A Film a Week - Johanna Dohnal - Visionary of Feminism / Die Dohnal

previously published on Cineuropa

It seems that, with the current state of things in global economics and politics, some of the heroes of the past are being systematically forgotten, and some of the rights and liberties they worked so hard to attain for the people have to be defended – or even fought for – again and again. One of these heroes was late Austrian politician Johanna Dohnal, a socialist and a feminist whose work in the fields of women's and labour rights stretched beyond a strictly national context. The documentary Johanna Dohnal - Visionary of Feminism, directed by Sabine Derflinger (known for docs such as One Out of 8 and Hot Spot, as well as the fiction features Day and Night and Anna Fucking Molnar), which puts the iconic politician firmly in the spotlight, recently premiered at the Viennale.

The strictly Austrian scope of the documentary offers little chance of a wider international release, even though a number of parallels can be drawn with contemporary trends and social issues in the whole of Europe. However, its TV-friendliness and the clarity of Derflinger's storytelling might pave the way for a decent performance in this kind of market.

From 1979-1995, Dohnal occupied two different offices within the Austrian government: first as State Secretary for Women's Rights and Issues, and from 1990, as Minister for Women. During that period, she fought for the redefinition of gender roles (striving to offer other career options for women as well as introducing parental leave for men), granting maternity leave and guaranteeing pension rights for female farmers, establishing shelters for women and children who had been victims of domestic abuse, and making marital rape legally equivalent to extra-marital rape. She fought hard for gender quotas and saw them as a tool to enable women to be represented in a political landscape dominated by male representatives and officials, rather than as a goal, per se. Aside from being a feminist, she was also a committed socialist who came from a working-class background and knew the life of working women only too well. In her politics, labour rights were tightly connected to women's issues, and she saw economic dependence as one of the principal tools of oppression.

Derflinger examines Dohnal's influence on her immediate environment, portrayed through the testimonies of her widow/domestic partner Annemarie Aufreiter, her daughter Ingrid Dohnal, her granddaughter Johanna-Helen Dohnal, public figures (such as various artists, performers, journalists and contemporary feminists) and society as a whole. The filmmaker also tracks the politician's career, covering its rise during the times of Bruno Kreisky's tenure and its fall during the era of Franz Vranitzky, when Dohnal fell victim to different political pressures and to the global adoption of the neo-liberal model, even within the ranks of leftist political parties.

Over the course of the movie, Derflinger makes use of the usual, tried-and-tested methods from the arsenal of documentary filmmaking, such as talking-heads interviews with the subjects conducted in their home or work environments, and archive TV material in which Dohnal has to defend her political agenda, which she does eloquently and passionately. The most poignant moments are the excerpts from Dohnal's personal diary, with which Derflinger opens and closes the film. The steady camerawork by Christine A Maier and Eva Testor and the precise editing courtesy of Niki Mossböck suit the material well, which makes Johanna Dohnal - Visionary of Feminism easy to watch and to follow – and this is very necessary for such an informative and socially charged documentary.

Where'd You Go, Bernadette

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Richard Linklater

scenario: Richard Linklater, Holy Gent, Vincent Palmo Jr. (prema romanu Marije Semple)

uloge: Cate Blanchett, Emma Nelson, Billy Crudup, Kristen Wiig, Zoe Chao, Laurence Fishburne, Steve Zahn, Megan Mullaly

Richard Linklater nije samo jedan od najplodnijih reditelja današnjice, već je i jedan od najkompletnijih i najkonzistentnijih, bez ijednog lošeg, slabog filma u filmografiji. Da stvar bude čudnija, sve to je postigao praktično se nikada ne odlepivši od miljea koji mu je poznat, belačkog, predgradskog i srednjeklasnog, doduše sa par iskoraka u krugove buržoazije (što mu je, verujem, takođe poznata okolina). Brojni će mu zameriti taj naizgled izostanak dubljeg socijalnog angažmana, ali taj angažman postoji makar kao fusnota u pričama o odrastanju, ljubavi, odnosu do svog neposrednog okruženja. Sa druge strane, kod Linklatera je evidentno potpuno odsustvo popovanja i fingiranja angažmana iz udobne rediteljske fotelje, češće u nezavisnoj nego u hollywoodskoj varijanti.

To važi i za njegov poslednji film, Where'd You Go, Bernadette, koji se neapologetski bavi onim što zlobnici krste kao "first world problems", i to kroz inteligentnu adaptaciju relativno plitkog bestselera Marije Semple. U režiji nekog drugog, ovo bi bila jedna od onih napola inspirativnih limunada za mlađu ili ne baš koncentrisanu publiku. Linklater, međutim, zna bolje i to demonstrira na svakom koraku: produbljujući kontekst, pokazujući sklonost ka kolažiranju različitog materijala, optirajući za neuobičajenu strukturu. U krajnjoj liniji, birajući prave glumce za likove koje je razvio skupa sa ko-scenaristima Holy Gent i Vincentom Palmom radeći sa problematičnim izvornim materijalom.

Naslovna junakinja koju igra Cate Blanchett na liniji ne previše različitoj od naslovne uloge u filmu Blue Jasmin Woodija Allena (za koju je dobila Oscara) je nestala na Antarktiku, što vidimo u prologu filma. U flashback ekspoziciji koja zauzima skoro tri četvrtine filma, saznaćemo zašto. Tu, doduše, nema neke naročite misterije, ali se Linklater zapravo bavi drugim i dosta dubljim stvarima: njenim odnosom prema vlastitoj porodici i komšiluku, odnosom prema odabranim ili od društva nametnutim ulogama i psihom koja se lomi kada se pojedinac ne bavi svojim pozivom.

Bernadette je inteligentna, cinična i psihički načeta žena-majka-domaćica u okruženju hi-tech buržoazije u predgrađu Seatlea. Njen muž Elgie (Crudup) je prezaposleni direktor u Microsoftu, a kćerka Bee (debitantkinja Emma Nelson) slatka i pametna štreberka na kraju osnovne škole koja planira odlazak u internat koji će je pripremiti za studije. Ona ih svakako voli, ali njoj u životu nešto fali, što se manifestuje kroz njenu agorafobiju, izbegavanje ljudskog društva, verbalno nadmudrivanje sa susedima predvođenim iritantnom "helikopter-mamom" Audrey (Wiig) i zapuštenim stanjem njihove kuće, bivšeg popravnog doma koji su Bernadette i Elgie pokušali pretvoriti u svoj dvorac. Ona pati od nesanice, pa zna da prilegne i otkunja čak i na javnim mestima, sa banalnim životnim stvarima ne želi da se bakće, već to prepušta virtuelnoj sekretarici Manjuli koja navodno živi u Indiji.

U nekom drugom filmu, ona bi bila jedna od onih ludaja iz komšiluka koje znaju biti zabavne u malim dozama, ali su već u srednjim postaju prilično toksične jer odašilju negativnu energiju. Ona je depresivna i potrebna joj je pomoć koju ona odbija jer zna ili misli da zna bolje. Međutim, ona nije takva bez razloga, a iza toga se krije neostvarenost ili nemogućnost ostvarenja u okolini koja je sve samo ne prirodna i stimulativna za osobu njenog tipa i formata. Bernadette je, naime, ranije bila arhitektinja sa reputacijom genijalca i osobe koja će uneti revoluciju u struku. Ali, što svojom, što tuđom krivicom, a uglavnom usled spleta okolnosti, ona je zaglavljena u ulozi koja joj ne stoji, što vrlo vokalno pokazuje, dok se velike nevolje spremaju.

Počnimo od najočitijeg: glumci su fantastični i fantastično izabrani. Cate Blanchett i vizuelno i verbalnim eskapadama privlači pažnju na sebe i tu je zadržava. Billy Crudup ima tu neku smirujuću energiju kakvu stereotipno odašilju hi-tech direktori, kao kakav ostareli klinac koji pokušava da se ponaša odraslo, ali mu razumevanje situacije ne ide najbolje jer nema vremena i energije da se u to udubi. Emma Nelson je otkriće i potpuno je prirodna u svojoj ulozi, ali to je nešto što Richard Linklater inače povremeno radi. (Na primer, sa Dazed and Confused je lansirao čitavu generaciju američkih glumaca.) Kristen Wiig pleše po ivici u svojoj ulozi, ali ne odlazi u karikaturu, što isto važi i za Zoe Chao u ulozi njene "prve zamenice" koja, zgodno, radi kao Elgieva asistentkinja. U cameo ulozi briljira i Laurence Fishburne i to tako što pokazuje da zna da sluša.

Nadalje, Linklater menja strukturu romana koji je opterećen inflacijom "moderne" komunikacije kroz elektronsku poštu, poruke i blog postove, što je u datom formatu donekle podnošljivo, ali se teško prenosi na film. Linklater zadržava od toga samo ono neophodno, poput mailova koje Bernadette diktira direktno u mobilni telefon. On takođe uvodi Bee kao naratorku, što možda i nije neophodno, na momente čak deluje saharinski (naročito u kombinaciji sa pesmom Cyndi Lauper koja opterećuje soundtrack), ali ne smeta preterano. Sa druge strane, on u okvir igranog filma ubacuje i jedan lažni dokumentarac TV-stila (sa obiljem "talking heads" intervjua gde vidimo Fishburna, Stevea Zahna i Megan Mullaly kao Bernadettine bivše kolege), i to u dva navrata ključna za priču.

Vizuelni identitet filma možda nije na nivou najboljih Linklaterovih radova, ali on s njime prenosi poentu, bilo da se radi o večito sivom nebu jednog od najkišovitijih gradova sveta, o arhitektonskom neukusu istog tog grada ili o enterijerima koji diktiraju pozicije i psihička stanja likova. Primera radi, svaka kuća, kancelarija i restoran imaju svoju topografiju potpuno u skladu sa likovima koji tu žive, rade ili gostuju.

Ono što Linklater postiže je prenošenje čiste i nepatvorene emocije kroz dubinsku socijalno-psihološku studiju koju nam iznosi ležerno u pozadini priče. Where'd You Go, Bernadette je priča o predgrađu, o mekoj opresiji, o materinstvu kao konceptu, o foliranju i o spremnosti da se to foliranje prozove, o mehanizmima odbrane i potrebi osobe da bude to što jeste. Tu Linklater ulazi "all in", sa punim srcem i zbog toga je film u konačnici izuzetan.

First Love / Hatsukoi

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Takashi Miike

scenario: Masa Nakamura

uloge: Masataka Kubota, Sakurako Konishi, Shota Sometani, Nao Ohmori, Becky, Seiyo Uchino, Jun Murakami, Sansei Shiomi

Prva ljubav zaborava nema i to itekako stoji za najnoviji, inače 103. po redu, film japanskog velemajstora Takashi Miikea. Ali ne očekujte da će se iza ovog generičkog naslova skrivati nekakva generička ljubavna priča, naprotiv. Miike, globalnoj publici poznat po naslovima kao što su Ichi the Killer, Audition, 13 Assassins i sličnim ultra-nasilnim i ultra-stilizovanim trilerima, akcijadama i istorijskim spektaklima sa obiljem izlomljenih, raznesenih i isečenih glava i udova, doduše, priča pravu i punokrvnu ljubavnu priču, ali onakvu kakvu ćemo naći u pulp-romanima iz 50-ih, i to sa energijom mladih Quentina Tarantina i Guya Ritchieja. Pripremite se za ludu vožnju.

Prvi deo ljubavnog para je Leo (Kubota), momak koji je odrastao kao siroče kojem je boks jedini način da se probije kroz život. Kada mu nakon neočekivanog nokauta koji je popio u bolnici otkriju tumor na mozgu koji nije moguće operisati, on postaje čovek koji više nema šta da izgubi. Drugi deo para je Yuri (Konishi), devojka koja pati od halucinacija koje jedino može umiriti drogom. Nju je otac na ime duga prodao mafiji i ona taj dug otplaćuje kao prostitutka pod "umetničkim imenom" Monica.

Njihovo upoznavanje je sticaj suludih okolnosti i ponajmanje ima veze sa njima samima. Sve je to, naime, deo plana mafijaškog siledžije nižeg nivoa, Kasea (Sometani) da uz pomoć korumpiranog policajca (Ohmori) ukrade pošiljku droge. Kako pošiljka prolazi kroz stan u kojem Monica živi i radi, Kase joj namešta svog ortaka kao klijenta da bi je isterao iz stana koji delu sa svojim makroom i njegovom opasnom devojkom Julie (Becky). Međutim napad halucinacija i Leova intervencija će boksera i prostitutku poslati u beg pred gangsterima raznih nacionalnosti i fela (i Yakuze i Trijade samo čekaju izgovor da otpočnu rat između sebe).

Za razliku od Monice koja upada u profil "dame u nevolji", Julie je stereotip opasne cure spremne da se odbrani, ali i da napadne, kao i da otkrije Kaseove namere i na njih alarmira šefove. Opet, nije da je njegov plan toliko otporan na iskliznuća kao što on misli, ali svejedno. Ono što sledi je jurnjava jedne posebno duge tokijske noći, te obračun u skladištu kao kulminacija...

Scenario Mase Nakamure ne donosi neke naročite inovacije u žanr i žanrove. Zapravo smo ga u različitim inkarnacijama i sa različitim varijacijama gledali nebrojeno puta u najrazličitijim kontekstima i kinematografijama. Ono po čemu First Love istupa je Miikeova majstorska režija, ispolirana u smislu koreografije nasilnih tučnjava, pucnjava i borbi katanama, kao i izbalansirani ton između neapologetski sentimentalnog, komičnog, stripovskog i napetog kojim uspešno provocira gledaoce za svih 108 minuta trajanja filma.

Kada smo kod provokacije, Miike hoda po tankoj liniji koja razdvaja napetu, mužjačku akciju od toksičnog mizoginog mačizma, ali je ne prelazi čak ni kada je osobito kreativan u portretiranju nasilja nad ženama. Tu je posebno važan lik opasne Julie koja odbija da umre, bilo da je davi plaćeni ubica, bilo da Kase u automobilu naglo ubrzava i koči tako da ona udara glavom dok se ne onesvesti, a čak joj ni elaborirano podmetnut požar neće doći glave. Možda je Monica slatka i unekoliko pasivna, ali ni u kojem slučaju nije tupa i blesava, već pokazuje izuzetan nagon za preživljavanjem.

Uostalom, stripovski ton koji, kako film odmiče prema kulminaciji, počinje da dominira, naprosto postavlja neka druga pravila igre, pa na First Love možemo i moramo gledati kao na majstrostvom izdignut komad "pulp" kinematografije. U tome se Miike dosta oslanja na direktora fotografije Nobuyashu Kitoa i montažu Akire Kamiye, tako da urnebesna akcija bude sve vreme izuzetno pregledna, a muzika koju potpisuje Koji Endo samo pojačava ugođaj. Miike se ne boji da u jednom trenutku ode sasvim u pravcu anime (da, dobijamo i jednu fantastičnu animiranu sekvencu), ali i da posle spusti loptu, te da filmu napravi tri logična završetka, sve jedan bolji i potentniji od drugog. Majstor je majstor i to je to.

A Film a Week - Moments of Resistance / Widerstandsmomente

previously published on Cineuropa

Every period of time presents a range of things that must be resisted, and resistance against abuse or repression is an ethical obligation for any responsible citizen in a civilised society. In her documentary film essay Moments of Resistance, Austrian director Jo Schmeiser tries to join the dots between the glorious days of the anti-Nazi resistance in the late 1930s and early 1940s, and contemporary movements that are standing up to capitalism, patriarchy and racism as the main forms of injustice that are threatening society. The film has just world-premiered at the Viennale.

Schmeiser combines a number of different approaches and techniques, which are largely dictated by the various materials she introduces in the film. Individuals from contemporary civil society are interviewed directly in front of the camera, where they present their views, standpoints and the actions undertaken by their organisations. Sometimes this is humanitarian or legal aid for refugees and asylum seekers; sometimes it is self-defence classes for migrant women. On the other hand, there is a lack of living witnesses to the past, so Schmeiser relies on the testimonies recorded in the period from the 1980s until the early 2000s, and she tastefully and cleverly sets them against images of people working in the factories and the fields, highlighting the class background and the political views of the anti-Nazi resistance fighters. Schmeiser also introduces other types of materials from the Archives of the Austrian Resistance in Vienna, so we get to see letters that the executed members of the resistance cell sent to each other and to their parents, but also other written materials, such as handwritten leaflets produced during the war and texts from songs and poems, like the one that opens the film, Our Town Is Burning by Mordechai Gebirtig (1938), translated from Yiddish, and even whisper jokes that she simply uses as title cards.

The connection between the two forms of resistance is not that obvious, since the methods of exerting pressure and demonstrating resistance have changed dramatically over that period of time, so the viewers are tasked with finding the similarities and differences themselves. Schmeiser, however, bridges that gap with a subject that she introduces early on, a middle-aged Argentinian woman now working in the Austrian civil sector, who was a political prisoner during the military dictatorship. Her testimony and her advice on how to stand in solidarity with fellow inmates is a crucial piece of the puzzle in this film. The other connection is the predominant presence of women in both the movements back in the day and nowadays, making gender equality a long-standing goal that has not yet been accomplished completely.

Schmeiser has managed to communicate a clear message and to make an important and timely film. Her technical skills are impressive, her presentation methods are meticulous, and even her manipulation of the material (the audio recordings were cleaned up in post-production, and some of the objects she films appear in different contexts) renders the final product even more polished. She had an enormous amount of help from her numerous subjects and her small crew. Cinematographer Sophie Mantigneux and editor Michael Palm do a good job of taking the different kinds of material and fusing them into a coherent movie that has a strong impact.

Around The World When You Are My Age / A Volta ao Mundo Quando Tinhas 30 Anos

kritika objavljena na portalu Dokumentarni.net

Junacima romana Julesa Vernea trebalo je osamdeset dana, Magellanovoj ekspediciji tri godine, a japanskom samostalnom turisti s početka sedamdesetih godina prošlog stoleća nešto između – godinu dana da obiđe svet. Taj japanski pustolov, u ono doba tridesetogodišnjak, otac je japansko-portugalske autorice Aye Koretzky, čija lična arhiva tvori glavninu građe impresivnog intimističkog traveloga “Around the World When You Are My Age” / “A Volta ao Mundo Quando Tinhas 30 Anos” (2018). Ovo debitantsko dugometražno filmsko ostvarenje 36-godišnje rediteljke prati na koji način partikularno putovanje, ali i putovanje kao koncept, utiče na čoveka. Film je ove godine u Rotterdamu nagrađen prestižnom Bright Future nagradom, dok je na 57. Viennaleu prikazan u sekciji dugog metra. Koretzki i inače inspiraciju pronalazi kod kuće, pa je tako njen prethodni dokumentarni film “Yama No Amata” (2011) za temu imao preseljenje vlastitih roditelja iz Japana u Portugal kako bi se posvetili organskoj poljoprivredi.

Otac Jiro, inače ratno dete, svedok razaranja i gladi, kao i posleratnog siromaštva u Japanu, otisnuo se kao tridesetogodišnjak na putovanje oko sveta, iako prethodno nikad nije promolio nos izvan zemlje. Put ga je vodio od sovjetskog Dalekog Istoka i Sibira do Moskve gde je ostao zapanjen veličinom i monumentalnošću, ali i pustoši na ulicama. Ovde se autoričin otac u praksi uverio u netačnost sovjetske propagande koja je zemlju predstavljala u prosperitetnim bojama. Dalje je radoznalost Jira vodila preko Skandinavije do Nemačke, ali uređena mu se idila Severne Evrope činila dosadnom. U Nemačkoj upoznaje prijatelja i budućeg putnog partnera, pa njih dvojica, uz povremena razdvajanja, nastavljaju dalje polovnim automobilom koji se stalno kvari. Put ih vodi u Austriju, Italiju, Španiju, Portugal, zemlje Magreba, Jugoslaviju (gde su, kako putnik kaže, putevi užasni, pa dodaje da mu se pod jesenjim snegom Zagred činio suviše tužnim i depresivnim da bi tamo prespavao), Grčku, Tursku, Bliski Istok, pa nazad za Evropu, potom uzduž i popreko Amerike.

Takvo putovanje svakako je posedovalo formativnu moć za našeg protagonistu, a kako broj kilometara raste, tako i njegove dnevničke opservacije u periodu od godine dana postaju sve zrelije, gotovo filozofske, nasuprot čisto fenomenološkim i vezanim za udobnost, nivo usluge, uređenost i visinu životnog standarda. Jiro, inače diplomirani pejzažni arhitekta, produbio je putem znanja iz svoje oblasti, iako mu to nije bio isključivi motiv. Putujući, Japanac ispituje vlastiti odnos s prirodom i ljudskim intervencijama na njoj; dok je za njega to putovanje izvorno linearno, odnosno kružno, ponovno kopanje po arhivi (uz strah od degenerativne bolesti koja će mu uništiti vid u bliskoj budućnosti) Jiru će – a naročito gledatelju – otvoriti posve novu vremensku dimenziju nekad postojećeg, danas nestalog sveta koji se u međuvremenu transformisao u globalno selo.

Autorica Aya Koretzky aktivni je učesnik konverzacije, ali i filmski lik: ono što čuje i vidi iz arhive doživljava osobno, kroz koju zapravo dobiva priliku da ponovo upozna oca u posve novom svetlu. Koreztky je takođe i aktivni istraživač/urednik takve građe, jer veliku većinu viđenog sačinjavaju fotografije s putovanja, analogne, amaterske i iz lične arhive, ali i autorica u punom smislu te reči zbog manipulacija samim materijalom. Ponekad su to jednostavne stvari poput rotacije fotografije za 90 stepeni; ponekad eksperimentalne poput paljenja dveju fotografija koje se projektuje prvo unapred, a onda unazad; ponekad poetske intervencije ili čak i izlet u odigranu asocijaciju. Uz analogno snimanje (Bolex, 16mm) u nešto užem, staromodnom formatu, “Around the World When You Are My Age” je prava poslastica za ljubitelje umetnički nadahnutih dokumentaraca i film koji uspeva da istovremeno bude i ličan i univerzalan. Film, naravno, ima i svojih nedostataka, naročito očitih nesuptilnosti u cilju povezivanja prošlih vremena sa sadašnjima. Primerice, na obe spaljene i snimljene fotografije nalazi se ista džamija, samo iz dva različita kuta. Takođe, kamera Koretzkyjeve za nijansu se predugo i uz suviše repeticija zadržava na geografskoj karti Sirije, uz poseban fokus na podvučena mesta, iz današnjeg rakursa toponima modernog stradanja. U pitanju je ipak dokumentaristički dragulj dokumentaristike koji je vrlo lako mogao ostati skriven. Srećom za nas – nije.

Young Ahmed / Le jeune Ahmed

kritika objavljena na XXZ

2019.

scenario i režija: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne

uloge: Idir Ben Addi, Olivier Bonnaud, Myriem Akheddiou, Victoria Bluck, Claire Bodson, Othmane Moumen

Belgijska braća Jean-Pierre i Luc Dardenne su već decenijama u vrhu evropske kinematografije, ne samo u domenu socijalnog realizma kao stila i društveno relevantnih tema, već i uopšte, kao vlasnici dve canneske Zlatne Palme i brojnih "manjih" nagrada. Iako je njihov stil još uvek prepoznatljiv (kamera u ruci koja prati glumca u pokretu, najčešće s leđa, filmovi uglavnom uklopljeni u format od 90-ak minuta, nedostatak ekspozicije), u poslednjoj deceniji su ipak uveli određene inovacije. Jedna od njih je prisustvo etabliranih glumaca, a ne samo naturščika, lokalaca i relativnih anonimusa, a druga je pokušaj da se u socijalni realizam unesu i drugi motivi, kao što je recimo neo-noir zaplet u prethodnom, verovatno njihovom najslabijem filmu The Unknown Girl.

U tom smislu je ovogodišnji canneski naslov Young Ahmed njihov povratak na staro: nema glumačkih vedeta (odnosno jedne koja nosi film) i nema eksperimenata, osim donekle sa temom. Young Ahmed je, naime, priča o radikalizovanom omladincu iz mešanog braka koji se preko noći nađe u sukobu sa sistemom i svetom u kojem je odrastao. Braća Dardenne nam, fokusirajući se na lik, pričaju širu priču, ali ne iz arogantne i privilegovane pozicije belaca i "domaćina" sa agendom protiv imigranata, već pre svega kao priču o zabludelom momku u nevolji.

Našeg naslovnog junaka u interpretaciji Idira Ben Addija upoznajemo kao već prilično radikalizovanog, bez ekspozicije, i to moramo prihvatiti kao činjenicu. O njemu saznajemo da je odrastao bez oca, sa svojom liberalnom belom i katoličkom majkom (Bodson), bratom i sestrom, te da je do nedavno bio tipičan tinejdžer koji igra igrice, a koji je u međuvremenu postao opsednut religijom i kroz njenu prizmu shvaćenom čistoćom. On je sada osetljivi naočarko koji sestri govori da je drolja zato što se oblači po zapadnjačkoj modi, a majci da je alkoholičarka zato što povremeno pije vino.

Problem nije ograničen na kuću. Ahmed odbija da se rukuje sa ženama jer ih smatra nečistim i nedostojnim, a primarna meta njegove mržnje je njegova nastavnica arapskog jezika Ines (Akheddiou). Njena "krivica" je u tome da ne živi život po Kuranu, da se viđa sa Jevrejinom, da podučava moderni i funkcionalni arapski jezik (nasuprot kuranskom), a da za primere uzima trivijalne stvari poput tekstova pop-pesama.

Na pitanje ko je Ahmeda radikalizovao, odgovor je jasan. U pitanju je imam Youssouf (Moumen), fanatik, a potencijalno i samozvanac koji vodi improvizovanu džamiju i medresu u stražnjoj sobi svoje radnje-bakalnice. Međutim, kada Ahmed pokuša ubistvo učiteljice pa završi u popravnom domu, to je previše čak i za imama. Jasno, ne zbog nekog iznenadnog shvatanja svoje pogreške, već iz krajnje sebičnih razloga.

Ako mislimo da će se u domu i na farmi gde je dodeljen da bude pomoćni radnik Ahmed reformirati i postati spreman da se vrati u civilizovano društvo, onda smo u zabludi. Ahmed će, doduše, biti u iskušenju da se okane ćoravog posla verskog fanatizma, pre svega kada devojka njegovih godina, gazdina kći Louise (Bluck) pokaže interes za njega, a momak će se čak i pretvarati da se "popravlja". Ali zameranje i fanatičnu crtu će duboko u sebi i dalje nositi, sve do kulminacije filma...

Jedna od vrednosti filma je da o Ahmedu i njegovoj pozadini ne saznajemo puno, već poneku raštrkanu informaciju poput one o tome da je u potrazi za očinskom figurom i da mu je rođak poginuo kao borac, te da je verovatno žrtva agresivne kampanje koja na internetu "peca" mlade, naivne i nesnađene ljude koji nisu mogli ili nisu hteli da se integrišu u zapadnjačko društvo, pa se zbog toga smatraju neuspešnim i marginalizovanim. Iako je kontekst verski motivisanog nasilja, odnosno islamističkog terorizma, ovde jasan i škakljiv, ovo nije film ni o Islamu, ni o zamci verske radikalizacije, već film o radikalizaciji uopšte, naročito u kontekstu društva koje ne pruža baš svima baš jednale šanse.

Napravimo onda jedan mentalni eksperiment i zamislimo da Ahmed nije Ahmed, nego da je recimo Jean-Claude i da fanatično uleće u bilo šta od navedenog: militantnu nacionalističku desnicu, militantnu komunističku levicu, veganstvo, mizoginiju, eko-terorizam. Ili čak da nema fanatizma, već da kreće putem kriminala, lične osvete ili nečeg sličnog. Young Ahmed je, dakle, film o suženoj slici sveta koju neko stvara i neguje, a koja se mladim i ranjivim ljudima čini posebno primamljivom jer nudi "laka i brza", a svakako direktna rešenja.

Ono što Dardennovi impliciraju je pitanje ima li društvo u celini na takve maligne pojave spreman odgovor, a na njihovo pitanje je odgovor verovatno negativan, čak i uz najbolju volju. Na kraju, njihov filmski jezik i stil ovde radi vrlo dobro i služi svojoj svrsi, blizina kamere uverljivo stvara teskobu, manje poznati glumci i naturščici se sjajno uklapaju u socijalni pejzaž i reakcija na film kod gledaoca je i misaona i emocionalna. Young Ahmed možda nije njihov najbolji ili najličniji film, ali svakako ima sasvim dovoljno karaktera.

The Moneychanger / Así habló el cambista

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Federico Veiroj

scenario: Federico Veiroj, Arauco Hernández Holz, Martín Mauregui

uloge: Daniel Hendler, Dolores Fonzi, Luis Machín, Germán de Silva, David Roizner Selankio, Benjamin Vicuna

Urugvajski reditelj Federico Veiroj možda ne spada u red najpoznatijih, ali je jedan od najinteresantnijih latinoameričkih autora. Njegovi filmovi se na razne načine bave muškošću, ali je kontekst drugačiji od uobičajenog akcijskog mačizma. Acné (2008) je film o odrastanju, A Useful Life (2010) o nošenju sa gubitkom posla, The Apostate (2015) ima elemenata i jednog i drugog kada se život glavnog junaka nađe na prelomnoj tački, a Belmonte (2018) tematizira očinstvo. Sada po prvi put sa ozbiljnom finansijskom zaleđinom, kroz film The Moneychanger, Veiroj ispituje novac i moć u priči, odnosno adaptaciji romana koji pokriva "zanimljiva" vremena latinoameričke istorije, od 50-ih do 70-ih godina prošlog veka.

Naš protagonista i narator je Humberto (Hendler), čovek sa velikim snovima i ambicijama da postane "neko" koji će zbog toga platiti cenu. On svakako nije nesofisticirani alfa-mužjak koji grabi, već u svom poslu koristi mozak i vrlo labava moralna načela. A situacija je takva da u tom trenutku kroz neutralni Urugvaj prolazi velika količina sumnjivog novca iz dve susedne zemlje, Brazila i Argentine, u kojima su na snazi politička previranja.

Veiroj, međutim, svoju filmsku počinje biblijskim mjuziklom kao ilustracijom prispodobe da je Isus, kada se vratio u Jerusalim, iz hrama prvo oterao trgovce i menjače novca, apostrofirajući ih kao zlo ovog sveta. Na taj način je zacementiran generalni ton filma, nalik na epopeje Martina Scorsesea iz 90-ih kao što su Goodfellas i Casino, s tim da barem u prvo vreme nemamo klasičan nasilni kriminal u fokusu i da je glamur kojem glavni lik teži nešto drugačije sorte od klasično gangsterskog.

Uostalom, kako ga uči njegov mentor, prvi i jedini šef, gospodin Schweinsteiger (Machín), posao konverzije je samo legalni paravan za ispumpavanje i pranje sumnjivog novca. Humberto će se tako naučiti tehnikalijama, kao što su nošenje za broj ili dva većih odela šivenih po meri gde se mogu sakriti "cigle" od novčanica, ali nikad neće shvatiti gazdine zadrške glede političara koje smatra nepouzdanima i seronjama koje donose nevolju. Humbertovo prvo osvajanje će biti šefova kćerka Gudrun (Fonzi) sa kojom će mu odnos kasnije deteriorati u tihi ili manje tihi prezir, a drugo šefov posao tako što će za klijente izabrati lobističku grupu u kongresu, a kasnije i brojne još sumnjivije klijente.

Sve to, međutim, na Humbertu ostavlja traga, u fizičkom, psihičkom i moralnom smislu. On bogataški način života mora održati čak i kada mu za vratom duvaju bivši poslovni partner iz Brazila Moacyr (de Silva) za koga zna da je seljačina koja ne preza ni od čega, uključujući tu i masovna ubistva, ali i argentinski mornarički poručnik Bonpland (Vicuna) koji traži novac koji su Humbertu poverili bivši klijenti. Da napomenemo samo da, kako vreme prolazi, Humbertu kosa sedi, da ima problema sa srce, da su krize na poslu i privatno konstantne, te da glamur kojem teži oduzima slobodu koju je mislio da će novcem osvojiti.

Veiroj i saradnici na scenariju nas, međutim, odovode putem kojim se ređe ide i sve to začinjavaju sa nešto apsurdističkog humora, počev od fizičkih transformacija koje je glumac Daniel Hendler morao da prođe, preko jednog momenta kojim se citira Östlundov Force Majeure kada Humberto na zvuke pucnjave beži iz auta i posle čak i prigovara Gudrun kako ona mora poraditi na svojim refleksima, pa do crnohumorne situacije u kojoj on i kolega otimaju udovicu poslovnog partnera iz Nacionalne Banke ne bi li uz njenu pomoć pronašli ključ od sefa. U svemu tome jasno je da je Humberto generalno gledano šmokljan sklon očajničkim potezima i prekim rešenjima, čovek koji se iživljava nad onima formacijski niže od sebe, a ne sme se suprotstaviti sebi ravnima ili formacijski nadređenima.

Dve su stvari tu zanimljive, prvi je taj odnos sa ženom za koji je jasno da se nikako ne može uklopiti u patrijarhalnu i buržoasku viziju skladnog braka. Ta fasada se prvo održava na njegovo insistiranje, iako ga je Gudrun u nekom trenutku napustila, i to pre nego što je Humberto otišao u zatvor na kratko, i to tako da se on pojavljuje kao pevač u horu dok ona svira blok-flautu u lokalnoj crkvi, a posle na njeno, kada odbije bilo kakvu ideju o razvodu. Gudrun je pritom portretirana kao relativno površna žena, domaćica-princeza, ali svakako nije glupa i instinkti za samo-održanjem su joj na mestu.

Druga zanimljiva stvar je tretman politike koji je, ne samo za latinoameričke pojmove, već i za pojmove kinematografije uopšte, vrlo neuobičajeno balansiran i doziran. The Moneychanger ni u kojem slučaju nije apolitičan film, ali nijednog trenutka nije pamfletski, pa čak ni politiziran. Politika je sveprisutna, u pozadini priče, Humberto je njenih mehanizama vrlo dobro svestan, a svestan je i kad bude suočen sa reperkusijama, po svoj biznis i po sebe. Ali stav reditelja Veiroja je jasan: diktatura ne mora biti prepreka za prljave poslove, naprotiv, oni često idu ruka pod ruku.

Sve to je izuzetno ukusno zapakovano u fotografiju kojom dominiraju tamni tonovi, od plavo-sivih do zemljanih, u scenografiju, kostim i rekvizitu koje uverljivo dočaravaju period. Gluma je izvanredna, za šta treba zahvaliti ne samo internacionalnoj urugvajsko-argentinskoj postavci, već i reditelju koji ima jasne predstave o likovima i sigurno vodi glumce prema tome. Još jedan od aduta filma je upotreba muzike, naročito klasične, koja je pomalo atipična za ovaj žanr. To sve čini da The Moneychanger zaradi status izuzetno preporučene filmske literature ove jeseni i zime.