A Film a Week - The Milky Way

 previously published on Cineuropa

Monetising something related to our body is a taboo and always has been. Different “products” sold incur different judgements: cutting hair and selling it is not such a bad thing, but selling “extra” organs is. However, breast milk was always exempt from such rules for practical reasons: wet nurses have saved millions, if not billions, of lives throughout history. The concept was upgraded to human milk banks in the first half of the 20th century, but with the rise in baby formula in the second half of the century, they became somewhat obsolete and their popularity waned.

Now, Israeli filmmaker Maya Kenig takes the concept and gives it a slightly hipster-dystopian twist in her sophomore feature, The Milky Way, which has just premiered at Tallinn Black Nights, in the Critics’ Picks section.

Tala (Hila Ruach) is a single mother and a musician who never attained any significant success. Unable to support herself in any other way, she applies for a job donating her breast milk to the titular company. While she is working, pumping her own milk for rich clients to use, she must rely on the help of the company’s daycare system, led by a judgemental caregiver, or on her own mother’s (Orli Roth Feldheim) assistance, which also comes at the price of having judgement passed on her. When she breaks the company’s strict rules, and gets caught and suspended, she enlists the help of a delivery truck driver (Evgeny Moliboga) to satisfy her curiosity and see where the milk goes.

Realising that her own milk is being sold to a single, very peculiar buyer, she decides to take a look around the person’s house. After a series of mishaps and attempts to get out of trouble, only to get herself into even more problems, she meets Nili (Hadas Yaron), who has an indecent proposal for her. The offer comes with great benefits that could allow Tala to clear her debts and even try to pursue her singing career, but it also entails unclear and ever-changing rules of engagement coming from the bossy and moody Nili…

Although Kenig basically just takes a familiar concept and puts a cold, absurdist and dystopian twist (which seems lifted from Yorgos Lanthimos’s films) on it, she knows how to play with it in order to achieve what she wants in the first place. In this case, it is an examination of motherhood, capitalism and the ever-growing social differences between the “haves” and the “have-nots”, always putting our protagonist on the losing end. The danger of taking the premise in the “misery porn” direction is averted by the director’s choice to deal with such serious topics in a light-hearted way. To do so, she can rely on her main actress, Hila Ruach, whose energetic performance and instant chemistry with the rest of the cast prove to be essential for setting and maintaining the tone of the film.

The aesthetic and craft choices also prove to be sound judgements on the part of Kenig, who, along with writing and directing the movie, also serves as its editor. Kenig opts for a breezy, indie aesthetic powered by the contrasts between the spaces that our characters (coming from different social strata) occupy, and for lively pacing, where the synth music by Tom ArmonyAssa Raviv and the lead actress herself gently manipulates and massages the viewer’s mood. The Milky Way hits the right spot as a blend of a serious topic and a gentle touch – something that is increasingly rare at film festivals today.


A Film a Week - Consent / Le consetement

 previously published on Cineuropa

There is a well-known cliché that it is easier to adapt a mediocre book into a good film, than to achieve the same success with exceptional source material. When it comes to influential books, only a few could wear that label more proudly than Vanessa Springora’s autobiographical novel Consent. The book not only spawned a loud public discussion and triggered the downfall of a sinister but powerful public figure, it also significantly contributed to change national laws in France about the legal age of consent.

The long-awaited adaptation, helmed by Vanessa Filho who also wrote the script in collaboration with the author herself and François Pirot, has already had a healthy theatrical run in its home country in France and sold to many territories in Europe and overseas. Its international premiere took place in the official competition of the Tallinn Black Nights Film Festival.

Filho opens the film with on-screen text informing us that what we are about to see is a version of Springora’s memoir that has been slightly fictionalised for cinematic purposes, in order to better bring the author’s voice to the big screen. The story follows the relationship between then-14-year-old Vanessa (Kim Higelin in her first role in a feature film) and the renowned writer Gabriel Matzneff (Jean-Paul Rouve of La Vie en Rose fame), three times her age. Matzneff was known for his sexual offences against teenage (and younger) girls and boys, both in France and abroad on his sex tourism trips, which he openly wrote about in his novels, memoirs, journals and essays, most openly in “Those Less than 16” from 1974. He was celebrated despite this, and sometimes because of it.

The two met at a dinner party when Vanessa was just 13 and she first became interested in his work. When she turned 14, Matzneff started seducing her with letters and surprise visits to her school. Warnings from Vanessa’s mother (played by Laetitia Casta) about Matzneff’s reputation meant little to the young girl in love and unable to resist the manipulative, predatory moves of a “genius” writer. However, the real trouble for her began when “the artist” decided to drop her and discuss the details of their relationship in his memoir. Much later, confronted with the newest round of Matzneff’s stalking, the now-adult Vanessa (Élodie Bouchez) fights back.

Vanessa Filho’s previous film Angel Face (2018) met with negative reviews at its world premiere at Cannes, but was praised for the performance of its young co-lead actress. Acting, especially on Kim Higelin’s part, is also the high point of Consent. Her efforts are also complimented by those of Rouve, who plays Matzneff as a less than sympathetic man, and by the controlled performance of Casta as the mother. Along with convincing production and costume design, these elements elevate the film up to a point.

However, those merits on their own cannot conceal the fact that Filho is engaged in an uphill battle here. Beside the fact that the story is well known and its details revealed quite recently, it also seems that the director possesses only a finite number of tricks up her sleeve to make this work throughout the nearly two hours of the film’s runtime. Writing-wise, the repetitions of similar scenes and conversations present the biggest challenge, while Filho’s directing rarely seems inspired enough to break the predictable proceedings of a typical case of seduction, manipulation and emotional abuse. In the end, Consent might not be a stellar cinematic success bringing anything new to the debate, but the sheer importance of its topic and its timeliness could redeem the film with audiences.


Working Class Goes to Hell / Radnička klasa ide u pakao

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Bolje da odemo, prilike su nove

Ulozi u povijesti došao je kraj

U pola čet‘ri ujutro s perona pet

Radnička klasa odlazi u raj“

Tako nam je, o ugovoru kvarnog đavola i naivnih, ali halapljivih masa vizionarski 80-ih pevao Darko Rundek, tada još uvek samo u funkciji frontmena Haustora. Vizionarski, baš, jer se ispostavilo da je naša radnička klasa, opijena nacionalizmom točenim od strane đavolski kvarnih akademika, umesto u raj otišla u rat, da bi na koncu upala u limbo tranzicije odakle su mnogi potonuli dublje, do ko zna kojeg kruga pakla.

Mladen Đorđević, pak, uradio je dve stvari koje najbolje radi: smešao žanrove i postavio društvenu dijagnozu, baš kao u svojim prethodnim filmovima, delimično lažnom dokumentarcu na temu pornografije u Srbiji Made in Serbia i u snaf-horor filmu ceste Život i smrt porno bande. Njegov najnoviji film Radnička klasa ide u pakao premijerno je prikazan na noćnom programu festivala u Torontu, dok je evropsku premijeru imao u revijalnoj konkurenciji festivala Black Nights u Talinu.

Istini za volju, nekako smo mogli i da pretpostavimo ovaj i ovakav film: kao što je to bio slučaj s Made in Serbia i Porno bandom, Đorđević nam je kroz dokumentarac dao „dojavu“ onoga čime će se baviti u igranom filmu. Dokumentarac Sumrak u bečkom haustoru nekako je prošao ispod radara, a u njemu se Đorđević bavio ugroženim radničkim i sitno-vlasničkim pravima (na primeru trojice taksista – srpskih gastarbajtera kojima su nadležni upravo povisili porez), kao i onime za čime ugroženi posežu u kriznim situacijama – onostranim, okultnim i folklornim bajanjem, gatanjem i vračanjem. Isto tako smo na osnovu Porno bande mogli da pretpostavimo određenu dozu haosa i neujednačenosti koje će isplivati kao problem.

Mesto radnje je neimenovani industrijski gradić u Istočnoj Srbiji, lokalna fabrika koja je u socijalizmu hranila grad je propala, njeni radnici koji su prihvatili otpremnine su ih već potrošili i završili na prosjačkom štapu, a od onih koji su ostali, nekoliko je poginulo u još uvek nerazjašnjenom požaru. Novi gazda pod patronatom korumpiranog gradonačelnika želi da fabričko zemljište prenameni za izgradnju spalionice smeća, dok za sebe gradi hotel (čitaj bordel) za ekskluzivnu klijentelu, za šta gradonačelnik kaže da će grad konačno staviti na mapu, a neki od očajnih radnika su čak i spremni da u to poveruju.

Sa druge strane, imamo prezrene i napuštene radnike koje predvodi udovica Ceca (temeljno deglamurizovana Tamara Krcunović), žena čvrsta u stavu i sa nogama čvrsto na zemlji. Tu su, između ostalih, Rade zvani Pacov (Ivan Đorđević), čovek koji je sve što ima uložio u uzgoj činčila za krzno, rijaliti-programima i slavom opsednuta Draginja, Stanka koja trpi zlostavljanje od muža, vojni veteran Mile (pokojni Mirsad Tuka) i guslar koji se razočarao u sina, te devojka Danica (Lidija Kordić) koja je prestala da govori nakon majčine smrti u požaru. Između ta dva sloja imamo i nešto malo onog navodno srednjeg koji se okuplja u jed(i)noj kafani kod ratnog profitera Ognjena, a tu grupu predstavljaju gastarbajteri na odmoru ili u penziji i sponzoruše nižeg ešalona koje se oko njih motaju.

Kada se nakon godina „opravdanog odsustva“ u gradu pojavi Mija (Leon Lučev) sa sve novim navikama i novim idejama, meštani su prema svemu tome prilično podozrivi, ali i dovoljno očajni da ih isprobaju. Njihove seanse, međutim, od folklornog bajanja i vračanja sve više počinju da liče na klasične luciferijanske crne mise, što nekima ne seda baš najbolje, ali Mija svejedno uspeva da održi kontrolu nad grupom, delom i kroz vezu sa Cecom. A kada se povrh svega tu pojavi i neko koga proglase izabranim „lučonošom“ (neimenovanog starca koji ne govori fenomenalno igra Momo Pićurić), ekipa je spremna da ga sledi ne bi li ispunila svoje potrebe i želje, pa makar to podrazumevalo osvetu i ubistvo.

Za razliku od Porno bande čiji je početak bio furiozan, ali se zaplet umorio zbog „sprinterske logike“, pa se sve završilo uz pomoć klišea, Radnička klasa ima problema s početkom. Odnosno u prolongiranoj ekspoziciji koja zauzima polovinu filmu, Đorđević se jako trudi da razvije likove u smislu distinkcije njihovih individualnih karaktera, za čime zapravo nije bilo potrebe, budući da oni kroz film najbolje funkcionišu kao grupni lik, te za podrobni opis stanja u gradu koji je i pored toga samo tranzicijski kliše. To, naravno, ne znači da u prvom delu nema nešto „mesa“, odnosno makar grešno ukusnog „džank fuda“, i to u obliku „trešerskih“ scena „radničkih“ seansi ili ritualnog seksa između Mije i Cece začinjenog konzumacijom sirove džigerice. Zapravo, nisu slabe ni filozofske ideje koje Đorđević uvodi: da je očaj taj koji nas tera da se povedemo za lažnim prorocima (bilo da oni dolaze iz „establišmenta“ ili iz „andergraunda“), pa čak i da u nekome vidimo lažnog spasitelja, ali sve je to moglo biti iskomunicirano brže, jednostavnije i bez koketiranja s klišeima tranzicionog mizerabilizma.

Opet, jednom kada pravi zaplet krene i ubrza, Radnička klasa ide u pakao ne staje, pritom otvoreno koketirajući s trešom i mašući simbolima koje izvrće na neki morbidni, crnohumorni način. Interesantno, u toj furioznosti se čak i nešto provizornih rešenja i nepotrebnih objašnjenja može istolerisati, jer je Đorđević tu zapravo u svom elementu gde „treš“ i hiperbola zapravo nose jasno adresiranu poruku. Pritom su neke od scena u podužoj, krvavoj i prljavoj sekvenci „osvetničke orgije“ pamtljive i zapravo citatne kao bezobrazni komentari, kao, recimo kada ekipa nakon jednog ranijeg ubistva aranžira srp i čekić ne bi li priredila grupnu fotografiju za instagram ili makar za uspomenu i dugo sećanje.

Glumački je film vrlo dobar, verovatno i najbolji u Đorđevićevom opusu, budući da reditelj po prvi put radi sa jasno profiliranim regionalnim glumcima. Leon Lučev je standardno dobar, Mirsad Tuka u svojoj pretposlednjoj filmskoj ulozi pokazuje nestvarnu moć empatije i eksplozivnosti, Tamara Krcunović uspeva da održi integritet i bez ikakvog glamura, dok mlada Lidija Kordić i veteran Momo Pićurić imaju dosta zahtevne zadatke da nas bez dijaloga ubede u svoje likove, što im polazi za rukom.

Tehnički, Radnička klasa spada u one zahtevnije filmove u kojima je sve podređeno masovnim scenama. U tom smislu, Đorđević daje precizna uputstva direktoru fotografije Dušanu Grubinu kako da hvata pojedince u grupi, dok montažer Lazar Predojev uokviruje pojedine plan-kontraplan scene situacionim totalima neophodnim za orijentaciju. Opet, na percepciju kamere dosta utiče osvetljenje pojedinih scena, pa one nadrealnije i distinktivnije osvetljenje teže da „preuzmu“ ceo film u našoj memoriji. Na montažu isto tako utiču Đorđevićeve ideje posejane u scenariju, pa se Predojev ne usuđuje da odlučnije interveniše u smeru sažimanja prvog dela kako bi onda eskalacija kao glavni adut filma delovala glađe.

Radnička klasa ide u pakao na kraju dobacuje „tek“ do dobrog filma, odnosno do proseka svojih boljih i slabijih elemenata, pa možda malo iznad toga, na šta utiče i tajming filma koji se poklapa sa „zanimljivim“ predizbornim i vremenima štrajkova poljoprivrednika i radnika po Srbiji. Koliko je to slučajno, a koliko je to ionako tautološka stvar (imajući u vidu učestalost izbora u Srbiji), ostaje da se proceni. Đorđević je verovatno svestan da film ne može promeniti svet, čak ni izvući ljude na ulice, ali makar ispunjava svoj etički imperativ da ne ćuti i da jasno stane na stranu prezrenih na svetu i to treba poštovati.


May December

 kritika objavljena na XXZ


režija: Todd Haynes

scenario: Samy Burch, Alex Mechanik

uloge: Natalie Portman, Julianne Moore, Charles Melton, Gabriel Chung, Elizabeth Yu, D.W. Moffett, Cory Michael Smith

Todd Haynes, barem u javnosti, svoj rad predstavlja kao interpretatorski, a svoje filmove kao interpretacije. Ponekad su u pitanju meta-filmska čitanja klasičnih žanrova, ponekad filmsko-istorijskih perioda, ponekad su kaleidoskopski portreti pop-kulturnih fenomena, a ponekad adaptacije literarnih predložaka. U svemu tome, Haynes je majstor zanata i promišljeni intelektualac za izrazitim okom za detalje kojima posvećuje puno pažnje, ali isto tako može biti i hladni kalkulant. To, naravno, ne znači da Haynes nije makar na početku svoje karijere znao da bude hrabar, radikalan, provokativan i čak transgresivan, ali sva je prilika da je od toga sve lakše odustajao gradeći karijeru i podižući profil.

Njegov najnoviji film May December je premijeru, kao i mnogi autorovi naslovi, imao u Cannesu, a na podužoj festivalskoj turneji zaustavio se i na Black Nights festivalu u Tallinnu. Film se trenutno nalazi u bioskopskoj distribuciji na nekoliko pažljivo odabranih teritorija (jer sezona nagrada se bliži), dok će najšira publika dobiti prilike da ga vidi na Netflixu. Bioskopsko ili festivalsko gledanje su svakako preporuka, budući da se dosta od Haynesovog tehniciranja može izgubiti u prevodu na male ekrane i zvučnike, a količina i kvalitet tema i ideja koje Haynes postavlja i uspeva da razradi zaslužuje možda i više od jednog gledanja.

Za početak recimo da je u pitanju ubedljiva melodrama nabijena „suspense“-napetošću psihološkog trilera, meta-film o glumi i pripremi za ulogu, te satira medijske kulture i društva spektakla kroz prizmu fikcionalizovane interpretacije jednog stvarnog događaja koji je potresao američku tabloidnu i „true crime“ pričama sklonu javnost. U centru svega toga, pak, imamo odnose unutar porodice i između porodice i zajednice, kao i odnos dveju žena koje tu imaju dve funkcije.

U uvodnim kadrovima filma, Elizabeth Barry (Portman) se prijavljuje u mali butični hotel u lepom, ali vidljivo provincijalnom gradu Savannah, savezna država Georgia. Ona je tu došla poslom i ostaće jedno duže vreme. Par scena kasnije, saznaćemo i kako i zašto, ali pre toga upoznajemo drugu protagonistkinju Gracie (Moore), i to na svom terenu i u svom prirodnom okruženju. Gracie je uzorna domaćica koja drži sva četiri ugla kuće i ima status nacionalnog blaga u svom predgradskom komšiluku. U datom trenutku, ona zajedno s mužem Joeom (Melton) priređuje roštilj-zabavu, stresirajući se oko toga ima li dovoljno viršli (ima), koliko je Joe popio dok je pekao (uzeo je drugo pivo), hoće li se desiti katastrofa sa sinovljevim društvom koje bleji na krovu kuće (neće), te kakva im to „hollywoodska ćurka“ dolazi u posetu.

Ta „ćurka“ je Elizabeth, glumica koja se nada da će razmrdati svoju karijeru zarobljenoj u naivnoj porodičnoj televizijskoj seriji ulogom u hrabrom „indie“ filmu po istinitim događajima i stvarnim likovima. Glavni lik tog filma je upravo Gracie čiju će ulogu preuzeti Elizabeth, a stvarni događaj je početak njene i Joeove romanse koja je imala tabloidnu razradu i sudski epilog. Naime, tada udata trideset-i-nešto godina stara Gracie je zavela Joea, trinaestogodišnjeg prijatelja svog sina, zbog čega je osuđena za silovanje, ali su njih dvoje ostali zajedno i dobili troje dece od kojih je najstarija kći već otišla na studije, a mlađi blizanci se spremaju da učine isto nakon svršetka srednje škole. Valja napomenuti da Joe sada ima godina koliko je ona imala onomad, te da su on i Elizabeth generacija, dok Gracie oboma može figurirati kao majčinska ili makar mentorska figura.

Idila koja se sugeriše u odnosima zapravo vrlo brzo počinje da pokazuje određene pukotine. Slučaj izmeta poslatog poštom na kućnu adresu se otpisuje kao praksa koja se proredila u poslednje vreme: par je ipak bio provlačen po tabloidima, pa je količina prezira i mržnje jednog dela javnosti očekivana. Opet, fasada njihovog savršenog predgradskog života puca i drugim mestima. Iako Gracie ima status „dobrog duha“, njen „biznis“ sa tortama je zapravo dobrotvorna shema komšija kako bi ona bila dovoljno zauzeta da ne padne u rastrojstvo koje šminkanje i joga ne mogu da poprave, a i Joe počinje da pokazuje znake „odrastanja“ koje sticajem okolnosti morao da preskoči. Pojava Elizabeth koja se za ulogu Gracie sprema detaljno, uključujući tu ne samo mimikriju kuvanja i šminkanja ili njene specifične govorne sheme s puno uzdahivanja, dramskim pauzama i šuškanjem, nego i intervjue s njenim bivšim šefom, bivšim mužem (Moffett) i njihovim sinom (Smith), kao i sa drugim svedocima događaja.

Sam slučaj na kojem je film baziran američkoj publici je dosta poznatiji nego onoj inostranoj, što Haynes dodatno podvlači citatom fotografije s naslovnice časopisa iz 90-ih godina. Srećom, predznanje nije preduslov, budući da i scenaristički dvojac i sam Haynes uzimaju dovoljno slobode u narativnoj interpretaciji događaja, filigranski pletući mrežu detalja oko svake teme koje se film dotiče. Ono što drugde može delovati inflatorno, ovde je zapravo izuzetno skladno i sa smislom ukomponovano (obratite posebnu pažnju na „sapuničastu“ muziku Marcela Zarvosa), stilski doterano (pohvale direktoru fotografije Christopheru Blauveltu) i, izlišno je posebno naglašavati, fantastično odglumljeno.

Todd Haynes svakako zna sa glumcima, a kad uzmemo u obzir da sa Julianne Moore već ima određenu „kilometražu“, jasno nam je da je ona očekivano dobra u svojoj ulozi. Sa druge strane, „kameleonski tip“ glumice Natalie Portman igra „kameleonski tip“ glumice, a da to pritom taj lik nije ona sama, pa je rezultat njena možda i najbolja uloga u karijeri. Ne zaostaju ni savršeno izabrani glumci u ostalim ulogama predvođeni Charlesom Meltonom koji dodatno upotpunjavaju sliku „sudara svetova“ i borbe za kontrolu između dve žene u prilično toksičnom okruženju koje samo čeka da se neko oklizne.

May December ipak nije film bez mane, a većina njih se okvirno može trasirati do svog izvora u Haynesovoj potpisnoj promišljenoj hladnoći. On to, doduše, pokušava zamaskirati pre svega kroz fotografiju u toplim tonovima, ali i dalje se iz gledalačke pozicije ne možemo oteti dojmu da njemu do svojih likova intimno nije stalo. Druga zamerka bi bio kliše da glumac mora biti proizvod „method“ škole kako bi se uopšte uživeo u lik do kraja, ali bez toga ionako ne bi bilo filma. Opet, reditelj se savršeno poziva na uzore od Bergmana (Persona je tu vrlo jasna referenca) do De Palme iz Hitchcockovske faze, pa i samog Hitchcocka i demonstrira prodornost u komentaru ljudske psihe i ljudskog društva, što već dugo nije radio. To gledaoce dovodi u poziciju da, makar na čistom hipotetičkom, cerebralnom nivou razmišljaju kako bi se poneli da se nađu „u koži“ likova, pa je na kraju May December vrlo dobar film, podatan za gledanje i analizu.


A Film a Week - Pelikan Blue / Kék Pelikan

 previously published on Cineuropa

“The smell of freedom in the air...” In an Eastern European context, that phrase clearly conjures up the late 1980s and early 1990s, when the boxed-in communist states began to open up to the West’s capitalist goods and its way of life, which also brought freedom to travel, regarded as an essential element to enable young people to get acquainted with the big, wide world beyond the borders of their state. But what can a young person dying to live life to the fullest do if financial resources are scarce?

Working from an idea by Son of Saul producer Gábor Sipos and Gábor Szentpáli, and using audio interviews from the 2010s as his basis, filmmaker and animator László Csaki has composed a unique animated documentary that could serve as one of the answers to the above question. Pelikan Blue opened the Critics’ Picks Competition at the Black Nights Film Festival and feels ready to take the film-festival world by storm.

In some fast-paced narration that we hear over the imagery, deriving from different approaches to animation and even comprising some short bursts of filmed archival material, the narrator gives us a brief background story before introducing us to the three leading characters, young men named ÁkosPetya and Laci. They wanted to travel to the West but had no money, so they had to hustle a bit. An opportunity presented itself in the guise of the lo-tech way in which Hungarian Railways dealt with their international tickets: they were all hand-written on paper, with the titular carbon paper used to make copies, and were protected only by stamps. Led by Akos’s analytical, scientific mind, the guys came up with a scheme involving imported bleach, indigo paper and copied stamps to forge the international railway tickets.

Their first trip to Scandinavia went without a hitch, so they kept on indulging in trips all over Western Europe in the early 1990s. But word of their adventures got out and, pressured by their friend Rozi, who had his own list of clients, and spurred on by Petya’s urge to help a girl he liked, their operation first became a clandestine “service” for friends, and then a large-scale and somewhat lucrative scheme that attracted the attention of both the ticket inspectors and the police.

Combining a documentary foundation, an animated approach and a certain reliance on the tenets of a fiction film, Csaki takes the best of all three worlds and combines them with ease in order to tell a magnificent, nostalgic and heart-warming story, while jumping between the two timelines – one from the 1980s and 1990s, and another from the 2010s – leaves enough space for thought and reflection. Since the fast-paced narration serves as the primary means for plot delivery, animation was pretty much the only way to go. Blending the simple 2D foundation with some figurine animation and even filmed archival material suits the purpose very well, while the animation team’s attention to period details, such as the changes in fashion and scenery in the transitional times, is simply stellar. The passing of time is further commented on through the soundtrack, which emphasises it by using different genres of popular music that emerged over the 1990s.

Stitched together masterfully by Daniel Szabó and compressed to a pleasant running time of under 80 minutes, Pelikan Blue is the type of film that leaves a permanent smile on the viewer’s face. It has the power to make us believe that, not that long ago, the world was a far better place.


Killers of the Flower Moon

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Interesantno je da Martin Scorsese do sada još nije snimio film koji bismo mogli žanrovski okarakterizirati kao vestern, premda je elemente istog znao inkorporirati u neke svoje projekte. Scorsese se, pak, oprobao u većini zamislivih filmskih rodova i žanrova: u svojoj karijeri ima jedan animirani film, pregršt dokumentarnih (naročito muzičkih, pa čak i koncertnih), atipično realistički mjuzikl, poneku atipičnu komediju, jednu realističku dramu i kostimiranu melodramu, ponešto filmova na granici između misterije i „mekšeg” horora, par trilera i tako dalje. Filmove po kojima Scorsesea biramo pamtiti, međutim, možemo svrstati u tri kategorije. S jedne strane, tu su mračne psihološke drame sa snažnim likovima u središtu, u koje mogu biti umetnuti elementi trilera, biografske ili sportske drame (Taksist, Razjareni bik), posebno voljeni kako od strane kritike, tako i od strane publike. S druge, pak, meditacije o vjeri - kršćanstvu, budizmu, pa čak i njihovom burnom susretu (Posljednje Kristovo iskušenje, Kundun i dosta slabiji uradak Tišina) za koje nam je jasno da ih je autor snimao prije svega za sebe. Podžanr u kojem se Scorsese najbolje snalazio i u kojem je ostavio dubok trag gangsterske su drame, od niskobudžetnih Ulica zla iz 1973. koje su se „gangsterajem” bavile na najnižem nivou uličnih baraba i zgubidana, preko Dobrih momaka kojima je objasnio „političku ekonomiju” organiziranog kriminala, Casina u kojem je tematizirao proces legalizacije nelegalno stečenog novca, Bandi New Yorka kao svojevrsnog prednastavka u kojem se tvrdi da je organizirani kriminal u Americi postojao od samih njenih početaka, te hongkonškim izvornikom i istinitim pričama inspiriranih Pokojnih do, na koncu, filma Irac koji, primarno se baveći problematikom lojalnosti i starenja, priča priču o isprepletenosti organiziranog kriminala i unutarnje, a ponekad i vanjske politike u Americi. Poseban je pak slučaj film Vuk s Wall Streeta, u kojem su kriminalne prakse potpuno legalizirane i čak se smatraju motorom ekonomije.

Spajajući svoj „potpisni” žanr, koji po pravilu funkcionira po dramaturškoj mehanici uspona i pada, s onim u kojem se još nikad nije okušao, te koristeći se izvornom nefikcijskom knjigom Davida Granna, Scorsese je ove godine polučio uradak Ubojice cvjetnog mjeseca, premijerno prikazan ljetos na Cannesu. Usprkos trajanju od skoro tri i pol sata i rizično velikom budžetu, sva je prilika da će film solidno proći i na kino blagajnama i u sezoni nagrada jer je njegova kampanja snažna i glasna, i u njoj se naglašava trenutno vrlo trendovski antikolonijalni diskurs, postavlja pitanje američke (bjelačke) krivice i ističe kritika kapitalizma koja je, doduše, bila prisutna i u skoro svim Scorseseovim „mafijaškim” filmovima. Vesterna, pak, u bilo kom obliku, osim čisto dekorativnom, ima vrlo malo... Međutim, ton kojim Scorsese započinje svoj najnoviji film je dosta drugačiji od onoga na što smo od njega navikli. Prvi kadar nije vožnja kranom ili far-šinama, a u prvoj sceni smjenjuju se statični kadrovi u kojima se obredno zakapa lula mira, a poglavica na domorodačkom jeziku objašnjava zašto je tomu tako. Ova jaka i invertirana simbolička gesta (jer se ratne sjekire zakapaju, a lule mira puše) zapravo je opraštanje od starih običaja, budući da je plemenska zemlja sada integrirana u američki sustav, pa će se, rezervatskoj autonomiji unatoč, mlade generacije učiti tuđem engleskom jeziku i tuđim bjelačkim običajima. Odmah nakon scene obraćanja poglavice grupi okupljenih kojom dominiraju žene, djeca i starci, vidimo drugu, manju grupu mlađih muškaraca kako u polju čekaju nešto. To nešto je nafta koja počne šikljati iz rupe u zemlji. To kapitalno otkriće, saznajemo u sljedećoj sekvenci na tragu namjenskog, informativnog nijemog filma, učinilo je narod Osage najbogatijim na svijetu po glavi stanovnika, što je u oštrom kontrastu s njihovim ranijim siromašnim životom na neplodnoj zemlji. Stoga su odabrani članovi plemena brzo prihvatili nov način života, s kućama i poslugom, luksuznim automobilima i šoferima. Njihov teritorij na sjeveru savezne države Oklahoma postao je mjesto na koje su počeli dolaziti poslovni ljudi, radnici, avanturisti i kriminalci. S njima, došao je i zločin, brojne nerazjašnjene smrti i vrlo sumnjiva samoubojstva domorodaca, bez ikakve istrage ili osude, imajući u vidu nezainteresiranost bjelačke policije i bjelačkog sudstva. Dodatna začkoljica u tome je, saznajemo posredno iz razgovora jedne od protagonistica filma, Molly Kyle (glumi je Lilly Gladstone), da Indijanci, iako su vlasnici bogatstva, nemaju zakonsko pravo slobodno upravljati njime, već su, kao „nesposobni” dužni to činiti uz pomoć bjelačkih skrbnika, najčešće odvjetnika nižeg ešalona. Također, imajući u vidu nasljedne i ine bolesti koje domoroce kose u ranijoj dobi negoli bijelce, nasljeđivanje zemlje i naftnih tantijema putem braka djeluje kao sjajna financijska prilika za bijele došljake.

U takvu situaciju dolazi naš drugi protagonist, Ernest Burkhart (Leonardo DiCaprio), veteran Prvog svjetskog rata koji je kao kuhar u pješadiji ipak vidio nešto krvoprolića i zaradio rupturu crijeva, zbog čega ne može raditi teške fizičke poslove. On dolazi na ranč kod svog bogatog ujaka Williama Halea zvanog Kralj (Robert De Niro). Potonji je status i nadimak stekao vještim balansiranjem između bijelaca i domorodaca, te talentom za politiku pomoću kojeg je izgradio poslovni imperij bez nafte na svojoj zemlji. Ernesta na ranču čeka stariji brat Byron koji, za razliku od prostodušnog momka, djeluje hladnije i proračunatije, pa već ima status ujakovog glavnog pomagača. Ernest počinje raditi kao vozač i taksist, a na tom poslu upoznaje i Molly. Kako je ona, zajedno s majkom i tri sestre, vlasnica naftonosne zemlje, i kako svih pet žena pati od neke potencijalno smrtonosne bolesti (Molly od dijabetesa, što je u ono doba bilo jednako smrtnoj presudi čak i u sredinama s boljom medicinskom infrastrukturom), brak s njom koji mu sugerira ujak izgleda kao investicija u bezbrižnu budućnost. Uvjet za to je, naravno, da Molly sama naslijedi sve od majke, a smrt najmlađe sestre Minnie već izgleda kao korak u pravom smjeru. Majka je i sama stara, pa svi, uključujući i nju samu i njene kćeri, samo čekaju njenu smrt. Najstarija sestra Anna zbog svoje će svadljivosti i sklonosti alkoholu i sama prije ili kasnije upasti u nevolju, a Kraljev obiteljski klan ima konkurenciju i u Billu Smithu, još jednom „skvo-mužu” (pogrdni termin za bijelce koji se radi nasljedstva žene Indijankama), koji je nakon Minnie oženio drugu sestru Retu.

Ernest, jednostavan i ne baš bistar muškarac mora se odlučiti kome će biti lojalan. Ujaku, koji ga je uveo u svoje poslove, ili supruzi koju je zavolio, njenoj obitelji i plemenskom savjetu. Pritom, otvoreni sukob još uvijek ne postoji, ali se u okrugu događaju pljačke i ubojstva u kojima Kralj zasigurno ima prste, a možda ih ima i Ernest. Dok Ernest predstavlja našu točku gledišta, a Kralj figurira kao lutkar koji iza kulisa pokreće radnju, Molly predstavlja emocionalno i moralno središte filma. Iako je bolesna i fizički slaba, ona ipak svojom nepokolebljivom voljom pokreće niz događaja. Najvažniji od njih je dolazak Istražnog Biroa (preteča FBI-ja), oličenog u detektivu Tomu Whiteu (Jesse Plemons) i njegovom timu, sa zadatkom da se serija zločina rasvijetli. U pozadini događaja saznajemo ponešto i o rasnim nemirima u Tulsi u istoj saveznoj državi, o dolasku Klana u te krajeve, te o tome da Osage-Indijanci, iako su bili nominalno bogati, to bogatstvo nisu mogli pretvoriti u nekakvu društvenu moć, budući da su ovisili o bijelim liječnicima, odvjetnicima, sucima, policiji i političarima.

Ubojice cvjetnog mjeseca možda je i najjasnije dramaturški strukturiran film od svih Scorseseovih epopeja kakve uglavnom snima u poznoj etapi svoje karijere. Funkcionira zapravo kao klasična tročinka, s neizbježnim digresijama. Ipak, epski format se itekako osjeti, kako u prvoj trećini, koja funkcionira kao ekspozicija u kojoj se uvode likovi i postavljaju njihovi odnosi, tako i u onoj drugoj, podijeljenoj na dvije paralelne radnje, jednu gangstersku i jednu obiteljsku dramu, dok bi treći čin sveopćeg sukoba po više linija, obogaćen izabranim detaljima iz ekspozicije i zapleta, mogao funkcionirati kao samostalni uradak. To je zapravo i bio prvotni plan kad je DiCaprio predložio Scorseseu Grannovu knjigu za adaptaciju. Izvorna ideja je bila fokusirati se na istragu „proto-federalaca” i slučaj niza ubojstava, na tragu knjige, pretvoriti je u napeti triler, ali je plan putem, odnosno Scorseseovim otkrićem kulture naroda Osage, dubine i socijalnih implikacija problema, promijenjen. Nameće se pitanje koliko je to bila dobra odluka, iz niza razloga, prvenstveno čisto filmskih, jer važnost teme i opravdanost inzistiranja na antikolonijalnom diskursu nitko ne dovodi u pitanje. Naime, Scorsese ne može bez svojih digresija, ali one ovdje ne idu u smjeru nečega što je ključno za likove koji u principu ostaju tipski, već su to uglavnom prolongirane etno-antropološke vinjete koje se mogu tumačiti i kao nekakva benevolentna egzotizacija, budući da ključne odluke donose i ključne akcije poduzimaju likovi koji su bijelci. Drugo, iako je Molly etičko i emocionalno središte filma, a Lilly Gladstone igra ju iz sveg srca, ona je dobar dio vremena svedena na pasivni lik, što je autorova stara boljka – on dosta često ne zna što bi sa ženskim likovima koji nisu naprosto ekstenzije muških (izuzetak predstavljaju filmovi Alice više ne stanuje ovdje, New York, New York i Doba nevinosti, gdje su ženski likovi noseći ili makar ravnopravni muškima). Nadalje, možda možemo razumjeti i prihvatiti da Scorsese želi s Ubojicama cvjetnog mjeseca odaslati poruku, ili krik za Indijancima i njihovom sudbom, ali scenarij i režija ne ostavljaju nam ni najmanju sumnju tko dobar dio ubojstava čini i zašto, pa film ne funkcionira kao triler ili krimi-drama, što bi želio biti.

Konačno, i možda kapitalno: koja je poanta u centru priče imati lik koji je definiran svojom glupošću, što dovodi do toga da će se između dva pogrešna izbora on odlučiti za oba, a da se ta glupost kao takva nigdje ne adresira. Takvi likovi-budalaši funkcioniraju, primjerice, kod braće Coen, ali tamo je njihova tupost adresirana i akcentirana. Moguće da je u pitanju još jedan komentar na temu toga da za uspjeh u kapitalizmu nije potrebna neka naročita pamet (jer nju nema niti Kralj), već samo volja, sila, beskrupuloznost ili psihopatija. Pritom se pomalja zanimljiva dimenzija Ernestove moralne ambivalentnosti, primjerice da on iskreno voli svoju ženu dok organizira ubojstva njenih bližnjih, te da se iskreno brine za nju dok joj, vjerujući drugima, svjesno škodi, ali se ta dimenzija ne ispituje podrobnije. Na koncu, i to što su scene često dijaloške i što ih dijele dva Scorseseova omiljena „kućna glumca”, možemo uzeti kao dvosjekli mač u kojem je Leonardo DiCaprio na gubitničkoj strani. Naime, on se jako trudi udahnuti nekakav život Ernestu, ali mu ne ide s tom jednom te istom bolnom (ili tupom) grimasom na licu, dok ga Robert De Niro, lagano podglumljujući, „tuče” u svakoj sceni (u jednoj bizarnoj čak i fizički, ali to je nešto sasvim drugo). Opet, to ne znači da se u Ubojicama cvjetnog mjeseca ne može uživati kroz veći dio filma i u većini aspekata. Osim poigravanja s drugim filmskim formama (dokumentarni i namjenski film), Scorseseova režija je svedenija i manje razmetljiva nego inače, a montažerka Thelma Schoonmaker uspijeva učiniti autorovo pripovijedanje jasnim i lako pratljivim. Vizualno, film odlično izgleda, što zbog raskošnog dizajna, što zbog snimateljskog rada Rodriga Prieta koji sa Scorseseom surađuje četvrti put uzastopce na igranom filmu, dok izbor glazbe Robbieja Robertsona, još jednog autorovog stalnog suradnika, nakon izuzetne uvodne „fusion” pjesme, kreće u akustičnijem smjeru na tragu bluesa i američkog folka, kako bjelačkog, tako i indijanskog. Kada se na koncu sve sabere i oduzme, Ubojice cvjetnog mjeseca nisu loš film i u filmografijama nekih drugih autora ovakav bi uradak stajao pri vrhu, dok smo od Scorsesea navikli na bolje.



 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Iskreno rečeno, nisam fan Sofije Kopole i praktično od početka ne razumem famu koja se oko nje podiže. O značenjima koja se iz autobiografskih crtica dosta često učitavaju njenim stilski ispoliranim, ali sadržinski praznjikavim filmovima da i ne govorimo.

Jedno od popularnih viđenja njenog opusa je to da su svi njeni filmovi zapravo filmovi o nekoj vrsti zarobljeništva. U tiranskoj porodici (The Virgin Suicides). U krizi identiteta (Lost in Translation). U zlatnom kavezu (Marie Antoinette). U rascepu između različitih društvenih uloga (Somewhere). U paralelnom svetu imaginarnih života drugih, onih slavnih (The Bling Ring). U prostoru i vremenu (The Beguilled). A obilje autobiografskih elemenata golica maštu površnih gledatelja i kritičara da pomisle da se možda filmska autorica i sama oseća zarobljenom, možda baš zbog slavnog prezimena i očekivanja koja se pred njom postavljaju.

Možda je jedini izuzetak u karijeri Sofije Kopole njen poslednji, najlaganiji, najkompletniji i, čini se, najiskreniji film On the Rocks u kome je autorica konačno uspela održati stil i ispuniti ga supstancom (makar „dignutom“ iz centralnog dela opusa Vudija Alena), integritetom, stavom i iskrenim opaskama o generacijskom jazu koji pogađa i njujoršku višu srednju klasu. Činilo se tu da Kopola ima i šta da kaže i da zna kako to da kaže, pa je film ostavljao jak trenutni utisak, ali s tendencijom brzog „isparavanja“ iz sećanja.

Sada pred sobom, međutim, imamo povratak na staro i na „kanonsku“ Sofiju Kopolu koja bira heroinu iz stvarnog života i „sestrinski“ se identifikuje s njom. Ta heroina je Prisila Presli, supruga Elvisa Preslija i „kraljica rokenrola“, a paralela koja se sama nameće je jedna druga kraljica iz galerije Kopolinih heroina, Marija Antoaneta, pa se preklapa motiv zlatnog kaveza. Doduše, stvarni život se pobrinuo za nešto drugačiji zaplet i rasplet, pa Prisila nije završila obezglavljena u naletu narodnog krvožednog besa, nego se razvela i razvila sasvim solidnu poslovnu karijeru. Drugi film koji takođe treba imati u memoriji pre gledanja Priscille je Lurmanov Elvis čijoj mjuzikl-bajkovitosti i hrabro, a bez previše dokaza, izrečenim tezama Priscilla može poslužiti kao korektiv neke vrste.

Radnja filma razvučena je na 14 godina, od upoznavanja sanjive četrnaestogodišnje devojčice s idolom njene generacije pa do razvoda mlade žene zarobljene u zatvorenom i konstruisanom svetu od ruiniranog muža koji je u međuvremenu i sam postao svoj zatvorenik. Prisila i Elvis su se upoznali u Nemačkoj gde je on služio vojsku (ili se makar pretvarao da to čini u još jednom od PR-trikova), a ona je bila stacionirana sa svojom porodicom. Elvis je generalno želeo društvo devojaka iz Amerike, pa je angažovao drugog vojnika, Terija Vesta, zaduženog za organizaciju zabave u vojnoj bazi i njegovu ženu Kerol da mu biraju društvo. Isprva iznenađen Prisilinom mladošću (i zrelošću za te godine), Elvis se ponaša kao savršena kombinacija romantika i džentlmena, održavajući njihovu vezu isprva uglavnom platonskom.

Dok se njeni roditelji boje njegove slave i starosti (Elvis je od Prisile bio stariji punih 10 godina, što je poprilično velika stvar kada devojka još nije ni završila osnovnu školu), kao i toga da njihova kći ne skrene s pravog puta (škola i sve u tom stilu), Elvis ima načina da im se umili i da ih uveri da će se on lično pobrinuti da sve bude u redu jer su njegove namere prema Prisili časne. Iako je rastanak u Nemačkoj i duga pauza u komunikaciji njoj teže pala nego njemu, ona će oberučke prihvatiti njegovu ponudu da ga poseti na ranču Grejslend kod Memfisa i zapravo upozna svet u kojem se on kreće.

Ono što sledi dalje je selidba kod njega i ubacivanje u atipičnu ulogu koja joj je u toj podeli karata dodeljena. Bez obzira na njene želje, on je bio taj koji je sve kontrolisao. Seksa nije bilo (njenim potrebama uprkos), ali je bilo droge, izbora haljina i šminke (Elvis je imao čvrste stavove o ženskoj modi), njegovih opsesivnih faza koje su svi morali da slede, napisa u novinama o vezama sa glumačkim i muzičkim zvezdama poput En Margaret i Nensi Sinatre, drugih i sve žešćih nervoznih ispada, članova porodice zaduženih za pojedine sektore Elvisove poslovne imperije i konstantnog prisustva njegove isključivo muške „svite“ koja ga je pratila u stopu i s kojom se zabavljao. Prisilina uloga u tom svetu bila je da „održava vatru na ognjištu“ i sve vreme bude Elvisu na raspolaganju za razgovor ili za već neku drugu vrstu podrške.

Modernim rečnikom, ono što je ona preživela naziva se „gruming“, odnosno pripremanje mlade (ženske) osobe od strane starije (muške) na određene zadatke koje će ona izvršavati. „Gruming“ kao takav je forma psihološkog i emocionalnog zlostavljanja koje neretko ima i fizičku ili seksualnu komponentu. Moramo se složiti da je cela situacija oko Elvisa i njegovog okruženja od početka bila veštačka i neprirodna, konstruisana i kontrolisana iz jednog ili više izvora (kao glavni sumnjivac tu se nameće menadžer pukovnik Tom Parker kojeg, zanimljivo, u filmu niti vidimo, niti čujemo, ali zato saznajemo šta je on odlučio, rekao ili naredio), ali je pitanje koliko je Kopolina vizije toga istinita i u skladu s izvornom autobiografskom knjigom Elvis i ja koju je napisala sama Prisila Presli. Sudeći prema njenoj kasnijoj karijeri uglavnom vezanoj za upravljanje Elvisovim nasledstvom i nasleđem, kao i prema novinskim napisima u kojoj autorka knjige kritikuje režiserku i za pogrešno čitanje i za još štošta, o filmu Priscilla i njegovoj „ispravnosti“ će se još raspravljati.

Mnogo veći problem su, pak, neke druge, čisto filmske stvari koje Priscillu čine neprijatnim gledalačkim iskustvom, i to one dosadne sorte. Naravno, tu imamo petljanje s muzikom koja je malo Elvisova, a malo više nije i koja je dosta često izmiksana i premoderna u odnosu na ono što imamo prilike da vidimo na ekranu. Imamo i poigravanje s kolor-shemom u fotografiji Filipa Le Sura (snimio i poslednja dva autoričina filma) koje dosta brže izgubi značenje nego što ga uspostavi, te pokušaje da montažerke Sare Flek da ceo film malo odlepi od repetitivnosti na kojoj Kopola insistira, pokušavajući da baš kroz to „nabije“ poentu o Prisili Presli kao zarobljenoj i sistematski zlostavljanoj devojci / ženi, ako ničim drugim, onda dosadom i pretnjom da će biti proglašena za višak u životu čoveka kojeg voli.

I to je šteta, pre svega za glumce koji ovde izvode herojske poduhvate. Kejli Speni koja je do sada imala priliku da igra samo epizodne uloge ovde, najčešće u krupnim planovima, igra glavnu junakinju od doba kada je ona zanesena devojčica do perioda kada je razočarana žena, pritom prelazeći kroz svu silu emocija i transformacija. Ona zapravo komanduje na ekranu i našu pažnju usmerava na sebe. Od nje nešto iskusniji glumac Džejkob Elordi ulozi Elvisa Preslija prilazi na jedan nov način, bez imitacije i, što je najvažnije, nije mu problem prepustiti vođenje koleginici dok igra dominantnijeg partnera koji zapravo kontroliše vezu.

I u smislu režije, Sofia Kopola ima osećaja za dosetku i to joj povremeno polazi za rukom da pokaže, možda je najuspeliji momenat Prisilin izgled kada se vrati iz prve posete Grejslendu i reakcija njenih roditelja na promenu. Ali sve je toliko podređeno poentiranju do te mere da u blizu dva sata trajanja postaje skoro neizdrživo naporno, posebno ako smo poentu već mogli da shvatimo negde do polovine filma.