A Film a Week - Memoria

 previously published on Asian Movie Pulse

Ever since his Palme d’Or victory with “Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives” in 2010, the Thai filmmaker Apichatapong Weerasethakul is somewhat of a star player in Cannes Film Festival line-up. With his foreign-language debut “Memoria”, he has achieved a success, Jury Prize, at this year’s edition of the festival. We were lucky to catch it at Karlovy Vary International Film Festival where it played in the Horizons programme segment.

It is a bit corny to start a film review with the William Faukner’s quote about the nature of the past, how it is not dead and maybe not even past, but here it can serve as nice introduction. The same kind of thinking, but with some of the theoretical scientific proof could be told for the nature of the sound. It does not die out, it just infinitely tones down to fall out of the limits of our perception. If we use some deductive thinking on this subject, we can realize that every sound ever released is still there, but we just cannot hear it.

The thumping and bumping sound is the trigger for the action (conditionally speaking, since Weerasethakul is the master of the slow, action-less cinema) and the meditation in “Memoria”. The protagonist Jessica (Tilda Swinton) wakes up in the middle of the night after hearing it. There are no construction works in the area of Medellín, Colombia and no conflicts, so the source of the sound is nowhere to be found, especially because it seems only Jessica hears it. She is in Colombia to visit her sister Karen (Agnes Brekke) who has fallen ill to a mysterious sleeping disease, which serves as a connection with the rest of Weerasethakul’s opus (especially his 2015 film “Cemetery of Splendour”), but she has enough of the connections through the University to set off on the adventure of finding the source of the sound that awakes her almost every night.

The first step is consulting with the young sound engineer named Hernan (Juan Pablo Urrego) so he could try to digitally recreate the sound of “a metal ball bumping against the wall wrapped in a sweater”. But since this research does not result in success, and Hernan proves to be a bit of an elusive presence, Jessica takes the trip to the jungle where she encounters an older man also named Hernan (Elkin Díaz) who might or might not be the same Hernan, but in another form. The older Hernan has never left his village, but he remembers even the things he is not physically connected with (a bit like “Uncle Boonmee”) and therefore can help Jessica solve the mystery of the sound. The past and the present intersect over the cities and the towns built on the graveyards…

Weerasethakul’s filmmaking style might not be everybody’s cup of tea, but his mastery cannot be disputed. Each of the long takes has its meaning, as well as the delayed cuts in the editing. They have the power to hypnotize the viewer and suck it in the filmmaker’s unique world of philosophy and spirituality. The outlook of the film is more realistic and it seems less “magical”, unless until the sort of sci-fi finale, but the reason in it can be found in the fact that Weerasethakul is a bit cautious making his first feature in another geographical and historical context. He takes his sweet time, but to a greater reward.

His collaboration with Tilda Swinton seems to be made in heaven. The Scottish actress is a well-suited choice for this kind of quietly quirky characters and she adds her own twist to Jessica. The rest of the cast is similarly subdued, making the interactions between the characters convincing. The camerawork and the editing by his frequent collaborators Sayombhu Mukdeeprom and Lee Chatametikool, respectively, fits the bill perfectly, and so does the discreet soundtrack by César López.

On the appearance and the production structure levels, “Memoria” might seem as a bit of departure from Apichatapong Weerasethakul’s usual environment, but on the topical and craft level, it is not. It can be considered more of an expansion than a recontextualization. It is a new page in his career, but the page is from the same book. The end result is pretty much spot-on.

Vengeance Is Mine, All Others Pay Cash / Seperti Dendam Rindu Harus Dibayar Tuntas

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Bivši indonežanski predsednik Suharto bio je jedan od najdugovečnijih, najkrvavijih i najkorumpiranijih diktatora u svetskim razmerama XX veka. Vladao je 31 godinu, na vlast je došao pučem, a s vlasti oteran nasilnim protestima.

O preko 30 milijardi dolara koje su on i njegova familija „zamračili“ se još debatira, a nestalima i ubijenima od strane vojske, policije i plaćeničkih bandi se broja ne zna. Ekonomija zemlje je možda rasla po zakonima slobodnog tržišta, ali su rasli i kriminal i korupcija, pa je Indonezija bila uglavnom neprijatno i dosta često nasilno, opasno mesto za život.

Nasleđem Suhartovog režima bavio se Džošua Openhajmer u svom diptihu dokumentaraca ,,The Act of Killing“ (2012) i ,,The Look of Silence“ (2014), od kojih je prvi bio revolucionaran u smislu postavljanja pojedinačnih slučajeva na virtuelnu pozornicu, sa pravim akterima koji igraju sami sebe, a drugi nešto klasičniji i ispripovedan iz perspektive žrtve. Nasleđem korumpiranog režima sistemski se kroz svoje romane iz registra magijskog realizma bavi i pisac Eka Kurniavan, čovek s nadimkom „Tarantino indonežanske književne scene“ i pravo je čudo da do sada još nismo imali filmsku ekranizaciju nekog od njegovih dela.

Tu grešku je ispravio indonežanski filmski autor Edvin koji je nakon prva dva obećavajuća festivalska filma ,,Blind Pig Who Wants to Fly“ (2008) i ,,Postcards from the Zoo“ (2012) zapeo u raljama domaće „repertoarske“ produkcije. ,,Vengeance is Mine, All Others Pay Cash“ je ovogodišnji dobitnik Zlatnog leoparda, glavne nagrade na festivalu u švajcarskom Lokarnu, ali se zbog svojih žanrovsko-stilskih odlika može i treba naći i na bioskopskim repertoarima. Regionalnu premijeru je, pak, imao na Subversive festivalu u Zagrebu.

Ovaj omaž azijskim akcionim i borilačkim filmovima iz osamdesetih, sa sve žutim naslovima, preglasnom muzikom i koreografiranim tučnjavama koje više deluju komično preterano nego realistično, zapravo počinje s prispodobom o impotenciji. Kurniavan i Edvin mudrosti štampaju na bilbordima i na zadnjim ogradama od kamiona, a jedna od ranih glasi da se „samo čovek mekog vršnjaka ne boji da gleda smrti u oči“. To svakako vredi za našeg protagonistu po imenu Ajo Kavir (igra ga Martino Lio) koji se na motoru trka za pivsku flašu (igra kukavice na indonežanski način), vozi zid smrti i spreman je da za honorar nekoga prebije ili ubije. Svejedno, svi u njegovom distriktu znaju za njegovu disfunkciju, pa naš junak često dobija batine kada se preceni pa navali na gomilu s druge strane.

Impotencija će postati problem kada na jednoj od svojih „misija“ Ajo naleti na Iteung (Edvinova muza iz prva dva filma, Ladja Čeril, ovde s „hladnom trajnom“ na glavi, koliko da nas podseti da smo u osamdesetima), devojku koja se bije skoro kao on i koja mu može pružiti otpor.

Njih dvoje će se na prvom susretu pošibati, uz tesnu Ajovu pobedu, ali će se zaintrigirati jedno za drugo, a, što je najinteresantnije, ona ne mari za njegovu „ptičicu koja neće da poleti“. Već u prvih pola sata, oni će se venčati i sanjati o mirnom i poštenom životu, ali se tu javljaju remetilački faktori: njen ljubomorni bivši ljubavnik Budi (Reza Rahadian) spreman na sve da ih sabotira, kao i Ajov angažman na pronalaženju i likvidaciji zloglasnog Maćana koji ima dil sa mafijašem koji se predstavlja kao ujka-Gembul.

Serija obrta će razdvojiti naše ljubavnike, i to tako da oni oboje završe u zatvoru, a u flešbek momentima ćemo saznati i razloge za Ajovu impotenciju. Naime, kao dečak on je sa drugom video kako policajci siluju udovicu čoveka kojeg su sami ubili, oni su ih opazili, drug se izvukao, a Ajo je bio prinuđen da u tome i učestvuje. Čini se da rešenje za takvu situaciju mora biti korenito, te da se Ajo i Iteung moraju voditi savetima misterioznog, možda spiritualnog, a možda i demonskog entiteta Dželite (Ratu Feliša).

Inflacija pod-zapleta i oštrih obrta možda ne funkcioniše uvek najbolje i zbog njih je ,,Vengeance is Mine, All Others Pay Cash“ ponekad konfuzan film, koji skače iz jednog žanra u drugi (akcija, horor, triler, borilački, zatvorska drama, pred kraj čak i kamiondžijska akciona komedija). Uz auru verovatno sasvim namernog „treša“, u koji Edvin pokušava da uvije poentu koja ne drži vodu samo u Indoneziji 20. veka, već je sasvim na mestu i danas.

Ta se poenta može svesti na jednu Edvinovu izjavu iz Lokarna u kojoj je rekao kako se krajnje besmisleno bavimo pitanjima (muške) potencije, a nasilje je svuda oko nas, kao i da se kultura mačizma nalazi u centru oba problema. To opet postavlja pitanje koliko je smisleno da se protiv mačizma borimo mačističkim akcionim filmom, ali Edvin makar preduzima neke korake u smislu emancipacije izjednačavajući po sposobnosti, pa i po važnosti i nominalnog protagonistu i njegovu dragu.

Važnije od toga, ,,Vengeance is Mine, All Others Pay Cash“ je zabavan film koji se koristi emulacijom nekih starih zanatskih, glumačkih i dramaturških tehnika kako bi subvertirao ili prenamenio žanrove za sadašnje vreme. U tome, naravno, nije ujednačen i pati od sijaset problema od kojih su neki prilično krupni. Primera radi, Martino Lio deluje prestaro za ulogu Aja Kavira, naročito pri početku filma, Budi je loše definisan lik a Reza Rahadian ga igra tako da „telefonira“ njegovu zlobu. Ni Dželita kao lik nikada ne dobije neki pravi smisao. Problematičan može biti i nedostatak hemije između Lia i Ladje Čeril, ali to je sasvim verovatno i svesna autorska odluka u smeru omaža 30 i više godina staroj azijskoj B-produkciji.

Edvin, pak, akciju i tuče režira vešto, insistirajući na širim planovima u kojima se vidi kvalitet koreografije, a koje majstorski hvata Akiko Ašizava svojom kamerom. Ti kinetični kadrovi su atipično dugi, ali je montažer Li Čatametikul, jedan od najaktivnijih u regionu Jugoistočne Azije i Azije uopšte, poznat po radu na delima filmskog magijskog realizma, pre svega sa Apičatapongom Veresetakulom, na te duge kadrove naviknut.

Problem mu ipak mogu predstavljati hektičnost ritma i tempa u kojem se neke linije radnje naprasno „otvaraju“, a druge naprasno „zatvaraju“, ali i to je svojevrsni poklon retro-trešu. Na kraju, i preglasna muzika, naročito kada je njen žanrovski ključ u disparitetu sa onim koji je prisutan u vizuelnoj komponenti (na primer, tuča uz klasiku, a situaciona kadar vožnje kamiona uz nafurani etno-rok), ponekad ume da iziritira i zbuni gledaoca.

Na kraju, zapravo se treba samo prepustiti i pustiti filmu da nas u svoj svojoj neujednačenosti, lucidnosti, a možda čak i ludosti, odnese tamo gde treba. Možda samo treba pratiti slogane ispisane pored puta i na kamionima. Ali ,,Vengeance is Mine, Others Pay Cash“ je svakako film vredan pažnje i još jedan signal da se bitne stvari mogu reći i kroz žanrovsku obradu, te da je žanrovskom filmu itekako mesto na velikim festivalima.

Red Rocket

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Šon Bejker je svakako jedan od najinteresantnijih, najagilnijih i najautentičnijih filmskih autora koje Amerika ima da ponudi u sadašnjem vremenu, i to iz barem dva skupa razloga. Prvi od njih odnosi se na njegovu autorsku poetiku i politiku koja označava kontinuirani progres uz inovaciju i eksperiment.

Bejker preferira da radi s naturščicima, neprofesionalnim ili tek nadolazećim glumcima, ali nije zatvoren ni za opciju kastinga profesionalaca, čak i velikih imena (kao što je to bio Vilijam Defo u njegovom prethodnom filmu ,,The Florida Project“ iz 2017. godine). On se takođe proslavio i do savršenstva doveo snimanje mobilnim telefonom s dodatkom anamorfnog objektiva (,,Tangerine“ iz 2017. kao najuspeliji primerak pod etiketom „iPhone Cinema“), ali je spreman da radi i sa klasičnim formatima, kako analognim, tako i onim digitalnim koji simuliraju analogne. Tehnički je izrazito potkovan, pa zato može da preuzme više uloga u ekipi na svojim filmovima. I kao režiser, i kao scenarista, i kao direktor fotografije, i kao montažer.

Drugi splet razloga koji Bejkera čine interesantnim i autentičnim svode se na njegov odnos prema margini čije različite izdanke u svojim filmovima portretira. To mogu biti neobuzdani tinejdžeri (njegov prvi film ,,Four Letter Words“ iz 2000. godine), ilegalni migranti (,,Take Out“ iz 2004), ulični prevaranti (,,Prince of Broadway“ iz 2008), porno-zvezde na zalasku karijere (,,Starlet“ iz 2012), transrodne prostitutke (,,Tangerine“) ili deca koja odrastaju po motelima sa roditeljima i starateljima iz miljea radničke sirotinje (,,The Florida Project“).

Bejker na njih ne gleda s visine ili s pozicije moći, ne popuje, ne docira i ne osuđuje, već pokušava i uglavnom uspeva da razume osnovnu činjenicu da je njima, kao i ostalima, život konstantna borba. Samo je njihova borba bespoštednija, ali oni suštinski nisu ništa lošiji, gori ili prljaviji od drugih, povlašćenijih. Najvažnije od svega, Bejker u tom svetu satkanom uglavnom od neostvarivih snova i lažnih nada, vidi neke od odbljesaka svetlosti, najčešće kroz iskreno prijateljstvo i kameraderiju među ljudima.

,,Red Rocket“, koji je svetsku premijeru imao u glavnom programu Kana, a regionalnu upravo na zagrebačkom Subversive festivalu, nastavlja se na Bejkerov opus. Tvoreći, u produkcijskom smislu, jasnu razvojnu liniju od ultra-niskobudžetnih početaka do festivalskih senzacija kakve su bile ,,Tangerine“ i naročito ,,The Florida Project“. Novost je, pak, to da ,,Red Rocket“ kao produkcijsku i distribucijsku zaleđinu ima holivudske studije Universal i Focus Features, čime aspiracije prema nagradama u predstojećoj sezoni postaju očite.

Bejker film otvara dvosmislenom scenom u kojoj vidimo izudaranog tipa u autobusu na prilazu propalom teksaškom industrijskom gradiću uz taktove pesme ,,Bye Bye Bye“ sastava N‘Sync. Pitanja se ređaju. Odakle on odlazi? Kuda ide? Šta ga tamo čeka? Ne treba puno čekati da na sva od njih dobijemo odgovore.

Na poslednje pitanje, odgovor je jasan i glasi: ništa dobro. Tip po imenu Majki (igra ga majstor raznih zanata Sajmon Reks koji je u svom životu bio i glumac i komičar i reper i vi-džej na MTV-u) pojavljuje se na kućnom pragu svoje (još uvek) supruge Leksi (perfektno izabrana povremena glumica Bri Elrod) i njene majke Lil (neprofesionalka Brenda Deis). A one su sve, samo ne oduševljene da ga tamo vide. Majki je, naime, ostao bez para i smeštaja i treba mu krevet na neko vreme dok se ne snađe i ne nađe posao. Zauzvrat će plaćati kiriju i odrađivati kućne poslove, pa je tako neugodni „dil“ sklopljen.

Iako Majki „melje 100 na sat“ i teško ga je pratiti, pa time može da šarmira ili obrlati sagovornike, on ipak ne uspeva da pronađe ni najobičniji posao koji se plaća na satnicu. Razlog za to je njegova prethodna karijera: sa „umetničkim“ prezimenom Sablja, Majki je bio porno-glumac u centru industrije u Los Anđelesu, čak je bio i nagrađivan, ali je nekako već pao u nemilost i završio bez krova nad glavom i bez prebijene pare. Kako saznajemo kasnije, Leksi se bavila istim poslom, njih dvoje su zajedno otišli, ali je ona promenila „kompaniju“ i to se završilo još ranije i još gore nego njegova avantura.

Majki se onda za pomoć obraća lokalnoj dilerskoj kraljici Leondriji (vlasnica bara u Nju Orleansu Džudi Hil koju je svojom kamerom uhvatio Roberto Minervini u dokumentarcu ,,What You Gonna Do When the World‘s on Fire?“ od pre tri godine) i, inicijalnom nepoverenju uprkos, postaje jedan od njenih najproduktivnijih dilera. Taj posao rešava pitanje osnovnih novčanih sredstava i trave za pušenje u trenucima dokolice, a izglađuje i odnose između Majkija, Leksi i Lil pod istim krovom. Ali, Majki svejedno sanja o povratku na staze stare slave.

Ideju kako to izvesti će dobiti kada u lokalnoj zalogajnici s krofnama „skonta“ crvenokosu tinejdžerku koja se predstavlja kao Stroberi (Suzana San, Bejkerovo otkriće) i koja izgledom, oblačenjem i stavom podseća na tek sazrelu jagodu. Majkiju baš i ne smeta što je Stroberi na granici punoletstva, a čini se da ni njoj nije problem što je on dosta stariji od nje, što laže kako zine i što pokušava da sakrije koliki je luzer (očito i po tome što vozi bicikl u gradu projektovanom za automobile), pa između njih sve iskri od hemije.

Majki u njoj vidi i potencijal za profesionalnu karijeru (kao i za svoju prekvalifikaciju u nekakvog „skauta“), te šansu da se vrati tamo gde misli da pripada, ali čini se da i ona igra neku svoju igru naizgled naivne, a zapravo zavodljive klinke sa još jasnijim ciljem od njegovog – da pobegne od učmalog života u propalom provincijskom gradiću.

Bejkerov izbor glumaca i rad s njima je očekivano odličan, a mešavina poznatih lica (iako ne nužno čisto glumačke struke) s potpunim početnicima funkcioniše izuzetno glatko. Sajmon Reks je kao Majki prisutan u skoro svakoj sceni i skoro svakom kadru filma i njegov nastup ljigavca iz pornića nije baš sasvim čista gluma, budući da se u mladosti oprobao i u toj industriji zabave. Opet, iako je stalno prisutan i stalno trabunja nešto, on uspeva da otvori prostor i za ostatak ansabla da upadne u interakciju s njim, ali i međusobno, u čemu se posebno ističu scene porodične histerije u kući kod Lil i Leksi.

Svakako da je Reks odgovoran i za to da za Majkija nekako „navijamo“ bez obzira što ne verujemo u njegov uspeh i bez obzira na to što je dotični apsolutno grozno ljudsko biće (lažov je, prevarant, hvalisav, nelojalan, koristoljubiv i pritom je još i grebator bez trunke morala i osećaja za ikoga osim sebe) i što zapravo ne verujemo u njegov uspeh pitajući se gde će se sledeće zeznuti. Odgovorni za takav tretman su i Bejker i njegov sada već redovni ko-scenarista Kris Bergok, koji istovremeno razvijaju i lik i milje oko njega, pritom insistirajući na maničnom tempu kojim se ton menja od zabavno-komičnog do ozbiljnog i socijalno osvešćenog.

I na tehničkom planu, ,,Red Rocket“ je izuzetan film. Snimajući analogno, na traku od 16 milimetara i pazeći na prirodno osvetljenje, teksaški direktor fotografije Dru Daniels (radio na filmovima Treja Edvarda Šulca, ,,Krisha“ (2015) i ,,Waves“ iz 2019. godine) hvata sve one kontraste između lepote neba i ružnoće onoga što se nalazi ispod njega, te između kiča kao maske i ogoljenog raspada.

Bejker ponovo sam montira svoj film, ovog puta čak i pomalo podrugljivo namigujući i komentarišući munjevitim „zumovima“ i oštrim rezovima, referirajući se pomalo i na estetiku „treša“ koju likovi konzumiraju, što svesno, što nesvesno.

Ono što filmu, pak, nedostaje je onaj humanizam koji je krasio Bejkerove ranije radove, a čak je i prijateljstvo kao motiv potisnuto u drugi plan zbog tipa protagoniste koji nije u stanju biti ikome iskreni prijatelj. Ali još veći nedostatak od toga je da smo, čini se, sve što ,,Red Rocket“ nudi od Bejkera već videli, pa zato ponekad deluje kao kompilacija motiva posuđenih iz drugih filmova (od porno-miljea u ,,Starlet“, preko kulture krofni u ,,Tangerine“, pa sve do socijale ušminkane kičom u ,,The Florida Project“), kao i da su ti motivi u drugim filmovima hrabrije upotrebljeni.

,,Red Rocket“, dakle, svakako nije najbolji ili najrelevantniji Bejkerov film, ali možda bude publici najprijemčiviji. I pored toga, Bejker ostaje jedan od onih autora čiji filmovi ni u kojem slučaju nisu nezanimljivi, koje svejedno vredi iščekivati i u kojima se može itekako uživati.

The Trouble with Being Born

 kritika objavljena na XXZ

2020.

režija: Sandra Wollner

scenario: Sandra Wollner, Roderick Warich

uloge: Lena Watson, Dominik Warta, Ingrid Burkhard, Simon Hatzl

Već od svoje premijere na Berlinalu 2020, a naročito posle nagrade žirija u novoj takmičarskoj sekciji Encounters, bilo je jasno da je The Trouble with Being Born film koji će podići dosta prašine. Međutim, postavljalo se pitanje je li možda baš sa tim ciljem i napravljen. Iz razloga dobro poznatih okolnosti, prašina koju je podizao u narednom periodu uglavnom je bila virtuelnog karaktera: festivalska turneja možda deluje impresivno kada se pogleda spisak mesta i datuma, ali ne treba smetnuti s uma da je većina njih bila virtuelnog karaktera ili sa jako proređenom, po pravilu specijalizovanom publikom. Regionalna publika je tek sada dobila priliku da ga vidi uživo na Subversive Festivalu u Zagrebu.

Na prvi pogled, Elli (Lena Watson) je desetogodišnja devojčica koja provodi još jedno ugodno leto sa svojim tatom (Dominik Warta) u njegovoj luksuznoj kući sa bazenom koju okružuje šuma. Elli, doduše, možda izgleda suviše lutkasto i ima možda suviše glatku kožu, a i govor joj deluje nekako mehanički, kao da recituje naučeni tekst iako dosta dobro i sa glumačkom uverljivošću. Sva misterija oko njene prirode pada u vodu u sceni kada je tata nađe u bazenu, iznervira se, osuši je i resetuje pomoću pametnog telefona.

Elli je android, i to vrlo specifične namene, budući da se odnos između nje i oca teško može opisati kao klasičan odnos između rositelja i deteta (šifra: poznati roman Vladimira Nabokova), što nas dovodi na, u etičkom smislu, vrlo sklisku teritoriju. Je li etično ispoljavati svoje seksualne perverzije koristeći se androidima (jer su oni ipak mašine, a ne živa bića) ili i u tome postoji neka možda još nedefinisana granica. Dilema postaje još neprijatnija ako uzmemo u obzir da je, čini se, Elli programirana kako bi zamenila stvarnu osobu sa kojom je stvarni, perverzni i bogati čovek imao stvarno nepriličan odnos.

U drugoj polovini filma Elli će se izgubiti u šumi (sklona je »bagovima«, to smo videli i na primeru »utapanja« u bazenu), pa će biti pronađena na asfaltiranom putu od strane jednog vozača (Simon Hatzl) kome neće trebati dugo vremena da prokljuvi njenu prirodu. On će je dalje odneti na poklon svojoj majci (Ingrid Burkhard), usamljenoj starici koja živi sa svojim višedecenijskim uspomenama, ali i sa tugom. Kada ideja da ona Elli iskoristi kao društvo ili kao neku vrstu pomoćnice ne urodi plodom, naša će robotska devojčica biti promptno preprogramirana u dečaka po imenu Emil, odnosno staričinog brata koji je smrtno stradao još kao dečak.

Pitanja-derivati onog iskonskog (»sanjaju li androidi električne ovce?«) postavljaju se još od kultnog romana Phillipa K. Dicka i adaptacije istog u film Blade Runner Ridleya Scotta, ali Sandra Wollner se ne boji da podigne uloge u tom smislu. Tu se ne radi samo o tome jesu li i mogu li androidi biti živa bića ako se uče na osnovu iskustava bez obzira na programiranu osnovu, nego i o nečemu što zapravo ima više veze s ljudima. Koliko smo zapravo bolesni u svojim željama? Koliko nas traume oblikuju? Koliko smo spremni da idemo u ostvarenju svojih nagona?

The Trouble with Being Born ne može se toliko pohvaliti događajnošću, pa čak ni razradom tih bitnih pitanja, ali sasvim je moguće da namera Sandre Wollner i nije bila ta da na njih pokuša da odgovori, već ih je ostavila gledaocima za period posle gledanja filma. Umesto toga, film je izrazito atmosferičan, sa naglaskom na hladnoću i neprijatnost, pomalo čak i tipično za savremenu austrijsku kinematografiju. Zapravo se može opisati kao plod krajnje promišljenog, intelektualnog pristupa koji bez problema uspeva da ostavi utisak i na visceralnom nivou, odnosno da izazove organsku reakciju. Dakle, Haneke i Seidl nisu tu asocijacije bezveze.

Sa druge strane, postavlja se pitanje nije li se Sandra Wollner možda suviše pazila da njena razmišljanja na navedene teme ne odu u suviše mračnom, dubioznom, na kraju i perverznom pravcu, pa da ih zbog toga nije pustila da se razviju. Etičnost i obazrivost su svakako pohvalni u nekim aspektima egzekucije (ime glavne glumice je pseudonim, a u filmu zapravo ne vidimo ni njen lik ni telo usled gumenih maski i perika kojima je uverljivo zaštićena njena privatnost), ali onda se postavlja pitanje čemu u tim uslovima straha od sopstvenih misli uopšte služi film na takvu temu. Intelektualnih, etičkih i zanatskih kapaciteta Sandra Wollner svakako ima, samo je mogla i više verovati sama sebi.

A Film a Week - The Furnace

 previously published on Asian Movie Pulse

John Huston’s classic “The Treasure of the Sierra Madre” (1948) echoes through Roderick MacKay’s feature debut “The Furnace” which premiered at last year’s Venice section Orizzonti, before heading on a festival tour with the final stop at Karlovy Vary, where we caught it. Both films are the stories of gold and greed, but the key difference between them are their milieus and the differences between the American and the Australian use of western genre tropes.

In America, westerns were created to preserve the myth of the hardy pioneers that fought the savage Natives for the land and have pushed the frontiers of the so-called civilised world from one ocean to another. Only in the New Hollywood era, the revisionist westerns appeared aimed at debunking the myths and used as the metaphorical canvas to expose the American imperial politics of the 20^th century. In Australia, however, the western setting is connected with colonialism which echoes to the nowadays. The social landscape in Australian westerns tends to be more complicated culture- and class-wise and the contemporary Australian westerns are used as a tool for dealing with the dark past.

What makes “The Furnace” different from the likes of “Sweet Country” (Warwick Thornton, 2017), “The Nightingale” (Jennifer Kent, 2018) and “High Ground” (Stephen Johnson, 2020), and what makes it Asian enough for Asian Movie Pulse is its unique milieu based on a footnote from the country’s colonial history. In the late 19^th century, the British Empire “imported” a number of camel drivers from India, Afghanistan and Persia to help move the freight through the vast desert landscape in the middle of the continent. Technically free people, those unwilling immigrants were by no means equal to the white settlers.

Our protagonist is the Afghan cameleer named Hanif (the Egyptian actor Ahmed Malek) who has quit his job in the imperial freight company to start his own with his mentor, the Sikh Jundah (Kaushik Das) and their Aboriginal tracker friend Woorak (Baykali Ganambarr of “The Nightingale” fame). They want to leave Western Australia for the parts on the North where there are more job opportunities, but firstly they want to attend a tribal ceremony at Woorak’s village. Out of the blue, the clash with a white prospector ensues, and it leaves Jundah dead, the rest displaced, and Hanif alone and jobless.

Soon enough, he encounters another man who has lost his buddies due to a violent encounter. Mal (David Wenham) is a rough old bush bandit who is the only survivor of the mine robbery. He is wounded and in the need of help, but he carries some gold bars on him. The two men team up despite Mal’s racist attitudes, and their goal is to reach the Chinese clan-operated furnace near the town of Kalgoorie where they can melt and split the gold before they part their ways and Hanif goes back home to Afghanistan. However, the members of the Army’s gold squad are on their trail, lead by the ruthless Sergeant Shaw (Jay Ryan) who is more than a typical western movie villain, since his character is more defined through the relations with his lawful subordinate Corporal Briggs (Erik Thomson) and his rookie son Sam (Samson Coulter).

There is a series of tropes the viewer has to endure through over the course of almost 2 hours of the runtime, especially in the character- and relations build-up department. The ending seems a bit prolonged and does not land that well due to the inflation of plot twists late in the movie. MacKay’s directing is somewhat textbook, along the lines of the contemporary festival-friendly movies that blend genre with historical and social activism.

But despite that, there is a lot to enjoy in this story told not too many times. The acting is solid throughout, but Ahmed Malek is a standout as Hanif especially in the way he channels different types of chemistry with the others, therefore creating the sense of compelling relations between the characters. On the technical plan, the cinematographer Michael McDermott should be commended for his work, not just for capturing the attractive desert vistas, but also for the use of the telling colour scheme that melts in haze of the golden tones.

“The Furnace” is a modernly packaged old school movie, crafty enough to be regarded as a good watch. The grade can be even higher, given that it is a debut. Roderick MacKay shows some promise to become a master filmmaker with his talent in finding and telling the interesting stories.

The Card Counter

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Brojanje karata je tehnički legalna, ali ipak nepoželjna aktivnost kojoj pribegavaju veštiji kockari po kazinima. U pitanju je skraćeni postupak od pamćenja karata, koji je zapravo i jedini, ako osoba koja mu pribegava nije obdarena nadljudskim moćima da zapamti redosled karata u nekoliko špilova zaredom.

Princip je takav da se umesto tačnih karata, sa sve bojama i znakovima, upamti to je li karta koja je prošla bila velika, srednja ili mala, te da se od toga načini nekakva sekvenca. Ovo je, objašnjava nam naslovni lik filma ,,The Card Counter“ Pola Šredera, vrlo korisna stvar kada igrate blek džek, iliti na našem ajnc, dok vas ne uhvate, pa zato treba biti pametan i taktičan, odnosno ulagati više kada sigurno dobijate ili manje kada ćete po svoj prilici ostati tropa. Ali i skroman i etičan, pa se povući na vreme sa dobitkom koji prolazi ispod radara kazina.

Ovo je tek jedna od kockarskih mudrosti koju će lik kojeg igra Oskar Ajzek podeliti sa nama u toku filma. Tako ćemo tako imati prilike da naučimo da se blek džek igra protiv kuće, a poker protiv saigrača za stolom, ali obe ove igre više zavise od sposobnosti i psihologije nego od čiste sreće, dok je jedina prava kocka rulet. Po naslovu, uvodnoj špici gde se imena ređaju preko zelene čoje, i fokusu na kockarske igre u prvoj polovini filma neko bi pomislio da je ,,The Card Counter“ kockarski film, ali kod Šredera stvari nikad nisu tako jednostavne. Uvek ima učitanog značenja i njegovih večnih tema ljudske prirode, iskupljenja i predestinacije, a ovde počinju upravo sa dilemom koliko je kocka kocka, a koliko je to samo primena širokog spektra znanja i veštine.

Klupko učitanih značenja ćemo najpre razmrsiti kada čujemo ime pod kojim hoda naš protagonista: Vilijam Tel, vrlo slično imenu švajcarskog nacionalnog heroja koji je, prema legendi, strelom gađao jabuku na detetovoj glavi. Pitanje koje prvo možemo postaviti je to je li legendarni Viljem Tel zaista bio vešti, hladnokrvni strelac ili je ipak pomalo bio i kockar tuđim životom. Drugo, iako mit o gađanju jabuke s glave deteta postoji u brojnim drugim germanskim i nordijskim kulturama, izbor švajcarske varijante i Viljema Tela nije nimalo slučajan. Švajcarska je domovina Šrederovih predaka. Ali i domovina kalvinizma, odnosno reformisanog protestantizma, religije čija je okosnica učenje o predestinaciji, s kojom je Šreder odrastao, koja mu je u velikoj meri „baždarila“ etički aparat i protiv koje se borio traktatima, kako u svojim ranim filmovima, tako i poslednjem, ,,First Reformed“ (2017).

O filmskom Vilijamu Telu na početku saznajemo još i to da je robijao i da je veštinu brojanja karata stekao baš u zatvoru, te da je sada na slobodi koristi da bi od nje živeo. On tako igra karte po kazinima po nekoliko sati dnevno, šest ili sedam dana u sedmici. Ali nikad ne ostaje u hotelu kazina, već spava po motelima, i nikad se ni na jednom mestu ne zadržava predugo. U njemu vlasnica „ergele“, odnosno sponzorske agencije koja obezbeđuje igračima da igraju za tuđe pare, La Linda (Tifani Hadiš) prepoznaje talenat, pa mu nudi da postanje njen igrač, što on odbija.

To će se iz korena promeniti, kada u njegov život uđe mladić po imenu Kirk (Taj Šeridan) sa kojim deli zajedničkog zlotvora iz prošlosti, majora Džona Gorda (Vilijam Defo). Vilijam je, kao i Kirkov otac Rodžer, bio vojnik stacioniran u Abu Graibu koji je provodio „ispitivanje pojačanim tehnikama“ pod supervizijom „civilnog konsultanta“ Džona Gorda. Kada je istina o mučenju zarobljenika izašla na svetlo dana. Vilijam je dospeo u zatvor, Rodžer je nečasno otpušten, pa se patio sa svojim životom dok se nije ubio, a Gordo se izvukao. Zbog toga Kirk želi da se osveti Gordu koji mu je uništio život, a Vilijam čini sve što je u njegovoj moći da ga u tome spreči. Ali želje, poput one za iskupljenjem, su jedno, a nagoni, poput onog za osvetom, sasvim drugo...

,,The Card Counter“ je film velikog formata (skoro pa filmčina) kakve se više uglavnom ne snimaju. Taj staromodni odjek nekih prošlih, verovatno i (filmski) boljih vremena odzvanja iz skoro svakog njegovog detalja, od palete zagasitih boja, preko ne naročito širokog formata slike 5:3, pa do muzike koja počinje kao nekakva mračna ambijentalna da bi kasnije dobila i vokal i psihodeličnu rok razradu, a koju potpisuju Đankarlo Vulakno i Robert Levon Bin, poznat kao osnivač grupe Black Rebel Motorycle Club. Upravo način na koji Šreder upotrebljava muziku svedoči o određenoj dozi anahronizma, pošto je čujemo kad god ne slušamo dijalog, kao da je reč o analogno snimanom filmu (nije, iako tako izgleda, zahvaljujući Arri kameri i umešnom direktoru fotografije Aleksandru Dinanu). Tako moramo muzikom pokriti brujanje projektora, ali to ne smeta jer opet imamo Šredera u kompletnom izdanju, pa ga možemo uzeti ili ostaviti.

Imamo i naratora i dnevnike i duge dnevne i noćne vožnje i stroge etičke kodekse i teške moralne dileme, ali sve je to deo jednog filmskog sveta koji se, kako vidimo, uspešno nosi i sa posve savremenim temama. A i Šreder se pokazuje kao autor spreman na neke novotarije, poput „fish eye“ objektiva u scenama noćnih mora. The Card Counter je ozbiljan kandidat za film godine.

Još jedna od stvari koju moramo pohvaliti je perfektan kasting. Zaista bi bilo teško zamisliti aktivnog glumca srednje generacije koji bi bolje od Oskara Ajzeka odigrao ulogu uravnoteženog kockara-askete. Tifani Hadiš napokon ima jednu ozbiljnu dramsku ulogu, Vilijem Defo je efektan kao i uvek, čak i sa minimalnim vremenom na ekranu koje dobija, a Taj Šeridan opet pokazuje zašto je jedan od najboljih glumaca svoje generacije.

Šeridanovo prisustvo je još značajnije kada uzmemo u obzir koga je zamenio – Šaju Le Befa čije bi pojavljivanje moglo u priličnoj meri narušiti integritet filma. Biće da su Šreder i kasting-direktorka Suzan Šopmejker imali kockarske sreće sa svojim izborom ili ipak pameti i veštine da prepoznaju dobar savet Nikolasa Kejdža koji im je predložio Šeridana za ulogu Kirka.

No Time to Die

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ogromna simbolička težina ležala je na plećima poslednjeg filma o Džejmsu Bondu naslova ,,No Time to Die“. Iz više razloga, kako interno filmskih, tako i produkcijskih, ali i onih posve eksternih.

Na planu filmskog narativa, prethodni film ,,Spectre“ (2015) bi komotno mogao predstavljati kraj jedne epohe: stara M (Džudi Denč) je upokojena, novi M, Melori (Ralf Fajns) je zauzeo i konsolidovao se na poziciji, organizacija Spektra je obezglavljena jer je Ernst Stavro Blomfeld (Kristof Volc) završio u zatvoru... A Bond (Danijel Krejg) se u svom antiknom Aston Martinu odvezao u „zalazak sunca“ sa najnovijom dragom, doktorkom Medlin Svon (Lea Sejdu), što bi bio savršeni „hepiend“ jedne karijere.

U produkcijskom smislu, ,,Spectre“ je kompletirao duo Bond-filmova u režiji Sema Mendesa, započet sa filmom-blizancem ,,,Skyfall“ (2012), a i na Danijelu Krejgu su se pomalo već videli znaci starenja, možda i zasićenja ulogom Bonda. Po medijima, posebno britanskim, se ,,Spectre“ već uzimao kao kraj jedne epohe, a špekulisalo se ko će naslediti Krejga u ulozi Bonda i kako će novi serijal biti zasnovan. Krejg se ipak još jednom vratio iz „Bond-penzije“ za veliko finale serijala.

Treći splet razloga simboličke težine filma ,,No Time to Die“ ima veze sa našim svetom. Najavljen za proleće 2020, ,,No Time to Die“ je bio jedan od prvih naslova čiju je premijeru pandemija serijski odlagala dok je na kraju nije odložila prvo za jesen, a onda usled drugog talasa i na neodređeno. Posebno osetljivo u pandemijskoj situaciji bilo je i to da se u centru najnovijeg Bond-filma nalazi zavera sa biohemijskim oružjem koje može uništiti svet. Pa nekako i ne čudi toliko da su se produkcijske kuće Eon, Universal i MGM odlučile da pričekaju da se bura oko virusa koji hara svetom, a možda je pobegao iz kineske laboratorije, stiša u stvarnom svetu. U jesen 2021. očito više nije bilo vremena za čekanje, pa je uz jaku kampanju ,,No Time to Die“ konačno pristao na bioskopske repertoare širom sveta.

Pošto su nas distributeri zamolili da se suzdržimo od „spoilera“, radnju ćemo prepričati samo u kratkim crtama. ,,No Time to Di“e se otvara prologom koji dopunjuje biografiju dokrotke Svon. Naime, ona se u detinjstvu našla na putu osvetničkog pohoda maskiranog muškarca za koga ćemo posle otkriti da se zove Lucifer Safin (Rami Malek), a kojem je njen otac, Spektrin agent, pobio familiju. Nakon tog prologa, radnja se seli u navodnu idilu u kojoj Medlin i Bond uživaju u Italiji, dok njega još uvek peče savest zbog onoga što se dogodilo njegovoj prethodnoj bitnoj partnerki Vesper Lind, za čiju je smrt su-odgovoran i na koju je pritom posthumno svalio krivicu za neuspeh. U toku posete njenom grobu, Bond upada u Spektrinu zasedu, a agenti mu pritom prenose informaciju da ga je Medlin izdala jer je ona ipak „dete Spektre“. Ne znajući kome da veruje, nakon uspešno eksiviranih pokušaja atentata, Bond je šalje na voz uz obećanje da se njih dvoje više neće videti, a on odlazi u penziju.

Pet godina kasnije, Spektra napada tajnu laboratoriju u Londonu sa ciljem otimanja moćnog biološkog oružja, ali i naučnika koji ga je kreirao i koji sa njim može upravljati, Obručeva (Dejvid Denčik). On, međutim, prima instrukcije od nekog drugog ko zna za napad i savetuje mu da za sada sarađuje. Napad na laboratoriju diže uzbunu u Londonu, ali i drugde, pa čak i na ostrvu Bermuda gde se Bond sklonio da uživa u penziji i pecanju, a gde ga pronalazi njegov prijatelj Feliks Lajtner (Džefri Rajt) iz CIA-e. Pre nego što bude poslat na Kubu na misiju, gde će mu kao lokalna podrška biti dodeljena mlada i neiskusna, ali talentovana agentica Paloma (Ana de Armas), Bond će saznati da su njegovi bivši poslodavci već dodelili njegov broj mladoj i ambicioznoj agentici Nomi (Lašana Linč).

Kako se misija na Kubi, po oprobanom „bondovskom“ receptu okreće na skoro-pa-fijasko, sa sve izdajom i višestrukim identitetima, on mora pohvatati konce. Te konce, izgleda, drži niko drugi nego Blomfeld koji je naizgled poludeo u zatvoru, a komunicira jedino sa svojom psihoterapeutkinjom – doktorkom Svon. Kako će proći susret bivših ljubavnika? Kako će se Bond izboriti s rivalstvom u službi? Koje tajne još krije Medlin? Sve u svemu, sledi vratolomna jurnjava od severa Norveške, pa sve do sovjetskog hemijskog postrojenja na Dalekom Istoku...

Sa fizičkim aspektom uloge Bonda, Krejg se još uvek dobro nosi, a sa emocionalnim se još od svog prvenca u ulozi u filmu ,,Casino Royale“ (2005) nosio odlično, što je i ovde slučaj. Njegov Bond zaista ima težinu i nosi popriličan teret na plećima, a za detaljniju karakterizaciju služe i, za standarde eskapističke akcione avanture i fantazije, duže prisutni likovi i detaljnije razrađeni odnosi između Bonda i njih. U tom smislu su značajni M, Q, Manipeni, Blomfeld i Feliks, a posebno Medlin koja je u interpretaciji Lee Sejdu svakako nešto više od jednodimenzinalne Bond-devojke (ili prikrivene zlice, ili dame u nevolji), već je osoba sa emocionalnim prtljagom koji mora nositi dok beži od sveta u kakvom je rođena.

Stvari ne stoje tako dobro kada su u pitanju novi, jednokratni likovi: glavni negativac Safin je zaista „još jedan u nizu malih gnevnih ljudi“, a ime Lucifer koje nosi se pokazuje kao „ček bez pokrića“. Pritom ni Rami Malek nije baš najsrećniji izbor za ulogu, utapa se u svojim manirizmima iz ranijih filmova, a ruski akcenat mu je lažan preko svake mere. I Obručev se isto može svesti na karikaturu slabog zlikovca, dok je izvedba Lašane Linč unekoliko parafraza opasnih Bondovih crnkinja, od Trine Parks u filmu ,,Diamonds Are Forever“ (1971) do Grejs Džouns u filmu ,,A View to a Kill“ (1985). Pa ipak, lik sa najviše potencijala, pritom u interpretaciji interesantne mlade glumice, dakle lik Palome koju igra Ana de Armas, ne uspeva da se razvije dalje, što je šteta.

Režija Kerija Fukunage (serija ,,True Detective“, filmovi ,,Sin nombre“ (2009), Jane Eyre (2011), Beasts of No Nation (2015) i ,,It“ iz 2017. godine) je funkcionalna, premda se u akcionim scenama previše oslanja na „gringrasovski“ standard drmusave kamere iz filmskog serijala o Džejsonu Bornu.

Uostalom, Fukunaga ionako dosta bolje radi u okvirima drame, za šta ovde isto ima priliku u tišim segmentima filma, dok se u žanr-scenama može pokazati tek kao bolji ili lošiji zanatlija. Kada se tome doda „saundtrek“ Hansa Cimera koji se može opisati epitetima „megalomanski“, ali i „starog kova“, te trajanje filma od blizu tri sata, jasno nam je da je ,,No Time to Die“ jedan od najmasivnijih, ako ne i najmasivniji Bond-film ikada.

Odnosno, išlo se na efekat grandioznosti (u tom smislu je izbor Bili Ajliš za izvođačicu naslovne muzičke numere koju „peva“ kroz svoje karakteristično tiho jecanje jedna od ozbiljnijih grešaka u koracima), što je svakako mač sa dve oštrice. Kada se svode računi, ipak, možemo reći da je ovo finale sasvim dostojno trenutnog „Krejgovog“ Bond-ciklusa, ako ne i Bonda generalno, ali i da se postavlja pitanje šta i kako dalje, odnosno ima li smisla uopšte ići dalje.

Mada, ne bi bilo loše podsetiti se fakta da je Bond zapravo dosta više ideja nego jedan konkretan filmski lik, te da je Bond kao koncept preživeo i kraj Hladnog rata i terorističke napade 11. septembra, pa je za očekivati da ga ni pandemija neće dokusuriti. Svaki od Bondova u interpretacijama različitih glumaca imao je nešto svoje, nešto prilagođeno svom vremenu, kako u istorijskom i dnevno-političkom, tako i u filmsko-tehnološko-estetskom smislu. Pa tako za svakog od „različith“ Bondova možemo drugačije klasifikovati i pripisati im drugačiji kraj karijere. Opet, sve te nijanse su se uglavnom uklapale u generalnu auru Bond-filmova koja je sastavljena iz avanturističko-akcionog eskapizma na rubu (ponekad i preko ruba) fantazije i propagande o superiornosti zapadne civilizacije.

Tako Bonda kao plejboja s govornom manom u interpretaciji Šona Konerija možemo da zamislimo kako se penzionisao na nekom tropskom ostrvu, odakle su ga već dvaput zvali, jednom kao još uvek agilnog nakon propalog eksperimenta s Džordžom Lazenbijem (,,On Her Majesty’s Secret Service“, 1969), a jednom kao već ostarelog u filmu ,,Never Say Never Again“ (1983), čiji je ne-kanonski status u Bond-filmografiji plod pravničke i produkcijske zavrzlame. Onda bi Rodžer Mur, recimo, bio tip koji je došao iz Službe (gde je prethodno bio Svetac) i s duplom nulom i sedmicom se zadržao duže nego što je to trebalo. Ali ništa zato jer se Hladni rat privodio kraju, pa je količina eskapizma bila dovoljna da nam podvali činjenicu da nema veze što Bond ne može ni da pošteno potrči, a da se ne zadiše. Jednako tako, Bonda u interpretaciji Timotija Daltona možemo da zamislimo kako se nakon samo dva filma odmetnuo, postao suviše nasilan i našao posao u privatnom sektoru, a Bonda Pirsa Brosnana kako je poludeo, kad već kreatori sigurno jesu (setimo se samo onog nevidljivog automobila koji se vozi na daljinski), pa mu je prepisana rehabilitacija.

U tom smislu je Krejgov ciklus Bonda najrealističniji, u „dark & gritty“ maniru koji je zavladao u novom milenijumu, a Krejgov Bond nekako najljudskiji, najviše od krvi i mesa, najviše u dodiru s vlasitimim (hej, barem nekim) emocijama i najsvesniji sebe, sveta oko sebe, svog starenja i svoje eventualne krivice. Dosta toga tu je do Krejgove interpretacije, ali je dosta i do koncepcije.

Naime, poslednji Bond-ciklus je došao u doba serijalizacije sadržaja, pojedinačni filmovi su mnogo više povezani jedan s drugim, uz potrebu da se dramaturški objasne sve bitnije stvari iz Bondove ikonografije (od duple nule, pa do Walter PPK pištolja i kolekcije Aston Martina), kao i da se dodaju neke nove (to da je, kao svaki normalan čovek, imao roditelje, pred-istorija s Blomfeldom i slično). Neke stvari koje su ranije ostavljane kao deo misterije oko lika i dela najpopularnijeg tajnog agenta na svetu sada su jednoznačno objašnjene.

Ostaje, dakle, pitanje kako dalje i ima li smisla uopšte ići dalje. Verovatno da će doći do reseta kao autorski lenje, ali najjednostavnije opcije, pa jovo nanovo, od „origins story“ filma nadalje, po oprobanom receptu franšizne kinematografije.

Verovatno taj neki novi Bond neće više biti sredovečni beli muškarac (doduše teško ga je zamisliti kao ženu jer ime Džejms nema parnjak u ženskom rodu), ali to je sad manja stavka. Ko god da uskoči u smoking, cipele i Aston Martin Džejmsa Bonda, moraće da se izbori s nasleđem koji su ostavili i Šon Koneri i Rodžer Mur i Timoti Dalton i Pirs Brosnan i Danijel Krejg. A nije to ni tako malo – barem 60 godina istorije.