A Film a Week - A Whole Person Almost / Enas olokliros anthropos schedon

 previously published on Cineuropa

Islands and their islanders… They have so much in common with one another, and differ greatly from the rest of the world. It must have something to do with the sense of community in relative isolation. At least, this is a common conception that serves as the starting point of Efthimis Kosemund Sanidis' debut feature A Whole Person Almost, which has just premiered in Karlovy Vary's Proxima competition. However, the journey takes us in different directions.

Ilias (Anastasis Georgoulas), a young man burdened by debt, crosses the sea to claim his inheritance from his late, estranged father — who, as far as he knows, worked as the island's doctor. He expects it to be a simple in-and-out job, but local customs and his father's saint-like reputation among the islanders (the father's name, Christos, is something of a giveaway) soon get in his way, forcing him to stay far longer than planned. Matters are complicated further by the fact that his father practised medicine without a proper licence, never charged his patients, and lived off the islanders' charity like a kind of hermit — meaning Ilias has little to inherit beyond an old shipping container converted into a makeshift home and workspace.

The longer Ilias stays on the island, the more locals he encounters – among them his father's former lover, Karina (Elena Topalidou, of Magnetic Fields fame), who runs a modest lodging house, and the young woman who works alongside her, Kalliopi (Flomaria Papadaki, seen in Animal). Gradually, his perception of both his father and himself begins to shift. He also starts noticing stranger goings-on: mysterious power outages and an epidemic of fainting fits – one he eventually succumbs to himself, to the point of losing his physical strength entirely. But with Kalliopi as his guide and ally, he is offered a chance at redemption, and perhaps even love.

Even after almost twenty years, the so-called Greek Weird Wave still appears to be going strong. Here, the setting of an unnamed island – one that lives by its own rules, at once rigid and ever-changing – serves that purpose perfectly, as the filmmaker and his co-writer, Elizampetta Ilia Georgiadou, explore not just the setting itself, but also the characters' inner lives and psychology.

This is evident in cinematographer Christos Voudouris' shots, which gently morph from distant observation into more intimate portraits as the plot slowly unfolds. Editor Livia Neroutsopoulou establishes an unhurried tempo, yet much-needed tension is introduced through a piano-heavy score that kicks in whenever a pattern needs breaking or shifting. The cast, meanwhile, does its best – and largely succeeds – in rendering these characters as palpable human beings.

One might argue that a sense of weirdness comes to dominate the film as it progresses, overtaking the coherence of its plot and the protagonist's inner journey, leaving viewers wondering what Efthimis Kosemund Sanidis' endgame might be. But on an emotional and visceral level, A Whole Person Almost resonates more strongly than it does on a purely rational one.

Little Brother

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Sada već davne 1988. godine, Ivan Rajtman je režirao krimi-komediju visokog koncepta Twins. Glavna fora se skrivala u „kastingu“ dva glumca koja nisu mogla da budu fizički različitija za uloge naslovnih blizanaca. Deni Devito je igrao malog, prepredenog lajavca koji je upadao u nevolje, pa je morao da ga iz njih vadi krupni, jaki i glupi dobrica kojeg je igrao Arnold Švarceneger. Film nije bio remek-delo, ali je u interakciji njih dvojice i otkriću novog Švarcenegerovog talenta za komediju bio zapravo zabavan.

Skoro četrdeset godina kasnije, dobili smo film na sličnoj, premda malo izmenjenoj premisi, s još očitijom razlikom u izgledu i karakteru likova, ublaženim moralnim pozicijama i objašnjenjem da oni zapravo nisu braća, uz još dodatno zapletene porodične, romantične i prijateljske odonose koji služe da bi se uvodilo više likova i stvaralo više haosa iz kojeg, u teoriji, treba da izleti komedija. Little Brother, u režiji Meta Spajsera (Ingrid Goes West, 2017), po scenariju Džereda Pola i Endrjua Mogela, a s dvoje glumaca s izraženim komičnim personama, bivšim kečerom Džonom Sinom i Erikom Andreom (Bad Trip) u glavnim ulogama, sleteo nam je Netfliks.

Ne, Rad Lendi (Sina) i Markus Pinčer (Andre) zapravo nisu braća, što je zapravo jasno čim vidimo jednog i drugog. Ali su nekada davno obojica bili deo istog humanitarnog projekta druženja dece iz privilegovanih porodica s „domcima“ u kojem je Rad bio veliki, a Markus mali brat. U odrasloj dobi, Markus je usamljeni štićenik psihijatrijske ustanove, a Rad broker nekretnina koji se popeo do statusa omanjeg magnata. Obojica su zapravo nesigurni u sebe, a izvor Radove frustracije je taj što je u stvarnom životu on zapravo mali brat koji nije izašao iz senke svog dominantnijeg i uspešnijeg brata Džoša (Kristofer Meloni), iako zapravo vodi sasvim ugodan život sa suprugom Dirdri (Mišel Monahan) i dva sina tinejdžera.

Radov plan za budućnost je da se proslavi i na taj način ojača svoj biznis, a sredstvo za to je učešće u „rijalitiju“. Međutim, baš kad treba da počne snimanje, u njegov život se vraća Markus. Naime, Markus je mislio da se dopisivao s Radom, ali je zapravo komunicirao s njegovom sekretaricom Miom (Šeri Kola). Pritom, Markus je na putu do Njujorka doživeo saobraćajnu nesreću u kojoj se dobro ugruvao, a zapravo je nespretan, „bez filtera“ i često mu na pamet padaju sumanute ideje.

Iako Rad ne želi nikakvu distrakciju jer se sprema za snimanje, njega u kuću uvodi rođena humanitarka Dirdri, pa on postaje njen novi projekat za spasavanje. Slično reaguju i producenti emisije koju Rad snima jer im se čini da Markus zapravo svojim šarmom, ali i nespretnim reakcijama, može da okrene emisiju. Pitanje, dakle, nije hoće li nešto poći po zlu, već šta, kada i koliko.

Što se filma tiče, sve je po zlu pošlo već u scenariju. Pol i Mogel zapravo nemaju ideju kako bi kreirali komediju i odakle bi crpili humor, pa su rešili da pokušaju sve kako bi izvlačili smeh publike. Ima tu puno „krindža“, odnosno transfera blama, oslanjanje na sličnosti i razlike u „karakterima“ (ako se to tako može nazvati) grubo skiciranih likova, pokušaja da se nešto „izmuze“ iz apsurdnih situacija, glupavih gegova i nepristojnih seksualnih insinuacija.

Ništa od toga, naravno, ne deluje organski, ma koliko se glumci u tom smeru trudili, a potrudili su se prilično. Jedino što možda ponekad upali je efekat iznenađenja, jer gledalac zaista ne može da očekuje većinu slučajno ubačenih fizičkih gegova, nedokuvanih šala ili logičkih vratolomija ubačenih da zapetljaju manje ili više providnu fabulu i da navuku trajanje na preko 90 minuta. U svemu tome, opet, najviše stradaju likovi i glumci koji ih igraju, jer takve spodobe nije moguće naći u stvarnom svetu, već samo u ćoravim komedijama.

Možda smo očekivali nove Blizance, ali za „diverzifikovanu“ tik-tok generaciju koja zapravo ne gleda filmove. Ali smo umesto toga dobili film od kojeg će nas proći žmarci da je Idiocracy (Majk Džadž, 2006) postao dokumentarac. Jer fore u Little Brother su na nivou fiktivne serije Oh, My Balls, a generalni utisak je na nivou takođe fiktivnog filma Ass iz Džadžovog vizionarskog remek-dela.

Tuner

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Film smatramo pre svega vizuelnim medijem, pa se i njegova dramska komponenta, bilo fabula, bilo odnosi među likovima, često vrte oko toga šta vidimo mi kao gledaoci, i šta oni kao likovi. Uglovi gledanja nisu nužno uvek isti, a podudarnosti ili razlike u tome šta ko iz svoje pozicije vidi su značajna stavka. To je vrlo dobro shavatao majstor napetosti Alfred Hičkok, a na tome je svoju poetiku gradio i najdirektniji naslednik njegove poetike i najotvoreniji filmski voajer Brajan de Palma.

Film je, barem otkad je ušao u svoju zvučnu eru, postao i auditivni medij, ali ono što čujemo ili što likovi čuju, kao i razlike između te dve perspektive, retko kada postaju glavni motor zapleta. De Palma je svom vizuelnom voajerizmu dodao i onaj auditivni, makar u filmu Blow Out (1981), ali nije puno autora posle išlo putem da priču grade oko toga šta, ili još važnije, kako likovi čuju neke stvari. Zato je Edgar Rajt sa svojim filmom Baby Driver (2017) uradio prilično veliku stvar i za redefiniciju akcionog mjuzikla i za značajniju dramaturšku ulogu dizajna zvuka u filmu kao celini.

Negde između dva navedena filma možemo smestiti i uradak Tuner, igrani debi proslavljenog dokumentariste Danijela Rohera (dobio Oskara za film Navalny iz 2022. godine). Premisa se svodi na to da protagonista Niki Vajt (Leo Vudal) pati od hiperakusije („alergije“ na glasan zvuk), a istovremeno poseduje apsolutni sluh, pa se od mladog talenta na klaviru „prestrojio“ na karijeru štimera i „majstora“ za pomenuti instrument. On radi za svog mentora Harija Horovica (jedan i jedini Dastin Hofman), starca čije se osobenjaštvo ogleda u kombinaciji nehajnosti i tvrdoglavosti.

Upravo Harijeva nezgoda da je zaboravio kombinaciju svog sefa će Nikiju otvoriti drugu „poslovnu mogućnost“ da iskoristi svoje talente. Na poslu Niki upoznaje razne ljude, najčešće blazirane klijente, ali i svoju potencijalnu simpatiju, mladu kompozitorku Ruti (Havana Rouz Liu), te ekipu izraelskih gangstera koju čine Uri (Lior Raz) i njegovi nećaci koji će prepoznati njegov talenat. Kada Hari završi u bolnici, a njegova supruga Marla (Tova Feldšuh) bez novca, Niki će početi da „tezgari“ kao obijač sefova, ali, kako to obično biva u trilerima i krimićima, pitanje nije da li će upasti u probleme, nego kada, kakve i kolike.

Premisa je, dakle, prilično jednostavna, pa za dugometražni film mora da se dobrano „nategne“, skoro do pucanja. To nam s pozicije gledalaca neće predstavljati veliki problem, budući da se snaga filma krije u dosta razrađenim likovima (scenario kombinuje dokumentarističku detaljnost Rohera i dramaturšku verziranost Roberta Remzija koji je u prošlosti sarađivao i sa braćom Koen na filmu Intollerable Cruelty), kao i odlično izabranim glumcima. Leo Vudal sjajno kanališe anksioznost čoveka potisnutog na marginu koji se snalazi kako zna i ume, Dastin Hofman proždire replike i uživa u glumi bez kočnica, Lior Raz balansira između prostodušnog šarma i pretnje, Tova Feldšuh briljira u par scena koje ima, a Havana Rouz Liu se maestralno nosi s likom koji bi za slične filmove najčešće bio sveden na dve dimenzije i funkciju da okrene zaplet, ali ovde to nije slučaj. U njenoj interpretaciji, Ruti je punokrvna i životna osoba sa svojim kodeksom i ambicijama, a jedna svađa između nje i Nikija pogađa suštinu zavisti i egocentrizma u savremenom svetu.

Režijski, Roher se dosta fokusira na komponentu zvuka, zbog čega film treba gledati u što boljoj dvorani. Ostatak režijskog postupka je pedatan, funkcionalan i školski, čime autor naizgled minimizira rizik da u svom igranom prvencu nešto ne pogreši. Opet, Roher i Remzi uspevaju da se „usose“ tako što pred kraj filma prejako „blefiraju“ s ne tako jakim „kartama“ koje imaju u „ruci“, pa se tu vezuje nekoliko problema.

Prvi od njih je struktura scenarija koji se čini kao klasična tročinka, ali je treći čin jednim preokretom viška podeljen u dva dela koja su međusobno tonalno neujednačena. Tu peripetiju smo mogli da očekujemo ako smo pre gledanja pročitali koliko film traje, kao i zbog činjenice da prethodna kulminacija, taj famozni „poslednji posao“, prolazi suviše glatko. Opet, ona postavlja stvari na glavu, pa se neki od jačih momenata filma pretvaraju u klasične zamke. U tome dosta strada i lik Ruti koja tako postaje tek element zapleta, a i nasilje kojem biva izložen Niki deluje ekscesno i tonalno neskladno jer nije dovoljno dobro pripremljeno i izvedeno. Čak ni „nagrada“ obećana na špici (u obliku imena poslednjepotpisanog glumca – Žana Renoa) nije dovoljna, pogotovo što je za svoju malu ulogu francuski glumac pogrešan izbor, što je dodatno podvučeno skoro parodijskim registrom koji on u svojoj glumi zauzima.

Na kraju, Tuner ostaje film koji demonstrira neke solidne ideje i potencijal koji Danijel Roher poseduje u sferi igranog filma. Ali isto tako može da posluži i kao slikovit primer kako se sve te ideje i sav taj potencijal mogu urušiti kao kula od karata samo jednim pogrešnim potezom.

Lista - Jun 2026.

 

Ukupno pogledano: 9 (svi dugometražni)

Prvi put pogledano: 9 (svi dugometražni)

Najbolji utisak (prvi put pogledano): Hokum

Najlošiji utisak: Anemone

*ponovno gledanje

**kratkometražni

***srednjemetražni

kritike objavljene na webu su aktivni linkovi

datum izvor English Title / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena/10

04.06. kino Backrooms (Kane Parsons, 2026) - 7/10
07.06. TV Invasion of Qatar (Greg Crompton, 2025) - 7/10
09.06. festival The Chronology of Water (Kristen Stewart, 2025) - 8/10
10.06. video Anemone (Ronan Day-Lewis, 2025) - 5/10
11.06. video Miss You, Love You (Jim Rash, 2026) - 7/10
13.06. kino Hokum (Damian McCarthy, 2026) - 8/10
15.06. festival Resurrection / Kuang ye shi dai (Bi Ga, 2025) - 8/10
21.06. kino Iron Maiden: Burning Ambition (Malcom Venville, 2026) - 7/10
25.06. kino Tuner (Daniel Roher, 2025) - 6/10

Iron Maiden: Burning Ambition

 kritika pročitana u podcastu XXZ Magazina

Iron Maiden: Burning Ambition

2026.

režija: Malcom Venville

scenario: David Teague

Snimiti koherentan i zaokružen dokumentarac o muzičkoj grupi s tolikom kilometražom kao što je to Iron Maiden bio bi težak zadatak čak i kada taj sastav ne bi bio najuticajniji u heavy metal muzici. Potonja činjenica čini težak zadatak još težim, ako ne i nemogućim. U tom smislu, reditelj Malcom Venville, inače televizijski veteran, i scenarista David Teague, inače primarno montažer, izlažu se riziku da sa svojim filmom Iron Maiden: Burning Ambition izgore u ambiciji, baš kao što su se istom tom riziku izlagali članovi sastava u njegovim vršnim i turbulentnim godinama – od ranih 80-ih do kraja 90-ih. Nakon toga su nedvosmisleno dobili status institucije, pa su se i pravila igre promenila.

Dokumentarac se uglavnom bavi pedeset godina dugim istorijatom grupe, od skromnih početaka po klubovima istočnog Londona do jubilarnog koncerta na lokacijski bliskom London Stadiumu. Fanovi je uglavnom poznaju do tančina, ali ponovimo neke od njenih tačaka. U doba kada se postava benda ustalila, britanskom i ne samo britanskom muzičkom scenom dominirao je punk rock. U svojoj ranoj fazi, bend je to prihvatao kao činjenicu, s navedenim žanrom je imao dodirnih tačaka, pre svega kroz pojavu i nastup frontmana Paula Di‘Anna, ali su muzički koreni ležali u hard rocku i proto-metalu, pa je basista i formalno-neformalni vođa benda Steve Harris polako gradio zvuk i identitet benda koji se s vremenom kontrolisano menjao.

U tom smislu, podjednako su važni bili potpisni „galopirajući“ ritmovi, harmonične gitare, kao i „monstrum“ Eddie koji je služio i kao maskota i kao simbol. Sastav je vrhunac slave i popularnosti doživeo s energičnim pevačem Bruceom Dickinsonom koji je zamenio drogama i alkoholu sklonog Di‘Anna i uzdigao se na nivo globalno najprepoznatljivijeg metal-sastava koji je, čini se, skoro konstantno bio na svetskoj turneji i u pauzama „šancovao“ albume. Pogrešno shvatanje poruke iz tekstova dovelo je grupu u situaciju da budu „dežurni krivci“ tokom „satanističke panike“ u Americi i po svetu, ali mu nije smanjilo popularnost.

Dolazilo je do zasićenja slavom i konstantnim turnejama, Dickinsona je 90-ih zamenio Blaze Bailey, gitaristu Adriana Smitha Janick Gers, moda se promenila, pa se Iron Maiden kao sastav pomalo „spustio“, makar u Americi, sa stadiona i velikih festivala na manje klubove. Povratak Dickinsona u grupu nakon ne baš uspešnog pokušaja solo-karijere, kao i povratak Smitha i prelazak na retku formaciju s tri gitare označio je i povratak grupe u najvišu ligu, gde je i ostala. Kasnije izazove predstavljale su bolesti Dickinsona koji je uspešno izlečen od raka grla i bubnjara Nicka McBraina koji se nakon moždanog udara povukao s turnejskih dužnosti, ali grupa je preživela i još uvek svira za armiju fanova.

U svom dokumentarcu, Venville i Teague se oslanjaju na naraciju članova sastava „iz offa“, arhivske snimke s koncerata i iz televizijskih emisija, animirane intervencije s Eddiejem kao protagonistom i intervjue s fanovima. Fanovi, pak, dolaze iz tri različite grupe. Prvu od njih čine muzičari iz „konkurentskih“ sastava kao što su to Metallica, Rage Against The Machine ili Anthrax, između ostalih, koji prepričavaju svoja iskustva s muzikom Iron Maiden. Drugu čine različiti profesionalci: novinari, politički analitičari, stručnjaci za marketing, takođe fanovi, koji kombinuju lični i profesionalni ugao gledanja na fenomen. Među njima, posebno mesto zauzima glumac Javier Bardem čiji je nastup teatralan otprilike na nivou njegovih slabijih uloga. Treću, pak, čine regularni fanovi pomoću kojih se najbolje vidi to globalno fanovsko „bratstvo“, nevezano za rasu, klasu, naciju i religiju, već okupljeno oko muzike i priče koju Iron Maiden priča. Malo je tu zapravo novog i nepoznatog starim fanovima, ali će mlađi i svežiji poklonici dobiti dovoljno „wikipedijskih“ informacija na kojima će dalje graditi svoje znanje i interes.

Na nekoliko mesta, autori se koriste „kreativnom istoriografijom“ kako bi objasnili dešavanja unutar sastava ili kontekst u kojem je dolazilo do određenih promena u sastavu. To pomalo krivi činjenice i oslikava „redaktorsku moć“ trenutnih članova sastava, ali taj fenomen je u većoj ili manjoj meri prisutan u svim dokumentarnim ili igrano-biografskim filmovima ne samo o muzičarima, već i o slavnim ličnostima uopšte. Tu čak ni nema veze jesu li sami subjekti među živima, dokle god ima nekog ko će se mešanjem u autorski postupak baviti zaštitom njihove baštine ili javnog imidža.

Ali to zapravo i nije glavni problem filma. Problem je što je istorijata i muzike previše za 106 minuta filma, pa su se autori našli pred izborom da kroz sve to „protrče“, ili da potpuno „uguše“ film idući u sitne detalje i tražeći viđenje iz svih mogućih različitih uglova. Oni su izabrali prvo i time zapravo preskočili možda i najinteresantniji aspekt sastava Iron Maiden, a to je njihov uticaj na metal muziku u celini i na formiranje novih žanrova, odnosno redefiniciju postojećih. Umesto toga, oni nalaze zgodne komade trivije kojima pokušavaju da privuku publiku koju metal kao muzika i supkultura baš i ne zanima, što je paradoks sam po sebi. Naime, kao što metal ne bi bio isti bez Iron Maiden, tako ni sastav ne možemo gledati odvojeno od konteksta metal muzike i kulture.

Počeli smo tekst s konstatacijom da je dokumentarac o Iron Maiden izazov. Ali izazov bi bio i ograničiti „best of“ kompilaciju iste grupe na jedan ili dva CD-a. Autori su se odlučili za svoj pristup i to je legitimno, iako nije optimalno. Burning Ambition nikoga neće zadovoljiti u potpunosti, ali će svakome dati ponešto u smislu užitka, uvida ili materijala za polemiku. Iz ugla jednog starog fana, to je pre svega fiks nostalgije i podsećanje zašto je Iron Maiden najveći heavy metal bend ikada.

Hokum

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Suvremeni horor se po raznim osnovama dijeli na suprotstavljene polovice i u tim dihotomijama se često gubi. Najrelevantnija podjela danas je na onaj ambiciozniji, takozvani „uzdignuti”, i onaj manje ambiciozan, klasični horor. Klasični se drži žanrovskih postulata i gledatelju servira „čisti” strah, a vrednuje se po tome koliko to vješto radi, primjerice u pripremi i egzekuciji prepada, ili glede kvalitete i inovativnosti efekata. Kod uzdignutog, strah od nadnaravnog koji vidimo na ekranu je metafora za neki drugi strah, traumu, muku ili psihičko stanje unutar lika, ili za neku negativnu društvenu pojavu ili, pak, uvriježeni psihološki mehanizam, a u posljednje vrijeme te metafore su toliko otkrivene da često prestaju biti metafore. Podjele su prisutne i na drugim pojedinačnim poljima vezanim za prirodu partikularnog straha i užasa kao osnovnog pogonskog goriva za pojedinačni horor film. Je li u pitanju strah od nečeg prirodnog ili, pak, nadnaravnog, dok između ta dva pola imamo i međuprostor mutiranog, odnosno prirodnog, pa očuđenog? Je li to dio tradicije i folklora ili, pak, nečeg tuđeg? Postoji li izvor tog našeg straha doista, ili je sve stvar perspektive, protagonistove, pa i naše? Na koncu, je li ta pojava koje se bojimo po svojoj prirodi grandiozna, čudovišna, onostrana, ili je posve banalna, plod ljudskog djelovanja? Na koncu, može li se sve to pomiriti i sjediniti u jednom samom filmu?

Odgovor na potonje je potvrdan, ali za to je potreban ne samo autorski talent, već i svojevrsna pozornost jer i vrlo vješti autori znaju pogubiti konce kada se hvataju ukoštac s raznim, često suprotstavljenim silama. Postoji rizik od pretrpavanja i kontradikcija, kao i od preranog ili, pak, prekasnog otvaranja karata po pitanju strukture i mehanike strašne priče koju autor dijeli s nama kao gledateljima. Najnoviji primjer izuzetno ambicioznog horora dolazi nam od irskog filmaša Damiana McCarthyja koji je zanat dugo „pekao” u kratkom metru, da bi tek u ovoj deceniji polučio tri dugometražna filma. Dugometražni prvijenac Caveat iz 2020. došao je u nezgodno vrijeme covida i prošao uglavnom ispod radara, s podijeljenim kritikama koje su naginjale pozitivnim i naglašavale autorov potencijal. Uslijedio je naslov Oddity iz 2024. kao primjer suvremenog, inteligentno koncipiranog i znalački izvedenog hibrida horora, trilera i psihološke drame koji je imao snažan trenutačni učinak. S trećim filmom, Hokum, realiziranim ove godine, McCarthy se pokušava probiti na globalnu pozornicu i to mu, čini se, uspjeva. Film se našao u globalnoj distribuciji posredstvom jake neovisne kompanije Neon, pa se nakon kratke festivalske turneje po Americi našao i u hrvatskim kino-dvoranama.

Naslov dolazi od komentara protagonista koji tim pojmom iskazuje kako ne vjeruje u priče hotelskog osoblja kako je jedna od soba u izoliranom hotelu u ruralnoj Irskoj, gdje odsjeda, ukleta. Taj mu komentar možda i nije bio potreban, budući da je on, Ohm Bauman (igra ga Adam Scott) po vokaciji pisac, i to upravo horora, misterija i mračnih avantura. Upoznajemo ga u trenutku dok s čašicom viskija pored tipkovnice pokušava dovršiti svoj serijal romana o konkvistadoru u potrazi za blagom, u čemu se nalazi pred dilemom: oduzeti svom protagonistu svu ljudskost ili kraj ostaviti otvorenim i tako riskirati još nastavaka. Nije to za njega jedina nerazriješena dilema i otvoreno poglavlje u njegovoj dosta mračnoj i ciničnoj egzistenciji. Ohm se također nije oprostio ni od pokojnih roditelja s kojima je imao nerazriješene odnose. Majka mu je bila ubijena dok je bio dječak, za što se on, opravdano ili ne (to ćemo doznati dalje u filmu), osjeća odgovornim do te mjere da ga „progoni” njezin duh, a s ocem-pijancem je imao odnos pun prezira. Dakle, da bi završio knjigu i zatvorio poglavlje svog osobnog života tako što će rastresti pepeo iz njihovih urni, odlazi na jedino mjesto na kojem su oni dokumentirano bili sretni – u hotel Šuma borovnica u Irskoj u kojem su proveli medene tjedne, a kao „vodič” za idealno mjesto počinka služi mu pomalo izblijedjela fotografija na kojoj je mlada majka i staro, veliko drvo. Hotel i okolica su, pak, puni osobenjaka koji njemu, kao mračnjaku i ciniku, nikako ne „leže”. Već na vratima ga dočekuje prizor kako jedan od uposlenika, Fergal (Michael Patric) polira auto pored kojeg leži ustrijeljena koza, uz objašnjenje da su koze napast jer skaču na haube automobila. Stari vlasnik hotela, Cob (Brendan Conroy) priča djeci nekih gostiju kako u šumi živi vještica koja dječacima uzima „nešto što im je vrijednije od očiju i ušiju”. U šumi živi stari Jerry (David Wilmot) koji miješa halucinogene gljive s kozjim mlijekom i u sukobu je s hotelskim osobljem. Recepcionar Mal (Peter Coonan), inače Cobov zet, prilično je uslužan prema Ohmu, ali djeluje kao da nešto skriva, dok mu portir Alby (Will O'Connell) na sve načine pokušava utrapiti svoje rukopise jednom kada ga prepozna kao slavnog pisca. Zapravo, jedina koja mu se čini iskrenom je šankerica Fiona (Florence Ordesh) koja će uputiti iskrene komentare na njegovo pisanje iako nije čitala njegove knjige (čine joj se morbidnima), i koja će mu objasniti da ni njoj nije pošlo za rukom vidjeti davno zatvoreni apartman za mladence koji, navodno, opsjeda duh vještice, možda iste one iz Cobove priče.

Kada Ohm rastrese pepeo svojih roditelja, a prije nego li završi knjigu, i on sam pokuša samoubojstvo vješanjem. To mu ne polazi za rukom u potpunosti jer ga Alby i Fiona pronalaze i skidaju s konopca, pa on ostatak odmora provodi u bolnici. Kada izađe iz bolnice, hotel je već pred zatvaranjem za zimsku pauzu, a Fiona, kojoj se želi ispričati zbog neprijatnosti i zahvaliti što ga je spasila, vodi se kao nestala jer ju nitko nije vidio nakon Noći vještica kada je, navodno, razgovarala sa starim Jerryjem kojeg hotelsko osoblje drži za sumnjivca zbog njegove prošlosti. Jerry, pak, tvrdi da su on i Fiona bili prijatelji i da su izmjenjivali knjige, te da mu se u vizijama javlja da je ona ostavljena u apartmanu za mladence. Zato Jerry i Ohm odlučuju provaliti upravo tamo, što Jerryju ne polazi za rukom jer ga prije toga uhvati grubi Fergal, dok se Ohm domogne ključa i krene istraživati sobu te zaključana i tajna dizala koja do nje, odnosno od nje, vode. U onom kuhinjskom pronalazi i Fionino truplo, a u njenoj ruci i svoj diktafon na kojem je ona za svoje ubojstvo optužila Mala. Može li ne baš omiljeni gost skoro sam protiv svih riješiti slučaj? A vještica koja se spominje, što je s njom? Vidjet će Ohm i nju, ali prije toga će vidjeti i halucinacije vezane za svoju prošlost...

McCarthy, dakle, pokušava operirati na više nivoa, skoro svima s kojima se bave horori. Imamo tu i folklor, i psihologiju, i metaforu, i misteriju, i banalnost ljudskog zla, i mitsku vješticu. I sve to začuđujuće glatko funkcionira jer autor u vlastitom scenariju točno zna što kada izvući na vidjelo, a što kad potisnuti u sjenu. Kada smo kod toga, igra svjetlosti i sjene u fotografiji Colma Hogana također je izvrsno upotrijebljena, baš kao i scenografija koja ističe jezivost starih, napuštenih, gotovo ruševnih prostora, te dizajn zvuka kojim dominiraju škripanje poda i inog starog, propalog inventara, kao i zvonjava sata. Ti detalji, vješto uklopljeni od McCarthyjevog scenarija, preko također njegove režije, do montaže Briana Philipa Davisa, savršeno pripremaju prepade u kojima entiteti, kako živi ljudski, tako i oni nadnaravni, po pravilu izlaze iz sjene i prikradaju se protagonistu. Savršeno funkcionira i glumačka podjela sastavljena od poznatijih američkih i manje poznatih irskih glumaca. Potonji su izvrsno izabrani za tipske i jednostavne, a ipak funkcionalne likove, dok iznenađenje dolazi od Adama Scotta koji se našao izvan svojih uobičajenih registara. Scott je na televiziji često igrao sarkastične likove, ali u humorne svrhe. Zapravo, i u drugim žanrovima različitim od komedije, on je uglavnom ostajao u tom registru, što je i ovdje slučaj, premda samo djelomično. Naime, Ohm nije bezazlen čovjek koji se ne snalazi, on je doista mračan lik, izuzetno neugodan u komunikaciji s drugima, što se nikako ne čini kao dobitna kombinacija za protagonista horor-filma za kojeg ćemo „navijati” i u čijem društvu ćemo rado ostati. Takva koncepcija protagonista dodaje na ambicioznosti cijelog filmskog projekta, samog po sebi vrlo ambicioznog i slojevitog. A uspjeh da nas to intrigira umjesto da nam smeta, skupa s uspjehom u slaganju različitih horor-motiva u prilično strašan i jeziv mozaik, čini Hokum trijumfom.

Miss You, Love You

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ako će vas neki film naterati da razmislite o odnosima koje imate sa sebi bliskim osobama, pre svega roditeljima, onda je to Miss You, Love You koji nam se upravo ukazao na platformi HBO Max. Jer svi se mi izgovaramo na sve ubrzaniji i stresniji način života zbog kojeg nemamo vremena ni za sebe, ni za sebi najbliže, ali taj izgovor je u principu maska. Ispod te maske se može nalaziti više stvari, a dosta često su u pitanju ili samoživost ili istorija prećutkivanog zameranja koju bi valjalo rešiti dok ne bude kasno.

Premisa za film je sledeća: pisac Tajler, u filmu prisutan jedino preko SMS poruka, ne može da dođe na sahranu svog očuha i nađe se svojoj majci Dajen (Alison Dženi) dok ona tuguje, pa umesto toga šalje svog asistenta Džejmija (Endrju Ranels). Dvoje ljudi koje su po načinu ophođenja sušta suprotnost jedno drugom – Dajen je lajava, besna i nepristojna, a Džejmi uglađen, učtiv i poslovan – moraju da nađu zajednički jezik i način kako da funkcionišu u periodu od jedne sedmice dok teku pripreme za sahranu.

Ovo zvuči kao nešto čega bi se u svojstvu bihevioralno-filmskog eksperimenta dohvatio Aleksander Pejn, ali on nije ni napisao, ni režirao Miss You, Love You. Ipak, Pejn nije pomenut slučajno, budući da je primarno glumac Džim Reš (igrao dekana u seriji Community i još sijaset uglavnom malih i pamtljivih epizoda na televiziji i u nezavisnim filmovima) svoje prve autorske korake načinio upravo na Pejnovom filmu The Descendants, kao jedan od scenarista. U međuvremenu, Reš i njegov kolega Net Fakson su skupa napisala i režirala dva bioskopska indie-filma – The Way Way Back i Downhill. Miss You, Love You je Rešov samostalni autorski prvenac za koji je Fakson bio jedan od producenata.

Pre „sletanja“ na striming, film je imao unekoliko komplikovanu pred-istoriju. Snimljen još pre dve godine, nije uspeo da dobije ni festivalsku premijeru, ni bioskopsku distribuciju. Prikazan je samo na zatvorenoj „market“ projekciji na ovogodišnjem izdanju Sandensa, gde ga je „pokupio“ HBO i pustio u sušnom kasno-prolećnom terminu. I to je šteta, jer je Reš, izgleda, u njega uložio celog sebe: čak kruži anegdota da je ideju dobio na sahrani svog oca na koju je njegova odsutna i zauzeta sestra poslala svoju asistentkinju.

Radnja je predvidljiva po opštim zakonima dramaturgije. Dvoje ljudi koje imaju samo jednu zajedničku tačku – odsutnog Tajlera – se upoznaje i zbližava na „misiji“ organizacije sahrane, tugovanja i pružanja emocionalne podrške u prvom činu. U drugom preokret i otkriće koje ne bi trebalo da „spojlujemo“, ali koje će gledalac sa iskustvom sam pretpostaviti, rezultira razdorom između njih dvoje, da bi u trećem, nakon podele neizrečenih istina i shvatanja da ih više toga spaja nego što ih razdvaja, taj jaz bio premošćen.

U svakom trenutku filma je virtuelno prisustvo, a fizičko odsustvo Tajlera instrumentalno, jer se i za Dajen i za Džejmija sve vrti oko njega i odnosa s njim. Međutim, taj odnos ni iz jednog, ni iz drugog ugla nije idiličan ili idealizovan. S Dajenine strane, on je obeležen time da je Tajler nakon njenog razvoda s njegovim ocem ostao na očevoj strani, a drugog, sada pokojnog muža nije baš prihvatao. S Džejmijeve, pak, situacija je takva da su i on i Tajler u jednom trenutku osećali privlačnost jedan prema drugome, ali je njihov odnos ostao prijateljski i poslovan, s prilično jasnom, a neizrečenom suštinom da je jedna strana u njemu eksploatator, a druga eksploatisani.

Miss You, Love You, dakle, nije film radnje nego likova i oni su kod Reša striktno definisani i obilato prikazani kroz dijalog u prvom, drugom i trećem licu. Takav tip filma sam po sebi najviše zavisi od glumaca na koje je i režija prevashodno usmerena. S izborom Alison Dženi nije bilo i nije moglo da bude greške, ona se specijalizovala za takve uloge intelektualki oštrog jezika koje nose određeni emocionalni prtljag koji nisu spremne da podele, pa makar se pod njim srušile. Ona je, očekivano, sjajna, mada ne pomera granice tipa koji je sama već uspostavila, a Reš je toga svestan, pa ne forsira. U slučaju Endrjua Ranelsa, stvar je malo teže proceniti, budući da je lik Džejmija dosta blage naravi, pa bi „oštriji“ glumac od njega verovatno efektivnije parirao razmahanoj Alison Dženi, ali Ranels svejedno ostaje solidan i, može se reći, pravi izbor za ulogu koju igra. Osim njih, prisutno je još samo troje iole značajnih epizodista, a Boni Hant kao komšinica i dirigentkinja crkvenog hora u kojem je pokojnik pevao, Suzi Nakamura kao cvećarka i Oskar Nunjez kao sveštenik su redom solidni u iskorištavanju tog „sitniša“ od vremena koje dobijaju na ekranu.

Zapravo, Miss You, Love You je jedan od retkih filmova koji se usuđuju baviti kompleksnim i neprijatnim emocijama poput zameranja kod odraslih osoba, zbog čega je hrabar. Opet, nije to savršen film, posebno zbog toga što dijalog, ma koliko bio efikasan u oslikavanju prisutnih i odsutnih likova, ponekad deluje neprirodno kada se izgovara, pa nam je jasno da pred sobom nemamo proživljenu, već konstruisanu i napisanu situaciju. Tako nešto bi u teoriji dosta bolje prošlo u teatru, posebno s ovako raspoloženom glavnom glumicom, ali i kao film za uslove kućnog gledanja drži solidan nivo, ali ne i više od toga.

Backrooms

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Pre nekih desetak godina, kolege su mi otkrile jedno bizarno mesto u centru Graca koje se zove Kafe Mite, iliti Kafe Centar na našem. Iza tog finog, ali generičkog imena krije se jedno od nezaboravnijih iskustava. Hrana koja se tamo služi je uglavnom nekakva fuzija utemeljena na modernoj azijskoj kuhinji, što je sasvim u skladu s trendovima, ali poenta doživljaja je način na koje je to mesto uređeno.

Kafić se sastoji od nekoliko relativno malih soba od kojih je svaka dekorisana na različiti način i u različitom, samom po sebi bizarnom stilu, te dugih i još čudnije uređenih hodnika između njih, dok se u središtu nalazi kuhinja koja se može videti barem sa dve strane. To je tip mesta u kojem se, recimo, sedi za šivaćom mašinom dok na zidovima vise rogati trofeji i kaširane fotografije, a da bi se do toga došlo, mora da se prođe pored terena za mini-golf ograđenog policijskom žutom trakom.

Pitali smo se ko je i iz kojih pobuda napravio takvu koncepciju i dekoraciju. Jesu li to bili ljudi s povredama glave i oštećenjima mozga ili su ti ljudi možda bili na „tripu“? Je li možda u pitanju bila dobijena opklada, pa je neko mogao da pobaca gde šta i kako stigne, ili, pak, izgubljena, pa je to morao da učini. Sistem i pravila nismo shvatili, pa smo pretpostavili da je u pitanju pristup da je sve dozvoljeno i da sve može.

Sličan se utisak, ali još intenzivniji, stiče o svetu u kojem je smešten dobar deo radnje debitantskog filma mladog „jutjubera“ s istorijom „viralnosti“ Kejna Parsonsa, Backrooms. Parsons je već svojom istoimenom web-serijom i kratkim filmovima i serijama distribuiranim na sličan način stekao armiju fanova i pratilaca, ali priča je zapravo malo starija od njegovog opusa i zapravo je znakovita za savremeni horor.

Sve je nastalo na internetu, i to u zajednici 4chan. Tamo su se prvo pojavile slike naslovnih praznih „stražnjih soba“, s podovima prekrivenim itisonima, povremeno blicajućim neonskim svetlima na plafonima i izbledelo-žutim zidovima koji izgledaju pomalo bolesno. S vremenom su se te sobe punile nameštajem i objektima koji bi neretko prkosili pravilima gravitacije: on bi bio nahero postavljen i delimično uronjen u pod, a i geometrija samih soba i hodnika bi postajala sve više distorzirana, s iznenadnim usponima i padovima, vratima i prolazima na neočekivanim mestima i sve u tom stilu. Na kraju su u priču bivali uključeni i različiti entiteti koji tu obitavaju, pa i stvari koje oni rade zalutalim posetiocima koji bi bili zarobljeni u tom svetu.

Nije taj koncept naročito nov, pa se u njemu prepoznaju odjeci nekih starijih ideja, poput liminalnih prostora (s njima se Kjubrik obilato poigravao), „čudne fikcije“ u kojoj se susreću horor, naučna fantastika i fantazija i Lavkrafta. U filmskoj i video-obradi, u sve to se umešao i „found footage“ kao pod-pravac i narativni okvir.

„Backrooms“ su deo šireg „Creepy Pasta“ pravca u hororu čiji su pojedini predstavnici („Slender Man“) dobili profesionalne horor-filmske adaptacije, a neki drugi („Sirenhead“, „Cartoon Cat“) one amaterske. Ono što je zajedničko za sve te crteže, slike i videe je, pak, to da su uglavnom produkti kolektivnog i najčešće anonimnog rada, da su njihovi autori pripadnici generacije mlađih milenijalaca ili Gen-Z (kojima pripada i Parsons), te da im je to „ulaznica“ u svet horora koji je, čini se, jedan od retkih literarnih i filmskih žanrova koji svojim stalnim račvanjima i transformacijama odoleva izazovima novog vremena.

Radnja je, pak, smeštena u 1990. godinu i počinje uvodom u kojem naučnici iz kompanije Async gledaju video u kojem jedan od njihovih istraživača luta hodnicima sveta „stražnjih soba“ koji se nalaze u paralelnoj dimenziji. Na koncu on naleti na veliki, humanoidni entitet kojeg mi vidimo kratko kao crnu senku i tu skonča, a video se prekine plavim ekranom. U stvarnom svetu, Meri (Renate Reinsve) se seća kako su ona i njena majka ostavile otiske šake u vlažnom cementu ispred svoje skromne kuće koja se sada, kao i ceo blok, ruši da bi na njenom mestu nikla zgrada.

Protagonista filma je, pak, Klark (Čivetel Edžiofor), večito nezadovoljni usamljeni pijanac i vlasnik propadajućeg salona nameštaja pod nazivom Otomansko Carstvo. Uprkos istorijsko-geografskoj referenci, naziv je ipak vezan za tip nameštaja, pa se Klark za „krindž“ reklame koje snima oblači u piratskog kapetana. Na logički propust, da bi zapravo trebao da se obuče kao sultan, ukazuje mu Bobi (Fin Benet), dečko njegove jedine zaposlenice Ket (Lukita Maksvel) koji mu služi kao snimatelj.

Klark odlazi na terapije kod Meri s kojom pokušava da razreši probleme u životu i na poslu. Klark je, naime, nesuđeni arhitekta koji je morao da prihvati posao prodavca nameštaja da bi izdržavao svoju bivšu suprugu koja ga je na kraju ostavila zbog pijanstva i svađa, a ostavila mu je i dugove. I Meri ima svoje traume, a one su vezane za majku koja ju je zbog svojih deluzija držala u izolaciji pre nego što je i sama skončala u mentalnoj instituciji.

Žaleći se na probleme s računima za struju, Klark u podrumu svoje radnje otkriva razvodnu kutiju s osiguračima od kojih su tri postavljeni ukrivo i, čini se, ne služe ni za šta u radnji. U zidu otkriva portal koji ga vodi u svet „stražnjih soba“. Kako mu se opsesija njima razvija, tako angažuje Bobija i Ket da mu pomognu u istraživanju i dokumentaciji tog čudnog paralelnog sveta. A kada se javi Meri da je „pronašao prozor“ i da se više neće vraćati, i ona polazi u potragu za njim...

U svom dugometražnom prvencu, Parsons se drži estetike i metodologije iz svojih kratkih video-radova. Obe se svode na upotrebu vizuelnih efekata u programima Adobe After Effects i Blender koji su i inače potpisni za njegov rad. Pomoću njih, on uspeva da kreira i oživi čudan svet iz paralelne dimenzije u kojem se pojavljuje Klarkov alter-ego kao gusarski kapetan visine tri metra i, recimo, kartonski neandertalac povezan na govorni aparat koji vrti par fraza na svim jezicima osim engleskog. Ima tu i raznih drugih čudaštava koja se čine da su sama sebi svrha, dok je publika zabavljena pokušajem da otkrije pravila po kojima taj svet funkcioniše.

Nisu samo ljudi iz tog „našeg“ sveta iz prošlosti naš ugao gledanja. Kasnije ulogu dobija i Fil (legenda „mamblkor“ kinematografije Mark Duplas), istraživač iz kompanije Async. I dok svet „stražnjih soba“ funkcioniše kao kolekcija i serija nepovezanih vinjeta, on je nepregledan, fascinantan i iznenađujući na način one „zečije rupe“ ili prostora iza ogledala iz priča Luisa Kerola o Alisi. Poenta je ista: ljudski um i mašta su nepregledni i fascinantni i u njima je sve moguće.

Funkcionisalo bi sve to i u originalnoj formi kratkih videa, manje ili više međusobno povezanih, ali dugometražni film kao da ima „obavezu“ da nam ispriča koherentnu priču. Zato je u projekat bio uključen i scenarista Vil Sudik koji se do sada kalio na različtim serijama, kao i autori konvencionalnijih horora i žanru bliskih filmova kao što su Džejm Ven, Robert Patino, Šon Levi i Ozgud Perkins koji su u projektu videli potencijal. Problem, dakle, nastaje u potrebi da se priča nekako ušanči i ukalupi, kako u očekivanu dramaturšku strkturu tročinke, tako i u uglavnom linearni tok koji biva prekinut snovima i sećanjima.

Potreba da se ispriča priča, od (relativnog) početka do otvorenog kraja koji ostavlja prostora za jedan ili više nastavaka („krčag ide na vodu...“) dovodi do relativno površne karakterizacije kako nosećih, a još više onih „potrošnih“ likova. Srećom, imamo dovoljno jake i visprene glumce sposobne da tako nešto nadgrade svojim angažmanom. Takođe, smeštanje radnje u period pre nego što je autor filma i rođen dovodi do odstupanja između slike sveta koju ima on sam i koju bi, po logici stvari, imali likovi.

Opet, Backrooms je svedočanstvo da je horor kao žanr živ i versatilan, kao i da Kejn Parsons kao samouki autor ima šta da kaže u njemu, i da je to relativno sveže. Nije tu bitno što ćemo prepoznati neke klasične reference ili što ćemo propustiti neke nove. A dokle će tako – ostaje da vidimo.

A Film a Week - Yugo Goes to America / Yugo ide u Ameriku

 previously published on Cineuropa

Most people in the countries of the former Yugoslavia have a memory of, or a story to tell about, the Yugo car: they drove one, or rode as passengers in those belonging to their parents, uncles or neighbours; they learned to drive in one; they had their first road trip or their first kiss in one. It was never a good or a reliable motor, but it was “theirs”. And the fact that it was somewhat successfully sold in the United States in the late 1980s and early 1990s further reinforced the myth of the greatness of Yugoslavia, despite its rapid and volatile collapse.

This serves as the starting point for Serbian writer-turned-filmmaker Filip Grujić to explore collective memories and to create some new ones while fulfilling his dream of travelling across the USA. Co-helmed with director of photography Aleksa Borković, Yugo Goes to America world-premiered at CPH:DOX, and it enjoyed its first national screening as the opening movie of the 19th edition of Beldocs.

Grujić could not remember his own personal story about his parents’ red Yugo, the car he was brought home in from the maternity ward. They divorced and sold the car a couple of years later, so Filip never owned or drove one. So, his idea was simple: to create his own Yugo-related memories while travelling across the United States in an imported red model. However, bureaucracy got in the way, so Filip, Aleksa and the sound guy (also Filip’s childhood friend), Aki, had to purchase one of the rare remaining examples there. Now in a black model, and accompanied by the US production crew consisting of Russ and Carlos, they set off on a journey from New York to Los Angeles with the intention of exploring the story of the Yugo’s short-lived success, followed by its failure, in America.

During their road trip, they set up interviews with the director and vice-president of the Yugo America company, which imported and sold the cars, Malcom Bricklin and Tony Ciminera; Czechoslovak immigrant Miro Kefurt, who was the first man to import it privately; and Jason Vuić, the author of the book The Yugo: The Rise and Fall of the Worst Car in History. However, the fact that their vehicle breaks down constantly, like a proper Yugo, also leads them to enthusiasts like Ohio-based mechanic, racer and comedian (of sorts) Nick Bygrave, and a couple of Iowa-based Bosnian-US nationals called Alen and Hasan.

Grujić and Borković have also collected stories about the USA, migration and the little oddities of life in some almost mythical places and environments, such as the large Serbian community in Chicago; Nashville; Dallas, where a new sound girl coveting the American Dream, Ivana, joined them; Las Vegas; on desert roads; and Los Angeles, where their journey ended. With Grujić providing his own lyrical and reflexive voice-over narration, the crew members often swapped roles and stepped in front of the camera themselves. This adventure only took its final shape through the editing, handled by Kristina Todorović, while the music composed by Boško Mijušković brought in older and newer songs by various artists from the former Yugoslavia in order to set the emotional tone of the film.

In the end, Yugo Goes to America is not a movie about a car, a company history or even the memories of Yugoslavia that collapsed in a bloody civil war. It is about adventure, dreams, friendship, the melting pot that is the USA and the peculiarities of different cultures coming together in the big, wide world. It is therefore about life itself.

The Shrinking Man / L'homme qui rétrécit

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Nizozemski redatelj s francuskom adresom Jan Kounen dosta je lutao kroz svoju karijeru, pa se zato možda i nije probio u prvi ešalon bilo komercijalnog, bilo autorskog filma. Karijeru je započeo režirajući video-spotove, a probio se 1994. s kultnim kratkometražnim žanrovskim filmom Vibroboy, zbog kojeg je i dobio priliku za dugometražni debi. Film Dobermann iz 1997., spoj vrlo mračne komedije i vrlo nasilnog trilera kroz sveprisutni nihilizam kultno je ostvarenje na rubu Novog francuskog ekstremnog filma s prijelaza milenija. Kounen je dobio priliku za izlazak na globalnu scenu 2004. vesternom Renegade, a nakon relativnog neuspjeha tog filma prešao je na „svaštarenje” u kojem se nikada nije do kraja snašao. Tako je snimao repertoarske komedije i „dramedije”, učestvovao s kratkim filmovima na opskurnim kompilacijama i omnibusima, te se okušao i u dokumentaristici, od portreta „svete figure” Mate Amritanadamayi koja iscjeljuje zagrljajima u filmu Darshan (2005.) do analiza prirodnih psihoaktivnih supstanci i čak reklamiranja elektronskih „vape” cigareta kao zdravijih alternativa duhanu u doksu Vape Wave (2016). U „prvu ligu” se pokušao još jednom probiti 2009. s romantičnim biopikom Coco Chanel i Igor Stravinsky, ali bez većeg uspjeha. Kada se crta podvuče, Kounen bi se mogao opisati odnosno otpisati kao još jedan talent koji je obećavao, ali obećanja nije ispunio, pa zbog toga ne bi ni smio biti predmetom podrobne analize. Razlog zašto ipak jest, bio bi taj da je prošle godine polučio film čije „plemenito porijeklo” ipak prevladava razinu porijekla svog autora. Riječ je o filmu Čovjek koji se smanjuje, „rimejku” kultnog američkog znanstveno-fantastičnog filma Jacka Arnolda iz 1957. godine, adaptaciji godinu dana starijeg romana Richarda Mathesona. I roman i film bili su utjecajni za promjenu poimanja znanstvene fantastike u Americi: do tada je ovaj literarni i filmski pravac uglavnom važio za pero-laku „pulp” zabavu bez velikih filozofskih ambicija, pa je popularnost jednog ovakvog djelca ipak otkrila da je i drugačiji pristup moguć i potencijalno isplativ. Raspravljalo se o literarnom i filmskom nastavku, ali je „pulp” struja uhvatila ideju i u određenoj mjeri ju invertirala i devalvirala naslovima B-produkcije, i opet se na nju vraćala u svrhu komercijalizacije s filmom Draga, smanjio sam djecu Joea Johnstona iz 1989. i njegovim nastavcima. Ideja je zaživjela i u neovisnoj i art-domeni američkog filma s naslovom Mali veliki život autora Alexandera Paynea iz 2017. Bilo kako bilo, „rimejk” Arnoldovog filma, odnosno nova ekranizacija Mathesonovog romana možda su se očekivali iz Hollywooda, ali su nam stigli iz Francuske, uz sjenu sumnje je li Jan Kounen pravi autor kojem je to trebalo povjeriti.

Paul (igra ga Jean Dujardin) brodograditelj je obrtničkog nivoa koji vodi naizgled idiličan život. Sa suprugom Elise (Marie-Josée Croze) ima skladan brak, a kćeri po imenu Mia (Daphné Richard) je posvećen otac spreman da s njom provede sate i sate u igri. Čini se da su jedina Paulova muka misli o nepoznatom koje ga preplavljuju i izazivaju mu strahove, dok on sam ne počne zamjećivati da se s njime nešto čudno događa i na vrlo tjelesnoj razini. Isprva to ne djeluje strašno – odjeća koju obično nosi čini se nešto većom, a prvotna liječnička dijagnoza mu govori da samo naprosto stari. Međutim, proces smanjivanja se ubrzava – on prvo postaje niži i sitniji od svoje supruge, pa se preko razine djeteta ili kepeca smanjuje do razine lutki i igračaka svoje kćeri, čime postaje potencijalni plijen kućnom mačku. Nakon jednog mačkovog napada, Paul završava u podrumu kuće, a Elise i Mia zbog tragova krvi pomisle na najgore. Iako je Paul još uvijek živ, toliko je sitan da one njegov glas ne mogu više čuti, pa nastavljaju sa svojim životom i sele se iz kuće. Sam u podrumu, dok se sve više i više smanjuje, reklo bi se s centimetara na milimetre, Paul se konstantno mora nositi s istim, a „novim” i sve većim prijetnjama „divovskog” pauka i letećih insekata koji mogu izgledati ubojito poput borbenih aviona. Ali ne odustaje!

Adaptacija koju Kounen supotpisuje s Chrisom Deslandesom u kolaboraciji s Christophom Duthuronom u neku ruku je i modernizacija izvornika, odnosno njegova prilagodba za suvremeno doba. Jasno, centralna metafora za starenje i gubljenje (muške) moći je ostala tu, ali je iz novog filma izbačena epizoda iz cirkusa s patuljčicom koja bi svakako djelovala neukusno, a ni Paul od početka nije zamišljen kao kakav patrijarhalni despot, već kao moderan muškarac koji večeru neće skuhati samo zbog izgubljene oklade. Međutim, izbacivanjem materijala i likova iz izvornika, a bez uvođenja novih likova i situacija, film se spušta na razinu dosjetke primjerenije za kakav kratki film ili epizodu televizijske serije kao što je nekada bila Zona sumraka, a danas je Black Mirror, dakle za srednji metar. Pa ipak, novi Čovjek koji se smanjuje traje cijelih 10-15 minuta duže od stare verzije, pa ostaje pitanje čime su Kounen i suradnici to trajanje zapunili. Odgovor je jednostavan – sekvence Paulove borbe s prijetnjama iz vanjskog svijeta i sekvence akcija u svrhu rješavanja praktičnih problema postale su duže i elaboriranije, izvedene glatko zbog napretka u sferi specijalnih i vizualnih efekata. Na ovom mjestu bi, osim majstora efekata, valjalo pohvaliti i scenografkinju Marie-Helene Sulmoni i kostimografkinju Sybille Langh za nadahnut pristup naizgled nemogućoj situaciji, direktora fotografije koji sve to prilično glatko hvata i kompozitora Alexandra Desplata čija je originalna glazbena podloga u svakom trenutku apsolutno odgovarajuća za atmosferu filma. Pa ipak, cijelu stvar gledljivom čini skoro isključivo glumac Jean Dujardin koji je u drugoj polovici filma sam na ekranu, ako izuzmemu igračku-vojnika koja dobiva ulogu pasivnog receipijenta Paulovih monologa na tragu „očovječene” odbojkaške lopte Wilsona iz filma Brodolom života Roberta Zemeckisa iz 2000. Dujardin je izrazito versatilan glumac sposoban za izričaj čak i bez dijaloga - u što smo se mogli uvjeriti njegovom „oscarovskom” ulogom u filmu Umjetnik Michela Hazanaviciusa iz 2011. godine, ali ovo ipak nije taj tip filma. Srećom, suradnja između glumca i redatelja teče glatko – njih dvojica već su surađivali na satiričnoj crnoj komediji 99 franaka iz 2007., a manjak dijaloga se nadoknađuje povremenom naracijom, također Dujardinovom. Ovaj mehanizam nije uvijek gladak i po pravilu suviše otkriva literarno porijeklo filma, ali je u ovom konkretnom slučaju izabrani meditativni i filozofski ton sasvim odgovarajući priči i tipu materijala. Na koncu, Čovjek koji se smanjuje postaje i ostaje korektna pohvala nepokorivom ljudskom duhu, borbi za opstanak, prilagodbi i čak evoluciji kao procesu koji traje. Nešto kao još jedno čitanje Robinsona Crusoea u pomalo izmijenjenim uvjetima.

Project Hail Mary

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Ako je vjerovati piscu Andyju Weiru, neće nas dokrajčiti globalno zatopljenje, već, sasvim obratno, zahlađenje. I to zahlađenje kozmičkog, a ne zemaljskog porijekla. Kada astrofizičari amateri otkriju infra-crvenu liniju od Sunca do Venere, oni će ju nazvati po jednoj od njih, Pavlovoj, pa će se pokrenuti debata od čega bi ta svjetlosna linija mogla biti sastavljena, jesu li nam dani odbrojani i koliko vremena imamo na raspolaganju dok se život ne ugasi. Najmudrije svjetske glave moraju se naći skupa i djelovati u smjeru zajedničkog cilja. To bi bila polazna točka Weirova romana Projekt Spasitelj i njegove filmske adaptacije koje potpisuju scenarist Drew Goddard i redateljski dvojac Phil Lord i Christopher Miller. Film, pak, počinje s buđenjem astronauta Rylanda Gracea (igra ga Ryan Gossling) iz umjetne kome na svemirskom brodu koji plovi prema svom cilju u 11 svjetlosnih godina udaljenom sustavu. On je jedini preživjeli od posade – pilot i inženjerka umrli su u snu, dezorijentiran je, ali se polako prisjeća. Na Zemlji je bio osnovnoškloski nastavnik prirodnih znanosti, ali je prethodno profućkao znanstvenu karijeru. Naime, Grace je doktor mikrobiologije koji je postavio hrabru hipotezu da voda nije neophodna za život, tezu koju zajednica nije prihvatila, pa se javno svađao s kolegama i bio isključen iz znanstvene zajednice. Njega je „otkrila” Eva Stratt (Sandra Hüller) iz neimenovane globalne organizacije za spas svijeta, i uključila ga u naslovni projekt. Naime, ispostavilo se da su u infra-crvenoj liniji pronađeni entiteti koji bi mogli biti živi organizmi čija svojstva treba ispitati, te otkriti zašto idu baš na Veneru i crpe Sunčevu energiju. Grace putem simulacije otkriva da je cilj njihovog puta razmnožavanje u ugljikom bogatoj atmosferi, što mu osigurava mjesto za stolom najmudrijih svjetskih glava. Jer problem nije ograničen samo na život na Zemlji i gašenje Sunca, već da i život drugdje može nestati jer se i druge zvijezde gase iz istog razloga. Sve osim jedne, koja je i cilj Graceove misije.

Iako je, ako se izuzme brodski kompjuter (glas Priye Kasnare), Grace sam na brodu, Zemljani nisu sami na misiji ispitivanja specifičnosti jedine zvijezde koju infra-crvena linija ne „jede”. Tako s njim kontakt uspostavlja kameni entitet iz udaljenog sustava kojeg on naziva Rocky (glas Jamesa Ortiza) i njih dvojica pokušavaju skupa obaviti zadatak razmjenjujući tehnologije, učeći jezik jedan drugog preko nekakvog univerzalnog prevoditelja i uspostavljajući inter-planetarno prijateljstvo i suradnju. U drugoj liniji radnje smještenoj u „flashback” i Graceova sjećanja, pak, otkrivamo kako je Grace od znanstvenika na Zemlji čiji je cilj instruirati astronaute, sam postao astronaut. Kroz obje linije radnje, pak, kao ključna pitanja nameću se prijateljstvo, lojalnost, hrabrost i spremnost na vlastito žrtvovanje u korist nekog drugog ili u korist cjelokupnog života.

Režijski, Lord i Miller, inače najpoznatiji po komičnim tonovima iz animiranog filma Oblačno s ćuftama (2009.), Jump Street diptiha (2012.-14.) i originalnog filma Lego (2014.), dosta toga ulažu u komičnu relaksaciju i toplu, ali nezgrapnu razmjenu između ljudskog lika Gracea i zapravo animiranog Rockyja, pritom pažljivo tempirajući spektakularne scene i sekvence njihovih svemirskih misija. Naći će se tu puno citata filmskih znanstveno-fantastičnih klasika, potpisanih i nepotpisanih, dok je vjera u ljudskost, prijateljstvo i požrtvovanost egzotično topla i optimistična, čak pomalo eskapistička u uporedbi s cinizmom koji već neko vrijeme vlada Hollywoodom i filmom uopće. U tom smislu, Projekt Spasitelj je tonalno najbliži Spielbergovim žanrovskim klasicima i njegovom pogledu na svijet. Mogu se tu prepoznati i elementi drugih, novijih uradaka, poput Nolanovog Interstellara (2014.), doduše oslobođenog pretencioznosti, Villeneuveovog uratka Dolazak (2016), doduše s manje žanrovske verziranosti i sigurnosti, te najviše naslova Marsovac (2015.) Ridleyja Scotta. Potonje je očekivano, budući da je isti scenarist adaptirao istog pisca na vrlo sličan način, a i knjige, kao i filmovi, funkcioniraju na vrlo usporedivim i sličnim postulatima, gdje je naša pozornost usmjerena na jedan lik, odnosno glumca koji nam mora držati pozornost (Ryan Gossling je u tome ipak manje uspješan nego Matt Damon) i gdje je „znanost” očito fantazijska, ali je se scenarij pridržava vjerno i konzistentno. U oba filma se, pak, mogu naći zamjerke u jednoobraznom tretiranju gravitacije i protoka vremena, čime se pokazuje da Andy Weir „fantastiku” stavlja ispred znanosti i priča priče na zemaljske teme i za zemaljsku publiku. Opet, dojam je da to čini dosta lagano i sigurno, da ga Drew Goddard fino čita i interpretira, te da redateljima ostavlja prilično jasan „šalabahter” po kojem oni mogu raditi. Opet, nije Projekt Spasitelj film bez ozbiljnih nedostataka, od kojih je najveći njegovo epsko trajanje od dva i pol sata za koje, realno gledano, nema opravdanja. Nakon obećavajućeg uvoda, film u drugoj trećini upada u šprancu gdje se tenzije dižu do prvo vizualno-tehničke kulminacije, a onda i do one emocionalne, pa se nakon toga upada u peripetije i obrate kako bi se odložio kraj. Drugi način kupovine vremena je i spomenuta druga paralelna radnja u „flashback” sekvencama smještena na Zemlju, koja ima svojih momenata, posebno u glumačkim bravurama Sandre Hüller i Gosslingovim uspješnim pokušajima da prati njezin ritam, ali je osujećena činjenicom da je „spoiler” po definiciji, jer nam je ishod poznat još na početku filma. Naravno, i tu se autori knjige, scenarija i filma oslanjaju na oštre obrate kako bi nas uvjerili u opravdanost svog postupka i u važnost tema hrabrosti i žrtve za viši cilj. Na koncu, riječ je o jednom korektnom, staromodno-hollywoodskom, lagano trijumfalističkom filmu kojeg nije teško gledati i pratiti, ali ne i o nekom kapitalnom djelu koje će promijeniti naš pogled na filmsku umjetnost.

Lista - Maj 2026.

 

Ukupno pogledano: 25 (24 dugometražna, 1 srednjemetražni)

Prvi put pogledano: 25 (24 dugometražna, 1 srednjemetražni)

Najbolji utisak (prvi put pogledano): Father / Otec

Najlošiji utisak: The Strangers: Chapter 3

*ponovno gledanje

**kratkometražni

**srednjemetražni

kritike objavljene na webu su aktivni linkovi

datum izvor English Title / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena/10

01.05. kino Bring Her Back (Danny Philippou, Michael Philippou, 2025) - 6/10
04.05. festival Feels Like Home / Itt érzem magam otthon (Gábor Holtai, 2025) - 8/10
07.05. festival Rosebush Pruning (Karim Ainouz, 2026) - 3/10
09.05. festival Closure / Bez końca (Michał Marczak, 2026) - 8/10
11.05. video The Threesome (Chad Hartigan, 2025) - 4/10
12.05. kino Eagles of the Republic (Tarik Saleh, 2025) - 8/10
13.05. video The Strangers: Chapter 3 (Renny Harlin, 2026) - 3/10
14.05. video Apex (Baltasar Kormákur, 2026) - 5/10
14.05. video Words of War (Jeremy Strong, 2025) - 4/10
15.05. video Night Call / La nuit se traine (Michiel Blanchart, 2024) - 8/10
16.05. TV Twitter: Breaking the Bird (Kate Quine, 2025) - 5/10
18.05. video Blue Sun Palace (Constance Tsang, 2024) - 6/10
***21.05. festival Ladies and Gentlemen, Mr. Leonard Cohen (Donald Brittain, Don Owen, 1965) - 7/10
21.05 festival Sunset / Zalazak (Miloš Jaćimović, 2026) - 7/10
21.05. kino In the Grey (Guy Ritchie, 2026) - 8/10
23.05. kino Storm Rider: Legend of Hammerhead / The Islander (Domagoj Mazuran, Zoran Lisinac, 2026) - 4/10
24.05. festival Long Live the Factory / Fabrika ne sme da stane (Marko Nikolić, 2026) - 5/10
24.05. festival The Big Chief (Tomasz Wolski, 2025) - 7/10
25.05. festival Elroy vs. L.A. (Francesco Zippel, 2025) - 5/10
26.05. festival Kim Novak's Vertigo (Alexandre O. Philippe, 2025) - 7/10
27.05. festival Yugo Goes to America / Yugo ide u Ameriku (Filip Grujić, Aleksa Borković, 2026) - 7/10
27.05. festival Father / Otec (Tereza Nvotová, 2025) - 8/10
27.05. kino Weapons (Zach Cregger, 2025) - 7/10
30.05. kino Project Hail Mary (Phil Lord, Christopher Miller, 2026) - 6/10
30.05. kino The Shrinking Man / L'homme qui rétrécit (Jan Kouen, 2025) - 6/10

Storm Rider: Legend of Hammerhead / The Islander

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Po nekim znanstvenim i filozofskim krugovima, ističe se kako vlastitom planetu i ljudskom znanju činimo nepravdu time što više ulažemo i samim time postižemo bolje rezultate u istraživanju svemira nego oceana. To se ocrtava na postocima koliko je mapirano naše kozmičko okruženje, a koliko morsko dno. Psihološki, donekle je i razumljivo da beskonačni svemir više i lakše potpiruje maštu od nepreglednog, ali ipak konačnog oceana, pa je samim time pogodniji za izmišljanje nevjerojatnih zgodbi i saga, ili preslikavanje naših zemaljskih storija na veće platno. Neki su filmski autori radili i pomjerali granice na oba fronta, primjerice James Cameron: prvo 80-ih s diptih filmovima Aliens i Bezdan, a onda i u novom mileniju s Avatarom i njegovim dvama nastavcima, dakle triptihom. Između prva dva Avatara, Cameron je i zaronio do Marijanske brazde, valjda zato što mu je to bilo moguće, za razliku od putovanja na neki novi planet. Također, filmovi o svemiru su bolje prolazili kod publike, a nerijetko i kod kritike, od filmova na moru, što vrijedi i za Cameronove ostvaraje. Ali, uzmimo sada par ekstrema za primjer. S jedne strane imamo Star Wars (Ratove zvijezda) kao jednu od najuspješnijih franšiza ikada, a s druge Water World (Vodeni svijet) kao jednu od najvećih financijskih katastrofa u Hollywoodu.
No, ostavimo se Hollywooda o kojem mnogi autori, među njima i naši regionalni, sanjaju i pogledajmo prema dostupnijim ešalonima američke slikopisne produkcije. Naši autori tamo ostvaruju tu i tamo neke uspjehe, ali smo u posljednje vrijeme počeli „izvoziti” svoje lokacije i servisne usluge. Za Hrvatsku, posebno njezine obalne gradove i utvrde, prekretnica je bila fantazijska televizijska serija Igra prijestolja koja je velikim stranim produkcijama otkrila Dubrovnik i druge atraktivne lokacije. Srbija je, s druge strane, jedno vrijeme radila na izgradnji studijskog sustava. Nije to posebna novina – tih tendencija bilo je i za vrijeme Jugoslavije, čak na vrlo visokoj razini s hollywoodskim autorima poput Sama Peckinpaha i Normana Jewisona, ali s digitalizacijom produkcije i posljedičnim pojeftinjenjem, sada se može igrati i na kartu masovnosti, kao i na kartu art-profilacije. Konkurencija u širem okruženju je oštra i posjeduje duži kontinuitet, ali svejedno vrijedi probati. A tu nam možda mogu pomoći i regionalni autori s američkim adresama, odnosno američki autori našeg porijekla.
Najnoviji primjer, film Gospodar oluje: Legenda o Hammerheadu, i u Srbiji kao zemlji s manjim produkcijskim učešćem, i u Hrvatskoj gdje je većinom snimljen, najavljuje se kao „svjetski, a naš” hollywoodski spektakl u kojem se kombiniraju znanstvena fantastika, akcija, avantura i post-apokalipsa u morskom okruženju. Istina je, međutim, ponešto drugačija od najava, a za otkrivanje je dovoljno pogledati u radne biografije kreativnog tima koji stoji iza filma. Autor priče, američki glumac i producent hrvatskog porijekla Neb Chupin svoju je reputaciju izgradio neumornim radom u B-produkciji. Scenaristi i redatelji filma, Domagoj Mažuran i Zoran Lisinac, također nisu dobacili dosta dalje od toga. Mažuranu je ovo dugometražni filmski prvijenac (premda trenutačno radi i na razvoju svog drugog filma), a Lisinac je u našoj regiji najpoznatiji kao koredatelj filma i televizijske serije Toma koje je realizirao s Draganom Bjelogrlićem. Autorskom trojcu ambicija nije manjkalo, kao što nije nedostajalo i referenci iz hollywoodske i globalne filmske baštine na koju su se pozivali, pa ćemo tako, gledajući film, vidjeti odjeke serijala romana Dina Franka Herberta, Igre gladi Suzanne Collins, filmskog serijala Mad Max Georgea Millera i Costnerovog Vodenog svijeta. Gospodar oluje je, međutim, svakako prijelomni uradak kao prvi (i za sada, a možda i trajno jedini) predstavnik „kalamari znanstveno-fantastičnog” filma, ali i to je termin koji su autori izmislili, pa možda ni tomu ne treba pridavati previše značaja.
Radnja je smještena tristo godina nakon velikog potopa. Svijetom vladaju besmrtni Osnivači iz svoje utvrđene prijestolnice Argos, dok sebi podređene otoke iscrpljuju za resurse. Za podanike se jednom godišnje organizira utrka oklopljenim motornim čamcima po namještenim pravilima: otoci poraženih u utrci, bilo da predstavnici završe posljednji, bilo da ih gradski čamac potopi, moraju gradu predati svoje teritorije i resurse i biti prognani na otvoreno more, dok pobjednici svojim su-mještanima osvajaju pravo da žive u gradu, dok grad, opet, dobiva pravo na eksploataciju resursa otoka. Resurs je, naravno, nedefinirani Element koji Osnivačima donosi besmrtnost. Cijeli akvatorij je, međutim, okružen neprobojnim „zidom” od oluje koji drži otočane unutar granice. Legenda kaže da se jednom mitski junak Hammerhead probio kroz oluju, žrtvovao joj se i postao njezin vitez. U tom svijetu odrasta i mladi Neb (internacionalna zvijezda Billy Barratt igra ga kao tinejdžera, a Marco Ilso kao odraslog mladića) koji pod patronatom svog Dide (James Cosmo) i vođen prijateljstvom i ljubavlju koju osjeća prema djevojci Ani (Ivana Dudić) ulazi u utrku. Neb također ima vizije o Hammerheadu, za koje ne može biti siguran dolaze li iz mitske prošlosti ili vlastite budućnosti, a i među Osnivačima se pojavljuju razmimoilaženja i intrige između vođe Tarusa (Gilles Geary) i njegove zamjenice Barunice (Caroline Goodall).
Kao što se iz opisa razabire, mitologije i likova kojima treba profilacije i sukoba između njih ima za cijelu dugotrajnu seriju, ili makar za epski format filma, svakako duži od stotinjak minuta koliko Gospodar oluje traje. U prijevodu, izuzetno kompleksna priča je ispričana uglavnom nekoherentno, pritom redovito upadajući u logičke rupe i računajući na nedovoljnu pozornost gledatelja da ih ne zamijeti. Tako komplicirana priča čak i ne uspijeva ispuniti svoju prvenstvenu namjenu: držati gledatelja u iščekivanju dvije-tri doista spektakularne trke, odnosno borbe na moru. U smislu režije, Mažuran i Lisinac tu ulažu najviše kreativne energije, dok su dijaloške scene odrađene uglavnom školski, u kombinaciji ručno nošene kamere i plan-kontraplan kadriranja. Dinamičko akcentiranje se uglavnom vrši kroz ekstenzivnu upotrebu filmske po pravilu glasne, ali zato posve nepamtljive glazbe, dok interesantno dizajnirane unutarnje lokacije i u namjeri atraktivne, a zapravo odveć „razgledničarske” vanjske, privlače pozornost šire publike svojim šarmom egzotike. Regionalni gledatelji će možda prepoznati, a možda i neće, regionalne glumce u sporednim i epizodnim ulogama: maskiranog Sergeja Trifunovića čiji lik gine na početku filma, Gorana Bogdana kao instruktora, pa i Marinka Prgu u svom sve češćem tipu jezivog pomagača negativcu koji je ovdje potpisan kao Lovac. Jednako tako će biti prepoznate lokacije otoka Brača, Hvara, Paga, Kornatskog otočja, beogradskog Kalemegdana i Splita 3, ali čini se da autori nisu ni imali namjere da ih, tako uslikane, spoje u neku novu koherentnu geografiju. Na koncu, Gospodar oluje: Legenda o Hammerheadu ostaje film neke niže B-produkcije, na rubu „treša”, pa bi, kao takav, svoju globalnu sreću mogao potražiti u video- i televizijskoj distribuciji. Tamo će zasigurno naći svoju publiku sastavljenu od žanrovskih entuzijasta, serijskih nekritičkih konzumenata i „kompletista”.

In the Grey

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Gaj Riči i dalje održava tempo od prosečno jednog filma godišnje koji je sam sebi zadao još i pre pandemije. Kvalitet filmova koji izlaze je, kao što to obično biva, neujednačen, ali se svejedno filmovi u tom novijem opusu, baš kao i oni u starijem, mogu podeliti u dva grupe. U jednu spadaju oni koje Riči radi za nekog drugog, po zadatku, ili kolokvijalno rečeno „tezge“, a u drugu oni koje radi s uživanjem, za sebe. Kod tih drugih su možda prisutne i određene „zadnje namere“ u vidu samoreklamerstva i preporučivanja za buduće projekte.

Što se tezgi tiče, one su u poslednje vreme uglavnom solidne, jer kakvi god produkcijski uslovi bili, Riči je ipak reditelj s određenim autorskim potpisom koji je teško sakriti. U taj koš svakako spadaju Wrath of Man (2021), The Covenant (2023) i, posebno, The Fountain of Youth (2025) snimljen za AppleTV+. U pogledu Ričijevih „autorskijih“ filmova, pak, vidi se da bi Riči više od svega voleo da dobije kreativnu kontrolu nad nekom franšizom, recimo o Džejmsu Bondu ili Mission: Impossible u koju bi ubacio svoj potpis agilne montaže, lagane parodije mačizma i logorejičnog nadmudrivanja iz njegovih „klasičnih“ filmova. Tu opciju gura još od The Men from U.N.C.L.E. (2015) koji nekim čudom nije dobio nastavak, pa je s Operation Fortune: Ruse de Guerre (2023) kreirao varijaciju na temu modernih špijunskih akcionih trilera, a s The Ministry of Ungentlemanly Warfare (2024) predložio „Bond prikvel“ spojen s „tarantinovskim“ revizionizmom na tragu Inglorious Basterds.

Pred pandemiju, Riči se nakratko vratio svojim korenima i autorskom svetu engleskih brbljivih gangstera s The Gentlemen (2019), i tu je uspeo da uspostavi franšizu makar u formi serije. I to možda najjasnije govori o tome šta publika i filmska industrija od Ričija zapravo žele, ma koliko se on preporučivao za nešto drugo. Zbog toga ga distributeri možda po kazni smeštaju u neatraktivne termine i puštaju u bioskope ili na striming s malo do nimalo pratećeg marketinga.

To je svakako slučaj i s novim Ričijevim filmom In the Grey nad kojim je imao potpunu autorsku kontrolu i kao scenarista i kao reditelj. Doduše, deo problema možda izvire i iz toga da je kompanija u usponu Black Bear ovaj film preuzela od kompanije u padu Lionsgate, pa je šparala resurse u nadi da je ime Gaja Ričija dovoljno marketinški jako.

Opet, dakle, imamo ljude posebnog kova koji obavljaju posebne zadatke u, kako sam naslov kaže, sivoj zoni između legalnosti i kriminala. Razlika od Ričijevih prethodnih „špijunaca“ je u tome što ovde nemamo nikakve državne ili političke organizacije, već se sve odvija u svetu biznisa. Druga razlika je, pak, u tome da celu operaciju vodi žena koju njoj podređeni muškarci zovu „mama“ iako je ona od njih mlađa barem desetak godina.

Ona je advokatica-fikserka Rejčel Vajld (Ričijeva veteranka Eiza Gonzales) i angažovana je od strane magnatske familije Goldstin preko njihove bankarke Bobi (Rozamund Pajk) da od „kontroverznog biznismena“ Manija Salazara (Karlos Bardem, Havijerov stariji brat) naplati dug od milijardu dolara. Kako prvi razgovor sa Salazarovim advokatom Vilijamom Horovicom (Fišer Stivens u „koenovski“-parodičnoj imitaciji Džina Hekmana) ne urodi plodom, ona sa svojom ekipom specijalista i plaćenika kreće u seriju akcija sabotaža, sudskih udara, hakerskih napada i špijunskih trikova kako bi ojačala svoju pregovaračku poziciju.

Ekipu predvode Sid (Henri Kevil, veteran Ričijevih „špijunaca“) i Bronko (Džejk Džilenhol) koji su joj beskrajno odani jer ih je jednom spasila iz zarobljeništva. Oni su toliko međusobno bliski i uigrani da deluju skoro kao (aseksualni) bračni par, na temu čega se često zezaju međusobno i pred drugima. S njima su još i koloritni saradnici Bejker (Kodžo Ata), Guči (Džejson Vong), Dan (Emet Dž. Skenlan) i Moreno (Kristijan Očoa Laverina), dok kompjutersku podršku pruža Glover (Majkl Vu). Sa Salazarom, njegovim bankarom Volfgangom Kloseom (Mohamed Al Turki), Horovicom i drugim pomagačima ekipa se preganja po američkim sudovima, Kanarskim Ostrvima i delom u Džedi.

Zaplet je previše gust i natopljen detaljima da bi imalo smisla trošiti previše reči na to, ali se mehanika po kojoj se on kreće često svodi na planiranje, uvežbavanje različitih akcija, njihovu egzekuciju, te prilagođavanje kada nešto ne pođe po planu. Tako imamo puno izviđanja, jurnjave različitim vozilima, bežanje preko klanca pomoću „zip lajna“, infiltracije i pucnjave, a sve je, kako to obično biva, začinjeno za Ričija tipičnim hiper-verbalnim humorom.

Scenario je, dakle, jedna od jačih strana filma, i vidi se da ga je Riči pisao sam za sebe. Likovi su možda tipski – svi do jednog vrlo efikasni u svom poslu i spremni da to pokažu, ali bez velike pompe, baš kao i situacije u koje upadaju, ali to osigurava apsolutnu pratljivost i angažman gledaoca od kojeg se ne traži previše truda i napora. Riči tu pokazuje i sklonost ka „popravljanju“ određenih B-filmskih klišea iz akcionih filmova 80-ih i 90-ih godina, pa u njegovoj „obradi“ oni uz malo „tehniciranja“ deluju dosta finije.

Takav scenario prati i efikasna Ričijeva režija koja je razmetljiva taman onoliko koliko to treba da bude. Od atraktivnih lokacija snimljenih kamerom njegovog stalnog saradnika Eda Vajlda, Riči tvori koherentnu „unutrašnju topografiju“ filma, dok montaža veterana Martina Volša i njegovog „šegrta“ Džima Vidona celu akciju drži u kompaktnom formatu od 100-ak minuta i u stalnom pokretu bez nenamernih viškova. Oni „namerni“ su, pak, deo Ričijevog stila i to mu teško možemo uzeti za zlo.

Riči odličan posao radi i sa glumcima, što je i logično kada se uzme u obzir da je s onim nosećima sarađivao na svojim recentnim projektima. Eiza Gonzales je uverljiva i kao poslovna žena, i kao pregovaračica, donekle i kao zavodljiva manipulatorka, ali i kao ranjiva potencijalna žrtva koju treba spasavati. Henri Kevil i Džejk Džilenhol su impresivni i sami za sebe kao iskusni operativci koji su svašta videli, ali i u tandemu, kako na bojnom polju, tako i u socijalnim situacijama. Karlos Bardem i Fišer Stivens su pomalo karikaturalni, ali sasvim funkcionalni kao negativci, dok Rozamund Pajk sjajno koristi svoju auru lukavosti. Nisu, dakle, samo likovi koncipirani kao efikasni, već su glumci efikasni u glumljenju istih.

Kao takav bi se, na kraju krajeva, mogao opisati i ceo film kojim Riči još jednom demonstrira koliko je vešt režiser i koliko je predan zabavljanju publike. Ono što nedostaje u In the Grey je možda malo više ekscesa zbog čega film možda bio malo manje efikasan, ali bi doneo više uživanja na tragu „grešnog zadovoljstva“ gledaocima u bioskopu. Doduše, Riči nas je počastio i s jednim „ničim izazvanim“ receptom za koktel, ali mogao je sebi da priušti još i malo više bezobrazluka te vrste, kao u svojim najboljim danima.