Backrooms

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Pre nekih desetak godina, kolege su mi otkrile jedno bizarno mesto u centru Graca koje se zove Kafe Mite, iliti Kafe Centar na našem. Iza tog finog, ali generičkog imena krije se jedno od nezaboravnijih iskustava. Hrana koja se tamo služi je uglavnom nekakva fuzija utemeljena na modernoj azijskoj kuhinji, što je sasvim u skladu s trendovima, ali poenta doživljaja je način na koje je to mesto uređeno.

Kafić se sastoji od nekoliko relativno malih soba od kojih je svaka dekorisana na različiti način i u različitom, samom po sebi bizarnom stilu, te dugih i još čudnije uređenih hodnika između njih, dok se u središtu nalazi kuhinja koja se može videti barem sa dve strane. To je tip mesta u kojem se, recimo, sedi za šivaćom mašinom dok na zidovima vise rogati trofeji i kaširane fotografije, a da bi se do toga došlo, mora da se prođe pored terena za mini-golf ograđenog policijskom žutom trakom.

Pitali smo se ko je i iz kojih pobuda napravio takvu koncepciju i dekoraciju. Jesu li to bili ljudi s povredama glave i oštećenjima mozga ili su ti ljudi možda bili na „tripu“? Je li možda u pitanju bila dobijena opklada, pa je neko mogao da pobaca gde šta i kako stigne, ili, pak, izgubljena, pa je to morao da učini. Sistem i pravila nismo shvatili, pa smo pretpostavili da je u pitanju pristup da je sve dozvoljeno i da sve može.

Sličan se utisak, ali još intenzivniji, stiče o svetu u kojem je smešten dobar deo radnje debitantskog filma mladog „jutjubera“ s istorijom „viralnosti“ Kejna Parsonsa, Backrooms. Parsons je već svojom istoimenom web-serijom i kratkim filmovima i serijama distribuiranim na sličan način stekao armiju fanova i pratilaca, ali priča je zapravo malo starija od njegovog opusa i zapravo je znakovita za savremeni horor.

Sve je nastalo na internetu, i to u zajednici 4chan. Tamo su se prvo pojavile slike naslovnih praznih „stražnjih soba“, s podovima prekrivenim itisonima, povremeno blicajućim neonskim svetlima na plafonima i izbledelo-žutim zidovima koji izgledaju pomalo bolesno. S vremenom su se te sobe punile nameštajem i objektima koji bi neretko prkosili pravilima gravitacije: on bi bio nahero postavljen i delimično uronjen u pod, a i geometrija samih soba i hodnika bi postajala sve više distorzirana, s iznenadnim usponima i padovima, vratima i prolazima na neočekivanim mestima i sve u tom stilu. Na kraju su u priču bivali uključeni i različiti entiteti koji tu obitavaju, pa i stvari koje oni rade zalutalim posetiocima koji bi bili zarobljeni u tom svetu.

Nije taj koncept naročito nov, pa se u njemu prepoznaju odjeci nekih starijih ideja, poput liminalnih prostora (s njima se Kjubrik obilato poigravao), „čudne fikcije“ u kojoj se susreću horor, naučna fantastika i fantazija i Lavkrafta. U filmskoj i video-obradi, u sve to se umešao i „found footage“ kao pod-pravac i narativni okvir.

„Backrooms“ su deo šireg „Creepy Pasta“ pravca u hororu čiji su pojedini predstavnici („Slender Man“) dobili profesionalne horor-filmske adaptacije, a neki drugi („Sirenhead“, „Cartoon Cat“) one amaterske. Ono što je zajedničko za sve te crteže, slike i videe je, pak, to da su uglavnom produkti kolektivnog i najčešće anonimnog rada, da su njihovi autori pripadnici generacije mlađih milenijalaca ili Gen-Z (kojima pripada i Parsons), te da im je to „ulaznica“ u svet horora koji je, čini se, jedan od retkih literarnih i filmskih žanrova koji svojim stalnim račvanjima i transformacijama odoleva izazovima novog vremena.

Radnja je, pak, smeštena u 1990. godinu i počinje uvodom u kojem naučnici iz kompanije Async gledaju video u kojem jedan od njihovih istraživača luta hodnicima sveta „stražnjih soba“ koji se nalaze u paralelnoj dimenziji. Na koncu on naleti na veliki, humanoidni entitet kojeg mi vidimo kratko kao crnu senku i tu skonča, a video se prekine plavim ekranom. U stvarnom svetu, Meri (Renate Reinsve) se seća kako su ona i njena majka ostavile otiske šake u vlažnom cementu ispred svoje skromne kuće koja se sada, kao i ceo blok, ruši da bi na njenom mestu nikla zgrada.

Protagonista filma je, pak, Klark (Čivetel Edžiofor), večito nezadovoljni usamljeni pijanac i vlasnik propadajućeg salona nameštaja pod nazivom Otomansko Carstvo. Uprkos istorijsko-geografskoj referenci, naziv je ipak vezan za tip nameštaja, pa se Klark za „krindž“ reklame koje snima oblači u piratskog kapetana. Na logički propust, da bi zapravo trebao da se obuče kao sultan, ukazuje mu Bobi (Fin Benet), dečko njegove jedine zaposlenice Ket (Lukita Maksvel) koji mu služi kao snimatelj.

Klark odlazi na terapije kod Meri s kojom pokušava da razreši probleme u životu i na poslu. Klark je, naime, nesuđeni arhitekta koji je morao da prihvati posao prodavca nameštaja da bi izdržavao svoju bivšu suprugu koja ga je na kraju ostavila zbog pijanstva i svađa, a ostavila mu je i dugove. I Meri ima svoje traume, a one su vezane za majku koja ju je zbog svojih deluzija držala u izolaciji pre nego što je i sama skončala u mentalnoj instituciji.

Žaleći se na probleme s računima za struju, Klark u podrumu svoje radnje otkriva razvodnu kutiju s osiguračima od kojih su tri postavljeni ukrivo i, čini se, ne služe ni za šta u radnji. U zidu otkriva portal koji ga vodi u svet „stražnjih soba“. Kako mu se opsesija njima razvija, tako angažuje Bobija i Ket da mu pomognu u istraživanju i dokumentaciji tog čudnog paralelnog sveta. A kada se javi Meri da je „pronašao prozor“ i da se više neće vraćati, i ona polazi u potragu za njim...

U svom dugometražnom prvencu, Parsons se drži estetike i metodologije iz svojih kratkih video-radova. Obe se svode na upotrebu vizuelnih efekata u programima Adobe After Effects i Blender koji su i inače potpisni za njegov rad. Pomoću njih, on uspeva da kreira i oživi čudan svet iz paralelne dimenzije u kojem se pojavljuje Klarkov alter-ego kao gusarski kapetan visine tri metra i, recimo, kartonski neandertalac povezan na govorni aparat koji vrti par fraza na svim jezicima osim engleskog. Ima tu i raznih drugih čudaštava koja se čine da su sama sebi svrha, dok je publika zabavljena pokušajem da otkrije pravila po kojima taj svet funkcioniše.

Nisu samo ljudi iz tog „našeg“ sveta iz prošlosti naš ugao gledanja. Kasnije ulogu dobija i Fil (legenda „mamblkor“ kinematografije Mark Duplas), istraživač iz kompanije Async. I dok svet „stražnjih soba“ funkcioniše kao kolekcija i serija nepovezanih vinjeta, on je nepregledan, fascinantan i iznenađujući na način one „zečije rupe“ ili prostora iza ogledala iz priča Luisa Kerola o Alisi. Poenta je ista: ljudski um i mašta su nepregledni i fascinantni i u njima je sve moguće.

Funkcionisalo bi sve to i u originalnoj formi kratkih videa, manje ili više međusobno povezanih, ali dugometražni film kao da ima „obavezu“ da nam ispriča koherentnu priču. Zato je u projekat bio uključen i scenarista Vil Sudik koji se do sada kalio na različtim serijama, kao i autori konvencionalnijih horora i žanru bliskih filmova kao što su Džejm Ven, Robert Patino, Šon Levi i Ozgud Perkins koji su u projektu videli potencijal. Problem, dakle, nastaje u potrebi da se priča nekako ušanči i ukalupi, kako u očekivanu dramaturšku strkturu tročinke, tako i u uglavnom linearni tok koji biva prekinut snovima i sećanjima.

Potreba da se ispriča priča, od (relativnog) početka do otvorenog kraja koji ostavlja prostora za jedan ili više nastavaka („krčag ide na vodu...“) dovodi do relativno površne karakterizacije kako nosećih, a još više onih „potrošnih“ likova. Srećom, imamo dovoljno jake i visprene glumce sposobne da tako nešto nadgrade svojim angažmanom. Takođe, smeštanje radnje u period pre nego što je autor filma i rođen dovodi do odstupanja između slike sveta koju ima on sam i koju bi, po logici stvari, imali likovi.

Opet, Backrooms je svedočanstvo da je horor kao žanr živ i versatilan, kao i da Kejn Parsons kao samouki autor ima šta da kaže u njemu, i da je to relativno sveže. Nije tu bitno što ćemo prepoznati neke klasične reference ili što ćemo propustiti neke nove. A dokle će tako – ostaje da vidimo.