The Fall Guy

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Evo jednog vica, za promenu crnogorskog. Dođe neka strana filmska ekipa da snima u Crnoj Gori i režiser pokupi neke lokalce da mu budu statisti. Namesti ih on na jedno mesto u kadar, snimi iz par „dublova“, pa ih upita mogu li se prebaciti na drugo mesto da se snimi i neki sledeći kadar. Lokalci se malo namrgode i krenu da se domunđavaju međusobno, a onda „glavni“ među njima samo kratko odogovori režiseru: „Možda jesmo glumci, ali nijesmo kaskaderi!“

„Naravoučenije“ vica bi, uz očiglednu poentu, bilo i to da je kaskaderski poziv makar fizički teži od onog glumačkog, pa kao takav nije dovoljno cenjen. To se na jednom mestu poentira i u novom filmu The Fall Guy Dejvida Liča, i to iz usta uglavnom potrošnog ljigavog negativca napisanog da nestane iz zapleta jednom kada ispuni svoju funkciju „skretanja“ istog. Dotični će narko-diler našem naslovnom junaku Koltu Siversu (Rajan Gosling) odati priznanje za zahtevan posao koji obavlja dok mu njegovi pomoćnici sipaju drogu u piće, time „ispravljajući“ nepravdu koju kaskaderima čini Akademija time što im ne dodeljuje Oskare.

Istini za volju, ne postoje Oskari za kaskadere (a postoje za efekte, ccc!), ali to ne znači da su kaskaderi baš potpuno „neopevani heroji“ u samim filmovima. Recimo, Klif But (Bred Pit) kod Tarantina u Once Upon a Time... in Hollywood je kaskader i sasvim je komplementaran glumcu Riku Daltonu (Leonardo Di Kaprio), a emotivno je čak i potkovaniji. Ili recimo Ilaj Kros (Piter O‘Tul) u filmu The Stunt Man (1980) kroz koji Ričard Raš komentariše uspon i pad Novog Holivuda, kao i silne promene u američkom društvu u periodu od deceniju-dve. Ili jedna od najboljih komedija XXI veka, Ron Goosens, Low Budget Stuntman (2017) u kojem autori Stefen Hars i Flip Van der Kuil kroz naslovnog junaka (Stefenov brat Tim), inače pijanog ludaka koji ne zna za strah, komentarišu brojne afere koje su još sveže u holandskoj kolektivnoj memoriji na uvrnuti, izuzetno politički nekorektni način.

Opet, kao direktna inspiracija za ovaj film izuzetno starovremenskog i nostalgičnog ugođaja je ponajpre poslužila jedna serija iz ranih 80-ih s kojom film deli naslov i ime glavnog lika. Razlika je, doduše, u tome da Kolt Sivers iz serije mora da „mesečari“ kao lovac na ucenjene glave u pauzama između snimanja, što ga dovodi u razne nezgodne situacije iz kojih se vadi upravo kaskaderskim veštinama. Kolt Sivers iz filma u nevolje, pak, upada iz potpuno drugih razloga koji imaju veze i sa odnosima u okviru filmske ekipe i sa načinom na koji se snimaju filmovi u savremenom Holivudu i uopšte globalnoj kinematografiji. Uostalom, budući da je i sam započeo karijeru kao kaskader (da bi „rastao u činu“ od koordinatora, preko koreografa do reditelja), Dejvid Lič itekako dobro zna o čemu priča.

Kolta upoznajemo delimično kroz njegovu vlastitu naraciju, a delimično na delu. On je holivudski kaskader kojem je glavni posao da izvodi vratolomije umesto cenjenog, ali prepotentnog glumca Toma Rajdera (Aron Tejlor-Džonson). U pauzama se zabavlja sa svojom devojkom, snimateljkom Džodi Moreno (Emili Blant) i njih dvoje planiraju prvi zajednički odmor u svrhu početka novog zajedničkog života. Sve izgleda divno i krasno dok Kolt na snimanju ne doživi nesreću zbog koje prvo završi u bolnici s povredom kičme, a onda skrivajući se od svog posla i od svoje devojke...

Godinu i po dana kasnije, on radi na parkingu meksičkog restorana gde ga povremeno zezaju gosti koji se sećaju njegove prethodne karijere pokušavajući da ispadnu face pred svojim devojkama, a povremeno zeza i on njih tako što njihova kola vozi „kaskaderski“. Iz tog uhodanog života njega će prenuti jedan poziv. On dolazi od producentkinje Gejl (Hana Vedingem, otkrovenje filma) koja ga poziva da se hitno „vrati u igru“. Situacija je, naime, takva da je Tom prvo upao u loše društvo (s puno droge koja ga „fura na paranoju“), pa onda nestao, zbog čega cela skupa produkcija ovisi o koncu. Da stvar bude još zeznutija, u pitanju je debitantsko režijsko ostvarenje nikog drugog nego njegove bivše devojke Džodi kojoj se sigurno neće pružiti druga prilika ako zabrlja na tako velikom projektu, a ona, navodno, želi baš njega.

U pitanju epsko-lirska naučnofantastična melodrama o ljubavi svemirskog kauboja i vanzemaljke usred rata između dve vrste koja deluje kao čudan miks Cowboys & Aliens i Dune s primesama Mad Maxa (zbog silne jurnjave automobilima), dakle kao potencijalno bolni „flop“. Džodi pritom kuburi i sa trećim činom, i zapravo ne očekuje Kolta na setu, pa njegovi pokušaji da se pred njom iskupi ne idu baš najbolje, ali makar na snimanju ima prijatelja u vidu svog kolege Dena Takera (Vinston Djuk) koji je avanzovao do pozicije koordinatora. Pored prevrtanja u kolima, padanja u bitkama i kadrovima zapaljenja na setu, Kolt dobija zadatak od Gejl da pronađe nestalog Toma, ali stvari nisu kakvim se na prvi pogled čine, pa će on biti prinuđen da svoje kaskaderske veštine koristi i po ulicama, hotelima i klubovima Sidneja.

Iako u filmu ima više nego dovoljno akcije, što smo od Liča, znajući njegovu filmografiju (prvi John Wick, drugi Deadpool Atomic Blonde, Bullet Train) i očekivali, ona je ovde ipak sekundarna, ali svejedno služi da održi film u konstantno visokom naponu u trajanju od dva sata, što i uspeva. Sama akcija je snimljena na onaj tradicionalan, kaskaderski način, bez previše oslanjanja na CGI, što i Lič i scenarista mu Dru Pirs (Iron Man Three, Mission Impossible: Rogue Nation, a s rediteljem je sarađivao na Fast & Furious Presents: Hobbs & Shaw) često ističu na meta-nivou filma. Utisku da ovde imamo film kakvi se sada samo retko i u izuzetnim prilikama snimaju dodatno doprinosi i neonski vizuelni dizajn, kao i muzika koja se dosta često svodi na pesmu I Was Made for Lovin‘ You sastava Kiss u varijantama od haus-remiksa do „džo-kokerovske power-balade“.

Akcija je sekundarna jer je The Fall Guy ipak prvenstveno komedija, i to najmanje trostruka. Za početak imamo klasičnu komediju koja se svodi na gegove i dosetke, kako fizičke, tako i verbalne, a ona svoj vrhunac dostiže u uvođenju značajnog lika psa koji se zove Žan-Klod i komande prima isključivo na (lošem) francuskom. Nadalje, tu je romantična komedija budući da je suštinski zaplet filma centriran oko mogućeg pomirenja bivšeg para što je centralna motivacija glavnog junaka, a ne treba zaboraviti ni velike gestove koji su za dotični žanr karakteristični. Opet, The Fall Guy najbolje funkcioniše kada se prebaci na meta-nivo, i to ne samo do opštih mesta o nadmenim glumcima i skromnim, vrednim kaskaderima, zbunjenim rediteljima i pohlepnim producentima pod stresom. Lič se koristi tim generalizacijama, ali uspeva da baci i malo dublji pogled u filmsku industriju, da postavi neka prava pitanja o njenoj sadašnjosti i budućnosti, od digitale i CGI-ja do izazova veštačke inteligencije i „deep fake“ falsifikovanja. Tome treba dodati i sijaset referenci, na Toma Kruza, seriju Miami Vice, ljubiće Nothing Hill i Love Actually, uz one na akciono-kaskaderske klasike, kojima se ubiraju izgrađeni humorni poeni.

Za sve to Lič ima na raspolaganju gotovo idealnog glumca čiji sam izbor može služiti kao referenca za sebe (u najmanju ruku zbog uloge u Refnovom filmu Drive, što se dodatno podvlači kostimom, odnosno jaknama u sličnom stilu koje Kolt nosi). Osim što je Rajan Gosling sada opet „vruć“ zbog nagrađivane uloge Kena u Barbie, kao i zbog spremnosti da se zeza na tu temu ne ilazeći iz lika, treba reći da je reč o izvanredno sposobnom glumcu baš za ovakve blesave akcione romantične komedije koji je sposoban da „valja“ najgore gluposti iz scenarija i da sve vreme sačuva savršenu mirnoću u transformacijama između kaskadera, budalaša, naivne drugarčine, akcijaša i ljubavnika.

Ostatak postave nema dovoljno prostora za razigravanje, što je šteta za Emili Blant koja, svedena na slatkicu koja se baš ne snalazi u novoj, odgovornoj ulozi, baš i ne može da pokaže svu širinu svog talenta, od onog akcionog do direktno komičnog. Loše prolazi Aron Tejlor-Džonson sveden na arogantnu budalu (koja je inače dobar glumac), dok Tereza Palmer u ulozi Rajderove devojke i Stefani Hsu u ulozi asistentkinje imaju premale epizode. Bolje prolaze Vinston Djuk i Hana Vedingem čiji likovi imaju dosta „mesnatije“ replike.

Jedini nedostatak koji bi filmu možda mogao da se zameri je određena doza predvidljivosti prosedea. Ali i tu treba imati u vidu i dvosmislenost samog naslova na matičnom engleskom jeziku, gde on može biti i pomalo pogrdni termin za kaskadera („momak za padanje“), ali i metaforički izraz za žrtvenog jarca. Opet, možemo se pouzdati da su i sa time i Dru Pirs i Dejvid Lič itekako računali, pa su nam na kraju servirali jednu izuzetno zabavnu i smešnu komediju koju je pravi užitak gledati.

A Film a Week - Banu

 previously published on Asian Movie Pulse

Azerbaijan’s cinema history dates back to the late 19th century, but the national cinema has been dominated by male filmmakers ever since. Such lack of diversity tends to push the national cinema to the margins of the global festival circuit, making it obscure for the wider audiences. Maybe the young Los Angeles-based actress-turned-filmmaker Tahmina Rafaella could provide the solution to the problem with her directorial debut “Banu” which premiered at 2022 edition of Venice as a part of Biennale College Cinema programme.

It would be the easiest to describe it as a riff on the Dardenne brothers’ “Two Days, One Night” (2014), but on the topic of divorce and set against the backdrop of the Second Nagorno-Karabakh War which took place in the autumn of 2020. The titular protagonist, played by the filmmaker herself, is a school teacher in a problem. Her rich and influential husband Javid (Zaur Shafiyev) took their son Ruslan (the newcomer Emin Asgarov) from her just days before the final court hearing about their divorce case. Preoccupied with the war and the imposed curfew, the police is unwilling to assist her, so her lawyer (Jafar Hasan) suggests that her only hope in the custody battle is to find the witness outside of her immediate family who would confirm that Javid was abusive towards her or Ruslan. However, the trouble is that virtually nobody, not even her own mother (Melek Abbaszadeh), is willing to confront Javid and his family directly.

As Rafaella said in the interviews, the problem of Azerbaijani women being able to legally divorce, but unable to obtain the custody of their children practically is a long-standing one in the country. It could be linked to the patriarchal culture that has survived the secularisation during the communist, Soviet times, as well as the economic liberalisation of the 90s and the oil boom in the 21st century that brought growth, but only to the chosen few.

We can see the details of that on the margins of the usually long hand-held takes behind the back and over the shoulder of the protagonist in Touraj Aslani's cinematography, in which Baku is portrayed as a modern capital city, but with a lot of architectural paradoxes that highlight the differences betweentradition and modernity, as well as between the haves and the have-nots. A high point is also the relatively quiet sound design by Ensieh Maleki in which the dialogues overlap with the news from the radio and the TV sets, along with the street sounds of the crowds that celebrate the military successes and chant in support of the families of the fallen soldiers.

From that, it is obvious that Tahmina Rafaella as a filmmaker has the talent and the method to create and capture the atmosphere, while also commanding the screen as an actress with considerable presence in every scene of the film. Her effort is complemented with those of the supporting cast members, with Melek Abbaszadeh and Zaur Shafiyev especially in the spotlight whose characters oppose the protagonist in the generational and social conflicts, respectively.

However, the most interesting aspect of “Banu” is its treatment of the war that is not the primary topic of the film, but serves as more than just a simple coulisse, since it is the primary concern of the whole society at the moment. In the end, Rafaella slightly overplays that card with some heavy-handed symbolism to prove a point that it might be men who are fighting in the trenches, but the women are those who are losing their loved ones, but “Banu” is still a very interesting and strong first-time filmmaking effort.

A Film a Week - Beautiful Lovely People / Lijepi i dragi ljudi

 previously published on Cineuropa

Although, as a filmmaker, Igor Mirković has tried his hand at many types and formats of cinema, such as short and feature-length fiction films, as well as long-running TV series, it seems that he feels most at home with documentaries, given that New Time (2001) and Happy Child (2003) are regarded as the best works of his career. His newest foray into documentary filmmaking, Beautiful Lovely People, comes only a couple of months after the release of his latest fiction feature, Sweet Simona [+], and the two movies have a couple of things in common. Both were prepared over an extensive period of time, and both, at least tangentially, deal with the notion of our times and our lives changing because of the influence of technology. Beautiful Lovely People has just premiered in the regional competition of ZagrebDox.

The protagonist, Šime Strikoman, is a small-town photographer who invented the concept of Millennium Photography. At first, this was just a simple series of large-scale photos taken at the turn of the millennium, but the concept evolved and widened quickly to encompass photographing, for instance, all of the members of a certain generation in a certain town, visitors at different festivities, participants and followers of certain traditions, fans of a certain football club celebrating its 100th anniversary, fans of Croatian national teams from different sports celebrating their successes, and even such oddities as a chain of fishing boats crossing a stretch of water from the mainland to one of the islands. All of his photos are composed beautifully, arranged with care and usually taken from a crane or, in extreme cases, from a helicopter.

Šime is something of a local hero and a national curiosity, so he has some devoted followers whom we are about to meet in Mirković’s documentary. His wife, Edita, is his most loyal sidekick. His neighbour Pero is the record holder for the number of Millennium Photos he appears in. Cezar serves as the master of ceremonies, Željka is the chronicler of the project, while marketing expert Professor Gardijan puts it into the context of our rapidly changing world.

Šime expresses an ambition to transcend national borders and try to promote the concept, for instance, in Pamplona, around its traditional bull run, but the passing of time presents new challenges while also offering new inspiration.

Presented like this, filmed in usually warm, clear, summery colours by cinematographer Silvestar Kolbas, and accompanied by music of different genres, with a predominance of folk beats and pop tunes, one might assume that Beautiful Lovely People is a calculated piece of nostalgia cinema laced with some common nuggets of everyday “philosophy” about time passing by too quickly and making us feel obsolete. While it does feel light-hearted and does not outstay its welcome (thanks to Iva Ivan’s tight editing), Mirković still manages to weave in some more complex questions about times changing and traditions being created, followed, abandoned and revived (sometimes quite purposefully).

The most intriguing details of this documentary are probably the “Easter eggs” that may be spotted only by those who are acquainted with Croatian politics. These insights lead us to ponder whether those beautiful, lovely (and deluded) people, and their traditions, are really that beautiful and lovely after all – and if not, whether they could ever be made to be that way.

A Film a Week - Cabin Pressure / Anyaság, máshogy

 previously published on Cineuropa

The definition of a family used to be quite simple and definitive: a mother and a father, who are married to each other, plus their children. Times were simpler, too, so there were fewer options on the table regarding lifestyle and the order of priorities for each individual. With more freedom of choice and individuality, there are more decisions that can be made in order to reconcile one’s wishes and reality, but it also means that certain compromises should be made.

Such a situation is portrayed in Eszter Nagy and Sára Czira’s directorial debut, Cabin Pressure, which has just premiered in the regional competition of ZagrebDox. With the unusual situation at its core and the earnest approach of the filmmakers, it could pique the interest of other festivals, especially documentary ones specialised in family and human rights topics, before it lands in its natural habitat of television.

Our protagonist is Heni, a thirty-something artist from Hungary who lives and works in Barcelona. She is quite accomplished on a professional level, but her ultimate wish is to start a family, which might be tricky given that she is focused on her career and her previous relationships did not live up to her standards. She feels she does not have enough time to try to cultivate a new relationship that could potentially bless her with a child before she turns 40. Luckily for her, contemporary medicine can offer her the services of in-vitro fertilisation, while today’s internet-based lifestyle provides an array of co-parenting schemes.

For such an endeavour, she needs a partner, and she meets him through her friends. He is a Russian gay man one generation older than her, named Andrey, who also resides in Barcelona. Although their agreement seems pretty straight-forward and devoid of any messy emotions, they still have to sail some uncharted waters, similar to those that “regular” couples have to navigate. Could their arrangement work once their son Leo is born?

Cabin Pressure is primarily the project of Eszter Nagy, and it serves as a vessel for her to put her variety of academic backgrounds (psychology, film theory and interdisciplinary arts) to good use. On the other hand, Sára Czira is a seasoned assistant director with projects such as Györgyi Pálfi’s Taxidermia and Benedek Filegauf’s Just the Wind under her belt, so her input is more than helpful here. However, it is obvious that the documentary is a first-time directorial effort for both of them, in which they have opted for a combination of a direct, intimate approach and attempts at stylistic flourishes, searching for the perfect balance in the process.

Some things work better than others. For instance, the clear sense of difference between the various locations – such as the urban, lively Barcelona, a Hungarian village where time seems to have stood still since World War II, and the cold, formal Moscow – is a joy to behold thanks to Maud-Sophie Andrieux’s assistance in the cinematography department. The editing by Anna Vaghy is also a small, unpretentious master class in adding dynamism while placing the material in a sensible order. The montage sequences, sometimes laced with Áron Filkey’s animated interventions, are an especially nice touch. On the other hand, the overuse of electronic music of different genres feels a bit over the top, while the minimal sound design makes the recorded sound seem too raw and dirty at some points. In the end, Cabin Pressure might not be perfect, but it is an interesting and honest documentary effort.

Immaculate

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ima tome nekih mesec dana otkad je Sidni Svini postala predmet kulturnih ratova između levice i desnice, prvo u američkim, a onda i u ostalim anglofonim medijima. Povod je bio njeno pojavljivanje u skeču emisije SNL u kojem je igrala konobaricu lanca kafića Hooters. Akcenat je, naravno, bio na njenim prirodno velikim i oblim grudima koje se komentatori skloni desnici proglasili za lek protiv takozvane „woke“ ideologije, pa se podiglo celokupno levo i desno „međumrežje“ da se svađa po sistemu: „e, jeste – e, nije!“

Dokoni popovi i jariće krste, kao što su to vazda i činili, a Sidni Svini je na tu temu mudro ćutala i možda pasivno koristila svu tu halabuku u svrhu promocije svog najnovijeg filma, potencijalno kontroverznog naslova Immaculate. U pitanju je horor smešten u okruženje katoličkog samostana koji sa sobom potencijalno nosi nešto „oružja i municije“ upotrebljivih u navedenim kulturnim ratovima. Svetsku premijeru je doživeo na kultnom SXSW festivalu u Ostinu, a u američkim bioskopima se pojavio u isto vreme kao i još jedan horor, The First Omen. Dok je potonjem glavni adut to da egzistira u okvirima (nekada) kultne franšize, predmetu ovog teksta je glavni adut upravo njegova glavna glumica.

Sidni Svini je svakako glumica u usponu. Inicijalno je slavu stekla na televiziji igrajući u serijama The Handmaiden‘s Tale, Sharp Objects, Everything Sucks!, The White Lotus i, naročito, Euphoria, odakle je krenula u pohod na filmove. Odigrala je malu ulogu kod Tarantina u Once Upon a Time... in Hollywood, a ubrzo su usledile i glavne u horor-drami Nocturne i potcenjenom erotskom trileru retro-štiha The Voyeurs. Tokom prošle i ove godine se popela do statusa vrlo „bankabilne“, možda i najveće filmske zvezde ovog trenutka, i to ulogama u najrazličitijim ključevima i tipovima filma, od političke doku-drame Reality o kojoj smo na ovim stranicama već pisali, preko romantične komedije Anyone But You do ne baš najuspelije superherojštine Madame Web.

Dok se molimo da nam se negde ukaže nezavisna krimi-komedija Americana, možemo da se pozabavimo hororom Immaculate. Za njega je scenario napisao relativno nepoznati Endrju Lobel, a režirao ga je Majkl Mohan koji je sa Svini sarađivao i na seriji Everything Sucks!, ali i na filmu The Voyeurs. Na ovom mestu možda ne bi bilo loše ukazati na praksu ponavljanja saradnje mladih i nadolazećih glumica s rediteljima u koje imaju poverenja, što može, ali i ne mora uroditi plodom u smislu ponavljanja uspeha, kako komercijalnih, tako i onih manje merljivih, umetničkih.

Film se otvara prologom u kojem ne vidimo Sidni Svini, već njenu i Mohanovu koleginicu iz serije Everything Sucks! Simonu Tabasko. Ona igra opaticu koja od nečeg manično beži, sve dok je ne dostignu četiri starije koleginice obučene u zloslutne crvene mantije i živu zakopaju, pozicionirajući Immaculate čvrsto u pod-žanr zvani „nunsploitation“, iliti eksploatacijski film s opaticama.

Sidni Svini se pojavljuje kao američka opatica Cecilija koja dolazi da se zaredi u italijanskom samostanu koji služi kao ustanova za palijativnu negu za ostarele opatice. Iako se svi, od policije do osoblja samostana čude šta tako mlada i lepa devojka traži na takvom mestu, a neki čak pokušavaju da joj razbiju romantične fantazije, ona ne samo da prihvata svoju poziciju, već i želi da da svoj doprinos. Ima ona svoje razloge za to jer misli da ju je jednom sam Bog spasio od davljenja kada je nekoliko minuta bila klinički mrtva, pa sad želi da mu se oduži.

U samostanu na prvu loptu formira odnose sa zatečenim osobljem. S nekima, poput Izabel (Đulija Hitfild Di Renci), to će biti rivalstvo. Sa Gven (Benedeta Porkaroli) – prijateljstvo. Igumanija (Dora Romano) će je polako uvoditi u službu, a Otac Sal Tedeski (Alvaro Morte) će je uzeti u zaštitu. Kada se ispostavi da je sestra Cecilija trudna, iako nikada nije spavala s muškarcem, a to bude potvrđeno i od strane samostanskog doktora, u priču će se uključiti i kardinal, pretpostavljajući da se tu radi o čudu Božjem i ponovnom dolasku Isusa Hrista. Međutim, kako to obično biva, stvari nisu onakve kakvim se na prvi pogled čine, a samostan i njegovi stanovnici kao da skrivaju tajne...

Nakon tipskog prologa koji može, a i ne mora zapravo biti povezan s ostatkom priče, film dalje teče u tri čina od kojih svaki predstavlja po jedno tromesečje trudnoće. Prvi čin služi za ekspoziciju, opisanu u prethodnih par pasusa, ali i da uvede prepad kao osnovno sredstvo horor-poetike na koje se scenarista i reditelj oslanjaju. Drugi služi da razradi sukobe i polako otpetljava neke od tajni, ali je zapravo više od svega „most“ prema trećem, a izlišno je govoriti koliko u njemu „cimovi“ i prepadi pune prazan prostor. Shodno tome, treći čin sadrži preokret i rasplet koji čak i nije teško pogoditi, ali i svojevrsnu poentu. I tu smo već u problemima.

Naime, treći deo filma je svakako najpotentniji, najgrozniji, najkrvaviji i najstrašniji i kao takav funkcioniše ne samo kao oruđe da se poentira, već i kao kompletan horor-film. Problem je što on ne može da stoji samostalno bez tipske, ali prilično funkcionalne ekspozicije, te „kupovine vremena“ uglavnom jeftinim prepadima i ne baš sjajno motivisanim morbidnim nasiljem u srednjem delu.

Čini se kao da Mohan bio razapet između dva poriva: da napravi generički moderni horor kroz koji će obilato provući omaže nekim starim majstorima (Polanski i njegova Rosemary‘s Baby, italijanski „giallo“, naročito Argento i Suspiria u smislu mehanike tajni, pa čak i momenti Verhovena i njegove Benedette u smislu borbe za moć i prevlast) i da poentira, pa se do trećeg čina dvoumi šta bi od toga. Nevolja je u tome da za dobar horor on sam po sebi nema dovoljno stila, a pritom ni on, ni scenarista kao da nisu pogledali dovoljno loših horora i neuspešnih pokušaja, što bi im pomoglo da izbegnu neke od potencijalnih „mina“.

Što se poente tiče, svakako u jednoj ovakvo postavljenoj priči ima dosta materijala za poentu, od mizoginije kojoj je Katolička Crkva (kao i većina ostalih, takođe) itekako sklona, preko savremene američke politike gde se sukobljavaju konzervativni (često religijskim uverenjima diktiran) i liberalni set vrednosti, pa do večitih pitanja ko ima prava da upravlja čijim telom i dokle ta prava sežu. Sad, to sve treba poentirati jako, sa stavom i bez kalkulacija, a Mohan za to nema petlje, pritom neznajući, ili se praveći da ne zna, da bi s jakom i direktnom poentom i elementi „čistog“ horora bili strašniji i bolje funkcionisali.

S pozitivne strane, pak, imamo Sidni Svini kao ne samo jedinu glumicu iz prvog ešalona u filmu i glumicu koja jedina ima lik koji nije samo jednodimenzionalna ili dvodimenzionalna skica, nego i kao glumicu koja ima priliku da pokaže moć transformacije jer njen lik kroz istu prolazi. Njena Cecilija prolazi put od naivne devojke do borkinje koja opstaje, pa i osvetnice, a glumica to izvodi sa snagom (glumačkog) uverenja i priličnim guštom. Mestimično evokativna fotografija koju potpisuje Eliša Kristijan je takođe kvalitativno u gornjoj polovini filma, a to je i montaža Kristijana Masinija koja film drži ispod 90 minuta trajanja. Sve u svemu, Immaculate može da prođe kao film koji ne predstavlja totalni gubitak vremena, ali da je tu reč o nekom instant-klasiku ili makar delu koje pogađa suštinu trenutka – nije.