26.1.20

A Film a Week - Coming Home Again

previously published on Asian Movie Pulse
Wayne Wang is one of the pioneers of Asian-American cinema, often providing a unique voice on the topics of identity, immigration and integration. In his long and fruitful career, listing 22 feature-length films over the course of 44 years, he has made some of the biggest and most beloved indie hits like “The Joy Luck Club” (1993) and “Smoke” (1995), had his chance of earning Hollywood fame with “Maid in Manhattan” (2002), but he always came back to Asian-American themes. The other thing characteristic for Wang is the tendency to work with the material sourced in literature. Both stated facts hold for his latest film, “Coming Home Again”, which was shown at Toronto and Busan before having its European premiere in the official selection at Black Nights Film Festival in Tallinn.
However, “Coming Home Again” will take a special place in Wang’s filmography. The reason for that is the type of the material he works with: a deeply personal, autobiographical and essayist reflective stream of consciousness-type short story written by Lee Chang-rae. It is a challenge, but Wang has always been unorthodox in his choice of literary bases for his cinematic works, preferring to adapt short stories rather than novels and even experimenting with his own and his creative partner Paul Auster’s observations on their two-tome 1995 collaboration consisting of “Smoke” and “Blue in the Face”.
Wang opens the film with narration by Chang-rae, played by Justin Chon, about a special way to prepare beef short-ribs by almost filleting it, but leaving the bone attached to the meat on the side, so the meat can suck its richness. On that one, he is quoting his mother (Jackie Chung), the woman who had been always treating him with good food. But the mother’s cruel sickness, stomach cancer, is the reason why Chang-rae left his well-payed job in New York and went back to his childhood home: he feels obliged to take care of his dying mother who was always the first to sacrifice her own happiness for the well-being of the family, since his college professor father is busy with work and his career-pursuing sister lives in South Korea.
The plot of the film (sort to speak) takes place over the course of one day, but through flashbacks, narrations and reminiscences, Lee as a writer and Wang as a filmmaker reveal more background details about the family’s past, making the movie more of a meditation on the subjects of family, ambition, self-sacrifice and the constant fear of death. “Coming Home Again” is far from an easy watch due to its sombre topic and essay-like storytelling through voice-over narration with only a small portion of dialogue and in the complete absence of “action” of any kind. On the other hand, it is clearly a work of a filmmaking master and one of the best films of its kind.
The reason for that is Wang’s sure-handed directing and meticulous approach to the material that makes “Coming Home Again” easy to follow and navigate. The scenes set in the present are cold in terms of colours, the camera is usually fixed and it observes the characters from behind, while those set in flashbacks, memories and reminiscences are richer in colour, filmed with hand-held camera and more dynamic. The absence of external music (that is not the part of the plot) until the very end is also telling what kind of emotions Wang aims for and actually scores, for which he also has to thank his crew, the cinematographer Richard Wong as well as Ashley Pagan and Deirdre Slevin, who were handling the editing.
The actors also deserve to be considered among the film’s highlights. Justin Chon (“Twilight Saga”, “Gook”) finds a good balance between the multiple roles he has to fill in as a character, but also as an observer and narrator, aiming either for more of a cerebral effect or for pure emotion. Jackie Chung has even a harder mission playing a character who barely moves and talks, but she handles it with grace, making “Coming Home Again” an emotional and cinematic experience hardly comparable to anything else.

24.1.20

After the Wedding

kritika objavljena na XXZ
2019.
scenario i režija: Ben Freundlich (prema originalnom scenariju Susanne Bier i Andersa Thomasa Jensena)
uloge: Michelle Williams, Julianne Moore, Billy Crudup, Abby Quinn, Alex Essola, Susan Blackweel, Vir Pachisia

Za razliku od njene internacionalne filmske karijere (na engleskom jeziku) koja nikako da krene (na televiziji joj sasvim dobro ide), danski opus filmašice Susanne Bier pokazao se vrlo blagorodnim u smislu inspiracije za američke "remake" verzije filmova koji uvek dolaze sa titlovima, a često i u sasvim nespektakularnom art-pakovanju. Prvo se Jim Sheridan dohvatio njenog filma Brothers, prebacujući temu porodične tragedije usled učešća u ratu u američki kontekst, a sada je i autor nezavisnih romantičnih drama Ben Freundlich rešio da ponudi svoje, američko i newyorško čitanje za Oscara nominovanog klasika After the Wedding.

Freundlich će sa svojom verzijom svakako profitirati od zvučne i izuzetno sposobne glumačke postave (predvodi je njegova supruga Julianne Moore), ali to možda neće biti dovoljno da se zamaskiraju arome centralnog koncepta svodljivog na izraz "i bogati plaču". Susanne Bier se od toga "branila" delimičnim stilskim maskiranjem svog filma u stil Dogme 95, ali taj pristup u američkom filmu, čak ni onom sasvim nezavisnom i marginalnom, ne može proći. Stoga je Freundlich odlučio da promeni polove centralnog trija likova, pritom potencijalno otvarajući polje za raspravu o rodnim ulogama u modernom svetu.
Radnja filma počinje u Indiji gde Isabel Andersen (Williams) vodi sirotište kojem ponestaje sredstava za brigu o svojim štićenicima. Ona i ostatak osoblja očekuju izdašnu donaciju od uspešne američke korporacije i njene direktorke, a za to Isabel mora da lično otputuje za New York, upozna se s njom i uveri je da baš njeno sirotište (od hiljade drugih institucija sličnog tipa) zaslužuje tu donaciju. Put je za nju posebno težak jer za sobom mora ostaviti momčića po imenu Jai (Pachisia) kojeg doživljava kao svog sina i kojem je ona jedina majčinska figura.

Sastanak sa čvrstom i uspešnom poslovnom ženom Theresom Young (Moore) ne prolazi po planu, pa Isabel mora ostati i preko vikenda za koji je Theresa zakazala udaju svoje kćeri Grace (Quinn). Theresa će je u znak izvinjenja pozvati na svadbu na koju će Isabel otići nemajući šta drugo da radi. Na svadbi je čeka šok: sa Theresinim mužem, uspešnim umetnikom Oscarom (Crudup) ima zajedničku pred-istoriju, a Grace je (SPOILER) njena kći koje se ona odrekla i dala je na usvajanje. Ne samo da će kćerka uspostaviti kontakt sa svojom biološkom majkom, već tu tajne i planovi "stečene" majke ne staju...

Ono što je u danskom originalu bilo temeljnije maskirano, u Freundlichovoj verziji je očitije: zaplet deluje kao materijal za sapunsku operu, što je inače svet u kojem bi se Susanne Bier savršeno snašla kao autorica čiji likovi egzistiraju u najvišem mogućem emocionalnom registru. To će, naravno, uzeti svoj danak pre svega na socijalnoj komponenti filma - indijski likovi su svedeni na pasivne primatelje pomoći belih spasitelja, dok se ostatak radnje filma odvija u bogataškom, nepristojno luksuznom okruženju, a da Freundlich po tom pitanju čak ni ne nudi nekakav komentar.
Srećom, glumci su dovoljno raspoloženi da svojim likovima udahnu dovoljno života i kreiraju uverljivi balans ljudskih vrlina i nedostataka, pa je tako Theresa u interpretacije Julianne Moore dobronamerna, ali arogantna usled nestrpljenja, Billy Crudup kanalizira frustraciju muškarca koji se nije sasvim ostvario, pa je prinuđen da živi po pravilima koja mu nameću drugi, u ovom slučaju žene, a Michelle Williams kao Isabel uverljivo igra dobročiniteljku čija savest možda nije najčistija i koja to maskira pravedničkom rezignacijom prema bogatašima, a ni Grace u interpretaciji Abby Quinn nije tipična razmažena bogatašica, već osoba od krvi i mesa koja pokazuje znakove nesigurnosti.

Freundlich, međutim, uspeva da sa svojim buržoaskim likovima uhvati nekakav balans i da kroz njih ispostavi nekoliko bitnih tema koje se u ovakvim pričama ne podrazumevaju nužno, kao i da proturi nekoliko britkih opservacija o tom miljeu. Neke od tih tema, poput balansiranja poslovnog i privatnog života u slučaju žene koja funkcioniše kao komandant i na poslu i kod kuće i bogataške potrebe da uređuju ne samo svoj život, nego i živote svih oko sebe ostaju tek zanimljive natuknice iako bi se oko njih dalo složiti jedan dobar film. Sa druge strane, opservacije o tome kako čak i njihove šale nisu nimalo spontane deluje krajnje iskreno.

Mesto gde on propušta priliku da se od originala odvoji na ispravan i pamtljiv način je upravo onaj glavni štos u njegovom scenariju: zamena polova glavnog trojca likova u odnosu na original. Taj pristup je nudio mogućnost da se prozbori koja reč o razlikama između očinstva i materinstva kada je reč o odnosima sa decom, ali Freundlich kao da samo pokušava pojačati ionako pojačane emocije šokom da majka ostavlja dete na usvajanje, a da je otac taj koji se tu predomišlja, uz patetičnu (ili neuspelo parodičnu) repliku u kojoj Oscar objašnjava Grace kako je dobila ime. Na kraju krajeva, After the Wedding je film koji deluje kao da je naslonjen na neke stare i prevaziđene trendove od kojih se teško odvaja, iako ima časne namere.

21.1.20

A Beautiful Day in the Neighborhood

kritika objavljena na XXZ
2019.
režija: Marielle Heller
scenario: Micah Fitzerman-Blue, Noah Harpster (prema novinskom članku Toma Junoda)
uloge: Matthew Rhys, Tom Hanks, Chris Cooper, Susan Kelechi Watson, Maryann Plunkett, Enrico Colantoni, Wendy Makkena, Tammy Blanchard, Noah Harpster, Carmen Cusack, Christine Lahti

Moja generacija, kao i neke pre i posle nje, u Jugoslaviji i republikama koje su je nasledile odrastala je, htela-ne htela, uz Branka Kockicu i njegove žestoko skriptirane lekcije i moralne pouke sa televizije. Neki ekvivalent toga u američkom kontekstu bio je Mr. Rogers, čovek-svetac u crvenom džemperu na kopčanje sa lutkama na rukama koji je decenijama govorio o važnosti prihvatanja bližnjeg svog. Za razliku od Kockice, koji je van scenarija demonstrirao skoro pa nikakvu toleranciju na frustraciju, pa je znao da "pukne" prilično javno, Rogers se zaista ponašao jednako smireno, pažljivo, ljubazno i sa puno razumevanja kao na ekranu, što je članak Toma Junoda Can You Say... Hero za Esquire magazin iz 1998. godine isticao.

Prema tom članku je snimljen i biografski film, kao naručen za "oscarovsko" vreme, sa sve važnom, truističkom iako ne baš urgentnom porukom da nam svima treba tolerancije. Ali ono što bi moglo da završi kao prekomerna doza saharina zbog koje će Amerikanci sami sebi aplaudirati kako su sjajni, ovde u režiji Marielle Heller odlazi u nešto ozbiljnijem i nepredvidljivijem smeru, pa se poruka prenosi na inteligentniji i suptilniji način. Osnovni razlog za to je što Rogers kao lik čistog srca i bez vidljivih mana ostaje dovoljno u pozadini da A Beautiful Day in the Neighborhood ne bi bio jednodimenzionalan film.

Prvo se, doduše, upoznajemo upravo s njim u interpretaciji Toma Hanksa, tog sveameričkog pristojnog heroja i na ikoničkom setu izgrađenom od maketa gde se televizijska emisija snimala. Minijature se pretapaju u studio normalne veličine sa njegovim ulaskom u kuću, pesmicom sa špice i ritualom presvlačenja iz sakoa u džemper i preobuvanja iz cipela u kućne patike (pantalone, košulja i kravata ostaju). Rogers nas upoznaje sa svojim standardnik lutkarskim likovima, ali četvrta od ukupno pet "vrata" koje otvara skrivaju njegovog novog prijatelja, čoveka Lloyda kojem je potrebna pomoć jer ga je neko povredio, i to ne samo fizički, što bi se dalo zaključiti iz masnice na oku.

Lloyd (Rhys) je novinar unekoliko modeliran po Tomu Junodu, čovek koji se od sveta brani cinizmom. On je istovremeno i povređeni sin koji se mučio odrastajući i sveži otac koji se bori sa novom situacijom u životu. Naravno, on svoju nežnu, ali čvrstu ženu Andreu (Kelechi Watson) voli, jednako kao i novorođenog sina Gavina, ali roditeljstvno nosi svoje izazove. Takođe, povratak njegovog oca Jerryja (Cooper) u njegov život svakako nije idiličan i objašnjava masnicu na oku.


Takav Lloyd koji ima reputaciju oštrog istraživačkog novinara dobija u zadatak da napiše kratki portretni intervju američke legende Rogersa, što je nešto što on sam smatra da je ispod njegovog novinarskog nivoa i van njegovog opsega tema. Čak ga i Andrea moli da joj ne uništi uspomene na detinjstvo. Njegova urednica (Lahti) je, međutim, neumoljiva, pa Lloyd odlazi na set gde se upoznaje sa Rogersom i njegovom ekipom koja mu pomaže u realizaciji emisija. Na svom "putu iskupljenja", odnosno prihvatanja samog sebe i drugih oko sebe, Lloyd će se naučiti kako da se nosi sa emocijama, a Heller i njen dvojac scenarista poentirati kako je učenje strpljenju često celoživotni proces.


Put, međutim, neće biti lagan jer obojica odraslih muškaraca ostaju na svojim pozicijama i sa svojim agendama. Lloyd želi probiti Rogersovu fasadu besprekorno strpljivog čoveka i istražiti šta se ispod toga krije. Rogers, međutim, njega tretira kao čoveka kojem je potrebna pomoć, ma koliko se on njoj opirao. Poznanstvo neće rezultirati samo člankom za naslovnicu, već i prijateljstvom. Rogers se pokazuje ne kao svetac i heroj svačijeg detinjstva (premda to svakako jeste, podvučeno scenom kada ga prepoznaju deca u metrou), već i kao čovek koji je zaista dobre duše i iskren u nameri da pomogne svima.

Verovatno da ne postoji bolji glumac za ulogu Rogersa nego što je to Tom Hanks, pre svega zbog aure koju u zreloj fazi svoje karijere odašilje. Glumac koji u poslednje vreme igra heroične likove od krvi i mesa nema težak zadatak da se uživi u lik koji poput njegovih tipskih uloga, medijske persone, a i ličnosti privatno, odiše dobrotom i pristojnošću, pritom bez većeg napora skidajući Rogersove manirizme. Dodatni bonus je što su Hanks i Rogers zapravo rođaci (doduše vrlo daleki), pa je fizička sličnost između modela i interpretacije dobila još jednu dimenziju. Hanks je uparen sa Matthewom Rhysom (igrali su zajedno i u Spielbergovom The Post od pre dve godine) koji je više nego spsoban odigrati cinizam ili makar skepticizam, te vrlo dobro izabranim glumcima za sporedne uloge.


Na tehničkom planu, A Beautiful Day in the Neighborhood je izuzetno promišljen i realizovan film. Prvo što upada u oči su savršeno izvedeni analogni efekti i insistiranje na maketama i modelima. Marielle Heller će to iskoristiti da napravi distinkciju između svetova ispred i iza kamere, od kojih ovaj drugi nikako nije savršen, ali je moguće s njim se nositi. Fotografija Jody Lee Lipes je atraktivna, a uz upotrebu svetla u dramaturške svrhe (slika postaje svetlija čim se Rogers, odnosno Hanks, pojavi u kadru) postaje majstorija sama za sebe.

A Beautiful Day in the Neighborhood je svakako film sa porukom, odnosno "film poruke", ali to ovde nije opterećujuće. Možda je izbor teme atipičan za Marielle Heller, inače poznatije po nešto mračnijem registru emocija, što je demonstrirala u svojim prethodnim filmovima The Diary of a Teenage Girl (2015) i Can You Ever Forgive Me? (2018), ali i ovoj priči uspeva da udahne ozbiljnost i realističnost ispod idilične površine. Time A Beautiful Day in the Neighborhood prevazilazi zadate žanrovske okvire "feel good" biografske drame.


19.1.20

A Film a Week - Wonderful Woman / Joh-eun Yeoya

previously published on Asian Movie Pulse
Have we ever wondered why it seems that bad things happen only to good people? Is it that we do not notice bad things happening to bad people and we write it off simply as karma? Or is it that the suffering makes a person look better in our eyes than he or she really is? The truth probably does not have anything to do with the two theories, because people, good or bad, suffer for completely different, realistic reasons: bad decision they have made or simply bad luck. "Wonderful Woman", the ninth film of the South Korean filmmaker Jeon Kyu-hwan, is exactly that: a film about a woman having to endure some harsh life conditions. It premiered internationally at 23rd edition of Black Nights Film Festival in Tallinn, Estonia in Signatures section dedicated to established arthouse filmmakers.

In the very first scene, our heroine, played by Ahn Min-Yeong, is pretty much diagnosed with thyroid cancer. The good news is that it is diagnosed early, so it is operable and her chances of full recovery are very high, with a proper care. The trouble is, however, that her life is not very predictable, as she works in a massage parlour that got temporarily locked down because of prostitution, she has no savings and no luxury to take some time off.

The additional trouble is that she has to attend the wedding of her daughter whom she left when the latter was a teenager and in order to do so, she has to track down the husband she has not seen for ages. She has the urge to make things right, for her wrongdoings and also for her husbands who gambled away all of their property and left them without means to survive. So our titular heroine is being drained physically, emotionally and financially and her time is ticking away...

After experimenting with genre cinema lately, Jeon has got back to his roots in socially charged dramas along the lines of his early Town trilogy. In the hands of a less tactful filmmaker, "Wonderful Woman" could easily earn the label of a "misery porn" film, but Jeon knows very well how to induce the maximum of viewers' emotion without being exploitative or sentimental. As a screenwriter, he is very aware of his heroine's flaws and as a director and a DoP (he handled the camerawork himself, sometimes resulting in unnecessarily shaky long hand-held shots), he decidedly stays with her for the whole 97 minutes of minutes, offering a view to her life and providing understanding.

On her part, Ahn Min-Yeong is exceptional in her role, brave to no limits to present herself in an emotionally open way, keeping her composure, rarely missing the step and not even slightly overdoing her part. Her presence is simply magnetic and she carries the film on her shoulders almost effortlessly, making it a must-see for fans of Jeon's work and enthusiasts for arthouse cinema with socially aware side to it.

18.1.20

Pain and Glory / Dolor y gloria

kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Španjolski sineast, vjerojatno najveći u modernoj, post-francovskoj eri, Pedro Almodovar se kroz cijeli svoj opus bavio auto-fikcijom. Ubacivao je autobiografske elemente odrastanja u ruralnim krajevima, školovanja u sjemeništu, borbe protiv tvrde katoličke dogme, odnosa s majkom, trauma iz mladosti u doba fašističke represije i diktature, sinefilije, homoseksualnosti i odnosa s majkom u veliku većinu svojih filmova, pritom ih pažljivo dozirajući da ne uguši narativ. Ono po čemu se najnoviji uradak Tuga i slava razlikuje od svih prethodnih je to što se čini da Almodovar ovog puta ide do kraja i potpuno se ogoljuje, što mu je još od premijere u Cannesu donosilo gotovo unisone kritičarske hvalospjeve. Čini se da su uvažene kolege "zagrizle udicu" s mnogo mamaca koji signaliziraju sineastovu navodnu iskrenost: strah od smrti ili makar nesposobnosti da radi, splet fizičkih i psihosomatskih bolesti, pa čak i metatekstualnu triviju u kojoj propituje odnos sa svojim nekadašnjim "kućnim glumcem" Antoniom Banderasom, te su požurile da povuku paralelu između Almodovarovog "svođenja računa" s onim Fellinijevim u filmu Osam i pol. Tuzi i slavi sigurno ne nedostaje ni tuge ni slave, kao ni Almodovarove potpisne audio-vizualne, prije svega mizansenske i glazbene raskoši, pa čak ni melodrame koja je za autorove standarde ipak utišana za stupanj ili dva, ali ipak nema u ovom filmu one začudnosti, campa, pomaknutosti, parodičnosti, komičarskog ritma... Almodovar je ostario i počeo da se sobom bavi za ozbiljno. No, krenimo redom.


Nakon cijele uvodne špice u kojoj su produkcijske kuće, glumci i ekipa potpisani preko različito uzoraka boje različitih dezena u različitim kretnjama, te prvih par scena u kojima u bazenu vidimo protagonista Salvadora, redatelja u zrelim godinama (igra ga Banderas), a zatim i u sjećanjima kao dječaka (vrlo dobri Asier Flores) na obali rijeke u ruralnoj Španjolskoj dok njegova majka (Penelopé Cruz) sa susjedama pere rublje, čini se da se Almodovar vratio na staze stare slave i raskoši. Muzika Alberta Iglesiasa koja prati vizuale jednako je raznolika u smislu upotrebljenih instrumenata, od gudača, preko puhača do nježnih preplitanja gitare i klavira u registrima koji variraju od misteriozno-trilerskih do melodramatičnih. Almodovar ubrzo uvodi Salvadora i kao naratora koji objašnjava da je kao dječak anđeoskog glasa u sjemeništu bio pošteđen većeg dijela nastave, pa je opća znanja ubirao iz filmova kojima je od djetinjstva bio opsjednut, znanja iz geografije putujući kao redatelj po Španjolskoj i svijetu, a znanja iz anatomije noseći se sa bolestima koje su ga u zreloj dobi snašle, otvarajući put za nastanak brojnih psihosomatskih poremećaja uzrokovanih depresijom. 

Iz te ekspozicije oplemenjene zgodno dizajniranom grafikom, Almodovar kreće na, uvjetno rečeno, zaplet filma. Salvadorov filmski klasik Sabor (Okus) upravo je restauriran, i na premijeri te verzije on se želi pojaviti zajedno s glavnim glumcem s kojim se nakon snimanja tog filma razišao, i nikad poslije nisu razgovarali. Srećom nalijeće na jednu od svojih bivših glumica (igra je u maloj epizodi jedna od Almodovarovih omiljenih glumica Cecilia Roth) koja ga upućuje gdje bi njen kolega Alberto Crespo (Asier Etxeandia) mogao biti nakon što se vratio iz inozemstva. Ova crtica je jasan signal za Almodovarov odnos s Antoniom Banderasom koji je, gradeći internacionalnu karijeru, dva desetljeća izbivao iz Almodovarovih filmova, što mu je redatelj zamjerio i tek kasnije oprostio, ali dobiva meta-humornu dimenziju jer Salvadora, kao Almodovarov alter-ego igra, upravo Banderas, a Etxeandia koji igra Crespa upadljivo podsjeća na post-hollywoodskog Banderasa. Iako se dvojica muškaraca pomire, u čemu ulogu igra i konzumacija heroina, što je Albertov hobi, a Salvadoru pomaže da uroni u sjećanja i zaboravi na trenutne bolove, njihovo prijateljstvo ipak nije čvrsto. Posljedica toga je da će Crespo kradom pročitati Salvadorovu memoarsku prozu, te dobiti ideju da ju kao monodramu postavi u lokalnom kazalištu, što nas dovodi do drugog dijela priče i drugog spektra tema i sjećanja.


Memoarski spisi se odnose na Salvadorove prve godine u Madridu i vezu s Federicom (argentinski glumac Leonardo Sbaraglia), a s te točke redatelj se sjeća svog prvog zaljubljivanja iz rane mladosti, u mladića iz svog sela Eduarda (Cesar Vicente) koji je okrečio njegov dom u zabitom selu čiji mještani žive u pećinama (jedna od vizualnih poslastica filma). Salvador je Eduarda, kao jedan od rijetkih pismenih (opet autobiografski moment jer je Almodovarova majka zarađivala čitanjem i pisanjem pisama za svoje nepismene suseljane), naučio čitati i pisati. Eduardo ga je prije rastanka portretirao na vreći cementa, a pojavljivanje te slike na pozivnici na izložbu amaterske umjetnosti, starog i depresivnog Salvadora podići će na noge, okrenuti ga ponovo ka pisanju scenarija, te ga natjerati na razmišljanje o majci i tome je li joj bio dobar sin. U novoj rundi sjećanja Salvador je odrastao, majka Jacinta ostarjela je i na umoru (igra je još još jedna Almodovarova kućna glumica, Julieta Serrano), a njihova svjetonazorska razmimoilaženja nisu samo plod generacijskih razlika, i kvare odnos pun ljubavi koji majka i sin imaju.

Opisanim spektrom tema Almodovar se bavio u svojim brojnim filmovima, od početka karijere u okviru antifašističkog kulturnog pokreta otpora Movida Madrilena, preko jednog od svojih najuspješnijih hitova na globalnoj razini, Sve o mojoj majci, pa do recentnijih naslova kao što su Loš odgoj i Slomljeni zagrljaji, s tim da je ton Tuge i slave nekako ozbiljniji i ispovjedniji. Almodovar u filmu daje dosta sebe kao osobe, iako je zapravo nebitno gdje autobiografija postaje fiktivna, ali je tek u kratkim bljeskovima sebe dao i kao redatelja u naponu snage, s osjećajem za dramu i sa smislom za humor. Najjača karika filma je svakako Antonio Banderas, glumac kojeg redatelj poznaje "u dušu" i koji njega jednako dobro poznaje, pa je njihova sinergija skoro savršena. Sigurno je da nitko ne može režirati Banderasa onako kako to čini Almodovar, tako da glumac tek na jednom mjestu demonstrira svoja ograničenja i lagano preglumljuje, ali je pitanje može li neki drugi glumac odigrati Almodovara onako kako Banderas to čini. Istini za volju, dosta njegove glume otpada na imitaciju rediteljevih manirizama, ali barem je interpretacija topla i prijateljska.


Dva su, međutim, ključna problema ovog filma, a oba se mogu svesti na Almodovarov poriv da se obuzda kada to nije ni potrebno. Prvi se odnosi upravo na ozbiljni ton u kojem se redatelj trudi iz petnih žila ukočiti melodramatičnost i sentimentalnost, ali ni materijal ni njegov autor naprosto nisu takvi, suzdržani, pa sentimenalnost i melodramatičnosti izbijaju ispod uglačane površine, čini se bez kontrole i čak Almodovarove svijesti o tome. Drugi problem ima veze sa strukturom koja je naizgled klasična, tročinska, s dodatkom prologa i epiloga, te dodatno začinjena brojnim flashback sekvencama. Iako svaki sljedeći čin proizlazi iz prethodnog i u sadašnjem vremenu su poredani kronološki, tematske povezanosti među njima čine se proizvoljno konstruiranima: jedan događaj vodi do drugog, jedna tematska preokupacija do druge i slično, sami za sebe imaju samo tu funkciju, pa se cjelina ne sklapa glatko. To ne bi bilo problematično da Almodovar ne pokušava biti racionalan i realističan, umjesto uvrnut i očuđujući kakav je obično. U njegovom standardnom ključu te bi "slobodne asocijacije" bile manje upadljive i manje bi smetale. Nije istina da Almodovar ne može ispričati priču na racionalan način, primjer za to je njegov prethodni film Julieta, ali ta priča nije bila njegova pa su pravila igre bila drugačija. Može li, dakle, Almodovar racionalno i cjelovito izložiti svoju fikcionaliziranu autobiografiju, a da to ne djeluje kao "salata od ideja"? Može, i dobacit će do nivoa solidnog filma s prednostima i nedostacima, ali ne i do vrhunaca svoje autorske karijere.

17.1.20

Portrait of a Lady on Fire / Portrait de la jeune fille en feu

kritika pročitana u okviru izveštaja sa Human Rights Film Festivala u emisiji Filmoskop na HR3

Ipak, film koji je zagrebačka publika najviše očekivala i od kojeg je najviše očekivala je canneski naslov Portret djevojke koja izgara renomirane francuske autorice Céline Sciamme. Ta očekivanja su svakako podgrijana listom egzaltiranim kritikama u stranim, relevantnim medijima, ali bi teško bilo reći da su ispunjena, premda ni u kojem slučaju nije riječ o slabom filmu. Sciamma se kroz svoju karijeru bavila ženskim pitanjima iz različitih kuteva u savremenom svijetu, bilo da je riječ o tinejdžerskom lezbijskom ljubavnom trokutu u prvijencu Vodeni ljiljani (2007), rodnim identitetom u filmu Tomboy (2011) ili pitanjem pripadnosti u specifičnom rasnom i klasnom miljeu predgrađa Pariza u filmu Djevojačka banda (2014). Sada odlazi u prošlost (XVIII. stoljeće) i u relativnu izolaciju (otok nedaleko od obale Bretanje) ne bi li ispričala svedenu, komornu lezbijsku ljubavnu priču. 

Akterice priče su slikarica Marianne (Noémie Merlant) i djevojka plemenitog roda Héloise (Adele Haenel) čiji portret ona mora načiniti u svrhu njene udaje za čovjeka o kojem zna samo da je milanski gospodin. Héloise je mladoženju "naslijedila" od svoje sestre koja je poginula na plaži, to jest vjerojatno se ubila, i u tu svrhu je vraćena iz samostana gdje je do tada živjela i stjecala obrazovanje. Ideja braka joj se ne mili i zapravo čezne za jednakošću koju je u samostanu iskusila, pa je tako prethodnog slikara otjerala prostim odbijanjem da mu pozira. Stoga ju Marianne, po uputama majke-grofice (Valeria Golino), mora portretirati tajno, pretvarajući se da je njena družica i prijateljica za šetnje i ugodne razgovore, da bi u slobodno vrijeme po sjećanju naslikala portret. Dvije žene različitih godina, klasnih i životnih pozicija (Marianne dolazi iz redova gradske buržoazije, naslijedila je "zanat" od oca i stoga je neovisna) se u kratkom vremenskom rasponu zbližavaju, ali se ideja o tajnom portretu ne pokaže kao izvediva da bi svi uključeni bili zadovoljni. Odjednom će se Héloise predomisliti i pristati na novi portret, a ljubav između dveju žena će se rasplamsati jednom kada ostanu same (uz poslugu, naravno) u dvorcu. U neku ruku je katalizator te ljubavi situacija koju moraju zajednički riješiti sa trudnom sluškinjom (Luana Bajrami) koja im je objema draga, a ono što ih zapravo pritiska je to što im vrijeme ističe. 

Sam naslov filma, pak, ima porijeklo u uvodnoj sceni u Marianninom ateljeu i slici koja se tu pojavljuje da bi daljnji tok radnje bio ispričan kroz flashback, a scena po kojoj je nastao naslovni portret, ujedno i najsnažnija u filmu, dolazi na "naplatu" negdje pri početku druge polovice, na fešti na plaži. Ono što na prvu moramo evidentirati vezano za film su sporovozni tempo, prolongirana ekspozicija i zapravo distanca koju Sciamma zauzima od svojih protagonistica, a koja autorici nije svojstvena. Razlog za to mogu biti i vrijeme radnje filma, što ovu ljubavnu priču pomiče prema kostimiranoj drami koja kao žanr, pak, ima svoj specifičan ton, ali i dob njenih junakinja koja više nije tinejdžerska koja je bila zajednička za sve Sciammine dosadašnje protagonistice. Ona ih, dakle, kao zrele žene određenog klasnog porijekla i u određenom povijesnom dobu, tretira s poštovanjem i distancom, pokušavajući da ispriča ljubavnu priču koja je više utišana i pristojna nego li strastvena. Zapravo, moralni okviri i konvencije ne dozvoljavaju joj da se rasplamsa, osim u rijetkim trenucima. U tom smislu je film bliži recentnom festivalskom i arthouse hitu Call Me By Your Name Luce Guadagnina, nego li, recimo, Adelinom životu Abdelatifa Kechichea i zapravo se više bavi čežnjom, žudnjom i posljedicama prve prave ljubavi nego tom i takvom ljubavlju. 

Stilska kanoničnost uvjetovana žanrovskom odrednicom kostimirane (melo)drame podrazumijeva određenu suspregnutost i svedenost u ponašanju likova, što se odražava i na glumu. Adele Haenel, inače Sciammino otkriće u filmu Vodeni ljiljani, u međuvremenu je postala versatilna glumica itekako sposobna za doziranje emocija, što je ovdje od posebne važnosti jer je njen lik zapravo taj koji guši strast. Uloga koju igra Noémie Merlant svakako je tipskija i manje zahvalna: Marianne je nešto starija i navodno iskusnija žena koja zna plivati kroz socijalne kanone pa, iako je priča zapravo njezina, ne dolazi do izražaja čak ni prilikom poantiranja da je veza dveju žena sa određenim vijekom trajanja. Luana Bajrami koja igra ne baš potpuno razvijeni lik sluškinje koja figurira kao katalizator ljubavne priče nagoviještava veliki talent, te vrlo lako može postati novo Sciammino glumačko otkriće. 

Jasno je da Sciamma drži stvari pod kontrolom i da film snima onako kako ona hoće, ali ovdje paradigma radi protiv nje ili protiv gledalačkih očekivanja, tako da je Portret djevojke koja izgara efikasniji kao svjedočanstvo jednog vremena reimaginiranog kroz kanone filmskog žanra ljubavne drame, nego ljubavni film ili film o ljubavi gdje je istospolno usmjerenje protagonistica razlog da se ta ljubav doživljava kao zabranjena i ništa više od toga. Na koncu, iako daleko od slabog filma, ovo ni u kojem slučaju ne može biti film godine.

16.1.20

Uncut Gems

kritika objavljena na XXZ


2019.
režija: Benny Safdie, Josh Safdie
scenario: Benny Safdie, Josh Safdie, Ronald Bronstein
uloge: Adam Sandler, LaKeith Stanfield, Julia Fox, Kevin Garnett, Idina Menzel, Keith Williams Richards, Eric Boghosian, Judd Hirsch, Tilda Swinton (glas)

Adam Sandler je uglavnom sam kriv za svoju reputaciju, forsirajući "ćorave komedije" toliko da bi čovek pomislio da ni za šta drugo i nije sposoban, te da se stopio sa svojim neverovatno glupim likovima. Međutim, u pravim rukama, recimo Paula Thomasa Andersona u Punch Drunk Love (2002) ili Noaha Baumbacha u The Meyerowitz Stories (2017), Sandler se pokazuje kao versatilan glumac sposoban za potpuno drugi ključ, ali svejedno svestan svoje aure, što je samo dodatni plus. Ali čak ni to nije za poređenje sa onim što je napravio kod braće Safdie u Uncut Gems, maničnoj filmskoj vožnji koja kanalizira adrenalin i opasnost života na ivici u velikom gradu u maniru novohollywoodskih filmova 70-ih.

Sandler igra Howarda Ratnera, čoveka koji bi možda bio respektabilan da nije tako očito ljigav. Howard je prodavac nakita, ali pre od one muljatorske, a ne nužno stručne sorte. Njegova klijentela su u principu slavne ličnosti i skorojevići poput njega samog, a u tu svrhu ima i dvostruki dogovor sa uličnom verzijom sebe, Demanyjem (Stanfield). Demany mu privlači celebrity mušterije (sportiste, estradne ličnosti i slične) kojima Howard valja "pravu" robu, ali ga takođe snabdeva falsifikatima koje ovaj, sa papirima, prodaje naivcima.
Howardova radnja je utvrđena duplim blindiranim vratima što mu daje taktičku prednost nad onima koji ga traže, natrpana čim je unutra više od jedne osobe i kao takva savršeno oslikava njegovu teskobu stalnog muljanja, varanja, brbljanja. Jer, ako jednom stane, potonuće. Brak sa Dinom (Menzel) mu je već potonuo, deca ga ne podnose, prisutnog ili odsutnog, ali svejedno mora da se pojavljuje kod kuće na večerama, na školskim predstavama, na okupljanjima sa prijateljima kako bi odao utisak da poštuje tradiciju. Howard takođe ima mladu ljubavnicu, svoju zaposlenicu Juliju (Fox) sa kojom ga veže zajednička strast ka uzbuđenjima i poziranju.

Ali to nije ni deo njegovih problema jer je on kompulsivni kockar koji duguje mnogo para opasnim ljudima a to planira da vrati jednim velikim zgoditkom kojeg verovatno neće dočekati, dotle kupujući vreme zalažući tuđi nakit i vraćajući dugove na kapaljku. Zelenaš Arno (Boghosian) mu je za petama, a njegov "gorila" Phil (Williams Richards) je već odavno izgubio strpljenje za njega. Zgoditak koji očekuje je prodaja etiopskog crnog opala koji je nabavio ilegalno iz rudnika (iskopavanje istog je prikazano u jezovitoj uvodnoj sceni koja se posle toga pretapa u Howardovu kolonoskopiju), a za kojeg tvrdi da vredi milione.

Stvari, naravno, ne idu po planu, ne samo vezano za aukciju (tu je glasom prisutna Tilda Swinton kao šefica aukcijske kuće), već i pojavom košarkaša Kevina Garnetta (koji igra samog sebe), a koji prvo opal posuđuje kao talisman za važnu utakmicu, a onda želi da ga kupi, što bi možda i uspelo kao kombinacija, ali Howard je žrtva vlastitih pogrešnih procena i niskih strasti da sve pare prokocka. Naprosto, on opal ceni više nego što su drugi za njega spremni da plate, a mora da ga proda ne bi li vratio dugove, za šta ga mora imati kod sebe. Da stvar bude još gora, kladioničarski instinkt mu se možda i vratio, ali je možda već prekasno za to.

Osim Howarda, drugi ljudski likovi u ovom maničnom filmu vrtoglavo brzog tempa koji hvata za gušu i drži svih 135 minuta su tek skice koje dolaze, prolaze i vraćaju se da obave neku funkciju u Howardovim shemama. To je ovde sasvim opravdano jer ih mi posmatramo iz Howardove manične, adrenalinske perspektive u kojem se odluke, makar pogrešne (a kakve drugačije) moraju donositi brzo. Drugi bitan, međutim, nije ljudski, već okupira celokupnu pozadinu: grad New York kakav već neko vreme nismo videli u filmovima. On je ovde košnica prepuna ljudi koji moraju da se održe iznad vode na svim nivoima, od uličnog do onog najvišeg, gde su dogovori brzi i surovi, gde svako svakog želi da izmulja i prevari i gde svako od svakog mora da se štiti.

Tako oslikan u hladnim, metalik tonovima kroz objektiv iskusnog direktora fotografije Dariusa Khondjija i propraćen muzičkom pratnjom na sintisajzerima koju je napisao Daniel Lopatin, New York ovde podseća na onaj kod Martina Scorsesea iz 70-ih i 80-ih godina prošlog veka u filmovima Mean Streets (1973), Taxi Driver (1976) i After Hours (1985). U tom svetu, ako već ne navijamo za Howarda (što je teško jer je on sam, takav kakav je, glavni krivac za to što mu se dešava), onda nam je makar zanimljivo šta će ga sledeće snaći i hoće li se iz toga izvući.

Adam Sandler je izvrstan u konstrukciji svog lika koji egzistira u nesvakidašnjem žanrovskom miksu trilera (psihološkog i onog "običnog"), crne komedije i drame o disfunkcionalnosti pojedinca, porodice i društva. Braća Safdie su sa svojim prethodnim filmom Good Times pokazali kako znaju da rade sa glumcima i da ih okreću kontra njihovog uobičajenog tipa na pravi način i u pravoj meri, ali i da potencijalne nedostatke i nedorečenosti prekriju brzinom kojom se situacije smenjuju, što na glumce stavlja dodatni pritisak.

Zapravo, jedini, uslovno rečeno, nedostatak Uncut Gems je to što podseća na rekontekstualiziranu (ovde nemamo teškog marginalca, već naoko dobrostojećeg pojedinca za protagonistu, ali princip preživljavanja je isti za sve) i unekoliko ispravljenu verziju Good Times. Manija je tu, ali je razvučena na nekoliko dana i noći (umesto na jedan dan i noć), pa "sprinterska logika" ovde ipak ne uzima svoj danak jer nam reditelji dozvoljavaju da dišemo (kao i svom liku), pa se neverovatni obrati čine mogućima. U tome se unekoliko gubi urgentnost kojom je Good Times zračio, ali bilo bi pogrešno Uncut Gems oceniti kao išta manje nego odličan film.

14.1.20

The Nightingale

kritika objavljena na XXZ
2018.
scenario i režija: Jennifer Kent
uloge: Aisling Franciosi, Sam Claflin, Baykali Ganambarr, Damon Herriman, Harry Greenwood, Michael Sheasby

Dok se ostatak sveta bavi praznicima, u Asutraliji besne šumski požari koji su zahvatili dobar deo kontinenta i dolili ulje na vatru rasprave o klimatskim promenama i ljudskoj umešanosti u iste. Možda u ovom trenutku ne bi bilo loše podsetiti da je, istorijski gledano, Australija nastala na temeljima eksploatacije, kako prirode, tako i ljudstva, kako autohtonog stanovništva, tako i onog kolonističkog. Ipak se prvi kolonisti tu nisu našli svojom voljom, već su nastanjeni po kazni. The Nightingale, drugi film Jennifer Kent nakon impresivnog prvenca, horora The Babadook, se, između ostalog bavi i tom istorijom eksploatacije i rasizmom kao elementom kontrole jednog i drugog potčinjenog stanovništva.

Ono što je filmu, pak, dalo auru kontroverze i limitiralo mu bioskopsku distribuciju na izabrane dvorane u anglosaksonskom svetu i na zapadu Evrope, nema toliko veze sa eksploatacijom te vrste, već sa jednim drugim vidom eksploatacije. Film, naime, sadrži tri brutalne scene silovanja, od kojih dve u prvih pola sata (od preko dva sata trajanja) i kao takav je težak za prodati publici željnoj eskapizma. Scene same po sebi imaju smisla u konstrukciji radnje i nisu etički problematične, pre svega zahvaljujući režiji Jennifer Kent koja ostvaruje nameru da publika pati skupa sa nesrećnim ženama, ali to ne znači da The Nightingale nema nekih drugih svojih problema, vezanih za pod-žanrovsku odrednicu filma ("rape-revenge") i za njegovu strukturu.
Krenimo od radnje. Clare koju igra irska glumica italijanskog porekla Aisling Franciosi, do sada najčešće uposlena na televizijskim projektima, robijašica je na Tasmaniji. Iako je udata za sapatnika Aidana (Sheasby) i sa njim ima tek rođenu bebu, ona je neka vrsta robinje vojnom komandantu kolonističke ispostave, poručniku Hawkinsu (Sam Claflin, poznat po ulozi u serijalu The Hunger Games). Ropski odnos je u najmanju ruku dvojak: Hawkins je siluje na redovnoj bazi, ali je iskorištava i kako bi impresionirao i svoje podređene i svoje nadređene - njenim slavujskim glasom. Takođe, iako je odslužila kaznu na koju je osuđena, Hawkins odbija da je pusti da ide svojim putem.

Hawkinsov kratkoročni cilj je ratosiljati se nameštenja na postaji u divljini, zameniti ga za viši čin i civilizovanije mesto, ali kapetan zadužen da da svoje mišljenje o Hawkinsovom ravnanju nije baš impresioniran stanjem i disciplinom. Hawkins će za to u određenoj meri okriviti i Clare i Aidana koji ga pritiskaju da ih pusti, a "poseta" u koju će im doći sa dvojicom svojih podređenih, narednikom Ruseom (Damon Herriman, izvrstan kao personifikacija banalnog zla) i vojnikom Jagom (Harry Greenwood koji kanalizira nepatvoreni kukavičluk i nesposobnost moralnog rasuđivanja pod pritiskom), završava se krvavo.

Hawkins, pokušavajući da preduhitri kapetana i njegov izveštaj, otpućuje se sa manjom grupom vojnika i slugu na opasnu stazu kroz unutrašnjost ostrva. Sa druge strane, Clare koja je ostala sama, bez igde ikoga, kreće na put osvete skupa sa lokalnim vodičem Billyjem (debitant Baykali Ganambarr). Da bi uspešno sarađivali, oboje moraju da prevladaju animozitete jedno prema drugome: ona svoj naučeni rasizam, a on svoju mržnju prema belim kolonistima kao takvima.
The Nightingale je, dakle, prilično klasičan primer "rape-revenge" filma zaodenutog u ruho određenog istorijskog perioda i geografskog prostora i to povlači određenu, dobro poznatu žanrovsku mehaniku koju je vrlo teško razbiti na originalan, a smislen način. Etički problem celog pod-žanra je što je prvi deo, dakle trauma, sam po sebi snažniji od osvete koja sledi. Iako Jennifer Kent ne pokušava da fetišizira nasilje, već se čvrsto drži realizma, pad u tempu je neizbežan nakon onako snažnog udara kao što je to scena u kolibi i tu ne mogu puno da pomognu čak ni Clarina snoviđenja i košmari koji filmu dodaju jednu fantazijsku notu.

Drugi problem koji film ima se može svesti na pretpostavku da Kent nije sigurna kako bi priču završila, odnosno oneobičila dovoljno da makar malo razbije zadati kanon. U tome se itekako oseća trajanje filma, kao i to da autorica traži idealan kraj koji ipak ne uspeva da pronađe. U određenoj meri je to boljka savremene žanrovske kinematografije: originalne ideje se u principu brže potroše, a krajevi filmova se po pravilu više oslanjaju na standardnu mehaniku. Unekoliko je od toga patio i njen prvenac, film o višestrukom hororu depresije, roditeljstva i odgajanja "teškog", odnosno osetljivog deteta, pa što je naslovno čudovište bilo manje metaforično, to se više osećala opterećenost klišeima.

U tom smislu, The Nightingale, iako je predstavnik drugog žanra i drugačijeg je ritma, nije mnogo drugačiji. Uprkos problemima sa strukturom, čista surova snaga iz prvog dela uspava da propelira film do kraja tako da ne bude dosadan čak ni kad se približava generičkom. Za to treba zahvaliti glumcima, vrlo doziranoj Aisling Franciosi, uverljivo psihotičnom i manipulativnom Claflinu i energičnom debitantu Ganambarru, ali i kontra-intuitivnoj fotografiji Radeka Ladczuka u uskom 4:3 formatu i sa ispranom, blatno-sivom paletom boja, nasuprot onim jarkim koje očekujemo od australskih lokacija. Reč je u svakom slučaju o prilično uspelom filmu koji čak i svoje nedostatke nosi graciozno.


12.1.20

A Film a Week - Gutterbee

previously published on Cineuropa
It is difficult to try and define Gutterbee, the second feature directed by Danish actor-turned-filmmaker Urlich Thomsen. The film is a satire, a broad comedy and a drama about racism and sausages and which, set in a decaying American small town, also flirts with the neo-western. Gutterbee is having its European premiere in the Official Competition of the Tallinn Black Nights Film Festival, a month after its world premiere at the Sao Paulo International Film Festival.
Sheriff Brown (Chance Kelly) assumes the role of the on-screen narrator and takes us through the events that unfolded in the titular small town of the American Southwest. It all began when the local racist bully, Jimmy Jerry Lee Jones Jr (played by W Earl Brown), who fancies himself the town's boss, ran out of enemies to harass and turned his attention to calm German sausage maker and scholar Edward Hofler (Scottish actor Ewan Bremner), a man determined to open a sausage restaurant called Gourmet House of Refuge in a defunct chapel he bought in town. Jimmy hates everything foreign, including foreign people and foreign food. He actually uses Donald Trump’s slogan America First as a greeting and blindly trusts his rooster's paranormal skills in sensing the foreigner in town. Nobody actually likes Jimmy and nobody cares for his world-view, but no one dares stand up to him, knowing that he is supported by the town's greedy evangelical priest (Clark Middleton). That is, until Edward refuses to abandon his projects and leave. Besides the sheriff, who remains more or less passive, the film also shares with the the point of view of another character, Mike (Antony Starr), a hustler and Jimmy's former henchman who became Edward's new business partner after returning from prison, and who tries to be a mediator before the confrontation turns nasty. And after a few incidents, it sure does…
The central problem with Gutterbee is that writer-director Thomsen seems unsure about what he is aiming for: a comedy ranging from laugh-out-loud to gross-out to simply bizarre; a satire; an examination of a social landscape of rural Americana; a drama about racism, a statement against it or something completely different. The film is filled with a gallery of characters each only defined by one or two quirks, and the story occasionally drifts away in many subplots which tend to go nowhere and only serve to pass the time or to score a laugh or two, when the general plot of the film does not simply move back and forth between one conflicted party and the other.
The cast, consisting of mainly anglophone actors from the ranks of indie films and television, has the difficult task of finding and maintaining the right blend of weirdness and caricature that best suits their characters. But the real issue is that everyone has to do so individually and on there own, since there is no clear lead character. As a former actor, Thomsen should be able to communicate exactly what he wants from his cast, yet he does not seem to do that, for whatever reason: could it be a lack of interest, a lack of directorial skill or simply the absence of any basic idea for what to do with all these characters.
On the other hand, Gutterbee is not a hard watch. It is easy, breezy and, ultimately, fun, with Edward’s lectures about history and about various types of sausage types being the highlights of the film, alongside with the way the film slams the evangelical right for their greed or bigotry. It is also very nice to look at — thanks to Anthony Dod Mantle's (Antichrist, 127 Hours) cinematography in vivid, summery colours — and to listen to, with most of the songs on the soundtrack adding another layer of humour to proceedings.

5.1.20

A Film a Week - Darkness / Buio

previously published on Cineuropa

The premise of three girls living with their father in isolation during the times of the apocalypse sounds familiar, but first-time filmmaker Emanuela Rossi, working from a script she co-wrote with Claudio Corbucci (a prolific TV writer whose previous film credit was the genre piece Index Zero), has tried to do something fresh and in sync with contemporary thematic trends. Darkness premiered in the Italian Panorama section of Alice nella Città, and has now had its international premiere in the First Feature Competition of Tallinn Black Nights.
Three sisters with significant names, Stella (rising star of Italian cinema Denise Tantucci), Luce (Gaia Bocci in her first on-screen role) and Aria (Olimpia Tosatto, also a newcomer), live with their father (Valerio Binasco, of We Believed and The Beginners fame) in a spacious, secluded, dark mansion. He tells them that something has gone wrong with the sun, and two-thirds of the population died when it happened. Outside is no place to be for a young girl, since only the strongest of men can survive. So the father, when he is not at home imposing his brutal upbringing methods on his daughters, goes out every day to fetch food and other necessities. The sisters, meanwhile, stay at home watching old fitness videos and playing games usually led by Stella and normally aimed at reimagining the past they shared with their late mother.
Stella is the oldest of the three and remembers the world before the apocalypse – at least well enough not to take their father's stories at face value. Also, she is far from happy about being confined to the role of the abused lady of the house. Luce has just got her first period, and the father is shifting his incestuous focus onto her. Aria, the youngest one, does not speak, and it is hard to tell what she thinks, knows or understands about the situation. After an incident where Aria leaves the house and Stella goes to fetch her, and after a couple of days of the father's continuous absence, Stella decides to go out into the world...
As she finds out, the stories the father has been telling are a far cry from the truth, so the titular darkness gets another metaphorical layer added to it: the darkened rooms are less of a problem, and the real darkness here comes from a life spent under the yoke of tyranny and abuse. Clearly, Rossi's intention was to convert the template of a certain premise into a profoundly feminist story of liberation, as is evident from the fact that the film is dedicated to all of those girls who resist. The problem she had to face is the predictability of the dramaturgical conventions that she and Corbucci used to steer the plot. That, together with the broadly sketched characters, relegated to having a small bunch of basic characteristics, would suffice for a straight-up genre film, but it does not work that well in this melange of sorts, combining, as it does, post-apocalyptic science fiction, thriller, family movie and fairy tale.
On the other hand, Rossi makes up for this with her measured directing of the young actresses, who all seem natural in their roles, the effort she made to provide just the right number of details to build up the world and to create a standout audiovisual experience through the set and costume design, and the use of music, both classical and popular contemporary, as a narrative tool. The shallow-focus cinematography of Marco Graziaplena serves the purpose well and makes the most of the locations, both interior and exterior.

4.1.20

Mater

kritika pročitana u okviru izveštaja s Black Nights Film Festivala u emisiji Filmoskop na HR3
Svakako najznačajnija novost za hrvatsku kinematografiju je svjetska premijera dugometražnog prvijenca Jure Pavlovića, Mater. Pavlović inače u svojoj karijeri ima EFA nagradu za svoj kratki film Piknik (2015), te stoga slovi za jednog od autora koji obećavaju u europskim, ako ne i svjetskim okvirima. Film Mater natjecao se u konkurenciji debitantskih filmova. 

Junakinja filma Jasna u interpretaciji maestralne Darije Lorenci Flatz nakon dužeg odsustva dolazi iz Njemačke da bi se brinula o svojoj ozbiljno bolesnoj majci Anki (Neva Rošić), sa planom da se u rodnoj kući zadrži onoliko koliko treba, dok se majčino zdravstveno stanje ne poboljša ili dok je, po savjetu liječnika, ne premesti u starački dom. Majka, međutim, ima posve druge planove, ignorira liječničke savjete i napreže se poslom u i oko kuće i vrta, sa susjedima se spori za "metar zemlje" na međi i općenito odbija suradnju. Majka i kći imaju povijest sukoba koji nadilazi generacijski jaz, životne stilove i navike. Kao predmet sukoba se iz pozadine pomaljaju otac i brat, obojica pokojni, a prilično su jasne i natruhe da je Jasna u djetinjstvu i mladosti bila žrtva fizičkog zlostavljanja koje se u ono doba nazivalo "discipliniranjem", te da je jedva čekala da se skloni i od obitelji i malograđanske sredine neimenovanog dalmatinskog, odnosno neretvanskog gradića. Međutim, kako vrijeme prolazi, što Pavlović potpisuje tekstualnim karticama "Dan", "Tjedan", "Mjesec"... majka kopni, a ne popušta u otporu i vrijeđanju svoje kćeri, Jasna osjeća sve veću tjeskobu...

U svom dugometražnom debiju Pavlović uspješno slika portrete na tri nivoa: od Jasnine psihe koja se urušava po stiskom balkansko-mediteranske inačice patrijarhata i, još izraženije, gerantokracije, preko obiteljskih odnosa punih trzavica, pasivne i otvorene agresije, pa do učmale sredine gdje se svi poznaju i tračaju, gdje liječnici baš i ne znaju svoj posao, gdje "fiškali", poštari i rodijaci "njuše" novac i naslijedstvo, ma koliko sitno bilo i gdje starije osobe te iste stvari, ali i odumiruću moć koriste kao sredstvo pritiska i ucjena, a gdje Jasna ipak nadljudskim naporima nalazi trenutke radosti u društvu daljih rođaka i prijatelja iz školskih vremena. 

Dok se koncept priče može nazvati standardnim za mizerabilizam sa lokalnim štihom, te operira u sličnom svijetu kao dugometražni prvijenac Hane Jušić Ne gledaj mi u pijat, Pavlović ipak uspjeva pronaći svoj autohtoni glas služeći se inteligentnim režijskim riješenjima. Kamera Jane Plećaš je prikovana za Jasnu, njeno sve umornije lice ili potiljak u dugim kadrovima i izrazito plitkom fokusu u kojem se sve osim nje muti do neprepoznatljivosti, sugerirajući Pavlovićev dubinski fokus na svoju junakinju. Takav pogled je atipičan i za mladog autora i za osobu muškog roda - Pavlović se bavi sredovječnom ženom koja je odrastala kao nevoljeno ili makar manje voljeno dijete u konzervativnoj obitelji i koja, nakon što je uspjela razbiti kanon svojim odlaskom, sada ispašta u ulozi sluškinje koja joj je namijenjena. 

Film, doduše, ima i svojih nedostataka, prije svega u smislu scenarija i montaže - riječ je o nepotrebnim repeticijama u zadnjoj trećini filma kojima se ne govori ništa novo u narativnom smislu, niti se pojačavaju atmosfera i ugođaj, zbog čega je očito Pavlovićevo kratko-filmsko profesionalno "porijeklo", ali je jasno da je riječ o filmu inteligentnog autora pred kojim su tek velika djela.

3.1.20

The Irishman

kritika objavljena na XXZ

2019.
režija: Martin Scorsese
scenario: Steven Zaillian (po knjizi Charlesa Brandta)
uloge: Robert De Niro, Al Pacino, Joe Pesci, Harvey Keitel, Ray Romano, Bobby Cannavale, Stephen Graham, Stephanie Kurtzuba, Kathrine Nadrucci, Jesse Plemons, Domenick Lombardozzi

Pre gledanja, dva su osnovna razloga bila za skepsu glede novog filma Martina Scorsesea, The Irishman. Prvi je svakako bilo trajanje filma od preko 200 minuta, što ga u moderna vremena smanjene koncentracije čini skoro nemogućim za gledanje iz jednog puta. Drugi krucijalni razlog za skepsu je "de-aging", odnosno digitalno podmlađivanje glumaca koje se, primera radi, Angu Leeju obilo o glavu u njegovom najnovijem filmu Gemini Man.

Osim ta dva, u igri su barem još dodatna tri, vezana za produkcijsku kuću iza filma, izabrane glumce za digitalno podmlađivanje, pa i samog reditelja, odnosno njegovu životnu dob. The Irishman je, dakle, Netflixova originalna produkcija, a ime ovog internetskog audio-vizuelnog giganta je pre svega sinonim za njegovo ne naročito etično poslovanje u smislu uskraćivanja bioskopske distribucije. Sad, kako je The Irishman prestižan projekat sa budžetom od oko 160 miliona dolara i nemalim ambicijama za nagrade, skorojevićka produkcijska kuća je film ipak pustila u bioskope, šačicu odabranih u celom svetu, ali je globalna publika ipak bila uskraćena da film vidi u, od strane reditelja, zamišljenom formatu. Drugo, Robert De Niro, Al Pacino i Joe Pesci su glumci koji su najbolje od sebe već dali: u slučaju De Nira i Pescija upravo sa Scorseseom, pa De Niro i Pacino u principu poslednjih godina glume ili mesečare za honorar, a Pesci je ovom prilikom izvučen iz penzije.

Na koncu, Scorsese je takođe u godinama kada možda i na silu pokušava da "zapakuje" svoju karijeru i da snimi testamentarne filmove na teme kojima se kroz celu karijeru bavio. Prethodni film religiozne tematike, The Silence (2016) koji je pomno razvijao godinama, ako ne i decenijama, podbacio je i u komercijalnom i u umetničkom smislu. The Irishman je takođe godinama čekao na realizaciju, i u današnjim uslovima filmske industrije ne bi ni ugledao mrak bioskopske dvorane da nije Netflixa. Iako svakako ne predstavlja vrhunac rediteljeve karijere, pa čak ni njegovog mafijaškog opusa, reč je o odličnom filmum jednom od onih koji će obeležiti godinu na izmaku i koji je sasvim blizu remek-dela.

Za razumevanje konteksta filma možda nije neophodno poznavanje američke istorije i Scorseseove karijere, ali je svakako preporučljivo jer su te dve stvari tesno povezane na način da reditelj kroz svoje mafijaške epopeje na sebi svojstven način, kafanskim tonom i sa puno digresija, govori o istoriji svoje zemlje. To možda nije bilo očito u njegovom "no budget" prvencu Who's That Knocking on My Door (1968) i prvom filmu koji ga je proslavio, Mean Streets (1973) jer su oni bili čvrsto ukorenjeni u ondašnji trenutak i bavili se kriminalom na njegovom "ulaznom nivou", više kroz milje baraba i zgubidana, nego nekakvih glavešina krimi-biznisa. Sa Goodfellas (1990) je Scorsese objasnio političku ekonomiju organizovanog kriminala i uspostavio standard svoje mafijaške epopeje bazirane na dramaturškom zakonu uspona i pada. Casino (1995) je bio još političniji jer se u svojoj suštini bavio legalizacijom prljavog i krvavog novca kroz industriju zabave. Odatle, Scorsese u svojoj filmskoj i televizijskoj karijeri odlazi u tri smera: film Gangs of New York (2002) i serija Boardwalk Empire (2010-2014) funkcionišu kao pred-nastavci u velikoj istoriji američkog organizovanog kriminala, film The Departed (2006), iako "remake" hongkonškog originala, zapravo je temeljna rekontekstualizacija ubačena u šinu istinite priče o Jamesu "Whiteyu" Bulgeru koji je bio unikatna figura kao velika gangsterska njuška i FBI-jev doušnik istovremeno, a The Wolf of Wall Street (2013), pak, govori o posve legalnom kriminalu u formi finansijske prevare. Iako su navedeni filmovi tematski donekle različiti, tonalno i strukturalno su sasvim na liniji klasičnih mafijaških epopeja.

The Irishman je u tom smislu čista klasika, direktno naslonjena i na Goodfellas i na Casino, sa jednim dodatkom stvarnih imena i stvarnih istorijskih događaja na tragu velikih američkih doku-drama, ali sa manjkom glamura usled godina i životnih filozofija njegovih likova. Naslovni junak, Frank Sheeran (De Niro) je, prema svom priznanju objavljenom u ne-fikcijskom "bestselleru" Charlesa Brandta Čuo sam da krečite kuće (naslov je šifra za plaćeno ubistvo u mafijaškom rečniku) po kojem je Steven Zaillian (odgovoran za scenarije za filmove Schindler's List, Gangs of New York i Moneyball), bio važan šraf u povezivanju najmoćnijeg kamiondžijskog sindikata na čelu sa Jimmyjem Hoffom i mafije, te čovek koji je prijateljevao sa Hoffom da bi ga na koncu ubio. Drugo značajno lice u filmu je filadelfijski šef srednjeg nivoa Russell Bufalino (Pesci), čovek koji je Sheerana uzeo pod svoje i propelirao u mafijaškim krugovima od kamiondžije koji dopušta lokalnom gangsteru sa nadimkom "Britva" (Cannavale) da mrkne nešto mesa iz njegove hladnjače prvo do plaćenog ubice za nepredviđene situacije i na kraju do svojevrsnog "oficira za vezu" između mafije i sindikata. Hoffa (Pacino) u priču ulazi kasnije i postavlja se u njen centar kao čovek koji je dopustio da mu ego pomuti rasuđivanje u odnosu snaga. Harvey Keitel ima omanju epizodu kao veliki filadelfijski "boss" Angelo Bruno, Ray Romano kao Russellov brat i sindikalni advokat William Bufalino, Stephen Graham kao ultra-nasilni sindikalac-mafijaš Tony Provenzano, a Jesse Plemons kao Hoffin sin Chuck. Prisutni su i drugi likovi iz sveta mafije, sindikata i politike, supruge, ljubavnice, deca, rođaci...

O radnji nema smisla previše dužiti priču, dosta se toga tu dešava, u životima naših likova, ali i u pozadini. Izbor Kennedyja za predsednika (namešten od strane mafije, kako se tvrdi), Kubanska kriza (za šta je navodno izabran i gde je podbacio u smislu vojne intervencije), atentat (makar tu nema neukusnih konspiratorskih indicija), kao i istraga koju je Kennedyjev brat Robert, kasnije i sam ubijen u atentatu kao predsednički kandidat, sa pozicije državnog tužioca vodio protiv Hoffe, sindikata i organizovanog kriminala. Dve su, međutim, teme koje se nalaze u središtu filma: lojalnost i starenje. U tom smislu je Sheeran u procepu između svoja dva prijatelja (Hoffe i Russella) i dve organizacije kojima pripada. Za starenje je, međutim, značajan okvir filma, starački dom u kojem Sheeran pripoveda svoju priču, a posebno su bitni uvodni dugi kadar vožnje preko različitih religijskih simbola, kao i posldnji u kojem stari Sheeran gleda u vrata za koja je zamolio sveštenika da ostavi otškrinuta.

Scorsese, međutim, pokazuje veliku agilnost i koncentraciju da vrlo široku priču drži pod kontrolom, pritom preispitujući pravila dobrog ukusa, ubacujući često "flashback" u okviru "flashbacka" i vodeći priču u formi koncentričnih okvira, te ispostavljajući metaforu o životu kao o prolongiranom putovanju drumom (unutrašnji okvir priče je putovanje na venčanje u Detroit na koje Frank i Russell idu sa svojim suprugama, uz brojne pauze za cigaretu i za posliće koje treba obaviti). Tu su od posebnog značaja precizna i pregledna montaža njegove stalne saradnice Thelme Schoenmaker, pomalo mutna i zrnasta fotografija Rodriga Prieta koja glumcima i lokacijama ne daje ni trunku glamura, kao i Scorseseov izbor muzike koja, atipično, nije u "rock", već u još starijem registru pevačkih kvarteta, što odgovara godinama protagonista.

To sasvim odgovara tonu filma koji je pre meditativan nego zabavan, premda ima pregršt crnohumornih opaski u filmu. Likovi u nasilju koje čine ne uživaju, nemaju potrebu nikome da se dokažu, već to prosto prihvataju kao pravila službe i borbe za očuvanje svojih pozicija. To važi i za Sheerana koji je klasičan egzekutor (osim u jednoj sceni kada zbog manjeg incidenta sa svojom kćerkom skoro do smrti premlati lokalnog bakalina), i za Bufalina (kojeg Joe Pesci, atipično, igra kontra uobičajenog tipa, staloženo, ali u tom smislu da njegove reči i pretnje itekako imaju težinu), i za razmetljivog Hoffu koji, za razliku od ostalih, ima respektabilan posao i javne političke ambicije. Svoje uloge i De Niro i Pacino igraju kako najbolje znaju i umeju, dakle sjajno, uz sjajne instinkte i sjajno vođenje, bez trunke "tezgarenja" kao kod slabijih reditelja.

Rečenica koja se ponajviše čuje je "It is what it is", i u toj tautologiji vidimo datost posla. Nekakva izgradnja lika je, međutim, prisutna u još daljim "flashbackovima" kod Sheerana koji je kao američki vojnik streljao neprijateljske zarobljenike u Italiji i sa time mora da živi. U smislu starosti i ispovesti, znakovito je, međutim, odsustvo kajanja, što svakako ide u rok službe, a tereta na duši zbog ubistva prijatelja se Sheeran ne može tek tako rešiti. Ta zakopčanost ide dotle da se naslovni junak ne može pomiriti sa svojom kćerkom Peggy (koju u odrasloj dobi igra Anna Paquin, ostvarujući impresivnu i verovatno najbolju epizodu u filmu) koja je za Hoffu bila posebno vezana.

Nedostataka film ima, ali oni nisu krucijalni. Prvi od njih je ono što se Scorseseu i inače zamera: malo ženskih likova, i to uglavnom slabo razvijenih i svedenih na funkcije poput supruge ili kćerke, ali u ovakvoj priči o samozatajnim muškarcima koji obavljaju "muške" poslove teško da i može biti drugačije. Drugi je inherentna posledica digitalnog podmlađivanja koje možda glumcima daje mogućnost da se uverljivije služe facijalnim ekspresijama, ali limiti tehnologije ne uključuju tela - Pacino, De Niro, Pesci i Keitel imaju stav i pokrete starih ljudi čak i kad su njihovi likovi mladi. Scorsese to rešava kad može kombinacijom širokih i krupnih planova, dakle izbegavanjem srednjih u kojima bi se taj detalj naročito video.

Na koncu, problematično je i trajanje, ali ne na onaj način na koji se prvo pomisli. Nešto sporiji tempo i brojne digresije pomalo deluju opterećujuće u prve tri četvrtine filma, dok u završnoj usporenje savršeno ima smisla. Čini se, pak, da je snimljenog materijala bilo još i više, te da bi The Irishman sa još malo "garnirunga" bio još i bolji. Doduše, možda u nekom drugom formatu, recimo jednosezonske vrhunske televizijske serije, što bi i inače bio format koji Netflixu i uslovima kućnog gledanja bolje leži. Međutim, čini se da je lov na nagrade i prestiž tu odneo prevagu, iako je cena toga da The Irishman ipak nije remek-delo.