23.2.24

The End We Start From

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda


Apokaliptični film, smešten u Englesku blago alternativne sadašnjosti ili vrlo bliske budućnosti, ali sa ambicijom da bude realističan u svojoj premisi (a i razradi), pa zato ubedljiv i uverljiv. Složićemo se, nije to neka novost, gledali smo već Children of Men ili, recimo, recentni The Kitchen.

Najnoviji „ulov“ sa „striming“ servisa, The End We Start From u režiji Mahalije Belo i po scenariju Elis Birč (filmovi Lady Macbeth i The Wonder, serije Succession i Normal People) zapravo je adaptacija romana Megan Hanter. U pitanju je vrlo moguća, ali ipak unekoliko nategnuta špekulacija na temu kolapsa civilizacije usled prirodne katastrofe koja je izazvana klimatskim promenama.

Našu bezimenu junakinju (Džodi Komer) upoznajemo u vrlo visokoj trudnoći, samu u kući u vrlo kišnom Londonu. Kiša za London možda nije neobična, ali ova je, blago rečeno, dosta jača i upornija nego inače. Baš u trenutku kad joj puca vodenjak, voda prodire u kuću. Dok čeka da hitna pomoć dođe po nju, ona ipak pokušava da sanira štetu, koliko se već može, zbog čega zaključujemo da je reč o pametnoj, požrtvovanoj i samostalnoj junakinji.

U bolnici upoznajemo njenog partnera (Džoel Fraj) i saznajemo da se situacija nije popravila, naprotiv. Zbog toga oni odlučuju da odu kod njegovih roditelja u selo na brdu kako bi se, makar u prvo vreme, snašli. Prvo vreme je baš to – prvo, vrlo ograničeno vreme, dok se zalihe ne potroše, jer kolaps skoro svih struktura sve više uzima maha, pa je svako ostavljen da se snalazi sam za sebe.

Skloništa, doduše, postoje, nalik su na izbegličke kampove, a primaju samo decu i po jednog roditelja, zbog čega partner, svestan svojih ograničenja u novom, divljem svetu ostavlja našu junakinju s bebom tamo, nadajući se da će makar oni preživeti. Sigurnost je i tamo upitna, u šta ćemo se ubrzo uveriti, ali ona tamo makar upoznaje jednu sapatnicu (Ketrin Voterson) s nešto malo starijom bebom, s informacijom da na ostrvima postoje zajednice koje pokušavaju da ponovo izgrade društvo i sa idejom da one produže tamo.

Ali i komuna ima svoja pravila, stavlja interese zajednice ispred bilo kakvog individualizma, a imperativ je zaboraviti svet iz prošlosti. Naša junakinja, pak, ima svoje ideje i o prošlosti i o sadašnjosti, pa želi da se vrati na mesto koje poznaje i koje doživljava kao svoje, i eto nama objašnjenja za naslov filma.

The End We Start From možemo najpre opisati kao čudan hibrid između mehanike Mad Max Fury Road i pejzaža Children of Men, tematski blizak oboma (katastrofa, borba za preživljavanje, feminizam, kriza muškosti i, iznad svega, materinstvo), ali potpuno utišan, kameran i lišen bilo kakvog spektakla. To je samo po sebi hrabra ideja, ali i uz najbolju moguću izvedbu, pitanje je koliko je zapravo moguća.

Glumački, film je vrlo dobar, od Džodi Kormer koja ga „nosi“ igrajući protagonistkinju koja pronalazi pravi balans emocija i racionalnosti, preko glumaca u vrlo funkcionalnim sporednim ulogama koji joj se svesno podređuju, pa do vrlo koloritnih epizoda. Jedna kameo-uloga se izdvaja, u pitanju je kratka, relaksirajuća sekvenca u kojoj nas Benedikt Kamberbeč kao čovek kojeg dve majke sreću uspeva uveriti da se nisu svi ljudi degradirali do nivoa zveri čak ni kad je celokupna civilizacija propala.

Opet, ni to nije dovoljno da pristojan film postane i ostane – dobar. Jednostavno, The End We Start From je suviše utišan, i to verovatno u manipulativne svrhe: svi zaključci, neki dublji, a neki sasvim providni, servirani su nam bez alternative, a od nas se očekuje da mislimo da smo do njih došli sami.


22.2.24

Orion and the Dark

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda


Pre filmske kritike, jedan savet za roditelje i književno-pedagoška preporuka. Ako imate dete ili decu predškolskog uzrasta, a još niste otkrili slikovnicu Orion i mrak Eme Jarlet, potrudite se da ispravite svoju grešku. Istinu govoreći, verovatno vaše dete neće naučiti da čita uz tu slikovnicu i veće su šanse da nauči njene reči napamet, ali ono što iz nje može izvući je ipak dragoceno. Reč je tu o balansu stvari u životu i sasvim prirodnim pojavama koje, kada ih upoznamo, nisu tako strašne.

Sama knjiga prati dečaka Oriona koji se plaši raznih stvari poput pasa, devojčica, mora, svoje bake, ukratko, svega i svačega, ali najviše mraka. Kada ga upravo oživljeni mrak poseti i povede na avanturu, Orion će se suočiti i sa svojim ostalim strahovima, usput se dobro zabavljajući.

Sama slikovnica ima 40-ak strana s vrlo malo vrlo retko pisanog teksta, pa se postavlja pitanje smislenosti adaptacije takvog materijala u dugometražni animirani film, što su kompanije DreamWorks i Netflix učinile i servirale nam početkom ovog februara. Drugo pitanje je koliko takvu adaptaciju može uraditi neiskusni reditelj poput Šona Čarmaca koji je na dugometražnim filmovima radio samo na „storibordu“, dok je samostalno režirao samo jednu veb-seriju i par kratkih. Možda se nada može položiti u Čarlija Kaufmana na mestu scenariste, dodatno podvučenu time da scenarista genijalština kao što su Being John Malkovich, Adaptation, Eternal Sunshine of the Spotless Mind i Synnecdoche, New York ima iskustva i sa animacijom: kao scenarista je potpisao seriju kratkometražnih epizoda Moral Orel, a kao scenarista i reditelj i dugometražni animirani film za odrasle Anomalisa.

Naravno, adaptacija je morala biti temeljna i tako je i napravljena. To je jasno još od samog početka i prilično izmenjenog (hm, rekontekstualizovanog) spiska Orionovih fobija na kojem su po novom posebno mesto dobili sramoćenje i školske siledžije, te od posebne pažnje posvećene kreiranju uvodne priče u kojoj se naš junak (glas Džejkoba Tremblija) dvoumi hoće li ili neće ići na školski izlet u planetarijum i hoće ili neće prići devojčici iz svog razreda. Oživljeni Mrak (Pol Volter Hauzer) na scenu stupa tek nešto kasnije, a skoro celokupna radnja slikovnice troši se u naredne dve sekvence, njihovog usvajanja i odlaska u avanturu.

Sama avantura je, pak, dodatno elaborirana, baš kao i lik Mraka za kojeg nam je objašnjeno da je možda prirodna pojava, ali je zato natprirodni entitet, i to onaj krovni na koji se vezuju drugi, poput Slatkih Snova (Anđela Baset), Spavanja, Insomnije (Net Fakson), Neobjašnjive Buke ili, pak, Tišine. Ti manji entiteti, zajedno s Mrakom, beže od bahate Svetlosti (Ajk Barinholc), a prema Orionu su nepoverljivi jer ih on osuđuje, podriva im agendu i izokreće igru svojim strahovima. A ako ovaj opis ne zvuči dovoljno komplikovano, možemo dodati i to da nas čeka „fleš-forvard“ u kojem je Orion (Kolin Henks) otac male i maštovite Hipatije (Mia Akemi Braun) koja se i sama boji mraka ili makar ne želi spavati. Ali, to nije sve...

Od Čarlija Kaufmana se i očekivalo nešto postmodernog pristupa, pa su tu reference na Back to the Future (celu trilogiju, a posebno kultni prvi deo), Inception, animirane uratke studija Pixar (posebno Inside Out), ali ima i onih manje očekivanih, poput spominjanja književnika Dejvida Fostera Valasa, pomalo „s neba pa u rebra“, dok sprdnja s glasom i naracijom Vernera Hercoga postaje već kliše u savremenoj filmskoj industriji. Srećom pa je animacija glatka, pozadinske priče likova su uglavnom detaljne taman onoliko koliko treba, glasovna gluma je potkrepljena s dovoljno inspiracije, a „saundtrek“ je razigran, od citata Hansa Cimera do integralnog prenošenja pesama Tame Impale.

Rezultat svega je animirani film koji, za razliku od knjige, nije baš za male-male klince, budući da se bavi prilično apstraktnim konceptima, već za one malo veće, koji se više ne boje mraka, ali kojima mašta još uvek radi bez problema. A ako ga svejedno gledate sa svojim klincima, pripremite se na hrpu pitanja.


17.2.24

Maestro

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3


Leonard Bernstein je bio pionir u glazbenoj umjetnosti. Bio je prvi veliki američki dirigent rođen u Americi, budući da su drugi koji su tu titulu nosili prije njega bili imigranti iz Europe. Kao kompozitor, pak, bio je jedan među prvima iz redova „klasičara” kojima „trivijalni” žanrovi poput mjuzikla nisu bili strani. U glazbi općenito bio je super-zvijezda, predavač, popularizator i „zaštitno” televizijsko lice. To govori i o njemu, ali i o američkoj kulturi koja u svakom segmentu mora imati nekoga tko će nositi „celebrity” status. Pored toga, Bernstein je bio i politički aktivna osobnost, aktivist i komentator koji se zalagao za mir, nuklearno razoružavanje i univerzalna građanska prava. Nekada se aktivirao direktno, podržavajući Martina Luthera Kinga i državu Izrael nakon Šestodnevnog rata, ili komemorirajući smrti predsjednika Johna Kennedyja i predsjedničkog kandidata Roberta Kennedyja, a nekada diskretnije, primjerice kada je preko svojih veza isposlovao Mstislavu Rostropoviču dozvolu za emigraciju iz Sovjetskog Saveza. Zbog svojih ljevičarskih stavova čak je jedno vrijeme u mladosti bio na takozvanoj „crnoj listi”, iako nije bio saslušavan od strane Komiteta za antiameričke aktivnosti senatora Josepha McCarthyja. Na privatnom planu, Bernstein je bio u braku s glumicom Felicijom Montealegre-Cohn s kojom je imao troje djece, ali svoju biseksualnost i posebice sklonost ka mlađim muškarcima nikada nije skrivao, iako nije njima paradirao.

Tridesetak godina nakon smrti, Bernstein je dobio i „biopic” tretman od strane glumca, redatelja, koscenarista i producenta Bradleya Coopera. Film nazvan Maestro premijeru je imao na festivalu u Veneciji, a baš pred početak sezone nagrada globalnoj se publici ukazao na Netflixu nakon kratke i teritorijalno vrlo ograničene kino-distribucije. Na ovom mjestu možda ne bi bilo suvišno istaći kuriozitet da već drugu godinu za redom u sezoni nagrada imamo film baziran oko dirigenta klasične glazbe koji cilja prije svega na glumačke Oscare. Podsjetimo, prošle godine to je bio Tár Todda Fielda s Cate Blanchett u ulozi fiktivne dirigentice Lydije Tár. Tamo je njena profesija apostrofirana kao jedna od rijetkih preostalih pozicija apsolutne formalne moći koja se onda može prelijevati i u druge sfere života, od javne do privatne. U slučaju Cooperovog filma i Leonarda Bernsteina, taj se kut gotovo ne ispituje, a protagonist bi mogao biti i neke posve druge profesije. Glazba je, doduše, njegova strast i nešto što on voli više od svega ostalog. Pri tome previše ne diskriminira: možda ne bi baš držao privatne satove klavira djeci, ali mu je svejedno hoće li se izraziti kao dirigent, kompozitor, predavač ili urednik programa. Vidjet ćemo ga „na djelu”, čut ćemo i reference na njegova postignuća, izgovorene ili čak odsvirane, ali u svom filmu Cooper se primarno bavi jednom drugom Bernsteinovom stranom.

Fokus Maestra (kojem naslov upravo zbog toga nekako „ne leži”) brak je između Leonarda Bernsteina zvanog Lenny i njegove supruge Felicije, koju možemo nazvati njegovom drugom velikom ljubavi. Kroz mozaičnu strukturu, Cooper i koscenarist Josh Singer lociraju ključne trenutke veze i braka između njih dvoje, od upoznavanja posredstvom Bernsteinove sestre Shirley, preko početka veze, uspona u njihovim karijerama (prije svega njegovoj), braka, djece, turbulencija u braku, sve do njene bolesti i smrti, i njegovog žalovanja, ali i nastavka sa životom. Centralno mjesto tu zauzimaju upravo turbulencije i izazovi s kojima su se, iz svojih perspektiva, oboje morali suočiti. Bernstein postaje ne samo kapriciozni „genijalni” umjetnik, već i sasvim obični muškarac u krizi srednjih godina, a Felicia svjesna žrtva koja tolerira njegova nevjerstva, indiskrecije i eskapade potpomognute alkoholom i drogom. To ne čini samo zbog malograđanskih iluzija, niti isključivo zbog djece, koliko zbog toga što u njegovu genijalnost vjeruje više od njega samog i želi ga zadržati na pravom putu koliko je to moguće. U tom fokusu na „scene iz bračnog života” uspostavlja se određeni heteronormativni, pa čak i malograđanski osuđujući ton, dok se Bernsteinova umjetnička postignuća guraju u drugi plan, a društveni aktivizam, onaj van konteksta popularizacije klasične glazbe, potpuno se briše. Na kraju, jedinu potvrdu o Bernsteinu kao svojevrsnoj pop-kulturnoj ikoni dobivamo kroz pjesmu It's the End of the World as We Know It sastava R.E.M. U njoj se njegovo ime nabraja s drugima van konteksta, a i tu pjesmu čujemo kao hit s radija dok se on vozi svojim luksuznim automobilom.

Prvo je i pravo pitanje koliko je Bradley Cooper dorastao kako Leonardu Bernsteinu, tako i ambicioznom filmu za sezonu nagrada, i kao glumac i kao redatelj. Kao glumac, Cooper se do sada dokazao ulogama što u komičnom, što u akcijskom, što u dramskom ključu, ali u vrlo određenom tipu „pravog”, muževnog muškarca. Nalazilo se tu i sjajnih ostvarenja za što se zasluge moraju pripisati i glumcu, ali i redateljima poput Davida O. Russella koji bi ga znali usmjeriti kamo treba. Kada bi ovisio sam o sebi, kao što je bio slučaj s njegovim redateljskim prvijencem Zvijezda je rođena, on bi kao glumac mogao pronaći referencu i koristiti je kao potpornu točku za svoje ostvarenje. Uloga Leonarda Bernsteina kao kompleksnog čovjeka s vrlinama i manama, te velikog umjetnika koji je postao pop-kulturni fenomen svakako je izazov, a Cooper mu prilazi pažljivo i, reklo bi se, proračunato, nadajući se da će se baš u toj ulozi definitivno dokazati kao ozbiljan glumac. Cooperova interpretacija dobacuje do nivoa korektnog ili čak solidnog, s time da mu je svakako otežavajuća okolnost da scene po pravilu dijeli s Carey Mulligan u ulozi Felicije. Ona je, naime, evidentno bolja glumica od njega, čak i kad igra lik koji je arhetip, prototip ili čak stereotip žene koja pati. Iz njegove filmografije znamo da nema problema podrediti se energičnijim ili jednostavno boljim glumicama, ali to nema pretjerano smisla ako je njegov lik formalno glavni i po scenariju mesnatiji.

Kao redatelju, pak, Cooperu ne manjkaju ambicije, dodatno potpirene njegovim redateljskim prvijencem, ali mu taj uspjeh nije donio iskustvo potrebno za projekt na ovoj razini. Cooper u ulozi redatelja, čini se, ipak ima i jače instinkte i bolju argumentaciju nego kao glumac, pa može uspostaviti određeni jezik i stil, te se osloniti na tehničke suradnike u izvedbi istog. Ovdje se to najbolje ogleda u izboru uskog formata slike i kombinacije crno-bijele i kolor-fotografije. Dok u prvoj polovici filma (koji je inače linearno izložen, s izuzetkom okvira u vidu uvodne i završne scene intervjua) možemo sa sigurnošću tvrditi da Cooper to čini iz razloga podražavanja stila onovremenih filmova, u drugoj polovici održavanje uskog formata, i kada se uvede boja, ima sasvim drugačiju dramaturšku ulogu. Uvođenje boje, naime, ne podražava samo novousvojeni globalni stil, već signalizira i proboj u karijeri naslovnog protagonista, a zadržani uski format slike govori o njegovom osjećaju skučenosti u vlastitoj koži, uspjehu, bračnoj i obiteljskoj sreći unatoč. Nadalje, estetika dugih kadrova po pravilu snimljenih s distance također funkcionira, budući da nas Cooper vodi „iza scene” u odnosu na javna pojavljivanja Bernsteina. Kombinacija statičnosti i pokretljivosti kamere dobro je odmjerena, a rezovi dolaze na logičnim i opravdanim mjestima. U tom smislu, doprinos direktora fotografije Matthewa Libatiquea, montažerke Michelle Tesoro, scenografa Kevina Thompsona i kostimografa Marka Bridgesa esencijalan je za film, ali pravi heroj ostaje majstor maske Kazu Hiro. Njegove kreacije zaslužne su za pokrivanje vremenskog raspona od nekih 30 ili 40 godina, od mladosti do starosti dvoje protagonista. Interesantno, upravo je maska, uz glumačku podjelu, bila najčešćim predmetom kritike i kontroverzi, i to po liniji političke korektnosti. Dušebrižnici su, naime, u prostetičkom nosu koji Cooper nosi vidjeli karikaturalno naglašavanje židovskog porijekla protagonista kojeg pritom igra nežidovski glumac. Isto tako, neki su se našli uvrijeđenim da Latinoamerikanku Feliciju igra britanska glumica Carey Mulligan, pritom miješajući „etnički” kodeks s onim etičkim, tim više što odabrani glumci, uz pomoć maske ili bez nje, doista sliče likovima koje igraju, a pritom nisu njihove direktne kopije. Problem s Maestrom je sasvim druge i čisto filmske prirode, jer se radi samo o polovično uspjelom pokušaju ne baš iskusnog autora da redefinira tvrde konvencije biografskog filma, fokusirajući se na samo jedan od mnogih aspekata ličnosti u centru pažnje. Cooper doista u prvo vrijeme uspješno izbjegava neke od konvencija, da bi na kraju ipak upao u neke druge klišeje, a da pritom ni izabrani fokus možda nije baš najsretniji.


15.2.24

Miller's Girl

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda


Gurui scenaristike su još odavno rekli da su monolozi i naracije dosta „tup“, nesuptilan instrument koji treba upotrebljavati samo kada je to najnužnije. Recimo da je to slučaj sa filmovima o piscima i pisanju, što Miller‘s Girl, prvenac Džejd Hejli Bartlet, nekim svojim delom jeste. Problem je, međutim, u drugim delovima, nivoima i postavkama filma, budući da se tu radi od „lajt“ erotskoj triler-drami baziranoj na klišeu profesora i (tek punoletne) učenice, a granica između legitimnih omaža i „fan fiction“ đubreta je tanka otprilike koliko i granica između dobrog i lošeg „treša“, zezanja i lupetanja.

Monologom glavne junakinje imena Kairo Svit koju igra nadolazeća zvezda Džena Ortega balansirajući pritom između Lolite i Srede Adams (potonje nije ni čudno, imajući u vidu da upravo Ortega igra naslovni lik u seriji Wednesday) u kojem ona za sebe kaže da je potpuno nezanimljiva školarka Bartlet i otvara svoj film. Time nas priprema na kliše-“spoznaju“ da će njen susret s profesorom kreativnog pisanja Džonatanom Milerom (Martin Frimen) oboma promeniti život. Kairo, naime, ima ambicije da se bavi pisanjem, pa puno čita, a Miler je nekada davno pokušavao da se ostvari kao pisac dok nije prihvatio posao profesora u državnoj srednjoj školi.

Oboje su izopštenici, ona je od strane svojih bogatih roditelja ostavljena da živi sama u škrto osvetljenoj vili u napuštenom bogataškom brdovitom predgrađu Memfisa, a on je zarobljen u braku sa svojom uspešnijom ženom Beatris (Dagmara Dominčik sa najmesnatijom ulogom u filmu) koja svoji neimenovani dobro plaćeni posao obavlja od kuće, večito u donjem vešu i polu-pijana, derući se preko telefona na neku nesrećnu Ejmi koju nikad ne vidimo i ne čujemo. Oboje imaju po jednog prijatelja: u njenom slučaju, to je koketna Vini (Gideo Adlon s lažno „masnim“ južnjačkim akcentom), a u njegovom je to kolega profesor fizike i bejzbol-trener Boris Filmor (komičar Bašir Salahudin) s kojim ima odnos baziran na zezanju i zajedničkom jadikovanju.

Predvidljivo, ona njemu postaje miljenica na ionako slabo posećenim časovima izbornog predmeta, ali mu takođe postaje i muza i „hraniteljica ega“ koja je makar pročitala njegovu kolekciju kratkih priča, pa bi on zbog nje možda i mogao da se vrati pisanju. Međutim, profesor Miler nije Miler iz naslova, budući da oboje od njih obožavaju jednog drugog, poznatijeg pisca Milera – Henrija. Zbog toga joj, nakon zbližavanja preko cigareta na školskom sportskom terenu i poseta pesničkim večerima u centru Memfisa, profesor daje zadatak da za ocenu pre roka, kako bi se onda dalje mogli posvetiti njenim pripremama za studije, napiše priču u stilu svog omiljenog pisca. Kamen spoticanja je to što će Kairo zadatak shvatiti malo pogrešno, pa će napisati „fan fiction“ erotsku priču u Milerovom stilu, ubacujući tu motiv razdevičavanja, sa sobom i profesorom kao glavnim likovima.

Sve u filmu je toliko upadljivo lažno, a pritom vrlo klimavo iskonstruisano, da nije problem naći gomilu logičkih grešaka. Bogati roditelji ne ostavljaju svojim osamnaestogodišnjim kćerima brigu o vili, niti ih upisuju u državne škole do kojih one pešače kroz šumu u kratkim suknjama i čizmama, već ih daju u skupe i izolovane internate, ako već sami ne paze na njih. Profesori kreativnog pisanja sigurno znaju za postojanje Nabokova, makar toliko da ne dozvole sebi da upadnu u zaplet njegovog najpoznatijeg romana. Konačno, ljudi mladi i sredovečni imaju makar prolazne interakcije sa ljudima oko sebe, ne samo s par izabranih.

Istini za volju, Bartlet ima osećaja za vizuelno i za stil, ali upitno je koliko između tema i ideja, nekih ozbiljnih, nekih namerno provokativnih, a svih zapravo derivativnih, taj stil može i sme postati svrha svega. Naime, Miller‘s Girl je toliko natopljen tom „južnjačkom gotikom“ i erotizovanom dekadencijom da se komotno možemo zapitati je li možda „slatka Kairo“ (čak joj i ime zvuči lažno i izmišljeno) plod mašte profesora Milera. Međutim, njihova interakcija itekako ima posledice (posebno na tunjavog i šonjavog njega) da to svakako ovde nije slučaj.

Miller‘s Girl ima i jednu ozbiljnu komponentu, potpuno na liniji modernih rasprava o rodovima, seksualnim preferencijama i odnosima moći. Bartlet kroz film, naime, postavlja retoričko pitanje je li mentorski odnos i posebno odnos između privilegovanog umetnika i muze sam po sebi predatorski po svojoj prirodi, budući da muška i formalno moćnija strana tu jedina ima izbor, pa stoga postavlja pravila i granice. To pitanje bi još i imalo smisla kada bi Miler zaista bio predator, bilo po svojoj prirodi, bilo u smislu reakcije na životnu situaciju (on je zapravo zlostavljana strana u braku), ali on je toliko uplašen i potčinjen da se ne usuđuje da pređe nametnutu granicu pristojnog ponašanja, i zapravo suviše hladan i proračunat da bi sebi dozvolio zaljubljivanje, pa sve postaje sudar dva povređena ega.

Kad smo kod ega, isti nije jednako dozvoljen mladima i odraslima, ženama i muškarcima, neafirmisanima i dokazano neuspešnima, i to Džejd Hejli Bartlet uzima tautološki, bez propitivanja. U toj igri spletkarenja, ona se vodi logikom treš-erotskih trilera 90-ih, a da pritom, poput svog muškog anti-junaka, nema petlje da prekorači granice dobrog ukusa, pa sve ostaje u granicama licemernih standarda savremenih medija i društvenih mreža (na koje bi se Henri Miler, Čarls Bukovski, Džon Fante i Vladimir Nabokov svaki za sebe, a i zajedničkim snagama zdušno „popišali“), ali zato ima „obraza“ da ponudi svoje viđenje sličnog zapleta kao „fer igre“ ako tu igru igraju bazično pošteni ljudi kao što su to Vini i Boris koji i sami imaju svoj „flertaški“ pod-zaplet.

Možda su Džejd Hejli Bartlet i njen film-prvenac samo proizvodi svog vremena koje se vodi nekom drugom logikom od svih prethodnih (ili makar to pokušava), pa autorici s njenim filmom sve štima dokle god uspe da prenese poentu, pa ma koja poenta to bila (ako je uopšte ima). Možda je sve to jedna nezrela provokacija, nekakvo keženje i pokazivanje srednjeg prsta. (Ali, kome i zašto?) Ali, da je to nešto zaista temeljno promišljeno – nije, a pritom potcenjuje svoje likove. A autor koji potcenjuje svoje likove potcenjuje i svoje gledaoce, što nikako nije dobra vest.


12.2.24

The Beekeeper

 kritika objavljena na XXZ



2024.

režija: David Ayer

scenario: Kurt Wimmer

uloge: Jason Statham, Emmy Raver-Lampman, Bobby Naderi, Josh Hutcherson, Jeremy Irons, David Witts, Michael Epp, Taylor James, Jemma Redgrave, Phylicia Rashad, Minnie Driver


U nekom trenutku nam se činilo da je David Ayer bio onaj pametniji i kreativniji deo tandema s Antoineom Fuquom koji nam je podario instant-klasik u formi Training Day. Fuqua je zapravo prvi popustio i odao se štancu generičkih korporativnih filmskih proizvoda, a Ayer je zadržao autorsku kontrolu nad svojim ozbiljnim akcijama, trilerima i kriminalističkim filmovima.

Objektivno govreći, End of Watch je bio sasvim blizu remek-dela i jedna od retkih uspelih igrarija s „found footage“ konceptom, ali Fury možda nije bio najbolji primer uspešnog transfera na vrh „prve lige“. U međuvremenu nas je Ayer „počastio“ jednim „masnim i slasnim“ trash-filmom, Sabotage, a kritika je „progutala udicu“, misleći da se radi o ozbiljnom filmu. Kada se, pak, „igrao trasha“ za korporativni novac i u korporativnom okruženju sa Suicide Squad, Ayer se opekao, pa mu je „trash“ postao i ostao sudbina. I tu, međutim, ima neke razlike koliko je Ayer toga svestan, koliko mu je do zezanja s time, a koliko misli da mu je ponovo data prilika da se zaista vrati u krug onih koje smatramo ozbiljnim žanrovskim autorima. Srećom po nas, njegov ovogodišnji doprinos januarsko-februarskoj akcionoj relaksaciji pod nazivom The Beekeeper, sa sve „klasičnim“ Jasonom Stathamom u glavnoj i naslovnoj ulozi, spada u red „trasha“ koji je svestan svoje prirode, pa zato može biti zabavan.

Statham igra naslovnog pčelara Adama Claya koji je zapravo – pčelar. On se svojim poslom bavi na delu imanja penzionisane učiteljice Eloise (Rashad), sve dok nju ne napadnu hakeri i prevaranti iz jedne firme koja se bavi prikupljanjem podataka i orobe za sve što je ikada zaradila i uštedela i pride za dva miliona iz dobrotvorne organizacije kojom je upravljala. Nesrećna Eloise će se kad shvati šta joj se desilo ubiti, a Clay će krenuti na put osvete, penjući po lestvicama korumpiranih organizacija koje imaju i političku zaštitu, dok će u tome pokušavati da ga spreči Eloisina kći, FBI-agentica Verona (Raver-Lampman) i njen partner (Naderi). Njegov put ga vodi sve do razmaženog mladog direktora (Hutcherson) koji je novac i položaj nasledio od pokojnog oca, njegovog zaštitnika, ujedno i bivšeg direktora CIA-e (Irons) i njegove majke (Redgrave) koja je ni manje ni više nego – predsednica Sjedinjenih Država.

Usput, njegovo „pčelarstvo“ ima i jedan drugi nivo. On je, naime, bivši tajni agent u misterioznoj organizaciji Pčelara koja operiše van i mimo zakona s jedinim ciljem očuvanja sistema kroz njegovo pročišćenje od korumpiranih predstavnika. Tu postavku Ayer i scenarista Kurt Wimmer (inače nekadašnji specijalista za remake-varijante kultnih naslova koji je i napisao nekoliko ozbiljnih scenarija pre nego što potpuno upao u domene „trasha“) obilato koriste za providne metafore o pčelama, košnicama, pčelarenju i uređenim zajednicama koje dominiraju predavanjima koja negativci drže jedni drugima, „lakonskim“ objašnjenima koje naš protagonista povremeno ispaljuje i dijalozima između Verone i njenog partnera potaktnutih time što ona čita priručnik o pčelarenju i na osnovu njega predviđa „pčelarove“ sledeće korake.

Jasno nam je, dakle, o čemu se ovde radi: pravila igre ne dozvoljavaju dalju karakterizaciju likova i detaljnije promišljeni prosede od nivoa dosetke, što samo po sebi ne mora biti loše. Isto važi i za rediteljske odluke, od izbora do usmeravanja glumaca (ili pouzdanja da će se oni sami snaći sa svojim ionako tankim i ugrubo skiciranim likovima), te za praktična rešenja za pojedine scene, naročito one akcione. U tom pogledu Wimmer i Ayer stvari rade pošteno, igrivo, prvoloptaški i bez glumljenja nekakve ozbiljnosti. Ne uspevaju baš uvek i baš u svemu, pa je ceo Veronin lik i zaplet s njom, partnerom i FBI-jem potpuno pogrešan i suvišan: ona se ne snalazi s likom i loše ga igra, a zapletu jako nedostaje bilo kakve motivacije, ali nije ni poenta trash-filmova da uvek budu temeljno promišljeni i neprobojni čak i najveće cepidlake među analitičarima. S druge strane, oni pravi izbori sijaju punim sjajem: Jeremy Irons je izvrstan kao uglađeni negativac, reference na recentno popularne akcione filmove i serijale tipa John Wick su fino utkane u tkivo, Statham je pouzdani „akcijaš“ što još jednom demonstrira uglavnom „rešavajući“ svoje protivnike golim rukama, fino krvavo i nasilno, a Josh Hutcherson pogađa sve prave note kao pizdun od negativca koji je zapravo razmaženo derište i takav će ostati do kraja svog privilegovanog života.

Mnogo veći problem je što ni Wimmer ni Ayer zapravo ne idu do kraja u subverziji koju su započeli, a za koju im ceo taj okvir neozbiljnog B-filma može poslužiti kao savršeni alibi. Oni, doduše, pripremaju teren za to u portretu negativaca koji su dosta solidni kompoziti raznih poznatih ličnosti iz sfera američke politike i biznisa u poslednjih 30-ak godina, ali čini se da nemaju petlje da u demontaži istih idu do kraja, pa odustaju od svoje anarhoidne, mizantropske moralne politike kako se film bliži kraju, te počinju da kalkulišu s čitanjima publike i šansama za nastavak, zbog čega naš pčelar neće ostati upamćen lik neki stariji, kultni filmski osvetnici, niti će The Beekeeper dobaciti do nivoa tih kultnih filmova. Čini se da ni autorski dvojac nije bio spreman ne samo da obznani spoznaju da korupcija, lopovluk i kvarnjaštvo nisu samo rubne, endemske pojave u sistemu, već da su njegov sastavni deo inkorporiran u bazu u nekom trenutku, bilo zbog zabluda, bilo zbog trulih kompromisa, bilo zbog kratkoročnog taktiziranja s dugoročnim posledicama, nego su se te spoznaje možda i sami uplašili. Što je šteta...


11.2.24

A Film a Week - Sweet Simona / Slatka Simona

 previously published on Cineuropa


The rules of the “game” are simple: lonely clients send text messages to chat with online sex workers, and the workers’ goal is to hold the clients’ interest in order for the chat to last as long as possible. The “product” they sell in this role-playing business is not sex, per se, but rather illusions and fantasies. Theoretically, the clients should have learned the rules or at least realised that it is a game by now, since the phone and online sex business is not really that new. But what happens when the human factor intervenes?

This is the question posed by Croatian filmmaker Igor Mirković – best known for his work on shorts, documentaries and TV series, as well as his debut fiction feature, Night Boats (2012) – in his sophomore feature fiction film, Sweet Simona. This erotic drama-thriller, produced by Ivan Maloča’s Interfilm, is hitting domestic cinemas now, distributed by Duplicato Media.

A lonely, Austrian-based cab driver called Bobo (character actor Jerko Marčić) falls hard for a chat girl who has introduced herself as Sweet Simona. His obsession with her gets so extreme that he sees her everywhere – in a local young woman who works at the dry-clean service, and even in a boutique mannequin – and his delusions are further fuelled by the notion that she sometimes visits his town, as stated by her in the chat. But, despite Simona taking a certain form (that of actress Maja Jurić, best known for her award-winning performance in François Lunel’s Those Dark Nights) in Bobo’s fantasies, she does not actually exist.

Sweet Simona is an alias invented and used by Zeleni (Toma Medvešek, in his first major feature-film role), a down-on-his-luck young man who works as a sex-chat worker in an agency operated by Liza (Nela Kocsis) in a flat in central Zagreb. When we meet him, Zeleni (meaning “Green”) is at rock bottom: he has racked up a huge gambling debt and his girlfriend Dina (Nikolina Prkačin) has just left him, so his job is probably the only lifeline he has left. The almost exclusively male “landscape” of the agency is about to change when former nurse Jana (Tina Keserović, glimpsed in Barbara Albert’s Mademoiselle Paradis) comes to work with them. But her more humane ideas about the “business” might prove to be dangerous for the agency, the employees and the clients (such as Bobo) as well…

Sweet Simona is a very ambitious film that deals with a number of serious topics, ranging from internal, psychological ones, such as a sense of loneliness and one’s need for the illusion of being loved and needed, to more external ones, such as relationships in the workplace, exploitation, and the “centre” and the periphery, all handsomely packaged into the erotic-thriller genre. This task seems even harder bearing in mind that the film has four protagonists that are equally important for its complicated story, and at least as many supporting characters that are crucial in driving the narrative forward.

At first, Mirković masterfully conducts the whole thing, relying on the perfectly nuanced acting by the cast members (who are not recognised as stars but who work well as an ensemble), the suggestive, neon-lit design, the occasional infusions of sexy sleaze, and the very thin lines between imagination and reality, all executed to perfection through Ivan Zadro’s cinematography and the editing by Tomislav Pavlic. However, the film loses some of its momentum and ability to grip the viewer towards the end, since the stakes get higher and higher, making the solutions seem more and more provisional and rushed. Nevertheless, Sweet Simona is a fine example of cinema with wide appeal that could easily attract audiences internationally as well as locally.



8.2.24

Green Border / Zielona granica

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda


Naša prva asocijacija na granicu su granični prelazi, gužve na njima (ili odsustvo istih), policajci i carinici mrkih pogleda. Međutim, samo manji deo granica između država otpada na zvanične granične prelaze, dok veći deo pokriva priroda: more, nepremošćene reke, planine, šume, livade ili pustinje.

Mi koji putujemo s dokumentima, legalno i preko zvaničnih prelaza verovatno se možemo setiti pokoje neprijatnosti koju smo na granici doživeli. Neki, pak, nemaju taj luksuz i nisu te sreće, već ih je neka muka (ili prosto potreba za boljim životom) naterala da krenu preko pola sveta i prelaze preko mora, pustinja, klanaca, reka, močvara i bodljikavih žica u nadi da neće biti uhvaćeni dok ne stignu do svojih odredišta.

Smatrali ih mi izbeglicama ili ekonomskim migrantima, moramo znati da su i oni pre svega ljudi, što se često zaboravlja. Ti ljudi sa svojim pričama i sudbinama u tim surovim generalizacijama tako postaju masa s isključivo zbirnim, kolektivnim identitetom i kao takvi mogu biti instrumentalizirani u geopolitičkim igrama moći ili se na njih projektuju najniži porivi nas, srećnijih.

To se dogodilo na granici između Belorusije i Poljske, dakle spoljnoj granici Evropske Unije, 2021. godine. Godinu dana ranije, beloruski diktator je pokrao izbore i u krvi ugušio proteste opozicije, što je rezultiralo produbljivanjem međunarodnih sankcija. Lukašenko se, u saradnji sa svojim mentorom lociranim nešto istočnije, dosetio trika kojim može vršiti pritisak na EU: pozvao je izbeglice u svoju zemlju garantujući im siguran prolaz po njoj do Poljske.

Možete zamisliti koliko se to svidelo zvaničnoj Poljskoj gde je na vlasti bila krajnje konzervativna partija koja je i sama pogonsko gorivo često crpila iz raspirivanja ksenofobije prema izbeglicama i migrantima. Evropska Unija je u teoriji imala zajedničku politiku prihvatanja i razmeštanja izbeglica po određenim kvotama, ali te kvote nisu odgovarale stanju na terenu. U teoriji su takođe bile zabranjene deportacije tražilaca azila, ali u praksi se taj „pušbek“ itekako odvijao: nesrećni ljudi bi prešli granicu pod bodljikavom žicom, tamo bi ih u šumi pokupila poljska granična straža i kamionima vratila nazad preko žice u Belorusiju.

Upravo je to tema najnovijeg filma poljske autorice Anješke Holand, i inače sklone bitnim, visoko-političkim temama i humanom pristupu istima. Podsetimo, Anješka Holand je međunarodnu pažnju skrenula na sebe filmovima na temu Holokausta kao što su to Angry Harvest (1985) i Europa Europa (1990), nakon čega je ostvarila autorsku karijeru na Zapadu, snimajući filmove u različitim produkcionim kontekstima i različitim žanrovima, usput režirajući i na televiziji, na serijama najvišeg nivoa. Temom Holokausta bavila se i u svom za Oskara nominovanim filmom In Darkness (2011). Filmu se potpuno vratila s naslovom Spoor (2017) u kojem je problematizirala razdor između tradicionalne i građanske opcije u Poljskoj u formi krimi-trilera o mogućim serijskim ubistvima. Usledile su istorijske drame Mr Jones (2019) o novinaru koji je otkrio Gladomor u Sovjetskom Savezu i Charlatan (2020) o češkom iscelitelju-prevarantu Janu Mikolašeku koji je bio „čovek za sva vremena“ dok se nije preigrao.

Njen najnoviji film Green Border premijerno je prikazan u Veneciji gde je osvojio specijalnu nagradu žirija (uz još pregršt nestatutarnih), a bio je nominovan i za tri nagrade Evropske Filmske Akademije, za najbolji film, režiju i scenario. U pitanju je masivni, zahtevni „hiperlink“ film mozaičke strukture koji pokušava da situaciji priđe iz nekoliko različitih uglova gledanja.

Film počinje u avionu punom izbeglica koji sleće u Minsk, a mi se fokusiramo na šestočlanu sirijsku porodicu (deda, otac, majka, dvoje dece i beba) koja planira da preko Belorusije i Poljske stigne u Švedsku gde ih čeka rođak koji tamo živi i koji im je, navodno, platio za sve transfere. Porodici se priključuje i jedna žena iz Afganistana, profesorka engleskog jezika čiji je brat pomagao poljskim vojnicima za vreme američke intervencije, pa je zato izabrala Poljsku za zemlju svog izbeglištva. Oni, uz par očekivanih peripetija i dodatnih troškova koruptivne prirode, stižu na granicu i provlače se ispod žice, puni nade, misleći da su se domogli slobode i prava kakvi vladaju u Evropskoj Uniji. Prolazak kroz šumu će se ispostaviti malo težim poduhvatom, baš kao i spavanje po kiši, a naizgled dobronamerni farmer koji afganistanskoj gospođi daje flašicu vode i par jabuka i upućuje je na obližnju kuću je možda zapravo policijski doušnik. Bilo kako bilo, granična straža stiže ubrzo i našu ekipicu vraća nazad u Belorusiju gde ih dočekuju policajci koji se više ni ne prave uljudni, već su namereni samo da ih opljačkaju i pošalju nazad u Poljsku.

U drugom poglavlju, situaciju na granici posmatramo iz vizure mladog stražara Jana (Tomaž Vlosok) koji se svojim poslom bavi kako bi dovršio kuću za svoju trudnu suprugu i kćerkicu koju će njih dvoje dobiti, a u njemu, čini se, ni najmanje ne uživa, za razliku od svojih kolega. U trećem poglavlju upoznajemo aktiviste koji se trude da pomognu izbeglicama, ali da ipak ne provociraju graničnu stražu čiji su stavovi prema humanitarnom radu otprilike jednako tolerantni kao i prema izbeglicama. Konačno, četvrto i najduže poglavlje fokusirano je na Juliju (Maja Ostaševska), psihoterapeutkinju i udovicu čiji je muž umro od korone, a koja traži nešto humano u šta će usmeriti svoju energiju.

Struktura filma je takva da u svakom poglavlju otkrivamo nove deliće slagalice ove kompleksne slike jer je to jedino moguće iz tih različitih vizura. Međutim, uspeh koji Anješka Holand i ko-scenaristi Mačej Pisuk i Gabriela Lazarkjevič postižu je taj da u tim promenama fokusa i vizura vrlo elegantno i predano propeliraju priču dalje i dalje, čak i preko nekih od šokantnih obrata u kojima iz nje „ispadaju“ likovi za koje smo mislili da su glavni. Nema tu proizvoljnosti, sve je podređeno maksimalnom emocionalnom učinku, čak iako se likovi ponekad čine kao tipski, što je u neku ruku očekivani rizik situacije kada se snima „hiperlink“ film.

Režija Anješke Holand i male vojske pomoćnika fluidna je i kinetična, oslonjena na ispravne instinktivne odluke. Crno-bela fotografija Tomaša Naumiuka (za Holand je već „uslikao“ Mr Jones) u nijansama sivog potpuno je rešena idile koju bi šumski pejzaž u zemljanim i zelenim tonovima možda imao, dok očaj i umor na izrazima lica glumaca ovako dolazi do izražaja. Montaža Pavela Hrdličke dovoljno je fluidna da se ne oseti teret trajanja filma od dva i po sata gde se ređaju po pravilu neprijatni događaji i prizori.

Neprijatnost kojom smo kroz film zasuti usmerena je na to da kod nas izazove nekakvu humanu reakciju, pa se u svom tom crnilu može iščitati da je Green Border zapravo optimističan film. Svakako je tu reč o uratku koji pršti od iskrene emocije i želje da se nešto konačno kaže i uradi, ali bez zauzimanja superiorne pozicije i držanja predavanja gledaocima.

Jasno nam je da je drugačiji pristup problematici moguć, na šta nas Anješka Holand i saradnici podsećaju epilogom u kojem policija, straža i humanitarni aktivisti zajedno dočekuju ukrajinske izbeglice na obeleženim graničnim prelazima i uređuju prevoz za njih, njihove stvari i ljubimce do većih gradskih centara. Narativ se promenio, na njih gledamo kao na ljude pritisnute ratnom mukom, a ne kao na „oruđe u rukama naših neprijatelja“, kako jedan od kapetana straže na početku filma opisuje izbeglice iz Afrike i Azije. Ostaje pitanje zašto taj ljudski pristup nismo mogli da primenimo i onda.