23.6.24

A Film a Week - It Was a Beautiful Day / Pa tako lep dan je bil

 previously published on Cineuropa


For a small country with, at least numbers-wise, a modest film-production scene, Slovenia has something of a tradition in indie films. Movies realised without support from the national cinema institutions tend to be braver in playing with genre-cinema tropes, sometimes resulting in better-than-average audience numbers. The latest example of this could be the debut feature by Perica Rai, It Was a Beautiful Day, which has just premiered at Grossmann’s Fantastic Wine and Film Festival in Ljutomer, Slovenia. National distribution later this year should be expected, as well as some exposure at international festivals specialised in genre cinema.

The backstories of both the filmmaker and the film itself are quite interesting. Rai is not a trained filmmaker, and before getting into cinema, he worked as a police detective. He already has some shorts, music videos and TV documentaries under his belt. His debut feature spent ten years in production, switching genres from slasher-horror to backwoods thriller in the process. One more thing worth noting is that it is also one of the rare Slovenian (genre) films centred around female characters that could, like its predecessor, Maja Weiss’s Guardian of the Frontier (2002), send a message of empowerment.

Three friends – devoted family woman Manca (Katarina Čas, glimpsed in John Michael McDonagh’ The Guard), party animal Iza (Tina Vrbnjak, usually active on television) and Taja (Ula Furlan, seen recently in another Slovenian indie flick, Something Sweet) – meet at the latter’s weekend holiday home, located in a remote forest area. Their relationships are not perfect and their lifestyles might not be compatible, but they have been friends since secondary school, so meeting up every once in a while is a tradition for them. However, this meeting is something special, built around the secret that a fourth friend, Trina (Nina Ivanišin, of Slovenian Girl fame), is also coming. Trina is a deeply traumatised woman who has trust issues with strangers, especially men, and as we can see in the flashbacks, Manca contributed to this years ago, so she feels particularly uneasy about meeting her.

After Trina’s car breaks down, she has no option but to ask the local mechanic (Janez Starina) for help, which he sees as an opportunity to relieve the city girl of any extra money she is carrying. Triggered by his crude remarks, Trina decides to run away without paying, which puts her at odds with the mechanic and his mute and aggressive daughter, and she only manages to give Taja some basic information about her situation before her phone battery dies. The rest of the girls decide to come to her aid, and so a game of cat and mouse between the city girls and the redneck clan (the third member of which is a hunter engaging in some strangely brutal practices, played by Jure Henigman) ensues.

The opening part gives the trio of actresses an opportunity to establish their characters and their dynamics, while Nina Ivanišin gives a one-woman show with her lived-in performance, and the “villains” are also serviceable in their varied menacing presences. Rai also uses the tool of flashbacks in a sure-handed manner, but the inclusion of a teaser for a possible sequel at the end might seem over the top. Vladan Jovanović’s camerawork captures the Slovenian woodlands in all their beauty and scariness, thereby contributing to the atmosphere, but the hand-held approach to the action sequences, which are also dimly lit and feel slightly rushed, is a telltale sign of a very modest budget. In the end, It Was a Beautiful Day is a solid debut by a filmmaker who certainly has a future in genre cinema.


21.6.24

Through the Graves the Wind Is Blowing

 drugi deo teksta objavljenog u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda


Za razliku od Soundtrack to a Coup d‘Etat koji je regionalna publika mogla da vidi i na Subversive Festivalu u Zagrebu, a moći će i na Underhillu, Vilkersonov film je u regiji zaigrao samo na Beldocsu i to će, po svoj prilici, ostati tako. Navodno je film odbijen za Pulu, iako je reč o hrvatskoj koprodukciji, snimljenoj u Hrvatskoj i sa hrvatskim „glumcem“, ali to ne treba da čudi makar po pitanju škakljivosti njegove teme i naročito teze da je hrvatsko društvo zapravo fašističko i puno mržnje, kako prema nacionalnim manjinama, tako i prema turistima.

Through the Graves the Wind Blows je zapravo „lažni dokumentarac“ u kojem se spajaju Vilkersonova esejistička opažanja tokom nekoliko meseci provedenih u Splitu, kratke lekcije iz „velike“ istorije centrirane oko Drugog svetskog rata i partizanskog pokreta, kao i one „male“ oko uloge NK Hajduka (i njegove Torcide) koja se obrnula za 180 stepeni od 1943. godine do danas, od antifašizma do promocije fašizma. Sve to se naizmenično smenjuje s igranim delovima u kojima komičar Ivan Perić igra samog sebe kao nesposobnog inspektora koji Vilkersonu daje intervjue o ubistvima turista nerazrešenim iz razloga birokratizacije i političkog podaništva u današnjoj Hrvatskoj.

Problem s filmom je taj da imamo dva filma u jednom, i da su ta dva filma zapravo nespojiva po bilo čemu osim po jednostranim zapaljivim izjavama punim najopštijih od opštih mesta. Dok se to u „Vilkersonovom“ esejističkom delu još i može opravdati da su to njegove lične opservacije i tumačenja na koja on itekako ima pravo kao slobodan čovek i filmski autor, u slučaju „Perićevog“ lažnog dokumentarca jasno je da je u pitanju ne baš detaljno razrađena „stend-ap“ rutina u kojoj se vrte stare i dobro poznate „baze“. Na kraju dobijamo otkačen i povremeno zabavan film koji možda može šokirati neupućenu stranu publikom tezom da je njihova omiljena destinacija za odmor i žurku zapravo otvoreno fašistička žabokrečina, ali će lokalna, upućenija publika ipak prepoznati da u Vilkersonovom portretu itekako fali nijanse, što je on pokušao da premosti namernim insistiranjem na kontrastima u spajanju nespojivog.


20.6.24

Soundtrack to a Coup d'Etat

 prvi deo teksta objavljenog u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda


I u ovom broju imamo „specijal“ s Beldocsa i dva dugometražna filma među kojima nije teško uočiti veze, i slučajne i suštinske, s tim da ovog puta one prve odnose prevagu nad drugima. U pitanju su filmovi Soundtrack to a Coup d‘Etat Johana Grimonpreza i Through the Graves the Wind Is Blowing Trevisa Vilkersona. Oba nam dolaze s jasno istaknutim festivalskim poreklom (prvi sa Sandensa, drugi s Berlinala), oba su zapravo eseji koji realnost pre konstruišu nego što je prikazuju, oba imaju jaku tezu koju „ispaljuju“ s manje ili više (ne)uspešnom potkrepom, oba spajaju sve i svašta i oba su uglavnom snimljena crno-belo, doduše s tom razlikom da je u slučaju prvog to stvar zadatosti osnovnog, arhivskog materijala, a u slučaju drugog svesna stilska, autorska odluka.

Jedna od mnogih teza Grimonprezovog filma je ta da su američki (crni) džez-muzičari odigrali dvostruku, prljavu i od politike (i naročito CIA-e) sponzorisanu ulogu u dekolonizaciji Afrike, dok su se „kod kuće“ zalagali (i borili) za građanska prava Afroamerikanaca. Kulminacija toga bila je tvrdnja da je koncert Luja Armstronga u Leopoldvilu, današnjoj Kinšasi, glavnom gradu Demokratske Republike Kongo, poslužio kao dimna zavesa za eliminaciju anti-kolonijalne ikone i prvog premijera navedene zemlje Patrisa Lumumbe.

U međuvremenu, saznaćemo ponešto o posebno brutalnom belgijskom kolonijalizmu, o Hladnom ratu, o idejama pokreta Nesvrstanih (videćemo Nehrua i Nasera, ali ne i Tita), o ideji Sjedinjenih Afričkih Država koja nije zaživela, o Katangi i materijalnim interesima prema kongoanskom rudnom bogatstvu (aktuelno i danas), o Lumumbi, Čombeu i generalu Mobutuu, Hruščovu i Ajzenhaueru, turnejama Armstronga, Dizija Gilespija i Nine Simon po novopriznatim državama Afrike i Azije, pa čak i o nastanku afro-džez fuzije. Materijal koji je za to korišćen je arhivski iz raznih izvora (filmovi, filmski žurnali, televizijski intervjui i snimci živih nastupa), montažni ritam je furiozan i zapravo „džezerski“, čime se podvlači „nepravilan“ tok istorije na više koloseka u paralelnim procesima, pa će film od dva i po sata proći relativno brzo, kao vožnja na ringišpilu. Doduše, problem s time je što će nam se posle te vožnje verovatno vrteti u glavi, pa nećemo znati šta da mislimo...


13.6.24

Hit Man

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda


Svaki tekst o nekom njegovom novom filmu treba da započne ovako: „Ričard Linklejter nikada nije imao loš film u karijeri, a za skoro četrdeset godina karijere ih je snimio 23.“ Brojke se, naravno, dodaju sa svakim novim filmom. To je već samo po sebi fantastičan uspeh u smislu konzistentnosti koji će se, verujemo, nastaviti, budući da mu je jedan film u post-produkciji, dva u produkciji i jedan u razvoju.

Tome svemu treba dodati i to da Linklejter u okviru postojeće brojke koju je na svom dresu nosio i legendarni bejzbol-igrač Rajn Sendberg (izbor sporta nije nimalo slučajan, ali je sportiste, doduše, prigodan) snimio i nekoliko apsolutnih remek-dela, od revolucionarnog Slackera, preko Before trilogije, sve do Boyhooda. Još je fascinantnije to što su Linklejterovi filmovi „radili“ odlično čak i kada bi to išlo protiv svih očekivanja, od eksperimenata s rotoskopskom animacijom (Waking Life, A Scanner Darkly, Apollo 10 1/2: A Space Age Childhood), preko spiritualnog nastavka Dazed and Confused, Everybody Wants Some!, pa do ekranizacije plitkog bestselera, Where‘d You Go, Bernadette.

Linklejterov najnoviji film, Hit Man, upada i u kategoriju onih filmova koji rade, iako to baš i ne bi moralo da bude rako, a i u kategoriju remek-dela ili makar vele-majstorija na korak od istih. Još čudnije, Linklejter ovde nije nužno inovativan, već se koristi nekim od oprobanih štoseva, ponekad čak i klišeima, kako bi spojio žanrove slobodnog „biopika“, filozofsko-psihološke drame, hiper-verbalne komedije i krimića u jednu vanserijsku priču u kojoj ima i napetosti (i to bez ispaljenog metka!), i ubedljive romanse, i zarađenog, zavređenog smeha, i samospoznaje do koje će gledaoci doći.

Hit Man je, kao i još dva filma složena oko koncepta plaćenog ubice, Finčerov The Killer (gledali, ostali lagano razočarani) i Korinov Aggro Drift (još ga čekamo), imao premijeru na festivalu u Veneciji. Tamo ga je za distribuciju promptno pokupio Netfliks, ali ga je pred globalnu objavu u petak, 7. juna, pustio u bioskopsku distribuciju na nekoliko odabranih teritorija. Iako tu nema spektakla koji bi zahtevao veliko platno, ipak ga, ako je moguće, valja pogledati u bioskopu, u socijalnoj situaciji i sa publikom čiji članovi nisu svi ukućani ili bliski prijatelji.

U pitanju je priča o Geriju Džonsonu, fakultetskom profesoru psihologije koji je, „tezgareći“ kao „undercover“ policajac, doprineo desetinama hapšenja. Njegova specijalnost je bila da pozira kao plaćeni ubica kojeg klijenti unajmljuju i tu ulogu je obavljao „kameleonski“ prilagođavajući se očekivanjima „klijenata“. U filmu je priča prebačena iz Linklejterovog Teksasa u kojem je Džonson „operisao“ u Lujzijanu, odakle je sam Džonson, te iz prošlog vremena (80-te i 90-te godine prošlog veka) u sadašnjost, a ni priča se ne drži striktno detalja iz Džonsonove profesionalne biografije, što postaje očito u peripetijama pred kraj filma, čak ni sami slučajevi nisu stvarni, koliko kompoziti nastali kreativnom obradom i kompilacijom istih, ali ništa od toga ne smeta, naprotiv.

Gerija (Glen Pauel) upoznajemo u njegovoj iskrenoj naraciji u kojoj nam se predstavlja kao skromni i dosadni fakultetski profesor psihologije i filozofije koji vozi „hondu sivik“, razveden je, živi s dve mačke koje se zovu Id i Ego, a omiljeni hobi mu je posmatranje ptica. Drugi hobi, petljanje s elektronskim uređajima, doveo ga je do „tezge“ za policiju u svojstvu saradnika koji prisluškuje dok njegov kolega Džasper (Ostin Amelio) „zašiva“ kriminalce.

Kada sirovi Džasper bude suspendovan zbog prestupa na drugim slučajevima, tim policajaca se odlučuje da upravo Gerija pošalje „u vatru“, uzdajući se u njegovu prirodnu smirenost. Prvi slučaj nekako prolazi, a Geri rešava da unapredi svoju „igru“ tako što će svaki put imati ne samo novo ime, već i kompletni identitet skrojen prema očekivanjima klijenta jer, kako nam on i Linklejter kažu, plaćeni ubica koji se može tek tako unajmiti je konstrukt iz knjiga, stripova, filmova i televizije, dok u stvarnosti takvi ljudi ne postoje.

Geri žanje uspeh na poslu sve dok ne upozna klijentkinju Medison (Adrija Arhona) koja želi da ubije svog bogatog muža koji ju je praktično zatočio i koji je maltretira. Iako je pod maskom u identitetu lagano ogrubelog Rona, on na njenu situaciju reaguje više kao psiholog, nego kao policajac i odgovara je od ideje, što je zapravo etičan čin koji će uzbuniti njegove kolege iz policije. Razlog tome je verovatno opipljiva hemija između njih dvoje jasna čak i najzbunjenijim gledaocima, a kada se ponovo sretnu i zbliže, to će staviti Gerija pred nove izazove: ne samo da je ne-etično spetljavati se sa bivšim „slučajevima“, već to može biti i opasno, a usput treba naći balans ili makar preklop između meke i smirene ličnosti Gerija i direktne, asertivne Ronove persone...

Nije teško naći objektivne mane ili makar nedostatke ovom filmu, brojati mu greške ili iskliznuća u pretencioznost, jer ima i toga. Narator koji služi za ubrzavanje ekspozicije, eksplikaciju, pa delom i zaplitanje, uglavnom je „tup“ instrument, a ni Linklejter ga tu ne inovira naročito. Dijalog koji reditelj potpisuje s glavnim glumcem odveć je napisan u cilju ubiranja humornih poena i poentiranja, tako da zvuči kao nešto što je nemoguće izgovoriti u stvarnom životu, a ona montažna sekvenca dokumentarnih i lažno-dokumentarnih arhivskih snimaka i inserata, ma koliko bila živahna, graniči s pretencioznošću. Na kraju krajeva, cela filmska priča je očito iskonstruisana iz i oko novinskog članka Skipa Holandsvorta da je čak moguće „nanjušiti“ preokrete ili smenjivanje tematskih preokupacija. O „svakodnevnoj filozofiji“ s ulica, sa šankova, iz učionica, s fakultetskih hodnika i travnjaka ne treba ni trošiti reči – ona je datost u svakom Linklejterovom filmu.

Ništa od toga, međutim, ne smeta ni najmanje, čak i dodatno popravlja utisak u filmu. Linklejteru sve to prolazi zato što tačno zna šta radi i zašto to radi. To je posve jasno iz njegove režije koja je u osnovi školska i nevidljiva, sve dok na nešto ne treba jače ili diskretnije akcentovati, što Linklejter čini sa sjajnim taktom. U svakom trenutku možemo tačno znati čemu služi koji rez, švenk ili prelaz s krupnjaka na total i obratno: postoji neka „tajna veza“ između Linklejtera i nas, gledalaca, pa mu verujemo bez zadrške.

Još jača veza postoji između njega i glumaca i u tome se dosta često skriva tajna uspeha njegovih filmova. Ne samo da on glumce bira, pronalazi, gaji i usmerava ne bi li oni došli do zajedničke energije i hemije na ekranu, on im je čak i lojalan da će im davati uloge po više puta u karijeri, često ima poverenja u njih zbog čega je spreman prihvatiti njihove scenarističke sugestije, uvažava ih i deluje kao da se s njima druži.

U slučaju Glena Pauela koji nosi ceo film, ovo im je druga saradnja, pa se oseća to razumevanje i poverenje, a pritom Pauel igra najmanje dvostruku ulogu, kao Geri i kao „Ron“, uz nekoliko drugih koloritnih „epizodica“ kao drugi potencijalni plaćeni ubice. I Ostina Amelija je Linklejter „otkrio“, i to u istom filmu u kojem je dao ulogu Pauleu, Everybody Wants Some!, ali ovde njih dvojica mogu da imaju interakciju u svedenijem okruženju, odnosno bez gužve. Pravo otkriće je Adrija Arhona koja je, doduše, imala par uloga čak i u prominentnijim filmovima, ali nikada nije bila raspoložena kao sada, kanališući ranjivost i emociju, ali i rešenost, pritom deleći neverovatnu hemiju na ekranu sa Glenom Pauelom.

Zbog reditelja i zbog glumaca ćemo biti spremni da film kao što je Hit Man prihvatimo bez zadrške, čak i kad znamo šta je u njemu i u kojoj meri „lažnjak“ ili kliše. Jer doktoru, učitelju, popu i Linklejteru moramo verovati, a samo potonji će se uvek potruditi da nam objasni poneki detalj. Na kraju, čak i ako se ne složimo da se ovde radi o remek-delu, moraćemo se složiti da mu je makar vraški blizu.


9.6.24

A Film a Week - Novi Sad Remembrance / Novosadsko sećanje

 previously published on Cineuropa


Some events can morph into regional or national trauma that can last for decades, or even centuries. In the case of the city of Novi Sad in Serbia and its South Bačka surroundings, the traumatic event in question is something people simply refer to as “The Raid”, which took place in January 1942 in the wider context of World War II and the Axis advances, followed by gruesome war crimes against civilians. The event itself, the remembrance of it privately and officially in Novi Sad, and the ever-changing official narrative around it are the topics of Aleksandar Reljić’s sophomore feature-length documentary, Novi Sad Remembrance, which has just premiered in Beldocs’ national competition.

The events around the raid itself are well known. The pretext for the occupying Hungarian forces’ punitive expedition in South Bačka county were attacks by local partisans on Hungarian and German troops. The first raids took place in villages in the north of the county, such as Čurug, where the forces killed Jewish and Serbian civilians, throwing their bodies in the Tisza and Danube rivers before moving south to encircle and raid Novi Sad. The total number of victims, mainly women, children and the elderly, was around 4,000, one-third of them in the very city of Novi Sad. The perpetrators were members of the Royal Hungarian Army and some Hungarian civilian volunteers loyal to the occupier. There was also one episode that stands as an exception to the rule of senseless massacre: in the village of Kovilj, the local Hungarian army and civilian authorities succeeded in protecting their Serbian neighbours.

The historical basis is pretty much fixed, but Reljić uses the device of following a protagonist. Secondary-school sociology professor Marija Vasić speaks about the Holocaust in Novi Sad, to her students, family members and at public lectures, and she also writes books revolving around survivors’ stories, for which she also interviews two elderly men (Dr Teodor Kovač and writer Ivan Ivanji, both of whom died earlier this year) and one woman, Marta Flato, who was a baby back then and was saved by sheer luck. Vasić radiates conviction and therefore serves as an excellent protagonist in Reljić’s simple and effective directorial approach that gets the story told, which is to be expected, bearing in mind his background as an investigative journalist. The technical components, such as Goran Velemir’s camerawork, Zlatko Zlatković’s cutting and Vladimir Drašković’s sound design, also do so in an unobtrusive manner, while the mournful score by Mihajlo Obrenov and Milan Kerezović Keckec on piano and strings seems like an obvious, but fitting, choice.

When it deals only with the historical facts of the raid, Novi Sad Remembrance seems like a simple, TV-friendly, educative and informative documentary, but both the filmmaker and the protagonist harbour more activistic ambitions, at least to problematise how the events are remembered and how different narratives around remembrance are constructed, depending on the political moment. In that regard, neither of the two is afraid to get openly political, but never in an overly ostentatious manner. It’s too bad that these particular layers did not get more screen time, since it would have made the film appear a little more poignant. Nevertheless, it would be unfair to say that Novi Sad Remembrance is anything less than a solid, to-the-point documentary.

6.6.24

Furiosa: A Mad Max Saga

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda


Ako već to nije učinio s prvim Mad Max filmom za koji možda i možemo tvrditi da je svoj uspeh postigao slučajno pogodivši puls ondašnjeg vremena, Džordž Miler je sa drugim filmom, Road Warrior, u potpunosti otkrio dobitnu formulu za svoju sagu o pustinjskom akcionom junaku. Formula je jednostavna: što više akcije nakačene na bazični kostur od priče, dok se detalji izgradnje i funkcionisanja postapokaliptičnog sveta izlažu usput, na njenim marginama.

U tom smislu je treći nastavak, Beyond the Thunderdome, unekoliko prekršio to pravilo inflacijom priče i širenjem „kosmologije“, ali je svejedno funkcionisao kao zaokruživanje originalne trilogije. Miler se onda tokom 90-ih okrenuo drugim stvarima, recimo prasićima na farmi i u gradu, a potencijalni četvrti Mad Max film je do kraja decenije ostao u drugom planu. Protok vremena je učinio svoje, Mel Gibson je ostario, a i svet se promenio, možda ne potpuno u pravcu apokalipse, ali svakako je postao turbulentniji, pretprodukcija je upala u zastoj i projekat je na neko vreme stavljen na led.

A onda nam se 2015. godine ukazao Fury Road, s novim glumcem Tomom Hardijem u ulozi Pobesnelog Maksa, time učvrstivši nagoveštaj dat u trećem filmu da naslovni junak serijala nije nužno čovek sa singularnim identitetom, već je zapravo pre arhetip i ideja, kao nekakav vestern-junak koji luta apokaliptičnom pustopoljinom, ne dolazi niotkuda i ne ide nikuda, dok mu je jedini fiksni komad identiteta automobil V8 Interceptor. To, međutim, nije bio najveći štos koji je Miler izveo sa Maksom i sa celom franšizom. Naime, naslovni junak je tu bio pomeren na metaforičko suvozačko sedište, s akcione strane imao je dvoje barem ravnopravnih partnera, Imperatoricu Furiosu (Šarliz Teron) i odbeglog „ratnog dečka“ Naksa (Nikolas Hoult), dok je na centralnom mestu i u smislu dramaturgije i u smislu moralnog kompasa filma stajala upravo heroina.

Uspeh filma koji je ponovio (zapravo duplirao) formulu Road Warriora sam po sebi je nametnuo pitanje nove „franšize“ centrirane oko ikoničke junakinje. Ideja je vrlo brzo odobrena od strane studija i stavljena u razvoj, a to je, opet, pokrenulo neka druga pitanja, posebno kada smo saznali da će to definitivno biti „prikvel“ za Fury Road i da je ulogu Furiose dobila Anja Tejlor-Džoj umesto Šarliz Teron. Sada, nakon premijere van konkurencije u Kanu i automatskog ulaska u široku distribuciju, nešto od tih odgovora imamo.

Miler otvara film na mestu koje je Furiosa tražila u prethodnom filmu, u Zelenom Mestu Mnogih Majki, plodnoj oazi usred radioaktivne pustinje. Furiosa (Alila Braun) tamo odrasta, sve dok mesto ne otkrije izvidnica bajkerske bande koja devojčicu otima i vodi svom vođi Dementusu (Kris Hemsvort). U prvom činu (od ukupno pet za skoro dva i po sata trajanja filma) vidimo još pokušaj njene majke da je spasi i same devojčice da se vrati u rodni kraj koji se završava majčinom tragičnom smrću i Furiosinim statusom Dementusove trajne zarobljenice koju on tretira bolje od svojih podanika i posilnih, skoro očinski.

Već drugi čin nam otkriva šta je zapravo Milerova preokupacija u filmu. Radi se tu o politici, političkoj ekonomiji i sukobima za prevlast nad Pustarom koji Dementus vodi protiv negativca iz Fury Road, Besmrtnog Džoa (Leči Halm koji je zamenio pokojnog Hjua Kiz-Birna). U procesu gde je Furiosa, kao i ostale žene, svedena na robu za trgovinu, upoznajemo ne samo Džoovu citadelu, već i Grad Benzina i Farmu Metaka, pratimo izgradnju prve ratne cisterne i Furiosin napredak od statusa kupljene robe (sećamo se, Džo skuplja genetski čiste, nemutirane žene za „rasplod“, ali i za majčino mleko kojim trguje), preko maskiranja u dečaka, pa do njenog napredovanja u hijerarhiji, od posla kraniste, preko mehaničara (tada već ulogu preuzima Anja Tejlor-Džoj) do suvozača svom mentoru i kasnije ljubavnom partneru Pretorijancu Džeku (Tom Burk). Furiosa za sve to vreme nije zaboravila odakle je i gde treba da se vrati, samo čeka priliku za to koja će se možda ukazati kada Dementus prekrši dogovor i pokrene rat sa Besmrtnim Džoom i njegovom Citadelom.

Glavna odrednica da je Furiosa: A Mad Max Saga „prikvel“ (što znači da znamo šta će se dogoditi posle) u velikoj meri definiše film i pred Milera i ko-scenaristu Nika Laturisa postavlja izazove. S jedne strane tu je, naravno, pitanje ruke koju Furiosa u Fury Road nema, odnosno kako će je izgubiti, što Miler koristi za komunikaciju s publikom pomalo na tragu „prepada“ iz horor-filmova i „cimova“ iz komedija, a pritom je ulog ovde svesno povećan jednim indikativnim detaljom. Druga stvar koju ovako koncipiran pred-nastavak na tragu (super-)herojskih „priča o poreklu“ čija radnja pokriva dvadesetak godina implicira je i to da će ovog puta akcija biti podređena priči. Štos je još u tome da ta priča daje nešto širi uvid u kojem itekako može stradati lik ili makar neki njegovi aspekti. Iako se Miler dosta trudi da pokaže umesto da objašnjava, te dijaloške i monološke štake su ipak povremeno neophodne, a ponekad dođe i do preteranog oslanjanja na njih.

Na kraju, sam glavni i naslovni lik ovde nije dat na tako ikonički i elokventan način kao u prethodnom filmu, neki aspekti poput ljubavne priče su samo „preleteni“, ali to zaista nije do glumaca pojedinačno ili njihove zajedničke hemije, budući da su i Tejlor-Džoj i Burk dobri i možemo im verovati u tim obrnutim pozicijama Konana i Valerije iz kultnog Miliusovog filma, već je to stvar koncepcije koja takođe mora da balansira taj razvoj likova, odnosa i situacija sa širom pričom i sa akcijom po koju smo zapravo došli u bioskop. Dvojica negativaca su, pak, možda i najveće vrednosti filma jer se Miler zaista posvetio njihovom profiliranju. Besmrtnog Džoa poznajemo iz prethodnog filma kao čoveka kojeg vodi bes, osećaj povređenosti i potreba za osvetom, ali on je ovde dat kao zloban i manipulativan, ali u tome ipak relativno razborit diktator koji pre svega praktičan. Sa druge strane, Dementus je psihopata i čovek koji pati od deluzija o sopstvenoj veličini, koji sebe vidi kao rimskog imperatora (ona njegova motorizovana dvokolica je jedan od najboljih detalja u filmu), ali nije čista zlica lišena svake ljudskosti, budući da su njegova „očinska“ osećanja prema Furiosi iskrena, iako neutemeljena.

Samim time, sukob između njih dvojice je uverljiv, dok ona u toj situaciji dobija priliku da razvija svoj „ugao“ (eko-feminizma kojeg smo se možda i pribojavali pre gledanja filma ima samo u tragovima) i stiče iskustvo neophodno za Fury Road i možda njegov nastavak o kojem se šuška. Uostalom, i sam Miler ubacuje Pobesnelog Maksa kao kratki kameo (igra ga Džejkob Tomuri, Hardijev dubler iz prethodnog filma), čime potvrđuje da još nije rekao sve što želi o naslovnom junaku franšize.

Po pitanju same akcije, nje možda ima manje nego u prethodnom filmu i možda nije tako spektakularna, ali ima je i više nego dovoljno da film funkcioniše i u svemu tome ima i nešto spektakla onog stripovskog tipa, uz najčešće vrlo elegantna rešenja za nasilne momente, posebno smrti važnijih likova. Pa opet, poređenja su neminovna makar zato što je Fury Road bio takav kakav je bio, a Furiosa ipak ne dobacuje do tih visina. Razlog za to je više tehničke prirode, budući i da struktura u pet činova i balans između razrađenije priče i spektakla prilično dobro funkcionišu. Naime, iako je Miler dobio još i veći budžet, on ga je drugačije rasporedio, pa je, silom prilika, morao da uključi više CGI-ja. Rezultat je drugačiji balans nego u prethodniku i, uprkos nekim zgodnim novinama i dosetkama (poput bajkera opremljenih padobranima, recimo), u konačnici manje tog akrobatskog tipa spektakla.

Kada se na to dodaju detalji muzike koja je „napaljiva“, ali više u nekom „hans-cimerovskom“ epskom neoklasičnom ključu, i lokacija (snimanje je vraćeno u Australiju, a tamošnja pustinja ipak zrači drugačijim bojama u odnosu na namibijsku iz prethodnog filma), vidimo određena odstupanja između dva filma. To je još dodatno naglašeno ubačenim insertima iz Fury Roada koji zbog toga još i više figurira kao onaj bolji film na odjavnu špicu, ali to i dalje ne znači da je Furiosa loš film. Daleko od toga, vrlo dobar je i na putu prema odličnom, a to što nije remek-delo, pa ne može baš ni svaki film to da bude.


2.6.24

A Film a Week - Once Upon a Family / Porodica na određeno vrijeme

 previously published on Cineuropa


With his sophomore feature-length film, up-and-coming Montenegrin filmmaker Sead Šabotić challenges us to separate the terms of “faction” and truth, because the two do not have to be one and the same, although they occasionally are. Once Upon a Family has just premiered in the international competition of Beldocs, and given that it’s a very creative, poetic hybrid between documentary, fiction and film essay, it may seem like a nice addition to the more daring sections of the various festivals in the region and internationally.

The strange thing is that Once Upon a Family did not end up being as it was originally envisioned when it started life as Šabotić’s final master’s project at the Belgrade Faculty of Dramatic Arts. Due to administrative issues, the production moved completely to Montenegro, affording the filmmaker more freedom to play with different kinds of material and structure in order to tell a story of disappearance, loss of identity, and the search for others and oneself in the ever-shifting context of life.

As we are informed, the first protagonist, Gorčin Bojanić, the ward of an institution cryptically referred to as “the national depot of the rejected persons of Montenegro” (which the existing Komanski Most facility for people with intellectual disabilities actually stands in for) disappeared without a trace just before the filmmaker, first assuming the position of the narrator before appearing on screen, had been due to start filming him for his next project. Led by Gorčin’s friend Dragan, the filmmaker starts the search for him, guided by what shaky information he has about Gorčin’s past and background. Apparently, his family comes from the Piva region, specifically the town of Old Plužine, which was flooded after the construction of a dam and a hydroelectric plant in the 1970s, and as a baby, he was left by his parents at a home for abandoned children in the coastal town of Bijela. The duo embarks on a journey through the mountainous region in search of any traces of Gorčin and his family, learning about more tragic fates, and eventually about themselves, in the process.

Although hermetic and hard to decode, as were Šabotić’s short films (his previous feature-length documentary, the 2020 title Twins Woven from Dreams, which he co-directed with Lea Vahrušev, was a tad more conventional and accessible, but still quite poetic), Once Upon a Family is a work that grabs viewers and keeps them hooked. It tells true, heartfelt stories by carefully combining fragments of facts from rarely seen archival material, emotions and fiction, and even by opening a meta level at one point, channelling the literary works of 20th-century Yugoslav masters like Borislav PekićDanilo KišMirko KovačFilip David and the “keeper of their flame”, the recently deceased Goran Petrović, whose writing is quoted at one significantly meditative point in the movie.

The technical aspects of the feature serve its aesthetics perfectly well: while cinematographer Ivan Čojbašić treats us to vistas of the mountainous and coastal landscapes of Montenegro, and sound designers Antonio Andrić and Stevan Masnec discreetly complement the picture, editor Mina Petrović cuts the whole thing with a good sense of rhythm to end up at a perfectly fitting, meditative pace. In the end, Once Upon a Family is simply a mesmerising, magical-realist ride through the story of human destinies, thoughts, hopes and fears.