12.7.24

MaXXXine

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda


Tokom svoje karijere Taj Vest je ostajao veran žanru horora, ali se zato okušavao u najrazličitijim pod-žanrovima istog. Školski je, čak pomalo i štreberski, tumačio trendove i fenomene kao i njihove implikacije, prožimao i povezivao ih u neku novu celinu koja možda nije „otkrivala toplu vodu“, ali je sasvim pristojno funkcionisala u zadatim okvirima. Uspeh je, doduše, bio promenljiv, ne baš „od sjaja do očaja“, ali svakako od dobrih filmova do onih koji bi jedva dobacivali do proseka.

A onda se dogodio X. Film je bio baziran na ingenioznim poveznicama između dva filmska žanra, horora i pornografije, na najrazličitijim nivoima. Na psihoanalitičkom, tu je teorija o erosu i tanatosu. Na filmsko-teoretskom, oba su zanemareni, čak prezreni žanrovi koje možemo okarakterisati kao eksploatacijske, budući da ciljaju na bazične sentimente, pa takvi, „sramotni“ kakvi jesu, nisu primereni za najširu publiku, zbog čega su i nosili cenzorsku oznaku X iz naslova filma. Ima tu i praktičnih produkcijskih poveznica, budući da se oba žanra mogu snimati jeftino, skoro gerilski. Na kraju, tu je i distribucijska podudarnost, budući da su oba žanra među prvima „uskočila“ na novo, video-tržište i kroz njega ostvarila profite.

Iz te početne teze, Vest je konstruisao izrazito pametan žanrovski film koji se obilato referirao na The Texas Chainsaw Massacre s jedne strane, i Deep Throat sa druge, usput „kačeći“ i Psycho i francuski novi talas, pričajući priču o „porno-bandi“ i sudbini koja je sve njih zatekla na snimanju na jednoj farmi. Vest je tu ubacio i „tipično-atipični“ lik protagonistkinje i „finalke“ Maksin, te sasvim atipični lik antagonistkinje starice Perl i posebnu vezu između njih dve, pritom ulogu dodeljujući istoj glumici, Miji Got. Priča tu ne staje: već u toku snimanja, Vest i Got su napisali nastavak, odnosno „prikvel“ o Perl, te izveli rizičan manevar da se snimanje odobri na istoj lokaciji i sa uglavnom istom ekipom za vreme pandemije, i to pre nego što je X doživeo premijeru.

Perl ni u kojem slučaju nije bio tipičan „prikvel“ ili „priča o poreklu“ interesantne negativke, već nastavak promišljanja o žanrovima i filmskoj istoriji. Pornografija je mesto ustupila mjuziklu i melodrami, a „seoska idila“ kao „seting“ je okrenuta na nešto veoma uznemirujuće, na pad seoske devojke koja sanja o odlasku u grad i karijeri plesačice na filmu u ludilo izazvano sredinskim faktorima religioznosti, traume i prevare. Kada je izašao, film je privukao pažnju mnogih, pa i Martina Skorsezea koji mu je napisao javni hvalospev, što je privuklo i publiku i kritiku, pa nikada i nije bilo dileme hoće li se finale trilogije s nastavkom MaXXXine dogoditi. Film smo pogledali u noćnom programu Karlovih Vari, nekoliko dana posle holivudske gala-premijere i nekoliko dana pre izlaska u široku globalnu distribuciju.

Šest godina nakon traumatičnih događaja iz filma X, Maksin je još uvek traumatizovana, ali je i cenjena, tražena i dobro plaćena porno-zvezda u Los Anđelesu. Svesna da ide prema kraju karijere u „industriji filmova za odrasle“, a željna uspeha po svaku cenu, ona ima ideju da pređe u industriju „regularnih“ filmova i, što da ne, u Holivud. Njene koleginice ne razumeju najbolje njene ambicije, ali Maksin uživa podršku svog najboljeg prijatelja, videotekaša Leona (Mozes Samni) i agenta Tedija (Đankarlo Espozito) koji se dovija kako da je ubaci u neki „normalan“ film ili makar video-spot.

Šansa se ukazuje s režiserkom Elizabet Bender (Elizabet Debicki) koja želi da vidi Maksin u nastavku svog kontroverznog, ali uspešnog horora The Puritan. Skok s pornića na horore možda i nije tako veliki u očima javnosti, ali jeste veliki za Maksin, a i Elizabet joj je prilično naklonjena, dovoljno da poželi da joj bude mentorka. Rivalstvo s glavnom glumicom i „kraljicom vriska“ Moli (Lili Kolins) čak i nije nužno toliki problem za Maksin.

Međutim, ako smo se nadali nekoj idili, grdno smo se prevarili. Dok lokalne vesti bruje o serijskom ubici Noćnom Progonitelju (za kojeg će se kasnije, u životu, ne u filmu, ispostaviti da se zove Ričard Ramirez), ubistva po vrlo sličnom modelu počinju da se događaju u krugu njenih poznanika i prijatelja. Prvo nastradaju dve koleginice, pa onda i Leon i Moli, zbog čega Maksin počinje da posećuje duo policajaca koji čine bistra detektivka (Mišel Monahan) i njen ne tako bistri partner koji je i sam neostvareni glumac (Bobi Kanavale). Da situacija bude još nepovoljnija po našu junakinju, neko zna tajne iz njene prošlosti i počinje da je ucenjuje preko privatnog detektiva Džona Labata (Kevin Bejkon). O njenom progonitelju, pak, znamo da nosi crne rukavice (kao u „giallo“ filmovima Darija Arđenta), te da je sklon naprasnim reakcijama, zbog čega možemo posumnjati da se tu radi o nekome ko je (bio) blizak Maksin.

Ovako ispričano, MaXXXine u žanrovskom smislu deluje kao spoj misterije, saspensa i psiho-trilera o lovu na serijskog ubicu, a vizuelni ključevi su tu američki neo-noar i italijanski „giallo“ koje spaja neonska estetika. Italijanski pod-žanr misterija i horor-trilera je tu možda nešto dominantnija referenca, budući da stvari često posmatramo iz iskrivljenog ugla gledanja naše protagonistkinje koja psihički, u najmanju ruku, „popušta“, uz povremena skretanja prema „spleteru“ i brutalnosti koja se ipak pomalo okreće i prema humoru, što je Vestov manir.

Usput, Vest ima koju da kaže i o Holivudu i kao imaginarijumu i kao stvarnom mestu, pa tako imamo i meta-filmske momente, ali i o preseku stanja američkog društva sredinom Reganovih (vidimo ga i na televiziji) 80-ih. Jedna reč kojom bi se stanje duha moglo opisati je shizofrenija, oličena u razdoru između komercijalnog uspeha pornografije, „kokainskog“ načina života i kapitalizma diktiranog načelom „uspeha po svaku cenu“ s proklamovanim puritansko-hrišćanskim vrednostima, dok u toj „mutnoj bari“ kao nikad pre vrebaju serijske ubice. Vest usput uspeva da umetne poneki citat (Psycho je opet tu referenca), da izvrne perspektivu istorijski značajnog filma (ovde je to Šrederov Hardcore), pa čak i da se našali sa svojim savremenikom (u ovom slučaju Robertom Egersom i filmom The Witch).

MaXXXine je svakako ambiciozan film, vizuelno i auditivno ispoliran do tančina (za šta treba pohvaliti snimatelja Eliota Roketa (koji je snimio i prethodna dva filma), scenografa Džejsona Kisvardeja (Everything Everywhere All at Once), te muziku Tajlera Bejtsa koja zajedno s eklektičnim izborom hitova 80-ih tvori sjajnu vremensku kapsulu. Glumački, film je, što se imena tiče, najsnažniji od cele trilogije, a zadaci koje Vest daje svojim glumcima su svakako interesantni. Tu se ponajmanje radi o Miji Got koja je, potvrđeno, sjajna glumica u nekom svom određenom tipu uloge hiper-seksualizirane, ranjive i pomalo jezive (mlade) žene, budući da ona taj tip uloge igra uglavnom u art-žanrovskim hibridima još od drugog toma Fon Trirove Nimfomanke, a više o, recimo, Kevinu Bejkonu koji vidljivo uživa igrajući ljigavca ili o Elizabet Debicki koja vrlo sigurno kanalizira energiju samouverene i sigurne žene od integriteta čiji je nastup, doduše, prilično leden.

Opet, problem, i to dvostruk, u samom Vestu koji je sposoban reditelj, ali je i ovde sam sebi bio montažer, pa nije imao nekoga da ga koriguje kad je i gde je trebalo, zbog čega imamo osetan pad u tempu u drugoj trećini filma. Malo veći problem je, međutim, Vest kao scenarista, odnosno pritisak koji je sam sebi nametnuo nakon sjajno koncipirana i povezana dva filma. Teret očekivanja da MaXXXine funkcioniše i samostalno i kao kruna trilogije jednostavno je prevelik, a i pored „punjenja“ s referencama, idejama i komentarima, film se čini nekako praznijim od svojih prethodnika, kao da je pisan pomalo na silu.

Pad od vrlo dobrog do samo dobrog filma možda i nije tako strm, ali čini se da je Vest one najbolje ideje već potrošio, a upitno je hoće li se nekih novih setiti u kratkom roku. U tom smislu, možda će mu „franšiza“ o Maksin postati „sigurna luka“, a mogućnosti se naziru iz MaXXXine, bilo u smeru još nastavka, bilo u smeru „spin-ofa“ s hororima puritanizma. Još nije sigurno da će išta od toga biti realizovano, ali posle MaXXXine to se možda i ne čini kao tako sjajna ideja.

11.7.24

A Quiet Place Day One

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda


Posle izuzetno uspešnog prvog i, sticajem okolnosti, nešto manje uspešnog drugog dela, treći deo serijala A Quiet Place, podnaslovljen Day One, dolazi kao potpuno iznenađenje. Kreator i reditelj, u prvom delu glavni, a u drugom sporedni glumac Džon Krasinski se povukao na rezervne položaje ko-scenariste i producenta, režiju je preuzeo Majkl Sarnoski (njegov dugometražni prvenac Pig bio je jedan od najboljih filmova 2021. godine) koji je s Krasinskim sarađivao i na scenariju, iz priče su maknuti likovi iz centralne porodice Abot, a radnja je premeštena iz ruralnih delova države Njujork u sam grad i iz „postapokalipse“ u njen prvi dan.

Prvi A Quiet Place bio je zaista nešto posebno: zamišljen kao naučno-fantastični post-apokaliptični horor u kojem intenzitet nije diktiran brojem ubijenih (samo troje ljudi gine na ekranu!), već atmosferom koja gledaoca tera da „kupi“ sve što vidi bez puno pitanja. Izgradnja „sveta“ je bila takva da o napadačima koji izgledaju napola kao ksenomorfi iz Alien-serijala, a napola kao insektoidi iz Starship Troopers, nismo znali puno, osim da su ogromni, preteći i agresivni, da ih privlači svaki zvuk iznad nivoa prirodnog šuma, ali i da su slepi, pa im je moguće uteći šunjajući se u tišini. Detalji dizajna zvuka i vizuelnog dizajna bili su toliko istaknuti i integrisani u priču filma da je film uspeo da sakrije i to koliko mu je interna logika klimava (a jeste, jako!), i to koliko propagira desničarsku agendu survivalizma, porodičnih vrednosti, tvrdog patrijarhata i militantnog „pro-life“ stava, pa čak i anti-feminizma, što se moglo iščitati iz dizajna čudovišta kao džinovskih bogomoljki, dakle buba koje nakon parenja jedu svoje mužjake.

Drugi deo je već bio problematičan. Kao prvo, došao je u nezgodno vreme pandemije, pa mu je distribucija odlagana i odlagana, ali makar nije izašao kompromisno odmah na kućnim formatima, jer spektakli tog tipa zapravo zahtevaju bioskop. Drugo, podignut je na nivo spektakla, što budžetom, što pristupom: nisu sve scene bile kamerne, već je tu bilo i pravih pravcatih „masovki“. Treće, funkcionisao je paralelno na nekoliko koloseka, i kao „prikvel“ koji nas vraća u prvi dan apokalipse makar da se upoznamo s normalnom dinamikom Abotovih i oprostimo od glumačkog prisustva Džona Krasinskog koji se na kraju prvog dela hrabro žrtvuje, i kao proširenje „sveta“ (saznajemo da su vanzemaljci došli s meteorima, kao i da su neplivači, što život na određenim ostrvima čini ne samo mogućim, već i izvesnim), ali i kao „most“ između fenomena koji je bio prvi film i finala trilogije, uspostavljanja franšize ili iskliznuća u „spin-of“ varijante.

Za treći deo smo mogli samo da nagađamo šta će se desiti, hoće li pratiti ostale preživele Abotove ili će, kako kraj drugog dela to nagoveštava, pratiti ostatke ljudske vrste (ili makar američke nacije) kako pokušavaju da uzvrate udarac i isteraju uljeze. Ništa od toga se, međutim, nije dogodilo, pa smo dobili „spin-of prikvel“ koji nema veze s Abotovima, ali (možda) ima poveznicu s drugim delom i prošlošću vođe ostrvske kolonije. Iako je u pitanju isti glumac, Đimon Hunsu, njegov lik, Henri, ipak nije protagonista u Day One.

Ta čast pripada Samiri zvanoj Sem (Lupita Nijongo), najmlađoj štićenici ustanove za palijativnu negu negde u okolini Njujorka. Sem se od crnih misli, crnog sveta koji je okružuje i crne perspektive, čak sudbine, brani cinizmom, a medicinski brat Ruben (Aleks Vulf) neuspešno pokušava da joj udahne volju za životom i uključi u aktivnosti centra. On će je, delimično na prevaru, ubediti da se priključi grupi za izlet u grad na predstavu, obećavajući joj odlazak na picu u gradu. Lutkarska predstava kojom ni Sem ni njen mačak Frodo nisu oduševljeni prolazi kako prolazi, Henri je isto u publici s porodicom, a prvi hladan tuš za Sem sledi odmah nakon toga.

Vest je, naime, da je neka gužva u gradu i da štićenici moraju hitno nazad, što u prevodu znači da neće biti ništa od pice. U inače gužvovitom i glasnom Njujorku (uvodna kartica nam kaže da je nivo buke u gradu u proseku 90 decibela, što je na nivou konstantnog vrištanja) stanje svakako postaje vanredno kada ugledamo meteore i začujemo eksplozije izazvane njihovim udarima u Zemlju. Sledi i pojava insektolikih vanzemaljaca, metež i panika, kao i individualno i kolektivno otkriće da ih privlači zvuk, a kasnije i da su neplivači, zbog čega su građani pozvani da se u miru upute prema južnom pristaništu radi evakuacije na udaljenija ostrva. Sama će količina građana proizvesti buku koja će privući vanzemaljce, a njihovo prisustvo će izazvati pokolj, paniku i stampedo koji će tek retki preživeti.

Sem je, međutim, na misiji da pronađe i pojede svoju picu, i to ne bilo koju i sa bilo kog mesta, već iz Petsine picerije u Harlemu, za šta ima svoje vrlo lične i vrlo čvrste razloge. Putem će, zahvaljujući mačku Frodu, ona upoznati Erika (Džozef Kvin), britanskog studenta koji se zatekao u pogrešno vreme na pogrešnom mestu i koji je isprva sposoban samo da zatraži pomoć od nekoga. Njih dvoje će kasnije oformiti nekakvu alijansu, dajući u svakom trenutku jedno drugom ono što je potrebno.

Day One je svakako potpuno drugačiji od prethodna dva dela A Quiet Place, i iz očiglednih razloga izbora lokacija koje imaju svoj određeni kolorit, kako vizuelni, tako i auditivni, ali i iz razloga potpuno drugačije poetike Sarnoskog u odnosu na Krasinskog. Jedno od pitanja u tom pogledu je svakako i pitanje namere, odnosno pokušava li Krasinski da konačno spere desničarsku etiketu s franšize potpuno napuštajući Abotove i „doktrinu“ koju je uspostavio otac te porodice, zbog čega je i angažovan reditelj potpuno drugačijeg senzibiliteta i preokupacija. Drugo bi bilo koliko je tako nešto uspešno izvedeno, odnosno koliko je to moguće izvesti u zadatim žanrovskim okvirima.

Za početak, nećemo saznati ništa novo o napadačima, niti će se otkloniti nelogičnosti i miskoncepcije koje se vuku od prvog dela. Nećemo dobiti odgovor na pitanje zašto vanzemaljci ne registruju prirodne šumove, a privlače ih gradski, ma koliko i oni bili ambijentalni. Neće se nijedan od likova setiti da se zaključa u gluvu sobu i da tamo krene da eksperimentiše sa zvukom emitovanim napolje. Umesto toga, dobićemo neinventivne žanr-scene urbanog razaranja koje čak mogu delovati uvredljivo Njujorčanima u smislu podsećanja na njihovu kolektivnu traumu 11. septembra 2001. godine. Akcione „set-pis“ scene takođe su obavezne, ali one svakako nisu jača strana Sarnoskog čija poetika ipak diktira neke drugačije zahteve, a jedina potpuno uspešna je ona koja se može čitati i potpuno ironično.

Jasno da Sarnoskog ipak zanimaju neke druge stvari, od makro- do mikro-nivoa. Recimo, on uspeva da uhvati taj neki duh njujorške margine u kojoj oni koji su na dnu ipak nalaze načina da, ako ikako mogu, pomognu onima kojima nešto treba, bilo materijalno, bilo uslugom ili makar savetom, sve vreme održavajući svoju „bodljikavu“ masku kojom se štite od sveta. Takođe, reditelj uspeva da razvije likove i njihove odnose dalje od stereotipa, pa Erik tako nije potpuno nesposoban za život, a Sem nije nikakva neranjiva heroina. Konačno, Sarnoski se u Day One bavi sličnom filozofskom temom kao u Pig, kako povratiti izgubljenu volju za životom, s tim da je ovde ulog još i veći, ne toliko zbog vanzemaljske invazije, koliko zbog „smrtne presude“ s kojom Sem živi „na zaustavnom vremenu“. Kasting izuzetno ekspresivne Lupite Nijongo tu dosta pomaže, ali sam koncept ionako umirućeg lika u žanrovskom kontekstu filma katastrofe implicira samo jednu jedinu stvar koja mu se može destiti, odnosno koju on mora načiniti – žrtvu.

To je zapravo glavni problem s A Quiet Place Day One. Niti je katastrofa žanr za Majkla Sarnoskog, niti je Majkl Sarnoski reditelj za film katastrofe, apokalipse, možda čak ni za „čisti“ horor. Naprosto, žanrovski okviri su suviše rigidni za njegove metafizičke preokupacije i obratno. To što je u prošlom filmu ubacio „džon-vikovski“ zaplet u milje portlandskog hipsteraja i kuvarske mafije ne znači da može da redefiniše franšizu o bubolikim vanzemaljcima kojima je okidač zvuk...

7.7.24

A Film a Week - Dastur

 previously published on Asian Movie Pulse


A few years back, the Kazakh cinema was somewhat of a “flavour of the year” at the international film festival circuit. Most of the festival-goers would single out the name of Adilkhan Yerzhanov and his 2020 titles “The Yellow Cat” and “Ulbolsyn”, further highlighting it with the fact that the filmmaker maintained the tempo of two films per year that played at major festivals. However, Yerzhanov is not the only auteur and the festival circuit is not the only option for the films from Kazakhstan to start their exposure.

The sophomore feature directed by Kuanysh Beisekov, “Dastur”, which we were lucky to catch at Grossmann’s Fantastic Wine and Film Festival in Ljutomer, Slovenia, started it public life with the domestic distribution at the very end of the last year. There it achieved an unimaginable success: its box office numbers surpassed those of the Hollywood heavy-hitters like the newest “Aquaman” and Michael Mann’s “Ferrari”. After that, it hit the other markets in Central Asia and Russia, and bookings at the international festivals ensued, where “Dastur” was usually marketed as piece of exotic curiosity.

Dastur starts like a satirical thriller-comedy, with a premise somewhat related to the one of Yerzhanov’s “Ulbolsyn”. It is set in a small town, basically a village where everybody knows everybody. Bolat is the privileged son of the land owner and the town’s most influential man Nursultan, and the son has the habit of using his father’s influence to get out of the trouble he caused. However, this time he outdid himself: he raped the high school graduate Diana (newcomer Nuray Beksultanova) just after her graduation ceremony.

Since her family already reported the act to the police, Nursultan cannot help Bolat in the conventional way by either threatening or buying off those whom his son wronged. The only way out for both of the families is a hastily planned wedding, with a deal brokered by the mayor in which Bolat’s family has to give a hefty dowry to Diana’s. Of course, she is far from happy to marry her rapist, but the patriarchal tradition (and “dastur” means “tradition” in Kazakh) would otherwise put the burden of shame on her, and not him. Shortly after the wedding, the tragic events start to happen in the village, mostly to the families of the newlyweds. Does Diana who fell ill shortly after the wedding has something to do with them?

One of the reasons “Dastur” fared so well at the domestic box office was the fact that the audience realized its satirical potential, aimed at the country’s flagrant problems like the corruption and the abuse of power. The references, such as the names of the people and the places, in the script written by Kazybek Orazbek and one of the actors Aldiyar Zhaparkhanov (playing Bolat here and repeating the collaboration with the filmmaker after his 2021 debut) are not at all subtle, but they hit their targets. Of course, it works one way for the domestic audiences and the other for the international ones, but it is not that hard to catch the screenwriters’ drift.

Dastur” actually works pretty well in its opening half, happening before the wedding, and focused on satire of the “unsanitary” and unfair practices of the Kazakh society. In it, the viewer can clearly see certain echoes of Ulbolsyn, both topic- and style-wise, since Beisekov manages to nail the right amount of chaos in his storytelling to make the point he wants to. The cinematographer Azamat Dulatov, who also handles the editing together with Almaz Oljabay manages to capture it in appropriately contrasting tones of bleakness of the inhabitants’ perspectives and the kitschy shininess of the rituals to be performed. The acting of the combined team of non-professionals and trained actors like Adalbek Shalbayev (playing Nursultan here) also suits the purpose.

However, the turn to the genres of fantasy and horror in the second half reveals both the fact that there is a certain lack of “know-how” regarding the genre filmmaking in Kazakhstan, and that the genre itself is a very thin veil to cover Beisekov’s intentions in his vision. “Dastur” simply never gets and holds a grip as a horror, which is a shame, but as a social metaphor, it is pretty strong.


6.7.24

A Film a Week - The Funeral / Cenaze

 previously published on Asian Movie Pulse


Although Turkish cinema scene is more associated with mainstream art house efforts, its more genre-oriented pole is also quite strong and recognized globally. One of the newer examples of it, a multi-genre crossover “The Funeral” written and directed by Orcun Behram is touring the festivals since its world premiere at the last year’s edition of Sitges. Most recently, it was showcased at the official competition of Grossmann Fantastic Wine and Film Festival in Ljutomer, Slovenia, where it scooped the main Viscious Cat award.

Behram opens his film with a sequence mostly located in a hearse van touring the back roads of Turkey to a small village graveyard where a funeral takes place in the rain. Its purpose is to establish the character of our protagonist, the driver named Cemal (Ahmet Rifat Sungar, best known for his roles in Nuri Bilge Ceylan’s “Three Monkeys” and “The Wild Pear Tree”) as a loner and a man of few words who possibly holds a secret. Soon enough, Cemal is approached by his colleague with a hush-hush offer he cannot really refuse. His job is to make a certain corpse disappear for a period of time, until the situation settles, so it could be buried properly, and the reward for his effort would be a hefty, but not unbelievably large sum of money.

Initially, Cemal is wary that the offer might be a set-up, but he reluctantly agrees. The corpse he should carry around for a month or so belongs to Zeynep (Cansu Türedi who built her career on Turkish television), supposedly a victim of honour killing done by her influential family. Cemal drives the van away, checks into a no-questions-asked roadside motel and engages in his routines of chain-smoking and solo-drinking, until he hears some not-quite-dead noises coming from the back of his van. Well, Zeynep is a bit undead and quite hungry, and, since Cemal develops certain feelings for her, he starts caring and providing for her, urging them to be constantly on the move, while the police starts the search for a serial killer. However, there is no safe place in the world for the two of them, not even Cemal’s native home, and the day of meeting with Zeynep’s family is approaching…

The Funeral” is a genre salad of sorts, blending the ideas of the road movie, “necromantic” comedy, love-on-the-run, horror and revenge thriller and doing so in a pace that often tests the audiences’ patience during the (almost) two hours of runtime until the make-it-or-break-it moment for the ending. To do so, Behram has to exercise the full control over the material in order to converge the interesting ideas he has towards a point. There is a constant threat that the multitude of ideas would take the film over, but the filmmaker barely manages to hold a grip over them.

The first of the film’s strong points is the acting. It is not a surprise that Ahmet Rifat Sungar is reliable in a role of a cryptic loner, since those roles suit him well. On the other hand, Cansu Türedi is a proper revelation of the film, since the actress nails the role with limited means of expression, given that her character does not speak. The supporting actors also create a rich tapestry contributing to the second of “The Funeral’s” strong points – its atmosphere. The realistic bleakness of it is conjured in the drained colours in the work of the art director Tuncay Özcan and the cinematographer Engin Özkaya who also lensed the filmmaker’s previous film “Antenna” (2019). However, Burk Alatas’ editing could have been a bit firmer.

But the reason the film mostly succeeds in making a point is the point itself. Behram packs a punch against the inherent conservativism, patriarchy and misoginy still present in the Turkish society, but is smart enough to hold it until the right moment. However, marketing “The Funeral” as a purely genre experience does not do the film any favours, since it serves better as an example of a hybrid of a genre- and an art house movie.


5.7.24

The Bikeriders

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda


Kada je 2016. godine Donald Tramp izabran za predsednika Sjedinjenih Američkih Država, što je bio događaj koji iznegirao ne samo predizborne ankete, već i kompletan američki narativ, jedno od objašnjenja za taj fenomen ponuđen je u jednoj knjizi objavljenoj gotovo 50 godina ranije. Knjiga se zove Hell‘s Angels: A Strange and Terrible Saga, a njen autor – Hanter S. Tomson, osnivač gonzo-novinarstva i čovek koji je shvatio da je uranjanje u određenu temu bez fokusa na faktualnost ponajbolji način da se ispita određeni fenomen i uhvati duh vremena.

Teza koju je Tomson postavio, a koja je fino sela tumačima američke politike i duha vremena 2016. godine bila je ta da su, ranije kalifornijski kriminogeni motoristi, a kasnije likovi iz MAGA-pokreta, zapravo nesnađeni i zastareli ljudi koji se nisu integrisali u društvo koje ih je iz sličnih razloga odbacilo, pa zato žele, ako već ne mogu da ga unište, makar da „nestanu s praskom“. Zajedničko im može lumpen-proletersko poreklo, ratne traume, nedostatak obrazovanja kao najšireg generatora socijalne mobilnosti, kao i sklonost ka provociranju i šokiranju onih „normalnih“ i snađenih svojom simbolikom i delima. Tomson je za finale sage izabrao odabrao odluku Hell‘s Angelsa da se dobrovoljno stave na raspolaganje predsedniku Lindonu Džonsonu za rat u Vijetnamu, ali nije mogao da predvidi budućnost u kojoj ne samo da banda na motorima nije nestala s praskom, nego nije otišla nigde, zapravo postala je još jedna od izvoznih franšiza.

Jedna, ali ne i jedina, budući da su Angelsima glavna konkurencija bili „odmetnici“, Outlaws, čija je priča započela u Čikagu. Njih je, pak, u svojoj foto-knjizi iz 1967. godine The Bikeriders portretirao Deni Lajon, jedan od pionira novog realizma u fotografiji, tada već poznat po svom dokumentovanju borbe za građanska prava.

Legenda kaže da su se Lajon i Tomson jednom sastali da razgovaraju o svojim projektima. Tomson mu je dao savet da se ne učlanjuje u klub, da se sa članovima asocira onoliko koliko je to neophodno za posao i da uvek ima kacigu na glavi. Lajon je, pak, uradio sve suprotno: bio je aktivni član kluba četiri godine i retko kada je nosio kacigu.

Njegova foto-knjiga je sada dobila tretman od strane Džefa Nikolsa, još jednog od autora bez lošeg filma u karijeri, čoveka koji nam je podario izuzetne naslove kao što su Shotgun Stories, Take Shelter, Mud, Midnight Special i nešto slabiji Loving. Film je, nakon komplikovane produkcije u kojoj je zamenjen čak i glavni studio, te festivalske turneje uglavnom po Americi, uz izlete u Veliku Britaniju i Australiju, sada u globalnoj bioskopskoj distribuciji.

Uvodna scena slika je i prilika svega onog što u filmu valja: maksimalističkog retro-stila u kojem se pazi kako na ugođaj i periodne detalje zanata, stila i rekvizite. Mladić Beni (Ostin Batler) u teksas-prsluku s prišivačima preko kožne jakne sedi za šankom i pije viski u slabo osvetljenom baru, sve dok mu s leđa ne priđu dvojica rmpalija koji od njega zahtevaju da skine jaknu ili da ode. Beni to odbija, lakonski im objašnjavajući da bi za tako nešto morali da ga ubiju, pa izbija tuča koja se seli na ulicu. Beni vadi nož iz čizme i uspeva da poreže jednog po licu, dok mu drugi prilazi s leđa s lopatom koja se u zamrznutom kadru zaustavlja iznad Benijevog potiljka.

Nikols onda uspostavlja narativni okvir dva vremenski odvojena intervjua u kojima uvodi likove Denija Lajona (Majk Fejst) kao novinara-istraživača s foto-aparatom i masivnim, ali ipak prenosivim diktafonom, i Kejti (Džodi Komer) kao njegove ispitanice i naše tačke gledišta. Prvi intervju iz 1965. godine započinje u perionici veša gde Kejti visi s ostalim ženama bajkera i priča svoju priču kako je upoznala Benija u baru kada je jedne noći otišla da svojoj prijateljici pozajmi neke pare. Obučena „normalno“ u bele farmerke i jednostavnu majicu na bretele, ona je, čim je ušla u klub, privukla pažnju raspojasanih motorista i nju je uhvatio strah. Onda je ugledala lepuškastog Benija za bilijarskim stolom, a predsednik kluba Džoni (Tom Hardi) joj je garantovao bezbednost, pa je sve odjednom bilo skoro u redu. U odlasku je sela na Benijev motor i osetila žmarce, Beni je probdeo noć pred njenom kućom u radničkom predgrađu, sutradan joj je oterao dečka i pokucao na vrata. Venčali su se nedugo zatim...

Ostatak tog intervjua koji se seli u kuću bavi se ranim danima kluba naziva promenjenog u The Vandals, legendama o njegovom nastanku, osebujnim članovima i njihovim aktivnostima. Klub je započeo kao trkački klub, a Džoni ga je, navodno inspirisan filmom The Wild One i ulogom Marlona Branda u njemu, pretvorio u bajkerski. Njegov zamenik Brusi (Dejmon Herimen) figurirao je kao dobri duh kluba, Kal (Bojd Holbruk) kao mehaničar, Bubašvaba (Emori Koen) kao komična maskota, a letonski imigrant Zipko (Majkl Šenon, prisutan u svim Nikolsovim filmovima) kao svojevrsni ideolog zavisti prema obrazovanoj buržoaziji. Beni je, pak, upao u kliše s jedne strane Džonijevog „posinka“ i planiranog naslednika, a s druge idola i primera za ugled sa svojim stavom da ga nije briga ni za šta.

Drugi deo intervjua smešten u 1973. godinu bavi se „padom“ kluba od okupljališta za autsajdere do kriminalnog sindikata unutar kojeg se dešavaju unutrašnja previranja i ratovi s drugim rivalskim bandama. Unutrašnja previranja su zapravo sukobi između starih članova koji piju pivo na piknicima i novih, došlih što iz rata, što sa opasnih ulica, koji preferiraju drogu. Neimenovani klinac (Tobi Volas) tu se može pokazati kao posebno opasan i nepredvidljiv fakotr...

The Bikeriders je najlakše opisati kao varijaciju na temu Skorsezeovih gangsterskih drama o usponu i padu, najviše na Goodfellas, ali ispričanu iz perspektive protagonistine supruge Karen. Sličnost pristupa mlađeg reditelja s onim starijeg, pa čak i nekakav omaž, ogleda se i u pristupu „saundtreku“ kojim dominiraju pop i rok iz 60-ih, te nešto tvrđi zvuk iz post-hipijevskih 70-ih. Iako naracije ima dosta, ona je funkcionalna u uspostavljanju likova i njihovih odnosa, a Nikols se najbolje pokazuje na nivou pojedinačnih scena i sekvenci u kojima kroz vizuelno pripovedanje dočarava klupske rituale. To ne sme da čudi, budući da je izvorni materijal foto-knjiga s mnoštvom impozantnih vizuala. U tom smislu, fotografija Adama Stouna, uvek perfektno osvetljena, prava je poslastica, a Nikolsovo kadriranje primer detaljno promišljene režije.

Nominalni adut filma je njegova glumačka postava. Lakši posao tu imaju epizodisti koji imaju po najviše nekoliko momenata da zabriljiraju, što i čine. Među njima se ističu Majkl Šenon, što smo i mogli nekako da očekujemo, znajući njegovu plodnu saradnju s Nikolsom, ali i Norman Ridus (najpoznatiji iz serije The Walking Dead) sa svojom impozantnom „bajkerskom“ pojavom. Međutim, kada dođe do većih uloga, tu se već možemo naći u problemu. Majk Fejst je uglavnom osuđen na pasivnost novinara koji mora da pušta svoje sagovornike da govore. Od Toma Hardija i Ostina Batlera Nikols uglavnom traži imitacije starijih, kultnih glumaca, u slučaju Hardija to je idealno odmereno loša imitacija Marlona Branda, dok je Batler zadužen da dobro imitira Džejmsa Dina na taj način pokušavajući da kanališe duh vremena i izgubljenosti u njemu. U retkim trenucima, pak, glumci dobijaju priliku da pokažu jake, ali utišane emocije svojih likova i to im polazi za rukom. I od Džodi Kormer se uglavnom traži imitacija, doduše javnosti nepoznate osobe, što ona, sudeći po svedočanstvima onih koji su imali priliku da preslušaju Lajonove trake, radi fantastično. Problem je, međutim, sama koncepcija njenog lika koji, nakon emocijama nabijenog uvoda, tone u praznjikavost jalovih pokušaja da „promeni“ i „spasi“ Benija.

To nas dovodi i do glavnih nedostataka i razloga zašto je The Bikeriders samo solidan film, ali ne više od toga. Ovako „destilovana“ priča deluje generički, a Nikols odbija da je produbi tako što bi joj učitao dublji socijalni i politički kontekst, što on, sudeći po ranijim radovima, ume i može. Ovde su se elementi toga već sami nametali, od rata u Vijetnamu do poplave droge i procvata kriminala, pa i određene „političke ekonomije“ svega toga, ali Nikols kao da je hteo nešto drugo. Razlog tome može biti nepoznavanje ili nedostatak iskrenog interesa za bajkersku kulturu, pa je konačni rezultat moralno ambivalentna polu-nostalgična „amerikanska“ priča o gubitku nevinosti i svetu kojeg više nema, a pitanje je da li je ikada i postojao.


4.7.24

The Soul Eater / Le mangeur d'âmes

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda


Drugi film, osvajač nagrade publike na Grosmanu, pak, dolazi iz ponajveće evropske kinematografije u kojoj ni žanrovski pristup nije nikakva egzotika. Doduše, autori filma The Soul Eater, Žilijen Mori i Aleksandar Bustiljo poznatiji su po radu u ekstremnijim žanrovima, kako u domovini (gde su bili i ostali jedni od češće citiranih autora Novog francuskog ekstremizma), tako i u Americi, gde su snimili „prikvel“ Leatherface.

The Soul Eater je ipak triler, i to od „proceduralne“ sorte, iako u sebi poseduje elemente gadosti i prepada karakteristične za horor-opus autorskog dvojca. U planinski gradić na istoku Francuske dolazi žandarmerijski inspektor Frank de Rolan (Pol Ami) da istraži slučajeve nestanaka i verovatnih pogibija dece. Uporedo s njegovim dolaskom, u gradiću počinju da se dešavaju brutalna i neobjašnjiva ubistva određenih meštana, što istražuje lokalna inspektorka Elizabet Gvardijano (Viržini Ledojen), dok vesti poručuju i o padu sportskog aviona na neprijaveljnom putovanju usled loših vremenskih uslova. Oboje istražitelja imaju svojih problema o kojima baš i ne govore, ali se udružuju kako bi razrešili slučajeve koji mogu biti povezani. Usput će otkriti veliku i mračnu tajnu malog i zabitog grada...

Trilera ovog tipa zaista ne manjka u francuskoj kinematografiji, a Morijev i Bustiljov uradak svakako ne spada među najkompleksnije u smislu zapleta. To, međutim, nije nedostatak, budući da autore ne opterećuje s otplitanjem onoga što je tim scenarista koji je adaptirao izvorni roman zapleo. Ostavlja im, međutim, prostora da se poigravaju sa skretanjem atmosfere prema mračnijoj i hororičnijoj, što smo od njih mogli i da očekujemo, ali i za rad s glumcima u kreiranju specifične dinamike delimičnog poverenja i saradnje koja je više proizvod nužde nego želje. Konačni rezultat je dobar film koji čak nije ni „gađao“ neku izuzetnost.


3.7.24

The Last Ashes / Läif a Séil

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda


Luksemburg do nedavno nije imao skoro nikakvu kinematografiju, ali stvari se brzo menjaju u maloj i bogatoj zapadnoevropskoj državi, za šta treba zahvaliti pre svega agilnom i darežljivom nacionalnom filmskom fondu. Prvo su se pojavile evropske koprodukcije s luksemburškim učešćem, onda je Luksemburžanka Viki Krips postala na evropskom i na svetskom nivou prepoznata filmska zvezda, pa na kraju imamo i većinske luksemburške produkcije, i to ne samo nezahtevne drame, već i punokrvne žanrovske filmove. Interesantno, The Last Ashes nije prvi luksemburški film prikazan na Grosmanu, prošle godine imali smo prilike da pogledamo vukodlačku fantastičnu dramu Wolfkin.

The Last Ashes u režiji Loika Tansona žanrovski možemo opisati kao spoj vesterna, kostimiranog trilera intrige, kao i trilera osvete čija je radnja smeštena u izolovano selo na severu zemlje u XIX veku. Iako se okolni svet rapidno menja, selo živi na starinski način koji diktira splet feudalizma, brutalnog tradicionalizma i instrumentalizovane religije. Vladalac Graf (Žil Verner) kome je to možda prezime, možda titula, a možda i oba, praktikuje „danak u krvi“ kao shemu kojom će obezbediti kontinuitet loze otimajući od kmetova devojčice i devojke za neveste svojim sinovima. I prema sinovima i prema po-kćerkama, budućim nevestama, je brutalan. Kada se mala Helene pobuni protiv takvog tretmana kojem je izložena pridošlica Mari, biće kažnjena izgnanstvom i pokušajem ubistva. Godinama kasnije, Helene (Sofi Musel) vraća se kao Una, sposobna radnica i ratnica. Nju ne prepoznaju, što joj pomaže da izvede osvetu Grafu, njegovim sinovima i pobočnicima, dok se selu približava spoljašnji svet u vidu novoformirane centralne države i železnice.

Tanson uzima preko potrebno vreme da ispriča svoju kompleksnu priču sa izuzetnim osećajem za detalje perioda, kao i za filmski stil. Kraća ekspozicija snimljena je crno-belo i u uskom formatu slike, dok je ostatak filma sa širom slikom i u punom koloru. Svojim kadrovima Tanson često citira druge autore (Serđo Leone i Elem Klimov su tu neke od referenci), pa film deluje atraktivno, iako u pričanju priče zna ponekad da na trenutak ispusti konce, pre nego što ih ponovo uhvati, pa na kraju možemo zaključiti da prošlogodišnji luksemburški kandidat za Oskara (i osvajač posebnog priznanja žirija na Grosmanu) dobar, iako ne i odličan film.