23.5.24

Love Lies Bleeding

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda


Igrani samostalni prvenac Itana Koena, Drive-Away Dolls, i drugi dugometražni uradak Rouz Glas (Saint Maud), Love Lies Bleeding, možemo posmatrati kao uparene filmove. Osim toga što su oba periodni (prvi je smešten u 90-te, drugi u 80-te godine prošlog veka), oni su i po žanru i po uglu gledanja zapravo slični: oba su spoj neo-noara sa motivom ljubavnika u begu, začinjeni što bizarnim, što fantastičnim, što crnohumornim elementima, i oba su centrirana oko lezbejskog para.

Razlike među njima su ipak prisutne. Drive-Away Dolls je uramljen u generalni žanrovski okvir „roud muvija“, dok je kretanje u Love Lies Bleeding, ako ne direktno onemogućeno, onda barem uglavno aporično, poručujući da je beg (pre svega od sebe) nemoguć. Različit im je i ton (Koen forsira kemp-humor, kod Glas on dolazi ležerno, prirodno i, čini se, gotovo slučajno), kao i tempo i dinamika, pa stoga i konačni uspeh u ostvarivanju namera. Kada se crta podvuče, Love Lies Bleeding zapravo deluje lekovito i spira gorak ukus koje su ostavile Drive-Away Dolls.

Naša protagonistkinja Lu (Kristen Stjuart koja nastavlja sa izgradnjom impresivne kolekcije uloga) vodi teretanu u neimenovanoj vukojebini Novog Meksika. Upoznajemo je kako rukama čisti začepljenu klozetsku šolju i, po njenom izrazu lica, jasno nam je da ti događaji na mestu tog tipa nisu nikakva retkost. Klijentelu uglavnom sačinjavaju lokalni testosteronski ovisnici koji neironično veruju u motivacione postere na kojima su ispisani slogani tipa: „Bol je znak da slabost napušta telo“. Pažnja takve ekipe joj ne bi imponovala ni kada bi Lu bila „obična“, heteroseksualna cura, ali ona je lezbejka, jedna od dve u pustinjskom gradiću, a ona druga, Dejzi (Ana Barišnjikov), je očajnički spopada. Da bi katastrofa na svakom planu njenog života bila potpuna, tu treba pridodati da se Lu sklanja od svog oca koji ima isti nadimak (igra ga Ed Haris s antologijskom perikom) i koji je lokalni mafijaš, a posećuje se jedino sa svojom sestrom Bet (Džena Maloun) koja trpi batine od strane svog muža-bilmeza Džej-Džeja (Dejv Franko) kojem, pak, ne može ništa jer je on uključen u ćaćinu mafijašku „šemu“.

Njen život će se promeniti kada u njega uđe bodi-bilderka Džeki (Kejti O‘Brajan) koja samim svojim pojavljivanjem „osveži vazduh“ u teretani. Kao i Lu, i Džeki je očajnica: pobegla je od kuće u Oklahomi i na proputovanju je do Las Vegasa gde se prijavila za takmičenje. U nezavidnom položaju kakvom je, ona čak mora da prihvati posao u streljani Lua seniora koja mu služi kao paravan za trgovinu oružjem i da, odmah nakon upoznavanja i prvog strastvenog seksa, žica prenoćište od Lu juniorke. Njihova strast, pa i ljubav, je stvarna, uračunatim očajničkim kalkulacijama uprkos, a kad u priču uđu i steroidi, pojačane emocije i pogrešno, doslovno tumačenje stvari izrečenih u afektu, dolazi i do prvog ubistva za koje naslućujemo da neće biti poslednje. Nama, pak, ostaje dilema hoće li se naše rođene gubitnice izvući i kako...

Kad smo već kod ubistava i ubica, red bi bio razvejati par mitova. Ubistvo uglavnom nije inteligentan zločin, pa samim tim ubice uglavnom nisu inteligentni ljudi. Njima i njihovim akcijama ne komanduje neki pomno smišljen plan, čak i kad se tako čini, već čisti impuls, dok su posledice uglavnom uzrokovane „vađevinom“. U slučaju Love Lies Bleeding, upravo to razbijanje mitova funkcioniše posebno dobro, toliko da se možemo „zavaliti i uživati u vožnji“ čak i kada smo potpuno svesni da su postupci i naših „junakinja“ i onih s kime se one preganjaju zapravo impulsivni i, ako ćemo pravo, glupi. Zapravo, u „vožnji“ koju nam je priredila Rouz Glas (uz određenu pomoć ko-scenaristkinje Veronike Tofilske) uživamo baš zbog toga, budući da je sama osnova priče sasvim tipska i zapravo predvidljiva.

Drugi bitan razlog za prepuštanje i uživanje je taj što našim junakinjama, njihovim stanjima, mukama, teskobama i jakim emocijama u svakom trenutku bezrezervno verujemo. Za to pre svega moramo zahvaliti glavnim glumicama. Dok smo se za Kristen Stjuart do sada mogli uveriti da se radi o glumici koja je izgradila fantastičan raspon, a već je imala dubinu, posebno kada je reč o igranju anksioznih stanja (serijal o svetlucavim vampirima smo do sada, nadam se, potpuno zaboravili), što u oba slučaja ona ovde demonstrira uverljivo i sigurno, Kejti O‘Brajan je ipak bila rizičniji izbor. Iako se na amaterskom nivou bavila glumom od rane mladosti, ona je u svet one filmske i televizijske ušla upravo iz sveta bodi-bildinga i borilačkih veština. Svakako su njene fizičke predispozicije bile presudne da ona bude izabrana za ulogu, ali uspeva da prati svoju iskusniju koleginicu i da sa njom kanališe nezanemarljivu količinu opipljive glumačke hemije i strasti. Ostatak ekipe im komplimentira, koliko je to moguće, budući da svi zapravo igraju likove iz „galerije čudaka“, ali u tome ipak najdalje odlazi Ed Haris, što zbog svog iskustva od preko sto uloga, što zbog najintrigantnije napisanog lika.

Sledeći bitan faktor su i reference kojima se režiserka vodi, a pre svega njen odnos prema njima. Njih ima toliko da ih je nemoguće sakriti ili maskirati, pa ih Rouz Glas umesto toga namerno izlaže na „najvidljivija mesta“. Uostalom, prosede je već toliko puta viđen u raznim neo-noar varijantama gde sunce i žega menjaju noć, a pustara velegrad, a i to je samo po sebi toliko puta varirano i okretano na crnjak gde se likovi zakopavaju dublje i dublje u živo blato sve pokušavajući da se izvade, kao, recimo kod braće Koen. Ili „ženska solidarnost“ koja ovde ima potpuno drugačije obrise nego kod Ridlija Skota u Thelma and Louise.

Zato asocijacije na opus Dejvida Linča, od Blue Velvet do Lost Highway, kao i one na telesni horor Dejvida Kronenberga zauzimaju posebna mesta, a pritom su veoma pažljivo pripremljene. Naime, pulsiranje i melodija na sintisajzerima u muzici Klinta Mensela (radio je s Darenom Aronofskim) uparena s kamerom Bena Fordsmena (uslikao je i autoričin prethodni film) koja pod neonskim osvetljenjem evocira „giallo“-atmosferu potenciraju napetost i snolikost koja u ključnim trenucima ovaj inače realistični horor o bezizlazu i uopšte nemogućnosti izlaza, promena i popravka baca u nadrealne, fantastične i natprirodne sfere koje ne bi valjalo otkrivati.

Zapravo, Rouz Glas, kao i u svom prethodnom filmu, i ovde uspeva u nakani da redefiniše, proširi i produbi žanr. U Saint Maud, to je bio horor pseudo-religijske tematike koji je Glas prenela u psihološke i filozofske sfere, a ovde je neo-noar sa svim svojim „tropama“ koje autorica varira tako da ostanu prepoznatljive, ali i da deluju sveže. Kvir-ugao tu itekako ima smisla i zapravo je od ključne važnosti, kako za emocionalni profil junakinja, tako i za inovaciju žanra. Uzmimo samo koncept „fatalke“ bez koje je i klasični i neo-noar teško zamisliti. Neki će se u publici povesti za iskrenošću junakinja, pa pomisliti da je Glas napravila malu revoluciju eliminacijom tog klišea (što nije istina, jer takozvani ruralni noari uglavnom funkcionišu bez „fatalki“), ali ovde ih zapravo imamo dve. Štos je, međutim, što su one to samo jedna drugoj i to u okruženju koje ni njih, ni njihova osećanja ne uzima ozbiljno.


19.5.24

A Film a Week - Extremely Unique Dynamic

 previously published on Asian Movie Pulse


Two buddies, Ivan Leung (an actor with several bit roles mostly on TV under his belt) and Harrison Xu (a prolific voice actor specialised in English-language dubbing of Asian series) and their actress-filmmaker friend Katherine Dudas decided to make a movie. About two aspiring actors friends making a movie. About two friends making a movie. How meta is that? Double or triple? Anyhow, that is how a little no-budget indie comedy “Extremely Unique Dynamic” was born, and we got the chance to see it at Caam Fest…

The plot is actually a simple one. Daniel (Leung) and Ryan (Xu) are life-long besties that have been trying to become famous for all their lives. As kids, they used to play filming their shenanigans with a camcorder, and as adults they are aspiring actors and roommates in Los Angeles that spend most of their time auditioning endlessly and posting the stuff they make together online. However, Ryan is about to move out to Canada with his girlfriend Harper and the two buddies have only one last weekend to say goodbye to each other and to their dynamics.

Choosing between the usual stuff like getting stoned and visiting the places of their shared past for one last time, they decide to make their own movie. One of the troubles is that their tastes and their knowledge of the different “lores” differ greatly, which is the reason why the more proactive of the duo, Ryan, insists on meta-approach, which Daniel accepts in order to raise some of the issues in their own relationship while hiding behind the character and using it as a mask of sorts. What started as a (potentially stoner) buddy-buddy comedy quickly turns into an indie drama where two people talk about feelings…

As filmmakers, Leung and Xu try to hit a number of topics and issues regarding the film industry nowadays, the Asian-American experience and its representation in show business and the gay-straight buddy dynamics in very brief format of just above 70 minutes. As a person with one feature film under her belt already, Katherine Dudas presumably serves as a coordinator in order for the story not to get derailed. The trouble is that all topics the trio aims for are touched only superficially and with a lot of redundancy, while there is also (at least) one meta-level too many in the very structure of the film, and it serves pretty much as an additional burden. Also, their directing style is very plain, usually relying on the series of reverse shots for dialogue scenes, which might signal either the lack of imagination or the lack of funds. Luckily, some of the jokes written in the script hit the mark spot on, while the fact that they also take jabs at the pillars of the Asian-American experience is also quite commendable.

Acting-wise, the actors in the duo might not be strong enough to pull the weight of the whole feature movie that would serve better as a short. On the other hand, they are trained enough to nuance the shades of (bad) acting on different meta-levels, which is also one of the better executed jokes. Also, the appearance of Hudson Yang (of “Fresh of the Boat” fame) in an extended cameo that eventually takes turn to the territory of Kevin Smith’s Silent Bob character works both as an elaborate film industry joke and as something that elevates the acting dynamic in some scenes.

The technical aspect of the film remains on a pretty basic level, with some questionable production values, but it is somewhat expected for a non-budget movie. It might also be a deliberate choice, given that the cinematographer Steven Shulgach and the editor Michael Scotti Jr show that they are capable of doing their jobs properly at moments they are allowed to. The whole thing could actually serve as a study how (not) to stretch something that could be a podcast episode laced with some videos to a feature film, especially when the highlights such as two music video for a couple of dumb catchy tunes and one animated sequence happen during or after the closing credits sequence.

In the end, “Extremely Unique Dynamic” does not live up to its ambitious title, but it can be fun. Sporadically and in a “slacker-ish” kind of way.


18.5.24

Mothers' Instinct

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3


U početku bijaše roman. Napisala ga je belgijska spisateljica Barbara Abel. Onda je na red došla prva adaptacija, također belgijska, iz 2018. godine, u režiji Oliviera Masset-Depassea, a po scenariju koji je redatelj napisao skupa s Giordanom Gederlinijem. Scenaristički dvojac je u tekst unio jednu ključnu promjenu: radnja je iz suvremenog okruženja prebačena u ono periodno, u 60-te godine prošlog stoljeća, u kojem je svakako lakše prihvatiti pokretač radnje, odnosno dramskog sukoba između dviju (anti)junakinja. Glavne uloge su, pak, dodijeljene glumicama Veerle Baetens (nama najpoznatijoj po ulozi u filmu Alabama Monroe Felixa van Groeningena) i Anne Coesens. Rezultat je bio napeti „hitchcockovski“ triler u kojem se napetost mogla „rezati nožem“, dobro primljen i od strane kritike i od strane publike, što ga je svakako preporučilo i za američki „remake“, a to je ionako trend koji traje već nekoliko desetljeća. Ali, pazite, ovdje nije riječ o velikom, industrijskom, hollywoodskom poduhvatu gdje je svaki detalj od pretprodukcije do promocije pomno osmišljen, već o malom, neovisnom filmu iza kojeg su produkcijski stale manje kompanije. Scenarij je napisala prilično nepoznata scenaristica Sarah Conradt, a režije se prihvatio Francuz Benoit Delhomme, globalno poznat i priznat u svom primarnom fahu, kao direktor fotografije, dok mu je Majčinski instinkt debitantska režija. Glavne uloge su dodijeljene poznatim hollywoodskim glumicama Jessici Chastain i Anne Hathaway, čije su karijere dosta „usporile“ nakon perioda najvećih uspjeha početkom prošlog desetljeća, pa im nekakav „restart“ ne bi škodio. I pored toga, distribucijska putanja filma čini se pomalo čudnom: krenula je iz Južne Amerike i Jugoistočne Azije, pa stigla u Europu, prvo na Baltik, pa onda na Britansko Otočje i Zapadni Balkan te u Rusiju, dok datuma za najznačajnije, američko tržište još nema, a nakon inicijalnih negativnih kritika, pitanje je hoće li do široke distribucije na matičnom teritoriju i doći.

Dvije obitelji žive u susjednim kućama u neimenovanom američkom predgrađu 60-ih godina prošlog stoljeća, i njihovi životi su podudarni. Sinovi Theo i Max jednako su stari, idu u istu školu i najbolji su prijatelji, praktički kao braća. Supruge Alice (Chastain) i Celine (Hathaway) ne rade, iako bi to možda i željele, već se, po onovremenim običajima, brinu za svoje domove (i posebno travnjake i vrtove!) te za svoju djecu. Njihovi muževi Simon (Josh Charles) i Damien (Anders Danielsen Lie) voze se na odlično plaćene poslove u gradu u svojim divnim automobilima prepoznatljivog dekorativnog dizajna inspiriranog aeronautičkim dostignućima. Prijateljstvo sinova zrcali se i na njihove majke, toliko da Alice organizira tajnu proslavu Celininog rođendana. Taj idealan, idealiziran i posve idiličan odnos mijenja se ubrzo nakon toga. Dan nakon zabave s puno koktela, Celine prijavljuje svojoj susjedi i njenom sinu da je Max bolestan i da će preskočiti školu. Dok Alice radi u vrtu, primjećuje da je Max na ogradi balkona svoje kuće i da pokušava izvesti vrlo opasan manevar namještanja kućice za ptice. Ona ga pokušava upozoriti da tako nešto ne radi, naročito ne sam, te pokušava alarmirati Celine koja ju ne čuje jer usisava. Na kraju, Alice „juriša“ u kuću svoje susjede, penje se na kat i izlazi na balkon, ali kasno: Max je već pao i poginuo. Odnosi se instantno mijenjaju, Damien se povlači u sebe, a Celine kao da izbjegava Alice, ali ne i njezinog sina Thea kojeg počinje tretirati kao „zamjenu“ za svoga. Zbog toga Alice počinje sumnjati da joj je susjeda možda zamjerila presporu reakciju kad je sigurnost njenog djeteta bila ugrožena. Taj osjećaj ju neće pustiti čak ni kad se njih dvije formalno pomire, već će se tenzije u tom pravcu polako dizati do nivoa paranoje. Treba imati na umu da je Alice ionako sklona anksioznosti, a da joj Celine svojim ponašanjem svjesno ili makar nesvjesno svakako daje razloga da se osjeća kako se osjeća, dok u razgovoru negira njene navode i sebe predstavlja kao žrtvu. Nakon serije peripetija, mi ćemo kao gledatelji otkriti tko je bio u pravu, kako, zašto i u kojoj mjeri.

Neki aspekti filma funkcioniraju doista sjajno. To su prije svega vrlo detaljno razrađeni elementi dizajna, od scene i kostima do šminke, frizure i rekvizite kojima se naglašava specifični retro-ugođaj filma. U tom smjeru ide i fotografija samog Delhommea u zagasitim tonovima i sa realistično prigušenim osvjetljenjem. Izuzetne su i dvije glavne glumice, posebno u zajedničkim scenama verbalnih razmjena u kojima obije demonstriraju mogućnost brzih promjena emocionalnih registara u kojima igraju. Jessica Chastain i Anne Hathaway prije ovog skupa su igrale u dva filma (Interstellaru Christophera Nolana i Vremenu Armagedona Jamesa Graya), ali sada prvi puta doista dijele ekran i imaju priliku glumački se nadmetati i „sparingirati“, što i čine tako da jedna „razigrava“ drugu. Njima je objema u ovom trenutku potrebna po jedna velika, uspješna uloga, zato su i stale kao producentice iza ovog projekta, budući da se nikako ne mogu „reinventirati“, posebno nakon osvojenih Oscara, a što pokušavaju. Njihove su karijere, međutim, tekle drugačijim tijekovima: nešto mlađa Anne Hathaway ranije se uspela do ranga hollywoodskih zvijezda, dok je Jessica Chastain dulje ostala u okvirima neovisne kinematografije, odakle ju je u „prvu ligu“ propelirala uloga u filmu Drvo života Terrencea Malicka. Interesantno, Anne Hathaway je svog Oscara (iz drugog pokušaja) za sporednu ulogu u mjuzklu Jadnici dobila na istoj dodjeli na kojoj je Jessica Chastain imala svoju drugu neuspješnu nominaciju za glavnu ulogu u filmu Zero Dark Thirty, devet godina prije nego li je svoj kipić konačno osvojila iz trećeg pokušaja za naslovnu ulogu u filmu Oči Tammy Faye. Za potonju nagradu mnogi analitičari tvrde da je u pitanju bio „kumulativni“, „počasni“ Oscar, jer je na glumicu „naprosto došao red“. „Pad“ Anne Hathaway od „svačije drage“ do najprezrenije osobe u Hollywoodu dogodio se, pak, ranije i bio je vrlo strm, a gotovo bez ikakvih opipljivih razloga, osim što se „umreženoj javnosti“ nisu svidjeli neki od njenih javnih nastupa. Glumica se u međuvremenu vratila „na mala vrata“ ulogama u filmovima Colossal, Oceanovih 8 i Mutne vode, ali nikad do razine na kojoj je bila na vrhuncu svoje karijere. Kod Jessice Chastain nije toliko bila riječ o padu, koliko o zasićenju javnosti tipom uloge koji je glumici dodjeljivan (uglavnom u trilerima s dramskom potkom, sa ili bez političke pozadine), te njenim pokušajima da se to zasićenje spriječi kroz variranje tipa uloge, što bi nekada bilo uspješnije (u dramama i takozvanim „uzdignutim“ hororima), a nekada manje uspješno (u akcijskim i super-herojskim filmovima).

Obje glumice su ovdje, dakle, fantastične, ali nevolja je u tome što zapravo nemaju s kime raditi. Dječaci izabrani za uloge Maxa i Thea prilično su slabašni kao glumci, a nedostaje im i vođenja. Vođenje nedostaje i odraslim glumcima u ulogama muževa, pa su Josh Charles i Anders Danielsen Lie prepušteni svojim instinktima, na što se prvi odaziva podglumljivanjem, a drugi preglumljivanjem. Kao i u slučaju dječaka, to ne mora nužno biti njihova greška; više je riječ o nedovoljno preciznom scenariju koji sve likove osim glavna dva svodi na lutke. Također, postoji i problem režije koja svakako nije glavni talent Benoita Delhommea, a i prekompleksan je posao za nekoga tko se do sada bavio samo jednim aspektom filmskog stvaranja. Ne samo formalno, nego i praktički, Delhomme je kao redatelj odogovoran za svoje djelo, ali nad njih zapravo nema pregled. Naime, ovaj spoj drame ili melodrame, psihološkog trilera i film-noira, dakle, žanrova međusobno bližih nego što se to na prvi pogled čini, nakon Hitchcocka (koji je ipak navedene žanrove češće odvajao nego što ih je spajao) može funkcionirati jedino sa začinom ironije (kao, primjerice, u tv-seriji Očajne kućanice u kojoj su upravo ironija i cinizam spajali melodramu i triler intrige u okruženju predgrađa), a tog začina ovdje nema ni za lijek. Upravo suprotno, Delhomme Hitchcocka kao svoj nesumnjivi uzor i ideal podražava potpuno direktno, ozbiljno i bez otklona, a upravo ta ozbiljnost dovodi do posve neplaniranog suprotnog učinka. Naime, Majčinski instinkt, kako radnja filma odmiče, sve više postaje nesvjesna parodija ne samo izvornog romana i originalne adaptacije istog, već i svog centralnog uzora i reference, pa i same ideje o psihološkom trileru u miljeu kućanica i majki u predgrađu. Zapravo, da nije dvije glavne glumice, Majčinski instinkt bi tek još jedna u nizu nepotrebnih i promašenih američkih prerada filmskih priča koje dolaze iz „širokog svijeta“. Prisustvo njih dvije film svakako podiže za stepenicu ili dvije, ali nisu ni Anne Hathaway ni Jessica Chastain svemoćne da svojim prisustvom i zalaganjem isprave nešto što je od samog početka krivo.

16.5.24

The Fall Guy

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda


Evo jednog vica, za promenu crnogorskog. Dođe neka strana filmska ekipa da snima u Crnoj Gori i režiser pokupi neke lokalce da mu budu statisti. Namesti ih on na jedno mesto u kadar, snimi iz par „dublova“, pa ih upita mogu li se prebaciti na drugo mesto da se snimi i neki sledeći kadar. Lokalci se malo namrgode i krenu da se domunđavaju međusobno, a onda „glavni“ među njima samo kratko odogovori režiseru: „Možda jesmo glumci, ali nijesmo kaskaderi!“

Naravoučenije“ vica bi, uz očiglednu poentu, bilo i to da je kaskaderski poziv makar fizički teži od onog glumačkog, pa kao takav nije dovoljno cenjen. To se na jednom mestu poentira i u novom filmu The Fall Guy Dejvida Liča, i to iz usta uglavnom potrošnog ljigavog negativca napisanog da nestane iz zapleta jednom kada ispuni svoju funkciju „skretanja“ istog. Dotični će narko-diler našem naslovnom junaku Koltu Siversu (Rajan Gosling) odati priznanje za zahtevan posao koji obavlja dok mu njegovi pomoćnici sipaju drogu u piće, time „ispravljajući“ nepravdu koju kaskaderima čini Akademija time što im ne dodeljuje Oskare.

Istini za volju, ne postoje Oskari za kaskadere (a postoje za efekte, ccc!), ali to ne znači da su kaskaderi baš potpuno „neopevani heroji“ u samim filmovima. Recimo, Klif But (Bred Pit) kod Tarantina u Once Upon a Time... in Hollywood je kaskader i sasvim je komplementaran glumcu Riku Daltonu (Leonardo Di Kaprio), a emotivno je čak i potkovaniji. Ili recimo Ilaj Kros (Piter O‘Tul) u filmu The Stunt Man (1980) kroz koji Ričard Raš komentariše uspon i pad Novog Holivuda, kao i silne promene u američkom društvu u periodu od deceniju-dve. Ili jedna od najboljih komedija XXI veka, Ron Goosens, Low Budget Stuntman (2017) u kojem autori Stefen Hars i Flip Van der Kuil kroz naslovnog junaka (Stefenov brat Tim), inače pijanog ludaka koji ne zna za strah, komentarišu brojne afere koje su još sveže u holandskoj kolektivnoj memoriji na uvrnuti, izuzetno politički nekorektni način.

Opet, kao direktna inspiracija za ovaj film izuzetno starovremenskog i nostalgičnog ugođaja je ponajpre poslužila jedna serija iz ranih 80-ih s kojom film deli naslov i ime glavnog lika. Razlika je, doduše, u tome da Kolt Sivers iz serije mora da „mesečari“ kao lovac na ucenjene glave u pauzama između snimanja, što ga dovodi u razne nezgodne situacije iz kojih se vadi upravo kaskaderskim veštinama. Kolt Sivers iz filma u nevolje, pak, upada iz potpuno drugih razloga koji imaju veze i sa odnosima u okviru filmske ekipe i sa načinom na koji se snimaju filmovi u savremenom Holivudu i uopšte globalnoj kinematografiji. Uostalom, budući da je i sam započeo karijeru kao kaskader (da bi „rastao u činu“ od koordinatora, preko koreografa do reditelja), Dejvid Lič itekako dobro zna o čemu priča.

Kolta upoznajemo delimično kroz njegovu vlastitu naraciju, a delimično na delu. On je holivudski kaskader kojem je glavni posao da izvodi vratolomije umesto cenjenog, ali prepotentnog glumca Toma Rajdera (Aron Tejlor-Džonson). U pauzama se zabavlja sa svojom devojkom, snimateljkom Džodi Moreno (Emili Blant) i njih dvoje planiraju prvi zajednički odmor u svrhu početka novog zajedničkog života. Sve izgleda divno i krasno dok Kolt na snimanju ne doživi nesreću zbog koje prvo završi u bolnici s povredom kičme, a onda skrivajući se od svog posla i od svoje devojke...

Godinu i po dana kasnije, on radi na parkingu meksičkog restorana gde ga povremeno zezaju gosti koji se sećaju njegove prethodne karijere pokušavajući da ispadnu face pred svojim devojkama, a povremeno zeza i on njih tako što njihova kola vozi „kaskaderski“. Iz tog uhodanog života njega će prenuti jedan poziv. On dolazi od producentkinje Gejl (Hana Vedingem, otkrovenje filma) koja ga poziva da se hitno „vrati u igru“. Situacija je, naime, takva da je Tom prvo upao u loše društvo (s puno droge koja ga „fura na paranoju“), pa onda nestao, zbog čega cela skupa produkcija ovisi o koncu. Da stvar bude još zeznutija, u pitanju je debitantsko režijsko ostvarenje nikog drugog nego njegove bivše devojke Džodi kojoj se sigurno neće pružiti druga prilika ako zabrlja na tako velikom projektu, a ona, navodno, želi baš njega.

U pitanju epsko-lirska naučnofantastična melodrama o ljubavi svemirskog kauboja i vanzemaljke usred rata između dve vrste koja deluje kao čudan miks Cowboys & Aliens i Dune s primesama Mad Maxa (zbog silne jurnjave automobilima), dakle kao potencijalno bolni „flop“. Džodi pritom kuburi i sa trećim činom, i zapravo ne očekuje Kolta na setu, pa njegovi pokušaji da se pred njom iskupi ne idu baš najbolje, ali makar na snimanju ima prijatelja u vidu svog kolege Dena Takera (Vinston Djuk) koji je avanzovao do pozicije koordinatora. Pored prevrtanja u kolima, padanja u bitkama i kadrovima zapaljenja na setu, Kolt dobija zadatak od Gejl da pronađe nestalog Toma, ali stvari nisu kakvim se na prvi pogled čine, pa će on biti prinuđen da svoje kaskaderske veštine koristi i po ulicama, hotelima i klubovima Sidneja.

Iako u filmu ima više nego dovoljno akcije, što smo od Liča, znajući njegovu filmografiju (prvi John Wick, drugi Deadpool Atomic Blonde, Bullet Train) i očekivali, ona je ovde ipak sekundarna, ali svejedno služi da održi film u konstantno visokom naponu u trajanju od dva sata, što i uspeva. Sama akcija je snimljena na onaj tradicionalan, kaskaderski način, bez previše oslanjanja na CGI, što i Lič i scenarista mu Dru Pirs (Iron Man Three, Mission Impossible: Rogue Nation, a s rediteljem je sarađivao na Fast & Furious Presents: Hobbs & Shaw) često ističu na meta-nivou filma. Utisku da ovde imamo film kakvi se sada samo retko i u izuzetnim prilikama snimaju dodatno doprinosi i neonski vizuelni dizajn, kao i muzika koja se dosta često svodi na pesmu I Was Made for Lovin‘ You sastava Kiss u varijantama od haus-remiksa do „džo-kokerovske power-balade“.

Akcija je sekundarna jer je The Fall Guy ipak prvenstveno komedija, i to najmanje trostruka. Za početak imamo klasičnu komediju koja se svodi na gegove i dosetke, kako fizičke, tako i verbalne, a ona svoj vrhunac dostiže u uvođenju značajnog lika psa koji se zove Žan-Klod i komande prima isključivo na (lošem) francuskom. Nadalje, tu je romantična komedija budući da je suštinski zaplet filma centriran oko mogućeg pomirenja bivšeg para što je centralna motivacija glavnog junaka, a ne treba zaboraviti ni velike gestove koji su za dotični žanr karakteristični. Opet, The Fall Guy najbolje funkcioniše kada se prebaci na meta-nivo, i to ne samo do opštih mesta o nadmenim glumcima i skromnim, vrednim kaskaderima, zbunjenim rediteljima i pohlepnim producentima pod stresom. Lič se koristi tim generalizacijama, ali uspeva da baci i malo dublji pogled u filmsku industriju, da postavi neka prava pitanja o njenoj sadašnjosti i budućnosti, od digitale i CGI-ja do izazova veštačke inteligencije i „deep fake“ falsifikovanja. Tome treba dodati i sijaset referenci, na Toma Kruza, seriju Miami Vice, ljubiće Nothing Hill i Love Actually, uz one na akciono-kaskaderske klasike, kojima se ubiraju izgrađeni humorni poeni.

Za sve to Lič ima na raspolaganju gotovo idealnog glumca čiji sam izbor može služiti kao referenca za sebe (u najmanju ruku zbog uloge u Refnovom filmu Drive, što se dodatno podvlači kostimom, odnosno jaknama u sličnom stilu koje Kolt nosi). Osim što je Rajan Gosling sada opet „vruć“ zbog nagrađivane uloge Kena u Barbie, kao i zbog spremnosti da se zeza na tu temu ne ilazeći iz lika, treba reći da je reč o izvanredno sposobnom glumcu baš za ovakve blesave akcione romantične komedije koji je sposoban da „valja“ najgore gluposti iz scenarija i da sve vreme sačuva savršenu mirnoću u transformacijama između kaskadera, budalaša, naivne drugarčine, akcijaša i ljubavnika.

Ostatak postave nema dovoljno prostora za razigravanje, što je šteta za Emili Blant koja, svedena na slatkicu koja se baš ne snalazi u novoj, odgovornoj ulozi, baš i ne može da pokaže svu širinu svog talenta, od onog akcionog do direktno komičnog. Loše prolazi Aron Tejlor-Džonson sveden na arogantnu budalu (koja je inače dobar glumac), dok Tereza Palmer u ulozi Rajderove devojke i Stefani Hsu u ulozi asistentkinje imaju premale epizode. Bolje prolaze Vinston Djuk i Hana Vedingem čiji likovi imaju dosta „mesnatije“ replike.

Jedini nedostatak koji bi filmu možda mogao da se zameri je određena doza predvidljivosti prosedea. Ali i tu treba imati u vidu i dvosmislenost samog naslova na matičnom engleskom jeziku, gde on može biti i pomalo pogrdni termin za kaskadera („momak za padanje“), ali i metaforički izraz za žrtvenog jarca. Opet, možemo se pouzdati da su i sa time i Dru Pirs i Dejvid Lič itekako računali, pa su nam na kraju servirali jednu izuzetno zabavnu i smešnu komediju koju je pravi užitak gledati.


12.5.24

A Film a Week - Banu

 previously published on Asian Movie Pulse


Azerbaijan’s cinema history dates back to the late 19th century, but the national cinema has been dominated by male filmmakers ever since. Such lack of diversity tends to push the national cinema to the margins of the global festival circuit, making it obscure for the wider audiences. Maybe the young Los Angeles-based actress-turned-filmmaker Tahmina Rafaella could provide the solution to the problem with her directorial debut “Banu” which premiered at 2022 edition of Venice as a part of Biennale College Cinema programme.

It would be the easiest to describe it as a riff on the Dardenne brothers’ “Two Days, One Night” (2014), but on the topic of divorce and set against the backdrop of the Second Nagorno-Karabakh War which took place in the autumn of 2020. The titular protagonist, played by the filmmaker herself, is a school teacher in a problem. Her rich and influential husband Javid (Zaur Shafiyev) took their son Ruslan (the newcomer Emin Asgarov) from her just days before the final court hearing about their divorce case. Preoccupied with the war and the imposed curfew, the police is unwilling to assist her, so her lawyer (Jafar Hasan) suggests that her only hope in the custody battle is to find the witness outside of her immediate family who would confirm that Javid was abusive towards her or Ruslan. However, the trouble is that virtually nobody, not even her own mother (Melek Abbaszadeh), is willing to confront Javid and his family directly.

As Rafaella said in the interviews, the problem of Azerbaijani women being able to legally divorce, but unable to obtain the custody of their children practically is a long-standing one in the country. It could be linked to the patriarchal culture that has survived the secularisation during the communist, Soviet times, as well as the economic liberalisation of the 90s and the oil boom in the 21st century that brought growth, but only to the chosen few.

We can see the details of that on the margins of the usually long hand-held takes behind the back and over the shoulder of the protagonist in Touraj Aslani's cinematography, in which Baku is portrayed as a modern capital city, but with a lot of architectural paradoxes that highlight the differences betweentradition and modernity, as well as between the haves and the have-nots. A high point is also the relatively quiet sound design by Ensieh Maleki in which the dialogues overlap with the news from the radio and the TV sets, along with the street sounds of the crowds that celebrate the military successes and chant in support of the families of the fallen soldiers.

From that, it is obvious that Tahmina Rafaella as a filmmaker has the talent and the method to create and capture the atmosphere, while also commanding the screen as an actress with considerable presence in every scene of the film. Her effort is complemented with those of the supporting cast members, with Melek Abbaszadeh and Zaur Shafiyev especially in the spotlight whose characters oppose the protagonist in the generational and social conflicts, respectively.

However, the most interesting aspect of “Banu” is its treatment of the war that is not the primary topic of the film, but serves as more than just a simple coulisse, since it is the primary concern of the whole society at the moment. In the end, Rafaella slightly overplays that card with some heavy-handed symbolism to prove a point that it might be men who are fighting in the trenches, but the women are those who are losing their loved ones, but “Banu” is still a very interesting and strong first-time filmmaking effort.


5.5.24

A Film a Week - Beautiful Lovely People / Lijepi i dragi ljudi

 previously published on Cineuropa


Although, as a filmmaker, Igor Mirković has tried his hand at many types and formats of cinema, such as short and feature-length fiction films, as well as long-running TV series, it seems that he feels most at home with documentaries, given that New Time (2001) and Happy Child (2003) are regarded as the best works of his career. His newest foray into documentary filmmaking, Beautiful Lovely People, comes only a couple of months after the release of his latest fiction feature, Sweet Simona [+], and the two movies have a couple of things in common. Both were prepared over an extensive period of time, and both, at least tangentially, deal with the notion of our times and our lives changing because of the influence of technology. Beautiful Lovely People has just premiered in the regional competition of ZagrebDox.

The protagonist, Šime Strikoman, is a small-town photographer who invented the concept of Millennium Photography. At first, this was just a simple series of large-scale photos taken at the turn of the millennium, but the concept evolved and widened quickly to encompass photographing, for instance, all of the members of a certain generation in a certain town, visitors at different festivities, participants and followers of certain traditions, fans of a certain football club celebrating its 100th anniversary, fans of Croatian national teams from different sports celebrating their successes, and even such oddities as a chain of fishing boats crossing a stretch of water from the mainland to one of the islands. All of his photos are composed beautifully, arranged with care and usually taken from a crane or, in extreme cases, from a helicopter.

Šime is something of a local hero and a national curiosity, so he has some devoted followers whom we are about to meet in Mirković’s documentary. His wife, Edita, is his most loyal sidekick. His neighbour Pero is the record holder for the number of Millennium Photos he appears in. Cezar serves as the master of ceremonies, Željka is the chronicler of the project, while marketing expert Professor Gardijan puts it into the context of our rapidly changing world.

Šime expresses an ambition to transcend national borders and try to promote the concept, for instance, in Pamplona, around its traditional bull run, but the passing of time presents new challenges while also offering new inspiration.

Presented like this, filmed in usually warm, clear, summery colours by cinematographer Silvestar Kolbas, and accompanied by music of different genres, with a predominance of folk beats and pop tunes, one might assume that Beautiful Lovely People is a calculated piece of nostalgia cinema laced with some common nuggets of everyday “philosophy” about time passing by too quickly and making us feel obsolete. While it does feel light-hearted and does not outstay its welcome (thanks to Iva Ivan’s tight editing), Mirković still manages to weave in some more complex questions about times changing and traditions being created, followed, abandoned and revived (sometimes quite purposefully).

The most intriguing details of this documentary are probably the “Easter eggs” that may be spotted only by those who are acquainted with Croatian politics. These insights lead us to ponder whether those beautiful, lovely (and deluded) people, and their traditions, are really that beautiful and lovely after all – and if not, whether they could ever be made to be that way.

4.5.24

A Film a Week - Cabin Pressure / Anyaság, máshogy

 previously published on Cineuropa


The definition of a family used to be quite simple and definitive: a mother and a father, who are married to each other, plus their children. Times were simpler, too, so there were fewer options on the table regarding lifestyle and the order of priorities for each individual. With more freedom of choice and individuality, there are more decisions that can be made in order to reconcile one’s wishes and reality, but it also means that certain compromises should be made.

Such a situation is portrayed in Eszter Nagy and Sára Czira’s directorial debut, Cabin Pressure, which has just premiered in the regional competition of ZagrebDox. With the unusual situation at its core and the earnest approach of the filmmakers, it could pique the interest of other festivals, especially documentary ones specialised in family and human rights topics, before it lands in its natural habitat of television.

Our protagonist is Heni, a thirty-something artist from Hungary who lives and works in Barcelona. She is quite accomplished on a professional level, but her ultimate wish is to start a family, which might be tricky given that she is focused on her career and her previous relationships did not live up to her standards. She feels she does not have enough time to try to cultivate a new relationship that could potentially bless her with a child before she turns 40. Luckily for her, contemporary medicine can offer her the services of in-vitro fertilisation, while today’s internet-based lifestyle provides an array of co-parenting schemes.

For such an endeavour, she needs a partner, and she meets him through her friends. He is a Russian gay man one generation older than her, named Andrey, who also resides in Barcelona. Although their agreement seems pretty straight-forward and devoid of any messy emotions, they still have to sail some uncharted waters, similar to those that “regular” couples have to navigate. Could their arrangement work once their son Leo is born?

Cabin Pressure is primarily the project of Eszter Nagy, and it serves as a vessel for her to put her variety of academic backgrounds (psychology, film theory and interdisciplinary arts) to good use. On the other hand, Sára Czira is a seasoned assistant director with projects such as Györgyi Pálfi’s Taxidermia and Benedek Filegauf’s Just the Wind under her belt, so her input is more than helpful here. However, it is obvious that the documentary is a first-time directorial effort for both of them, in which they have opted for a combination of a direct, intimate approach and attempts at stylistic flourishes, searching for the perfect balance in the process.

Some things work better than others. For instance, the clear sense of difference between the various locations – such as the urban, lively Barcelona, a Hungarian village where time seems to have stood still since World War II, and the cold, formal Moscow – is a joy to behold thanks to Maud-Sophie Andrieux’s assistance in the cinematography department. The editing by Anna Vaghy is also a small, unpretentious master class in adding dynamism while placing the material in a sensible order. The montage sequences, sometimes laced with Áron Filkey’s animated interventions, are an especially nice touch. On the other hand, the overuse of electronic music of different genres feels a bit over the top, while the minimal sound design makes the recorded sound seem too raw and dirty at some points. In the end, Cabin Pressure might not be perfect, but it is an interesting and honest documentary effort.