A Film a Week - Spilt Milk

 previously published on Cineuropa

An old proverb teaches us that there is no use crying over spilt milk, but what happens when milk is not milk, but rather somebody’s own flesh and blood? Parents do not give up on their sons, no matter how “prodigal” they might be, and siblings do not abandon one another in decent families. With his debut feature, Brian Durnin takes us to 1984 Dublin to tell the story of a boy who fancies himself as a detective, his large and noisy family, his faithful friend and the quest he embarks on. Spilt Milk has just premiered in the International Youth Competition programme at the Just Film Festival, which unspools alongside Tallinn Black Nights.

The boy-detective in question is Bobby O’Brien (newcomer Cillian Sullivan), who is obsessed with the Kojak series, and considers its titular protagonist his idol and role model. He wants to become a detective and meets all of the requirements to be one, such as possessing an eye for detail, the power of deduction and the will to never give up. He even has a start-up idea for an agency of sorts, but he is not being taken seriously by his schoolmates or at home, and therefore, he can only rely on his best friend, Nell (Naoise Kelly, also a newcomer), who is willing to follow him on his adventures, even if it means she will get into trouble.

At home, the situation is somewhat dire, since there is constant quarrelling between the wise Nan (Pom Boyd), hardworking father John (Laurence O’Fuarain), brave mother Maura (Danielle Galligan) and Bobby’s older brother Oisin (Lewis Brophy). The times are uncertain, the economic crisis cannot be denied, and it seems that Oisin’s inability to find a job is something his father cannot tolerate any more, but his punkish attitude could also be covering up for something. When Oisin suddenly disappears, Bobby gets his first “case”: to find him, no matter what. One clue leads to another, and everything points in the direction of dreaded gangster Jim Kane, but the truth is actually closer to home: it involves Oisin’s buddies Paddy, Tommy and Decco, and the drug-use epidemic plaguing the town.

Spilt Milk starts in one genre key and one emotional register – as a warm, quirky comedy about an imaginative kid who plays detective games in real life – only to slowly morph into something much darker and more dramatic. Sometimes, it is a bumpy ride, especially when the child actors have to nail the stronger emotions for the first time, exposing the inexperience on their side and on the side of the helmer by extension, but in the end, it pays off. The more experienced, older actors give grounded performances, and the kids shine when they are left to play kids and act accordingly. There is also a sense of nostalgic warmth in the film that can be observed in Cathal Watters’ cinematography, bathed in warm colours with occasional lens flares, and in the music that mixes the synth-heavy detective-flick cues of the original score with different flavours of rock, punk and new wave present on the ambient side.

However, the transition to darker material and the bravery to do so in an unapologetic manner, on the part of both Durnin and scriptwriter Cara Loftus, are what makes Spilt Milk stand out among the myriad safe, heart-warming films for children and youth audiences, where there is a lot of talk about certain things, usually along didactic lines, but where the real ugliness and pain are never shown. Here, it seems genuine and heart-felt.

The Second Act / Le Deuxieme Acte

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Svako pravilo ima izuzetak, ali također nijedan konflikt nije nerazrješiv ako su strane u njemu voljne makar za privremeni kompromis. Ilustracija za obje tvrdnje mogla se ove godine naći u vidu filma otvorenja festivala u Cannesu, Drugi čin Quentina Dupieuxa, koji je i Netflixova produkcija. Kao što je poznato, vodstvo filmskog festivala u Cannesu i najveći svjetski „streaming” servis „zaratili” su prije nekih 7 godina, i jedni i drugi ističući svoje principe. U slučaju filmskog festivala, to je bilo inzistiranje na tomu da selektirani filmovi imaju osiguranu kino-distribuciju u Francuskoj, a u slučaju „streamera” nespremnost na ustupke po pitanju tipa distribucije. Za Dupieuxov film su, čini se, obje strane našle kompromis: film je ubrzo nakon Cannesa ušao u kino-distribuciju u Francuskoj, paralelno s festivalskom turnejom. U Hrvatskoj je zaigrao u neovisnim kinima u okviru programa Randez-vous a cinema. No, je li baš Quentin Dupieux autor zbog kojeg su dvije strane „zakopale ratne sjekire”? Odnosno, je li on uopće tip autora oko kojeg bi se poslovični „jarci na brvnu” pomirili? Dupieux je svakako osebujan autor čija mješanica satire, surealizma, fantazije i humora ponekad podsjeća na epizode serije Leteći cirkus Montyja Pythona kako bi ih vidio i režirao David Lynch, a ponekad na novinsku karikaturu ili strip u tri kvadrata u filmskoj formi. Doduše, u posljednje vrijeme Dupieux je vrlo plodan, reklo bi se čak hiperaktivan autor s najmanje jednim, često i s dva filma na godišnjem nivou. Nakon zamijećenih filmova kao što su Guma iz 2010. i Stvarnost iz 2014., svoju trenutnu „seriju” u kojoj možemo očekivati neočekivano Dupieux je započeo 2019. godine s filmom Jelenska koža. Njime je otvorio program Dva tjedna redatelja u Cannesu, a u filmu se protagonist u tumačenju Jeana Dujardina našao u problemu zbog opsesije svojom jaknom od jelenske kože. Uslijedila je uvrnuta komedija Mandibule (2020.), te diptih iz 2022. godine koji su sačinjavali znanstveno-fantastična i fantazijska antologija Nevjerojatno, ali istinito, te znanstveno-fantastična farsa Pušenje izaziva kašalj. Sa satirom Yannick iz 2023., činilo se kao da se Dupieux za trenutak „prizemljio” i snimio diskurzivni film o umjetnosti skromne kvalitete i njenoj recepciji od strane „obične” publike, pritom zamaskiran u suludu triler-priču o uzimanju talaca u kvartovskom kazalištu što izvodi naslovni nezadovoljni gledatelj. Ali, već iste godine, Dupieux je pokazao da nije odustao od surealizma snimajući lažnu biografiju kontroverznog umjetnika Salvadora Dalíja, i to u „dalíjevski” nadrealnom ključu.

Svi Dupieuxovi filmovi imaju dvije zajedničke karakteristike: spakirani su u relativno kratke formate koji rijetko kada prelaze 90 minuta trajanja, te tjeraju gledatelje da preispitaju odnos između onoga što percipiraju kao realnost i onoga što realnost doista jest, odnosno kako je filmski autor vidi. I novi autorov naslov Drugi čin ispunjava oba navedena kriterija: traje nekih 80 minuta i može se nazvati meta-filmskim iskustvom koje kroz više slojeva „filma u filmu” propituje neke od tendencija u kinematografiji i društvu danas. Dupieux otvara film sekvencom nervoznog, debelog bradonje (glumi ga Manuel Guillot) koji se u zoru dovozi na posao u svom starom, malom automobilu, otključava naslovni bar ili zalogajnicu u „Nigdjezemskoj” i pali neonsku svjetiljku s imenom ugostiteljskog objekta i naslovom filma. U sljedećoj sceni kamera po tračnicama prati dvojicu prijatelja kako razgovaraju. David (Louis Garrel) želi lijepu djevojku koja ga simpatizira prepustiti svom prijatelju Willyju (Raphaël Quenard u četvrtoj suradnji s Dupieuxom), a ovaj se pita u čemu je stvar - je li djevojka ružna ili je možda transrodna osoba. Uglađeniji od svog prijatelja, David ga upozorava da se „drži scenarija” jer će ih zbog njegovih ispada „otkazati”. Potvrdu da imamo pred sobom film u filmu dobivamo i u narednoj sekvenci u kojoj upoznajemo djevojku iz priče, Florence (Léa Seydoux) i njenog, navodno, oca Guillaumea (Vincent Lindon) za koje, pak, ubrzo otkrivamo da su oboje glumci i da snimaju romantičnu komediju. On taj tip materijala i uloge smatra generičkim i pita se ima li smisla baviti se još uvijek glumom dok svijet puca po šavovima, a ona ga uvjerava da je to njihov posao i da umjetnost oplemenjuje. Pritom se poziva na primjer muzičara s Titanica koji nisu prestajali svirati dok je brod tonuo, što on naziva fikcijom iz filma Jamesa Camerona, a ne povijesnim događajem. Guillaumeov entuzijazam će se povratiti kada dobije telefonski poziv i sazna da ga Paul Thomas Anderson želi u svom sljedećem filmu. Dvojac će tada produžiti do lokala pred kojom će se susresti s drugo dvoje ljudi, pa će kvartet na koncu zauzeti centralni stol i početi pripremati scenu upoznavanja, uz napadaje glumačkih sujeta i nadmetanja, neukusne rasprave o seksualnosti i krivo protumačene signale. Scena će, međutim, zapeti u trenutku kada bradonja iz uvoda, kao statist s jednostavnim zadatkom (da natoči vino), dobije napad treme od koje mu se tresu ruke.

Sve do sada izloženo djeluje „dupieuxovski” uvrnuto i suludo, ali zapravo skicirano, s ponekom općom poantom o stanju svijeta i umjetnosti u njemu, kulturi otkazivanja, nekolegijalnosti i netoleranciji. Time nas Dupieux zapravo priprema za veliki obrat koji nam otvara još jedan meta-sloj. Naime, imamo film o glumcima koji snimaju film o glumcima, a koji je napisala i režira ga umjetna inteligencija. Tako bradonja imena Stephane nije ni konobar, ni statist sa zadatkom koji ima tremu, već glumac koji glumi statista koji ima tremu od toga da odglumi konobara. Pritom je on glumac nešto nižeg ešalona kojem će umjetno-inteligencijski autoritet odbiti dio honorara zbog novonastalih troškova za post-produkciju koji su vezani za njegov izgled. U završnim scenama ćemo otkriti i „stvarne” odnose između likova-glumaca, što će nam ostaviti da se pitamo na kojem su meta-nivou obavljeni spletkaroški telefonski razgovori glumaca s agentima u filmu, odnosno je li i to 'umjetno inteligentni' dio filma. Dupieux mutne linije između slojeva realnosti dodatno podupire time što u film ne uvodi ni tehničku ekipu dok to ne postane neophodno, ali još više izborom glumaca za višestruke uloge od kojih sve odgovaraju njihovim uobičajenim tipovima. Tako, primjerice, Léu Seydoux možemo zamisliti kao glumicu koja igra glumicu u romantičnoj komediji i koja bi od kolega željela više profesionalnosti, Louisa Garrela kao glumca koji svoje niskosti krije iza općeprihvatljivih ispravnih stavova, Vincenta Lindona i kao osornog glumca „stare garde” konzervativnog usmjerenja, ali i kao osornog glumca „stare garde” s vrlo „modernim” stilom života, dok Raphaël Quenard uvjerljivo nosi auru i gradske barabe, i narodskog dripca (što je jasna aluzija na njegovu ulogu u filmu Yannick), ali i glumca-žutokljunca okruženog iskusnijim kolegama. Sve to filmu daje kaotičnu auru, ali ona je zapravo vrlo kontrolirana. Čini se da je Quentin Dupieux prije svega htio postaviti pitanje budućnosti filmske umjetnosti jednom kada umjetna inteligencija doista zamjeni ljudski faktor u kreativnim komponentama. Stoga Drugi čin doista podsjeća na filmsku inačicu onih očito lažnih slika i fotografija napravljenim u programima kao što su ChatGPT ili MidJourney, prema nedovoljno preciznim uputama ljudskog faktora iza računala. S tim u vezi, možda je Dupieux najjasniji komentar dao u završnoj sceni vožnje kamere preko tračnica, gdje prvo vidimo shemu tračnica obojanih u bijelo i onih koje to nisu, pa onda bijelih i preskočenih tračnica gdje se bijele sve više prorjeđuju, do trenutka kada tračnice ostanu prazne. Negdje drugdje bi to izgledalo kao zavlačenje, gubljenje vremena i natezanje minutaže do dugog metra, ali od Dupieuxa to možemo shvatiti kao komentar o kvaliteti posla kojeg obavlja umjetna inteligencija.

A Different Man

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Koliko naša spoljašnost definiše našu ličnost? Kako utiče na nas, bilo kao blagoslov, bilo kao hendikep? A ako je u pitanju ovo drugo, koliko se smemo na to izgovarati kao na nekakav alibi za „nedostatke“ naše unutrašnjosti i ličnosti?

Ta su kompleksna pitanja ove godine poslužila kao okosnica nekoliko festivalski viđenijih filmova, od Odijarove Emilije Perez, preko The Substance Korali Faržea, pa do Sorentinove potcenjene Parthenope, sa međusobnim razlikama, naravno. Kod Sorentina, ženska, fizička lepota je bila datost, pa je mogla poslužiti kao alibi za naslovnu junakinju da pravi gluposti koje bi joj bile oproštene, dok je njen integritet dolazio do izražaja iznenadno, čime je lepota stavljana u funkciju nekakvog hendikepa – od lepe žene se nije očekivalo da bude pametna i da ima integritet. Kod Faržea, lepota je podeljena na dihotomije starosti i mladosti, odnosno prirodnog i veštačkog, što je dovodilo do sukoba, abominacije i destrukcije. Odijar se, pak, nije bavio lepotom već spoljašnošću u dihotomiji polova i rodova, pa posledično i unutrašnjošću, pitajući se je li se suština ličnosti menja kada se promeni jedna spoljašnja karakteristika.

Neka nam ova tri filma, baš tim redom, posluže kao polazna tačka za raspravu o filmu A Different Man, trećem dugometražnom uratku Arona Šimberga koji nam se nakon festivalske turneje od Sandensa i Berlina, preko Karlovih Vari i Sidžesa, do Soluna, ukazao na „strimingu“. Ono po čemu se u startu od navedenih razlikuje je neapologetski pogled na stvari.

Protagonista Edvard (Sebastijan Sten pod teškom maskom) pati od neurofibromatoze, zbog čega je njegovo lice prekriveno tumorima koji nisu smrtonosti, ali čine da ono bude unakaženo. On je inače glumac, ali ne baš uspešan i, čini se, ne naročito talentovan, zbog čega mu je karijera ograničena na snimanje korporativno-edukativnih videa o tome kako osobe bez hendikepa treba da se ponašaju u blizini osoba s hendikepom na radnom mestu. Druga dimenzija tih videa, posebno zanimljiva za analizu, bila bi i kako bi osobe bez hendikepa trebalo da se osećaju u blizini osoba s hendikepom, odnosno pitanje je li neprijatnost koje ne-hendikepirani osećaju bitnija od šikaniranja koje osećaju hendikepirani.

Rezultat Edvardovog posla je da živi u tesnom stanu gde krov zna da prokišnjava, a komšije u zgradi znaju da budu čudaci s margine društva. Srećom, to se sve dešava u Njujorku gde ljudi uglavnom ne obraćaju pažnju na druge, u dobru i u zlu, dakle, u gradu toliko oguglalom na sve vrste atipičnosti da se tek neko s tri glave može smatrati stvarno čudnom pojavom. Ali Edvardu je svejedno neprijatno sa samim sobom...

...Sve dok ne upozna novu komšinicu Ingrid (Renate Rensve, zvezda filma The Worst Person in the World) koja se upravo doselila iz Norveške nadajući se da će uspeti kao dramska spisateljica. Edvard će se ponadati da će njen ljudski, prijateljski interes svakako iskreniji od puke kurtoazije prerasti u nešto više, ali neće biti ni prvi ni poslednji koji pogrešno tumači signale. Međutim, eksperimentalni medicinski tretman na koji je pristao počeo je da daje rezultate brže nego što je i sam očekivao pa će, gotovo preko noći, on postati novi čovek, Gaj (Sten, ovog puta bez maske), navodno egzekutor testamenta Edvarda koji se navodno ubio, uspešni agent za nekretnine koji živi u finom stanu i u stanju je pokupiti ženu u baru.

Čini se da njegova priča ide u željenom pravcu, sve dok ne vidi da Ingrid sprema predstavu po motivima Edvardovog života i smrti (i možda osećaja sopstvene odgovornosti za istu) i ne reši da se javi za glavnu ulogu, sa sve maskom-odlivkom po svom „starom“ licu (što je takođe vrlo zahvalno za iscrpnu analizu ili esej na temu „Šta je meni Čovek-slon“), između ostalog, kako bi opet oprobao svoju sreću s njom. Ali onda se iznenada pojavljuje Osvald koji ima istu dijagnozu kao što je imao Edvard (igra ga glumac Adam Pirson kojeg se možda sećamo iz Under the Skin Džonatana Glejzera ili iz Šimbergovog prethodnog filma Chained for Life, makar po jedinstvenoj deformisanoj pojavi jer i glumac sam pati od neurofibromatoze), ali po ponašanju i nastupu ne može biti više drugačiji od njega. Biće da se ono što nije funkcionisalo u Edvardovoj / Gajevoj ličnosti ne može svesti samo i isključivo na fizički hendikep...

Iako posve linearno izložen, A Different Man je izuzetno kompleksan film koji se dotiče izuzetno kompleksnih tema iz domena psihologije i koji dosta vešto spaja različite žanrove, na sve to dodajući glazuru izuzetnog stila. Rezultat je jedan od najhrabrijih i najintrigantnijih filmova godine, jedan od onih koji izbalansirano „udara“ čas na cerebralnom, čas na visceralnom planu.

Počnimo od stila i izvedbe. Čisto vizuelno gledano, zbog analogne fotografije Vajata Garfilda na super-16 film, prva asocijacija će nam biti nezavisni filmovi i filmovi s ruba Novog Holivuda 70-ih godina prošlog veka, što se dodatno pojačava diskretnim džezerskim saundtrekom koji potpisuje Umberto Smerili i asocijativnom montažom Tejlora Levija. Međutim, ovde zapravo imamo „povratak na 70-te“, nalik na onaj koji smo imali u okviru nezavisne američke kinematografije 90-ih gde se na apsurd dodaju nivoi mraka i nihilizma.

Žanrovski, pak, Šimberg se kreće između vrlo ozbiljne psihološke i filozofske drame, ubitačno „dedpen“ apsurdističke crne komedije (ona prepirka o američkim atentatorima Harviju Li Osvaldu i Džonu Vilksu Butu i njihovim metama, predsednicima Kenediju i Linkolnu, jedan je od žešćih štoseva ove filmske godine) i prilično opipljivo gadnog telesnog horora. Za potonje se treba zahvaliti maskerki Hinano Leung i odeljenju za specijalne efekte. Međutim, prelazi iz jednog registra u drugi su izuzetno glatki, pa se glumci ne gube tražeći psihološku bazu za svoje likove i to kroz šta oni prolaze. Ako to već nije bilo upitno za Adama Pirsona koji je prisutan samo u trećem činu, kao ni za Renate Rensve koja je konstantna u svojoj datosti između „kul“ i hladno-distancirane žene koja od muškarca traži toplinu, od Sebastijana Stena se traži transformacija koju on izvodi perfektno glatko. Uostalom, gledali smo ga nedavno kad mladog do sredovečnog Donalda Trampa u usponu u filmu The Apprentice, pa nam je jasno za šta je sve sposoban.

Na kraju, dobijamo film koji spaja ranijeg i eksperimentu sklonijeg Vudija Alena s dozom mračnog, neprijatnog, anksiozom nabijenog apsurda iz filmova Čarlija Kaufmana, uz primese opusa braće Koen o ne nužno simpatičnim seronjama i nihilizma Harmonija Korina. Pritom, Aron Šimberg ovde od nas traži da odvojimo pojavno i suštinski na vrlo anti-intuitivan način koji negira ona afirmacijska nju ejdž bulažnjenja o unutrašnjoj lepoti koja izlazi na videlo i bajkovite klišee na tragu Lepotice i zveri (ne odoleva, pak, da direktno referira na Diminu bajku sa meta-nivoa predstave). Rezultat je unikatan, neapologetski film koji nam demonstrira kako promena ličnosti nije moguća, naročito ne kroz kozmetičku promenu i puku sreću.

The Piano Lesson

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ako već ne možemo s punom odgovornošću tvrditi da je Ogast Vilson najbolji afroamerički dramski pisac, makar možemo reći da je najpoznatiji i najcenjeniji. Njegovi komadi se redovno izvode na pozorišnim daskama, a sam Vilson je dvostruki dobitnik Pulicerove nagrade za dramu. Ono po čemu Vilsona svakako možemo svrstati u sam vrh drame XX veka je njegov ciklus od deset drama koje su sve smeštene u milje afroameričke radničke klase u Pitsburgu, ali u različite decenije prošlog veka.

Od 2016. godine, pod producentskom palicom Denzela Vošingtona, svake prestupne godine (slučaj je tako hteo) dolazi nam po jedna filmska adaptacija drame iz ciklusa. Prvo je Denzel sam blago adaptirao i režirao Fences (2016) u kojem je i odigrao glavnu ulogu, a koji je toplo primljen od strane kritike i institucija. Ma Rainey‘s Black Bottom (2020) Džordža K. Vulfa imao je tu nesreću da koincidira s pandemijom, ali je svejedno imao nekoliko nominacija u sezoni nagrada. Sada je red došao na Denzelovog sina Malkoma da ostvari svoj dugometražni režijski prvenac sa The Piano Lesson, Vilsonovom dramom iz istog ciklusa smeštenom u 30-te godine prošlog veka.

U centru priče nalazi se, dakle, naslovni klavir, ali lekcija je dosta manje „sviračka“, a više istorijska i socijalna. Klavir je predmet spora u nasledstvu između brata i sestre, Boj Vilija (Džon Dejvid Vošington, sin Denzelov i brat Malkomov) i Berenis (Denijel Dedvajler). Vili je, naime, ostao da živi na Jugu, u Misisipiju odakle familija vuče korene, a u Pitsburg je došao s drugom Lajmonom (Rej Fišer) i njegovim kamionom punih lubenica kako bi ih prodali i zaradili novac. Berenis, pak, u Pitsburgu živi kao udovica sa kćerkom Maritom (Skajler Alis Smit) i ujakom Doukerom (Semjuel L. Džekson).

Vili novac namerava da potroši na kupovinu farme od belog gazde Satera čiji su preci u doba robovlasništva posedovali Vilijeve i Berenisine pretke. Ali on nema dovoljno ni kad se saberu zarada i ušteđevina, pa želi da ubedi Berenis da prodaju klavir koji pritom ima ugravirane portrete porodičnih predaka koje je jedan od njih sam ugravirao. S druge strane, Berenis ne želi da se klavir proda, iako ga ona sama ne svira više još otkad im je majka umrla.

Sudbina tog klavira je pogonsko gorivo za dramski sukob u kojem će učešća uzeti brat i sestra, ali i ujak i još par posetilaca kuće, kao što su propovednik Ejveri (Kori Hokins) koji se mota oko Berenis i trgovac i „instruktor urbanog života“ Vajning Boj (Majkl Pots). Naravno, klavir nije samo klavir, kao što ni nasleđe nije samo materijalno nasledstvo, pa on funkcioniše kao metafora o odnosu prema prošlosti, sadašnjosti i budućnosti.

Dok je Fences bio gotovo stereotipni primer filmovanog teatra u kojem su Vošingtonove intervencije u izvorni tekst bile minimalne, a Ma Rainey‘s Black Bottom je bio oplemenjen infuzijom džez-muzike kao miljea, pa je funkcionisao gotovo kao mjuzikl, The Piano Lesson kao da pokušava da se smesti negde između njih. Izvorni tekst diktira jednu jedinstvenu lokaciju dnevne sobe s klavirom kao središtem, ali Malkom Vošington pokušava da stvar razigra na nekoliko načina. Prvo, ne boji se da radnju izvede izvan sobe i izvan kuće, što čini ubačenim scenama dolaska, prodaje lubenica i poseta klubovima gde se sviraju džez i bluz. Zatim, koristi intrument flešbeka kako bi ilustrovao porodičnu istoriju i traumu kako ropstva, tako i potonjeg „Džim Krou“ perioda u kojem su Afroamerikanci bili formalno oslobođeni, ali i dalje ekonomski zavisni od bivših gospodara. Na kraju, imamo i kasnije žanrovsko skretanje od drame prema egzorcističkom hororu koje je dosta oštro.

Problem je što taj miks, kao ni u prethodna dva filma, ni ovde ne funkcioniše u potpunosti. Još skokovitiji prelazi između žanrova predstavljaju još jedan problem. Na kraju, i glumci kao glavni aduti filma, više ostaju u teatarskom ključu, što ima smisla u čisto „pozorišnim“ deonicama filma, ali ne uspevaju da iz tog modusa izađu ni kasnije. Na kraju, The Piano Lesson funkcioniše najviše kao podsetnik da je Vilsonovim dramama ipak mesto pre svega na „daskama“.

A Film a Week - Santosh

 previously published on Asian Movie Pulse

Like India itself, its cinema tends to be very diverse. The cultural diversity of the country itself powers the diversity of cinematic styles and schools, while also diversity genre-wise can be noted, from Bollywood spectacles and popular action flicks via highly artistic stuff, documentaries and docu-fiction to proper genre flicks like fantasies and horrors. Genre-mixing also occurs and when it is done smartly, the results can be very interesting. In the case of “Santosh”, the genres in the mix are procedural crime thriller and a naturalist social drama with certain documentary ambitions. The film premiered at Cannes’ Un certain regard and we were lucky enough to catch it at Zagreb Film Festival.

The titular protagonist played by Shahana Goswami is a widow of a police officer who was killed on duty. Her in-laws hurry to take her back to the family she came from, having her for a “cursed witch” who was somehow responsible for their son’s death, possibly still unable to reconcile with the fact that their marriage was not an arranged one. A lucky break happens to Santosh when she goes for a “compassionate appointment” scheme through which the widows (or widowers) of the police officers fallen on duty are offered training and constable position with the paycheck on top of their partner’s pension.

She accepts it and soon enough, even though she is not highly regarded by her male colleagues, she gets some respect from the community. Pursuing a path to help an illiterate Dalit man to file a missing person report for his teenage daughter, she soon enough stumbles upon her first murder investigation. The victim is the same girl whose missing her father tried to report and the primary suspect is a Muslim youngster from the village nearby, Saleem (Arbaz Khan) who tried to seduce her. Guided by her mentor Sharma (Sunita Rajwar of the “Stree” serial), Santosh uncovers how the system divided along the lines of gender, class, caste and religion really works in contemporary rural areas of Northern India. Newsflash: the idea of justice is merely a dream, the games of power and humiliation are played constantly and “railroading” the convenient suspect is quite a common practice in the police force so defunded that it is not able to conduct a proper investigation.

“Santosh” is a feature-length fiction debut for the British-Indian filmmaker Sandhya Suri who previously made her name with two documentaries – “I for India” (2005) and “Around India with a Movie Camera” (2018) – in which she explored the country’s reality both after and before gaining independence from the British colonial rule. The documentarian background of the filmmaker can be observed both in her script that uses a relatively simple crime-thriller-”sunny noir” plot to explore the contemporary reality in its background and in her approach to directing in which she opts for naturalism through dimly lit hand-held shots in more actiony sequences contrasted with longer and calmer observational shots that try to depict ordinary life.

Both the cinematography by Lennert Hillege and the editing of Maxime Pozzi-Garcia deserve praise, and so does Suri’s work with the actors that are kept in various registers fitting for the types and the functions of the roles they play. For instance, Shahana Goswami is beautifully subdued as the protagonist who has to stand a lot of inner turmoil at her new job, and so is Arbaz Khan as the frightened suspect, while the actors who play the characters who provide the film with the concepts and ideas rather than emotional grounding are instructed to use broader strokes, which suits Sunita Rajwar and the rest of the cast members who play the figures of authority quite fine.

However, “Santosh” does not fare that well as a genre piece since its overall energy is much calmer from what the audience expects and the dynamic accents are not as strong as they should be for such a film. On the other hand, it is hitting the mark of a socially conscious and emotionally charged drama, a character study and a morality play. The end result is an art house flick that is extremely friendly with the festival-attending audiences.

Lista - Novembar 2024.

 

Ukupno pogledano: 88 (51 dugometražni, 37 kratkih)
Prvi put pogledano: 82 (48 dugometražnih, 34 kratka)
Najbolji utisak (prvi put pogledano): Moor / Mavr
Najlošiji utisak: Black Velvet / Melanis Samts

*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetražni
**(*)kratkometražni, ponovno gledanje

kritike objavljene na webu su aktivni linkovi

datum izvor English Title / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena/10

01.11. video Tuesday (Daina Oniunas-Pusić, 2023) - 6/10
**(*)01.11. video La Jetée (Chris Marker, 1962) - 10/10
01.11. video The Universal Theory / Die Theorie von Allem (Timm Kröger, 2023) - 6/10
02.11. video Kubi (Takeshi Kitano, 2023) - 6/10
03.11. video The Convert (Lee Tamahori, 2023) - 7/10
04.11. festival La Jetée, the Fifth Shot / Le cinquieme plan de La Jetée (Dominique Cabrera, 2024) - 8/10
04.11. video Never Let Go (Alexandre Aja, 2024) - 5/10
*04.11. festival Celebration / Proslava (Bruno Anković, 2024) - 9/10
05.11. festival Julie Keeps Quiet / Julie zwijgt (Leonardo Van Dijl, 2024) - 6/10
06.11. kino Anora (Sean Baker, 2024) - 8/10
06.11. festival The New Year That Never Came / Anul Nou care n-a fost (Bogdan Mureşanu, 2024) - 8/10
06.11. festival Wild Diamond / Diamant brut (Agathe Riedinger, 2024) - 5/10
07.11. festival How to Make Millions Before Grandma Dies / Lahn mah (Pat Boonnitipat, 2024) - 7/10
*07.11. festival Drowning Dry / Seses (Laurynas Bareisa, 2024) - 7/10
08.11. festival Weekend Rebels / Wochenendrebellen (Marc Rothemund, 2023) - 6/10
*08.11. festival Enough for Now / Za danas toliko (Marko Đorđević, 2024) - 7/10
08.11. festival Happy Holidays (Scandar Copti, 2024) - 7/10
09.11. festival Emilia Pérez (Jacques Audiard, 2024) - 6/10
09.11. festival Lee (Ellen Kuras, 2023) - 6/10
**(*)09.11. festival The Man Who Could Not Remain Silent / Čovjek koji nije mogao šutjeti (Nebojša Slijepčević, 2024) - 9/10
**09.11. festival Spot / Fleka (Sara Alavanić, 2024) - 5/10
**09.11. festival Dog of a Famous Person / Severinin pas (Jozo Schmuch, 2024) - 5/10
**09.11. festival Ark / Arka (Mladen Stanić, 2024) - 6/10
**09.11. festival At the Table / Za stolom (Ivan Veljača, 2024) - 6/10
**09.11. festival The Lambkin / Čeljade (Martina Marasović, 2024) - 6/10
**09.11. festival One Day Something (Terrible) Is Going to Happen / Jednog dana dogodit će se nešto strašno (Dalija Dozet, 2024) - 7/10
**09.11. festival So, Where Is Nataša? / A gdje je Nataša? (Sanja Milardović, 2024) - 7 /10
**09.11. festival Yoghurt, Juice, Cigarettes / Jogurt, sok, cigarete (Josip Lukić, 2024) - 8/10
10.11. festival Santosh (Sandhya Suri, 2024) - 8/10
10.11. video Freedom / Libre (Mélanie Laurent, 2024) - 4/10
11.11. festival Emmanuelle (Audrey Diwan, 2024) - 4/10
12.11. video The Critic (Anand Tucker, 2023) - 7/10
13.11. festival A Real Pain (Jesse Eisenberg, 2024) - 8/10
14.11. festival The Room Next Door (Pedro Almodóvar, 2024) - 8/10
14.11. festival Spilt Milk (Brian Durnin, 2024) - 7/10
15.11. festival Empire of the Rabbits / Tavşan imparatorlugu (Seyfettin Tokmak, 2024) - 6/10
16.11. festival Reading Lolita in Tehran (Eran Riklis, 2024) - 5/10
16.11. festival Flow / Straume (Gints Zilbalodis, 2024) - 7/10
16.11. festival A Yard of Jackals / Patio de chacales (Diego Figueroa, 2024) - 7/10
16.11. festival 100 Litres of Gold / 100 litraa sahtia (Teemu Nikki, 2024) - 8/10
17.11. festival September 5 (Tim Fehlbaum, 2024) - 7/10
18.11. festival Out of Control / Dis-moi juste que tu m'aime (Anne Le Ny) - 6/10
19.11. festival The Weeping Walk / Waarom Wettelen (Dimitri Verhulst, 2024) - 7/10
20.11. festival The Body / Il corpo (Vincenzo Alfieri, 2024) - 7/10
20.11. festival Tower of Strength / Obraz (Nikola Vukčević, 2024) - 7/10
21.11. festival Sun Never Again / Sunce nikad više (David Jovanović, 2024) - 7/10
21.11. festival Good One (India Donaldson, 2024) - 9/10
21.11. festival Black Velvet / Melnais samts (Liene Linde, 2024) - 4/10
**21.11. festival Duck (Rachel Maclean, 2023) - 7/10
**21.11. festival Data Flash (Felipe Elgueta, 2024) - 6/10
**21.11. festival Son / Kor (Saman Hosseinpuor, 2024) - 6/10
**21.11. festival Tako Tsubo (Eva Pedroza, Fanny Sorgo, 2024) - 7/10
**21.11. festival Bull's Heart / Buqaning Yuragi, 2023) - 6/10
**21.11. festival Rising Above (Natálie Durachánková, 2023) - 8/10
**21.11. festival Blood and Karaoke (Yuri Semashko, 2023) - 5/10
**21.11. festival Back to the Closet / Regreso al armario (Gerald B. Fillmore, 2023) - 6/10
**21.11. festival Doris & Betty - Marbella Mayhem (Ellen Ekman, 2023) - 7/10
22.11. festival Heretic (Scott Beck, Bryan Woods, 2024) - 8/10
22.11. festival Some Nights I Feel Like Walking (Petersen Vargas, 2024) - 5/10
22.11. festival Johatsu (Lina Lužyte, Nerijus Milerius, 2024) - 5/10
**22.11. festival 3 MWh (Marie-Magdalena Kochová, 2024) - 7/10
**22.11. festival Matta & Matto (Bianca Caderas, Kerstin Zemp, 2023) - 6/10
**22.11. festival Twenty Twenty / 2020 (Max Hattler, 2023) - 8/10
**22.11. festival Valley Pride (Lukas Marxt, 2023) - 7/10
**22.11. festival Picus (Frédéric Doazan, 2023) - 6/10
**22.11. festival Taxidermist (Behzad Alavi, Sousan Salamat, 2024) - 7/10
**22.11. festival Island with No Roof / Isla sin techo (Sebastian Feldman, 2023) - 8/10
**22.11. festival Silent Night (Philipp Schaeffer, Jonathan Schaller, 2024) - 4/10
23.11. kino Dražen (Danilo Šerbedžija, Ljubo Zdjelarević, 2024) - 6/10
**(*)23.11. festival As If Mother Cried That Night / Engar madaram geriste bud aan shab (Hoda Taheri, 2023) - 7/10
**23.11. festival This Is Not a Character, This Is Betrayal / Das ist keine Figur, das ist Verrat (Romina Küper, 2024) - 6/10
**23.11. festival Rise Age (Tatjana Theuer, 2024) - 5/10
**23.11. festival Beautiful Dead Women / Die schöne Tote (Jan Soldat, 2024) - 7/10
**23.11. festival Getty Abortions (Franziska Kabisch, 2023) - 7/10
**23.11. festival Hai Latte (Carsten Strauch, 2024) - 4/10
**23.11. festival Love and Substance / Liebe mit Substanz (Lukas Treudler, 2024) - 6/10
**23.11. festival Chicken (Anna Benner, 2023) - 6/10
**23.11. festival Club Bunker (M+M, 2023) - 7/10
**23.11. festival Superbuhei (Josef Brandl, 2023) - 6/10
25.11. festival The Mousetrap / Mišolovka (Serhii Kastornykh, 2024) - 5/10
26.11. video I Used to Be Funny (Ally Pankiw, 2023) - 4/10
26.11. festival Moor / Mavr (Adilkhan Yerzhanov, 2024) - 9/10
27.11. kino The Beast / La bete (Bertrand Bonello, 2023) - 8/10
28.11. video A Different Man (Aaron Schimberg, 2024) - 9/10
28.11. video The Piano Lesson (Malcom Washington, 2024) - 6/10
29.11. festival Long Good Thursday / Mielensäpahoittajan rakkaustarina (Mika Kaurismäki, 2024) - 7/10
30.11. kino Conclave (Edward Berger, 2024) - 7/10
30.11. kino The Second Act / Le Deuxieme Acte (Quentin Dupieux, 2024) - 8/10

Dražen

 tekst pročitan u emisiji Filmoskop na HR3

Biografski filmovi već su desetljećima svojevrsni standard u američkoj i britanskoj kinematografiji. Taj standard prelio se i na druge nacionalne kinematografije, od onih visoko razvijenih i proračunski potkovanih kao što su njemačka ili francuska, preko poljske, švedske ili finske, pa do srbijanske u našem neposrednom okruženju. Tu bi valjalo detektirati i određene specifičnosti: u slučaju sportsko-povijesnih biografskih spektakala kao što su to bila dva „Montevideo”-filma Dragana Bjelogrlića ili „Bit ćemo prvaci svijeta“ Darka Bajića, riječ je bila o svojevrsnim „grupnim portretima” koji su, logično, slavili uspjehe jugoslavenske reprezentacije u kolektivnim sportovima. „Pravi” su, pak, biografski filmovi bili rezervirani za „solo” glazbene zvijezde kao što su Toma Zdravković („Toma“ Dragana Bjelogrlića i Zorana Lisinca) i Džej Ramadanovski („Nedjelja“ Nemanje Ćeranića i Miloša Radunovića), da spomenemo samo one najprominentnije. Red je izgleda došao i na hrvatsku kinematografiju da iznjedri punokrvan biografski film smješten na specifične lokacije i u specifične periode. Scenarist Ivan Turković Krnjak, redatelj Danilo Šerbedžija i producent i koredatelj Ljubo Zdjelarević prihvatili su se zadatka da ispričaju biografsku priču o košarkašu Draženu Petroviću, tragično nastradalom na vrhuncu profesionalne karijere. Rezultat je film „Dražen“, za sada domaći repertoarski kino-događaj sezone u Hrvatskoj, a u budućnosti možda i jedan od većih hrvatskih kino-hitova na domaćem terenu i prvi kino-hit na regionalnoj razini koji dolazi iz Hrvatske. U trenutku pisanja teksta, naime, film je još uvijek u pretpremijernoj kino-eksploataciji u Hrvatskoj, te još nije zaigrao na susjednim tržištima, iako je distribucija tamo najavljena.

U tom procesu su se Turković Krnjak, Šerbedžija i Zdjelarević morali suočiti s nekoliko izazova atipičnih za hrvatsku kinematografiju. Naime, u njoj najbolje uspijevaju manje ili više komorne arthouse drame, filmovi za djecu i omladinu, kratkometražni filmovi, dokumentarci i „projekti od nacionalnog značaja” obilato potpomognuti od strane državnih struktura. Prvi izazov inherentan je žanru biografskog filma – kojem se klišeju privoliti – jer biografski je film kao žanr sazdan od klišeja koji mogu i ne moraju nužno korespondirati s istinom, bitno je da funkcioniraju. Drugi i treći izazov također su striktno vezan za biopic kao žanr: koliko se u priči držati istine (a koliko ju dopisivati i dodatno dramatizirati), te kako priču početi i kako ju završiti, budući da kraj znamo, a početak možemo pretpostaviti, dok je i „ono između” bilo manje ili više publicirano. S tim u vezi, nameće se i pitanje kako film učiniti jednako privlačnim različitim generacijama, od neposrednih svjedoka Draženova vremena u Šibenki, Ciboni, Realu iz Madrida, Portlandu i New Jerseyu, do onih rođenih nakon njegove prerane smrti. Nadalje, imamo i izazov „zanimljivih vremena” u kojima je Petrovićev karijerni uspon koincidirao sa specifičnim periodom osamdesetih te rata i raspada Jugoslavije, zbog čega je Dražen Petrović osvajao medalje za dvije reprezentacije. Konačno, tu je i izazov kako portretirati samu njegovu ličnost, budući da je Petrović „ekscesan” bio samo na terenu, dok je izvan njega upadao u klišeje dobrog dečka, te predanog sportaša koji naporno trenira i predan je svom pozivu do granica zaluđenosti. Na privatnom planu, dakle, Dražen Petrović je bio sušta suprotnost, recimo, „filmičnim” nogometašima Georgeu Bestu i Zlatanu Ibrahimoviću ili, primjerice, košarkašu Dennisu Rodmanu.

Film se otvara sekvencom iz 1993. godine. Crveni „golf” minhenskih tablica stoji na poljsko-njemačkoj granici, a cariniku se čudnim čini da su u vozilu jedna mađarska i jedna turska državljanka, te hrvatski državljanin koji ne idu negdje doma, već za Njemačku. Njegov kolega prepoznaje da je Hrvat ni manje ni više nego Dražen Petrović čijih se partija sjeća s Olimpijskih Igara 1992. godine u Barceloni, pa ih propušta. Dražen je umoran i spava mu se, vani pada kiša, a Klara za volanom ponavlja kako jedva čeka da stigne doma. Priča se odatle seli u Šibenik 1975. godine, gdje ispred zgrade tinejdžer Aco (glumi ga Lovre Tanfara) baca loptu na koš, ali sa svojim mlađim bratom Draženom (Tonko Stošić) ne želi odigrati partiju „1 na 1”, iako mu je obećao. Majka Biserka (Zrinka Cvitešić) zove ih na ručak s prozora stana, a na ručak uskoro dolazi i otac Jole (Dragan Mićanović). Razgovara se o utakmici koju je Aco s lokalnim klubom Šibenkom izgubio u Drnišu, iako je on sam igrao dobro, a Dražena otac pita je li vježbao gitaru. Naime, u obitelji je Aco uvijek važio za sportskog tipa, dok je Dražen rođen s deformitetom na kukovima zbog kojeg „može biti sretan što uopće može hodati”, pa su mu otac i majka namijenili poziv intelektualca i umjetnika. Dražena, međutim, košarka toliko privlači da na svoju ruku sam trenira u školskoj dvorani, pa će na kraju i roditelji popustiti i upisati ga u Šibenku, što koincidira s pozivom Mirka Novosela (Mile Kekin kao atipičan, ali odličan izbor) Aci da pređe u Cibonu.

U drugom činu, Dražen (ulogu preuzima Domagoj Nižić) prelazi u Cibonu gdje ga već čeka brat Aco (Pavle Matuško). Dražen ima status najvećeg talenta jugoslavenske lige, jako je siguran u sebe kada je u pitanju košarka i sve u vezi s njom - primjerice, na konferenciji za tisak komentira i skandal s oduzimanjem jugoslavenske titule Šibenki u korist Bosne iz Sarajeva, tvrdeći da Šibenčani nisu napravili posao do kraja i osigurali dovoljnu razliku da ih suci ne mogu pokrasti. Ali u svemu ostalom drži se kao dječarac. Na terenu postaje velika zvijezda koja se zbog svog upornog truda brzo prilagođava novom konceptu „trice”, a izvan terena netko koga se pita za autogram ili polaroid-fotografiju. Nakon kratke veze s popularnom pjevačicom jednog od najvećih jugoslavenskih sastava Novi fosili, Sanjom Doležal, Dražen upoznaje studenticu Renatu (Romina Tonković) i nespretno joj se udvara sve dok ona na kraju ne pristane, iako je svjesna da će ona u njegovom životu biti najviše na drugom mjestu, iza košarke. S krova Europe s Cibonom, Dražen odlazi igrati za Real Madrid, a nakon samo jedne sezone odlazi u Portland kao jedan od tada još rijetkih europskih igrača u američkoj profesionalnoj ligi. U Portlandu nije zadovoljan minutažom i skromnim prilikama koje dobiva, što ga čini frustriranim, pa se nekako uspijeva izboriti za transfer u New Jersey, ali mu se zbog toga raspada veza s Renatom koja je umorna od čestih selidbi i nestabilnog života. S druge strane oceana, u Hrvatskoj, počinje rat i Dražen je zabrinut za svoje roditelje, rođake i prijatelje. U New Jerseyju postaje jedan od „startera” i ključnih igrača, ali još uvijek je nesiguran može li dobiti bolji ugovor, što će biti dodatno podvučeno time da je Detlef Schrempf, a ne on, postao prvi Europljanin koji je zaigrao na All-Star utakmici. Frustracija ga navodi da večeri provodi u lokalnom sportskom baru gdje upoznaje Klaru (Victoria Hauer), te da se posveti reprezentaciji čak i na ne toliko važnom kvalifikacijskom turniru u Wroclawu tog kobnog ljeta 1993. godine...

Prva trećina filma zapravo sjajno funkcionira kao ekspozicija. Za to treba zahvaliti univerzalnosti priče o dječaku i snazi njegove volje, te njegovoj posvećenosti onome što želi. Također, debitanti Tonko Stošić i Lovre Tanfara pokazali su se kao vrlo solidni izbori za uloge, dok su Zrinka Cvitešić i Dragan Mićanović uvjerljivi kao „mater koja zna najbolje” i „strogi, ali pravedni otac”. Pogođeni su i scenografija Ive Knezovića, kostimi Željke Franulović i Ane Kale Kovačević, te rekvizita, zajedno uhvaćeni kroz objektiv direktora fotografije Ante Cvitanovića u stilu „lažnih 70-ih”, ali i u toplim bojama koje obično povezujemo s Mediteranom i ljetnim štihom. I drugi čin smješten u Zagreb i Madrid dovoljno je dinamičan, naročito ispresjecan arhivskim materijalom i novinskim naslovima u montaži Davora Bosankića, ali, osim po paleti boja, ne odstupa previše od nostalgičnog vizualnog identiteta. Domagoj Nižić pokazao se kao prilično solidan glumački izbor prije svega zbog svoje visine, a iako mu fizička konstitucija nije identična Draženovoj, on ipak uspijeva utjeloviti lik slavnog košarkaša, barem u smislu stereotipa o njemu oko kojih bi se svi mogli složiti – da je bio posvećen sportaš, vječiti dječak i dobar sin. Produkcijska ograničenja uvjetovala su da treća dionica filma bude uglavnom svedena na interijere, ali i da se pritom ne istakne koliko je NBA liga jedan drugi svijet u odnosu na europsku košarku.

„Draženu“ kao filmu nije teško naći nedostatke, neke od njih čak i ozbiljne. Nedovoljno dugo trajanje koje mnogi spominju kao osnovni prigovor naprosto ne stoji, zapravo bi se prije moglo ustvrditi suprotno, odnosno pogrešan fokus na ono što je iz Draženove biografije završilo u njegovom biopicu. Sto minuta trajanja bi bilo sasvim dovoljno da se Turković Krnjak, Šerbedžija i Zdjelarević ne fokusiraju isključivo na Petrovićeve uspjehe, nego da u mješanicu dodaju i neuspjehe i poraze koje je doživio, neke od njih čak i prilično ikoničke, jer bi oni pokazali možda i drugu stranu ličnosti Dražena Petrovića – kako je trpio poraz ili nešto što bi percipirao kao nepravdu. Također, iz filma je temeljno pročišćena politika, pa se tako ne stižemo posvetiti Draženovim dostignućima u reprezentaciji, bilo jugoslavenskoj ili, pak, hrvatskoj. Tako isključeni ostaju najveći Petrovićevi uspjesi, oni na Svjetskom Prvenstvu u Argentini 1990. godine, te na Olimpijadi u Barceloni 1992., a ne stižemo se pozabaviti ni njegovim odnosima s kolegama, prijateljima i drugovima koji su u ratnom „miješanju karata” ostali na različitim stranama. Vlade Divac se u filmu, doduše, spominje, ali usputno i jasno u svrhu omaža dirljivom dokumentarcu „Nekad braća“, a jednak tretman je dobio i Dino Rađa čiji se dolazak u NBA ligu i tim Boston Celtics na jednom mjestu notira. Toni Kukoč, s druge strane, nije dobio mjesto u filmu. Tek se na završnim tekstualnim karticama spominje krvno srodstvo između Ace i Dražena Petrovića s jedne strane i srbijanskog košarkaša Dejana Bodiroge s druge (bratići su u drugom koljenu), ali se ne akcentira kako nikada nisu uspjeli zaigrati skupa ili jedni protiv drugih. Ako se za sve od toga može i pronaći neko opravdanje, za logički preskok po kojem su Acina djeca od embrija porasla do osnovaca za najviše pet godina, bilo kakvo opravdanje je teško naći. Opet, film „Dražen“ sasvim fino premošćuje proračunska ograničenja relativno elegantnom upotrebom računalne grafike, posebno u američkoj epizodi filma i Draženova života. Također, uspijeva elegantno preskočiti patetiku oko njegove pogibije prebacujući sve u snoliki ključ, na par mjesta najavljen još i ranije. Opet, za razliku od srbijanske konkurencije, „Dražen“ barem nije televizijska serija premontirana u dugometražni film, već je od početka do kraja upravo to – dugometražni film. Nikako savršen, pomalo kalkulantski u smislu širine publike na koju „puca”, hagiografski u tonu, ali ipak punokrvan i univerzalno dopadljiv raznim gledateljima na raznim lokacijama regionalno i globalno.