16.12.18

A Film a Week - Birds of Passage / Pájaros de verano

With his previous film, The Embrace of the Serpent, Ciro Guerra has done a good job of telling the story of an almost extinct tribe, the perils of civilization, colonization and exploitation from a distinctive angle. The film was so masterfully shot and astonishingly beautiful that an average viewer would miss an obvious left-wing, tribal nationalist, anti-civilization attitude constructed around the “noble savage” kind of trope. The film got an Academy Award nomination for foreign language film and had a long and fruitful festival tour, effectively putting the Colombian cinema on the world map.

His new one, Birds of Passage, co-directed with his producer and wife Cristina Gallego, is equally mesmerizing and breathtaking, but in a completely different way. Instead of stark black and white with the shades of grey in the surroundings of the Amazonian rainforest, now we have desert-like landscapes of Guajira peninsula shot in Sergio Leone-like full-blown colourful vistas. Guerra’s traditionalist, romantic point of view is still present, but not the main topic of the film, which makes things a bit more complicated and problematic, morality-wise, since Guerra’s ambition could be an elaborate allegory about the recent Columbian history.

On the plot level, Birds of Passage is a standard issue mobster rise and fall epic, set between late 60’s and early 80’s in somewhat exotic environment of Wayuu tribes that kept their original lifestyle even through the 20th century. Our guy is Rapayet (impressive newcomer José Acosta), a simple man with a somewhat influential uncle living on the outskirts of the tribe, but dreaming to marry the clan matriarch’s daughter Zaida (beautiful Natalia Reyes), which would pull him up in the ranks. However, the matriarch Ursula (Carmina Martinez, scary good in her role) sets the almost impossible dowry for Rapayet to collect. Realizing that coffee trade does not bring that much profit, Rapayet and his “alijuna” (the term for an outsider or a Spanish-speaking foreigner in Wayuu language) Moises (Jhon Narvaez) start dealing with the American hippies working under the cloak of peace corps, but actually seeking for a marijuana connection. Rapayet has some connections within the ranks of his relatives from another clan, which is enough to start the business.

Not just that the dowry is collected swiftly, but also money starts to flood the tribe, corrupting the simple life, not just by imported technology (like cars and arms stashes) and the ridiculously looking houses in the place of former tent settlements, but also leaving consequences on the psyche of the tribesman who are, as we see, not immune to greed. It might be the foreign Moises who fires the first shot, but a lot of trouble and “alijuna” interference is yet to come, leaving the most rational and realistic of the bunch, Rapayet, in the crossfire of interests drawn frivolously from the old tribal traditions and modern greed.

Just like in Embrace of the Serpent, the references to other directors’ works in Birds of Passage are numerous, but not in the way to make the film stale and derivative. Here, instead of Herzog and Apocalypse Now-period Coppola, the spectator might recognize the ultra-violent ending from de Palma’s Scarface, the attention to details at the family gatherings and rituals in the likes of Coppola’s Godfather, while the visual identity owes something to both classical and “Spaghetti” Westerns. There is also a sense of authenticity in depiction of Wayuu way of life, from their clothes to the beliefs and obsessions over birds as omen-bringers.

As the metaphor of the recent Columbian history, the film does not work, since its take is overly simplified, excluding many other factors from the equation, leaving only drugs, money, cartels as a form of corporations and Americans as the reason for the natives demise. That opens the field for criticising the film on its moral grounds: the director’s sympathy is in the state of schizoid division between Rapayet’s down-to-Earth approach and Ursula’s monstrously frivolous interpretation of tradition that is usually based on her initial almost classist dislike of her son in law, with a leaning towards cheering for the tradition for the sake of tradition and blaming everything on money, drugs and “alijunas”. The biggest trouble is that it should not be the main subject of the film, but Guerra and co. make it that way.

14.12.18

Madeline's Madeline

kritika objavljena na DOP-u
Neki filmovi su zahtevniji od drugih, i to sa dobrim razlogom, bilo da pričaju važnu priču ili da ispituju i menjaju način na koji priču pričamo, tako doprinoseći razvoju filma kao medija. Ponkead, međutim, razloga za toliku zahtevnost nema jer ona služi kao maska za odsustvo priče, odsustvo strukture u pričanju, odsustvo ideje ili kontrole nad njom. Tanka je granica između ambicioznosti i pretencioznosti, a u slučaju Madeline’s Madeline, jednog od ovogodišnjih indie-hitova koji je svoj festivalski život započeo na Sundanceu i Berlinalu početkom godine da bi hrvatskoj publici stigao na Human Rights Film Festivalu na zatvaranju sezone, najbolje će biti da prosudite sami.

Naslovna junakinja je naizgled obična tinejdžerka koju sa žarom i sirovim talentom igra debitantkinja Helena Howard. Ona radi ono što tinejdžeri bazično rade, opire se autoritetima i traži sebe i prostor / medij da se izrazi. Za nju je to gluma u eksperimentalnom teatru, u amaterskoj trupi koju vodi Evangeline (Moly Parker) koja zna da objasni finese posla kao što je razlika između imitacije i identifikacije, ali nije baš sasvim sigurna u kojem bi smeru njen projekat išao i zato kao da inspiraciju crpi od svoje najtalentiranije polaznice Madeline, pomalo čak i parazitirajući na njoj.
Sa Madeline ipak, saznajemo, nije sve u redu i razlog za to verovatno nije njeno mešano rasno poreklo (u New Yorku XXI stoleća to je norma pre nego nešto neobično) ili iskustva koja je zbog toga imala. Saznajemo da je bila institucionalizirana, ne znamo zbog čega, da se njena raspoloženja često menjaju, da ima nasilne fantazije (verovatno ništa neobično za tinejdžere), kao i da je vrlo često na rubu njihove realizacije (talenat za glumu, možda). Ona živi sa svojom previše zaštitničkom majkom Reginom (Miranda July) koja je tim odnosom zapravo guši i takođe zna biti nasilna (verbalno svakako – pasivna agresija je čudo) i to je pre razlog Madelinine bolesti nego puka posledica. U odnosima između tri žene, odnosno prelamanjima dve mentorske figure kroz Madeline će proći i ceo film…

Ono što se bez ikakve rezerve mora pohvaliti je gluma Helene Howard koja je toliko versatilna, eksplozivna, a opet kontrolirana da zahvaljujući njoj Madeline’s Madeline nije dosadan film čak i kada meandrira, pa se rediteljicu Josephine Decker kojoj će ovaj film verovatno poslužiti kao proboj u okvirima indie scene (ili je makar uzdići iznad “mumblecore” korena) mora pohvaliti i za otkriće i za rad sa mladom glumicom pred kojom stoji zvezdana budućnosti. Nemam nikakvu potvrdu, ali mi intuicija govori čak da se proces stavaranja ovog filma odvijao unatrag, i da je sve počelo od glumice, a da su lik, prosede i scenario (koji sam po sebi deluje kao improvizacija u stilu ranijih radova Mikea Leigha) nastali zapravo iz nje.
Konfuzija je posebno prisutna na tematskom planu, pa ne znamo je li Madeline’s Madeline film sa nekakvom rasnom agendom, film o izazovima roditeljstva i odgoja, film o atipičnom odrastanju, film o ulozi umetnosti u formiranju ličnosti ili film o tome ko ima pravo da priča čije priče, što se takođe može spojiti sa prvom, a u nekoj meri i sa ostalim stavkama.

Ovako, meandrirajući i konfuzan (pobornici bi rekli fluidan) na tom planu, ovaj film zaista postaje izazov čak dosta blagonaklonijem gledaocu od poslovično smorenog filmskog kritičara. Svakako da su navedene teme važne, sve do jedne, i zato su zahtevale ili detaljniju razradu ili bolje međusobno prožimanje. Tu argument ostavljanja slobode za interpretaciju ne pije vodu jer je pitanje autorstva, parazitiranja i prava na pričanje svojih i tuđih priča možda i najznačajnije pitanje našeg vremena. Madeline’s Madeline na kraju ispada nedovoljno formuliran film da bi “pipao” puls našeg vremena, ali svejedno dovoljno zanimljiv kao kuriozitet.


13.12.18

Victory Day / Den’ Pobedy

kritika objavljena na portalu Dokumentarni.net
Scenarist, redatelj i producent: Sergej Loznica
Direktori fotografije: Sergej Loznica, Diego Garcia i Jesse Mazuch
Montaža: Danielius Kokanauskis
Dizajn zvuka: Vladimir Golovnitski
Zemlje podrijetla: Njemačka / Litva
Godina proizvodnje: 2018.
Trajanje: 94 minute

Ma koliko varirao u temama, tehnikalijama i autorskim pristupima te poduzimao ekskurzije u igrani film, od ukrajinskog dokumentariste Sergeja Loznice možemo sa sigurnošću očekivati jedno: studiju ponašanja ljudi, najčešće mnoštva, u određenom prostoru i kontekstu. Loznica je hroničar, etnograf i istoričar, dakle posmatrač više nego pripovedač. To važi za skoro sve njegove filmove u dugoj i plodnoj karijeri, od ranih kratkometražnih radova, preko found footage perioda karijere kojeg su obeležili “Blokada” / “Blockade” (2005) i “Revija”“Revue” / “Predstavljanje” (2008), pa sve do recentnih naslova “Majdan”“Maidan” (2014), “Događaj” / “The Event” / “Sobytie” (2015) i “Austerlitz” (2016), kojem bi “Dan pobjede” / “Victory Day” / “Den’ Pobedy” (2018), jučer prikazan na 16. Human Rights Film Festivalu, po nekim aspektima trebao predstavljati idealan parnjak na dvostrukoj projekciji. Valja napomenuti da je samo u 2018. godini Loznica izbacio tri naslova, dva dokumentarna i jedan igrani; mada kod njega i igrani filmovi deluju dokumentarno u izrazu, što zbog opsesije za snimanjem gomile, što zbog navade da upotrebljava duge, statične kadrove. Postoji stoga bojazan kako je autor upao u hiperprodukciju, no sudeći po prvom filmu iz 2018. godine, “Danu pobjede”, premijerno prikazanom u sklopu Foruma na Berlinaleu, površnosti i brljotine, ako ih ima, ostavljene su za igrani “Donbass” / “Donbas” (2018) (premijera u Cannesu) ili “The Trial” (2018) (premijera u Veneciji).
Kao što je “Maidan” posmatrao ukrajinsku demokratsku revoluciju na naslovnom kijevskom trgu, “Događaj” bio doprinos kulturi sećanja na moskovski puč 1991. godine, a “Austerlitz” ispitivao savremeni fenomen turističkih ruta tragedije po mestima stradanja poput koncentracionih logora, “Dan pobede” se bavi fenomenom proslave 9. maja, Dana pobede nad fašizmom, i to na jednom od potpisnih mesta, oko sovetskog memorijala u (istočno)berlinskom parku Treptower, gde je film i snimljen na licu mesta prilikom prošlogodišnje proslave. Samo mesto posebno je interesantno u kontekstu rusko-nemačkih i rusko-evropskih odnosa u rasponu od Drugog svetskog rata, preko Hladnog rata do današnjih dana. Valja imati u vidu da se Nemci, a pre svega Berlinci, nisu odrekli antifašizma i da se proslava inače instalirana od strane sovjetske okupacione vlasti neometano odvija i nakon završetka Hladnog rata.
Film se bavi raznorodnom skupinom ljudi koji tu pobedu slave, pretvarajući celu proslavu navodno punu pijeteta prema žrtvi koju su oslobodioci podneli, u zabavu vašarskog tipa, farsu, pa čak i ideološku negaciju vrednosti antifašizma. S jedne strane, imamo čisto folklorne aspekte proslave, poput mladića u preširoko skrojenim uniformama koji uvežbavaju crvenoarmijski strojevi korak, amaterske zborove sastavljene od bakica koje pevaju onovremene borbene pesme i romanse (koje imamo prilike čuti i kao muzičku podlogu iz offa), kulturno-umetnička društva, prodavce suvenira i potomke poginulih. S druge strane, tu je i raznorodna – u klasnom i ideološkom smislu – ruska i generalno ex-sovetska dijaspora kojoj je to prilika za okupljanje i druženje. Na trećoj strani, tu su i ideološki čisti mladi lokalci koji istinski proslavljaju pobedu nad fašizmom. Na četvrtoj, nostalgičari koji se sa setom sećaju tekovina socijalističkog DDR-a. Na petoj, familije s decom koje uživaju u prazničnoj atmosferi. Paradoksalno, svoje mesto naći će tu i oni kojima je antifašizam neka vrsta kolajne kojom se ponose, a svojim delovanjem zapravo od fašizma ne odstupaju previše, poput podružnica moto-bande Noćni Vukovi iz različitih istočnoevropskih zemalja, te raznih paramilitarnih skupina kojima je jedna od retkih zajedničkih stvari podrška politici Vladimira Putina. I sve te grupe nekako egzistiraju zajedno, vođene strukturiranim protokolom, dok na rubovima skupa povremeno izbijaju sukobi, na sreću samo verbalnog karaktera.
Dok se poveznice s “Austerlitzom” nameću po tematskoj bliskosti, iako uz posve različit ton, Loznica različitosti naglašava potpuno drugačijim formatom slike i paletom boja. Nešto uža (16:9) i crno-bela fotografija “Austerlitza” odgovarala je mestu stradanja, ali ovde za promenu imamo widescreen (2.39:1) i puni kolor koji su u tonu s proslavom pobede, ma šta kome ona predstavljala. Loznica sebi namenjuje ulogu posmatrača i ostaje potpuno nevidljiv u snimljenom materijalu, dok su jedine primetne intervencije upotreba muzike i struktura punog kruga u vidu prve i poslednje scene prikaza samog spomenika. Možda se ideja fokusa prema jednoj proslavi sa svim njenim formama i protokolima čini banalnom, ali snimajući ljude koji u njoj učestvuju i koji ju čine, Loznica uspeva sprovesti “Dan pobjede” kao ultimativnu studiju jednog fenomena i raskoraka između svečarskog narativa i banalne realnosti, u osetljivom političkom trenutku kada je sve teže uočiti suštinske razlike između deklarativnog antifašizma i neofašističkih praksi.


 

12.12.18

Consequences / Posledice

kritika objavljena na XXZ
2018.
scenario i režija: Darko Štante
uloge: Matej Zemljič, Timon Šturbej, Gašper Markun, Lovro Zafred, Lea Cok, Rosana Hribar

Iako se po pitanju prihvaćenosti gay osoba Slovenija čini milionima godina ispred ne samo svojih balkanskih suseda, nego i kompletnog istočnog bloka, situacija svejedno nije sjajna. Zakon o sprečavanju diskriminacije se poštuje, uvedena je opcija životnog partnerstva, ali ono se svejedno ne naziva brakom, niti postoji mogućnost usvajanja dece (istini za volju, procedura je dugotrajna i kompleksna čak i za heteroseksualne, podrazumeva se bračne, parove). Međutim, relativno povoljna regulativa i generalno nenasilno društvo (za tu ciljnu skupinu, dok je sada bes svetine usmeren prema “migrantima”, baš kao što je do pred koju godinu bio prema “južnjacima” i “čefurima”) i dalje ne znače nikakvu garanciju da će gay osobe biti bezrezervno privaćene, prvo u svojoj familiji, pa onda i u neposrednom društvenom okruženju.

Darko Štante, autor prvog slovenačkog gay filma Posledice, premijerno prikazanog ove godine u Torontu, a od nedavno uvrštenog na redovni repertoar gradskih i arthouse bioskopa, ipak pronalazi vrlo uzak ugao da ispriča tipičnu priču o “izlasku iz ormara” tamo gde se to ne čini kao baš toliki problem. Taj ugao je ono što se naziva toksičnom muževnošću u zatvorenim čisto muškim grupama, a ovde su to delikventi, stariji maloletnici u popravnom domu, što Štante koji i sam ima volonterskog iskustva u ustanovama tog tipa, pak, ne okreće na izlizani pop-kulturni “zatvorski” kliše, već tu sredinu koristi kao tačku ulaza u ispitivanje disfunkcionalnosti određenih društvenih aspekata, pre svega birokratije, u Sloveniji.
 
Naš anti-junak je Andrej (Zemljič), momak koji se za početak ne zna nositi sa svojim besom. Usled skrivanja svoje seksualne orijentacije, biva osramoćen u situaciji sa devojkom, pa se iskali na njoj, za šta ona podnese prijavu. Na sudu ga majka (Hribar) spektakularno uvali u još veću nevolju svedočeći iz svog ugla kako je on užasan sin kojeg nikad nema kod kuće i u školi, i eto njega u popravnom domu, da se suoči sa posledicama svojih dela.

Znamo već kako to ide, takva mesta ne samo da ne mogu nekoga da “poprave” i izvedu na pravi put, već najčešće služe kao neka vrsta škole za ozbiljniji kriminal. Računica je prosta: raspored, škola i rad u radionici im neće oduzeti dovoljno vremena da se oni ne bi međusobno socijalizirali i formirali bande koje po pravilu vodi “alfa-baraba”, ujedno i najozbiljniji prestupnik. Vaspitača je malo i relativno su nemoćni, vrhunac kaznene politike je da pitomcima zabrane izlazak vikendom ili da prijave bekstvo i pošalju nekome policiju za vrat, policiju koja će dotičnog kad ga uhvati ispratiti nazad i tako u nedogled. Kao i kod svake birokratije, pravilo tuđeg problema i tuđeg posla ovde “savršeno” funkcioniše.

Alfa-mužjak u Andrejevom slučaju je agresivac Žele (Šturbej) kojeg u stopu prati Niko (Markun) i Andrej je pred izborom da im se postavi ili da pristane da bude njihova žrtva. Bira prvo i za nagradu biva pozvan da im se pridruži u “biznisu” sitnih do srednjih krađa, te reketiranja / kamatarenja kako “domaca”, tako i sitnih baraba na slobodi u miljeu ljubljanske periferije gde večito trešti domaća ili srpska muzika rap, trap ili turbo-folk orijentacije. Pokazuje se kao koristan, za uzvrat ne traži puno, toliko da ide s njima po žurkama, pije žestinu, puši travu i šmrče kokain… Gay aspekt ulazi u priču kada otkrijemo da ni Žele nije imun na dečke, iako to ne pokazuje otvoreno, ali nameće se pitanje koliko je on zaista zainteresovan za Andreja, a koliko ga “uzima u rad” i traži manevarski prostor za buduće manipulacije.
Istini za volju, linearni prosede deluje iskonstruisano, često neopravdano ničim drugim do scenariom samim po sebi u kojem veliki broj ranije izrečenih sugestija dolazi na naplatu. Viši cilj je, čini se, dati smisao naslovu iako posledice nisu uvek direktne i propisane. Isto tako, svi likovi osim Andreja i do neke mere Želeta su linearni i svoju svrhu nalaze samo u scenariju, dok ih je teško takve zamisliti van njega, što naročito važi za Andrejevu karikaturalno sebičnu majku i donekle popustljivog oca čija je međusobna dinamika posve neuverljiva. Što se režije, pak, tiče, Štante tu klizi u repetitivnost, što donekle ima smisla kada je reč o životu u “sistemu”, dok u slučaju žurki i provoda to deluje pomalo nespretno, bilo iz razloga neiskustva, bilo kao manifestacija poentiranja teškom rukom.

S druge strane, rad s mladim i neiskusnim glumcima mu je izvanredan, Matej Zemljič briljira kao Andrej u svoj njegovoj kompleksnosti, nesnađenosti i napadima besa, pritom retko promašujući ton, dok je Timon Šturbej posve uverljiv kao psihopata Žele. Na taj način Štante vrlo uspešno priča gay priču i u tome se ne oslanja na kanone (moguće je povući paralelu s prošlogodišnjim naslovom Beach Rats u smislu miljea s margine, mužjaštva i homoerotike, ali priča je tu nešto drugačija), a u drugom planu se bavi problemima od svih napuštene omladine i pitanjem malograđanštine u Sloveniji. Imajući u vidu mladost i limitirano iskustvo ekipe ispred i iza kamere, Posledice mogu, svojim nedostacima uprkos, s vremenom postati prelomni film u nacionalnoj kinematografiji.

9.12.18

A Film a Week - Wasted Eggs

previously published on Asian Movie Pulse

The mixture of ultra-modern technological achievements and ancient-old traditions, norms and codes of conduction in Japan might seem to work perfectly, but an in-depth look would reveal some major flaws and injustices of the system. In a deeply traditional and patriarchal society such is Japanese, women often find themselves on the receiving end, and that topic rarely finds its way to movies. Having that in mind, Ryo Kawasaki’s debut feature “Wasted Eggs”, world-premiering at the first films competition of Tallinn Black Nights Film Festival (PÖFF) might seem like a maverick effort addressing the important topics from a distinctively female point of view.

It is expected for a Japanese woman to find the meaning of life in marriage and having children and the presumed “due date” would be her 30th birthday because after that she would be considered somewhat undesirable candidate for a bride and a mother. Also, as we are informed early on in the film, Japanese policies on artificial insemination are quiet restrictive: while it is not illegal per se, the procedure has to take place abroad. However, women of certain age with no marriage prospects in sight who still want to leave the trace, genetically speaking, can become egg donors in fertility clinics and the perks for the candidates selected include a winter vacation in Hawaii and a paycheck of 500.000 yens.

One of them is our lead Junko (Mitsue Terasaka) who we meet doing a survey at the clinic. She is a quiet, mousy type, has no career to speak of, working a secretarial kind of job at the office, lives alone and is not into dating, while her mother pushes her to give her the grandchildren. At the same clinic she meets her younger cousin Aoi (Sora Kawai) who is in financial troubles and is still trying to get herself together after a breakup with her girlfriend. Needless to say, she is not the marrying type either with her tomboyish appearance and rebellious attitude and she is facing a severe pressure from her family. The two women start living together, but their differences in character and way of life get in their way…

Kawasaki’s directing is competent, but far from astonishing, relying on the combination of shots by the DOP Kyohito Tanabe’s hand-held camera and the dialogue scenes done in a shot-reverse shot fashion. Since her past credits include mainly television and some shorts, her achievement here can be considered a step forward.

She takes her time (of the brisk 70 minutes total) to get to the point and to the main topic which is quite universal: the fear of getting old, but it has a specially bitter flavour in the context of being a woman in Japan. Both of the characters need some kind of change, but they are not sure about it or if they are able to handle it. Some of the metaphors developed from the title in the film’s script are extremely clever, like the economic cost of the menstruation (on hygiene, for instance), which is a clear manifestation of wasting eggs. On the other hand, the central, recurring metaphor of eggs (chicken) being scrambled in a bowl from the beginning only to be wasted in the moment of an artificial dramatic climax in the end is a bit vulgar, though sometimes neatly incorporated in the film’s sound scheme, adding some rhythm to Miki Kobayashi’s piano-heavy soundtrack.

The feeling of the artificial drama is highlighted by pretty stale character development and almost no development of the relationship between the two women, while somewhat clunky dialogue does not help either. Having that in mind, both of the relatively inexperienced actresses are doing a decent job in their roles and are quite successful in bringing the positions of their characters close to the audience.

Modest in the terms of budget and artistic aspirations, “Wasted Eggs” works best as a subtle expose of concrete social issues and can be commended for its activist value.

7.12.18

Kursk

kritika objavljena na DOP-u
Lako rešenje nameće se samo od sebe: napišem “E, do Kurska” i završim posao, ali u svojoj razačoravajućoj pipavosti u cilju ne-talasanja, film Kursk u režiji Thomasa Vinterberga zapravo nije komad filmskog otpada. Ne, reč je o tehnički solidnom filmu čiji autori Vinterberg, scenarista Robert Rodat (poznat po filmovima s kraja prošlog stoleća Saving Private Ryan i The Patriot) i producet Luc Besson verovatno hteli različite stvari, pa u konačnici film deluje kao iznuđeni kompromis.

U prologu se upoznajemo sa likovima: Mihailom (Matthias Schoenaerts kao sinonim za evropsku muškarčinu novog kova), njegovom ženom Tanjom (lepotica Léa Seydoux vrlo dobra u deglamuriziranoj ulozi trudne ruske domaćice), kolegama koje ćemo kasnije razlikovati samo po funkcijama koje obavljaju, Mihailovim sinom Mišom (debitant Artemij Spiridonov) i drugima, a sve se događa na svadbi, kao naklon Ciminovom filmu The Deer Hunter, te otkrivamo neku vrstu esnafske povezanosti i međusobne lojalnosti mornara-podmorničara. Nakon toga se radnja grana na tri nivoa, onom podmorskom koji prerasta u film katastrofe, onom na površini koji prati Tanju i druge supruge u strahu, nadanju i potrazi za informacijama, te onom geopolitičkom koji, navodno, ispituje uzroke spore i neadekvatne reakcije ruskih vojnih i državnih vlati, te njihovo oklevanje da prihvate pomoć ponuđenu od strane britanske i norveške mornarice, u čemu naizmenično pratimo ruskog admirala Gruzinskog kojeg igra Peter Simonischek i britanskog komodora Russella (Colin Firth kojem ovakve dostojanstvene oficirske uloge stoje kao dobro sašivena uniforma), dok se ruska birokratija oličene u liku kojeg tumači legendarni Max von Sydow u priču uvode kasnije…
 
Što se same katastrofe tiče, Kursk mora “plivati uzvodno” glede na činjenicu da je u pitanju film ne samo prema istinitom, nego i detaljno ispitanom, dokumentiranom i medijski ispraćenom događaju iz novije istorije. Odgovor na to može biti delimična fikcionalizacija likova i njihovo građenje na osnovu potvrđenog materijala u smislu toga šta je izazvalo eksploziju, koliko je inicijalno preživelih bilo, u koji deo podmornice su se sklonili, šta im je protokol nalagao da moraju učiniti u slučaju havarije… Vinterbergov interes za zajednicu koji po pravilu pokazuje u svojim filmovima bi tu onda jako lepo došao do izražaja, recimo na tragu onoga što je njegov česti scenarista Tobias Lindholm napravio u svom slično postavljenom filmu A Hijacking, ali Rodat u svom scenariju taj aspekt ne razrađuje dalje od klišea, pa je vrhunac jedna i jedina žanr-scena rizične misije u potpoljeni deo podmornice po patrone za generator za kiseonik, dok je rasplet prigodno-slučajan, verovatno zbog kalkulacije koliko brutalnosti prosečan gledalac filma katastrofe može da podnese.

Kao socijalna drama smeštena u povezanu zajednicu kojom upravlja tradicionalni autoritet (u ovom slučaju mornarica), Kursk je više “vinterbergovski”, ali i tu granice postavlja scenario koji ne produbljuje sukob mornarskih žena sa mornaricom samom po sebi, već kao da pokušava da izbalansira strah i nadu sa kritikom društva i jednog sistema koji se raspada, a da bi sačuvao iluziju veličine spreman je da žrtvuje ljude. Opet, kritička oštrica je ublažena i otupljena, da ne kažem potpuno iskrivljena u smislu koga cilja i koga treba ciljati, ali to već može biti krivica Luca Bessona koji je čak pristao da pokojnog Jeljcina ni krivog ni dužnog “namaže govnima” ne bi li sakrio trag Putinove nesposobnosti i neodlučnosti na njegovom prvom državničkom testu. Čini se da je namera bila na taj način “izmoliti” snimanje na lokacijama, ali izgleda da ni takav kompromis nije bio dovoljan trenutnom ruskom diktatoru.
 
To nas dovodi do geopolitčkog nivoa katastrofe i pitanja zašto Rusi nisu prihvatili ponuđenu pomoć sa Zapada, a odgovor je isti kao i u slučaju odbijanja snimanja na lokacijama i koprodukcije: hladnoratovsko stanje uma. Prvo, ugled države se mora očuvati po svaku cenu, a to je nemoguće ako priznaš da ti se “trofejna” nuklearna podmornica “spotakla” na vlastiti trenažni torpedo, pa zato u prvo vreme izmišljaš bajke o neprijateljima, a onda odbijaš da pustiš pomoć. Druga stvar, Kursk je bio prepun napredne tehnologije i vojnih tajni, pa ne bi bilo zgodno da se konkurencija toga domogne, premda su one bile skoncentrirane u prednjem, uništenom delu. Treće i konačno, valja sakriti vlastitu bedu i nesposobnost od očiju sveta: činjenicu da su spasilačke podmornice prodate ili na dugotrajnom remontu, da je oprema neodržavana i da se ekonomija države generalno raspada, a da vojske može samo slediti taj trend. Za takvu državu su gubici ljudskih života podnošljiva alternativa. Upravo je taj nivo filma relativno najuspeliji, a bio bi još uspeliji da je dobio više prostora na ekranu jer je o tome dostupno i najviše podataka i ima najviše manevarskog prostora za detaljnu doku-dramu.

Opet, teško je reći da Kursk, ma koliko u konačnici bio rađen za generalnu i ne naročito političnu kino-publiku (i to na Zapadu pre svega), nema momenata čiste inspiracije. Jedan od tih detalja je i briljantna anti-intuitivna odluka da klaustrofobični kadrovi u podmornici pod vodom budu snimani u širem “widescreen” formatu od onih nadzemnih koji su uslikani u standardnih 16:9. Među uspelije delove se mogu ubrojiti i vrlo elegantan “soundtrack” ruskog i klasičarskog štiha koji potpisuje Alexandre Desplat, te korištenje VHS-snimke legendardnog koncerta Metallice u Moskvi kao najave zloslutnih događaja. Za verovati je da bi Vinterberg više postigao da je imao više kreativnog uticaja, ali studijski sistem oličen u Europacorp.-u je uzeo svoj danak. Opet, kada se crta podvuče, Kursk nije loš film. Nije ni dobar. Tek korektan.

5.12.18

The Ballad of Buster Scruggs

kritika objavljena na XXZ
2018.
scenario i režija: Joel Coen, Ethan Coen
uloge: Tim Blake Nelson, Clancy Brown, James Franco, Stephen Root, Liam Neeson, Harry Melling, Tom Waits, Sam Dillon, Zoe Kazan, Bill Heck, Grainger Hines, Jefferson Mays, Jonjo O’Neill, Brendan Gleeson, Saul Rubinek, Tyne Daly, Chelcie Ross

Iako imaju skoro neograničeni kredit kod kritike i dobrog dela publike, sa vrlo dobrim razlogom imajući u vidu legendarne filmove, a bilo ih je onoliko, da ne nabrajam, teško je reći da je braći Coen karijera u poslednje vreme tekla mirnim i uređenim tokovima. Inside Llewyn Davis obilovao je, čak i za njihove standarde mračnim tonovima rezignacije bez odgovarajuće humorne protiv-teže, a snimljen je skrpljenim sredstvima u internacionalnoj koprodukciji, dok je Hail Caesar najavljen kao postmoderna mjuzikl-farsa o takozvanom zlatnom dobu Hollywoda bio toliko narativno labav, kvalitativno neujednačen i nekoherentan da se moglo pomisliti da su braća potrošila svoje kreativne sokove. Činilo se da su se u međuvremenu izdržavali producentskim poslom za televiziju (serija Fargo) i scenarističkim “tezgama” ili čak i “valjanjem restlova” za druge (Angelina Jolie - Unbroken, George Clooney - Suburbicon, Steven Spielberg – The Bridge of Spies), pa da bi sledeći logični korak bio prelazak u manje lukrativne, ali zato i manje stresne potpuno televizijske i “streaming” vode.

Prema nekim teorijama, The Ballad of Buster Scruggs je tako nekako i započeo, kao mini-serija za televizijsko odeljenje kompanije Annapurna Pictures, pa se u priču kasnije uključio i Netflix, da bi na koncu bilo odlučeno da to bude jedan celovečernji film u formi antologije kratkih priča, iliti kako se to nekada zvalo – omnibus. Coeni su sami po sebi dovoljno veliko ime da se film bez problema može uvrstiti na veliki festival poput Venecije, gde je i dobio nagradu za scenario, ali Netflixov model poslovanja ne obećava jaku bioskopsku distribuciju (što je šteta, jer film dobro izgleda, a western kao žanr zahteva veliko platno), već će zaradu tražiti na kućnim formatima po meri savremenog (i otuđenog) čoveka. Triput pogađajte kolike su mu šanse za redovnu distribuciju u našim krajevima…
 
Negirajući “televizijsko” poreklo projekta Coeni su se pozivali na staru, dobru praksu omnibusa čije priče po pravilu režiraju različiti reditelji, zaboravivši pritom da je rezultat u principu neujednačen film i po poetici i po kvalitetu, te da taj disparitet raste sa težinom koju rediteljska imena sa sobom nose. Možda je najeklatantniji primer toga New York Stories koji je okupio Francisa Forda Coppolu, Woodyja Allena i Martina Scorsesea koji su, redom, snimili po jedan užasan, korektan i dobar film. Srećom, u izvedbi The Ballad of Buster Scruggs više liči na jedan savremeniji i bolji primer, argentinski Wild Tales Damiána Szifrona, i to ne samo po spoljnim faktorima da umesto tri priče imamo šest nešto kraćih, već i da se vide iste ruke u scenariju i režiji, pa i nekakva tematska bliskost. Coeni odlaze i korak dalje, praveći okvirnu strukturu za tako nešto, sa rukom koja okreće stranice knjige – antologije kratkih priča sa “granice” kako Amerikanci inače tepaju svetu kauboja. Konačno, na neki način Coeni rade i anti-tezu Szifronovom filmu koji se bavi “coenovski” uvrnutim svakodnevnim životom baveći se smrću i to pre svega njenim ciničnim i apsurdnim aspektima.

U tom smislu će nas zavarati prva priča, ona naslovna, koja služi i kao neka vrsta poveznice sa prethodnim filmom braće i kao mjuzikl i kao naklon westernima iz klasičnog perioda. Ona počinje sa pesmom naslovnog raspevanog kauboja (Nelson) koju peva jašući baš kroz Dolinu Spomenika (gde je rado snimao John Ford). Ispostavlja se da je naš Buster, belom šeširu i veselom nastupu uprkos, revolveraš koji nema mnogo poverenja u ljudsku vrstu, a ni skrupula da potegne pištolj. Nakon što u skoro pa “slapstick” duelu pobedi siledžiju koji se spremao da ga na ne-fer način opelješi na kartama, pa onda i porazi i ponizi njegovog brata, Bustera sustiže neizbežna sudbina u vidu mlađeg i agilnijeg lovca na odmetničku slavu…
 
Sličnog tona je i sledeća priča koja prati pljačkaša (Franco) u pokušaju da opljačka banku na osami između tri okruga. Nakon što pljačka pođe po zlu jer je blagajnik (Root) prevejan, pljačkaš će izbeći vešala pukim slučajem, e da bi na istima završio jednako slučajno, ovog puta ni kriv ni dužan.

Surovost života na granici se najbolje vidi na primeru treće priče Meal Ticket koja prati putujućeg impresarija (Neeson) i njegovu “atrakciju”, glumca bez ruku i nogu (Melling) koji sa žarom recituje Shelleya, izvodi Shakespearea, citira Bibliju i Lincolnog govor na Gettysburgu publici koja bi bila spremna da im udeli koji cent za hranu. Kako je zima sve oštrija, publike je sve manje i ona je sve manje darežljiva, dvojac je u sve većem problemu, naročito kada impresario otkrije da im glavna konkurencija kokoška koja zna da računa. Pogađate li koja je od dve tačke jeftinija za održavanje?

Na sličnom tragu ispitivanja nemorala je i četvrta priča, All Gold Canyon koja prati starog kopača zlata (Waits) koji je, čini se, konačno uspeo da pronađe velike naslage na idiličnom proplanku pored rečice, samo da bi ga u zasedi sačekao mladi pljačkaš (Dillon). Najveća snaga priče nije čak ni Waitsova gluma koja je odlična (polu-dementni, izmučeni likovi se sjajno uklapaju u njegovu javnu personu), koliko fotografija Bruna Delbonnela (sa Coenima je prvi put radio na Inside Llewyn Davis) za koju se čak ni ne da naslutiti da je digitalna (ovo je Coenima prvi potpuno digitalno snimljeni film) i okvir puste, neometane prirode kojima nas autori podsećaju da čovekov uticaj na prirodu može biti poguban, najpre po njega samog.
 
Peta priča, ujedno i najduža, centrirana je oko loše sreće koja prati protagonistkinju Alice (Kazan) na njenom putu preko celog kontinenta karavanom prema Oregonu. Ona je krenula za svojim bratom (Mays) kojeg tamo navodno čeka poslovna prilika, a nju bogata udaja u formi istog čoveka. Brat je, međutim, čovek čvrstih uverenja koja nemaju nužno veze sa stvarnošću i već osvedočeno neuspešan u biznisu, a pritom i vrlo rano umre na putu, ostavljajući svoju sestru u problemu i dugovima. Sreća u nesreći može biti to što profesionalni pratitelj karavana William (Heck) možda želi da se konačno skrasi u Oregonu, a njih dvoje bi po zakonu dobili veliku parcelu na kojoj bi mogli da podignu farmu. Međutim, sam put do tamo je pun nepredviđenih opasnosti, a devojka inače naviknuta da bude vođena kroz život (ma koliko joj loše bilo) možda na to neće biti spremna…

Poslednja, šesta priča pod naslovom The Mortal Remains vizuelno podseća na otvaranje Tarantinovog poslednjeg filma The Hateful Eight jer je zapravo jedna poduža scena locirana na unutrašnjost kočije koja ide na odredište na kojem većina putnika još nije bila. To nepoznato polako postaje sve veći problem s obzirom da su dvojica putnika Englez i Irac (O’Neill, Gleeson) lovci na ucene koji govore u morbidnim šiframa o oduzimanju života i prelasku na drugu stranu, a ostali putnici, kockar Francuz (Rubinek) koji citira Sartrea na temu insularnosti čovekove prirode i ograničenosti njegove spoznaje (naravno, u pitanju je postmodernistička intervencija), surovi traper (Ross) i dosadna religiozna žena (Daly) počinju da razmišljaju o smrti u ovoj alegoriji u stilu Edgara Allana Poea.

Dotičući western kao žanr iz raznih uglova, od naklona klasičnom, preko krvavo-revizionističkog do postmoderno-savremenog, braća Coen se više bave mračnom stranom mitologije nego što imaju pretenzija da slikaju onovremenu realnost. Nju, pak, hvataju kroz svoj uobičajeni filter crnog humora, apsurda i osude na mučenje i snalaženje do besmislene smrti. The Ballad of Buster Scruggs nije njihov najbolji, niti najsmešniji, niti najozbiljniji film, pa čak i nije najmračniji, te se može tvrditi da hodaju po dobro poznatom terenu i da demonstriraju svoj dobro poznati, veselo-nihilistički, duhovito ciničan stav o smislu života. Ipak, ovo je punokrvni “coenovski” film, a struktura omnibusa mu savršeno odgovara, imajući u vidu da su braći možda popustili koncentracija i strpljenje u poslednje vreme, pa im kraće forme bolje leže i maskiraju sitne nedorađenosti i neurednosti.