17.2.19

A Film a Week - Who Killed Cock Robin / Mu ji zhe

previously published on Asian Movie Pulse
After his screen debut, a horror-thriller “The Tag-Along”, the Taiwanese director Cheng Wei-Hao is back with an elaborate mystery crime-thriller “Who Killed Cock Robin?” Though the international world-wide title given after an old English nursery rhyme feels inspired, the original Mandarin title “Mu ji zhe” directly translated as “The Eyewitness” would give a better clue to the viewers what the film is actually about – an accident from the past surfaced by its reportedly only witness who has to solve the puzzle from other unreliable testimonies.

The protagonist Wang, played by sleazy-charming Kaiser Chuang, is a journalist not too dissimilar from Lou Bloom, the protagonist of Dan Gilroy’s “Nightcrawler”, using a police radio scanner to get to the scenes of crimes and accidents. After he finds a senator and a celebrity model involved in a car crash, his life and career turns upside-down. First he gets involved in an accident on his own, crashing his newly-bought used BMW and later he gets pawn-sacrificed in an office power-game involving the senator, the paper owner Chiu (TV and screen veteran Christopher Ming-Shu Lee), the editor Chung-Wen (Tang Chih-Wei) and his attractive colleague Maggie (the beautiful Hsu Wei-Ning) with whom Wang is about to start an affair.

Filled with data from his mechanic friend (Cheng Chih-Wei) that his car was tampered with in the past, he starts and investigation using his contacts in the traffic department and the police, and finds out that the same car was involved in a car crash nine years before for which he served as the only witness. Since it was his first story for the newspaper and his own photos got mysteriously misplaced, he tries to get to the bottom of things and figure out if someone from his surroundings responsible for him getting fired also had something to do with the accident that left one person dead on spot and the other severely injured.

As it plays out, the injured woman Hsu Ai-Ting (Ko Chia-Yen, re-teaming with Cheng after “The Tag-Along”) who might hold the key to the mystery grabbed the first opportunity to escape from the hospital and has been off-grid ever since. Wang’s investigation would get her in the harms way again, but who is responsible for the whole mess? Was it Chung-Wen who misplaced the photos not to get involved? Was it the mechanic who apparently took the blame for the crash before committing suicide? What does the whole thing have to do with Chiu who is never too far from the investigation? And what is the angle of the police officer Wei (Mason Lee, the son of the two-times Oscar-winning director Ang) who is the only one immune to Wang’s charms, apart from living near the place Hsu made her distress phone call from?

The different perspective mystery puzzles are nothing new to the cinema, starting with Kurosawa’s legendary “Rashomon”. However, “Who Killed Cock Robin?” takes its clues more from Antonioni’s “Blow Up” and a variety of Brian de Palma’s films, from his debut “Murder a la Mod” to his early 80’s thrillers. The story is completely plot-driven, clearly seen in the fact that the protagonist gets his clues in a bit too neat fashion, usually using nothing more than his sweet-talking charm, but the use of the character tropes from the noir genre, like the corrupt businessman, the jaded editor, the still-green reporter, the damsel in distress and the plotting femme fatale is effective enough to make it work. Also, a lot of sharp twists make a little sense, but they still serve the purpose for both the shock effect near the end and morality play about human corruption.

Powered by strong acting performances by all of the cast members (though Mason Lee steals the show in the second half) and sharp production design underlining the busy feel of the metropolis captured through the lens of Chen Chi-Wen’s camera combining the hand-held mode with drone shots, “Who Killed Cock Robin?” is handsome and fun to watch. On the other hand, one should not expect any life-changing or genre-defining experience.

16.2.19

Vice

kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3
Sve do svog pretposljednjeg filma, Oklada stoljeća (2015), producent, scenarist i redatelj Adam McKay nosio je reputaciju čovjeka koji proizvodi “muške” komedije, odnosno komedije s neodraslim muškarcima kao glavnim likovima. Te su komedije bile zanimljivije u svom pod-tekstu nego li u samom tekstu, pa su se tako dva Anchorman filma (kao i njihov prednastavak snimljen direktno za video) doticali muških krugova i klijentilizma koji ih poganja, a Talladega Nights (2006) toksičnog patriotizma koji neinteligentni, a ambiciozni koriste kao masku i štit protiv onih koji ugrožavaju njihova dostignuća ili njihov ego. S Okladom stoljeća stvari, pak, stoje drugačije: u pitanju je prije svega doku-drama koja iz nekoliko uglova pokušava trasirati genezu i tijek globalne financijske krize nastale iz krize nekretnina koja je pak nastala iz bankarske pohlepe. Opet, tu nije riječ o nasmrt ozbiljnoj drami, već su prisutni brojni crnohumorni momenti, nadahnute scenarističke i redateljske intervencije u formi digresija i jednostavnog objašnjenja financijskih mehanizama (izvedenih kroz cameo pojavljivanja poznatih ličnosti poput Margot Robbie, Selene Gomez i Anthonyja Bourdaina), pa čak i neočekivani momenti trilerske napetosti (vredniji utoliko što znamo rasplet događaja), dok je vizura koju McKay nudi podijeljena u četiri perspektive ljudi ili grupa ljudi koji krizu nisu izazvali, ali su je na vrijeme otkrili i riješili da na njoj profitiraju. Stoga se činilo da će McKay sa svojim novim filmom Čovjek iz sjene, biografijom “najmoćnijeg američkog potpredsjednika” Dicka Cheneya, pogoditi u centar tako što će pokazati i prokazati prljave, koruptivne mehanizme američke visoke politike. Međutim, formula usvojena s Okladom stoljeća koju McKay pokušava ovdje reciklirati jednostavno nije odgovarajuća, što Čovjeka iz sjene čini konfuznim, nekoherentnim filmom s agendom koju ne uspjeva iskomunicirati publici.
Jasno je to manje-više od početka i dviju sukcesivnih scena koje su smještene u vremenski razmak od skoro četrdeset godina. U prvoj vidimo kako mladog Cheneyja u gradiću Casper u Wyomingu, gdje je odrastao i u tom trenutku živio, hapse policajci zbog vožnje u pijanom stanju. U drugoj, pak, iskusnog političara, potpredsjednika, vidimo 2001. godine za vrijeme rujanskih terorističkih napada na New York i Washington kako donosi izvršne, predsjedničke odluke. Glas misterioznog naratora čiju ćemu povezanost s Cheneyem otkriti tek na kraju filma objašnjava nam ono što i sami vidimo: da je Cheney bio sposoban u trenucima kriza vidjeti ono što drugi nisu: priliku da zgrne više moći i proturi svoje planove. Time se u centar filma stavlja pitanje: kako se je ona pijana propalica iz prve scene transformirala u, u tom trenutku, možda najmoćnijeg čovjeka svjetske politike? Odogovor koji slijedi daleko je od jednoznačnog, a Cheneyjev uspon gotovo linearno prati od činjenice da je bio loš učenik u školi, da je upropastio svoje šanse jer se nije mogao priviknuti na studentski život daleko od doma i da ga je u ključnom trenutku pogurala njegova djevojka, a kasnije supruga Lynn, svakako bistrija i odrješitija od njega. Za Cheneyjevu političku karijeru presudan je bio utjecaj Donalda Rumsfelda kojeg je upoznao dok je stažirao u Kongresu i koji ga je vrlo brzo uvrstio u svoj tim u Bijeloj kući, u Uredu za ekonomske prilike za vrijeme Nixonove administracije. Za vrijeme Geralda Forda, i Rumsfeld i Cheney su napredovali, prvi je postao sekretar za obranu, dok je potonji vršio dužnosti predsjednikovog pomoćnika i šefa personala. Nakon Fordovog poraza od Cartera, Cheney se preselio u Kongres, gdje je ostao i za vrijeme Reagana, da bi ga Bush senior uposlio na mjestu sekretara za obranu i povjerio mu nadgledanje operacija vezanih za prvu intervenciju u Iraku, Pustinjsku oluju. Cheney se potpuno odrekao politike za vrijeme Clintona, McKay tvrdi iz privatnih razloga (otkrilo se da mu je mlađa kći lezbijka, što bi ugrozilo njegove šanse na izborima za Kongres ili Senat), i na tom mjestu, negdje na polovici filma, poantira s najnadahnutijom redateljskom intervencijom u filmu – odjavnom špicom. Potom se Cheney našao u svijetu privatnog biznisa kao direktor jedne velike naftne kompanije, da bi ga George Bush mlađi izabrao za svog potpredsjedničkog kandidata i uvjerio ga da pristane na tu funkciju, delegirajući neke od izvršnih ovlasti na njega. Ostalo je povijest.
 
McKay tvrdi, često s bijesom, sprdnjom i probijanjem četvrtog zida u stilu Michaela Moorea, da je Cheney, a ne Bush, presudno odgovoran za kurs kojim je Amerika krenula nakon 11. rujna, te da je on bio glavni arhitekt intervencije u Iraku koja je pogodovala jedino naftnim kompanijama (uključujući i njegovu bivšu) te vojno-industrijskom sektoru. Jedina točka oslonca za tu tvrdnju je izuzetno sporna teorija unitarne izvršne moći koju su uz pomoć nekih pravnih krugova Cheney i Rumsfeld pokušali testirati još za vrijeme Forda, a na koju se poziva i Trumpova administracija i koja se bazično svodi na to da je svaka predsjednička odluka legalna zato što je predsjednička. A kada predsjednik svoje ovlasti delegira na nekog drugog, onda delegira i unitarnu moć. McKay je to pokušao nakratko objasniti, ali ne do kraja, negdje u prvoj polovici filma, da bi se na isto vraćao kasnije, bez daljnjeg pojašnjenja. Stoga i ono što gledatelje najviše zanima, konkretna Cheneyjeva uloga u događajima s početka milenija, ostaje u velikoj mjeri nerazjašnjena, ništa više poznata dalje od već znanih povijesnih i medijskih podataka. Možda je razlog i to što je Cheney bio dosta tajnovit čovjek koji je nerado otkrivao o čemu u nekom trenutku misli, a i njegovi su memoari dosta nepouzdano štivo, ali uostalom nisu li svi makijavelistički političari takvi?
Skoro svi sastavni elementi Oklade stoljeća prisutni su i u Čovjeku iz sjene, i narator koji se kasnije predstavlja, i digresije i arhivski materijal ubačen u rapidnim montažnim sekvencama, i autorski komentar izrečen što kroz naratora, što kroz probijanje četvrtog zida, i metatekstualni momenti poput onoga kada Cheney i Lynn u odsudnom trenutku u bračnoj postelji razgovaraju citirajući Shakespearea. Ima tu i refleksivnih sekvenci, što humornih (recimo ona sa pecanjem koja se može shvatiti i kao parafraza von Trierove Nimfomanke), što lirskih, ali većina toga ne funkcionira ni izbliza onako kako je to McKay zamislio. Možda su najbolji primjeri promašaja dvije iste fokus-grupe od kojih jedna tretira ispitivanje javnog mnjenja pred invaziju na Irak, a druga komentira stanje u današnjoj Americi, kao i scena u restoranu, gdje Cheney, Rumsfeld i još par ljudi raspravljaju o invaziji na Irak, a konobar im kao specijalitet kuće nudi razne opcije, što oni sa zadovoljstvom prihvaćaju. Pritom, ono što prilično smeta ugođaju je i dosta slabo osvjetljenje kojim nam McKay poručuje da smo u metaforičkom mraku kad su osoba i motivacija Dicka Cheneyja u pitanju.
 
Sa svojim prethodnikom, Okladom stoljeća, Čovjek iz sjene dijeli i određeni dio glumačke postave. Najviše će se razgovarati o Christianu Baleu u naslovnoj ulozi, za potrebe koje je dobivao i gubio na težini. Akademija inače cijeni takve transformacije za kojom, pak, ovdje i nije bilo neke naročite potrebe jer je Bale dobar dio filma morao odraditi noseći staračku masku. Njegova je uloga, međutim, solidna, iako ne u rangu najboljih koje je dosad ostvario: Bale je dobar kad glumi imitacijski (prema dostupnom materijalu Cheney je u pravilu govorio ispod glasa i kroz jedan kut svojih usta, što Bale savršeno “skida), dok mu ovdje manje leži interpretacija u tradiciji takozvane metodske glume, jer za tu vrstu glumačke izvedbe nije bilo dovoljno ‘sirovog materijala. U ulozi Donalda Rumsfelda, pak, Steve Carell reciklira svoju tipsku ulogu nervoznog, pomalo bahatog, verbalno agresivnog muškarca na rubu siledžije, ili čak i preko tog ruba. U red potraćenih uloga mogu se svrstati i ona Amy Adams, čija se Lynn, kako film odmiče, od jake i sposobne žene koja donekle upravlja svojim mužem svodi na tipsku ženu političara koja stoji uz njega. Također, Jesse Plemons nema dovoljno prostora u liku naratora Kurta, a Tyler Perry kao Colin Powell je primjer hrabrog, ali u ovom slučaju pogrešnog odabira. Ulogu za pamćenje je, međutim, ostvario Sam Rockwell kao George W. Bush, koji sasvim pravilno kanalizira pojavu bivšeg predsjednika kao narodskog čovjeka, njegovu zbunjenost visokom politikom i potrebu da se dokaže ocu koji je uvijek favorizirao njegova brata Jeba, a da pritom ne klizi u uobičajenu karikaturu idiota koja se, uglavnom neopravdano, povezuje s Bushom. Rockwellova interpretacija u ograničenoj minutaži je toliko upečatljiva da jednostavno poželimo da vidimo novi biografski film upravo o Bushu, s Cheneyjem u pozadini. Možda je to jedan od razloga za McKayev neuspjeh s Čovjekom iz sjene. Cheneyjevo prirodno mjesto je u pozadini, a pokušaj njegova izvlačenja na svjetlo osuđen je na propast. Drugi razlog neuspjeha bi svakako bio primjena formule uspostavljene s Okladom stoljeća na materijal koji nije za to pogodan. Ona je u prethodnom filmu savršeno služila svrsi jer je objašnjavala jedan ljudskim umom namjerno zakompliciran fenomen, a i zato što je nudila i opću perspektivu s distance i brojne druge iz relativne blizine centru zbivanja. Ovdje toga nema, fokusirani smo na Cheneyja o kojem znamo malo i baratamo s nepouzdanim podacima i rizičnim interpretacijama. McKayev film nam, nažalost, ne donosi ništa novog, ne rasvjetljava, ne intrigira i ne motivira.

13.2.19

Mid90s

kritika objavljena na XXZ

2018.
scenario i režija: Jonah Hill
uloge: Sunny Suljić, Katherine Waterson, Lucas Hedges, Na-kel Smith, Olan Prenatt, Rio Galicia, Ryder McLaughlin

Možda te 90-te negde drugde nisu bile toliko loše kao kod nas. Zapravo, sigurno da nisu, jer kod nas osim ratova, sankcija, hiper-inflacije, benzina u flašama, izbeglica, šverc-komerc privrede, turbo-folka, kriminalaca i ostalih džibera, malo toga da je uopšte i bilo, toliko da smo fiks normalnosti tražili u audio i video pirateriji koja se nesmetano vrtela na televiziji i pomagala nam da ako već ne učestvujemo u globalnim dešavanjima, onda makar da ih ispratimo. U normalnom svetu, međutim, 90-te uopšte nemaju lošu konotaciju dubioznoj modi unatoč. Naprotiv, one se tamo vezuju za inkluziju još uvek neopterećenu diktatom političke korektnosti, dobar život, putovanja, eksploziju sub-kulture i neobične važnosti za mladu jedinku da bude u nekom "fazonu" pomoću kojeg se identifikuje sa sebi sličnima, indie i DIY kulturu u muzici i na filmu, igrice na konzolama i slične ugodne zezalice.

U vreme kada se odvija radnja filma Mid90s, njegov autor, pre svega glumac najpoznatiji po ulogama u nepristojnim komedijama, a onda i scenarista kojem je ovo debitantska režija, Jonah Hill, imao je 13 godina. Onda nije teško zamisliti da je protagonista filma Stevie (Suljić, viđen u The Killing of a Sacred Deer Yorgosa Lanthimosa) upravo njegov alter-ego, makar donekle, jer se nalazi baš u tim formativnim pubertetskim godinama. On živi u skoro pa razorenom domu sa često odsutnom majkom (Waterson), verovatno prostitutkom koja ne zna baš uvek šta se kod nje u kući događa, i sa starijim polubratom Ianom (Hedges, jezivo dobar) koji prema mlađem bratu oseća prezir koji ispoljava najčešće fizičkim nasiljem. Ian ima svojih problema o kojima ne govori ni za lek, ali je to Stevieju slaba uteha.
Umesto toga, on često izbiva iz kuće tražeći ekipu koja bi ga prihvatila. U tu svrhu se skompa sa skejterima koji vise ispred svoje radnje i čini se da ne haju puno za svet oko sebe. Vođa "bande" Ray (Smith) ima talenta i ambicije da svoje kotrljanje unovči kao profesionalac. Fuckshit (Prenatt) važi za zavodnika i dežurno spadalo, ali ga u poslednje vreme najviše privlače žurke, droga i alkohol. Na dnu lanca ishrane je najmlađi član Ruben (Galicia) koji Stevieja prvo inicira u ekipu, a onda, nakon što se ovaj probije dalje od njega, prema njemu počne da oseća agresivno rivalstvo. Na koncu, tu je i Fourth Grade (McLaughlin) kojeg ostatak ekipe smatra glupavim jer govori izuzetno malo i postavlja čudna pitanja, ali koji njihove vratolomije pažljivo beleži kamerom.

Kako će se Stevie snaći u svom novom društvu? Šta to presudno leto donosi za njega? Hoće li nakon prve cigarete, prvog piva, prvog nespretnog seksualnog iskustva, prve tuče, prve sportske povrede prestati da bude onaj fini. nežni dečkić i postati i ostati baraba?
Hillov film je zapravo dosta tanak na polju narativa, ali zato u velikoj meri obojen nostalgijom u smislu obilja memorabilijske rekvizite (VHS kasete, diskovi, igrice, posteri, patike i slično) i širokog izbora popularne muzike, od rapa do punka i nazad, koji sasvim u drugi plan gura originalnu muziku Trenta Raznora i Atticusa Rossa. I izbor formata slike (4:3) i medija snimanja (filmska 16mm traka) govore u prilog autentičnosti, stvarnoj ili fingiranoj, jer Mid90s zaista izgleda kao budžetski skromni nezavisni film iz sredine 90-ih.

Pitanje je, međutim, čemu sve to jer nam Hill tu ne priča priču o odrastanju, svojem ili čijem god, dalje od nekakvih opštih mesta. Da, drugarstvo i jak osećaj pripadnosti su bitne stvari za te godine i to se ispoljava kroz ekipu koja je u istom fazonu kao i ti ili si ti u istom fazonu kao i ostatak ekipe, ali to smo sve već znali. Limitirano prisustvo majke je solidan otklon od klišea filmskog roditeljstva, ali nije baš jasnije šta nam Hill time poručuje, osim što žrtvuje bilo kakvu izgradnju sadržajnijih odnosa među likovima. Može se reći da je Mid90s pre svega film (klinačkog smušenog) ugođaja, ne toliko daleko od poetike Larryja Clarka iz 90-ih, doduše oslobođen njegovog nihilizma iz Kids, pa u tom smislu pomalo naginje na njegovu auto-reciklažu iz Wassup Rockers, doduše ne toliko mlitavo i psudo-provokativno. A možda je štos u tome da se Hill nostalgično vraća na svoje godine odrastanja i ništa više, bez nekakvih filozofskih zaključaka. I to je legitimno, naročito ako je gledljivo, ali se nedostatak neke dublje poente teško može prikriti sa malo stila i mnogo šećera.


10.2.19

A Film a Week - Cat Sticks

previously published on Asian Movie Pulse
The screen debut “Cat Sticks” by the Indian filmmaker Ronny Sen challenges our prejudice about Indian cinema right from the start – it is a lean art house drama about junkies told as a mosaic composed of several stories connected thematically, while not necessarily narratively, happening over the course of one rainy night in Kolkata. The film premiered as the only Indian feature at Slamdance in its official narrative feature competition and the potential for further festival exposure is high.

Right from the start the viewer is aware that “Cat Sticks” is something else, opening with simple credits sequence of white letters on black background set against some grungy drone played on electric guitar. The stories follow several drug addicts, or groups of them, looking for the high of halogen, a special synthetic brand of heroin that created havoc in India in the 90s and the early 2Ks. This particular collection of stories can be set any time during or even after that period and its protagonists all live on the fringes of society, hustling and bustling to live to another day or looking for the pain to end (or to stop just temporarily) rather than seeking redemption. Needless to say, they chances are slim and look even slimmer hour after hour.

In Sen’s film it is less about the plot or plots and more about the context of Indian society where the lowest ranks are left to fend for themselves with little to no help from the state, family and friends. What seemed like temporary escape soon turns to be a downward spiral of addiction, pain, crime and violence. The filmmaker is not shy to show us the brutality of life like that using the striking images of extreme poverty, street life and abandoned places, but he also manages to find beauty in it, portraying it in poetic, semi-surreal fashion. Some visuals, like the plane wreck in the middle of the field used by junkies as some sort of safe house, the misfortune of a transgender prostitute who was denied the money for fix, the fight between the father and the son in a decrepit bathroom of their house, or the extended homoerotic sequence of two stripped down addicts looking for each other’s veins for fix, would leave the lasting impression.

In the terms of style, Sen is staying loyal to his fine-arts photography backgrounds, beautifully composing the frames and profiting from chiaroscuro contrasts in stark black and white captured through the lens of Sherya Dev Dube. Parallels might be drawn to the social realist traditions of Bengali cinema from the 60s, but also to American counter-culture movies of the 70s and more radical specimens of indie cinema from the early-to-mid 90s.

With a strong, yet fluid script Sen co-wrote with Soumyak Kanti DeBiswas and a cast perfectly blending both professionals and screen debutants, “Cat Skills” is an inspired and assure debut, which might qualify it for an essential viewing on this year’s festival circuit.

9.2.19

Glass

kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3
Već na samom početku ovog prikaza ću prekršiti dva važna pravila filmske kritike jer materijal od mene to nalaže. Kao svojevrsni anti-fan M. Night Shyamalana ću govoriti, odnosno pisati, u prvom licu i to pisanje ću započeti ovakvom ogradom da bi recipijentima ovog izlaganja moja perspektiva bila potpuno jasna. Shyamalan je, naime, globalnu slavu stekao misteriozno intoniranom melodramom o duhovima Šesto čulo čiji se doprinos svjetskoj kinematografiji može svesti na za akcijaša i povremenog komičara Brucea Willisa atipičnu utišanu, dramsku ulogu i na ničim izazvani nagli obrat koji dotadašnju priču okreće naglavce. Takvih nadnaravnih drama je znalo biti u tom periodu, na prelazu milenija, za njima su posezala i velika redateljska imena poput Martina Scorsesea (Bring Out the Dead), ali su takvi filmovi, naročito s takvim obratima, često uslijed kritičarske lijenosti dobivali epitet “shyamalanovskih”. Redatelj je to obilato koristio dok je mogao, reciklirajući ponešto ili gotovo sve od toga u daljnjim filmovima, poput Znakova (2002), Zaselka (2004), Žene u vodi (2006), pa donekle i Događaja (2008) koji je označio autorovo skretanje ka žanrovski donekle čistoj akcijskoj znanstvenoj fantastici u kojoj se Shyamalan nije najbolje snašao nastavkom Avatara - Posljednji Airbender (2010), i naslovom Zemlja: Novi početak (2013). Nakon nekoliko vezanih promašaja, filmaš se vratio (ili probudio) s Posjetom (2015) gdje je demonstrirao izuzetnu redateljsku vještinu dovoljnu da zamaskira nedovoljno dobar scenarij izuzetno zanimljive teme.

Dva sam filma namjerno preskočio u ovom kratkom presjeku karijere iz razloga što smatram da ih je za temu, Shyamalanov najnoviji film Glass, važno obraditi posebno i malo detaljnije. Neslomljivi (2000) se očito nastavlja na poetiku Šestog čula i zbog opet dramski utišanog, gotovo tužnog i deprimiranog Brucea Willisa u glavnoj ulozi zaštitara Davida Dunna koji postaje svjestan svojih super-moći i svoje stripovske super-junačke ranjivosti, pa se ne zna s time nositi, kao i zbog neveselog tona pripovjedanja, pa i zbog perifernih momenata poput psihički i fizički krhkog djeteta, odnosno Dunnovog sina Josepha, u plejadi sporednih likova. Gledano iz perspektive filmske povijesti, Neslomljivi je, pak, ostvarenje koje je unijelo revoluciju u žanr filmova o super-junacima i postavilo temelje na kojima su filmske imperije sagradili stripovske mega-korporacije DC Comics i Marvel. Shyamalan je, naime, u nekada čisto akcijski žanr, čiji su se filmovi razlikovali jedino po vizualnom dizajnu i stilizaciji, uveo realistične i dramske momente koji su poslužili kao osnova i za Nolanovu trilogiju o Batmanu i za cjelokupni Marvelov univerzum od Iron Mana nadalje. Istini za volju, realizma, kao i socijalnih konotacija, bilo je i u Singerovom X-Men serijalu započetom baš u godini izlaska Neslomljivog, s tim da je Shyamalanov film svakako elegantniji i uglađeniji. Drugi film koji sam preskočio je Glassov direktni prethodnik, Podvojen (2016), inače ne posve uspjeli psihološki triler o shizofrenom otmičaru imena Kevin Wendell Crumb sa 23 različitih osobnosti, koji drži tri otete djevojke čekajući da se pojavi 24. osobnost, kanibalističko-monstruozna Zvijer. Iako je bio baziran na šarlatanskoj “psihologiji” i scenaristički traljav, naročito iz aspekta predstavljanja različitih osobnosti, film je bio zanimljiv zbog raznovrsne glumačke interpretacije Jamesa McAvoya koji je odigrao višestruku ulogu zaključanu u jedno tijelo, kao i zbog intervencije na kraju, kad se Dunn pojavljuje kao spasitelj i time film povezuje sa Neslomljivim. Shyamalan očito nije odolio iskušenju da zaključi trilogiju i tako smo dobili Glass.

U smislu vremena radnje, Neslomljivi ostaje dublje u prošlosti. Dunn, kojeg opet igra Willis, je sada vlasnik male zaštitarske firme u kojoj je drugi zaposleni njegov sin Joseph (igra ga opet Spencer Treat Clark kojem je uloga u Neslomljivom bila jedna od prvih u karijeri). Svoju super-herojsku sudbinu je prihvatio, pa kao maskirani osvetnik u slobodno vrijeme štiti građane od nasilnika i zločinaca. Glass se vremenski više naslanja na Podvojenog, jer je dotični otmičar opet u akciji i primarni je slučaj kojim se bave David i Joseph Dunn, prvi kroz akciju, a drugi kroz ulogu pomoćnika iz fotelje. Treći i naslovni junak, gospodin Stakleni, alias Elijah Price, teoretičar stripa, terorist i masovni ubojica (ulogu iz Nealomljivog reprizira Samuel L. Jackson), u priču ulazi nešto kasnije, kada nakon prologa i prvog obračuna, Dunn i Crumb, ne sasvim uvjerljivom scenarističkom intervencijom, završe u istoj eksperimentalnoj duševnoj bolnici s njim. Za intervenciju je odgovorna Dr. Ellie Staple (Sarah Paulson), po vlastitom navodu specijalistica za deluzije grandioznosti, a posebno za ljude koji su umislili da su stripovski likovi, koja je u stanju iskoristiti njihove slabosti, u Dunnovom slučaju osjetljivost na vodu i fobiju od iste, a u Crumbovom osjetljivost na jaku svjetlost koja ga tjera da mijenja ličnosti. Njena je ideja da svu trojicu (Price je u instituciji već neko vrijeme i pod sedativima je toliko da je skoro katatoničan) podvrgne terapiji u dva koraka, od kojih je prvi klasično uvjeravanje pomoću racionalizacije, a drugi nikada do kraja objašnjen stroj koji će im učiniti nešto s frontalnim korteksom gdje se navodno krije tajna njihovih deluzija. U pritisku na trojicu pacijenata Dr. Staple računa na pomoć njima bliskih osoba. Joseph je, ako se sjećamo, u super-herojske moći svog oca vjerovao i prije i jače od njega samog. Casey Cooke (Anya Taylor-Joy), jedina preživjela žrtva otmice, nad Crumbom ima moć istinske empatije i kao takva može “opozvati” Zvijer, dok je Crumbu zahvalna što joj je spasio život. A za Pricea, odnosno Staklenog, tu je njegova majka (Charlayne Woodward, doduše koju godinu mlađa od Jacksona, što i upada u oči na ekranu) koja je u međuvremenu, čini se, postala ekspert za stripove kao “posljednju formu usmene povijesti”. Nakon izuzetno “brbljivog” i repetitivnog srednjeg dijela filma punog skrivenih pravih i krivih tragova, slijedi završni obračun praćen “shyamalanovskim” obratima…

Najjača karika prethodnih Shyamalanovih filmova, režija u užem smislu, ovdje je tek korektna i nedovoljna da zamaskira nategnutost scenarija opterećenog verbalnim repeticijama i zakrčenog meta-tekstom i u smislu poveznica sa prethodna dva filma u ovoj na silu sastavljenoj trilogiji, i u smislu teorije i povijesti stripa kao forme umjetnosti i zabave. Sve je to izvedeno lijeno i pješački, flashback scene služe da trilogiju povežu u jednu cjelinu, psihijatrijska bolnica u sjećanje priziva svaku psihijatrijsku bolnicu u horor-filmu, a ne donosi ništa novo na tom planu, manja otkrića svoje korijene vuku iz teorije i povijesti stripa i servirana su uvijek iz drugog plana, a čak ni sam veliki obrat više nije toliko iznenađujući, što zbog činjenice da od Shyamalana tako nešto i očekujemo, što zbog svoje nedorađenosti i nepotkrijepljenosti. Srećom, kod Shyamalana je drama između likova (kada je ima) uvijek jača strana, pa su tako i ovdje odnosi dovoljno uvjerljivi da Glass ne bude loš film. Motivaciju naslovnog junaka možemo shvatiti na ljudskiji način od toga da ga pospremimo u ladicu za zle genije, a iako su Crumbove ličnosti dane još “turističkije” nego u Podvojenom, Zvijer je sasvim funkcionalan zlikovac, dok je Dunn ipak izgubio na svojoj svježini zbog trenda realistički intoniranih super-heroja koji se u međuvremenu razvio pa tako nakon, na primjer, Logana ne predstavlja neko značajno osvježenje. Pitanje je koliko je Dunn zamišljen kao super-heroj koji pati od zamora materijala, a koliko je Bruce Willis zapravo umoran kao glumac. Sarah Paulson, Anya Taylor-Joy, Charlayne Woodward i Spencer Treat Clark imaju premalo prostora u okviru svojih ne baš sjajno napisanih likova da pokažu raskoš glumačkog talenta, a Samuel L. Jackson je u priličnoj mjeri ograničen hendikepom i pozicijom svog lika na glumu tikovima (progovori tek u drugoj polovici filma). Čini se da se jedino James McAvoy zabavlja igrajući višestruku, podvojenu ličnost, osjećajući potrebu da većinu svojih osobnosti učini pamtljivima, ali ni tu mu gužva u scenariju ne ide u prilog.
Konačni dojam je da je Glass kao film nastao stihijski i samo iz autorove potrebe da sklopi trilogiju, te da bi vjerojatno bio bolji da je nastao nakon više promišljanja i neke kasnije verzije scenarija. Međutim, možda je Shyamalanova motivacija bila nešto sasvim drugačije, nešto poput uspostavljanja vlastite super-herojske franšize (kraj filma sugerira tu mogućnost), jer ipak je prvi imao ideju da redefinira žanr i usmjeri ga prema stvarnim ljudima i njihovim emocijama ispod maski i plaštova.

8.2.19

What a Country! / Koja je ovo država!

kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda i na portalu Analitika

Novi film Vinka Brešana „Koja je ovo država!“ najavljen je sa pompom - ekstenzivnom marketinškom kampanjom, konferencijom za štampu u rezidenciji palog tajkuna Ivice Todorića i glamuroznom zagrebačkom premijerom sa zvanicama iz kulturnog i političkog života - kako i priliči jednom od najiščekivanijih hrvatskih ostvarenja ove decenije.

Imajući u vidu Brešanovu reputaciju hitmejkera koji je dugometražnim prvencem „Kako je počeo rat na mom otoku“ (1996) privukao u bioskope više od 350.000 gledalaca, a poslednjim filmom „Svećenikova djeca“ (2013) prebacio magičnu granicu od 100.000 - fama o najavljenoj komediji apsurda u čijem je fokusu hrvatska država više je nego očekivana.

Dodajmo tome odlaganje premijere iz ponekad bizarnih razloga (ukradena oprema na setu, režiserova nezgoda koja ga je „poslala“ u gips pre početka snimanja), i eto formule za film o kom se priča mnogo pre nego što se vidi.

Brešanov apsurdno-satirični film se pre može smatrati važnim nego dobrim. Za početak, tu je kompleksna struktura sa tri isprepletene priče koje se odvijaju na dva (i po) nivoa, između jave i sna.
General Mikić (Nikša Butijer) pati od posttraumatskog sindroma dobijenog u ratu i kontemplira o samoubistvu razočaran stanjem u državi za koju se borio. Ministar policije Kelava (Krešimir Mikić) se, prilikom polaganja kamena temeljca za novo zatvorsko krilo, iz nepoznatih razloga dobrovoljno zatvara u memorijalnu ćeliju posvećenu bivšim političkim zatvorenicima.

Grupa penzionera u fantomkama i dresovima hrvatske fudbalske reprezentacije, predvođena Karlom (Lazar Ristovski), reši da u novogodišnjoj noći iskopa i otme kovčeg sa posmrtnim ostacima Franje Tuđmana iz samo njima jasnih namera. Ne bih otkrivao zbog čega, ali recimo da sve to na kraju ima smisla.

Situaciju pokušava da reši vlada predvođena premijerom (Sebastjan Kavaca), u koordinaciji sa predsednikom države (poljski glumac Danijel Olbriski izabran zbog frapantne fizičke sličnosti Josipu Brozu Titu kom glas pozajmljuje Ljubomir Kerekeš). Sve to rezultira spletom neverovatnih događaja i poveznica između likova sa vrlo jasnom poentom da takvu državu ljudi nisu imali na umu kada su za nju ratovali.

Iako se film reklamira kao komedija, on to primarno nije. Svakako nije urnebesnog tipa, iako se i u scenariju Mate Matišića i u Brešanovoj režiji osećaju humorni momenti (grom koji pogađa biskupa, smeteni upravnik zatvora i šef stražara, Tuđmanov kovčeg koji prvo ispada iz kombija u pokretu, potom se vozi tramvajem, da bi na koncu putešestvija završio u dnevnoj sobi prekriven zastavom, zatim njegovo sahranjivanje na pravoslavnom groblju negde na Baniji). Doduše, nisu ni potencirani dovoljno da bi izazvali smeh.
Ima tu i finije ironije. Recimo, parafraza Kovačevića i Šijana na temu grobova, sahrana, zakopavanja i otkopavanja; činjenice da premijer izgleda kao Boris Tadić, a ponaša se poput Zorana Milanovića; pa i vica da je bivši predsednik Sportskog društva Partizan dva puta zamenjen sa običnim grobarom. Nego, ima i nepotrebnih distrakcija poput kovčega sa Slobodanom Miloševićem koji u priču naglo ulazi i još brže izlazi.

Zapravo, autori kao da su mozaičkim postupkom i targetiranjem disfunkcionalne države u mislima imali braću Koen i njihov „Burn After Reading“ (2008), s tim da im je za tako nešto nedostajalo hrabrosti da se ide do kraja i operativnih ideja kako bi se to učinilo. Rezultat je na kraju satira koja se čini odveć blagom i na kraju previše didaktičnom da bi u potpunosti uspela.

Ali, možda nije ni do Matišića, ni do Brešana koji je do sada uvek imao „nos“ da pogodi trenutak kada će film izaći i kakve će reakcije izazvati (i „Otok“ i „Djeca“ i „Maršal“ su imali savršeno tempirane premijere).

Međutim, čak ni Brešan nije mogao da pogodi u kom će apsurdnom smeru krenuti kompletno hrvatsko društvo u kom bizarne afere izbijaju gotovo na dnevnom nivou. Brešanova filmska „Država“ ne može da dostigne apsurd one stvarne.



6.2.19

The Old Man & the Gun

kritika objavljena na XXZ

2018.
scenario i režija: David Lowery (prema novinskom članku Davida Granna)
uloge: Robert Redford, Sissy Spacek, Casey Affleck, Danny Glover, Tom Waits, Tika Sumpter, John David Washington, Isaiah Whitlock Jr, Elizabeth Moss, Keith Carradine

Ako je neko zadužio filmski svet, onda je to Robert Redford. Prvo kao glumac sa spiskom od 80 pažljivo odabranih i odigranih uloga u blizu 60 godina dugoj karijeri. Onda kao producent sa 50 i reditelj sa 10 naslova iza sebe, za šta je češće dobijao nominacije od Akademije (a i jedinog “pravog”, a ne počasnog Oscara je osvojio za svoju debitansku režiju za film Ordinary People) nego što je to bio slučaj za glumu (valjda ga je uvek lako bilo svesti na neki tip, na lepotančića ili na gospodina). Na kraju i kao osnivač i direktor najglasovitijeg svetskog filmskog festivala “indie” usmerenja koji je u međuvremenu (bilo to dobro ili loše) uspostavio veoma određenu estetiku koja je postala žanr za sebe. U 83-oj godini života Redford je najavio odlazak u penziju, a The Old Man & the Gun izabrao za svoj oproštajni film. Kruže glasine da je svoju odluku u međuvremenu promenio što je možda dobra stvar (Redford kao glumac nikad nije na odmet), ali biće dobro ako ćemo ga i po ovom oproštaju pamtiti.

Režiju filma potpisuje David Lowery, pre svega montažer po struci koji je punu kreativnu kontrolu preuzeo na četiri dugometražna filma (uz obilje kratkih) koji su svi međusobno različiti, do kraja ispolirani i nijedan se ni u kojem slučaju ne može nazvati promašajem. Možda je najmanje uspeo samostalni prvenac St. Nick (2009), komorna drama apokaliptičnog ugođaja koja ga je plasirala u određene indie i arthouse krugove. Već sa sledećim neo-westernom, odnosno ruralnim socijalnim noirom Ain’t Them Bodies Saints (2013) dokazao je da je potencijalno veliki autor. Sa Disneyevim igranim remakeom Pete’s Dragon (2016), gde se i upoznao sa Redfordom, Lowery je pokazao da se na njega može računati i u sferi komercijalnog filma, da bi sa A Ghost Story (2017) otišao potpuno u smer eklekticizma snimivši nešto što niko pre njega nije, a posle njega neće snimiti.
 
Lowery se pokazao kao pravi izbor za The Old Man & the Gun koji samo na prvi pogled deluje kao standardna krimi-dramedija bazirana na, kako to na uvodnoj kartici stoji, uglavnom istinitim događajima. U pitanju je filmska biografija serijskog pljačkaša banaka i begunca iz zatvora Forresta Tuckera čiji dosije beleži preko 80 pljački i 18 uspešnih bekstava iz državnih i federalnih institucija (uključujući i ono epsko, sklepanim kajakom iz St. Quentina), a prema njegovim rečima 12 puta mu beg nije uspeo. Tucker je vodio interesantan život, ženio se nekoliko puta, a da njegove supruge nisu znale njegov pravi identitet, kao što on nije znao za svoju decu. U “poslu” je bio krajnje neobičan, šarmantan i nenasilan, iz pištolja koji je sa sobom nosio nikada nije zapucao i blagajnici koje je opljačkao iskustvo s njim su opisivali kao jako pozitivno, što je verovatno i razlog za “rekord” poput četiri opljačkane banke u jednom danu i to u Tuckerovoj dubokoj starosti.

Loweryjev film se, osim kratkih flashback ekskurzija i jedne ekstenzivne montažne sekvence pri kraju, ne bavi celom Tuckerovom karijerom, već relativno kratkim periodom s početka 80-ih, nakon bekstva iz St. Quentina, a pre sledećeg hapšenja. U to doba šezdesetogodišnjak Tucker (Redford) ordinira sa dvojicom kompanjona (Glover, Waits) pljačkajući male ekspoziture na ruralnom jugozapadu Amerike. Posle jedne pljačke i jurnjave s policijom, Tucker se zaustavlja ne bi li pomogao ženi čiji se kamionet pokvario. Možda je to bila samo diverzija da policija nastavi jurnjavu u prazno, ali se između njega i udovice Jewel (Spacek) javlja instantna privlačnost. Ona njegove priče kako je pljačkaš otpisuje kao šeretske, ali on njenu potrebu da otplati hipotekarni dug i zadrži farmu shvata krajnje ozbiljno. Nakon jedne pljačke kojoj je i sam prisustvovao ne shvativši na vreme šta se zbiva, u poteru za Tuckerom se uključuje šerif John Hunt (Affleck) i između dvojice muškaraca se rađa rivalstvo puno poštovanja. Koliko će još Tucker moći da beži od zakona?
 
Radnja filma je prilično bazična i ispričana sa lakoćom, uprkos ili baš upravo zbog silnih digresija i skretanja u romantične i opuštene momente. “Lovac” i “lovina” su zapravo slični i poganja ih ista motivacija, a i životne prilike im nisu mnogo različite – nakon napornog dana na poslu čeka ih sigurna luka nove, odnosno stalne veze. Hunt je u srećnom braku sa Maureen (Sumpter) i ima dvoje dece, a Tucker osim romanse sa Jewel uživa i sa svojim kolegama. Atmosfera je “feel-good”, sve pršti od glumačke hemije, bilo da je reč o romansi ili muškom rivalstvu i stiče se dojam da su glumci (i to od glavnih do sasvim epizodnih, poput Elizabeth Moss koja ima jednu scenu kao Tuckerova kći za koju on ni ne zna, a ona nema želju da se s ocem poveže, ili Keitha Carradina čija je uloga u montaži izrezana na ukupno tri sekunde i jednu rečenicu) uživali radeći na filmu kakvi se uglavnom više ne snimaju. Lowery to još dodatno potencira, igrajući na kartu filmske nostalgije i retro ugođaja, insistirajući na super-16 fotografiji Joea Andersona, sjajno pogođenim detaljima perioda i trijumfalno intoniranom soundtracku Daniela Harta.

Pun smisao filma vidimo, međutim, na jednom drugom i dubljem nivou. Iako versatilan kao glumac, Robert Redford je publiku osvajao svojim osmehom i šarmom igrajući dosta često takve simpatične kriminalce kao što su Sundance Kid, John Hooker u The Sting ili Sony u The Electric Horseman, pa je kao takav idealan izbor za Forresta Tuckera i to je idealan način da se oprosti od filma. Zato Lowery ubacuje meta-humorne momente, poput toga da Tucker ne zna da jaše, a Redford je dobar deo karijere proveo na konju i pritom ne citira samo Redfordove filmove (mada neće biti teško u montažnoj sekvenci prepoznati insert iz The Chase Arthura Penna, što je jedna od Redfordovih prvih bitnih uloga), već Sissy Spacek u jednom trenutku osvetljava kao u de Palminom hororu Carrie i na nekoliko mesta citira Two-Lane Blacktop (1971) Monteja Hellmana u kojem Redford doduše ne igra, ali je lik kojeg igra Warren Oats, taj mitski novohollywoodski odmetnik, između ostalih i Dillinger, dosta analogan Tuckeru u smislu iskonske želje za avanturom. Montažna sekvenca bekstava na kraju je ipak tu da nas podseti o čemu se, odnosno o kome se tu radi i savršeno je funkcionalna kao portfolio karijere jednog velikog glumca, što je Redford svakako bio i jeste još uvek.