20.1.22

The Lost Daughter

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kada prvi put ugledamo Oliviju Kolman u ulozi Lede, u režiserskom debiju Megi Džilenhol ,,The Lost Daughter“, ona je obučena u belo i kroz dobar deo filma će to ostati na snazi.

Nije tu reč o simbolici jer nije u pitanju venčanica ili spavaćica, već o oznaci nekakvog socijalnog statusa: u pitanju je produžena bela košulja, pogodna za nošenje preko jednodelnog kupaćeg kostima. Dakle, komad odeće u kojem možemo zamisliti sredovečnu profesorku književnosti na „polu-radnom“ odmoru na grčkom ostrvu, dok na plaži čita Dantea i pravi beleške u tvrdo ukoričenu svesku.

Iako se dobrim delom odvija na plaži, ,,The Lost Daughter“ nije „plažni“ film, baš kao što ni izvorni roman samozatajne italijanske spisateljice Elene Ferante nije komad plažne literature. U pitanju je složena psihološka studija kompleksnih i apstraktnih pojmova kao što su materinstvo, kajanje, sramota, izbori i šta to znači biti žena u savremenom svetu. Sve u svemu, to je popriličan zalogaj za autorku-debitantkinju koja po prvi put piše i režira, ali Megi Džilenhol je uspela da napravi moćno filmsko delo koje će nas naterati na razmišljanje i ostati s nama još dugo vremena.

Prva stvar koju je ispravno napravila je to da ulogu dodeli drugoj glumici. Ne zato što ona ne bi bila sposobna izneti je, naprotiv, njoj kao glumici često neprijatne psihološke dubine izvrsno leže, već zato što se onda ne bi mogla posvetiti režiji kako i koliko treba. Izbor Olivije Kolman je izvrstan i generalno, a posebno za ovu priliku gde treba pronaći balans između onog uljudnog i vidljivog s jedne strane i čudnog i često neizrečenog s druge, a Megi je izvrsno kroz to vodi, pa možemo govoriti o potpunom razumevanju između dve glumice i dve žene.

Leda je, dakle, na odmoru, i to kao strankinja s drugog kraja sveta u maloj i tesno povezanoj zajednici fiktivnog grčkog ostrvceta. To podrazumeva malo neželjene pažnje starog kućepazitelja Lajla (Ed Haris), ali i malo one laskave od strane mladog poslužitelja, konobara i sladoledžije Vila (Pol Meskal). Prelomni trenutak je, pak, taj kada se na tihu plažu naseli klan njenih zemljaka, Amerikanaca iz Kvinsa, koji su inače poreklom s istog ostrva i koji na neki neformalni način to ostrvo „drže“. Prvi susret s njima nije naročito prijatan, u smislu da im ona pomalo tera inat i neće da se pomeri sa svog mesta na plaži da bi oni bili skupa, ali će taj sukob biti izglađen kada joj visoko trudna Kali (Dagmara Dominčik) donese parče torte, a njih dve zapodenu razgovor o trudnoći, roditeljstvu i deci.

Pravi objekat njene pažnje je, međutim, Kalina dosta mlađa snaha Nina (Dakota Džonson) i njena kći Elena, sa kojom ima odnos koji bi se ponajbolje mogao opisati kao zahtevan za obe. Leda ih promatra sa strane, sve dok se u jednom trenutku Elena ne izgubi na plaži, a Leda se priključi potrazi i nađe je. U toj konfuziji Elena uspe da izgubi omiljenu lutku, što izazove poprilične turbulencije u okviru familije. Leda uspe da nađe i nju, ali je iz nekog razloga ne vrati vlasnici, već je zadrži za sebe, „usvoji“ i o njoj se „brine“.

Razlog za to je pomalo banalan, i ona i njene kćeri su imale istu takvu lutku, ali otkriva jednu dublje skrivenu traumu. Naime, Leda je rodila dok je još bila na post-diplomskim studijama (u tom periodu života je igra sjajna Džesi Bakli koja, doduše, ne liči na Oliviju Kolman, ali to može poslužiti kao poenta koliko se ljudi i njihove fizionomije menjaju kroz život). Materinstvo se za nju pokazalo prilično iscrpljujućim i neprijatnim iskustvom, od toga da je stariju i zahtevniju kći Bjanku ona takođe jednom prilikom izgubila na plaži, pa do toga da je zbog obaveza prema deci morala da uspori s karijerom jer se to od nje očekivalo, a nije se očekivalo od njenog supruga Džoa (Džek Farting). Kada znameniti profesor Hardi (Piter Sarsgard, inače suprug Megi Džilenhol) na nju obrati pažnju, ona će to iskoristiti da učini nešto nezamislivo i da na određeno vreme napusti svoju decu, zbog čega se do dana današnjeg kaje.

,,The Lost Daughter“ se na par mesta „prodavao“ kao film koji ruši tabue, što nije baš posve tačno, pre svega što su ti tabui koje film navodno ruši već bili srušeni u nekim ranijim filmovima. U ,,Kramer vs Kramer“ (1979) Roberta Bentona majka napušta sina da bi našla sebe i zbog toga nije satanizovana (bez obzira što je film snimljen iz vizure muškarca, bivšeg partnera i detetovog oca), dok je roditeljstvo, pre svega materinstvo, prikazano kao nešto ne baš uzvišeno u hororu ,,Vinyan“ (2008) Fabrisa du Velca.

Opet, ,,The Lost Daughter“ ruši očekivanja savremenog konzumenta sadržaja u smislu da ideje razvija inteligentno i izlaže ih suptilno, umesto da ih servira već sažvakane. Zbog toga je osveženje da u ovom filmu imamo ono što obično nalazimo u knjigama: misli, osećanja, postupke koji se ne mogu racionalno objasniti, i to sve iz distinktivno ženske perspektive, a da se Megi Gilenhol pritom ne pomaže „štakama“ poput naratora ili usiljenih dijaloga koji bi zamenili unutrašnje monologe.

Uparena sa sjajnom direktorkom fotografije Elen Luvar (filmovi Elajze Hitmen, prošlogodišnja ,,Murina“ Antonete Alamata Kusijanović), Džilenhol se fokusira na krupne planove Ledinog lica i lica njenih sagovornika, a pritom su neverbalne reakcije barem podjednako važne kao izgovoren tekst. Uz perfektnu montažu Afonsa Gonsalveša (,,Winter’s Bone“ (2010) Debre Grenik, noviji radovi Džima Džarmuša), ,,The Lost Daughter“ se napeto prati od scene do scene kao nekakva triler-misterija, bez obzira što je satkana od, čini se, sasvim običnih, realističnih i ovozemaljskih stvari, pojmova i dilema.

Razlog za divljenje je i vrlo vešta adaptacija izvornog romana, posebno u smislu promene konteksta (i Leda i familija na odmoru su u romanu Italijani iz Napulja, a ostrvo ima jasnu italijansku prošlost) i skraćivanja Ledinog odnosa s vlastitom majkom (u filmu dolazi u prvi plan samo jednom, a usput se pominje možda još jednom). Sreću, doduše, malo kvari zbrzani, čini se arbitrarni kraj, kojem fali malo motivacije da bi ga „usidrio“, pa makar i po cenu da se lagano naruši dotadašnji ton. Tu, doduše, dolazimo do inherentnih razlika između medija filma i literature i činjenice da se neke stvari koje se mogu reći ne mogu pokazati (i obratno).

I pored toga, ,,The Lost Daughter“ je film koji je dobar onoliko koliko može biti: možda nije reč o remek-delu, ali je svakako o nečemu izvanrednom i izvrsnom.


17.1.22

No Sudden Move

 kritika objavljena na XXZ



2021.

režija: Steven Soderbergh

scenario: Ed Solomon

uloge: Don Cheadle, Benicio Del Toro, Craig muMs Grant, Brendan Fraser, Kieran Culkin, Julia Fox, Amy Seimetz, David Harbour, Noah Jupe, Lucy Holt, Frankie Shaw, Joe Hamm, Hugh Maguire, Ray Liotta, Bill Duke, Matt Damon


Steven Soderbergh svakako spada među najversatilnije autore i autore sa najizraženijom radnom etikom u savremenoj američkoj kinematografiji. Međutim, tempo od filma godišnje (uz intenzivan rad na televizijskim serijama pride) na različite teme, u različitim tonovima i po scenarijima različitih kvaliteta svakako odnosi svoj danak u smislu kvalitativne neujednačenosti filmova koji mogu biti puni pogoci, potpuni promašaji, ali i nešto između. Promašaji se po pravilu mogu opravdati kao eksperimenti koji su pošli po zlu, oni »nešto između« filmovi su verovatno tezge, dok su pogoci ono zbog čega Soderbergh zaslužuje status jednog od najcenjenijih filmskih autora današnjice.


Njegov najnoviji film No Sudden Move je »neo-noir« novohollywoodskog štiha smešten u Detroit 1954. godine u kojem se klasični motivi žanra poput rivalskih bandi, korumpiranih pandura, moćnih mogula i fatalnih žena ukrštaju s motivima rasprostranjene korupcije i strukturnog rasizma i klasizma. Vreme, mesto i glavni »McGuffin« za film nisu nipošto odabrani slučajno i prva asocijacija (automobilska industrija) je tačna. Moguće je da je Soderbergh hteo da napravi svoju varijaciju na temu Chinatowna (1974) Romana Polanskog, pa čak iako nije nadgradio svoj uzor (a nije), makar mu je dovoljno blizu prišao jer No Sudden Move prilično dobro »vozi« svoju priču.


Sekvenca kojom Soderbergh otvara film je zaista impresivna. Sveže pušten s robije, sitni-do-srednji kriminalac Curtis Goynes (Cheadle) ide peške kroz siva detroitska predgrađa nastanjena Afroamerikancima koja se nalaze relativno blizu centra grada (i koja će uskoro biti sravnjena sa zemljom u urbanističkom manevru), dok istovremeno ide i špica u retro-maniru u kojoj se pojavljuju imena glumaca i tehničke ekipe. Curtis je u poziciji da mu treba neki posao, pa ga njegov kolega Jimmy (Grant) spaja s misterioznim belim posrednikom Dougom Jonesom (Fraser) koji mu nudi »bejbisiterski« posao od tri sata posle kojeg će biti bogatiji za 5.000 dolara.


Partneri sa kojima Curtis mora da sarađuje su grubi i tupi Italijan Ronald Russo (Del Toro) i čudan tip imena Charley (Culkin), i to tako da Curtis i Russo čuvaju ženu (Seimetz) i decu svoje mete, administrativca Matta Wertza (Harbour), dok njega samog Charley pod pretnjom pištoljem tera u kancelariju da iz šefovog sefa ukrade jedan važan dokument. E, sad, lagani posao se ispostavlja zapravo užasno komplikovanim, psihopata Charley prebrzo izgubi živce, pa ga Curtis smakne, zbog čega i on i Russo moraju da se snalaze u šumi isprepletanih interesa.


Njih dvojica su u relativnoj nemilosti svojih šefova, Aldricka Watkinsa (Duke) i Franka Capellija (Liotta), Curtis zbog nelojalnosti i želje da se osamostali, Russo zbog tupavosti i toga što je na privatnom planu zagrizao preko svog limita, pritom je svet kojim se kreću jako kompleksan. S jedne strane, tu su finansijski interesi koji prevazilaze njihovo poimanje, a sa druge socijalni odnosi u kojima oženjeni muškarci imaju ljubavnice, a udate žene ljubavnike. Svi putevi vode do vrhova auto-industrije i visokopozicioniranih lokalnih političara, a i jedni i drugi u džepu imaju policiju oličenu u inteligentnom, ali beskrupuloznom poručniku Finneyu (Hamm). Čak i kad se domognu dokumenata koje mogu prodati za novac, pitanje je hoće li iz te situacije izvući živu glavu između ostalog i zbog toga što ne mogu da veruju jedan drugom.


Sve će biti kristalno jasno na kraju, kada na videlo izađe priroda tih dokumenata i kada advokat Lowen (Damon) održi svoj monolog, zbog čega će ovaj »period piece« noir zazvučati itekako aktuelno i dan-danas, pa tako opravdati svoju egzistenciju i priču punu naglih obrata. Put dotle će, međutim, biti prilično atmosferičan, tehnički doteran i glumački perfektan tako da nam neće ni na pamet pasti da je budžet za ovako stabilan film iznosio samo 8 miliona dolara. Likovi sami po sebi možda jesu prozaični i tipski za žanr (scenarista Ed Solomon je više »šljaker« nego autor s originalnim idejama), ali je glumačka podela izvanredna, a Soderberghov instinkt u vođenju ansambla posve ispravan.


Soderbergh briljira i u još dve uloge pod svojim uobičajenim pseudonimima, kao montažer (potpisan kao Mary Ann Bernard) i naročito kao direktor fotografije (potpisan kao Peter Andrews) snimajući scene širokougaonim »fish eye« objektivima tako da zamućenja i krivljenja na rubovima imaju i svoju dramaturšku funkciju. Uz savršeno uverljiv i detaljan dizajn koji verno rekreira vreme i mesto radnje (scenografija, kostimografija i rekvizita zaslužuju apsolutnu pohvalu), i odgovarajući džezerski skor Davida Holmesa, No Sudden Move je film starog kova kakav je uvek ugodno pogledati.

16.1.22

A Film a Week - Precious Ivie / Ivie wie Ivie

 previously published on Cineuropa


There are two things that are widely known about racism: that it is just plain bad and wrong, and that it is far from being stamped out. While it is easy to spot it and call it out when it appears in its most blatant forms of slurs and attacks, its more candid and casual forms – which may not be derogatory per se, but which still perpetuate the stereotypes – often fly under the radar. In her first feature, Precious Ivie (coming after her shorts, one mid-length film and a few episodes of the TV show Druck), Sarah Blaßkiewitz tries to deal precisely with these forms of “positive” racism in her hometown of Leipzig.

The movie world-premiered earlier this year at the Munich Film Festival, and its screening in the First Feature Competition of the Tallinn Black Nights Film Festival serves as its international premiere. The screening here comes as no surprise, since it won the Baltic Event Works in Progress Award in the same place two years ago, while at the development stage.

It seems that none of the racism that Leipzig and Saxony are infamous for affects our title character (played by Haley Louise Jones, who has an extensive background in TV acting): she is a mixed-race young woman who feels completely integrated within German society and shares the same problems as the rest of the folks from her generation. She splits her time between two jobs, one as a nursery teacher and the other in her best friend Ingo’s (Maximilian Brauer) tanning salon, while waiting for a permanent placement at one of the posh Waldorf schools. She and Ingo, together with her flatmate Anne (Anne Haug, glimpsed in Marco Kreuzpaintner’s The Collini Case), form a trio of childhood friends.

Ivie pays little heed to the questions and comments she gets at the job interviews at schools that focus more on her racial (she is often praised for her good German-language skills, even though she was born and raised in Leipzig) than her teaching background (Maths and PE), or even to the fact that her best friends call her by the nickname “Schoko” (cleverly translated as “Brownie”). This all changes when she gets a visit from Naomi (Lorna Ishema, seen in Barbara Ott’s Kids Run), the half-sister she never knew she had, who lives in Berlin. She arrives with news of their estranged father Amadou’s death in Senegal and the idea that the two of them should go there together.

In almost two hours of running time, Blaßkiewitz squeezes in a number of potentially interesting topics, such as the contrasts of East versus West, friends versus family, and one branch of the family versus the other, but Precious Ivie is at its best when it deals with the protagonist’s carefully formed identity, which falls apart if seen from another angle and in a new light. Some of Ivie’s existential problems stem from her being black, while others are rooted in her not being black or “exotic” enough to perpetuate the stereotypes.

The trouble with Blaßkiewitz’s scriptwriting approach is that the screenplay is too free-wheeling, and Precious Ivie tends to get diluted, scattering all over the place at certain turning points. Her directing skills when it comes to working with the actors, as well as making aesthetic and technical decisions, attain a competent level, but not a memorable one, so Precious Ivie is a little bland in its style. Nevertheless, it can still be praised for the importance of its topic and the clear-eyed view it provides.

10.1.22

Silent Night

 kritika objavljena na XXZ



2021.

scenario i režija: Camille Griffin

uloge: Keira Knightley, Matthew Goode, Roman Griffin Davis, Hardy Griffin Davis, Gilby Griffin Davis, Annabelle Wallis, Rufus Jones, Davida McKenzie, Lucy Punch, Kirby Howell-Baptiste, Sope Dirisu, Lily-Rose Depp


Praznici znaju biti frustrirajući, a motor za to su naša očekivanja. »Mir i dobro« za Božić, novogodišnje odluke, »okretanje novog lista« i slične fraze koje su uglavnom besmislene jer se u principu stvari u životu ne menjaju, a još manje se mogu menjati samo vlastitom odlukom. Nema neke velike razlike čak i ako su nam (kao i svima) ti praznici poslednji u životu jer je forma odavno odnela prevagu nad sadržajem.


Istini za volju, nešto se buke diglo oko filma Don’t Look Up Adama McKaya koji nije striktno praznični, ali se pojavio u pretpraznično doba da nas zabavi (ili smori) sa satirom na temu frontalnog sudara komete s našom planetom i političarima koji su spremni da sve žrtvuju zbog pohlepe, nesposobnosti i nedostatka empatije. Silent Night u režiji Camille Griffin i jeste i nije puno različit film od toga, a najveća sličnost je u polaznoj tački neizbežne apokalipse koja će pobiti sve živo, i to baš na božićno jutro. Manifestacija te apokalipse je ipak nešto suptilnija: umesto udara asteroida, imamo oblak otrovnog gasa, pa je shodno tome i ton suptilniji i žanrovski ključ unekoliko drugačiji.


Film zapravo počinje kao klasična »dramedija« o okupljanju starog društva, a informacije o katastrofi se pojavljuju diskretno i »na kašičicu« dozirano sve do polovine filma. Primera radi, deci nije zabranjeno (iako im niti nije preporučeno) da psuju, što pomalo odstupa od prazničnih tradicija. Mesto radnje je bogataški letnjikovac na selu negde u Engleskoj, inače u vlasništvu majke naše protagonistkinje i domaćice. Nju, imenom Nell, igra Keira Knightley čija je potpisna usiljena srdačnost ovde očita maska. Pod svojevrsnom maskom je i njen muž Simon (Goode), dok deca baš i nisu. Mlađi blizanci Hardy i Thomas ne kapiraju baš najbolje šta se dešava, dok najstariji Art (Roman Griffin Davis, inače rediteljkin sin, a nama poznat po naslovnoj ulozi u filmu JoJo Rabbit Taike Waititija) nešto oseća ali to (još) ne može izraziti.


Gosti pristižu iz sličnog buržoaskog ešalona. Prvi su Sandra (Wallis) i Tony (Jones) sa svojom nesnosno razmaženom kćerkom Kitty (McKenzie), a sa njima izbija i prva frka: domaćini su zaboravili Kittyin omiljeni puding. Sandra je jedna od onih žena koje moraju dominirati konverzacijom, a Tony je sušta suprotnost - »kuvana noga« i dosadnjaković. Sledeći par koji dolazi na okupljanje su lezbejke, Bella (Punch) i Alex (Howell-Baptiste), a njih dve imaju potpuno različitu ideju kako provesti poslednju noć u životu. Konačno se pojavljuje i James (Dirisu), nekada glavni frajer u razredu u koji su svi išli, a sada cenjeni doktor, skupa sa svojom dosta mlađom i rano-trudnom američkom verenicom Sophie (Lily-Rose Depp, kćerka Johnnyja Deppa i Vanesse Paradis).


Iako se »fasada« praznične rutine začinjene »Big Chill« i pod-tonovima cinično-crnih britanskih komedija još i drži do polovine filma, a pritom se diskretno u formi prolaznih informacija, Silent Night u drugoj polovini skreće u smeru moralke. Pokretač radnje za to su tablete nazvane »Exit« koje onome ko ih uzme omogućava dostojanstven kraj umesto agonije. Moralka se manifestuje na dva načina. Prvi od njih je to da je Vlada obezbedila pilule samo za ljude sa stalnom adresom, dok su oni manje srećni poput beskućnika i ilegalaca osuđeni na agoniju, što u prevodu znači da u raslojenom društvu ne možemo biti jednaki ni u smrti. Drugi je dosta konvencionalnija dilema »šta ako«. Šta ako su naučnici i vladajući pogrešili? Šta ako postoji šansa za preživljavanje? Može li onda neko odlučiti za nekog drugog, za svoje maloletno (rođeno) ili pak nerođeno dete koje nosi u trbuhu?


Iz druge polovine filma, jednom kada je gas »pušten« da u elegantno-dramatičnim kadrovima lebdi preko pustih ulica, šuma i potoka, nije tako teško iščitati paralele s korona-situacijom, makar u smislu katastrofe, pa se film može tumačiti kao manifest »anti-koronaštva«, anarhije i nepoverenja prema dobrim namerama i elementarnim kompetencijama vladajućih, pa čak i kao konzervativna, anti-vakserska parabola. To bi, međutim, bilo pogrešno jer je ovde reč o slučajnoj poduradrnosti možda začinjenoj »tajmingom« puštanja filma u distribuciju. Silent Night nije »korona-film«, napisan je pre pandemije, a snimljen u njenoj ranoj, lokalizovanoj fazi.


Zapravo, u svom spoju koncepata smaka sveta i okupljanja starog društva zapravo više liči na neprijatnu komediju It’s a Disaster (2012) i na nezavisnu horor-dramu The Inviration (2015), premda ne dostiže ni verbalnu igrivost prvog, ni inteligentne uvide i emocionalnu razornost drugog, možda upravo zbog toga što se Camille Griffin jako i upadljivo trudi. Filmova o smaku sveta je bilo onoliko i zapravo je dosta teško tu reći ništa novo, a poseban izazov je završiti ih, a da ne skrenu u naivni heroizam, plakatnost, cinični defetizam, a čak i ostavljanje kraja otvorenim možemo smatrati kukavičkim činom u svrhu izbegavanja stava. Iako je ideja Camille Griffin dobra, a koncepti s kojima se igra intrigantni, razrada je pomalo trapava i površna.


Ipak, i pored toga Silent Night nudi nešto u čemu se može uživati. Recimo, u tome kako se glumci snalaze s ovalš napisanim likovima i oplemenjuju ih svojim improvizacijama, ili u elegantnoj fotografiji Sama Rantona, ili u kalibriranom izboru božićnih hitova u kontrastu s originalnom muzikom nešto mračnijeg registra na »soundtracku«, što se može čitati kao fina ironija. U krajnjoj liniji, i u temama za razmišljanje koje se u filmu otvaraju, bez pretenzije da se zatvore i da se o njima donese vrednosni sud.

9.1.22

A Film a Week - A Perfect Love Story Where Nothing Goes Wrong or Does It...?

 previously published on Cineuropa


The lengthy title of Emina Kujundžić’s directorial debut, A Perfect Love Story Where Nothing Goes Wrong or Does It..?, pretty much sums up the whole film. It seems like the director wanted to give her own personal insights on the topic of love outside of the romantic preconceptions prevalent in the modern, interconnected world. The movie premiered at the Sarajevo Film Festival earlier this year and is currently playing as a special screening in the Festivals in the Spotlight section of the Zagreb Film Festival.

Kujundžić, however, opens her film on a slightly “meta” level: a female filmmaker played by Sadžida Tulić is at a meeting with an important producer (Srđan Vuletić), and she films him giving her feedback on her script. In a slightly misogynistic manner, he calls it too short and caught up in typical “feminine details”, like the colours of clothes, furniture and props, while lacking any real substance or information on who and what the characters in the film really are. Bearing in mind that Kujundžić’s previous credits included production design and costume design activities, this character might as well be a stand-in for her. In the following scene, she complains about it to her “partner in crime” (Luka Marjanović), who takes the producer’s side somewhat, since he does not know much about the film project.

The rest of Kujundžić’s movie is pretty much the film that the director tries to make. A nameless Sarajevo urbanite (Enisa Njemčević) lives with her French boyfriend (Victor Bessière) in a seemingly harmonious relationship. In the middle of the night, they wake up, load up their car and embark on a road trip through Herzegovina, towards the sea. There is a lot of chatter on the radio station that they are listening to, about an audacious bank heist that they may or may not have anything to do with. One thing is certain: they have a huge stash of money. But this is not a ride into the sunset, because our two leads grow further and further apart owing to the differences in their characters and attitudes: while his wishes are simple, hers are ambitious and sometimes radical.

Halfway through, Kujundžić goes back to the meta level by introducing two foreign, diva-like female producers (Lana Ball and Emma Jaay), who are more interested in their thoughts on the topic of who is watching whom in the film world than in the actual filmmaking process. This is clearly a comment, as are the manic jump cuts in the scenes that the directress shares with her partner and the fact that, as the “plot” of the film unfolds, both lead and supporting characters start speaking their own languages, and everybody understands each other. Eventually, A Perfect Love Story Where Nothing Goes Wrong or Does It..? is not so much about love as it is about sincere filmmaking and the impossibilities of both in a world that is cynical to its core.

However, that world is not completely devoid of beauty, at least superficially, as shown in the cinematography by Almir Đikoli, which highlights the small wonders of life in a natural way, and in the inspired, eclectic soundtrack by Sloven Anzulović. The cast of lesser-known actors, mostly non-professionals, also fits the bill perfectly, making this a sincere filmmaking experiment, rather than a story (love or otherwise) actually being told.

A Perfect Love Story Where Nothing Goes Wrong or Does It..? is a completely crowd-funded, micro-budget film financed through an Indiegogo campaign, with donations from private sources in Bosnia and Herzegovina and Croatia. There was no production company involved, and the cast and crew worked on it for free.


6.1.22

Being the Ricardos

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda


Aron Sorkin bacio se na režiju sopstvenih scenarija u poslednje vreme, počevši od krimi-drame rađene po istinitom događaju „Molly’s Game“ (2017) gde je imao posla sa najboljim likom koji je napisao. Konačni rezultat nije bio onoliko dobar koliko je mogao biti da ga je režirao iskusniji i profilisaniji režiser, ali jeste bio sasvim pristojan. Uostalom, kada Sorkin pisanjem može predestinirati režiju velikih autora poput Dejvida Finčera, Roba Rajnera, Majka Nikolsa ili Denija Bojla, onda valjda isto sme činiti sa vlastitom. Razlika je, pak, u onoj komponenti zanatske ingenioznosti koja njemu fali, pa mu režija može biti funkcionalna, ali ne i impozantna.

To je i pokazao sledećim filmom, „The Trial of the Chicago 7“ (2020), pritom se noseći sa još dva izazova: da je projekat pisao za Stivena Spilberga, pa ga zapravo nasledio, te sa poznatošću priče, njenog ishoda.

Na sličnom kursu ostao je i sa novim filmom, Amazonovom dramom „Being the Ricardos“ sa Nikol Kidman i Havijerom Bardemom. Suštinski, najočiglednija paralela koja se može povući sa Sorkinovim ranijim radovima je ona sa njegovim televizijskim opusom u kojem se bavi dinamikom odnosa u velikim sistemima („The West Wing“, „The Newsroom“), ali i sa skriptom koji je napisao za film „Steve Jobs“ (Deni Bojl, 2015), a kojim dominiraju rapidne verbalne razmene upakovane u teatarsku strukturu. Konačni rezultat je još jedan „sorkinovski“ film sa tipičnom „sorkinovskom“ dramaturškom obradom i odgovarajućom temom.

Ta tema je odnos u jednom trenutku najvećeg televizijskog para, Lusil Bol (Kidman) i Desija Arnaza (Bardem) koji su igrali glavne likove, naslovne Rikardove, u sitkomu „I Love Lucy“. U pitanju je bila revolucionarna televizijska komedija koja je na male ekrane dovela Latinoamerikanca kao protagonistu, a u kojoj su oba centralna lika bila ranjiva na svoj način (Riki kao imigrant sa lošim engleskim, Lusi zbog svog roda kao bleskasta žena) i koja je na televiziji prvi put prikazala trudnoću. Od tada nadalje, Lusi i Riki urezani su kao pop-kulturna referenca u kolektivnu memoriju prvenstveno američke, ali i šire publike.

Sorkin hvata Lusil i Desija tokom jedne posebno stresne sedmice 1953. godine. Tu su regularni stresovi oko produkcije sledeće epizode serije: nesuglasice sa režiserom (Kristofer Denem) i sponzorima, te trvenja sa timom scenarista sa Džesom Openhajmerom (Toni Hejl) na čelu koji se grčevito bori da zadrži kontrolu, dok ženski deo tima Medlin Pju (Alaja Šoket) pokušava da održi prijateljsku vezu sa Lusil i upravom televizijske kuće. No, javljaju se i još dva problema i jedna potencijalna nezgodacija.

Prvi je poslovne prirode: reč je o „pištoljskoj“ vesti koja je objavljena u novinama da je Lusil komunistkinja. Drugi problem je, pak, posve privatan. Lusil misli da je Desi vara zbog toga što ima običaj da ga nikad nema kući. Nezgodacija je, sa treće strane, Lusilina trudnoća koja utiče na kreaciju i produkciju serije.

Ono što sledi je serija dijaloga koji su čas intelektualni, čas humorni, a uvek teatralni (Sorkin je ipak počeo kao pozorišni pisac). Glumački ansambl tako ima priliku da zablista, što najviše koriste Nina Arijanda i Džej Kej Simons koji igraju sporedne glumce Vivijen Vens i Vilijama Frolija, odnosno Etel i Freda Merca iz serije „I Love Lucy“.

Nikol Kidman ulogu Lusil odrađuje rutinski, podjednako akcentujući njenu britku pamet i ne uvek ugodan karakter, dok Havijer Bardem brusi dramski talenat kao Desi, a komičarski kao Riki. Ostalima je ostavljeno samo nekoliko minijatura koje brižljivo odabrani glumci koriste.

Režija je opet funkcionalna, iako ne naročito maštovita u seriji kontraplanova povremeno prekinutih nekim širim kadrom, te pretapanjima iz kolora u crno-belo i nazad u za to očekivanim momentima. Sorkin koristi dramaturška pomagala kao što su pseudodokumentarni okvir priče u kojem su kolege glavnog para intervjuisane radi konteksta, te fleš-bekovi, što je činio i u ranijim filmovima.

Konačni rezultat je korektan, premda pomalo „vikipedijski“ natrpan podacima iz kojih Sorkin ipak ne uspeva da izvuče sav značaj serije, Lusi i Rikija kao likova i Lusil i Desija kao stvaralaca koji su oblikovali televiziju koju sada poznajemo.

3.1.22

C’mon C’mon

 kritika objavljena na XXZ



2021

scenario i režija: Mike Mills

uloge: Joaquin Phoenix, Gaby Hoffmann, Woody Norman, Scoot McNairy


Već sama činjenica da se C’mon C’mon nije pretvorio u tupavu, stereotipnu komediju samo na osnovu svoje premise o odraslom čoveku bez dece kojem je uvaljeno da se brine o jednom zahtevnom detetu, bila je dovoljna mnogim kritičarima da C’mon C’mon proglase instantnim remek-delom. Takav postupak je svakako preteran, ako ni zbog čega drugog, a onda zbog činjenice da od autora kao što je Mike Mills nismo očekivali ništa manje od iskrenog, dubinskog pogleda u emocije odraslih i dece tokom igranja igre bez pravila koju zovemo životom.


Za razliku od Millsovih prethodnih filmova, Beginners (2010) i 20th Century Women (2016) koji su bili u velikoj meri autobiografski, prvi se bavio njegovim odnosom s ocem, drugi odnosima s majkom i dvema prijateljicama koje su presudno uticale na njega u formativnim godinama, ovde je takve elemente teže prepoznati. Opet, u protagonisti filma, usamljenom radio-voditelju Johnnyju (Phoenix), kao i njegovim interesima za svet oko njega, možemo iščitati ponešto od Millsa i njegovih interesovanja i opažanja. Dodatni bonus u svemu tome je dokumentaristička predanost i iskrenost sa kojom Mills, i sam povremeno dokumentarista, slika tu svoju viziju sveta.


Kada upoznamo Johnnyja, on je na zadatku ispitivanja američke omladine po gradovima širom zemlje na temu kako oni vide prošlost, sadašnjost i budućnost u svetlu gorućih društvenih pitanja koje opet po ko zna koji put dele Ameriku na tabore. Konkretan primer ovde je Detroit, grad koji se često percipira kao izgubljen slučaj, a u kome ipak žive i odrastaju neki mladi ljudi kojima je situacija u kojoj se nalaze normalna. To će potrajati dok Johnny ne dobije poziv od svoje sestre Viv (Hoffmann) koja sa svojim sinom Jessejem (Norman) živi u Los Angelesu. Viv mora na put na sever Kalifornije da svom (bivšem) mužu Paulu (McNairy) koji pati od bipolarnog poremećaja ličnosti pomogne da se izbori sa svojom trenutnom minus-fazom.


Johnny i Viv nisu naročito bliski (ne samo geografski) i imaju istoriju odnosa koja ih opterećuje, ali ipak osećaju nekakvu lojalnost jedno prema drugom i potrebu da se pomažu i makar elementarno drže zajedno. U ovom slučaju, Johnny mora preuzeti na sebe da se brine o Jesseju koji je radoznali i pametni dečak od nekih desetak godina, ali koji itekako ima svojih bubica sa kojima čak i Viv jedva izlazi na kraj. Jedna od tih bubica su fantazije o siročićima i fantazije da je on sam siroče koje traži milost i pažnju. Situacija s Paulom se odugovlači, kao i Vivin povratak kući, a Johnnyja pritiskaju rokovi na poslu, pa sa sobom mora voditi Jesseja na teren, u New York i New Orleans. Hoće li činjenica da je Jesse zainteresovan za radiofoniju, makar u smislu osluškivanja i snimanja zvukova gradova, plaža i parkova Johnnyjevom »pecaljkom«, biti dovoljna da odrasli muškarac-samac izađe na kraj s energičnim i zahtevnim dečakom?


Kombinujući kompleksnu priču o unturašnjim svetovima i dubokim emocijama kojima s autorske strane prilazi jednostavno iskreno s dokumentarističkim opservacijama o spoljnom svetu koji te unutrašnje svetove okružuje, Mills uspeva da napravi jedan pametan, zaokružen i potreban film. Stilizacija kojoj pribegava je sasvim na mestu, iako se njeni pojedinačni elementi poput crno-bele fotografije i klasične muzike na »soundtracku« sami za sebe mogu prozvati klišeima. Ovde i jedno i drugo imaju smisla, ne samo kao estetski izbor, već i kao pokazatelj da, u slučaju muzike, Mills zaista razume ljudske emocije, a u slučaju fotografije poverene Robbieju Ryanu, da uspeva da pronađe nove elemente na starim i dobro poznatim lokacijama, čak i da izvuče ponešto lepote i poetike iz njihove prozaičnosti.


Jedan detalj će posebno rezonirati sa gledaocima s naših prostora. Naime, na Mardi Gras paradi u New Orleansu, limeni orkestar svira dobro poznatu melodiju Šabana Bajramovića – Prokleta je Amerika. Teško bi bilo zamisliti da autor Millsovog kalibra otvoreno proklinje Ameriku, bilo koga i bilo šta, ali drugi deo refrena te pesme se zapravo uklapa u film i njegovu tematiku iskidanih ili makar ugroženih veza i odnosa među ljudima. Je li ovde reč o svesnom izboru Millsa kao reditelja ili braće Dessner koji potpisuju muziku, ili koincidenciji, ostavljeno nam je na prosuđivanje.


Apsolutno svestan i apsolutno ispravan je, pak, bio Millsov izbor glumaca. Čak i ako ga je posrećilo s Woodyjem Normanom (mladi engleski glumac ima međunarodnog filmskog i televizijskog iskustva, ali s decom se nikad ne zna, doduše Mills zna da radi s njima), izbor odraslih je perfektan. Joaquin Phoenix je jedan od onih glumaca koji su sposobni da se transformišu, a da ostanu isti, zbog čega su jednako uverljivi i kao psihopate i kao tragični likovi i kao obični ljudi kojima je najveći izazov nošenje s vlastitim emocijama. Gaby Hoffmann je prisutna na glumačkoj sceni od vlastitog detinjstva, a svojoj specifičnoj prirodnoj pojavi je ostala verna, zbog čega je često bivala osuđena na vrlo specifične uloge. Ovde takva deglamurizirana pojava apsolutno odgovara tipu lika žene koja jedva izlazi na kraj sa izazovima koje joj život postavlja.


U sinergiji njih troje i brojnih epizodista, statista sa i bez zadatka, kao i celokupne okoline, C’mon C’mon je film vredan gledanja, možda čak i nekoliko njih. U doba serijalizovanog sadržaja i franšiznog prodavanja fantazije, baviti se aspektima običnog života je više nego hrabra odluka.