2.3.24

Wonka

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3


Nije nikakva novost tvrdnja da je suvremena filmska industrija u velikoj mjeri ostala bez ideja, pa se nemilice „retuširaju” stariji naslovi, ili im se „kaleme” nastavci i prednastavci. U „najboljem” slučaju možemo se nadati ekranizaciji kakvog djela iz medija koji nije film, jer je ulagačima važno da postoji „fan-baza” koja će im povratiti ulaganje i osigurati zaradu. U ekstremnom primjeru, imamo filmske univerzume i čak multiverzume direktno preuzete iz stripova u kojima je teško pratiti film po film jer se pojedinačni nastavci prožimaju s drugima, a svi skupa tvore „sadržaj” ne mnogo različit od telenovele obojene vizualnim efektima. Kako se i taj „balon” konačno ispuhuje, čini se da velike produkcijske kuće konačno moraju pronaći novu „zlatnu koku”, a originalnih ideja nema ili se smatraju rizičnima, onda izbor pada na riznicu već postojećeg napisanog, snimljenog ili animiranog materijala. Red je tako došao i na Willija Wonku, mađioničara, pronalazača i proizvođača čokolade nastalog iz pera pisca za djecu Roalda Dahla. Wonku su već u dvije sasvim različite ekranizacije Dahlova dječjega romana odigrala dvojica glumaca različitih senzibiliteta. Komičar s lagano živčanom „personom” Gene Wilder je to učinio u prvoj ekranizaciji Willy Wonka i tvornica čokolade Mela Stuarta iz 1971. godine, dok je Johnny Depp u svom potpisnom karikaturalnom izdanju to učinio u filmu Charlie i tvornica čokolade Tima Burtona iz 2005. godine. Današnja percepcija Wilderovog ostvarenja varira od „zlatnog standarda” za spomenuti lik do materijala za internet-humor, dok je Deppova u inače plodnoj suradnji s Burtonom drugačija i osebujna, baš koliko je i Burtnovo čitanje Dahla drugačije i osebujnije, dakle gotičkije, karikaturalnije i ekscesnije, od Stuartovog.

Razapeti između ta dva tumačenja, a u „zanimljivim” vremenima današnjim, našli su se producenti iz kompanije Warner, te kreativni tandem koji sačinjavaju režiser Paul King i njegov koscenarist Simon Farnaby kojima je povjeren zadatak novog čitanja Wonke, a slično vrijedi i za glumca Timothéea Chalameta kojem je dodijeljena uloga ekscentričnog genija čokolade. Klasičan „reboot” ne bi imao previše smisla, budući da je Burtonov uradak još uvijek svjež u sjećanju mnogih aktivnih filmofila, a i izvorni Dahlov roman bi možda za današnje standarde bio smatran suviše mračnim. Nastavak nikada nije snimljen, iako je napisan pod naslovom Charlie i veliki stakleni lift, premda njegova još epizodičnija struktura nije toliko pogodna za ekranizaciju. Nastavak bi se morao direktno oslanjati na jednu od dvije prethodne verzije, od kojih je Stuartova zastarjela, a Burtonova ne bi imala smisla bez Burtona ili Johnnyja Deppa čiji status nije više „zvjezdan” kao što je bio u posljednjoj deceniji prošlog stoljeća i u prvoj deceniji novog, a Chalamet svakako ne bi mogao biti opcija za tumačenje uloge Willija Wonke. Zato su kreatori pokušali s prednastavkom, „pričom o porijeklu” svog junaka, prije nego što je postao proizvođač čokolade na industrijskom nivou, i film jednostavno nazvali Wonka. Ako aradi dovoljno na kino-blagajnama, što je zbog pozicije najočitijeg obiteljskog filmskog hita u blagdansko i postblagdansko vrijeme i uspio, smiješe nam se nastavci, franšiza i „univerzum” Willija Wonke s jednim od popularnijih (ili razvikanijih) glumaca današnjice u glavnoj ulozi. Ali, je li Wonka, osim što je posve drugačiji od svojih prethodnika, dobar film? Ukratko, ne baš.

Rekosmo, ovaj prednastavak bavi se mladošću Willija Wonke prije nego li je stekao svoju tvornicu čokolade. Upoznajemo ga kao sirotana koji s broda silazi sa samo 12 novčića u džepu i „šeširom punim snova”, kako kaže uvodna pjesma. Wonka je, naime, kao i dva prethodnika – mjuzikl, a dvije pjesme („Pure Imagination” i „Oompa Loompa”) ponavljaju se i u ovom filmu. Novčiće troši na potrepštine i zadovoljstvo, te dijeli potrebitima ili čak gubi (što je slučaj s posljednjim novčićem), pa se nađe u očajnoj situaciji da nema sredstava platiti prenoćište. Kao takav postaje žrtva prevare: Bleacher (Tom Davis) mami ga u skromno prenoćište gospođe Scrubbit (Olivia Colman) koja mu čak daje odgodu plaćanja do sutradan. Uvjeren da će se već nekako snaći u nepoznatom i neimenovanom metropolitanskom gradu uzdajući se u svoje vještine i viziju stvaranja čarobne čokolade, već sutradan će se susresti s gradskim čokoladnim kartelom. Njime upravlja u prethodnim filmovima spomenuti, ali nikad prikazani negativac Arthur Slugworth (televizijski glumac Paterson Joseph), a pomažu mu još dvojica gradskih konditora. Kartel u šaci drži potkupljivog šefa policije (Keegan-Micheal Key), a svoj trezor drži u crkvi pod budnim okom jednako korumpiranog svećenika (Rowan Atkinson) i njegovih „čokoholičnih monaha”. Zbog jedne noći duga, Wonka će završiti na 10.000 dana u perionici u podrumu prenoćišta s drugim prevarenim nesretnicima, ali će, srećom, moći računati na njihovu pomoć, kao i na pomoć sirote djevojčice Noodle (Calah Laine) koja također tamo obitava. To, međutim, nije jedini njegov dug, budući da ga povremeno na ime duga posjećuje i patuljak Lofty (Hugh Grant), preteča Oompa Loompa patuljaka iz prethodnih filmova, koji mu povremeno uzima sve zalihe napravljene čokolade. Mogu li se Willy i prijatelji izboriti protiv zlobnih moćnika koji su skrojili pravila igre, kako u poslu, tako i u životu?

Možda je zamišljeno da bi mladi Willy Wonka sa svojim čistim srcem bio nekakav pandan Charlieju Bucketu iz knjige i prethodnih filmova, ali ta je ideja nerazrađena. Stoga paralela postaje nategnuta i mora se pojačati uvođenjem pravog dječjeg lika u vidu Noodle, koja postaje Wonkin svojevrsni vodič kroz grad. Također, ne treba zaboraviti da je Willy Wonka u Burtonovom čitanju već bio dobio sasvim drugačiju, kompaktniju i „pomaknutiju” priču o porijeklu, ali ona bi, zajedno s oba filma i izvornim romanom, u ova politički korektna vremena bila cenzurirana i proglašena nepoćudnom. Danas se djeca i mladi smatraju bezgrešnima, zločesti mogu biti jedino odrasli. Paul King tu dogmu slijedi u svom filmu u kojem nema ni traga od Dahlove ponekad bespoštedno stroge „edukacije”, odnosno odgoja djece i njihovih roditelja gdje se inzistira na lijepim manirima, skromnosti i poštenju, dok se podvlači da ima i onih koji nisu takvi. Namjesto toga, King i Farnaby „kažnjavaju” zločeste odrasle, odapinjući strelice ka kapitalizmu kao nepravednom okruženju u kojem anomalije tog tipa postaju normalne. Film tako na kraju postaje čudna kombinacija bajke, uvodnog, općenitog predavanja, mjuzikla s nepamtljivim brojevima i ne naročito smislene akcije potpomognute inflacijom računalnih vizualnih efekata. Pritom simbolički potencijal dizajna mjesta i vremena nije nimalo iskorišten, solidnoj scenografiji, kostimima i fotografiji unatoč. Naime, Wonka dizajnom podsjeća na kontinentalnu Europu 30-ih godina prošlog stoljeća (iako je film kompletno snimljen u Engleskoj), što ima smisla kao poveznica s originalnim filmom koji je doista većim djelom snimljen u Njemačkoj i Španjolskoj; vremenski je pak okvir izabran kako bismo povezali Chalameta kao mladog Wonku s Wilderom kao starim, čime bi Burtonovo čitanje (s pozadinskom pričom o Wonki kao nesretnom sinu samohranog oca-zubara) definitivno bilo izbačeno iz kanona. King, inače autor dva izuzetno cijenjena dječja filma o medvjediću Paddingtonu, potpuno izbjegava bilo kakvu mračniju konotaciju ili aluziju na nimalo bajkoviti period europske povijesti, a njegovo „dopisivanje” Dahla djeluje kalkulantski naivno i stoga lažno. Pritom ni Timothée Chalamet nije najsretniji izbor za naslovnog junaka, budući da je, za početak, za ulogu prestar. Willy Wonka je nominalno mladić, možda tinejdžer, ali se zapravo ponaša naivnije od toga, kao kakav dječarac, a glumac je ipak u kasnim 20-im godinama i profilirao se na drugom tipu uloga. Naprosto, Wonkina igrivost u njegovom tumačenju ne djeluje prirodno. Mlada Calah Lane je simpatična kao djevojčica Noodle, ali nema mogućnosti izdignuti lik zamišljen kao dramaturško pomagalo snagom samo svog talenta. Olivia Colman je protraćena u naivno-komičnoj ulozi, a Sally Field u naivno-dramskoj (igra Willijevu pokojnu majku u „flashback” scenama); od Toma Davisa je iskorištena samo njegova fizikalnost, a od Rowana Atkinsona samo facijalne ekspresije. Ugodno je iznenadio Paterson Joseph kao sasvim funkcionalni negativac, dok najbolje komične role ostvaruju Keegan-Michael Key i Hugh Grant; potonji se nakon romantične okrenuo onoj „pravoj” komediji gdje doživljava renesansu.

Na koncu, čini se da su zacrtani ciljevi ostvareni, te da je posao obavljen, slabijim songovima, propuštenim pokušajima poantiranja i nedosljednostima u radnji unatoč. Kako i zašto, to potpisniku ovih redaka još uvijek nije jasno, budući da je film premalo igriv za djecu, previše naivan za odrasle, budući da u velikoj mjeri odstupa od Dahla i da čak i ne igra na kartu nostalgije prema Burtnovom „gotičkom” čitanju istog. Filmovi su s franšiznim pristupom postali sadržaj, ali Wonka može poslužiti kao krunski dokaz da ni sadržaj više nije bitan.


29.2.24

Lista - Februar 2024.

 


Ukupno pogledano: 37 (28 dugometražnih, 9 kratkometražnih)
Prvi put pogledano: 37 (28 dugometražnih, 9 kratkometražnih)
Najbolji utisak (prvi put pogledano): Close Your Eyes / Cerar los ojos
Najlošiji utisak: No Way Home


*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetražni
**(*)kratkometražni, ponovno gledanje

kritike objavljene na webu su aktivni linkovi

datum izvor Naslov na Engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena/10

01.02. video Race for Glory: Audi vs. Lancia (Stefano Mordini, 2024) - 5/10
01.02. video Green Border / Zielona granica (Agnieszka Holland, 2023) - 8/10
01.02. video Opera Selecta (Lana Pavić, 2023) - 6/10
01.02. video Seaside Promenade / Obalno šetalište (Silvio Mirosničenko, 2023) - 6/10
02.02. video Brooklyn 45 (Ted Geoghegan, 2023) - 5/10
05.02. video The Beekeeper (David Ayer, 2024) - 6/10
07.02. kino Sweet Simona / Slatka Simona (Igor Mirković, 2024) - 7/10
08.02. kino Miller's Girl (Jade Halley Bartlett, 2024) - 5/10
09.02. video Ship / Brod (Elvis Lenić, 2023) - 7/10
10.02. video Maestro (Bradley Cooper, 2023) - 6/10
**11.02. video Aleph (Slobodan Tomić, 2023) - 6/10
**11.02. video Musical Socks / Glazbene čarapice (Ana Horvat, 2023) - 7/10
**11.02. video Her Dress for the Final / Haljina za finale (Martina Meštrović, 2023) - 8/10
**11.02. video Ma! Ljubav je boja! (Nikolina Žabčić, 2023) - 6/10
**11.02. video Family Portrait / Obiteljski portret (Lea Vidaković, 2023) - 6/10
**11.02. video Paradigme / Paradigma (Andrej Rehak, 2023) - 5/10
**11.02. video Blue Teddy Bear / Plavi medo (Marina Andree Škop, 2023) - 8/10
**11.02. video The Republic / Republika (Antonia Begušić, 2023) - 6/10
**11.02. video Y (Matea Kovač, 2023) - 7/10
12.02. video Close Your Eyes / Cerrar los ojos (Victor Erice, 2023) - 9/10
13.02. video Night Swim (Bryce McGuire, 2024) - 4/10
14.02. video The Color Purple (Blitz Bazawule, 2023) - 4/10
15.02. video Orion and the Dark (Sean Charmatz, 2024) - 8/10
15.02. video The End We Start From (Mahalia Belo, 2023) - 5/10
16.02. video Divinity (Eddie Alcaraz, 2023) - 7/10
17.02. video The Burial (Maggie Betts, 2023) - 7/10
18.02. video Inside the Yellow Cocoon Shell / Ben trong ken vang (Pham Thien An, 2023) - ?/10
20.02. video Restore Point / Bod obnovy (Robert Hloz, 2023) - 7/10
21.02. video The Iron Claw (Sean Durkin, 2023) - 8/10
22.02. kino Bob Marley: One Love (Reinaldo Marcus Green, 2024) - 3/10
24.02. kino Wonka (Paul King, 2023) - 4/10
25.02. festival The Order of Time / L'ordine del tempo (Liliana Cavani, 2023) - 6/10
25.02. festival Snow Leopard / Xue bao (Pema Tseden, 2023) - 7/10
26.02. video The Book of Clarence (Jeymes Samuel, 2023) - 5/10
29.02. video One Life (James Hawes, 2023) - 7/10
29.02. festival The Palace (Roman Polanski, 2023) - 4/10
29.02. festival No Way Home (Yousaf Ali Khan, 2023) - 3/10

Bob Marley: One Love

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda


Za početak, jedan vic, čisto da se malo opustimo... Pa ide ovako:

Načula super-kul-urbana ekipa da će se baš kod njih u bloku održati žurka kod Marlija. Ne znaju oni tog lika, ali, kad ga već zovu Marli, makar mogu biti sigurni da će ekipa biti kul, da će biti dobre muzike i verovatno nekog duvanja. Dođu oni na mesto radnje, ispostavi se da je u pitanju prostor mesne zajednice, unutra isključivo muško društvo sasvim drugog, džiberskog profila, na jednom stolu plastične čaše, pivo u dvolitrama i brlja u flašama koka-kole, dok sa zvučnika trešte okoreli narodnjaci. Pitaju oni nekoga ko je slavljenik, i tip ih uputi na neuglednog lika u plavom radničkom kombinezonu. Prilaze oni liku, čestitaju mu, on im zahvaljuje, pita otkud oni tu, oni kažu da su čuli da je žurka. Na kraju se jedan iz urbane ekipe, u ime ostalih, odvaži i upita slavljenika: „Izvini, brate, a zašto tebe zovu Marli?“, na šta mu tip odgovara: „Pa zato što sam limar!“

Sad kad smo se malo relaksirali i nasmejali, makar onako kiselo (priznajem, vic nije baš najsvežiji), da pređemo na manje vedre teme. Naime, film Bob Marley: One Love, nikako nije dobar, a nije čak ni osrednji. Zapravo, loš je, ali čak ne na onaj način na koji se može u njemu uživati.

Reditelj Reinaldo Markus Grin nam s njim ne servira ništa novo. Naprotiv, trend biografskih dokumentaraca o muzičkim zvezdama je toliko sveprisutan u svetu da je zahvatio čak i nesrećnu Srbiju, a nemali broj njih svojim kompleksnim protagonistima prilazi na onaj temeljno pročišćen način da finalni produkt često podseća na neko neumesno žitije svetaca. Sasvim je moguće da se sa takvim pristupom producenti nadaju novim „printovima“ kompilacija na nosačima zvuka i portreta na majicama konfekcijskih marki čime bi se privukla nova baza fanova i osigurala materijalna dobit svima.

U tom smislu, Grinov film jako podseća na još lošiju varijantu hagiografije Fredija Merkjurija Bohemian Rhapsody, a mi možemo jedino požaliti da se reditelj nije možda malo više ugledao na ipak malo hrabriji i slobodniji film Rocketman koji u fokus stavlja Eltona Džona. Što je najgore, Grin nam u početku daje lažnu nadu da One Love neće biti još jedan generički muzički biopik, sa sve naivnim „origins story“ crticama kako su nastale pojedine pesme, već da će pokušati da fenomenu portretirane muzičke legende priđe iz više uglova.

Kada radnja filma počinje, godina je 1976, a Bob Marli već ima status legende i uticajnog umetnika na Jamajci. U zemlji, pak, besne politički neredi i sa njima povezani ratovi naoružanih bandi, a miroljubivi rastafarijanci (čiji je Marli, je li, najviđeniji predstavnik) po pravilu su na meti i jednima i drugima. Marli (Kingsli Ben-Adir, verovatno najjača karika u filmu) želi da iskoristi svoj uticaj i organizuje koncert na kojem će ljudstvo pozvati na mir i jedinstvo, ali se dva dana pred isti dešava napad na njegovo ograđeno (i od strane ljudi s automatskim puškama čuvano) imanje u kojem on biva lakše, a njegova žena Rita (Lašana Linč) i menadžer Don Tejlor (Entoni Velš) teže ranjeni.

U raspletu scene saznajemo verovatno jedini stvarno sočan komad trivije. Naime, Riti se metak na putu do mozga zapleo u dredovima, što joj je verovatno spasilo život. Deluje šašavo, čak suviše šašavo da bi moglo biti izmišljeno tek tako.

Znajući da su im životi ugroženi, Rita i Bob se nakratko razdvajaju, ona s decom odlazi kod njegove majke u Ameriku, a on s bendom The Wailers u (pank-muzikom već „zaraženi“) London kako bi radili na novoj ploči koja će biti revolucionarna. Nakon nekoliko epizoda biografske trivije (poput Marlijevog kratkotrajnog boravka u zatvoru zbog pušenja „gandže“ na javnom mestu), žanr-scena poput „džemanja“ u studiju, dolaska novog gitariste Džuniora Marvina koji voli džez, soul i rokenrol (i govori u stihu) i rasprava sa vlasnikom izdavačke kuće (Majkl Gandolfini) na liniji komercijalnog i autentičnog, te Ritinog pridruživanja Marliju u Londonu, ploča Exodus je spremna. Sledi turneja, trzavice, Marlijevo saznanje da je onaj urasli nokat koji nikako ne prolazi u stvari pokazatelj atipičnog raka kože, povratak na Jamajku i mirenje političkih rivala na koncertu.

Dobro, znači, nakon obećavajućeg početka, film upada u sve moguće klišee i opšta mesta biografskog filma o muzičarima, ali makar nas u svom kompaktnom formatu (100-ak minuta) neće smarati s biografskim trivijalijama? Pa, upravo suprotno, ali one će biti podvaljene u gomilu relativno kratkih „flešbekova“ u kojima ćemo saznati kako su se Bob i Rita upoznali, kako se on, preko nje, zainteresovao za rastafarijanstvo, kako ga je propovednik prozvao glasnikom (čime se objašnjava njegov propovednički nastup i prema publici i prema članovima benda), kako ima fantaziju kako ga Hajle Selasije lično uzima na konja i spasava od požara (koji je možda sam izazvao), a tu će se podvaliti i jedna presna laž kako Bob nije poznavao svog oca, Engleza i belca, koji, navodno, nije hteo da ima ništa sa sinom svoje crne ljubavnice. Dok će kratkoća trajanja tih „intervencija“ u prvo vreme biti relativno podnošljiva, inflacija u broju uz potpuno odsustvo stila odneće prevagu do kraja filma.

Naravno, kao glavnog krivca za jednu ovakvu mutljavinu možemo označiti reditelja Grina koji možda nije tikva bez korena (nakon pregršt kratkih filmova i dva dugometražna uratka, njegov prošli film King Richard doneo je Vilu Smitu Oskara za glavnu mušku ulogu, uz još pet nominacija za zlatni kipić), ali svakako ne pokazuje da ima snage da jednu interesantnu ličnu i umetničku priču nastalu u vrlo dubokom i vrlo specifičnom kontekstu spoji u koherentan narativ. Pritom, Grin tu traći i glumačke talente skoro svih uključenih (kao da se posvetio samo jednom aspektu – jamajčanskom akcentu koji ovde zvuči specifično i verovatno autentično), a i potencijalno zanimljive kontekstualne konotacije, od verskih do političkih (zbog čega se čini da ga je amater u filmskoj režiji, Idris Elba nadvisio svojim sve samo ne savršenim prvencem Yardie iz 2018. godine), zbog čega bismo čak poželeli da je film i malo duži, ako bi to dodalo dubinu. Drugo je pitanje koliko je Grin zapravo imao ingerencija, budući da se film hvali time što su ga odobrili Marlijeva udovica, deca i unuci.

To ne znači da scenario koji su po sistemu „mnogo babica – kilavo dete“ napisali Grin i još trojica nije kriminalan, do mere da bi verovatno bolje ispao da su snage udružili ChatGPT, Wikipedia i Google, pa da su takav produkt samo dali na proveru lektoru koji se elementarno razume u Marlijevu muziku i u scenaristiku. Ovako napisan, scenario sa strašću i pameću osnovnoškolske PowerPoint prezentacije taksativno navodi događaje iz života i karijere (sa sve pojedinim pikanterijama), pritom ne uspevajući ni da zagrebe površinu Boba Marlija ni kao čoveka, ni kao muzičkog stvaraoca, pa iz filma možemo zaključiti samo da je bio lud, u religijskom zanosu ili s mesijanskim kompleksom, i to bez podrobnijeg objašnjenja kako i zašto.

Tu je „u vatru“ bačen Kingsli Ben-Adir koji je dobar glumac i koji se sa izazovom lavovski bori, ali koji ipak nije svemoguć, naročito da napravi pitu od izvesnog sastojka koji za pitu nije predviđen. I on, ali i Bob Marli ipak zaslužuju daleko bolji film nego što je to One Love.


23.2.24

The End We Start From

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda


Apokaliptični film, smešten u Englesku blago alternativne sadašnjosti ili vrlo bliske budućnosti, ali sa ambicijom da bude realističan u svojoj premisi (a i razradi), pa zato ubedljiv i uverljiv. Složićemo se, nije to neka novost, gledali smo već Children of Men ili, recimo, recentni The Kitchen.

Najnoviji „ulov“ sa „striming“ servisa, The End We Start From u režiji Mahalije Belo i po scenariju Elis Birč (filmovi Lady Macbeth i The Wonder, serije Succession i Normal People) zapravo je adaptacija romana Megan Hanter. U pitanju je vrlo moguća, ali ipak unekoliko nategnuta špekulacija na temu kolapsa civilizacije usled prirodne katastrofe koja je izazvana klimatskim promenama.

Našu bezimenu junakinju (Džodi Komer) upoznajemo u vrlo visokoj trudnoći, samu u kući u vrlo kišnom Londonu. Kiša za London možda nije neobična, ali ova je, blago rečeno, dosta jača i upornija nego inače. Baš u trenutku kad joj puca vodenjak, voda prodire u kuću. Dok čeka da hitna pomoć dođe po nju, ona ipak pokušava da sanira štetu, koliko se već može, zbog čega zaključujemo da je reč o pametnoj, požrtvovanoj i samostalnoj junakinji.

U bolnici upoznajemo njenog partnera (Džoel Fraj) i saznajemo da se situacija nije popravila, naprotiv. Zbog toga oni odlučuju da odu kod njegovih roditelja u selo na brdu kako bi se, makar u prvo vreme, snašli. Prvo vreme je baš to – prvo, vrlo ograničeno vreme, dok se zalihe ne potroše, jer kolaps skoro svih struktura sve više uzima maha, pa je svako ostavljen da se snalazi sam za sebe.

Skloništa, doduše, postoje, nalik su na izbegličke kampove, a primaju samo decu i po jednog roditelja, zbog čega partner, svestan svojih ograničenja u novom, divljem svetu ostavlja našu junakinju s bebom tamo, nadajući se da će makar oni preživeti. Sigurnost je i tamo upitna, u šta ćemo se ubrzo uveriti, ali ona tamo makar upoznaje jednu sapatnicu (Ketrin Voterson) s nešto malo starijom bebom, s informacijom da na ostrvima postoje zajednice koje pokušavaju da ponovo izgrade društvo i sa idejom da one produže tamo.

Ali i komuna ima svoja pravila, stavlja interese zajednice ispred bilo kakvog individualizma, a imperativ je zaboraviti svet iz prošlosti. Naša junakinja, pak, ima svoje ideje i o prošlosti i o sadašnjosti, pa želi da se vrati na mesto koje poznaje i koje doživljava kao svoje, i eto nama objašnjenja za naslov filma.

The End We Start From možemo najpre opisati kao čudan hibrid između mehanike Mad Max Fury Road i pejzaža Children of Men, tematski blizak oboma (katastrofa, borba za preživljavanje, feminizam, kriza muškosti i, iznad svega, materinstvo), ali potpuno utišan, kameran i lišen bilo kakvog spektakla. To je samo po sebi hrabra ideja, ali i uz najbolju moguću izvedbu, pitanje je koliko je zapravo moguća.

Glumački, film je vrlo dobar, od Džodi Kormer koja ga „nosi“ igrajući protagonistkinju koja pronalazi pravi balans emocija i racionalnosti, preko glumaca u vrlo funkcionalnim sporednim ulogama koji joj se svesno podređuju, pa do vrlo koloritnih epizoda. Jedna kameo-uloga se izdvaja, u pitanju je kratka, relaksirajuća sekvenca u kojoj nas Benedikt Kamberbeč kao čovek kojeg dve majke sreću uspeva uveriti da se nisu svi ljudi degradirali do nivoa zveri čak ni kad je celokupna civilizacija propala.

Opet, ni to nije dovoljno da pristojan film postane i ostane – dobar. Jednostavno, The End We Start From je suviše utišan, i to verovatno u manipulativne svrhe: svi zaključci, neki dublji, a neki sasvim providni, servirani su nam bez alternative, a od nas se očekuje da mislimo da smo do njih došli sami.


22.2.24

Orion and the Dark

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda


Pre filmske kritike, jedan savet za roditelje i književno-pedagoška preporuka. Ako imate dete ili decu predškolskog uzrasta, a još niste otkrili slikovnicu Orion i mrak Eme Jarlet, potrudite se da ispravite svoju grešku. Istinu govoreći, verovatno vaše dete neće naučiti da čita uz tu slikovnicu i veće su šanse da nauči njene reči napamet, ali ono što iz nje može izvući je ipak dragoceno. Reč je tu o balansu stvari u životu i sasvim prirodnim pojavama koje, kada ih upoznamo, nisu tako strašne.

Sama knjiga prati dečaka Oriona koji se plaši raznih stvari poput pasa, devojčica, mora, svoje bake, ukratko, svega i svačega, ali najviše mraka. Kada ga upravo oživljeni mrak poseti i povede na avanturu, Orion će se suočiti i sa svojim ostalim strahovima, usput se dobro zabavljajući.

Sama slikovnica ima 40-ak strana s vrlo malo vrlo retko pisanog teksta, pa se postavlja pitanje smislenosti adaptacije takvog materijala u dugometražni animirani film, što su kompanije DreamWorks i Netflix učinile i servirale nam početkom ovog februara. Drugo pitanje je koliko takvu adaptaciju može uraditi neiskusni reditelj poput Šona Čarmaca koji je na dugometražnim filmovima radio samo na „storibordu“, dok je samostalno režirao samo jednu veb-seriju i par kratkih. Možda se nada može položiti u Čarlija Kaufmana na mestu scenariste, dodatno podvučenu time da scenarista genijalština kao što su Being John Malkovich, Adaptation, Eternal Sunshine of the Spotless Mind i Synnecdoche, New York ima iskustva i sa animacijom: kao scenarista je potpisao seriju kratkometražnih epizoda Moral Orel, a kao scenarista i reditelj i dugometražni animirani film za odrasle Anomalisa.

Naravno, adaptacija je morala biti temeljna i tako je i napravljena. To je jasno još od samog početka i prilično izmenjenog (hm, rekontekstualizovanog) spiska Orionovih fobija na kojem su po novom posebno mesto dobili sramoćenje i školske siledžije, te od posebne pažnje posvećene kreiranju uvodne priče u kojoj se naš junak (glas Džejkoba Tremblija) dvoumi hoće li ili neće ići na školski izlet u planetarijum i hoće ili neće prići devojčici iz svog razreda. Oživljeni Mrak (Pol Volter Hauzer) na scenu stupa tek nešto kasnije, a skoro celokupna radnja slikovnice troši se u naredne dve sekvence, njihovog usvajanja i odlaska u avanturu.

Sama avantura je, pak, dodatno elaborirana, baš kao i lik Mraka za kojeg nam je objašnjeno da je možda prirodna pojava, ali je zato natprirodni entitet, i to onaj krovni na koji se vezuju drugi, poput Slatkih Snova (Anđela Baset), Spavanja, Insomnije (Net Fakson), Neobjašnjive Buke ili, pak, Tišine. Ti manji entiteti, zajedno s Mrakom, beže od bahate Svetlosti (Ajk Barinholc), a prema Orionu su nepoverljivi jer ih on osuđuje, podriva im agendu i izokreće igru svojim strahovima. A ako ovaj opis ne zvuči dovoljno komplikovano, možemo dodati i to da nas čeka „fleš-forvard“ u kojem je Orion (Kolin Henks) otac male i maštovite Hipatije (Mia Akemi Braun) koja se i sama boji mraka ili makar ne želi spavati. Ali, to nije sve...

Od Čarlija Kaufmana se i očekivalo nešto postmodernog pristupa, pa su tu reference na Back to the Future (celu trilogiju, a posebno kultni prvi deo), Inception, animirane uratke studija Pixar (posebno Inside Out), ali ima i onih manje očekivanih, poput spominjanja književnika Dejvida Fostera Valasa, pomalo „s neba pa u rebra“, dok sprdnja s glasom i naracijom Vernera Hercoga postaje već kliše u savremenoj filmskoj industriji. Srećom pa je animacija glatka, pozadinske priče likova su uglavnom detaljne taman onoliko koliko treba, glasovna gluma je potkrepljena s dovoljno inspiracije, a „saundtrek“ je razigran, od citata Hansa Cimera do integralnog prenošenja pesama Tame Impale.

Rezultat svega je animirani film koji, za razliku od knjige, nije baš za male-male klince, budući da se bavi prilično apstraktnim konceptima, već za one malo veće, koji se više ne boje mraka, ali kojima mašta još uvek radi bez problema. A ako ga svejedno gledate sa svojim klincima, pripremite se na hrpu pitanja.


17.2.24

Maestro

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3


Leonard Bernstein je bio pionir u glazbenoj umjetnosti. Bio je prvi veliki američki dirigent rođen u Americi, budući da su drugi koji su tu titulu nosili prije njega bili imigranti iz Europe. Kao kompozitor, pak, bio je jedan među prvima iz redova „klasičara” kojima „trivijalni” žanrovi poput mjuzikla nisu bili strani. U glazbi općenito bio je super-zvijezda, predavač, popularizator i „zaštitno” televizijsko lice. To govori i o njemu, ali i o američkoj kulturi koja u svakom segmentu mora imati nekoga tko će nositi „celebrity” status. Pored toga, Bernstein je bio i politički aktivna osobnost, aktivist i komentator koji se zalagao za mir, nuklearno razoružavanje i univerzalna građanska prava. Nekada se aktivirao direktno, podržavajući Martina Luthera Kinga i državu Izrael nakon Šestodnevnog rata, ili komemorirajući smrti predsjednika Johna Kennedyja i predsjedničkog kandidata Roberta Kennedyja, a nekada diskretnije, primjerice kada je preko svojih veza isposlovao Mstislavu Rostropoviču dozvolu za emigraciju iz Sovjetskog Saveza. Zbog svojih ljevičarskih stavova čak je jedno vrijeme u mladosti bio na takozvanoj „crnoj listi”, iako nije bio saslušavan od strane Komiteta za antiameričke aktivnosti senatora Josepha McCarthyja. Na privatnom planu, Bernstein je bio u braku s glumicom Felicijom Montealegre-Cohn s kojom je imao troje djece, ali svoju biseksualnost i posebice sklonost ka mlađim muškarcima nikada nije skrivao, iako nije njima paradirao.

Tridesetak godina nakon smrti, Bernstein je dobio i „biopic” tretman od strane glumca, redatelja, koscenarista i producenta Bradleya Coopera. Film nazvan Maestro premijeru je imao na festivalu u Veneciji, a baš pred početak sezone nagrada globalnoj se publici ukazao na Netflixu nakon kratke i teritorijalno vrlo ograničene kino-distribucije. Na ovom mjestu možda ne bi bilo suvišno istaći kuriozitet da već drugu godinu za redom u sezoni nagrada imamo film baziran oko dirigenta klasične glazbe koji cilja prije svega na glumačke Oscare. Podsjetimo, prošle godine to je bio Tár Todda Fielda s Cate Blanchett u ulozi fiktivne dirigentice Lydije Tár. Tamo je njena profesija apostrofirana kao jedna od rijetkih preostalih pozicija apsolutne formalne moći koja se onda može prelijevati i u druge sfere života, od javne do privatne. U slučaju Cooperovog filma i Leonarda Bernsteina, taj se kut gotovo ne ispituje, a protagonist bi mogao biti i neke posve druge profesije. Glazba je, doduše, njegova strast i nešto što on voli više od svega ostalog. Pri tome previše ne diskriminira: možda ne bi baš držao privatne satove klavira djeci, ali mu je svejedno hoće li se izraziti kao dirigent, kompozitor, predavač ili urednik programa. Vidjet ćemo ga „na djelu”, čut ćemo i reference na njegova postignuća, izgovorene ili čak odsvirane, ali u svom filmu Cooper se primarno bavi jednom drugom Bernsteinovom stranom.

Fokus Maestra (kojem naslov upravo zbog toga nekako „ne leži”) brak je između Leonarda Bernsteina zvanog Lenny i njegove supruge Felicije, koju možemo nazvati njegovom drugom velikom ljubavi. Kroz mozaičnu strukturu, Cooper i koscenarist Josh Singer lociraju ključne trenutke veze i braka između njih dvoje, od upoznavanja posredstvom Bernsteinove sestre Shirley, preko početka veze, uspona u njihovim karijerama (prije svega njegovoj), braka, djece, turbulencija u braku, sve do njene bolesti i smrti, i njegovog žalovanja, ali i nastavka sa životom. Centralno mjesto tu zauzimaju upravo turbulencije i izazovi s kojima su se, iz svojih perspektiva, oboje morali suočiti. Bernstein postaje ne samo kapriciozni „genijalni” umjetnik, već i sasvim obični muškarac u krizi srednjih godina, a Felicia svjesna žrtva koja tolerira njegova nevjerstva, indiskrecije i eskapade potpomognute alkoholom i drogom. To ne čini samo zbog malograđanskih iluzija, niti isključivo zbog djece, koliko zbog toga što u njegovu genijalnost vjeruje više od njega samog i želi ga zadržati na pravom putu koliko je to moguće. U tom fokusu na „scene iz bračnog života” uspostavlja se određeni heteronormativni, pa čak i malograđanski osuđujući ton, dok se Bernsteinova umjetnička postignuća guraju u drugi plan, a društveni aktivizam, onaj van konteksta popularizacije klasične glazbe, potpuno se briše. Na kraju, jedinu potvrdu o Bernsteinu kao svojevrsnoj pop-kulturnoj ikoni dobivamo kroz pjesmu It's the End of the World as We Know It sastava R.E.M. U njoj se njegovo ime nabraja s drugima van konteksta, a i tu pjesmu čujemo kao hit s radija dok se on vozi svojim luksuznim automobilom.

Prvo je i pravo pitanje koliko je Bradley Cooper dorastao kako Leonardu Bernsteinu, tako i ambicioznom filmu za sezonu nagrada, i kao glumac i kao redatelj. Kao glumac, Cooper se do sada dokazao ulogama što u komičnom, što u akcijskom, što u dramskom ključu, ali u vrlo određenom tipu „pravog”, muževnog muškarca. Nalazilo se tu i sjajnih ostvarenja za što se zasluge moraju pripisati i glumcu, ali i redateljima poput Davida O. Russella koji bi ga znali usmjeriti kamo treba. Kada bi ovisio sam o sebi, kao što je bio slučaj s njegovim redateljskim prvijencem Zvijezda je rođena, on bi kao glumac mogao pronaći referencu i koristiti je kao potpornu točku za svoje ostvarenje. Uloga Leonarda Bernsteina kao kompleksnog čovjeka s vrlinama i manama, te velikog umjetnika koji je postao pop-kulturni fenomen svakako je izazov, a Cooper mu prilazi pažljivo i, reklo bi se, proračunato, nadajući se da će se baš u toj ulozi definitivno dokazati kao ozbiljan glumac. Cooperova interpretacija dobacuje do nivoa korektnog ili čak solidnog, s time da mu je svakako otežavajuća okolnost da scene po pravilu dijeli s Carey Mulligan u ulozi Felicije. Ona je, naime, evidentno bolja glumica od njega, čak i kad igra lik koji je arhetip, prototip ili čak stereotip žene koja pati. Iz njegove filmografije znamo da nema problema podrediti se energičnijim ili jednostavno boljim glumicama, ali to nema pretjerano smisla ako je njegov lik formalno glavni i po scenariju mesnatiji.

Kao redatelju, pak, Cooperu ne manjkaju ambicije, dodatno potpirene njegovim redateljskim prvijencem, ali mu taj uspjeh nije donio iskustvo potrebno za projekt na ovoj razini. Cooper u ulozi redatelja, čini se, ipak ima i jače instinkte i bolju argumentaciju nego kao glumac, pa može uspostaviti određeni jezik i stil, te se osloniti na tehničke suradnike u izvedbi istog. Ovdje se to najbolje ogleda u izboru uskog formata slike i kombinacije crno-bijele i kolor-fotografije. Dok u prvoj polovici filma (koji je inače linearno izložen, s izuzetkom okvira u vidu uvodne i završne scene intervjua) možemo sa sigurnošću tvrditi da Cooper to čini iz razloga podražavanja stila onovremenih filmova, u drugoj polovici održavanje uskog formata, i kada se uvede boja, ima sasvim drugačiju dramaturšku ulogu. Uvođenje boje, naime, ne podražava samo novousvojeni globalni stil, već signalizira i proboj u karijeri naslovnog protagonista, a zadržani uski format slike govori o njegovom osjećaju skučenosti u vlastitoj koži, uspjehu, bračnoj i obiteljskoj sreći unatoč. Nadalje, estetika dugih kadrova po pravilu snimljenih s distance također funkcionira, budući da nas Cooper vodi „iza scene” u odnosu na javna pojavljivanja Bernsteina. Kombinacija statičnosti i pokretljivosti kamere dobro je odmjerena, a rezovi dolaze na logičnim i opravdanim mjestima. U tom smislu, doprinos direktora fotografije Matthewa Libatiquea, montažerke Michelle Tesoro, scenografa Kevina Thompsona i kostimografa Marka Bridgesa esencijalan je za film, ali pravi heroj ostaje majstor maske Kazu Hiro. Njegove kreacije zaslužne su za pokrivanje vremenskog raspona od nekih 30 ili 40 godina, od mladosti do starosti dvoje protagonista. Interesantno, upravo je maska, uz glumačku podjelu, bila najčešćim predmetom kritike i kontroverzi, i to po liniji političke korektnosti. Dušebrižnici su, naime, u prostetičkom nosu koji Cooper nosi vidjeli karikaturalno naglašavanje židovskog porijekla protagonista kojeg pritom igra nežidovski glumac. Isto tako, neki su se našli uvrijeđenim da Latinoamerikanku Feliciju igra britanska glumica Carey Mulligan, pritom miješajući „etnički” kodeks s onim etičkim, tim više što odabrani glumci, uz pomoć maske ili bez nje, doista sliče likovima koje igraju, a pritom nisu njihove direktne kopije. Problem s Maestrom je sasvim druge i čisto filmske prirode, jer se radi samo o polovično uspjelom pokušaju ne baš iskusnog autora da redefinira tvrde konvencije biografskog filma, fokusirajući se na samo jedan od mnogih aspekata ličnosti u centru pažnje. Cooper doista u prvo vrijeme uspješno izbjegava neke od konvencija, da bi na kraju ipak upao u neke druge klišeje, a da pritom ni izabrani fokus možda nije baš najsretniji.


15.2.24

Miller's Girl

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda


Gurui scenaristike su još odavno rekli da su monolozi i naracije dosta „tup“, nesuptilan instrument koji treba upotrebljavati samo kada je to najnužnije. Recimo da je to slučaj sa filmovima o piscima i pisanju, što Miller‘s Girl, prvenac Džejd Hejli Bartlet, nekim svojim delom jeste. Problem je, međutim, u drugim delovima, nivoima i postavkama filma, budući da se tu radi od „lajt“ erotskoj triler-drami baziranoj na klišeu profesora i (tek punoletne) učenice, a granica između legitimnih omaža i „fan fiction“ đubreta je tanka otprilike koliko i granica između dobrog i lošeg „treša“, zezanja i lupetanja.

Monologom glavne junakinje imena Kairo Svit koju igra nadolazeća zvezda Džena Ortega balansirajući pritom između Lolite i Srede Adams (potonje nije ni čudno, imajući u vidu da upravo Ortega igra naslovni lik u seriji Wednesday) u kojem ona za sebe kaže da je potpuno nezanimljiva školarka Bartlet i otvara svoj film. Time nas priprema na kliše-“spoznaju“ da će njen susret s profesorom kreativnog pisanja Džonatanom Milerom (Martin Frimen) oboma promeniti život. Kairo, naime, ima ambicije da se bavi pisanjem, pa puno čita, a Miler je nekada davno pokušavao da se ostvari kao pisac dok nije prihvatio posao profesora u državnoj srednjoj školi.

Oboje su izopštenici, ona je od strane svojih bogatih roditelja ostavljena da živi sama u škrto osvetljenoj vili u napuštenom bogataškom brdovitom predgrađu Memfisa, a on je zarobljen u braku sa svojom uspešnijom ženom Beatris (Dagmara Dominčik sa najmesnatijom ulogom u filmu) koja svoji neimenovani dobro plaćeni posao obavlja od kuće, večito u donjem vešu i polu-pijana, derući se preko telefona na neku nesrećnu Ejmi koju nikad ne vidimo i ne čujemo. Oboje imaju po jednog prijatelja: u njenom slučaju, to je koketna Vini (Gideo Adlon s lažno „masnim“ južnjačkim akcentom), a u njegovom je to kolega profesor fizike i bejzbol-trener Boris Filmor (komičar Bašir Salahudin) s kojim ima odnos baziran na zezanju i zajedničkom jadikovanju.

Predvidljivo, ona njemu postaje miljenica na ionako slabo posećenim časovima izbornog predmeta, ali mu takođe postaje i muza i „hraniteljica ega“ koja je makar pročitala njegovu kolekciju kratkih priča, pa bi on zbog nje možda i mogao da se vrati pisanju. Međutim, profesor Miler nije Miler iz naslova, budući da oboje od njih obožavaju jednog drugog, poznatijeg pisca Milera – Henrija. Zbog toga joj, nakon zbližavanja preko cigareta na školskom sportskom terenu i poseta pesničkim večerima u centru Memfisa, profesor daje zadatak da za ocenu pre roka, kako bi se onda dalje mogli posvetiti njenim pripremama za studije, napiše priču u stilu svog omiljenog pisca. Kamen spoticanja je to što će Kairo zadatak shvatiti malo pogrešno, pa će napisati „fan fiction“ erotsku priču u Milerovom stilu, ubacujući tu motiv razdevičavanja, sa sobom i profesorom kao glavnim likovima.

Sve u filmu je toliko upadljivo lažno, a pritom vrlo klimavo iskonstruisano, da nije problem naći gomilu logičkih grešaka. Bogati roditelji ne ostavljaju svojim osamnaestogodišnjim kćerima brigu o vili, niti ih upisuju u državne škole do kojih one pešače kroz šumu u kratkim suknjama i čizmama, već ih daju u skupe i izolovane internate, ako već sami ne paze na njih. Profesori kreativnog pisanja sigurno znaju za postojanje Nabokova, makar toliko da ne dozvole sebi da upadnu u zaplet njegovog najpoznatijeg romana. Konačno, ljudi mladi i sredovečni imaju makar prolazne interakcije sa ljudima oko sebe, ne samo s par izabranih.

Istini za volju, Bartlet ima osećaja za vizuelno i za stil, ali upitno je koliko između tema i ideja, nekih ozbiljnih, nekih namerno provokativnih, a svih zapravo derivativnih, taj stil može i sme postati svrha svega. Naime, Miller‘s Girl je toliko natopljen tom „južnjačkom gotikom“ i erotizovanom dekadencijom da se komotno možemo zapitati je li možda „slatka Kairo“ (čak joj i ime zvuči lažno i izmišljeno) plod mašte profesora Milera. Međutim, njihova interakcija itekako ima posledice (posebno na tunjavog i šonjavog njega) da to svakako ovde nije slučaj.

Miller‘s Girl ima i jednu ozbiljnu komponentu, potpuno na liniji modernih rasprava o rodovima, seksualnim preferencijama i odnosima moći. Bartlet kroz film, naime, postavlja retoričko pitanje je li mentorski odnos i posebno odnos između privilegovanog umetnika i muze sam po sebi predatorski po svojoj prirodi, budući da muška i formalno moćnija strana tu jedina ima izbor, pa stoga postavlja pravila i granice. To pitanje bi još i imalo smisla kada bi Miler zaista bio predator, bilo po svojoj prirodi, bilo u smislu reakcije na životnu situaciju (on je zapravo zlostavljana strana u braku), ali on je toliko uplašen i potčinjen da se ne usuđuje da pređe nametnutu granicu pristojnog ponašanja, i zapravo suviše hladan i proračunat da bi sebi dozvolio zaljubljivanje, pa sve postaje sudar dva povređena ega.

Kad smo kod ega, isti nije jednako dozvoljen mladima i odraslima, ženama i muškarcima, neafirmisanima i dokazano neuspešnima, i to Džejd Hejli Bartlet uzima tautološki, bez propitivanja. U toj igri spletkarenja, ona se vodi logikom treš-erotskih trilera 90-ih, a da pritom, poput svog muškog anti-junaka, nema petlje da prekorači granice dobrog ukusa, pa sve ostaje u granicama licemernih standarda savremenih medija i društvenih mreža (na koje bi se Henri Miler, Čarls Bukovski, Džon Fante i Vladimir Nabokov svaki za sebe, a i zajedničkim snagama zdušno „popišali“), ali zato ima „obraza“ da ponudi svoje viđenje sličnog zapleta kao „fer igre“ ako tu igru igraju bazično pošteni ljudi kao što su to Vini i Boris koji i sami imaju svoj „flertaški“ pod-zaplet.

Možda su Džejd Hejli Bartlet i njen film-prvenac samo proizvodi svog vremena koje se vodi nekom drugom logikom od svih prethodnih (ili makar to pokušava), pa autorici s njenim filmom sve štima dokle god uspe da prenese poentu, pa ma koja poenta to bila (ako je uopšte ima). Možda je sve to jedna nezrela provokacija, nekakvo keženje i pokazivanje srednjeg prsta. (Ali, kome i zašto?) Ali, da je to nešto zaista temeljno promišljeno – nije, a pritom potcenjuje svoje likove. A autor koji potcenjuje svoje likove potcenjuje i svoje gledaoce, što nikako nije dobra vest.