A Film a Week - The Courageous / Les courageoux

 previously published on Cineuropa

“Fortune favours the bold,” goes the old proverb. But in our modern lifestyle, it takes way more than just courage to secure a comfortable and happy life. Things are more complicated when there is more than one person involved. When it comes to a family setting, all the courage, love and care in the world will not suffice; it also takes deftness in navigating the social landscape. There are no simple solutions or straight paths to a happy ending. This we can learn from Jasmin Gordon’s debut feature, The Courageous, which has just premiered in Toronto’s Discovery section.

Jule (Ophelia Kolb, mostly active on television) is a single mother of three children, Claire, Loïc and Sami (played by newcomers Jasmine Kalisz Saurer, Paul Besnier and Arthur Devaux, respectively). As soon as we have met them all, she leaves her kids waiting in a cafe next to a shopping centre, with one lemonade for the three of them to share, using the well-worn “just for five minutes” excuse. It is obvious that she has done this before, and it’s quite probable that she has no other option. Sensing the intervention of the authorities, the children eventually run away from the cafe and head home on foot after a somewhat risky journey. When she comes back, she finds them sound asleep.

It is safe to assume that Jule is not the greatest provider, but it is more difficult to answer the question of whether or not she is a bad mother. In short, she is not – she clearly loves her children and cares for them enough to put on a smile and come up with a “convincing” excuse for her behaviour. They also love her back and are more than ready to support her claims in front of the school and civil authorities. The trouble is that they are poor in the very affluent Valais county of Switzerland, and it shows. Additionally, Jule has some kind of criminal past behind her, so her ability to move both literally and metaphorically (ie, up the social ladder) is very limited. Maybe settling down for good will save them, but when the house Jule wants to buy gets sold to another client, she has to improvise to keep the hope alive, which leads her to a risky move that will have permanent consequences…

The Courageous is a film that leaves the viewer with a lot of unanswered questions. For instance, where is the children’s father (or where are their fathers, if there were more than one), what exactly was Jule’s crime in the past, and what is her current occupation? The best the audience can get are hints that the family has moved multiple times and that at least Claire is aware that their mum is not telling her and her brothers the truth. However, this kind of secrecy is actually the strong point of Julien Bouissoux’s script, which limits our perspective and forces us to focus on the relationship between Jule and the kids, their self-sufficiency when she is gone, and her resolution to keep the family together and afloat by any means necessary.

The same discretion is matched by a fitting execution in both the artistic and the technical aspects of the film. Kolb never misses her mark as the troubled mother, and the chemistry between the child actors as siblings is compelling. The hand-held cinematography by Andi Widmer and the minimal sound design by Pascal Schärli add to the almost-documentary feel, broken only by the tense, abstract music by Mirjam Skall. In the end, The Courageous is a sure-handed debut and a convincing piece of cinematic social realism.

Megalopolis

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Francis Ford Coppola je filmsku umjetnost zadužio višestruko, i kao producent i kao „glava” hollywoodske „plemenitaške” loze, ali najviše kao redatelj nekolicine ozbiljnih remek-djela, kao što prva dijela Kuma, Prisluškivanje i Apokalipsa sada. Za potonji je, kao što je filmofilima već poznato, Coppola prošao kroz produkcijski pakao koji je uključivao probijanje proračuna i rokova uslijed nepredviđenih okolnosti poput oluje koja je uništila „set” i oduzimanje posuđenih helikoptera od strane filipinskih vlasti, kako bi sudjelovali u gušenju stvarne pobune. Sve to je dokumentirala njegova supruga Eleanor u svom filmu Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse (1991). Na kraju je Coppola završio film i izašao pred javnost na filmskom festivalu u Cannesu 1979. godine, uspjesi filma s protokom vremena samo su se akumulirali, pojavile su se njegove nove verzije te je zadobio status jednog od najboljih, ako ne i najboljeg ratnog filma svih vremena. Traumatična produkcija dobila je, međutim, i drugi epilog po kojem je nekada pouzdani „timski igrač” Coppola, čovjek koji je lansirao karijeru Georgea Lucasa i dobitnik Oscara za scenarij filma Patton (1970.) Franklina J. Schaffnera, dobio epitet svojeglavog autora koji nije uvijek spreman za suradnju, a sklon je forsiranju svojih ideja.
Uspjeh Apokalipse sada nije ublažio Coppolin karakter, naprotiv, a uslijedio je bolni poraz u vidu kraha mjuzikla One from the Heart (1981.), filma za koji se tvrdi da je, skupa s Ciminovim Vratima raja (1980.) „sahranio” Novi Hollywood. Coppola je svoj skupi, spektakularni mjuzikl sam producirao i financirao, te je zbog njega završio u dugovima iz kojih se „čupao” narednih 16 godina, sve do filma Čudotvorac (1997). Taj period izrodio je iznuđeni, ali zapravo nimalo slabi treći nastavak Kuma (1989.), ponajbolju ekranizaciju romana Dracula Brama Stokera (1992.), te pregršt solidnih filmova, ali i par ozbiljnih promašaja kao što su Tucker: Čovjek i njegov san (1988.) i Jack (1996). Prošli milenij Coppola je završio učešćem na jednoj od kultnih katastrofa imena Supernova (2000.), ali bez dugova i obaveza. Nadalje je slavni autor sam birao i razvijao projekte, polako i staloženo. Mladost bez mladosti (2007) bila je osebujna, uvrnuta bajka koja je spajala ljubavnu priču, misteriju, fantaziju, pa čak i „mekšu” znanstvenu fantastiku. Tetro (2009) bila je solidna obiteljska saga kojoj je uskraćena širina distribucije dostojna renomea njezina autora. Horor Twixt imao je dvije verzije, zvaničnu i „sahranjenu” iz 2011. i uglavnom neprikazanu autorsku iz 2022. godine, dok su tinejdžersku dramu o odrastanju Distant Vision iz 2015. godine vidjeli samo rijetki, i to uglavnom pukom srećom, budući da film zapravo i nije imao distribuciju. Francis Ford Coppola u međuvremenu je razvio sklonost i ukus za druge stvari, naime, postao je vinogradar i vinar, što mu je zapravo donosilo prihode koje je mogao ulagati u filmove.
Jedan od njegovih dugo vremena nerealiziranih projekata bio je i Megalopolis, koji je u različitim stadijima razvoja proveo više od četiri decenije, mijenjajući koncepte. Inicijalna ideja o preispitivanju stanja suvremene Amerike kroz vizuru Rimske Republike datira iz 1977. godine. Coppola je narednih šest godina istraživao i skupljao ideje koje je oblikovao u prvu verziju scenarija. Tada već duboko u dugovima, nije se mogao posvetiti realizaciji projekta, pa se zanosio idejama čak i o širem konceptu: Megalopolis je jedno vrijeme figurirao i kao projekt za operu. Nekoliko puta je birao glumačku i tehničku ekipu, produkcija bi obično zastajala na izboru lokacija (alterirali su se New York i Rim), ili na čitaćim probama. Bez financiranja iz drugih izvora, Coppola je u realizaciju projekta konačno krenuo sam 2019. godine, ali je još jednom zaustavljen – zbog pandemije. Dvije godine kasnije, kako bi mogao pratiti tempo financiranja, Coppola je prodao dio svog vinskog biznisa i osigurao budžet od 120 milijuna dolara. Snimanje je, navodno, završeno i prije roka, ali svejedno su ga pratile glasine o redateljevim svađama s glumcima i otpuštanju tehničke ekipe. Film je konačno prikazan u Cannesu proljetos, a prve glasine s premijere najavljivale su katastrofu kakvu samo Francis Ford Coppola može zakuhati.
Okosnicu priče čini sukob genijalnog arhitekta i „nobelovca” nagrađenog za pronalazak čudotvornog materijala megalona, Cesara Katiline (Adam Driver) te gradonačelnika Novog Rima Franka Cicerona (Giancarlo Esposito). Novi Rim je, naravno, New York, a Američka Republika je hibrid suvremene Amerike i Rimske Republike, dok je vrijeme radnje bliska budućnost. Ciceron nije popularan gradonačelnik, figurira kao korupcionaš, a Katilina također nije bez formalne i neformalne moći. Formalne kao šef „zavoda za dizajn”, para-tijela vlasti zaduženog za urbanizam preko kojeg gura izgradnju svog novog utopijskog grada, a neformalne kao nećak najbogatijeg građanina, bankara Hamiltona Krasa III (Jon Voight), ujedno i Ciceronovog glavnog sponzora. Sukob između Katiline i Cicerona datira i od ranije, budući da je s pozicije gradskog tužitelja Ciceron Katilinu gonio za ubojstvo znanstvenikove supruge koja je nestala bez traga. Sukob se dalje produbljuje kada se Ciceronova kći Julia (Nathalie Emanuel) zainteresira za Katilinu, a onda i s njim otpočne vezu. To Katilini donosi novog političkog neprijatelja, Krasovog unuka Klaudija Pulchera (Shia LaBeouf), nesretno zaljubljenog u Juliju, koji ga napada s pozicija političkog populizma. Sukob kulminira na Krasovoj svadbi s Katilininom bivšom ljubavnicom, televizijskom voditeljicom Wow Platinum (Aubrey Plaza), zalazi u još sijaset rukavaca po salonima, uredima, ulicama i bakanalijama, dok se drže govori, odapinju strijele (ponekad i doslovno), padaju prijetnje i citati književnika i filozofa. Gledateljeva točka gledišta u svemu tome je Katilinin vozač, asistent i svojevrsni kroničar Fundi Romaine (Laurence Fishburne) koji figurira i kao narator ove, kako je redatelj naziva, „poučne priče”.
Ambicije se Coppoli svakako ne mogu zanijekati, baš kao ni hrabrost da se upusti u realizaciju istih bez zadrške, ali malo je reći da je Megalopolis kaos u kojem se tek ponekad naiđe na obrise nekakve logike, makar u internom smislu. Primjera radi i naslovni materijal, megalon, u Coppolinoj mašti funkcionira krajnje proizvoljno, i za regeneraciju i za teleportaciju i za vječnu izdržljivost građevina u novom utopijskom gradu. O projektiranoj veličini naslovnog grada ne dobivamo ni najblažu predstavu, mada to nije ni bitno jer je on zapravo metafora o sukobu starog i novog. Spominje se na par mjesta i stari sovjetski „nuklearni satelit” koji će se navodno srušiti, prvo iznad Labradora, onda iznad Novog Rima, bez opipljivih konzekvenci. Klaudije je očita aluzija na lik i djelo Donalda Trumpa, i jednako tako lik naknadno ubačen kako bi kroz njega Coppola iskazao svoj stav o bivšem američkom predsjedniku s populističko-diktatorskim ambicijama. Isto tako, Wow Platinum komentar je na trenutno stanje medijske kulture u društvu spektakla. Talia Shire i Kathryn Hunter igraju Katilininu majku, odnosno Ciceronovu ženu, a funkcije tih likova pokušaj su pomirenja zavađenih familija radi zajedničke svijetle budućnosti. Osim analogije Amerike sa Starim Rimom (već rabljena u drugoj trilogiji Zvjezdanih ratova Georgea Lucasa), možda je najsolidnija i najvidljivija referenca roman Veličanstveni izvor rusko-američke filozofkinje, književnice i ideologinje libertarijanizma Ayn Rand, budući da su projekt i stajališta Cesara Katiline na tragu onih koje je imao glavni lik romana Howard Roark. Imenima likova unatoč, od „katilinske urote”, povijesnog događaja iz perioda Rimske Republike, u filmu ne vidimo dalje od nekih općih mjesta. Glavni problem je, međutim, što se ništa od toga zapravo ne spaja u neku koherentnu priču „s glavom i repom”, već sve djeluje kao nepovezano naklapanje starog čovjeka načetog demencijom (ili pod utjecajem psiho-aktivnih medikamenata) koji frivolno skače s teme na temu, nikad ne završivši ono što je započeo, stalno započinjući nešto novo i digresivno, i vraćajući se na ono prethodno u trenucima koje nije moguće ni pogoditi. Vide se tu i proračunska ograničenja u vidu naivnih vizualnih efekata i kompjutorske grafike, ali i ona kreativna u vidu nekonzistentne, vrlo vjerojatno iznuđene montaže koju potpisuju čak trojica montažera koji su, čini se, radili odvojeno, svaki za sebe, a ne u timu. Zbog toga možda pojedine scene ili u najboljem slučaju sekvence imaju nekakav svoj ritam, ali to se za cjelinu nikako ne može reći. Sve se zapravo gubi u inflaciji što likova čija bi „biblija” po dužini mogla konkurirati i onoj crkvenoj, što događaja sa i bez posljedica koji ne konvergiraju u zaokruženi narativ, što tema o kojima bi Francis Ford Coppola rekao nešto svoje usput citirajući rimske oratore, Ralpha Walda Emersona, Williama Shakespeare i koga sve ne. To međutim ne znači da se u Megalopolisu nema u čemu uživati, makar na trenutke. Masovne scene su orgijastično raskošne, dizajn filma je upadljiv i lijepo snimljen od strane rumunjskog direktora fotografije Mihaija Malaimarea mlađeg, dok se glazba Osvalda Golijova savršeno uklapa u Coppolinu megalomansku viziju.

Čini se da ni glumci - čija se postava tokom decenija, a naročito posljednjih godina mijenjala - nisu s autorom dijelili viziju kako bi Megalopolis trebao izgledati i što bi trebao predstavljati. Upravo zbog tih čestih promjena stječe se dojam da je glumačka postava zapravo jedan kompozit i kompromis u kojem se može naći nekoliko izvrsnih, ali i promašenih rješenja, dok se za većinu glumaca u epizodnim ulogama čini da su potraćeni na tek ovlaš napisane likove u rukavcima koji ne vode nikamo. U red pozitivnih iznenađenja svakako možemo ubrojiti Aubrey Plazu koja svoj skandalozni lik Wow Platinum metaforički proždire i u njemu uživa.

Funkcionalan je i izbor Shije LaBoeufa za ulogu Klaudija, ali on je nekako i očekivan, uzevši u obzir neugodnu auru koju glumac „ponosno” nosi. Pozitivno iznenađenje je i Nathalie Emanuel, glumica čiji je najznačajnija filmska reference do sada bilo pojavljivanje u franšizi Brzi i žestoki, a koja ovdje udahnjuje život prilično eterično napisanom liku Julije. Sa svoje strane Giancarlo Esposito se u ulozi Cicerona snalazi koliko može: on je već ulogama na televiziji i epizodama na filmu dokazao raskoš i raspon svoga talenta te navijestio da bi mogao zablistati i u velikoj filmskoj ulozi, ali ovdje je ograničen likom generičnog korumpiranog političara, te činjenicom da su većina njegovih replika zapravo govori. S druge strane, Jon Voight igra na kartu vulgarnosti njegovog bogataša Krasa, ali je nekako anemičan. Kapitalan promašaj je izbor Adama Drivera za ulogu Cesara Katiline. On je s jedne strane očekivan, jer se glumca koji se proslavio ulogama čudaka „opće prakse” u posljednje vrijeme stavlja u uloge ambicioznih vizionara (poput Enza Ferrarija kod Michaela Manna ili Maurizija Guccija kod Ridleyja Scotta), ali s njime različiti redatelji čine istu pogrešku budući da glumcu bolje leže uloge čudaka nešto nižeg profila. Spomenute Talia Shire i Kathryn Hunter, ali i Jason Schwartzman, Grace VanderWaal, James Remar, Dustin Hoffman i mnogi drugi ne uspijevaju doći do izražaja sa svojim zapravo „potrošnim” likovima.
Na koncu, kaos Megalopolisa će vjerojatno rezultirati katastrofom, ponekad raskošnom, očaravajuće lijepom i dekadentno atraktivnom, ali zapravo očekivanom za tvrdoglavog autora koji je pritom i ostario i popustila mu je koncentracija. Trajanje od blizu dva i pol sata zapravo se čini kratkim kada saberemo što je sve autor u svoj testamentarni film natrpao, ali se film u kinu zapravo čini i dosta dužim. To smo, doduše, i mogli očekivati od Coppole, naročito onog u XXI. stoljeću, u kojem mu je s vinskim projektima išlo daleko bolje nego s filmskim. Ponekad želja, ambicija i stav velikog autora (inače zaslužen i legitiman) nisu dovoljne za uspjeh...

It's What's Inside

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Sandens festival ima reputaciju mesta gde se otkrivaju novi talenti koji će nam oblikovati film u budućnosti. Ni njegova ponoćna sekcija namenjena žanrovskom filmu tu nije izuzetak, budući da nam je u poslednje vreme otkrila talente Džordana Pila, Arija Astera, Roberta Egersa... Ove godine nade za veliko otkriće bile su uprte u do sada nepozatog TV-reditelja Grega Žardina i njegov filmski prvenac It‘s What‘s Inside, te naročito podgrejane skupom kupovinom (reč je o svoti od 17 miliona dolara) prava za distribuciju njegovog niskobudžetnog filma od strane Netfliksa. Film nam je konačno sleteo na navedeni „striming“-servis.

Okosnica filma je visoki koncept koji uključuje igru „uljeza“ – ono što klinci igraju kao Among Us, a stariji kao Mafiju ili Vukodlaka, te mašinu koja podiže uloge i igru prebacuje na novi, istripovaniji nivo. Iz te mašine idu kablovi koji se završavaju s elektrodama priključenim na slepoočnice igrača, a koji zbog toga mogu između sebe menjati tela, odnosno umove, kako vam drago. Cilj igre za svakog pojedinačnog igrača je eliminisanje ostalih, a to se izvodi otkrivanjem čiji je um završio u čijem telu.

Igra počinje tek nakon polusatnog uvoda u film koji nam služi da upoznamo igrače, kao i situaciju u kojoj će oni tu igru zaigrati. Centralni par su Šelbi (Britni O‘Grejdi) i Sajrus (Džejms Morosini), u dugogodišnjoj vezi, ali još ne u braku, dok je seksualna želja iščezla, makar s njegove strane. Upoznajemo ih kako se svađaju u autu dok se voze na momačko veče svog prijatelja Rubena (Devon Terel) koje se u formi pijanke i okupljanja društva s koledža odvija na imanju koje je nasledio od svoje pokojne majke. Tamo ih prve dočekuju lajava „stonerka“ Bruk (Rejna Hardesti) i neo-hipi cura Maja (Nina Blumgarden), a ekipu zaokružuju još i „žurkadžija“ Denis (Gevin Ledervud) i influenserka Niki (Ališa Debnam-Keri) s kojom Sajrus i Šelbi imaju komplikovan odnos iz prošlosti. Ona je, naime, njegova tiha patnja, a njoj je predmet ljubomore i animoziteta.

Dok se pije, duva i priča o prošlosti, nagađa se hoće li se na okupljanju pojaviti i njihov prijatelj sa studija Forbs (Dejvid Tomson), u to doba ludi „partijaner“ koji je, delom i njihovom krivicom, izbačen s koledža. Forbs se, njima neočekivano, a nama sasvim očekivano, pojavljuje, bez animoziteta, ali s koferom u kojem nosi mašinu. Predlaže da svi zajedno zaigraju igru, ali stvari nakon kruga ili dva jako izmiču kontroli.

Verovatno je Žardin u glavi imao „duboke“ misli o identitetu, šta nas čini onime što jesmo, je li to telo ili um, i sve u tom stilu, ali istraživanje tih filozofskih tema mu ne ide, pa to sve ostaje na nivou rovito skuvane ideje koja se razlije instantno. Problem su i likovi koji zapravo jedino mogu da funkcionišu kao grupni karakter jer nisu razrađeni iza jedne ili dve karakteristike za svakog, pa takvi deluju prazno i pritom nesimpatično. A s praznim i nesimpatičnim likovima se teško povezujemo i zapravo nas nije briga za njihove neodrasle drame i animozitete koje oni među sobom imaju. Čak ni šta će im se desiti kada uđu u „cipele“ nekog drugog. Čak ni kada se situacija dodatno zakomplikuje mrtvim telima.

Istini za volju, Žardin se tu ne može pouzdati ni u glumce koji su istog nivoa kao i on sam, onog televizijskog, bez puno karaktera, pa te kosture od uloga oni odrađuju tek korektno, ali ne i bolje od toga. Zato se reditelj dosetio da nas zaspe „stilom“, neonskim osvetljenjem, podeljenim ekranima i montažama sačinjenim od fotografija u fejsbuk-stilu za „flešbek“ sekvence u kojima nam se otkriva pozadina odnosa. Ništa od toga ne funkcioniše dalje od toga da nam, poput nekog jeftinog trika, održi pažnju na par minuta do sledeće fore koju će autor pokušati.

Povrh svega, na narativnom nivou film ostaje neosmišljen, pa zaplet polako klizi od nekoherentnog do nebuloznog i na kraju na silu zapakovanog. I, što je najgore, sve što Žardin ima da nam kaže smo već čuli i videli u boljim filmovima kao što je to, recimo, bio dosta slično koncipiran Bodies Bodies Bodies Haline Rejn.

The 4:30 Movie

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kevin Smit, taj pali heroj naše mladosti koji je jednom pokušao, pa nije uspeo da postane deo holivudskog mejnstrima. Taj ulični filozof iz predgrađa Nju Džersija koji nas je nekad zabavljao, ali nam i udelio koji mudri savet o ljubavi, prijateljstvu i sigurnosti u sebe. Taj naduvani ekscentrik koji još uvek izbacuje filmove, često se koristeći starim poznanstvima i prijateljstvima, a koje kritika i publika koja nije deo zajednice Smitovih okorelih fanova po pravilu dočekuje na nož.

Nesumnjivo, Smit je imao pobedničku seriju 90-ih, sa The Clerks, Mall Rats, Chasing Amy i Dogmom, pa i Jay and Silent Bob Strike Back (2001) se iz ove perspektive može smatrati čistom solidom. Sledila je serija pokušaja ulaska u celebrity vode s promenjivim uspehom, pokušaja kapitalizacije na staroj slavi, ponešto štanca za račun drugih, „podkastovanja“ i reklamiranja marihuane, televizijskih skečeva i „specijala“ i ona nedovršena, nerazumljiva „Kanadska trilogija“ s naslovima Tusk i Yoga Hosers (finale zvano Moose Jaws se još čeka). Smit je pokušao da se još po jednom vrati Džeju i Sajlent Bobu, kao i Danteu i The Clerks družini, s polovičnim uspehom koji je umnogome zavisio od toga koliko bi neka od prvoloptaških humornih dosetki pogodila metu, dok je primarni cilj bio „valjanje“ nostalgije.

Smit nam prodaje fore, nostalgiju i još ponešto (recimo filmofiliju onog bazičnog nivoa) i u svom novom uratku The 4:30 Movie. Ali za razliku od mnogih prethodnih njegovih naslova koji su od početka do kraja delovali usiljeno i isfolirano, ovde je baza iskrena. Zapravo, gotovo autobiografska, kao da je Smit hteo da napravi svoj „portret umetnika u mladosti“, sve se koristeći proverenim mehanizmom jednog posebnog dana u životu istog.

Njegov „avatar“ ovde je Brajan Dejvid (Ostin Zahur), dežmekasti i u sebe nesigurni tinejdžer koji mnogo voli filmove i puno zna o njima, ali se zato boji da priđe devojci čak i kada je očito da se on i njoj sviđa. Baš tog dana, on je skupio hrabrosti da konačno pozove Melodi Barneget (Siena Agudong) na izlazak u bioskop na film u pola pet popodne, a plan je da se njih dvoje, kada već ne mogu na Poltergeist 2, uvuku na ekranizaciju jednog „aerodromskog“ detektivskog romana.

Plan uključuje i dvojicu njegovih drugara, napaljenog krelca Bernija (Nikolas Ćirilo) i nespretnog čudaka Belija (Rid Nortrup) koji je talentovan da nesrećnim slučajem uleti u nevolje, te još dva filma, od klinačkog spektakla koji je zapravo kopija filma Flush Gordon (sa sve kopijom muzičke teme grupe Queen, viđaćemo isečke iz tog filma) kako bi se stvorili uslovi za provlačenje i uvlačenje na filmove za odraslu populaciju. Prepreku će svakako predstavljati odnosi u okviru momačke ekipe, ali i osoblje lokalnog bioskopa predvođeno arogantnim menadžerom Majkom (Ken Džeong, poznat iz serije Community i Hangover franšize). Hoće li simpatično-nespretni Brajan uspeti da osvoji Melodi (ili ona njega) u situaciji koja ne polazi po planu?

Radeći kao sam svoj montažer, jasno je da Kevin Smit razvlači materijal za par ovlaš povezanih kratkih filmova na dugi metar. To vredi još od prvog telefonskog razgovora između Brajana i Melodi u kojem se dogovaraju za izlazak, preko radijskih reklama za filmove i događaje u gradiću, nekoliko lažnih trejlera u kojima, primera radi, njegova kći Harli Kvin Smit igra opaticu koja noću „tezgari“ kao prostitutka da prikupi milodare, pseudo-mudrih ulomaka gde Berni ima susret sa svojim omiljenim kečerom, a Brajan sa retko posvećenom bioskopskom radnicom, pa sve do „linklejterovske“ završnice šetnje i razgovora između Brajana i Melodi. U okviru glavnog zapleta u bioskopu, Smit se trudi da „baca fore“ iz prošlosti koje, kao, imaju naplatu u sadašnjosti, ali one su zapravo očigledne, te da ubacuje glumce s kojima je ranije radio (recimo Džastina Longa i Rozario Doson, između ostalih) u kameo-uloge.

Na kraju, The 4:30 Movie je daleko od najboljeg izdanja Kevina Smita, ali za razliku od većine njegovog recentnog opusa ima „ono nešto“. To je u ovom slučaju zrnce iskrenosti i auto-ironije. Zbog toga smo spremni da mu oprostimo i par loše napisanih fora i činjenicu da zapravo „nateže“ film.

Planet 7693 / Planeta 7693

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Jedno od većih i važnijih dostignuća savremene crnogorske kinematografije bilo bi to da njeni mlađi izdanci ne zaziru od makar poigravanja sa žanrovskim pristupom. To se čini kao još veći uspeh ako uzmemo u obzir da finansiranje domaće produkcije nije naročito izdašno, pa su autori primorani ili da provedu dosta vremena u razvoju slažući međunarodnu ili makar regionalnu koprodukciju, ili da rade s jako malim budžetima.

Jedan od tih autora mlađe generacije je svakako Gojko Berkuljan. Njegov dugometražni prvenac Iskra (2017) bio je nezavisno producirani, niskobudžetni neo-noar sa izraženim političkim uglom i kao takav je zaigrao na nekolicini filmskih festivala, od Srbije, Hrvatske i Slovenije sve do Poljske i Meksika. Za Iskru je vezan još jedan kuriozitet: ovaj crnogorski film doživeo je i srbijanski „rimejk“ kao Luča (2022) Ivice Vidanovića koji je, nakon prikazivanja na Paliću, završio u paklu distribucije preko servisa Apollon.

Berkuljan je ostao na sličnom tragu političkog trilera koji se bavi društvenom nepravdom i sa svojim drugim filmom, Za našu djecu (2023), ali taj naslov nije uspeo da izađe izvan granica Crne Gore. Razlog tome je što je u pitanju televizijska produkcija kojoj su već po pravilu šanse za distribuciju jako ograničene. Uostalom, dok je radio na TV filmu, Berkuljan je privodio kraju i svoj produkcijski najambiciozniji projekat do sada – Planetu 7693 koji upravo ulazi u distribuciju u Crnoj Gori, a isto se uskoro očekuje i u druge dve koprodukcione države, Srbiji i Severnoj Makedoniji, dok nije nezamislivo da film zaigra i na nekom od specijalizovanih međunarodnih festivala.

Već sam opis zvuči preambiciozno za produkcijske uslove u tri zemlje čak i kada se udruže u koprodukciju. U pitanju je spoj porodične drame i naučne fantastike namenjen deci i roditeljima, stilizovan, posut sa pozamašnom količinom vizuelnih efekata i začinjen referencama na filmove na kojima je Berkuljan, kao uostalom i svi mi, odrastao, od Spilbergovog ET-ja preko The Goonies Ričarda Donera i Back to the Future Roberta Zemekisa do ozbiljnijih kultnih SF-ova kao što su Skotov Blade Runner i Kjubrikova Odiseja u svemiru. Opet, upornošću reditelja i producenata, film je završen i primamljivo zapakovan i za decu i za njihove roditelje.

Naš junak je neobični dečak Luka (Ilija Pejaković) koji vreme najrađe provodi u podrumskim prostorijama hotela, na bazenu i u kuglani, koji su predmet renovacije. On tamo vežba svoje super-moći teleportacije i telekineze, a u tome mu se pridružuje i misteriozna devojčica koja umesto imena ima samo broj – 7693 (Hana Ivanišević). Luka ima razloga za bežanje u takvu vrstu izolacije, budući da je tako neobičan predmet sprednje među decom u naselju na rubu grada koji ga imaju za čudaka i zovu „weirdo“.

Kod kuće, pak, on ide na živce svojoj sestri Sandri (Mara Rakčević) koja je u pubertetu, želi da se uklopi u društvo i možda privuče pažnju momaka. Iako je drugarice unekoliko prihvataju, momcima zbog svoje relativne „muškobanjastosti“ i socijalnog statusa nije naročito zanimljiva. Ona za potonje krivi svoje roditelje koji se nisu snašli u životu. Od njih je dalje na rubu samo komšija Sveto (Dejan Đonović) koji brblja o apokalipsi koja dolazi i prodaje svoje izume za zaštitu od iste. Roditelji, pak, imaju prečih briga u životu, budući da im je treće dete na putu, a očev posao recepcionara u hotelu visi o koncu jer se sprema privatizacija koja će pogoditi celo naselje nastanjeno hotelskim zaposlenicima.

Stvari se dodatno komplikuju nakon spontanog pobačaja, pa i otac Boris (Andrija Kuzmanović) i majka Jasna (Kristina Obradović) u fokus stavljaju sami sebe dok odnos između njih i odnosi u okviru cele porodice počinju da propadaju još i brže nego inače. Boris je zapravo neostvareni umetnik koji se još uvek želi dokazati, dok Jasna shvata da je provela život u podređivanju drugima. Uz pomoć svoje nove drugarice, Luka svojim čudnim akcijama pokušava da ih pomiri i spasi od egzistencijalne pretnje, te da održi porodicu na okupu. Ali, može li se jedan čudni dečak oslonjen samo na svoju inteligenciju i intuiciju, uz nešto magičnih moći, izboriti sa surovim realnim svetom oko sebe, istim onim svetom koji ga ne prihvata?

Na vizuelnom planu, film se drži vrlo dobro i izgleda dosta bogatije i raskošnije od svog pretpostavljenog budžeta. Scenografija i kostimi su igrivi, vizuelni efekti i kompjuterska grafika sasvim solidni i pametno upotrebljavani, s akcentom na kvalitet a ne na kvantitet, dok pulsirajuća muzika Luke Jovanovića i Petra Vagnera na sintisajzerima „radi“ i u smeru nostalgije i u smeru modernosti. Budžetska ograničenja se, pak, mogu osetiti tek u insistiranju na snimanju iz ruke u inače solidno osvetljenoj i kolorisanoj fotografiji Aleksandra Jakonića.

Interesantan je i izbor glumaca u ulogama roditelja. Kristina Obradović precizno dozira emocije razočarane, zapostavljene žene i posvećene majke, dok Andrija Kuzmanović ima svoj šou kao sebični i samoživi otac. Berkuljan solidno vodi i decu-glumce, pa od postave koja igra komšijsku decu uspeva da izvuče da oni funkcionišu i individualno i kao grupni lik. Hana Ivanišević ima relativno malu, ali zanimljivo napisanu ulogu, dok su razlike između nabusite Sandre i povučenog Luke dodatno podvučene interpretacijama Mare Rakčević i Ilije Pejakovića koje možda nisu uvek najsuptilnije.

Izbor glumaca iz različitih krajeva bivše države ima za rezultat i nekonzistentnost u govoru i akcentu. Berkuljan i scenaristkinja Ana Vujadinović to mogu pravdati i ambicijom da film deluje univerzalnije od toga da bude vezan na jedno određeno vreme i mesto, što sve stoji. Opet, uhu osetljivom na razlike će zasmetati te diskrepance, naročito ako dvoje dece iz iste kuće goovri različitim jezikom.

Drugi, dosta značajniji problem nalazi se na strukturalnom i narativnom nivou. Naime, u ponekad nepotrebnoj profilaciji čak i najsporednijih likova i repeticijama (doduše gradiranim) Lukinih poduhvata čini se da tri četvrtine trajanja filma otpada na ekspoziciju pre nego što nam Vujadinović i Berkuljan nešto poentiraju. Istini za volju, nešto od 110 minuta trajanja filma je moglo biti „ošišano“ i u montaži, ali čini se da Vladimir Pavlovski nije imao srca da reže oštrije. Opet, taj umereniji tempo odgovara tome da se ideje čije je seme posađeno ranije polako i organski razviju do poente.

Na kraju, Planeta 7693 dobacuje do dobrog i svrsishodnog filma u kojem Gojko Berkuljan solidno žonglira sa idejama kroz žanrove kreirajući jedan svoj svet. Taj svet funkcioniše u dihotomijama, nostalgije i modernosti, dece i roditelja, realnog i fantastičnog, lokalizovanog i univerzalnog. U tome film uspeva u svojoj primarnoj misiji da spoji različitosti u jednu koherentnu celinu i da ponudi nešto kvalitativno novo i drugačije crnogorskoj i regionalnoj publici.

A Film a Week - Horizonte

 previously published on Cineuropa

There is nothing civil about civil war. The longer it takes and the bloodier it gets, its consequences only get more dire. The one that happened in Colombia from 1962 (it officially ended in 2016 but actually had a low-intensity, asymmetric reboot in 2018) claimed hundreds of thousands of victims, while affecting millions more individual destinies by, for instance, tearing families apart. The Colombian civil war and its consequences form the background of César Augusto Acevedo’s sophomore feature-length directorial effort, Horizonte, which has just premiered at the Toronto Film Festival, in the Discovery section.

However, Horizonte could not be described as a typical war movie, let alone a typically naturalistic one. On the contrary, it is a slightly supernatural, philosophical and metaphysical drama with horror elements. As such – and coming from the filmmaker who gained a lot of attention with his debut feature Land and Shade (2015) which scooped at least a dozen festival awards, including the Caméra d’Or at its premiere at Cannes – it seems destined for further festival exposure and maybe even a niche distribution in arthouse theatres.

We meet our protagonist, Basilio (Claudio Cataño) while walking down the alleys in a graveyard, looking for his mother, Iñes Soto. He eventually finds her in a humble house across a large field whose green colour stands in a stark contrast with the blue-grey sky, but she does not recognise him, since he does not sound anything like the son she claims to have lost years ago. There is a convincing explanation for that: they are both restless ghosts who ended their earthly lives at different times and on different sides of the war, losing touch long before that. She remained faithful to her humane nature, while he became a soldier in order to survive. Finally, Iñes (Chilean actress Paulina García, of Sebastián Lelio's 2013 Gloria fame) joins Basilio on his search for redemption, and the road leads them across the realm to his memories where he faces his victims, friends and tormentors once again, but also the man he has become.

Loose in its structure, Horizonte often jumps between time frames, which is how memories and reflection actually work. Its dark dream logic and magical realism are complemented with equally sinister and minimal production design (courtesy of Marcela Gómez Montoya), enhanced only by the measured, well-timed use of visual effects. There is a note of elegance in Mateo Guzmán Sánchez’ cinematography that is often drenched in fog, which is an apt metaphor for both the war and the memories of it, especially when it comes to rotating movements in long takes, while the fading out of the characters from scenes is also a nice touch by editors Soledad Salfate and Camila Beltrán. This gritty but tense visual style is accompanied by an equally impressive soundscape, thanks mainly to the original score by Harry Allouche. The biggest challenge is laid upon the leading duo of actors, given that Acevedo’s script often presents them with long monologues, but their line delivery is inch-perfect, without even a hint at theatrics.

Horizonte is an unpleasant, slow and painful experience but for all the right reasons, since the road to redemption is never an easy one to take, especially after a lifetime of inhuman acts. However, it is a masterfully made film that leaves the viewer with a lasting impression and serves as a second step in César Augusto Acevedo’s filmmaking career that we've been waiting and hoping for for a long time.

Beetlejuice Beetlejuice

 kritika pročitana u emisiji Filmoskon na HR3

Ako postoji jedna jedina riječ kojom bi se moglo opisati najnoviji film Tima Burtona, Bubimir Bubimir, onda bi ona glasila: „povratak”. Povratak dragog besprizornog demona na veliko platno, Burtonov povratak junaku koji je uvelike trasirao njegov karijerni uspon i genezu njegovog stila, ali i povratak osebujnog redatelja u njegovu „zonu ugode”. Povratak nakon skoro dva desetljeća auto-plagijata (katkad do razine auto-parodije), te izleta u vode „običnog” i „komercijalnog”. Gledano iz šireg kuta, Bubimir Bubimir predstavlja i svojevrsni povratak filmsko-stvarateljskim vrijednostima iz nekih prošlih, slobodnijih vremena kada se manje pazilo na demografske karakteristike ciljane publike i to hoće li se netko među njima slučajno uvrijediti. Kada je neozbiljnost u stavu bila dozvoljena, a nekad čak i poželjna, što se prelijevalo i na humor koji je ponekad, s punim pravom, bio nezreo i sirov, možda čak i prost, radi maksimalnog učinka. Povratak Bubimira dočekali smo kasno, ali, nadajmo se, ne i prekasno.
O nastavku se govorilo još otkad je izvornik iz 1988. godine polučio uspjeh na kino-blagajnama (nešto manje kod kritike), ali je on dosta često „stavljan na led”, uz izmjene na scenariju od bazične ideje nadalje, ponešto i zbog strelovitog uspona karijere Tima Burtona. Podsjetimo, redatelj i glumac koji je tumačio naslovni lik, Michael Keaton, produžili su skupa na sljedeći projekt, filmsku adaptaciju stripa Batman, a njegov uspjeh premašio je i Bubimirov. Između prvog Batmana iz 1989. i njegovog nastavka, Batman se vraća iz 1992., smjestio se i Edward Škaroruki (1990) koji će zapravo definirati ono što zovemo stilom Tima Burtona. Za redatelja su se redali projekti kao što je stilizirani „biopic” o „najgorem redatelju svih vremena” Edu Woodu, uvrnuta komedija Mars napada! (1996), povratak gotičkom stilu s Sanjivom dolinom (1999), „remake” Schafnerovog Planeta majmuna (2001) i tako dalje. Od Bubimira, pored priča o nastavku, prema različitim scenarijima i prema različitim idejama i s istim ili različitim glumcima, dobili smo još animiranu seriju i video-igrice, sve dok kultni lik nije postavljen na kazališne daske u sasvim logičnoj mjuzikl-varijanti 2018. godine. Tada su se nagađanja o mogućem nastavku intenzivirala, dijelovi odbačenih scenarija su reciklirani u novi, nastao po sve popularnijoj logici nastavaka koji poštuju nasljeđe originala, ali uz stare likove uvodi i one nove.
Čak i da zalutamo na projekciju, već od uvodne špice će nam biti jasno gdje smo. Ona, naime, citira onu originalnu, od glazbe Dannyja Elfmana do prizora fiktivnog gradića Winter River u saveznoj državi Connecticut, završavajući s kućom u kojoj još živi obitelj Deetz na vrhu brda. Nekadašnja „gotičarka” tinejdžerske dobi i nesuđena nevjesta naslovnog demona, Lydia (Winona Rider), odrasla je, odselila se, udala, razvela, dobila kćer Astrid i izgradila karijeru kao voditeljica popularne televizijske emisije o duhovima i ukletim kućama. Ona se zabavlja sa svojim menadžerom i producentom Roryjem (Justin Theroux igra lik modeliran da bude nalik na Otha iz originalnog filma) kojeg je upoznala na grupnoj terapiji nakon pogibije bivšeg muža, ali osjeća pritisak svakodnevnog života. Situacija će se dodatno pogoršati kada joj njena maćeha Delia (Catherine O'Hara) javi da joj je otac Charles poginuo, pa treba obavijestiti Astrid (Jenna Ortega koja se nakon petog Vriska kandidira za specijalisticu za „legacy sequele”). Astrid ne vjeruje u duhove i prezire svoju majku koja zarađuje na naivnosti ljudi. Treba organizirati sahranu i ići s Delijinim planom da kuću pretvori u svoju najnoviju instalaciju, „muzej žalosti”, Rory stvar dodatno komplicira idejom da se on i Lydia vjenčaju u najkraćem mogućem roku, a Astrid je upravo upoznala dečka Jeremyja (Arthur Conti). Pristala je da s njim provede svoj omiljeni praznik, Noć vještica, ali Jeremy možda nije ni izbliza tako fin i bezazlen kakvim se na prvi pogled čini. U međuvremenu, zagrobnim svijetom i dalje vlada nesnosno komplicirana birokracija sa šalterima i čekaonicama, ali tamo se pojavila nova opasnost: srednjovjekovna vještica Delores (Monica Bellucci) koja isisava duše i kao takva može i mrtvima skratiti zagrobni život. Ona traži svog bivšeg supruga, Bubimira (Keaton, naravno) koji mora smisliti plan kako od nje pobjeći, a možda se vratiti i na onaj originalni, da se oženi Lydijom i preseli u svijet živih. Policijski detektiv, u smrtnom životu nekada glumac iz B-filmova, Wolf Jackson (Willem Dafoe), pokušava pak da vještici stane na kraj. Dva svijeta i sijaset podzapleta sudarit će se u uvrnutoj, frenetičnoj i na koncu kaotičnoj završnici.
Kada bacimo pogled na izvedbu, postaje nam jasno da Tim Burton u tom smislu želi biti što više vjeran originalu, u čemu i uspijeva, a ponegdje čak i premašuje standarde koje je sam sebi zadao. Stilski, to je to, ali je kvaliteta pojedinih segmenata, prije svega tehničkih, poput specijalnih efekata baziranih na maketama i animatronici, u nastavku čak i bolja nego li u izvorniku, što je možda i stvar dosta ozbiljnijeg budžeta. Strukturalno i koncepcijski, također, novi je film dosta blizak originalu, od prolongirane i kaotične ekspozicije do konvergencija više narativa i zapleta koje vode različiti likovi u nešto što bi se moglo nazvati organiziranim kaosom za završnicu. Isti je i koncept naslovnog junaka koji biva prizvan, što nemarno, što namjerno, pa onda situaciju okreće u kaos i u svoju korist. No Michael Keaton ovdje ima više glumačke konkurencije, makar u svijetu mrtvih gdje se susreće s vrlo raspoloženim Willemom Dafoeom i Monicom Bellucci koja može do kraja šmirati, a opet biti uvjerljiva kao opaka sisačica duša. To međutim ne znači da Keaton ne okreće stvar na „one man show” u kojem se može maksimalno ludirati i probijati „četvrti zid” direktno se obraćajući publici.
Izvrstan posao su Burton i scenaristi napravili i sa starim likovima iz svijeta živih kojima je dopušteno da odrastu, odnosno da ostare, što posebno važi za Lydiju i Deliju čija je dinamika odnosa sada prilagođena godinama njihovih likova (i Winona Ryder i Catherine O'Hara se savršeno snalaze sa starim likovima u novoj verziji). A zbog onoga što je glumac Jeffrey Jones radio u stvarnom životu (poticanje maloljetnika na obnaženo fotografiranje), njegov lik Charlesa dobio je smrt na način crtića. Likovi Maitlandovih se samo spominju, ali se ne pojavljuju, što ima smisla i po internoj i po eksternoj logici: likovi kao duhovi ne mogu ostarjeti, a glumci koji su ih igrali ipak jesu. Problem, doduše, nastaje s uvođenjem i zapravo gomilanjem novih likova koji se sa starima ne mogu izboriti za našu pozornost i naklonost. Stoga oni samo generiraju svoje podzaplete koji dodatno generiraju kaos u filmu koji je sam po sebi kaotičan na narativnom planu. U tom smislu, nastavak je brži, luđi, preciznije urađen i stoga manje naivan od originala, što možda i nije tako dobra vijest jer svakako neće dobaciti do nivoa kultnog klasika, već će u inflaciji sadržaja kojoj svjedočimo brže utonuti u zaborav. To je, doduše, standardni problem nastavaka tog tipa, a razina problema se podiže s povećanjem vremenske razlike između nastavka i originala. Opet, može nam biti drago da se makar redatelj Tim Burton vratio u formu i „zonu ugode” nakon perioda lutanja, da se vratio svom stilu i likovima do kojih mu je stalo. I to da je u priču ušao bez kalkulacija, svojih ili tuđih, o nekim nimalo sinematičnim faktorima koje „treba” uzimati u obzir kada se radi film, pa je sebi dozvolio da bude i politički nekorektan i sirov, a sve kako bi nas zabavio.