Next to Us / Pored nas

 kritika pročitana kao deo većeg priloga u emisiji Filmoskop na HR3

- treći deo -

Temom „reality show” programa bavi se i najbolji, odnosno jedini dobri film iz ovog izbora, Pored nas Stevana Filipovića. Riječ je o ostvarenju koje funkcionira kao finale trilogije započete 2015. s filmom Pored mene. Imajući u vidu da su i prvi film i njegov nastavak Pored tebe (2023) premijere imali na pulskom festivalu, zapravo je čudno da na istom mjestu nije svoj život pred publikom započeo i završni film trilogije, već da se na domaćem terenu susreće s direktnom ili uvijenom cenzurom. Film je, doduše, u dugoj, ali limitiranoj distribuciji u multipleksima, dok je turneja po kino-dvoranama u manjim mjestima sabotirana političkim, odnosno svjetonazorski motiviranim odlukama upravnika lokalnih domova kulture: projekcije su otkazivane netom pred početak ili prekidane incidentima. Razlog tomu može biti što je Filipović eksponirani aktivist i kritičar srbijanske politike i društva još od vremena prije Vučićevog stolovanja na čelu države, pa je kao takav prirodno podržao studentske proteste. Drugi, pak, razlog može izvirati iz sadržine filma koji se, između ostalih bavi i „queer” temama, te sadrži relativno eksplicitnu scenu seksa između dvojice muškaraca.

Pored nas je vrlo ambiciozan projekt koji je Filipović dugo i pažljivo razvijao još od relativnog regionalnog uspjeha koji je postigao s uratkom Pored mene. U potonjem je studirao jedan srednjoškolski razred zaključan u školi preko noći kao svojevrsno „društvo u malom”, s tenzijama i trvenjima vjerno preslikanim iz srbijanskog društva na širem planu. Finale trilogije koje se dešava oko desetogodišnje obljetnice tog događaja zapravo je prirodni nastavak te priče: u njemu imamo manje ili više iste likove, samo deset godina starije, u situaciji „zaključavanja” na širem prostoru i u surovom televizijskom „realityju” u kojem socijalni eksperiment te vrste može imati fatalne posljedice. Zapravo, paranoidni triler Pored tebe, središnji dio trilogije, smješten u pandemijsko doba i koji se uglavnom odvija preko različitih ekrana „pametnih” komunikacijskih uređaja, umetnut je između dva dijela u trenutku Filipovićeve inspiracije i zapravo se u njemu najviše vide proračunska ograničenja kombinirana sa scenarističkim viškovima u uglavnom linearnom zapletu. U konačnoj verziji, pak, završnog dijela trilogije Pored nas Filipović je morao ukalkulirati i izmjene koje je drugi film donio. Učinio je to umiješno, a razvoj po treći puta „zaključanih” likova, njihovih individualnih životnih priča i njihove zajedničke priče djeluje logično. Isto se može reći i za progresiju poremećene društveno-političke situacije u Srbiji od gotovo dječje naivne simulacije, preko shizofrenog odgovora na globalnu krizu, pa do dojma brutalnog „reality show” programa. Potonji po svemu podsjeća na surovi socijalni eksperiment vođen sumanutom ideologijom i prizemnom utrkom za profitom.

Ufilimu Pored nas opet su s nama bivši majstor borilačkih vještina Strahinja (Nikola Glišić) i Lazar (Slaven Došlo) koji su se u prvom filmu poljubili pod tušem. Strahinja je deset godina oženjen Ankicom (epizoda Tihane Lazović), a Lazar deklarirani gay i, po vlastitom priznanju, samoživi muljator. Nekadašnji diler Tadija (Darko Ivić) je postao političar srednjeg nivoa pri vladajućoj partiji, Dinkić (Uroš Novović) je ostao njegov glupi i agresivni pobočnik, a u partiji je, kao njegova podređena, i bivša štreberica Una (Milica Petrović). Jelena (Milica Majkić) je postala folk pjevačica i „reality” zvijezda, dok je rekreativna narkomanka Ana (Jelena Kesić) postala doktorica pri hitnoj pomoći, a Ksenija (Mina Nikolić) novinarka koja je od tabloidne karijere prešla u istraživačku, što smo vidjeli na kraju prethodnog filma. Umjesto nastradale Sofije imamo njenu mlađu sestru Anastasiju (Isidora Simijonović), a u skupini su prisutni, između ostalih, i alternativka Isidora (Gorica Regodić), mizantrop Kosta (Marko Panajotović) i narkoman Raša (Rastko Vujisić). Kada već od samog početka i inače sumnjivo složeni „reality” krene naizgled nepredviđenim putem tako što u terorističkom napadu nastradaju njegov voditelj (Milutin-Mima Karadžić u polu-parodičnoj verziji svoje persone), njegovi pobočnici, ostali se sa situacijom moraju nekako nositi. Svi oni to čine u skladu sa svojim sklopovima osobnosti i pozicijama u društvu. Tako Tadija kroz fasadu demokracije pokušava zavesti diktaturu, Una mu se pridružuje, kao i Dinkić, Jelena pokušava biti u milosti svima, Lazar igrati ulogu mučkog provokatora, Ksenija istražiti situaciju, a Ana pomoći svima. Strahinja se, pak, najviše hrve sa samim sobom i time da živi u laži kao gay muškarac koji svoju seksualnu orijentaciju javno maskira brakom i obiteljskim životom.

Autor Filipović nam je u tu priču na tragu arhetipa Gospodara muha Williama Goldinga servirao još puno iznenađenja, solidno tempiranih obrata, upečatljivih vizuala napuštenog socijalističkog vojnog objekta na nedostupnoj planini, te ponešto više ili manje uspjelih akcijskih scena i sekvenci. Ubacio je autor i reference na prethodna dva filma trilogije, naročito na prvi, u „flashback” scenama koje popunjavaju praznine (naročito uspjeli momenat je ponovno uključivanje glazbe „darkwave” sastava Diorama, ali ovog puta druge pjesme, balade Belle). Te intervencije nisu same sebi svrha, niti njima Filipović poseže za pukim hvaljenjem vlastite autorske genijalnosti. Istini za volju, Pored nas bi mogao i trajati i kakvih 20-ak minuta kraće, ali i trajanje od preko 135 minuta je podnošljivo s toliko likova, pod-zapleta i individualnih sudbina. Ono u čemu Filipović uspijeva je provući vremensku liniju u trajanju od desetak godina, i to na tri nivoa od individualnosti, preko ograničene grupe do društva jedne zemlje uopće. Tako cijela trilogija funkcionira kao prolongirani film o odrastanju pojedinaca od gimnazijalaca koji pokazuju osnove vlastite osobnosti do ostvarenih ili neostvarenih, ali još uvijek relativno mladih odraslih ljudi koji uglavnom nisu sretni. Na drugom nivou, prate se promjene dinamike u jednoj grupi povezanoj ne samo s traumatičnim događajem, već i životom u Srbiji kakva nije samo sada, već i posljednjih četrdesetak godina, s možda jednim kratkim prekidom. Tu dolazimo i do trećeg nivoa i Filipovićevog mračnog, ali zato ništa manje legitimnog ili istinitog zaključka: individualni život u Srbiji za sve vrijeme njegovog trajanja podsjeća na surovi eksperiment i politički i financijski motivirani inženjering svijesti u kojem dobri neće nužno postajati bolji, ali će zlobni zato s iskustvom postajati sve gori. Jedina mogućnost promjene je nekakav imaginarni temeljni „reset” čiji uspjeh nije zagarantiran, ali ako se ne dogodi, onda opstanak u trenutačnoj „simulaciji života” postaje sve manje izvjestan i sve manje privlačan.

- kraj -

Isolation / Izolacija

 kritika pročitana u okviru većeg teksta u emisiji Filmoskop na HR3

- drugi deo -

Sa sljedećim filmom, naziva Izolacija u režiji Marka Backovića, stvari, međutim, stoje malo bolje. Film koji dolazi iz produkcije kuća Viktorija Film i Talking Wolf Productions nastavlja žanrovsku B-filmsku tradiciju koju su ove kompanije uspostavile s filmovima Zona mrtvih (2009), Mamula (2014) i Procep (2015). Potonji je čak imao premijeru imao na Festu u svojstvu specijalne ponoćne projekcije. 

Izolacija se u prvoj polovici kreće linijom psihološkog horor-trilera. Narativni okvir predstavlja razgovor psihijatrice (Milena Predić) s uhapšenim osumnjičenikom za težak zločin, Jovanom (Miloš Biković) da bi se radnja prebacila u „flashback”. Jovan je u njemu šumarski službenik stacioniran u kontejneru duboko u divljini neimenovane planine čije je zaduženje brinuti se o kamerama koje snimaju aktivnosti flore i faune. Jovan je, dakle, u potpunoj izolaciji, nema signala za mobilni telefon i internet, jedina veza sa svijetom mu je satelitski telefon na koji ga nadređeni mogu nazvati ili on može nazvati njih. Čudne stvari se počinju događati oko baze i dublje u šumi: vrata koja je zaključao nalazi otvorena, viđa ljudske prilike u zelenoj ili u žutoj kabanici koje se možda kriju od njega, a možda ga i uhode. Jedini kojeg zatiče i s kojim započinje koliko-toliko smisleni razgovor je Sreten (Miki Krstović), gljivar iz sela u podnožju. Nakon obrata smještenog negdje na polovicu filma otkrivamo da je Jovan zapravo bio sudionik unekoliko skriptiranog „reality show” programa te da su neke od čudnih pojava spačke koje su mu priredili ljudi iz produkcije i režije. 

Nevolja s Izolacijom je višestruka: „pogonsko gorivo” za prvi, žanrovski čisti dio istroši se u prvih 20-ak minuta, a isti se „vuče” još toliko, obrat na sredini je efektan momentalno, ali se i on vrlo brzo istroši, a satira i društvena kritika zapravo nikada ne profunkcioniraju jer se u suštini „gađaju ziceri”. (Kritizirati „reality” televiziju i njenu glad za gledanošću i senzacijom relativno je opće mjesto za svakog mislećeg čovjeka, a i ta priča je, uostalom, mnogo puta ispričana.) I politička poruka koju Backović i njegov ko-scenarist i producent Marko Jocić odašilju odveć je općenita. Način, pak, na koji to čine, koristeći se filmskim stereotipom feminiziranog muškarca kao glavnog negativca, uz malo učitavanja manirizama i tikova medijskog tajkuna Željka Mitrovića i predsjednika Srbije Aleksandra Vučića u njega, u nekom trenutku postaje nisko uvrjedljiva. 

U konačnici, problem je i u glumačkim sposobnostima Miloša Bikovića koji je do sada uspostavio dva tipa, zavodnika i štemera, u okviru kojih funkcionira, dok lik Jovana ne možemo podvesti pod bilo koji od njih. Jovan je pritom i kriptično napisan, odnosno nedopisan lik, čime je Bikovićev posao dodatno otežan. On ulozi pristupa na dva dijametralno suprotna načina – ekstremnim podglumljivanjem i ekstremnim preglumljivanjem između histerije i teške šmire, često u jednoj te istoj sceni.

- nastaviće se -

The Final Lap / Poslednji krug momci

 kritika je pročitana kao deo većeg teksta u emisiji Filmoskop na HR3

- prvi deo -

Višemjesečni protesti koji su spontano započeli nakon pada nadstrešnice na željezničkom kolodvoru u Novom Sadu stalno rastu, poprimaju nove forme i nedvojbeno imaju utjecaja na događanja u Srbiji, i to prije na nekom svakodnevnom nego na nivou visoke politike. Ni kulturni život nije izuzet od toga: kazališta su u trenutku pisanja ovog teksta u štrajku, a nema ni podataka o novom izdanju najveće beogradske filmske manifestacije, Festa. Tradicionalno, Fest se održava nakon Berlinalea, krajem veljače i početkom ožujka, ali o ovogodišnjem izdanju nema informacija, ni programskih, ali niti terminskih. U zvaničnim objašnjenjima protesti se, naravno, ne spominju, već se ističe kako je programskom direktoru Jugoslavu Panteliću istekao mandat, kao i većini članova upravnog odbora koji se, pak, od prošle godine nije sastao kako bi popunio redove i izabrao novo rukovodstvo. Čuju se glasine kako se Fest definitivno prebacuje u drugi termin, ali ni one nisu unisone: negdje se nagađa sa svibanjskim terminom, pred Cannes, ili, pak, s rujanskim nakon Venecije i Toronta, a usporedo sa San Sebastianom. Izostanak Festa u tradicionalnom terminu ove godine poslužio je potpisniku ovih redaka kao provokacija za misaoni eksperiment da li bi za tri filma iz recentne srbijanske produkcije teorijski bilo mjesta u nekoj varijanti te manifestacije.

Sve počinje s iznenadnim napadom disleksije. Vaš je kritičar, naime, krivo pročitao naziv filma Poslednji krug momci kao Poslednji krug u Monci, krivo predviđajući da se tu radi o „remake”-varijanti kultne gangsterske drame iz 1989. godine po scenariju muzičara Dušana Prelevića-Preleta i u režiji Aleksandra Boškovića, s Draganom Nikolićem u glavnoj ulozi. Povoda za pogrešku je bilo jer još od 90-ih godina se šuškalo o mogućem nastavku (relativno otvoreni kraj je ostavljao tu mogućnost). Sa svoje strane, srbijanska kinematografija je ušla u fazu nekakve reciklaže i prenamjene ideja iz kultnih starih filmova, pa smo tako, primjerice, jesenas dobili film Prva klasa – Pun gas Vladimira-Miće Popovića. On kultnu Nacionalnu klasu Gorana Markovića iz 1979. godine preoblači u ruho satkano od Južnog vetra i sportsko-trkačke drame američkog stila. 

Pogrešno čitanje naslova od strane potencijalne publike bilo je nešto na što je i računao autor Ilija Stojimirović. Naime, u meta-filmskim momentima vraća se na to: naslov komentiraju komičar Dragoljub Ljubičić Mićko i komičar i muzičar Prljavi inspektor Blaža, redajući zatim sprdnje na temu izmijenjenih naslova domaćih i stranih filmova. Radnja filma odvija se na tri nivoa. Kao narativni okvir služi intervju novinarke (glumi je Anđelka Prpić) vodi s ekipom „najuspješnijeg srpskog filma svih vremena” nakon rasprodane projekcije na festivalu u Pekingu koja dolazi pri kraju uspješne svjetske turneje. Druga dva nivoa se odvijaju paralelno u „flashbacku”: jedan od njih prati kontroverzne događaje oko beogradske premijere (kojoj, primjerice, prisustvuju i poznati glumci, recimo Goran Sultanović i Tanja Bošković, koji igraju fikcionalizirane verzije samih sebe), a drugi sam naslovni film. A on je od „trash”-akcijske sorte u kojoj se trojica tajnih agenata iz Amerike, Europe i Rusije bore protiv iskonske mistične prijetnje. 

Domete filmova ovog tipa teško je procijeniti jer je teško znati što je autor zapravo htio postići osim rafalnog ispaljivanja humorističnih štoseva, spajanja nespojivog u farsu i ispaljivanja otrovnih satiričnih strelica prema različitim metama. Štosevi sami za sebe najčešće nisu naročito smiješni, improvizacije nisu tempirane i usuglašene glumački, a dosta humora je teško prevodivo jer je ili internog porijekla ili je njegovo razumijevanje uvjetovano poznavanjem prilika iz srbijanskog kulturno-zabavnog života. U konačnici, ovakav film teško da bi mogao zaigrati na smotri poput Festa čak, ali bi svoje „prirodno stanište” mogao naći na jednom festivalu u Hrvatskoj – Trash Film Festivalu u Varaždinu.

- nastaviće se -

A Film a Week - Papa / Baba

 previously published on Asian Movie Pulse

True crime served as an inspiration for the Hong Kong born and based film critic-turned-filmmaker Philip Yung for his so far best known work, the thriller “Port of Call” (2015). Semi-true crime stories about the gangster “scene” of Hong Kong in the 60s fuelled his next film, the censored crime-drama “Where the Wind Blows” (2022). And the well-publicised 2010 Heong Wo Street Murder, in which the mentally deranged teenager Kan Ka-leung killed his mother and sister, while his father was at work in the cafe he owned, serves as the starting point of his newest flick “Papa” that premiered at the last year’s edition of Tokyo Film Festival and is currently nominated for three Asian and eleven Hong Kong Film Awards.

Yung opens the film with the crime itself and comes back to it in the climactic moment at the ¾ mark of the 131-minute runtime, but the crime itself is not positioned at the centre of his attention here. Instead, he tries to see the whole thing, the cause, the past and the aftermath from the point of view of the perpetrator’s father Nin played by the star actor Sean (Ching Wan) Lau. Surviving his son’s rampage by the fact that he was away (supporting his “bad habit” of spending too much time at work) leaves him with a very specific blend of survivor’s guilt he has to wrestle with. His son Ming (played by the newcomer Dylan So as a teenager and the singer-actor-presenter Edan Lui as adult in a cameo) is about to be released, as Nin remembers his life with his previous, normal life wife Yin (Jo Kuk) and the children Ming and Grace (Lainey Hung) in the series of time-hopping flashbacks.

The lack of conventional plot and the fragmented structure should not work in favour of the film that uses a murder as its starting point, but it does. Yung organises these fragments of Nin’s memories as chapters resembling short stories that reveal pieces of mosaic from different angles in non-linear fashion that mimics the protagonist’s stream of consciousness, revealing his regrets, his emotional pain, but also his will not to sever ties with the only remaining family member. Basically, what we get here is a cross between “We Need to Talk about Kevin” (Lynne Ramsay, 2011) and “The Broken Circle Breakdown” (Felix van Groeningen, 2012), but from a strictly individual point of view garnished with the realistic “flavour” of the life in and near Hong Kong changing over the span of two decades, but also remaining the same for the protagonist who feels stuck, so he tries to stick to the patterns he knows and feels safe with.

The moody editing by Jojo Shek could have bit a bit tighter, so the runtime would be shorter, but it efficiently mimics the stream of Nin’s consciousness and memories that do not have to be logically sorted out and concentrated. Ke Ding’s music fits the bill, while the use of Teddy Robin’s 1981 ballad “This Is Love” in some key scenes serves as masterstroke for dictating the viewer’s emotions. The decision to film the whole movie in 4:3 aspect ratio in order to provide a documentary-like glimpse into the characters’ ordinary lives proved to be right one both due to Chin Tin-chang’s careful lensing and Sean Lau’s masterclass in micro-acting where the apparent stoicism masks Nin’s inner turmoil.

Philip Yung’s approach to directing resembles conducting an orchestra that plays a modern piece that seems disjointed, but ends up being somehow harmonious. Each individual move could be defended and justified after the analysis, but the feeling is it might lack the emotional charge on the auteur’s part. In the end, “Papa” seems more like a critics’ movie made by a (former) film critic to be appreciated by the (current) film critics, festival juries and movie connossieurs rather than “average” audiences, but the humaneness coming from its story should not be neglected as well.

The Last Showgirl

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Pamtim kao da je bilo juče kad je serija „Baywatch“ stigla na TV prijemnike širom SR Jugoslavije. Pamtim i razočaranje što nisam odmah u prvoj sezoni video Pamelu Anderson, tada već poznatu sa naslovnica zabavnih magazina. Trebalo je „odguliti“ nekoliko sezona glumatanja Dejvida Haselhofa, s Erikom Eleniak kao glavnim „mesom“ koja, doduše, nije bila „loša“, ali nije bila ni ono što je pubertetlija očekivao.

Nije mi trebalo dugo da shvatim da je „Baywatch“ u suštini „treš“, ali i da je u pitanju svojevrsni kulturni fenomen koji objašnjava makar deo američkog društva sa prelaza s osamdesetih na devedesete godine prošlog veka, kada se kovao kompromis između liberalnih težnji i neumrlog puritanizma.

Fenomen se sastojao u tome da je kao „gazda produkcije“ Haselhof u ulozi Miča Bjukenona šakom i kapom delio roditeljske savete u ovoj osunčanoj sapunskoj operi, dok je veći deo ženske glumačke postave dolazio iz redova Playboy zečica i glumičica iz „mekih“ erotskih filmova.

Pamela Anderson bila je njihova „kraljica“, dok je tankim glasićem nastavljala tradiciju holivudskih večitih devojčica plave kose na tragu Merilin Monro. Njeni skandali punili su stranice tabloida, a njene nage fotografije i snimci seksa svakako su doprineli ubrzavanju procesa priključivanja na internet globalno. U humorističkim tačkama prosili su je Borat i Prljavi inspektor Blaža, a u stvarnom životu nizala je brakove, veze i afere sa muškarcima koji bi je po pravilu iskorištavali za proboj, jer ona je bivala za koju ligu iznad tih tipova.

Kao „prava“ glumica, međutim, nikad se nije ostvarila. Istini za volju, IMDB navodi 59 prošlih uloga i još tri zakazane, ali dobar deo otpada na kameo pojavljivanja u serijama, role u spotovima i reklamama, te malo serija, često pre globalne slave. Što se uloga u filmovima tiče, dominiraju oni sa „treš“ predznakom u kojima je Pamela najčešće glumila telom, odnosno seksi pojavom, bilo ogoljenom, bilo utegnutom u crni skaj kao u „Barb Wire“ (Dejvid Hogan, 1996).

Ozbiljnih uloga, pak, nije imala, iz dva moguća razloga. Prvi i logičniji bio bi taj da Pamela Anderson baš i nije najtalentovanija za glumu. Drugi bi bio taj da režiseri, producenti i Holivud nisu znali da je upotrebe dalje od jednog te istog tipa uloge koji je vremenom prestarila, a da joj nije bilo dozvoljeno da ga preraste.

Onda je odigrala ulogu života u filmu „The Last Showgirl“ Đije Kopole i za nju bila nominovana za Zlatni globus u kategoriji drame. Da li je tu reč o glumačkom „iskupljenju“, prvoj pravoj šansi ili, jednostavno, odgovarajućem kastingu?

Film prati dve sedmice svakodnevice ostarele erotske plesačice Šeli (Anderson) koja je ceo život i identitet izgradila oko predstave koju je igrala u Las Vegasu tokom poslednjih 30 i više godina. Igrala je glavnu ulogu; njeno lice još je na plakatu, ali u međuvremenu pojavile su se mlade snage, pa je gurnuta u pozadinu.

Šeli to, ipak, ne smeta zbog toga što je sa mlađim koleginicama Meri-En (Brenda Song) i Džodi (Kianan Šipka) u prijateljskom odnosu koji podseća na familijarni, a sa režiserom predstave Edijem (Dejv Bautista) u onom koji seća na partnerski. Samu predstavu, pak, uzdiže na pijedestal, smatra je istorijski i umetnički značajnom kao poslednjom koja u sebi nosi „gene“ pariskog Lida.

Problem, međutim, nastaje sa najavom da se predstava definitivno gasi jer se više ne prodaje. Ne stare, dakle, samo ljudi, već i predstave i koncepti zabave kao takvi. U tom kontekstu, Šeli se nalazi u dilemi šta dalje, budući da nije zaradila za penziju, a poslednjih godina je sve manje zarađivala. Da li da se, kao njena prijateljica, starija koleginica i bivša plesačica Anet (Džejmi Li Kertis) povuče na „rezervnu poziciju“ konobarice u kazinu ili da pokuša da nađe ulogu u nekoj novoj predstavi u „industriji“ koja se promenila toliko, da je jedva razume?

Da ulog bude veći, upravo tada u posetu sa studija dolazi i njena kćerka Hana (Bili Lurd) koju je odgojila tetka i koja sa majkom Šeli ima nerazrešen odnos koji želi da konačno reši. Znači li to da će i Šeli, makar ovako iz nužde, morati da preispita neke od prošlih i sadašnjih životnih izbora, ili će nastaviti da živi u fantaziji koju je sama stvorila dok je realnost ne samelje u potpunosti?

Scenario je napisala Kejt Gersten, po sopstvenoj neproduciranoj drami „Body of Work“, koja je inspirisana gašenjem predstave „Jubilee!“, koja se u Las Vegasu izvodila 35 godina (1981-2016). Ona je do sada radila uglavnom na televiziji, i to ne u najvišim ešalonima, pa i ne čudi što je scenario pun nedostataka. U skriptu se zapravo sve vreme vrti jedna te ista teza o starenju žene i cele profesije, te o surovosti savremenog kapitalističkog sveta koji sopstvene šrafove u mašineriji zabave nemilice troši, i to se vrti uz minimalne varijacije.

Pored toga, dijalozi su preko svake mere naivni: čak i ako uzmemo u obzir da je Šeli naša tačka gledišta, ona je preterano detinjasta ili usred procesa samoobmanjivanja. Takođe, mnogo vremena (od samo 88 minuta trajanja) otpada na prazan hod i repeticije Šelinih rutina kao što su šetnje po Las Vegasu u sumrak ili plesanje uz „The Red Shoes“ u njenoj skromnoj kućici noću.

Tako slabašan scenario trebalo je znati pročitati i nadograditi, a Đia Kopola za to očito nije imala kapaciteta. Njen prethodni rad - dva samostalno režirana filma „Palo Alto“ (2013) i „Mainstream“ (2020), te kolaboracija „The Seven Faces of Jane“ (2022) - zapravo otkriva da bez slavnog prezimena holivudskog „plemstva“, verovatno ne bi ni dobila priliku za ovako nešto.

Kopolin glavni režiserski adut - igranje sa fokusom koji je upadljivo uzak, na centru ekrana, dok obe strane ostaju krajnje neoštre kada je Šeli sama ili sa prijateljima sa posla, te kontrastiranje istog s oštrim celim ekranom kada se pojavi Hana, a što sve služi kao ilustracija Šeline koncentracije - vrlo brzo se potroši kao štos, iako je to i fotografski i montažno vrlo solidno izvedeno. Ostatak se svodi na slepu veru da će glavna glumica izneti ulogu, uz insistiranje na krupnim kadrovima njenog lica sa borama i bez šminke, čime se dodatno povlače paralele između persone Pamele Anderson i lika Šeli.

Vera se isplatila višestruko, ali glavni razlog za to nije toliko glumačka snaga Pamele Anderson. Njene limite vidimo svaki put kada deli ekran sa Džejmi Li Kertis koja i pored užasne šminke pokazuje glumačku klasu, ali i sa Bautistom koji je promenio sopstveni glumački tip (zastrašujući grmalj postao je nežni div), pa i sa Džejsonom Švarcmanom koji ima malu ulogu arogantnog režisera na audiciji. Brenda Song, Kianan Šipka i Bili Lurd (koje su, inače, malo i prestare za ove uloge), međutim, Pamelu uopšte ne ugrožavaju jer igraju neku sasvim drugu igru.

To, naravno, ne znači da je Pamela Anderson loša u filmu ili da joj ovo nije životna uloga, naprotiv. Razlog njene ubedljivosti ogleda se u tome što joj ova uloga naprosto leži: glumica koja je notorno pokazivala smisao za humor na temu svoje persone ovde skoro da igra samu sebe.

Istini za volju, nisu plesačica Šeli i Pamela Anderson obitavale na istim nivoima slave, ali im je životni put, barem ono što smo mogli da vidimo, išao sličnim tokovima. Pamela je svakako relikvija nekih prošlih vremena, pa zbog nje i njenog prisustva u filmu „The Last Showgirl“ i te kako ima smisla i vredi ga gledati.

Companion

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Htjeli mi to ili ne, ponekad moramo upasti u zamku takozvanih „spoilera”, odnosno otkrivanja radnje filma i obrata u njoj jer drugačije bilo kakva kritička analiza ne bi bila moguća. Jednostavno, neki se filmovi toliko oslanjaju na konstrukciju vlastite radnje i obrata u okviru nje kako bi nam, poput mađioničarskog trika, preusmjerili pažnju i nesmetano poantirali. Novi film u hrvatskim kinima u neatraktivnom terminu s prijelaza siječnja na veljaču, Pratnja, jedan je od takvih filmova. Zato je možda najbolje, prije zalaženja u dubinu, makar jedan dio radnje izložiti onako kako to nama, gledateljima, izlaže autor Drew Hancock, inače relativni anonimus do sada uglavnom prisutan na televiziji i u kratkim video-formama u funkcijama glumca, scenarista i redatelja.

Hancock film otvara naracijom protagonistice Iris (igra ju Sophie Thatcher) o tome kako joj se život promijenio dvaput: prvi put kada je upoznala svog dragog Josha (Jack Quaid), a drugi kada ga je ubila. Njih dvoje su se slučajno upoznali na odjelu voća i povrća u supermarketu kada je on nespretno oborio skoro sve naranče iz gajbe na pod, a ona mu ih je pomogla skupiti, pa su od tada u vezi. Ta veza je sada na jednoj od većih kušnji jer njih dvoje odlaze na vikend u „rustikalnoj kolibi u šumi” s njegovim prijateljima. Iako ju Josh uvjerava da će sve biti u redu, Iris se boji da im se neće svidjeti. Razlog za njezinu zabrinutost je prije svega cinična Kat (Megan Suri) čiji je dečko misteriozni ruski kontroverzni biznismen Sergej (Rupert Friend), ujedno i vlasnik vile koju su njih dvoje s dozom lažne skromnosti predstavili kao vikendicu. Pored dva navedena para, u vili je prisutan još jedan, Eli (Harvey Guillén) i njegov partner Patrick (Lukas Gage). Joshova uputa Iris je da se opusti i smiješi, da se ne duri i ne ponaša čudno, pa će se svi lijepo provesti. Okupljanje i ide u tom smjeru: Patrick je skuhao gurmansku večeru za kojom on dijeli svoju romantičnu viziju poznanstva s Elijem, Sergej zabavlja goste uz pomoć alkohola i vrhunskog zvučnog sistema, a cinična Kat samo u jednom trenutku iskrenosti priznaje Iris da nema ništa protiv nje osobno, već protiv onoga „što ona predstavlja”. Josh i Iris večer završavaju seksom u svojoj spavaćoj sobi, nakon čega joj on pomalo osorno govori da ode spavati.

Posljednje dvije navedene replike će koliko sutradan dobiti jedno sasvim novo značenje. Naime, mamurni Josh odbija se pridružiti Iris na prvoj jutarnjoj kavi pored jezera. Umjesto njega pojavit će se Sergej koji prema Iris, čini se, ima „zadnje namjere” za koje mu je, kaže, Kat dala dozvolu da ih proba ispuniti. Pokušaj silovanja završava fatalno po njega, jer ga Iris ubije u samoobrani. Kada se ona u okrvavljenoj majici pojavi nazad u vili, Josh ju opet na komandu uspavljuje i vezuje za stolicu. Iris, naime, nije ljudsko biće, nego robot „za pratnju”, dakle, proizvod umjetne intelignecije koji je moguće legalno nabaviti. Neke stvari na njoj poput jezika koji govori, boje očiju ili glasa moguće je podesiti, baš kao i razinu inteligencije (od glupog automata koji izvršava komande do osobe enciklopedijskog obrazovanja s kojom je moguće voditi intelektualne razgovore). Druge karakteristike se određuju s prvim podešavanjima, poput objekta zaljubljivanja i vjernosti, pa i scenarija upoznavanja. Treće su, pak, tvornički zadane, poput imperativa suradljivosti i docilnosti, odnosno bilo kakve zabrane povređivanja bilo kojeg ljudskog bića ili drugog automata, ali i to se može naknadno modificirati, odnosno hakirati. Upravo to se i dogodilo u ovom slučaju: Iris je poslužila kao oruđe u uroti Josha i Kat da ubiju i opljačkaju Sergeja. Međutim, dok se Josh posljednji put oprašta s njom prije nego li je pokupi kompanija koja ju je i proizvela, još uvijek modificirana Iris uspjeva pobjeći i sa sobom uzeti mobitel pomoću kojeg Josh njome upravlja. Kreće potjera i borba za preživljavanje...

Žanrovski, Pratnja se može definirati kao kombinacija lagane znanstvene fantastike, romantične i crne komedije, kao i horor-trilera, a glavna joj je referenca film Ona (Spike Jonze, 2013), ali garnirana žanrovskim okvirom „šumskog slešera”. Izvedbeno je film na mjestu, budući da Drew Hancock suvereno vlada žanrovskim obrascima, klišejima i tropima, pa točno zna kada treba pozicionirati obrate, kada preusmjeriti pozornost gledatelja, kada „naplatiti” ranije ubačenu dosjetku, a kada određeno dramaturško pomagalo, pa tako ovdje električni vadičep postaje „čehovljevska puška”, što funkcionira i kao još jedna od niza dosjetki. Tehnički film izgleda dobro: Hancock-redatelj glatko realizira zamisli Hancocka-scenarista, fotografija je dovoljno glatka da će bez problema preživjeti tranziciju s velikog na manji ekran, a montaža dinamična, ali ne i skokovita, pa se intrigantna premisa filma jasno razrađuje i izlaže kako vrijeme odmiče, a i tranzicija kroz žanrove protiče bez poteškoća. Glumački, možda se čini kontra-intuitivnim da Sophie Thatcher koja igra „robotski” lik zapravo s tim likom ima najviše posla jer Iris gledamo u različitim „postavkama” i u svakoj od njih mora djelovati dovoljno „ljudski”. Ostali su likovi ipak plošniji i prisutni u svojoj zadatosti: Josh kao frustrirani glupan s planom da naplati ono što mu „svijet duguje”, Kat kao cinična osoba koja u jednom trenutku shvaća da se preigrala, Sergej kao namjetljivi ljigavac, a Eli kao komična relaksacija koju je moguće bezbolno odstraniti iz filma negdje oko polovice. Tumačeći ih, glumci ne mogu puno pogrešiti, ali ne mogu ni zablistati.

Ne bi, naravno, bilo pretjerano teško smisliti potencijalno neugodna pitanja kojima bi se Hancockova premisa uzdrmala, ako ne i sasvim srušila, ali to nije naročito važno za ovakvu „laku” znanstvenu fantastiku u kojoj se ne moramo opterećivati tehnikalijama. Jer, kako to obično biva, stvari čega nas ima biti strah u tako izmišljenom i osmišljenom svijetu samo su manje ili više uvijena metafora za ono čega bismo se trebali bojati u našem i realnom. Pratnja je, dakle, tek manjim dijelom film o ponašanju nekih budućih partnerskih robota čiju pojavu uvjetovanu razvojem umjetne inteligencije ne smijemo tako olako isključiti kao mogućnost. Dosta većim dijelom je, pak, to film o izazovima trenutnog načina života koji će stvoriti potrebu za proizvodima te vrste, a najvećim o onim stvarima inherentno ljudskim poput zavisti, pokvarenosti, potrebe za kontrolom i smišljanjem prečica do nekakvog zadovoljstva i sreće. Tu ljudsku „kvarljivost”, uostalom, konstatira i sam autor kroz usta jednog od epizodnih likova pri kraju filma. Majstor iz tvrtke, naime, objašnjava svom mlađem kolegi da ljudi već izvode svakakve gluposti sa svojim robotima za pratnju, od njihova korištenja istih za vježbe gađanja do iživljavanja sadističkih fantazija, pa što ih ne bi modificirali da ispunjavaju i neke druge ne-etične želje svojih gospodara. U tom smislu, Pratnja se ispostavlja kao film koji će nas držati zabavljenima dok nam okreće ogledalo u lice i prikazuje nam našu budućnost kakvu možemo radi vlastite ugodnosti sami sebi kreirati. Neće nas na kraju pobijediti strojevi, nego ćemo pobijediti same sebe koristeći se tim istim mašinama.

The Monkey

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Horor kod Ozguda Perkinsa ne izvire toliko iz smrti i straha od iste, koliko iz napuštanja. Smrt dolazi na kraju, kao finalna ritualna muka, olakšanje ili fatalna slučajnost, a do tada treba živeti i mučiti se. Pitanje je samo da li to činiti u samoći, skrivajući se od gadosti, ili je, pak, prigrliti, boriti se protiv nje i smejati joj se u lice.

Smrti i napuštanja obeležile su autorov život. Otac Entoni, čuveni glumac i horor-kult (zbog uloge u Hičkokovom Psihu pre svega) umro je kada je Ozgud bio tinejdžer, prethodno provevši život u skrivanju svoje prirode. Entoni Perkins je umro od AIDS-a, a bio je skriveni homoseksualac kojem su brak i deca služili kao maska. Kao mladić, pak, Oz je ostao i bez majke, glumice Beri Berenson koja je bila putnica u avionu koji se 11. septembra 2001. godine zakucao u zgradu Svetskog Trgovinskog Centra u Njujorku.

Smrti, užasi i životi u izopštenosti tema su Ozovih filmova. Pretenciozni debi The Blackcoat‘s Daughter (2015) bio je smešten u okruženje katoličkog internata gde su dve devojke „napuštene“ od svojih roditelja. Sledeći, nastao u produkciji Netflixa, I Am the Pretty Thing That Lives in the House (2016) bio je lociran u kuću duhova. Ponajbolji Gretel & Hansel (2020) vraćao se na čuvenu bajku o Ivici i Marici, ali ju je pričao iz ženske perspektive i s dozom istorijski utemeljenog morbidnog realizma. Za ambiciozni promašaj Longlegs (2024) neki kritičari su pokušali da učitaju inspiraciju u sudbini autorovog oca Entonija. Interesantno, svi ovi filmovi bili su centrirani oko ženskih likova.

U tom smislu, The Monkey predstavlja izvesnu novinu. Oz Perkins po prvi puta ima muškarca za protagonistu, što sugeriše da se film može čitati u vrlo ličnom ključu. Takođe, spoj morbidnosti i humora kroz slučajne smrti sugeriše da se ovde autor na svoj način bavi pogibijom svoje majke. Konačno, on po prvi put radi s autorskim književnim predloškom, kratkom pričom Stivena Kinga, budući da je njegova verzija Ivice i Marice po svom duhu bila više na tragu narodnih priča, nego romantičarskog „pakovanja“ braće Grim.

Kad smo već kod ogromnog, ali kvalitativno neujednačenog opusa Stivena Kinga, ponovićemo da „kralju strave“ treba znati kako prići, s jakom vizijom ili makar s dosta stava. Perkins radi potonje.

To nam je jasno od uvodne scene u kojoj se postavljaju pravila igre. Muškarac u okrvavljenoj avijatičarskoj uniformi (nepotpisani i jedva prepoznatljivi Adam Skot) dolazi u britansku zalagaonicu gde pokušava da vrati igračku, muzičku kutiju u obliku majmuna koji lupa po dobošu dok sa zvučnika dopire melodičnija muzika. Prodavac to ne prihvata, pa majmun započinje svoju tačku koja u pogon stavlja zamku u stilu Rub-Goldbergove lančane reakcije, što se završava sa strelom koja prodavca prvo pogađa u trbuh, a onda mu izvlači creva.

U Americi, pak, žive njegovi sinovi, blizanci Hal i Bil (Kristijan Konveri ih igra u detinjstvu) sa svojom rezigniranom samohranom majkom Lois (Tatjana Maslani). Braća nisu nimalo složna: dominantniji Bil, ošišan na „čitanku“, koristi svaku priliku da maltretira šonjavijeg Hala, ošišanog na „debilku“ s dodatkom naočara. Kada pronađu igračku majmuna na dnu plakara s očevim poklonima i suvenirima, neće odoleti da ga naviju iako su upozoreni da to ne čine olako. Majmun će uzeti svoju sledeću žrtvu, njihovu dadilju Eni koja će demonstraciju japanske kuhinje u obližnjem restoranu završiti prerezanog vrata.

Iz toga nam je jasno da majmun neće ubiti onoga ko ga je navio, ali će zato izabrati slučajnu ili prigodnu žrtvu u blizini. U sledećem incidentu saznajemo da majmun ne prima komande i ne sluša želje: umesto Bila kojeg Hal u napadu besa želi da pošalje u smrt, strada Lois koja je s dečacima prethodno podelila centralnu mudrost filma, da ništa nije slučajno ili je, pak, sve slučajno, kako je kome volja. Dečaci odlaze da žive s tetkom i tečom, a kada i teča nastrada u nesreći u lovu nakon što su njih dvojica pokušali da unište majmuna, Hal i Bil rešavaju da ga zaključaju u kutiju i bace na dno bunara.

Nekih 25 godina kasnije, Hal i Bil (dvostruku ulogu preuzima Teo Džejms) nisu u kontaktu, a Hal vodi svoj usamljenički, neispunjeni život. Jedino što istom daje nekakav smisao je po jedno viđanje godišnje s njegovim sinom Pitijem (Kolin O‘Brajen). A ovo će verovatno biti poslednja prilika da ogorčeni sredovečni čovek i pomalo nabusiti tinejdžer stvore neke zajedničke uspomene pre nego što potonjeg zvanično usvoji novi muž njegove majke, iritantni „ekspert za očinstvo“ Ted (Ilajdža Vud u urnebesnoj kameo-ulozi).

Hal, međutim, dobija poziv od Bila da je tetka umrla, i to u nesreći, te da se majmun možda vratio. Halov zadatak je da ga pronađe dok gradić u kojem su odrasli potresa serija bizarnih pogibija nesrećnim slučajem. Tako ćemo imati i lovačku pušku koja slučajno opali da raznese glavu agentkinji za nekretnine, još jednu razorenu porodicu iz koje dolazi duboko traumatizovani Riki (Roan Kembel s „Džoi Ramon“ frizurom), roj pčela koji prolazi kroz slomljeno vetrobransko staklo, jedan bizarni „zamak“ sa svojim zamkama i jednu zaveru...

Dok se Perkins drži humora i slučajnosti, The Monkey je slika i prilika punokrvne morbidne, crnohumorne zabave koja pritom prenosi poruku o slučajnosti i nepredvidljivosti smrti. Nju je nemoguće prevariti, ona će svoj danak uzeti na ovaj ili na onaj način. Perkins tu ne upada u zamku da objašnjava njene mehanizme, sve ostaje slučajno i arbitrarno, po čemu se The Monkey razlikuje od svoje najočitije narativne reference, serijala Final Destination. Izvedbeno, Perkins se tu oslanja na Sema Rejmija i Evil Dead serijal, s prilično dobrim osećajem za „set-pis“ momente koje možemo da vidimo i kao odbljeske autorove iskreno morbidne psihe.

Moguće je da se Perkins tu sprda s Kingovom literarnom grandioznošću i potrebom pisca da mudruje subvertirajući to svojom životnom pričom i životnom pričom svoje majke. Zabrinutiji ili zlonamerniji među gledaocima će tu možda pronaći i animozitet autora prema svom bratu, muzičaru Elvisu, dodatno podvučen time da su skoro svi likovi, uključujući tu i Bila, dati u karikaturalnom i parodičnom ključu, kao potpune budale čijoj smrti se valja smejati i koje ne treba žaliti.

Eh, skoro svi, ali ne baš svi. Izuzetak su tu Hal i Piti koji egzistiraju u potpuno ozbiljnom ključu što sugeriše da Perkins to ima da kaže i nešto ozbiljno o porodičnim i uopšte međuljudskim odnosima. Pritom, reditelju drama kao žanr baš i ne leži, a čini se da ima i značajne zadrške po pitanju toga šta želi da podeli sa širim gledalačkim auditorijumom. Tako dobijamo film s krizom identiteta, daleko bolji u delovima (onim naizgled neozbiljnim) nego u celini.

Srećom, The Monkey traje prilično ugodnih 95 minuta, pa makar gledaoca neće smoriti, iako će se i efekat morbidnih smrti do kraja malo razvodniti. A Ozgud – Oz Perkins će već krajem ove godine imati priliku da s nama podeli svoj sledeći film, Keeper.