The King‘s Daughter

 kritika objavljena na XXZ

2022.

režija: Sean McNamara

scenario: Barry Berman, James Schamus (prema romanu The Moon and the Sun Vonde N. McIntyre)

uloge: Pierce Brosnan, Kaya Scodelario, William Hurt, Benjamin Walker, Pablo Schreiber, Ben Lloyd-Hughes, Fan Bingbing

Do sada smo već verovatno savladili termin „januarskog treša“, ali da ponovimo: u pitanju je film koji se s malo nade u finansijksi ili nekakav drugi uspeh pušta u distribuciju u mrtvoj, post-prazničnoj sezoni. Takvi filmovi retko kad završe na programu festivala, s tim da je u slučaju The King‘s Daughter na Festu priča još ekstremnija. Ovo, naime, čak nije ni ovogodišnji „treš“, nego prošlogodišnji, izbačen na internet čak i pre puštanja u bioskope, pa ga je verovatno pogledao svako ko je hteo. Reditelj Sean McNamara teško da je nekakvo veliko autorsko ime (zapravo, čovek je štancer televizijskih i bioskopskih filmova za decu i omladinu), a glumačka postava je sačinjena od onih čija se „zvezda“ ugasila ili još nije pošteno ni izašla. Možda se nekakav elementarni razlog može naći u triviji da je upravo u ovom filmu pokojni William Hurt odigrao svoju poslednju ulogu, ali ni tu stvari nisu takve kakvim se na prvi pogled čini.

Zapravo, priča o ovom filmu je mnogo bizarnija i duža, a počinje 1997. godine s alternativno-istorijskim fantastičnim romanom Vonde N. McIntyre koji je te godine osvojio prestižnu nagradu Nebula ispred, ispostaviće se, kasnijeg mega-hita Georgea R.R. Martina zvanog Game of Thrones. Kako to obično biva, nagrađeni fantazijski roman brzo privlači filmske studije u smislu adaptacije, pa su u igri bile različite varijante, sve do 2014. kada je po scenariu Barryja Bermana i Jamesa Schamusa (od kojih je prvi tipičan „niželigaš“, ali je zato drugi hollywoodski „prvoligaš“) režija dodeljena McNamari. Snimanje je završeno 2015, a film je tada ostavljen da „skuplja prašinu“, dok je „peglanje“ vizuelnih efekata „naduvalo“ budžet na impozantnih 40 miliona dolara, da bi film konačno bio pušten u distribuciju tek 2022, verovatno u nadi „jahanja“ na uspehu The Shape of Water, budući da The King‘s Daughter deluje kao treš-kopija dotičnog iako je snimljen ranije.

Dakle, Francuska s prelaza XVII na XVIII vek. Zemljom vlada Louis XIV, „Kralj-Sunce“ (Brosnan) koji se ipak oseća ugroženim i zabrinutim za budućnost svoje zemlje. Iako živi lagodno, uglavnom spavajući s različitom ženom svako veče i ujutru priznajući grehe svom svešteniku La Chaiseu (Hurt), onom po kome se sada zove groblje u Parizu, kralj je zabrinut za svoju budućnost, zbog čega kuje zaveru s mistikom Labartheom (Schreiber) kako bi sebi osigurao večni život. Za to mu je potrebna morska sirena koja će biti ritualno žrtvovana za vreme pomračenja Sunca. Rečeno-učinjeno, posada mornara na čelu s kapetanom Yvesom (Walker) hvata i zarobljava sirenu koja biva osuđena da u pećini podno Versaillesa čeka na svoju sudbinu.

S druge strane, kraljeve seksualne prakse mu polako dolaze na naplatu, i to u vidu vanbračne kćeri Marie-Josephe (Scodelario) koja, nakon odrastanja u samostanu na obali mora, dolazi na njegov dvor i u njegov život. Upravo će mlada, bistra devojka začuti zov utamničene sirene, s njom započeti komunikaciju i shvatiti da se radi o inteligentnom biću, u šta će ubediti i Yvesa na kojeg je bacila oko. Kralj je, s druge strane, prilično uveren u neophodnost svog rituala, a pritom ima nameru da svoju kći uda za arogantnog plemića (Lloyd-Hughes), dok devojka saveznika, isprva nevoljnog, dobija upravo u La Chaiseu...

Pošto se ovde radi o fantaziji, tek blago ogrnutoj plaštom alternativne ili kakve već istorije, teško da se, osim u nekim pojavnim detaljima, može očekivati vernost periodu i istorijskim činjenicama. To ovde, pak, potpuno izostaje: u scenografiji Michelle McGahey, Versailles deluje kao kartonski isečak hibrida francuskog dvorca s njegovom umanjenom bavarskom kopijom Linderhofom, a kostimi, frizure i šminka likova kao „dignuti“ iz neke rock-opere 80-ih (podžanr: sweet metal). U tom registru operišu i glumci, Pierce Brosnan kao prekaljeni mačo-frontmen, Benjamin Walker kao nadolazeća, nadobudna „sveža krv“, Schreiber i Lloyd-Hughes kao „mračne zlice“, William Hurt kao nekakav klavijaturista-kompozitor, a Kaya Scodelario (koja se tih ranih 2010-ih trudila da izgradi zvezdanu karijeru, ali joj to nije uspelo) kao fragilna princeza-pevačica. Zapravo, kao mjuzikl iz pomenutog registra bi film svakako bolje funkcionisao, ali Sean McNamara očito nije imao mašte i hrabrosti za korak u tom smeru.

Zato su poređenja s The Shape of Water, ma koliko bila nepravedna, zapravo neizbežna i ona listom idu na štetu McNamarinog filma. Oba filma su zapravo bajke, ali The King‘s Daughter nema ni dubinu, ni višeslojnost, a ni relevantnost del Torovog filma. Za njim zaostaje i na izvedbenom, a naročito na vizuelnom planu, što je naročito očito po pitanju efekata koji i pored „lickanja“ deluju jednako datirano, jeftino i artificijelno.

Na kraju, čak i kada ga gledamo potpuno samostalno, u nekom vremensko-prostornom vakuumu (što je nemoguće), The King‘s Daughter ne bi bio dobar film, ni po pojedinačnim parametrima, ni u celini. Neke stvari je ponekad možda bolje ostaviti da skupljaju prašinu.

A Film a Week: A Fleeting Dream / Yu Grupa - Trenutak sna

 previously published on Cineuropa

The “rockumentary” genre might be seen as trivial, but there is usually a more complex story going on than one solely about the band, its members and their music, since every group and performer exists in a wider social context. This is certainly the case with Darko Lungulov’s A Fleeting Dream, a documentary about one of the oldest and the longest-living Yugoslav rock bands, Yu Grupa, whose cultural significance is immense for the region. World-premiering at the Belgrade International Film Festival, this documentary about a band whose significance is strictly regional might prove hard to sell to “regular” film festivals, but it should fare reasonably well on the regional circuit and at specialised film gatherings.

Founded in 1970, Yu Grupa is a phenomenon for several reasons. Its founding members are the Jelić brothers: the eldest, Žika, on the bass and the youngest, Dragi, on guitar. Their previous musical projects also involved the middle brother, Rade, whose son, the film’s main narrator and music composer Petar, joined the band in the 1990s. The “family affair” was rounded off with a string of drummers: Raša Đelmaš, Dragoljub Đuričić and Saša Radojević Žule, who played with the band in different phases of its journey.

Music-wise, Yu Grupa was one of the first bands to forge a distinctive blend of Yugoslav rock that combined influences from the West, such as rock and roll, and rhythm and blues, with folk/ethno tunes from the Balkans. As such, the group was among the first to legitimise the new, “Western” sound in the socialist country of Yugoslavia, and even had a shot at international glory at one point, but it remained faithful to its home country, since the members saw their work as an integral part of its transition to a more open society.

The most interesting thing about the band is probably the context of the very country that the group outlived, and its history as seen from the point of view of the distinctive individuals. Firstly, the Jelić brothers and their parents were among the first settlers in New Belgrade, the town founded by the new government after the war. And secondly, the fact that a band named after the country outlived it without even changing its moniker is pretty amazing.

But after the 45-50 years of the band’s existence, there are new personal and global challenges to overcome. To allow his son to get proper therapy, Petar has to move to Sweden. And, of course, COVID-19 could prove especially dangerous to his elderly uncles, Žika and Dragi. Can the band survive it?

A move in the direction of a “trivial” genre might seem a strange one for a filmmaker as seasoned as Lungulov, but there is nothing trivial about A Fleeting Dream. The director and a small army of cinematographers spent seven years filming the new material, while the helmer worked with editor Miloš Korać for two additional years in order to combine it with footage from public and private archives, the latter including the Jelić family’s Super-8 home movies. The blend of interviews with the musicians, with other family members and with rock critics, old and new concert videos, family photos and home movies, as well as the archival material thematising the less well-known parts of Yugoslav history, is smooth and emotional, as it serves up a lot of information in an unrelenting, rock and roll-like rhythm, while Petar Jelić’s score consisting of rearranged, slowed-down themes from the band’s songs always strikes the right chord. As is the case with the band, A Fleeting Dream is not an ephemeral thing, but something that stays with us.

A Man Called Otto

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Američka publika po pravilu izbjegava filmove na stranim jezicima, ali se skoro svake godine pojavi po jedan izuzetak koji potvrđuje pravilo. Iako uglavnom nije riječ o nekim basnoslovnim utršcima, već samo o onim pristojnima, ustaljena praksa hollywoodskih studija je da se otkupe prava za američki remake dotičnog filma. U tom procesu se svakako računa na fan-bazu poklonika originala kojoj se dodaje i šira američka publika koja 'ne voli čitati titlove'. Posljednji u nizu takvih slučajeva je naslov Čovjek zvan Otto, prerada švedske uspješnice Čovjek zvan Ove iz 2017. Izvornik, inače adaptacija romana Frederika Backmana u režiji Hannesa Holma iz 2015. godine, polučio je izvrstan uspjeh na skoro svim nivoima: na globalnim kino-blagajnama utržio je nešto manje 40 milijuna dolara, što je skoro deset puta veći iznos od proračuna filma, požnjeo je solidne kritike, te na koncu polučio i nominaciju za nagradu Oscar u konkurenciji filma na stranom jeziku. Opet, riječ je bila o tek dopadljivom i korektnom, ali ni po čemu posebnom filmu zasnovanom na hollywoodskim klišejima i donekle oplemenjenom lokalnom, švedskom aromom. Izdvojila se gluma ansambla, naročito glavnog glumca Rolfa Lassgarda, te Holmov vrlo solidan tajming za komičarsku relaksaciju u pisanju i u režiji, koji je prenio i na glumce. Zapravo, činilo se kao da Čovjek zvani Ove od samog početka traži hollywoodsku preradu koju je sada i dobio.

Kao i u originalu, tako i u američkoj verziji, naslovni protagonist, igra ga Tom Hanks, čangrizavi je starac opsjednut redom u predgrađu, koji svoje susjede, njihove posjetitelje, dostavljače i prolaznike maltretira pravilima. To mu je, zapravo, jedino od života i ostalo, nakon što je izgubio suprugu Sonyu za koju je bio neobično vezan, te bez posao inženjera u tvornici koji je savršeno odgovarao njegovom izrazito strukturiranom mentalnom sklopu. Zbog toga Otto ima plan da počini samoubojstvo, a prethodno otkaže struju, plin i telefon. Na početku te misije ga i upoznajemo u punoj osebujnosti karaktera. On se, naime, svađa s prodavačima u 'uradi sam' robnoj kući zato što bi oni žele naplatili koji cent više za konopac koji kupuje, pa izbija komični nesporazum baziran na razlikama u poslovnoj logici i generacijskim razlikama. Njegov prvi pokušaj samoubojstva vješanjem biva prvo prekinut doseljenjem novih susjeda, trudne Meksikanke Marisol (Mariana Trevino, zadužena za većinu komičnih trenutaka u filmu) i njenog smotanog muža Amerikanca Tommyja (Manuel Garcia-Rulfo), te njihovih simpatičnih kćerkica, odnosno njihovom nesposobnošću da parkiraju automobil s prikolicom pred svoja ulazna vrata. Kad to prođe, prvi pokušaj samoubojstva propada zbog slabe kvalitete kuke s vijkom kupljene u dućanu skupa s konopcem. Slično će se događati i s narednim pokušajima samoubojstva, svakim s drugačijom, bučnijom i nasilnijom metodologijom od prethodnog: Otto će uvijek biti prekinut od strane nekog od susjeda, novih ili starih, kojima je potrebna njegova pomoć oko neke sitne majstorije, intervencije, usluge ili poduke. Zajedno s pokušajima samoubojstva, prekidima istih koje izazivaju susjedi i uslugama koje im Otto nevoljko čini, saznajemo ponešto o njemu samom, o njegovom životu u predgrađu i odnosima sa susjedima, te o vezi sa Sonyom (kao mlade, Otta i Sonyu igraju Hanksov sin Truman i Rachel Keller). Shvaćamo da su njih dvoje jedno drugo držali na životu, zbog čega Otto ima želju da joj se pridruži i u smrti, ali tek kada 'namiri' sve svoje obaveze prema drugima.

Kao i scenarist i redatelj originala Holm, tako će i scenarist David Magee i redatelj Marc Forster u remakeu posezati za mehanizmom flashbacka koji nas vraća u prošlost, ne bi li objasnili zašto je Otta čangrizavac s, metaforički i doslovno govoreći, velikim, odnosno uvećanim, srcem. Iako je prosede gotovo isti kao u originalu, od kojeg se više ili manje uspješno preuzimaju i humorne i humane poante, ipak nije riječ o doslovnoj, 'šav na šav' varijanti prerade. Logično, etnički pejzaž je promijenjen da bi više odgovarao američkom kontekstu (tako su novi susjedi meksičko-američki, a ne iransko-švedski par, a stari susjedi s kojima je Otto u odnosima između prijateljstva i rivalstva postali su Afroamerikanci), a po nekim pitanjima su ulozi dodatno podignuti. Primjera radi, kompanija za nekretnine koja je bacila oko na kućice u predgrađu sada ima ime koje otvara neke socijalno-satirične konotacije, a dostavljač novina s kojim je povezan jedan od podzapleta više nije 'samo' gay, nego je i transrodni muškarac, pa američka verzija još više u prvi plan stavlja političku korektnost koja je bila prisutna i u švedskom originalu. Također, s jednim podzapletom koji uključuje društvene medije, Ottova tehnofobija je izraženija od Oveove, dok se jedna od uspjelijih šala o 'navijačkom' rivalstvu koje se ogleda kroz marke automobila izrazito glatko prenosi u novi film. Opet, Čovjek zvan Otto kaska za originalom po pitanju hvatanja humornog tona. To je tek u manjoj mjeri stvar duha vremena i mjesta, a u većoj pitanje izbora glavnog glumca i snalaženja njega, scenarista i redatelja s komedijom kao žanrom. Podsjetimo se, Tom Hanks je karijeru započeo kao komičar, a kao glumac je dovoljno versatilan i sposoban da odigra različite tipove likova, pa čak i da potpuno sam podigne film na viši nivo. Doduše, Hanks dolazi i s izvjesnom 'aurom' u kojoj se kombiniraju rigidnost i čovječnost, što su u teoriji dvije osobine kojima je najbolje moguće opisati lik Otta, ali tek u onim situacijama kada mu je sve potaman. Problem nastaje u povišenim emocionalnim stanjima u kojima se inzistira na čangrizavosti, mrzovolji, a ponekad i bijesu i uvredljivosti, što sasvim istupa iz registra pristojnosti i srdačnosti, makar i hinjene, likova koje Hanks obično igra. Zapravo, u ovakvoj ulozi prije možemo zamisliti Jacka Nicholsona (recimo u izdanjima iz filmova Bolje ne može ili Gospodin Schmidt), nešto mlađeg Clinta Eastwooda (glumca s idealnim osjećajem za uvredljivi humor kada igra stoičke likove), možda televizijskog komičara Larryja Davida ili, idealno, Billa Murraya (neka kao ideja-vodilja posluži naslovni junak u filmu Sveti Vincent). Doduše, znao je Hanks igrati i kontra svog tipa, sasvim recentno u filmu Elvis Baza Luhrmanna gdje je odigrao ljigavog menadžera, pukovnika Toma Parkera, ili nešto ranije u tehno-trileru Krug u kojem je igrao varijaciju na temu ekscentrika Stevea Jobsa, a i njegova rola sveameričkog heroja, gospodina Rogersa u filmu Krasan dan u susjedstvu, nosila je u sebi dozu frustracije. Stoga je veći problem od samog Hanksa možda to što ga scenarist Magee 'hrani' neuvjerljivim replikama, a nasmrt ozbiljan redatelj Forster ne uspijeva ga razigrati u pravcu komedije. Opet, Hanksova pozicija ispred i iza kamere (osim glavnog glumca, on je i producent filma) diktira i neke druge izbore u glumačkoj podjeli, ali i otvara i još neke probleme. Primjera radi, jedina glumačka kvaliteta Trumana Hanksa je ta da liči na svog oca, ali i u tom pogledu i u pogledu glumačkih sposobnosti zaostaje za starijim polubratom Colinom, dok stilizacija flashback sekvenci i ponašanje likova u njima na tragu 50-ih ili ranih 60-ih godina prošlog stoljeća naprosto nema smisla, jer se radnja tog segmenta može odvijati najranije sredinom 70-ih. Moguće je da su po tom pitanju Magee i Forster pokušali izvući maksimum iz konzervativne aure Toma Hanksa, ali su se preigrali, zbog čega Čovjek zvan Otto postaje i ostaje uglavnom nespretan, često promašen te posve nepotreban remake i inače tek blago natprosječnog filma.

Return to Seoul / Retour a Seoul

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Svakom filmofilu mora biti toplo oko srca kada neki kvalitetan, umetnički film ima rasprodate projekcije. Sa druge strane, svako sa kartom ima prava da pošizi kada iz nepoznatih razloga dođe do prebukirane projekcije, pa ni karta više ne garantuje sedište, a lov na komad poda s čistim pogledom na ekran postane poduhvat za sebe. Return to Seoul je vredan i te žrtve.

Od premijere u Kanu, u takmičarskom programu Un certain regard, film Davija Čoua obilazi festivale, žanje nagrade i nominacije, uključujući i kambodžansku nacionalnu za Oskare (iako s Kambodžom film ima malo produkcijskih i nimalo tematskih poveznica), a kritika i publika ga dočekuju s unisonim pohvalama i aplauzima. Svakako, Čou je na tragu nečeg važnog i to nešto važno uspeva da iskreno obuhvati i znalački ispripoveda.

Protagonistkinja koju pratimo je Fredi (Park Đi-min), dvadesetpetogodišnja Francuskinja korejskog porekla koja je, čini se, sasvim impulsivno došla u svoju rodnu zemlju (znamo iz dokumentaraca, ali i iz igranih filmova poput Kore-edinog Brokera da je usvajanje biznis u Južnoj Koreji) i jednako tako impulsivno odlučila da potraži svoje biološke roditelje. Fredi je silovita i izrazito samostalna, zbog čega lako stiče prijatelje, poput Tene (Han Guka), službenice u hostelu koja joj postaje prevoditeljka i pomagačica, ili seks-partnere, ali je to može uvaliti u kulturološki uslovljene nevolje, ponekad benignije (recimo kada sama sebi sipa piće, što se u Koreji smatra nepristojnim), a ponekad i opasnije.

Preko agencije za usvajanje, Fredi uspeva da pronađe svog oca koji sada ima svoju porodicu, ali i grižu savesti što se odrekao svoje prve kćeri. On (O Kvang-rok) zbog toga ima svoje fantazije o iskupljenju u vidu „preslagivanja“ života i kulturnog identiteta za Fredi koja takve ponude kao zapadnjačka individualistkinja odbija, ponekad i grubo, zbog čega joj on šalje patetične pijane poruke i mejlove. Sa druge strane, biološka majka ostaje eluzivnija, što Fredi gura dublje u krizu identiteta.

Identitet je ipak nešto što se pre gradi nego što se traži u svojoj zadatosti, što ćemo nakon ekspozicije koja zauzima pola filma otkriti u daljem toku. Drugo poglavlje se dešava dve godine kasnije, u njemu Fredi izgleda drugačije, živi u Seulu, bolje govori korejski i radi kao konsultantkinja za francusku kompaniju i jednako dobro se snalazi i u „japijevskom“ i u „andergraund“ okruženju, ali još uvek traži majku i posledično sebe. U još dva kratka poglavlja ćemo videti kako će se to rasplesti.

Nema sumnje da u priču o Fredi i njenoj potrazi za identitetom Čou učitava nešto od vlastite autobiografije. On je, doduše, rođen i odrastao u Francuskoj, ali je kambodžanskog porekla, i u sebi nosi senku tragedije iz prošlosti: njegov deda, jedan od vodećih producenata, nestao je 1969. godine. Kao i Fredi, i Čou se kao obrazovani umetnik vratio u zemlju svojih predaka i tu snimao dokumentarne, kratke i igrane filmove, te osnovao prvi azijski festival filmova o kulturnom i inom nasleđu. Iako Kambodža i Koreja nisu iste kulture, niti je ista pozicija nekog usvojenog u inostranstvo i nekog rođenog u imigrantskoj poziciji, pitanja ličnog i (inter)nacionalnog i (inter)kulturnog identiteta ostaju ista.

Sve to je ispripovedano vrlo elokventno, inteligentno promišljenim, a ipak jasno emotivnim filmskim jezikom, od „godarovske“ uvodne scene u baru u kojem Fredi ima svoj prvi „šou“ ili možda „tantrum“ nadalje. Autorovo oko za detalje je izuzetno, što mu omogućava da bez pompe prati kako se protagonistkinja u procesu samospoznaje i samorealizacije menja. U tome može da se osloni na pomoć direktora fotografije Toma Favela koji strpljivo hvata boje i senke u kojima Fredi obitava, po pravilu u srednjim planovima s fokusom na njenu figuru, muziku Žeremija Araša i Kristofa Musea koja varira od hipijevskog prog-roka do elektronike s izraženim basovima i više oslikava identitetske promene nego samo promene u raspoloženju, te na montažu Dunje Sičov koja hipnotiše gledaoce.

Jednako hipnotičko je i glumačko ostvarenje debitantkinje Park Đi-min koja svim srcem ulazi u lik, ispunjava ga energijom i boji onako kako to samo naturščik može. Iz te sinergije glumice, ostatka ansambla koji joj sekundira i ekipe pod komandom režisera koji tačno zna šta hoće nastaje izuzetan film.

Living

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Iako ni u kojem slučaju nije remek-delo, najnoviji film južnoafričkog reditelja i miljenika pojedinih festivala Olivera Hermanusa Living privukao je dosta pažnje i dosta dugo se zadržao na festivalskom ciklusu, od premijere na prošlogodišnjem Sandensu do projekcije na ovogodišnjem Festu. Konačni rezultat te pažnje su dve „velike“ nominacije za Oskara, za glavnog glumca i adaptaciju scenarija, a ostaje nam da vidimo hoće li se one i „pozlatiti“, premda šanse nisu velike.

Osim scenariste, inače pisca-nobelovca Kazua Išigure i glavnog glumca Bila Naja, još je jedan kapitalni faktor tu u igri. Living je, naime, „rimejk“ filma Ikiru (1952) Akire Kurosava, jedne od njegovih najrealističnijih i najemotivnijih drama koja se pomalo i zaboravlja kada se spominje japanski velikan, a koja je opet adaptacija novele Smrt Ivana Iljiča Lava Nikolajeviča Tolstoja. Išigura u svom scenariju i Hermanus u svojoj vizuelizaciji su, pak, priču iz posleratnog Japana prebacili u posleratnu Englesku, insistirajući na bazičnim fundamentalnim sličnostima tih okruženja (materijalna obnova i emocionalni oporavak nakon rata, razaranja i trauma) i kultura (svojevrsni asketizam i konzervativizam), ali podvlačeći i određene razlike između njih.

Kao i u japanskom originalu, i ovde u središtu zbivanja imamo pristojnog, ali relativno hladnog birokratu, službenika gradske uprave koji, nakon dijagnoze terminalne bolesti, reši da promeni ono života što mu je ostalo. Kako dotičnom gospodinu Vilijamsu (Naj) hedonizam, bilo na moru u društvu razbarušenog vagabunde Saterlenda (Tom Burk), bilo u samom Londonu, uz ručak u finom restoranu s mladom koleginicom, gospođicom Haris (Ejmi Lu Vud), ne ide, on se odlučuje da makar zapne na poslu i ostavi nešto konkretno iza sebe. Reč je tu o parkiću koji treba da nikne na zapuštenoj parceli između zgrada, za šta agituju tri gospođe iz komšiluka koje su Vilijams i načelnici drugih gradskih službi prethodno „šetali“ u krug po kancelarijama praveći se da je to problem nekog drugog.

Perspektiva iz koje Išigura i Hermanus pripovedaju, pak, nije jedinstvena, niti je njihovo izlaganje linearno. Zapravo, Vilijams je zapravo glavni junak filma zato što je glavni junak tuđih priča i sećanja od kojih su najzastupljenija ona njegovog kolege Vejklinga (Aleks Šarp) koji je poslednji došao u kancelariju, ali se tu prostora nađe i za perspektivu njegovog sina, pa čak i za perspektivu policijskog pozornika koji ga je video nekoliko dana pred smrt.

Bil Naj je jedan od aktivnijih i plodnijih britanskih glumaca s ogromnim iskustvom od preko 150 uloga u dugometražnim i kratkim filmovima, kao i na televiziji. Ovde, igrajući gospodina uglađenih manira koji se suočava sam sa sobom i svojim dosadašnjim životom, uspeva da odigra svoju verovatno najbolju ulogu u karijeri. Ostatak ansambla mu u tome pomaže i sarađuje s njim, a Burk, Vud i Šarp takođe imaju i koriste prilike da engleski nepretenciozno zabriljiraju.

I vizuelna rešenja koje sa ekipom iza kamere Hermanus bira dobro funkcionišu. To je posebno slučaj s fotografijom Džejmija Remzija u starom, nešto „kockastijem“ formatu koji priziva duh prošlih vremena, neoklasičnom orkestracijskom muzikom Emili Levianez-Faruk i bogatom scenografijom Helen Skot.

Krajnji rezultat je vrlo britanski, pametno nastudiran i precizno izveden film koji povišeni emotivni naboj dovodi blizu granice patetike, ali tu liniju ne prelazi zbog diskretnosti i britanskog „anderstejtmenta“. Možda nije remek-delo, ali je Living svakako solidan film.

Rhinegold / Rheingold

 kritika objavljena na XXZ

2022.

scenario i režija: Fatih Akin (prema autobiografiji Giwara Hajabija – Xatara)

uloge: Emilio Sakraya, Mona Prizad, Kardo Razzazi, Ilyes Raoul, Soghol Faghani,

Šta se dogodilo Fatihu Akinu? Jedno vreme je važio za najperspektivnijeg nemačkog reditelja koji je okupirao pažnju gledalaca svojim unikatnim i do koske iskrenim portretima života imigranata i njihovih potomaka u ne uvek gostoljubivoj nemačkoj sredini. Prvi iskorak u, što se tematike tiče, neke druge vode, bio je The Cut (2014), na temu neuralgične tačke i najvećeg krimena moderne turske istorije, genocida nad Jermenima za vreme Prvog svetskog rata. Tu je bilo jasno da Akin nije baš na svom terenu. Za Goodbye Berlin (2016) možemo da „ponvimo dijagnozu“ – u pitanju je opet bilo odstupanje od uobičajenih tema i miljea, ali upakovano u omot spoja filma o odrastanju i filma ceste za mlađu publiku koji je lak za konzumaciju. Pomislili smo da se vraća na pravi trag s In the Fade (2017), a onda nam je opet servirao iznenađenje u vidu The Golden Glove (2019) verovatno u nameri da šokira, zgrane i zgadi svakog u publici pričajući priču o stvarnom hamburškom serijskom ubici Fritzu Honki koji je u suštini bio i ostao tek nasilni glupak.

Teoretski, s novim filmom Rheingold nastalom po autobiografiji bonnskog repera Xatara (pravim imenom Giwar Hajabi), Akin se vraća na svoj teren identitetskih pitanja u migrantskom miljeu Nemačke. U praksi, pak, sama knjiga nudi dosta teksta i još više konteksta koji treba objašnjavati, a Akin je uzima u integralnom obliku, pa je rezultat pomalo (ha, prilično) naduveni „stranger than fiction“ gangstersko-reperski „biopic“ koji zahvata preširoko da bi makar i teoretski mogao da ide u dubinu.

Akin otvara film pasažom iz Sirije malo pre izbijanja građanskog rata. Vojni transportni kamion pred ograđenom strukturom ostavlja trojicu uhvaćenih i lisicama vezanih muškaraca, a jednog od njih, Giwara (Sakraya) pratimo do ćelije i kasnije na ispitivanju. U ćeliji vlada segregacija, a on je, kao Kurd, poslan u ugao s drugim Kurdima. Na ispitivanju, pak, istražitelj koji ga ispituje hini prijateljstvo, da bi mu potom ponudio saradnju, samo ako otkrije gde je sakrio ukradeno zlato (eto prve poveznice s naslovom), pa ga, kada ovaj odbije, podvrgne mučenju.

Priča se onda vraća na početak, na Islamsku revoluciju u Iranu 1979. godine, naoružane muškarce koji upadaju na koncert, ubijaju svakog ko se usudi da progovori, a druge šalju kućama. Među preživelima (i uplašenima) su i dirigent (Razzazi) i klarinetistkinja (Prizad), inače Giwarovi roditelji, oboje Kurdi koji beže na sever zemlje i pridružuju se (komunističkom) pokretu otpora. Nakon napada na selo i njenog poroda u pećini punoj šišmiša (Giwar kao ime znači „rođen u bolu“), familija pokušava da pobegne u Irak, gde bivaju zarobljeni (jer, Kurdi), ali na njihovu sreću intervenišu međunarodne humanitarne organizacije, pa familija uspeva da emigrira u Pariz. Ni tamo ih ne čeka puno dobroga – život u kolektivnom centru, nedostatak posla, pa otac prihvata ponudu da se preseli u Bonn, tada glavni grad Zapadne Nemačke.

Sledi objašnjenje germanske legende o zlatu Rajne i Wagnerove opere (eto i druge reference u naslovu), Giwarovi prvi časovi klavira (uz očevo insistiranje i majčinu žrtvu), razvod roditelja, prvi „poslovni poduhvati“ iz domena piratske pornografije, sukobi s drugim etničkim skupinama (najviše Turcima) u imigrantskom kvartu, učenje borilačkih veština, odlazak u dilere, sticanje interesa za repovanje, sretanje i formiranje bande/benda s prijateljem iz detinjstva, kompanje s njegovim uticajnim stricem, studije na amsterdamskom konzervatorijumu, jedna „greška u koracima“ i vađenje iz problema s pljačkom „grobarskog zlata“, odnosno zubnog zlata pokojnika, i na kraju bežanija u Siriju. Složićemo se, dosta je tu toga, a to još nije sve jer mora da usledi zvezdana slava za kraj. Usput smo zaboravili da pomenemo i ljubavnu priču s nekadašnjom komšinicom, a sada studentkinjom medicine.

Jasno, Akin se ugleda na Scorsesea i njegove mafijaške epove ispričane kao kafanske priče, ali ispričane u maničnom, logorejičnom tempu ranog Guya Ritchieja kako bi na podnošljivu količinu prostora i vremena „stisnuo“ život svog protagoniste koji je stvarno bio bogat različitim iskustvima. Trik ne prolazi jer, realno, ne može: previše tu svega ima, pa Akin u svom scenariju, umesto „filtriranja“ i smanjenja broja „epizoda“ kojima će se posvetiti radije pribegava preskocima unutar istih koji deluju dramaturški trapavo. Akin pokušava da to unekoliko „ispravi“ atraktivnom, kinetičkom režijom, ali to uspeva tek delimično, a pritom ne dostiže konzistentnost potrebnu da bi film do kraja funkcionisao.

Zbog toga je generalni domet filma negde oko Get Rich or Die Trying, uz nešto egzotičnog socijalno-političkog konteksta i ipak bolju glumu pažljivo odabranog ansambla manje, odnosno tek lokalno poznatih glumaca. Naravno, to će sve možda imati smisla onima koji scenu i Xatarov „lik i delo“ već poznaju, pa zbog toga mogu da popune praznine izazvane preskocima, ali će teško privući nekoga „sa strane“, poput potpisnika ovih redova. Možda je to stvar predrasude, očekivanja ili nedostatka predznanja, ali nameće se utisak da je Fatih Akin uspeo da „zbrlja“ nešto što je, makar u teoriji, upravo njegov fah. Opet, i relativno slab plasman na festivalima (Fest je jedan od retkih koji ga je uopšte uvrstio u svoj program) govori ponešto o tome.

A Film a Week - Beyond the Wall / Shab, Dakheli, Divar

 previously published on Asian Movie Pulse

If they do not want to be persecuted by the state, while keeping their chances at the international film festival circuit, the Iranian filmmakers must not be too open in their criticism towards the state policies. Carefully inserted metaphors are usually the way to go for covering the tracks and Vahid Jalilvand has so far managed to do so with his previous films, “Wednesday, May 9” (2015) and “No Date, No Signature” (2017) which both premiered at Venice Horizons section. He tries to do the same with his newest effort “Beyond the Wall”, which premiered at the main competition of last year’s Venice. After a tour of festivals like Toronto, Busan, Hamburg and Göteborg, it was shown at the competition of Belgrade International Film Festival, where we caught it.

When we meet our protagonist, Ali (Navid Mohammadzadeh, repeating the collaboration with Jalilvand after playing the main role in the filmmaker’s previous effort), he is in such a desperate state that he tries to commit suicide in his spartan apartment in a very brutal and very creative fashion involving a soaking-wet T-shirt over his face sealed by a nylon bag, with his hands blocked by the bathroom pipes. He is interrupted by the knock on the door: the police are looking for a fugitive woman that came into the building and might be hiding in Ali’s apartment. The thing is, Ali is almost completely blind and therefore can have little to no interaction to the outer world, apart from the visits by his doctor (the veteran Amir Aghaee) who brings him much-needed medicine Ali is reluctant to use and even cigarettes, and the sudden visits by the building manager and the police inspector who is interested in letters he receives from a certain woman he helped in the past, but is unable to read them.

The fugitive woman in question, Leila (the newcoming Diana Habibi), is actually hiding in his apartment after taking part in the workers’ protest that turned sour when the police intervened. She is looking for a place to take a breather and to organize the search for her son that got lost in the riot. Could the two people in peril help each other once they meet? And is everything exactly as it seems in Jalilvand’s film?

The ingenious premise would have made for a killer short film, but in “Beyond the Wall”, it is stretched to the demanding runtime of over two hours. The main problem, however, is not how long it is, but how it is expanded to such a format, as Jalilvand has prepared some flashbacks, sharp plot twists, red herrings and the final packaging that feels nonsensical up to the point when everything falls to its place too conveniently.

Directing-wise, the filmmaker makes the best of the three major locations he uses (Ali’s apartment that looks like a place lifted straight from the apocalypse – kudos to the production designer Keyvan Moghaddam, the riot in front of the factory and the police van in which Leila is driven after she was arrested) and the instrument of flashback, offering a couple a long ones and several shorter in order to play with the perspective and the point of view, ultimately confusing the viewer to the point of disorientation. The technical components are employed properly, as Adib Sobhani’s cinematography uses the typical Iranian traits of hand-held shaking only when necessary, favouring the more controlled steadicam approach, and the filmmaker’s own editing that is occasionally rough, but nevertheless rhythmic.

Jalilvand shows less craft in directing actors that are both kept locked in an elevated emotional register playing the thinly-characterized characters that only make sense in the end, after the series of twists and turns. Navid Mohammadzadeh fares a bit better off, since his character is more grounded, and also because he is a seasoned actor, while Diana Habibi’s performance sometimes goes in the hysterical mode.

With “Beyond the Wall”, Vahid Jalilvand certainly tries too much, both in the sense of genre that swings between drama and quasi-thriller, while still remaining cautious and avoiding more open social criticism. But even so, the film is worth seeing once.