The Favourite

kritika objavljena na XXZ

2018.

režija: Yorgos Lanthimos

scenario: Deborah Davis, Tony McNamara

uloge: Emma Stone, Rachel Weisz, Olivia Coleman, Nicholas Hoult, Joe Alwyn, James Smith, Mark Gatiss

Možda se to ne može nazvati linearnim napretkom, ali u filmskom stvaralaštvu Yorgosa Lanthimosa su uočljive promene iz filma u film, a da mu je pritom stil nepogrešivo prepoznatljiv. Sa The Lobster je internacionalizovao svoju karijeru, a u The Killing of a Sacred Deer je konačno ispravio svoj problem sa završecima. U slučaju The Favourite po prvi put radi kostimiranu dramu, zapravo više istorijsku farsu, pomalo teatarskog, a svejedno dinamičnog ugođaja i po prvi puta ni na koji način nema svoje prste u scenariju, što je dobra stvar: osećaj za ironiju, apsurd i klinički precizno seciranje moći u okviru antropologije je ostao tu, kao i oneobičenje izvedeno vizuelnim intervencijama, ali reditelj ne pada u napast da ubira lake poene i plasira ponekad grube i banalne vrednosne sudove. Iako mu Dogtooth ostaje najgenijalniji film (jer je propelirao grčki “weird wave”), Tha Favourite je svakako najkompletniji i najujednačeniji.

Reč je o dvorskoj farsi iz perioda Restauracije u Engleskoj nakon Republike i Cromwellove diktature. Početak je XVIII veka, a zemljom vlada kraljica Anne Stuart (Coleman), već načetog fizičkog, a reklo bi se i psihičkog zdravlja, nakon života punog turbulencija, patnje i tragedije. Kraljica je na ovaj ili onaj način izgubila sedamnaestoro dece (imala je nekoliko spontanih pobačaja, neka su mrtvorođena, neka su umrla u ranom detinjstvu, da bi samo jedan sin preživeo desetu godinu života i ubrzo nakon toga umro) i sa njom se završila dinastija Stuartovih. U političkom smislu, njena zaostavština je formiranje Ujedinjenog Kraljevstva. Legenda kaže, a o tome nema pisanih potvrda (sasvim logično za onovremeni javni moral), da je kraljica zapravo preferirala žene, što je i centralna nit prvo za pozorišnu predstavu koja nosi njeno ime, pa onda i za Lanthimosov film.

 

Radnja filma podeljenog u osam poglavlja nejednake dužine i naslovljenih po jednoj od iz konteksta istrgnutih replika počinje sa dolaskom Abigail Hill (Stone) na dvor. Ona je plemenitog porekla, ali je zbog očevog opsesivnog kockanja pala na niske grane (kaže prodao ju je debelom Nemcu sa tankim znate-već-čim), pa zato dolazi da zamoli svoju rođaku Lady Churchill (Weisz) za uslugu, odnosno posao na dvoru. Sarah Churchill, vojvotkinja od Marlborougha, supruga je glavnog vojskovođe (Gatiss) i kraljičina miljenica (ispostavlja se i ljubavnica) koja suštinski vodi politiku zemlje osiguravajući svojem mužu i stranci moć i finansijska sredstva (u toku je Rat za špansko nasleđe u kojem se Velika Britanija i Austrija bore protiv Francuske), te držeći opoziciju predvođenu Lordom Harleyem (Hoult) na distanci.

Abigail će prvo početi raditi kao obična sluškinja, da bi nakon demonstracije svojeg znanja o lekovitom bilju koje je kraljici pomoglo da ublaži bolove u nogama uzrokovane gihtom, postala dvorska sluškinja, poverenica i najbliža saradnica svoje rođake u koju se zagledao i naočiti Baron Marshan (Alwyn) koji bi je rado oženio. Bistra kakva već je, ona se ne zadovoljava ograničenim napretkom već se sprijateljuje sa kraljicom i zavodi je, što će prerasti u sukob sa Sarom praćen intrigama i nasiljem.

Iako je prosede zabavan i ponekad urnebesno smešan naročito za ljubitelje dvorskih spletki, a još je i začinjen i bizarnim detaljima iz dvorskog života u kojem serijsko ubijanje divljih ptica i kraljičina opsesija zečevima nisu čak ni nominalno čudne stvari kada se uporede sa trkanjem pataka po dvorskim salonima, elaboriranim plesovima i zabavom u kojem golog debelog muškarca drugi muškarci gađaju narandžama, ključni argument kojim nas film osvaja su detaljno napisane ličnosti tri žene u centru pažnje. Anne nije samo slaba, bolesna i gotovo dementna žena kojoj smrt polako kuca na vrata, pa zato ima povremeno detinjaste ispade, već je i povremeno lucidna, svesna svoje okoline, a najviše od svega sasvim ljudski ranjiva i usamljena. Olivia Coleman je igra fantastično. 

 

Sa druge strane Abigail je izuzetno bistra, mada se skriva iza naivnosti i nevinog izgleda i ništa je neće sprečiti da napreduje, a pritom je i izuzetno sposobna da primi skoro sve udarce koje život šalje u njenom pravcu i da doslovno bude u govnima dvaput, prvi put na početku filma kada je izguraju iz kočije (posluga izmet oko dvora naziva političkim komentarom), a drugi put kada je tamo gurne Harley. Živahna medijska persona Emme Stone se pokazala kao pravi izbor za ulogu, njene transformacije iz scene u scenu su upečatljive, a i akcenat joj je savršen. Konačno, Lady Sarah nije samo oštra i cinična prava gospodarica života i smrti u Ujedinjenom Kraljevstvu, vešta manipulatorka i osvetoljubiva protivnica, već je žena sa svojom jasnom misijom uverena da cilj opravdava sredstva, a do Anne joj je iskreno stalo dovoljno da joj ne laže i ne umiljava se. Rachel Weisz ovom ulogom pokazuje da je zapravo vrlo dobra glumica kojoj valja znati pristupiti, što Lanthimos svakako ume.

Zanimljiva je i feministička perspektiva koja se iz ovakve postavke iščitava. Dvorom, a posledično i zemljom, vladaju žene, dok su muškarci odsutni poput Vojvode od Marlborougha, skrajnuti poput političara, bili oni vlast ili opozicija, koji ne mogu ipak protiv volje Krune u apsolutističkoj monarhiji, čija je pažnja skrenuta na trivijalne stvari ili su jednostavno nesposobni. Čini se da je na tom dvoru muškarcima bila namenjena uloga kakvu su u drugim socijalnim okolnostima igrale žene, pa je čak i njihov izgled feminiziran, sa sve štiklama, šminkom i napudranim perikama. Kostimi Sandy Powell to dodatno ističu.

Osim na kostima, u predstojećoj sezoni nagrada se na The Favourite mora ozbiljno računati i kada su u pitanju scenografija koju potpisuje Fiona Crombie i fotografija Robbieja Ryana poznatog po radu na American Honey. Dizajnerski je film impozantan, kontrasti između enterijere i eksterijera su istaknuti, a osvetljenje pomoću sveća koji ističe drvenariju u unutrašnjosti dvora citira u slično doba smešteni Kubrickov film Barry Lyndon. Što se fotografije tiče, obilata upotreba ekstremno širokougaonog (“fish-eye”) objektiva itekako ima smisla: Lanthimos dosta često odustaje od simetrije, kameru postavlja u kut ili sa strane prostorije, a cilj je sve uhvatiti u jednom kadru. Dodatni smisao je kontrast između veličine ljudi i tih građevina, čime je dodatno naglašena dekadencija.

Lanthimos je, čini se, ovog puta pogodio u centar napravivši vizuelno atraktivan, lako pratljiv i pamtljiv film koji u sebi nosi puno ironije i satiričku oštricu, ali i dubinski uvid u ljudsku psihu i igre moći naročito blizu izvora iste. Može se čak reći da se The Favourite, iako nije najbizarniji i najinovativniji u njegov karijeri, ipak u filigranskom poigravanju sa tradicijom uzdiže na nivo njegovog najboljeg ostvarenja.

Mektoub, My Love: Canto Uno

kritika objavljena na XXZ

2017.

režija: Abdellatif Kechiche

scenario: Abdellatif Kechiche, Ghalia Lacroix (prema romanu Françoisa Bégaudeaua)

uloge: Shain Boumedine, Ophélie Bau, Salim Kechiouche, Alexia Chardard, Lou Luttiau, Hafsia Herzi, Delinda Kechiche, Kamel Saadi, Hatika Karaoui

Sve što znamo i sve što bi trebalo znati o Abdellatifu Kechicheu razvidno je iz njegovih filmova. Znamo da voli žene i mladost, naročito mlade žene, te da je spreman polako i staloženo duboko ući u portret nečega, bila to sredina, osoba ili koncept poput ljubavi i hedonizma. Takođe, poznato nam je da Kechiche ima praksu otkrivanja novih glumaca, a naročito glumica, a posebno njihovih talenata. Njegovu školu prošle su Sara Forestier (L’esquive), Hafsia Herzi (La graine et le mulet), i Adele Exarchopoulos (La vie d’Adele), a novo otkriće zove se Ophélie Bau i jednako je privlačna i talentovana kao i njene prethodnice. Znamo takođe da je sa La vie d’Adele Kechiche privukao i neželjenu pažnju pored one željene, da se s Leom Seydoux raspravljao po medijima i da se njegove metode smatraju eksploatatorskim, sadističkim i zlostavljačkim. Pitanje je šta uopšte može postići sa svojim novim filmom trojezčnog neprevodivog naslova Mektoub, My Love: Canto Uno.

Razložimo prvo naslov. Mektoub je arapska reč koja označava sudbinu, nešto zapisano, božju volju. My Love u tom kontekstu znači potragu za ljubavlju, a italijanski dodatak Canto Uno podseća na renesansne spevove i otvara mogućnost nastavka, što distributerima verovatno zvuči kao noćna mora s obzirom da ovaj prvi deo traje oko tri sata. Canto Due je najavljen za ovu godinu, ali je festivalska premijera do sada izostala, možda će ga pustiti direktno u bioskopsku distribuciju, premda sumnjam.

 

Reč je inače o vrlo labavoj adaptaciji autobiografskog romana Françoisa Bégaudeaua poznatog još i po tome da je u nagrađenom Entre les murs napisao izvorni roman i odigrao fikcionaliziranu varijantu samog sebe. Kechiche je, međutim, piščecu autobiografiju dosta promenio, unoseći verovatno elemente svoje vlastite. Milje je tako pomeren sa predominantno belačke atlantske obale u rasno mešanu i tuniskom kulturom obojen rediteljev rodni grad Sete na Azurnoj obali. Vreme je, pak, prebačeno iz druge polovine 80-ih obeleženih černobilskom katastrofom u 1994. godinu, zlatno doba neke vrste kada je bilo posla i novca za provod. Takođe, protagonista Amin, a ne François, kojeg igra novajlija Shain Boumedine očit je rediteljev alter-ego, ne samo zbog odrednica vremena, mesta i etničkog porekla, kao i činjenice da je ulogu njegove majke reditelj dodelio svojoj vlastitoj, već i zbog interesa – Amin je u procesu odustajanja od studija medicine, bavi se fotografijom i pisanjem filmskih scenarija.

On je u priči bazično tihi posmatrač koji na svoj način traži ljubav i smisao u životu. Predmet njegovog interesa je Ophélie (Bau), prijateljica iz detinjstva, zaručena za odsutnog vojnika stacioniranog na nosaču aviona, koja se, pak, petlja sa Aminovim rođakom Tonyjem (Kechiouche), a koji opsesivno ganja ženske u određenom tipu sličnom Ophélie. Njegova nova srećica je turistkinja Charlote (Chardard) koja je tu došla na odmor sa prijateljicom Céline (Luttiau) i njih dve ulaze u mešanu francusko-tunisku ekipu u gradiću na obali. Mladi ljubuju, izlaze po diskotekama, plešu, proživljavaju moralne i ine dileme, a stariji, majke, tetke, stričevi i ujaci, govore i ogovaraju jer kako drugačije prektatiti leto…

 

I to je, uz par digresija i dugih sekvenci, sva radnja filma. Iako Kechiche film praktično otvara sa hiper-realističnom scenom eksplicitnog seksa između Tonyja i Ophélie koju Amin posmatra kroz prozor, a koja zasigurno neće umiriti njegove kritičare, reditelj u nastavku filma izbegava eksplicitnost te vrste, što je dobra odluka u smislu izbegavanja senzacionalizma i udvaranja gledalačkim niskim strastima, ali slika koju vidimo je svejedno gotovo fetišistička, posebno u scenama plesa, a oskudno obučena tela se predaju iskrenim užicima kroz simulaciju seksa kroz pokret. Eksplicitnost, pak, dobijamo na sasvim drugom i neočekivanom mestu u dugoj sekvenci ovčijeg poroda koji Amin snima, za čim ja lično možda nisam uvideo neku naročitu potrebu.

Međutim i to je deo Kechichove potpisnog stila integralnog portretiranja životnih situacija. Potpuno isto pristupa i scenama plesa, provoda, izlazaka, obedovanja i naročito razgovora koje autor pušta da idu u digresije i da se odvijaju do kraja. Upravo kroz razgovor se, kao i kroz sliku, diskretno pojavljuju detalji perioda pre mobilnih telefona, interneta i žestokih socijalnih i političkih tenzija. Suština mladosti je ista, sa tehničkim pomagalima i bez njih, isto važi i za roditeljske brige i slično. Neke stvari su nepromenjive.

Izbor glumaca je izuzetan, bili oni više ili manje iskusni. Možemo reći da je Kechiche opet ponovio uspeh sa otkrićem talenata. Fotografija Marca Graziaplene u kojoj ručno nošena kamera postaje gotovo aktivni subjekt, te ritmična montaža su sjajni aspekti filma, što se ne može reći za izbor muzike koji luta od onovremenih klupskih hitova i arapskog folk-popa (sasvim opravdano) preko country-rock klasika (koji se doimaju nakalemljenim) do klasike (koja u priči deluje naprosto pretenciozno).

Problem je, međutim, što nam Kechiche ovim svojim novim filmom ne govori ništa posebno novo o odrastanju, hedonizmu, ljubavi, već nas vodi na panoramsku turu svoje mladosti ili svoje vizije mladosti. Sve to je gledljivo, intrigantno i atraktivno, samo pomalo bespoentno, naročito u datom trajanju i formatu. Zamislite, recimo, da se ona jednočasovna ekspozicija iz La vie d’Adele dodatno raširila u smislu likova, a da se iz nje nije razvila konkretna ljubavna priča. U redu je, od melodrame klinačkih zabluda nema prostora za dramu, ali zamah je širok, bez preterane dubine. Možda se to bude popravilo sa drugim “pevanjem” ili nekim od sledećih ako bi se ovaj “magnum opus” još više raširio.

A Film a Week - Ash Is Purest White / Jiang hu er nv

It seems like the Chinese auteur Jia Zhangke is playing with the cinematic language and moves the borders of filmmaking with each of his films, but we can always rely on two things. His wife and muse Tao Zhao will be the star and with his every film he will examine how the “people” element gets lost in the transition of the People’s Republic towards the modern and technologically developed world. China is a land of contrasts in which the time travel is somewhat an ordinary thing: over the course of one day a person can see the close future in the centre of the big cities, recent industrial past on the cities’ periphery and in the large provincial towns and even the relicts of the nineteenth century in its vast rural area.

His newest feature, Ash Is Purest White, is the story of crime, love and honour that follows the gangster’s girlfriend on her rise, fall and moderate rise again over the course of fifteen years or so, noting the changes in society in the background. The plot starts in the year 2001 in the mining town Datong in the filmmaker’s native Shanxi province where the small-time gangster Bin (played by Liao Fan of Black Coal, Thin Ice fame) controls the local gaming parlour that turns to nightclub in the evening with his girlfriend Qiao (Tao Zhao) as his right hand. Bin seems satisfied working and basically running errands for the local big boss that plans going legit until the boss is murdered and he has to step in. He is unprepared for the job since his actual knowledge of the world of the “jiangsu” (gangster) world does not exceed the things he learned from the Hong Kong flicks he and his buddies are obsessively watching.

Soon enough, he gets in trouble – the new kids are aggressive and eager to take over and he gets himself under attack which leads to a violent street fight which is interrupted by Qiao holding Bin’s gun and shooting in the air in an iconic frame. She takes the fall for him and is sentenced to a five-year stretch in jail with him getting considerably less time. Once she is out, she is surprised that he has moved on, having a non-criminal business and a new girlfriend now. She decides to track him down, which she does in the budding region around the, then future, Three Gorges Dam project, and she does it in a resourceful way via scheming the businesspeople for the money in a funny-to-die sequence, but she is actually searching for herself.

That she finds once she leaves him and moves on with her life. Her prospects are grim, with a fellow passenger on a train talking about UFO tourism in the desert as one of her rare hopes. In the film’s gentlest moment, he says he has a business of giving guided tours to UFO enthusiast, she replies that she has never worked in tourism, but is an actual witness to the UFO activity. The both lie, they know that they lie and the other one lies, but they just go with the flow for the sake of the conversation. Instead, she decides to go back to her hometown, back to the place she started and back to the same mahjong parlour business. Years later, Bin follows her, paralysed from the stroke and bitter, with the ending that will leave the viewer deeply unsettled.

It is evident that Jia does not only dwell on the same subjects as the ones in his 21^st century films, but also quotes himself quite often, along with a number of other filmmakers in the wide range from Martin Scorsese to John Woo to Wong Karwai to Michelangelo Antonioni, playing simultaneously with the images, the words and the music. The using of the 80’s Western pop standards and chansons in the likes of the ones heard in Hong Kong gangster flicks tells the story about the cultural trends coming way to late to deep province of China where they are taken way too seriously for no reason. The same tricks he employed in his previous two films actually work well also in this one, but the goal is a bit different.

The reason for that is that Ash Is Purest White is not just emotionally packed and beautifully shot film, but also a supreme vehicle for its actors (both Fan and Tao have never been more tested to a greater result) and an ultimate feminist story about fighting uphill battles and gaining empowerment. All things considered, it might just the Jia’s best film since Still Life (2006) if not in his entire career.

Climax

kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Nakon ne baš sasvim sasvim uspjelog eksperimenta, odnosno u neugodnu 3D erotsku dramu s autobiografskim elementima zaogrnutog ego-tripa pod imenom Love, čini se da je argentinsko-francuski sineast Gaspar Noé ponovo na svom terenu s filmom Climax koji obećava ono što je autora i proslavilo u njegova prva tri filma: seks, nasilje, manične, a istovremeno kontrolirano koreografirane masovne scene plesa, nihilizam kao životni moto i šok kao primarno sredstvo komunikacije s publikom. U neku ruku smo upravo to i dobili u skučenom horor-mjuziklu koji je premijeru imao u noćnom terminu Cannesa, a hrvatskoj se publici predstavio na Vukovar Film Festivalu, kao i nekoliko vizualno ingenioznih rešenja, što je bilo dovoljno da pomislimo da se Noé vraća na put koji je trasirao s filmovima Sam protiv svih, Nepovratno i, donekle, Ulaz u prazninu. Ono što nismo očekivali, a ipak nas je sustiglo, je eksplozija banalnosti u komentarima na karticama i opći dojam da o temi filma, promijenjenom stanju svijesti u kojem izbijaju najsirovije strasti (navodno je riječ o istinitom događaju masovnog trovanja LSD-om na zatvorenoj zabavi jedne plesne trupe u Francuskoj sredinom 90-ih godina prošlog stoljeća), Noé nije imao što reći, pa je samo pokušao predstaviti kako on to zamišlja, s pokrićem u vidu empirijskog iskustva ili bez njega.

Nakon “flash-forward” scene djevojke koja tetura vjerojatno bosa po snijegu, posrće i pada, snimljene iz udaljenog gornjeg rakursa i propraćene instrumentalnom muzičkom temom u maniri francuskih novovalnih filmova iz 60-ih godina, te odjavne špice na početku filma (što je trik koji je Noé koristio već prije, u Nepovratnom, s time da ovdje za to nema logičkog opravdanja), autor nas brzinski, kroz “talking heads” intervjue s audicije za plesnu predstavu, upoznaje s rasno, klasno i rodno šarolikom grupom svojih likova. Pitanja koja koreografkinja-redateljica i njen DJ postavljaju variraju od standardnih na koja se odgovara floskulama, preko, čini se, nepovezanih i indikativnih (recimo o drogama), do zloslutnih, nagovještavajući čime će se u daljnjem tijeku filma baviti. O likovima nismo saznali više od osnovnih crta, niti ćemo se kako treba upoznati s njima do kraja filma jer će oni prije svega funkcionirati kao grupni karakter. Izdvajaju se, međutim, dvije strankinje koje govore engleskim jezikom, brat i sestra koji plešu zajedno, mladić arapskog imena koji spominje Boga, mladić-transvestit, dvojica prijatelja koji govore o svom uličnom životu i tučama, mladić koji je tu samo zbog djevojaka i jedna djevojka koju od početka percipiramo kao potencijalno glavnu plesačicu. Razlog za potonje je što nju jedinu igra profesionalna glumica (Sofia Boutella), dok je ostatak postave sabran iz redova pravih plesača. Indikativna je, međutim, kompozicija tog jednog dugog kadra - u središtu stoji stari televizijski aparat kao ekran u ekranu na kojem se prikazuju intervjui, dok su sa strane dvije police, po jedna s knjigama i VHS kopijama filmova koje redatelj ističe kao svoj autorski panteon i koje se također mogu povezati s temama filma. Među filmovima na polici je tako moguće naći Pasolinijev Saló, Possession Zulawskog, Argentovu Suspiriju, ali i The Labyrinth Man, što je originalni naslov Lynchovog dugometražnog prvijenca Eraserhead. Namig nije mogao biti očitiji ni da je na istoj polici stavio Bunuelovog Anđela uništenja.

Nakon prve, doista maestralno režirane i u jednom kadru snimljene, scene plesa kao završetka trodneve seanse proba u jednoj udaljenoj i praznoj školi, vrijeme je za tulum. Atmosfera je slavljenička, razgovara se o svemu i svačemu, kuju se planovi za večer (uglavnom se svode na seksualna osvajanja i fantazije), pušta se elektronska plesna muzika, na stolu stoje grickalice, vino i, ispostaviće se kao ključno, domaća sangrija koju je napravila koreografkinja. U nekom trenutku većinu hvata mučnina i mi zajedno s akterima shvaćamo da je neko u sangriju ubacio veliku, možda i preveliku, količinu LSD-a. Naši slabo profilirani junaci gube kontrolu i prepuštaju se sirovim strastima, uglavnom vezanim za seks i nasilje. U slijedu događaja kao kostur se formira misterija tko je sipao drogu u piće i pronalaze se prigodni sumnjivci, Musliman koji ne pije i djevojka kojoj nije dobro i koja sumnja na trudnoću. Obilje sitnih zamjeranja se formira u nekakve pod-zaplete (tko se u koga zagledao, tko je s kim imao seksualni odnos, a tko s kim planira, tko je na koga ljubomoran, tko se probija drugačije nego svojim talentom), a kao najšokantniji među njima se ističe incident kada koreografkinjin sin slučajno proba “otrovanu” sangriju, pa ga majka impulsivno zaključa u sobu s električnim transformatorom.

Noé ne osuđuje svoje likove, već jednostavno prati njihovo ponašanje i promjene u njemu pod utjecajem narkotika. Suprotno vjerovanju, grupna dinamika se kod grupnog drogiranja razgrađuje i svi se predaju prvim, po pravilu krivim impulsima. Scene koje tako nastaju su istovremeno i atraktivne i mučne, glazba sve vrijeme nabija ispod praga dijaloga i numere je moguće prepoznati, kamera Noéovog stalnog suradnika Benoita Debieja je izrazito fluidna i s lakoćom fokus prelazi od jednog do drugog aktera, evocirajući na taj način ne samo klub Rectum iz filma Nepovratno i naslovni klub iz Ulaza u prazninu, već i Spring Breakers Harmonyja Korinea na kojem je Debie također radio kao direktor fotografije. Atmosfera je, dakako, košmarna, ali se iz nje ne iščitava niti jasan stav niti dubinski uvid. Suštinski, ima suviše likova da bismo ih makar i ovlaš upoznali, a osim povremenih ispada seksa i nasilja, te još rjeđih refleksivnih momenata, poput pogleda u ogledala, pred našim očima se odvija potpuna anarhija impulsivnih reakcija iz autorovog poznatog arsenala motiva: otuđenost, destruktivnost, incest… 

 Ma koliko isprva bili tu da na neki način usmjere tok radnje, podzapleti se također pokazuju kao jalovi jer autor ne zna što bi s njima. Tako su potencijalni emocionalni vrhunci, poput trudnoće ili zaključavanja djeteta, protraćeni bez grižnje autorove savjesti (sasvim je moguće i kao demonstracija njegovog nihilizma), a na ostale incidente smo do dvije trećine filma toliko oguglali da nam se njihova surovost neće učiniti šokantnom. Namjesto toga dobivamo u arbitrarno procijenjenom trenutku naslovnog vrhunca sekvencu snimanu obrnutom kamerom koja traje skoro pa u nedogled, nepotrebno generičko rješenje misterije tko je podvalio drogu u piće u trivijaliziranom triler-ključu uz drugu muzičku numeru iz “off-a” (riječ je o pjesmi Angie Rolling Stonesa koja ne može biti udaljenija na muzičkom spektru od ostatka “soundtracka”), te Noéove ničim izazvane “mudrosti” poput “Život je kolektivna nemogućnost”, “Smrt je nevjerojatno iskustvo” ili “Prava je sreća roditi se” na karticama teksta koje traju doslovno treptaj oka. 

Climax je svejedno djelo genija, što se vidi u pojedinim kadrovima i scenama, kao i po tehničkoj dotjeranosti filma, što je autoru i inače sve jača strana. Problem je, međutim, što je to djelo genija koji sve svoje već rekao, i to u prva dva filma, pa sada pati od toga da govori na silu misleći da će sve što izrekne biti jednako tako genijalno. Tako umjesto nefiltrirane iskrenosti i stvarnog šoka i neprijatnosti, dobivamo kalkulaciju sa šokom, umjetnu neugodu i banalnost koji od Climaxa čini bedastijeg i nezrelijeg rođaka Majke Darrena Aronofskog, s kojom dijeli neprekinutu košmarnu atmosferu.

Bohemian Rhapsody

kritika objavljena na DOP-u:

Vidim ovih dana jedan kolega je u londonskom Guardianu napisao članak o izlišnosti naše profesije argumentirajući to činjenicom da nas publika više nimalo ne sledi, a kao krunske primere uzimajući Venom i Bohemian Rhapsody, filmove koji su postali kino-hitovi lošim kritikama uprkos. Ne bih ulazio u polemiku ko je tu u pravu. (Mislim, narod je većinski birao i bira monstrume da mu vode državu pritom se vodeći razlozima koji nisu baš uvek racionalni, a jednako tako sve što narod može izabrati ponudila je nekakva, kakti odnarođena elita iz svojih interesa, pa je u tom smislu gledanje loših ili konfekcijskih filmova, realno govoreći, benigna stvar.) Želeo bih samo da istaknem da razni ljudi obavljaju svoje poslove, pa s tim u vezi imaju različite poglede na stvari i različite ciljeve, pa bi tako subjekti filma, pa makar bili relativno sporedni, ispričali priču iz svog ugla jer im se može, producenti i veliki studio iza projekta bi zaradili, što čine ulaganjem u marketing koji za cilj ima privlačenje što više ljudi u kino i, sekundarno, prodaju robe kao što su to nosači zvuka, a na kritičarima je da sagledaju valja li film kao konačni proizvod ili ne, te da to argumentiraju, objave i za to dobiju neke novce.

Naša profesija, dakle, nije nečasna, ali za cilj ima da ponudi educirano i argumentirano mišljenje o kvalitetu i da time publiku educira pre nego servisira, a publika ima izbor da naše mišljenje uvaži ili ne, te da kupi ulaznicu ili ne. Uostalom, filmove nije zdravo gledati samo kad su dobri, valja gledati i loše radi štelanja vlastitog aparata kritičkog mišljenja, niti je potencijalno oduševljenje umetničkim delom uvek isključivi motiv. Filmovi se gledaju iz zabave, fanovsko-kolekcionarskog odnosa, radoznalosti ili zbog utaživanja želje za nečim, u ovom slučaju muzikom, diskografskim i biografskim podacima o grupi Queen i njenom pevaču Freddieju Mercuryju.

Međutim, problem sa Bohemian Rhapsody nije to da je u pitanju nužno loš film jer je on gledljiv, pratljiv, u svakom pogledu konvencionalan bio-pic koji nudi dovoljno momenata za uživanje u muzici i poneku pojednostavljenu anegdoticu o nastanku određenih pesama. Autorske slobode koje su Anthony McCarten i Peter Morgan uzeli u svom scenariju u smislu redosleda događaja (nastup na Live Aidu koji je uzet kao okvir koji okružuje ceo film i podatak kada je Freddy saznao da je oboleo od AIDS-a) problematičan je, ali ne i nečuven – u filmovima tog tipa je to uobičajena praksa. Muzike ima pregršt, premda su izostavljeni neki od hitova (Queen je jedan od retkih sastava čiji bi dupli Best Of album bio izjednačen u vrhunskom kvalitetu, ma koliko šaren bio stilski, pa je nekako logično da nije bilo mesta za sve), gluma je vrlo dobra, a u slučaju Ramija Maleka koji igra Freddieja čak i izvrsna (iako je reč o imitaciji, ona je toliko detaljno nastudirana da probija okvire), a ton je nekako “feel-good” i trijumfalan, iako je Freddiejev stvarni život bio obeležen brojnim problemima (odrastanje u konzervativnoj sredini, nošenje sa vlastitom seksualnošću, cena slave i usamljenost koja ga je morila), ali formula uspon-pad-uspon je klasik koji radi svoj posao. Za filmske entuzijaste, postoji čak i meta momenat da producent Ray Foster kojeg igra Mike Myers kaže da niko neće mlatiti glavom uz Bohemian Rhapsody iako je isti glumac to učinio u filmu Wayne’s World.

Problem je, dakle, šta ovaj film nije. A nije dobar ni dubok. Formule rade do određene granice, ali one ne mogu izazvati pravu i iskrenu dramu. Problem je što u njemu nema dovoljno rizika (kojem je grupa bila sklona muzički, a Freddie privatno) da bi bio zaista provokativan i poslužio kao svedočanstvo nečega. Problem je što je lažan, umiven, našminkan i naštiman tako da preživeli članovi ostanu neporočni, a Freddie zbog svog promiskuiteta i teatralnosti “kažnjen” AIDS-om. Problem je što je u njemu jedan od Freddiejevih stalnijih saradnika i ljubavnika Paul Prenter (Allen Leech) prikazan kao Sotona lično koji je perspektivnog pevača odovojio od žene i prijatelja i “navukao” na pederluk i orgije, iako znamo da seksualnost ne biramo i da nas neko ne može odvući u pravcu kojem nismo skloni. Problem i konstantno “sakrivanje pod tepih” Freddiejevih mana i poroka, te prenaglašena uloga bivše žene i kasnije prijateljice Mary (Lucy Boynton) radi senzibilizacije dominantno “straight” publike i to one u PG-13 razredu.

Najveći problem je, međutim, što nam iz priloženog apsolutno nije jasno o čemu ili o kome je film zapravo: je li to zvanična biografija grupe ili je to Freddiejeva biografija. Jasno je da su glavnu reč vodili Brian May, Roger Taylor i John Deacon kao vlasnici prava na muziku bez koje ne bi bilo filma i da oni u tome imaju neke svoje lične interese, materijalne ili drugačije, ali su svesni da njih trojica zajedno, ma koliko bili zaslužni za muziku skupa sa Freddiejem, nisu ni izbliza zanimljivi kao on da bi mogli da održe pažnju. U tom smislu Bohemian Rhapsody ostaje negde na pola puta između biografije grupe i Freddiejeve biografije, a takav kompromis je truo i nedostatan kako to obično i biva. Freddiejev portret je uskraćen za dublju psihološku i socijalnu dimenziju (kako to izgleda biti imigrant u Engleskoj 70-ih, čudak u indijsko-persijskoj zoroasterskoj tradicionalnoj familiji ili “izaći iz ormara” kada to nije bilo baš sigurno), a protret grupe za neke faktografske detalje (recimo da im je put do zvezda bio trnovit i da se nisu proslavili prvim albumom, te da ih je prvi menadžer očerupao kao kokoši ili su barem oni to tako videli i opevali u pesmi Death on Two Legs).

Uostalom, kada pogledamo istorijat projekta i tok produkcije na filmu koji nam je sada u kino-dvoranama, možemo biti sigurni da puno bolje i nije moglo ispasti. Prvo je iz priče ispao Sascha Baron Cohen kao reditelj i glavni glumac poznat po skoro pa “method” uživljavanju u ulogu iako je fizički dosta nalik pevaču. Produkcijska kuća je to pravdala njegovom visinom, a Cohen je tvrdio da je predloženi scenario bio suviše siguran i sterilan u portretiranju Freddiejevog lika. Srećom, Malek ga je glumački dostojno zamenio, ali rupa u rediteljskoj fotelji je popunjena hollywoodskim štancerom Bryanom Singerom koji ni sam nije izdržao do kraja snimanja i nije učestvovao u montaži, a film je dovršio Dexter Fletcher. Singer je inače u svojim X-Men filmovima uspevao provući nit drugosti u našem svetu, ali to su bili mutanti, pa je prolazilo kao metafora. Kada je reč o živim ljudima, međutim, bio je sprečen iz kojeg već razloga, što Bohemian Rhapsody cementira kao neiskreni marketinški trik. Publici dopadljiv, doduše, pa se može reći da su May i društvo u svom naumu uspeli.

What You Gonna Do When the World's on Fire

kritika originalno objavljena na portalu Dokumentarni.net

Scenarij i režija: Roberto Minervini
Producenti: Roberto Minervini, Denise Lee i Paolo Benzi
Direktor fotografije: Diego Romero
Montaža: Marie-Hélène Dozo
Zemlje podrijetla: Italija / SAD / Francuska
Godina proizvodnje: 2018.
Trajanje: 123 minute

Iako je Viennale jedan od najznačajnijih, najtemeljitije programiranih i kreativno najhrabrijih svetskih netakmičarskih (audience) festivala, na njegov program u prošlosti nisu bili uvrštavani filmovi Roberta Minervinija, italijanskog autora koji važi za genija u smislu spajanja dokumentarnog i fiktivnog. Ove godine taj je propust ispravljen s kamatom – ne samo da je prikazan njegov najnoviji naslov sa Venecije, “What You Gonna Do When the World’s on Fire?” (2018), već je u Beču upriličena retrospektiva svih dosadašnjih Minervinijevih filmova, među kojima se ranija dva, “The Passage” (2011) i “Low Tide” (2012), svrstavaju više u igrane, a kasnija dva, “Zaustavi otkucaje srca” / “Stop the Pounding Heart” / “Ferma il tuo cuore in affanno” (2013) i “Druga strana” / “The Other Side”/ “Louisiana: The Other Side” (2015), u dokumentarne. Istini za volju, kod Minervinija su granice između ta dva pola često zamućene i on ih često prelazi. Rezultat je, bez obzira na formalnu etiketu, sličan: njegovi filmovi ultrarealistično govore o društvenoj margini, a u njima naturščici igraju sami sebe s manje ili više scenarističke strukture, rušeći na taj način dihotomiju između vlastite ličnosti i konkretne uloge. Takvi filmovi prate se poput igranih, u pravcu kojeg možemo nazvati novim neorealizmom, samo prilagođenim američkom kontinentu gde italijanski sineasta stvara, i 21. stoleću.

“What You Gonna Do When the World’s on Fire” najkonvencionalniji je i najčistiji Minervinijev dokumentarac u kojem se autorova jedina intervencija ogleda u smislu forme (crno-bela fotografija Minervinijevog stalnog saradnika Diega Romera Suareza-Llanosa čiji su oštri kontrasti ovde iskorišteni do konca, kamera koja fluidno prati subjekte s fokusom na njihova lica, odsustvo muzike, naracije ili komentara), dok u smislu sadržine autor radi selekciju iz obilja dugo i pažljivo snimanog materijala. Njime Minervini nastavlja svoju unikatnu poetiku o američkoj margini, ali sada je u priči i faktor rase. Autor, naime, po prvi put u svojoj karijeri, usto i kao jedan od retkih belih i neameričkih autora, pokazuje iskren interes za probleme crne Amerike, uspevši otvoriti svoje poslovično nepoverljive subjekte.

Minervinijeva originalna ideja bila je snimiti dokumentarac o crnačkoj južnjačkoj muzici s fokusom na jazz i blues, uz ispitivanje društvenih okolnosti nastanka i razvoja dotičnih pravaca. Od toga je odustao jer mu se, kako kaže, u ovom trenutku učinilo akademskim i nadmenim ispitivati takve stvaru i davati svoj glas kulturi koja nije njegova, pa je umesto toga rešio ukazati na turbulentni društveni trenutak obeležen porastom rasizma, pokretom Black Lives Matter, ali i sve jačim ekonomskim i socijalnim pritiscima na ionako marginalizovane Afroamerikance u Louisiani, kao i na njihov otpor novonastalim okolnostima koji se može opisati kao stvaranje neformalnih zajednica.

Kulturološki aspekt jasan je isključivo u priči koja okružuje sam film. Ista prati pripreme za Mardi Gras, poznati karneval u New Orleansu gde se lokalno pleme oblači u indijanske nošnje time odajući počast prvim stanovnicima Amerike. Ostale tri priče su, međutim, odvojene, ali paralelno izmontirane kako bi se stekao dojam njihove vremenske simultanosti. Poveznica s muzikom možda je Judy Hill, pevačica i bivša ovisnica, danas ponosna vlasnica jednog bara. To, međutim, nije priča o uspehu jer je Hill u stalnoj opasnosti izgubiti bar zbog loše poslovne klime i pritiska džentrifikacije, a s njim ne samo sredstva za život, nego i krov nad glavom. Judy svejedno ne odustaje, ni od bara ni od pomaganja pojedincima u težoj situaciji od njene.

Druga priča prati dva dečaka, polubraću Ronalda i Titusa, od kojih prvi polako ulazi u pubertet, dok drugi pohađa neki od nižih razreda osnovne škole. Odnos i odrastanje dečaka obeleženo je gluvarenjem, strahom od opasnosti ulice i potrebom izgradnje mentalne čvrstine. Njihova prezaposlena majka pokušava održati disciplinu i usaditi im temeljne vrednosti poštenja. Treća priča može se smatrati otvoreno političkom jer prati aktivnosti organizacije New Black Panther Party for Self-Defense (Nova partija Crnih pantera za samoodbranu), kako u smislu protesta pred policijom zbog odsustva istrage u slučaju rasno motiviranih zločina i njihovog ideološko-aktivističkog rada, tako i u smislu njihovog angažmana u zajednici i humanitarnih akcija. Autor u poseban fokus baca njihovu glasnogovornicu i, čini se, predvodnicu i ideologinju, Krystal Muhammad čija energija fiksira pažnju na sebe.

Minervini i u “What You Gonna Do When the World’s on Fire?” ostaje dosledan sebi pa ga više zanima portret položaja Afroamerikanaca iz više uglova, problematike koja nije samo rasna već i klasna. U tom smislu i ne smeta autorovo odsustvo očitovanja o novim Crnim panterima, njihovim sloganima poput Black Power, levičarsko-revolucionarnoj retorici pomešanoj s crnačkim nacionalizmom i militantnoj ikonografiji u kojoj svoje mesto nalaze i duge cevi. Pokret verovatno možemo posmatrati iz ugla teške margine, antipoda belim južnjačkim militaristima kakve smo imali prilike videti u drugom, asimetrično kraćem delu prethodnog Minervinijevog filma “Druga strana”, ali svakako predstavljaju nečiji glas.

Svet i dalje gori i čini se da malo ko tu zna šta čini i šta mu je činiti. U takvom vremenu valja raditi ono što radi i Minervini: biti na licu mesta, promatrati, osluškivati i pokušati razumeti. A iznad svega, nastupati i pristupati humano, pa u prvi plan staviti žive ljude, a ne bezlične političke procese.

A Film a Week - Thunder Road

It might seem that Thunder Road is a one man show and there is reason to it. Jim Cummings serves as its director, writer and main star playing an off-the-rails police officer Jimmy Arnaud in a down-a-rabbit-hole narrative. The film takes its title from the Bruce Springsteen song from the iconic album Born to Run which becomes a trigger of events of some sorts and was also developed from an award-winning short of the same name in which the titular song plays a key role.

It all starts at the funeral of the protagonist’s mother in which Jimmy’s attempt to give a eulogy goes terribly awkward, completely bashing the social norm with a hint of something sinister about the guy far beyond the usual process of grief. Jimmy gives a weird, meandering speech before he tries to play his mother’s favourite song on his daughter’s broken tape recorder. Instead, hi starts clapping his hands and dancing with no sense of rhythm, leaving the crowd, including his soon-to-be ex-wife Rosalind (Jocelyn DeBoer, very good) and his “I-couldn’t-care-less” soon-to-be teen daughter Crystal (Kendall Farr, perfect).

This is the point at which the short gets developed into something above the level of quirky tragi-comedy, and it actually goes pretty much down the same path. Trouble rarely comes alone, so Jimmy is pretty much over his head with the personal, family and work-related problems and for most of them it is just his fault. He usually starts playing nice, but soon enough he starts rambling and interfering when not supposed to, loses his mind, over-reacts and goes beyond just making an ass of himself. Even his partner and best friend Nate (an excellent Nican Robinson) has enough of his behaviour.

Will that Coen brothers-style dragging the character through the torture machine stop and how it will play out, it is for Cummings to know and us to see. Composed in several longer, uncomfortable sequences that mask the classical three-act structure, the film relies too heavily in the terms of the ending on a plot twist that does not feel that earned, which makes it a bit too neat and convenient, moving the film from the territory of a provoking, borderline crazy comedy more to the one of a feel-good dramedy and from its role models like early Richard Linklater towards the regular and often applied Sundance formula.

However, there is a couple of reasons why Thunder Road works nevertheless. First, it is Cummings’ acting that finds a fine balance rather than pushing the character too far in the direction of parody and moronic comedy along the lines of the things done by Jerry Lewis, Jim Carey and Adam Sandler. The result is that we as the audience still care about Jimmy and consider him a sort of our guy, even though he is a total fuck-up.

The other reason is a perfectly outline subtext never mentioned in words. That would be an acronym, PTSD, implying the recent events in the American history and the war adventures that simply refuse to cease to exist, crushing the small and simple people involved. For that reason, Thunder Road works also as a perceptive, observant expose on the state of things in the United States on the level more profound than daily politics.