A Film a Week - Daughter's Daughter

 previously published on Asian Movie Pulse

This year, the Lightbox section of Toronto International Film Festival is hosting the world premiere of the sophomore feature film directed by Xi Huang, “Daughter’s Daughter”. The director’s debut “Missing Johnny” (2017) had a healthy and fruitful festival tour, but mainly on the Asian continent and at festivals specialized in Asian cinema. The new effort is more likely to travel further and longer, while the name of the legendary Taiwanese New Wave filmmaker Hou Hsiao-Hsien as the executive producer on ending credits suggests that Xi might be the new, internationally recognized voice of the Taiwanese cinema.

The protagonist of the film is Jin Ai-xia (the one and only Sylvia Chang), a woman who spent a part of her life in New York and the other part in Taipei. From the two “episodes”, she has two daughters, Emma (Karena Lam) who lives in New York and Zuer (Eugenie Liu) who lives in Taipei. The two had never met, until one night in the winter of 2018, when they both came to visit her mom who ended up in a hospital with a leg injury. The reason for them to meet was to share responsibilities regarding the care of their grandmother (Allanah Ong) who suffered a stroke on top of showing early signs of dementia.

Six years later, Zuer and her girlfriend Zhou Jia-ji (Tracy Chou) are in New York for the attempt of in-vitro fertilization that could grant them a child. Unfortunately, they both die in a traffic accident, so Ai-xia becomes a legal guardian of the embryo, with a “choice” of four options. She could keep it frozen, donate it to another couple, find a surrogate mother or terminate it. The thing is, Ai-xia was never a good mother to either of her daughters and she has never been a mother material. She now has to decide about the fate of her late daughter’s daughter (hence the title), while also having some explanations to provide to her surviving, older daughter.

It is certain that the stakes are high for Xi who tries to tell an emotionally charged story in a compelling and heart-felt way. In order to keep the grip over the viewer’s attention, he splits it into two different time frames that he seamlessly goes between for the 126 minutes of the runtime, revealing the protagonist’s backstory slowly and carefully. The viewers learn as much about her, the pressure she is under and the emotions that influence her decision as they need to know, so the effect of those perfectly timed revelations is maximized. On top of being a writer who is in complete control of the story, he is also a master director who not just pays close attention to the details of the background, but also knows how to frame his actresses and actors, usually in longer, continuous takes, to make them shine.

Speaking of which, Sylvia Chang has her masterclass here, but the others, such as the Allanah Ong, the established Karena Lam and the promising Eugenie Liu, are brave enough to let themselves get into the interplay and a bit of a sparing with her. With an array of interesting supporting performances, for instance the one of Winston Chao who is very relaxed in the role of Ai-xia’s former lover and life-long New York friend Johnny, it is safe to say that “Daughter’s Daughter” is a very well acted piece of cinema.

Things look well on the craft level as well. The crisp-digital cinematography by Yao Hung-i captures the details laid out in Hwarng Wern-ying’s production design, such as the vibe of the New York Chinatown, the editing by Liao Ching-sung helps the complicated story come out clear and easy to follow, while the sparsely used gentle synth music is always in sync with the emotions portrayed.

“Daughter’s Daughter” is definitely a deftly made film that lives up to the ambition to make the deep emotions feel real on the screen. But the definitive added value here is Sylvia Chang who imbues her very complicated character with life in every scene.

Joker: Folie a Deux

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Komercijalni uspjeh, kao i uspjeh u sezoni nagrada prvog Jokera, filma čija je glavna ambicija bila biti drugačiji od super-herojskih filmova do tada, zatekla je potpisnika ovih redaka, ali nije poljuljala njegov sud. Uglavnom negativni sud donesen još na premijeri u Veneciji 2019. godine promijenjen je u sasvim negativni na drugo gledanje, nakon što je redatelj Todd Phillips, do tada najpoznatiji po nepristojnim komedijama poput serijala Hangover, dobio Zlatnog Lava, a njegov film ušao u redovitu kino distribuciju. Bit će da je filmski kritičar inicijalno precijenio publiku da neće nasjesti na trik da im Phillips živu dosadu deriviranu iz sastavnih dijelova daleko boljih filmova Martina Scorsesea i Paula Schradera, kao što su Taksist, Kralj komedije i Tihi spavač, podvaljuje kao ozbiljan, skoro pa art-film. Publika je u velikim brojevima progutala „udicu” koja im je obećavala genezu ikoničkog stripovskog, animiranog i igrano-filmskog negativca, reinterpretacije Batmanova kanona, hvalospjeve o metodskoj glumi Joaquina Phoenixa i još koješta, uključujući i obećanje o artikulaciji pobune. U tom filmu, Jokerova geneza je površna i svodi se na traume u djetinjstvu, a odsustvo institucionalne podrške društva kasnije, odbacivanje, ismijavanje, te na koncu i odbijanje predstavnice suprotnog spola da se upusti u romantični odnos s njime, stavlja Arthura Flecka, kako navodno glasi Jokerovo pravo ime, u kategoriju „incela”. Reinterpretacija kanona po kojem je antijunakova majka bila zaposlenica, a možda i ljubavnica Thomasa Waynea, oca kasnijeg Batmana, rezultirala je paradoksom da je Joker jednu cijelu generaciju stariji od zaštitnika Gothama, a možda i njegov polubrat. Metodska gluma Joaquina Phoenixa stoji u smislu njegove posvećenosti ulozi (za koju je navodno skidao kilograme i smišljao tikove), donekle i po pitanju instinkata koji su uglavnom ispravni, ali Phoenix je u životu, pa čak i relativno recentno imao i boljih uloga, čak i u sličnom ključu marginalca spremnog na osvetu (kod Lynne Ramsay u Iskupljenju u New Yorku). Od artikulacije pobune, dobivamo, pak, površnu „eat the rich” parolu za koju su se tek rijetki u publici zapitali koliko može biti iskrena ako nam ju odašilje druga najveća stripovska korporacija i jedan od najvećih hollywoodskih filmskih studija. Također smo dobili mračnu i turobnu sliku i priliku propalih i propadajućih velikih gradova Amerike iz Reaganova doba, istog onog koje pristaše američkih republikanaca i prije i nakon preuzimanja stranke od strane Donalda Trumpa nazivaju zlatnim. Imajući u vidu dotadašnju Phillipsovu filmografiju, vaš kritičar duboko sumnja da je redatelj ikada imao ambicije političkog komentiranja, bilo za račun jedne, bilo za račun druge strane, pa tako na film Joker ne možemo bez zadrške gledati ni kao na kritiku „trumpizma” i prije njega „reaganizma”, baš kao što su i pretjerane tvrdnje da upravo taj film daje „incelima” heroja kojeg su oduvijek čekali i koji će im poslužiti kao inspiracija. Prije će biti da se Phillips neslano šalio, bacao „udice” i čekao tko će se „upecati”, pa reagirati.
Čini se da su i sam redatelj, i produkcijske kuće Warner i DC Comics bili zatečeni uspjehom Jokera: zaradom od preko milijardu dolara (u odnosu na vrlo umjeren proračun od nekih šezdesetak milijuna), te osvajanjem dva Oscara (Phoenix za glavnu ulogu, kompozitorica Hildur Gudhnadóttir za originalnu glazbu) uz još devet nominacija. Zbog toga je nastavak koji inicijalno nije planiran postao samo pitanje vremena. Nagađalo se kakav bi mogao biti, a informacije su curile na kapaljku, poput one da će Phoenixovom partnericom postati Lady Gaga, što bi nastavak moglo zavrtjeti i u pravcu mjuzikla. Pet godina kasnije, Joker: Ludilo u dvoje vratio se na isto mjesto, u Veneciju, za premijeru, a mjesec dana zatim je zaigrao u kinima globalno. Prve kritike nisu bile ni izbliza toliko entuzijastične kao za prvi dio, među onim kasnijima prevladale su negativne, pa ni odaziv publike nije entuzijastičan, što možda govori o iznevjeravanju očekivanja, možda o Phillipsovoj namjernoj spački, a možda su se i autor i produkcijska kuća Warner ipak „preigrali”, i to s ozbiljnijim proračunom od 200-tinjak milijuna dolara. Za početak, novi Joker spaja žanrove zatvorske, romantične i sudske drame te mjuzikla, uz rijetke i pozne natruhe akcije, sve to u formatu od 140-ak minuta, uglavnom praznog hoda.
Phillips film otvara dosjetljivo i igrivo, animiranom sekvencom koja služi kao djelomična rekapitulacija kraja prethodnog filma, odnosno ubojstva Murraya Franklina uživo u programu. Animacija je naivna, dosta u suprotnosti sa sumornim vizualnim identitetom prethodnog filma, te može poslužiti kao prva naznaka da Phillips svojim novim ostvarenjem zapravo replicira fanovima prethodnika, što je teza koja će se sve više provlačiti kako film odmiče. Arthura Flecka nadalje vidimo u umobolnici Arkham gdje je zatvoren na odjelu maksimalne sigurnosti, pod stalnom paskom stražara predvođenih Jackiejem (Brendan Gleeson). S njima ima dogovor da im kaže neku od svojih nesmiješnih šala ne bi li dobio cigaretu. Fleck čeka na suđenje, prije toga na još jednu u nizu provjera sposobnosti da mu se sudi, a ima dobronamjernu i sposobnu odvjetnicu Maryanne Stewart (Catherine Keener) koja ga brani i savjetuje, naročito o taktici nastupa. Kada mu ona dođe u još jedan u nizu posjeta, njega stražari sprovode na otvoreniji odjel gdje su i sobe za sastanke. Tu upoznaje i nju – Lee (Lady Gaga), pacijenticu koju primjećuje na probi zbora. Na sljedećoj probi, nakon što mu je Jackie to „sredio” kao aktivnost za razonodu, njih dvoje se i upoznaju, a Lee kaže da je njegova obožavateljica koja je dvadeset puta gledala televizijski film o njemu i njegovom pohodu. Njih dvoje nemaju prilike produbiti svoju vezu, ali Lee se ukazuje na kino-projekciji starog mjuzikla s Fredom Astaireom, kada podmetne požar. Njih dvoje pokušaju pobjeći skupa, za što će Fleck biti kažnjen samicom, što mu neće teško pasti jer će otpočeti s fantazijama o Lee kroz mjuzikl-scene i sekvence, a ona će mu fantazije dodatno podgrijavati. Suđenje počinje, a Fleck je sve više u fantazijama i sve manje sluša svoju odvjetnicu koja se pokušava suprotstaviti tužitelju Harveyu Dentu (Harry Lawtey) tezom da Arthur Fleck nije isto što i Joker. Ona, naime, tvrdi da je on podvojena ličnost te da je Joker reakcija na traumu. Također se sazna da Lee ne dolazi iz njegova svijeta bijede i nerazumijevanja, već iz onog koji ga je odbacivao i ismijavao, da je bogatašica koja ima luksuz da u Arkham sama dođe i iz njega sama ode. Na kraju, odvjetnica biva otpuštena, a Fleck se sam brani, na svoju štetu, pritom raskrinkavajući brutalne arkhamske stražare i karakter ljudi koje je ubio. Sve dok na izricanju presude ne pukne bomba koju je postavio nepoznati netko iz njegove sljedbe i on se ponovo nađe na slobodi, nadajući se da ga konačno netko voli i razumije. Njega, Arthura Flecka, a ne Jokera kao manifestaciju mračne strane njegove ličnosti.
Prvo pitanje u procjeni kvalitete filma jest koliko Joker: Ludilo u dvoje funkcionira u svojim pojedinim aspektima, koliko je u njima to originalan i svjež film, a koliko funkcionira u cjelini. Kao zatvorska, sudska ili romantična drama, Phillipsov novi film ne dobacuje ni do prosjeka, zapravo je repetitivan i dosadan, oslonjen na provjerene režijske trikove manipulacije glazbom i svjetlom koje je redatelj primjenjivao i u prvom Jokeru. Sve to je površno u karakterizaciji i psihološkoj potki. U tome najveća žrtva postaje lik Lee, odnosno Harley Quinn, stripovske super-zločinke koja je kod Phillipsa i pomoćnika mu na scenariju Scotta Silvera svedena na karikaturu razmažene bogatašice kojoj je dosadno u životu. Jasno, Phillips ne mari puno za stripovski kanon, ali na taj način upropastiti vjerojatno najzanimljiviji lik u novijoj povijesti stripovske franšize graniči s kriminalnim. Tu će u problemu pred masom razočaranih fanova ni kriva ni dužna biti Lady Gaga, koja će biti proglašena za pogrešan glumački odabir. Osim što imamo teret samog lika svaljen na Gagina glumački ne baš najjača pleća, imamo i teret sada već ikoničke interpretacije istog od strane Margot Robbie koja je gotovo svojeručno iznijela diptih Odred otpisanih, te samostalni uradak Birds of Prey u čijem je središtu bio upravo lik Harley Quinn. Opet, Gaga je kao pjevačica izabrana za mjuzikl-dionice, što također možda nije bio najpametniji izbor. Kao mjuzikl, možda bi Joker: Ludilo u dvoje bio i najinteresantniji jer to polje otvara više mogućnosti, što za ironiju, što za poigravanje s percepcijom, što za „trollanje” fanova kako prvog filma, tako i izričaja spomenutog žanra. Sve od toga Phillips i provodi, pritom solidno lutajući kroz žanrove od starovremenskih šlagera, preko „big band jazza” i funka do gospela i natruha progresivnog rocka, ali tu dolazimo do dispariteta u izvedbi Phoenixa i Lady Gage. Naime, Joaquin Phoenix nije pjevač po struci, ali je itekako osposobljen za pjevanje, što je dokazao igrajući Johnnyja Casha i pjevajući njegove dionice u Hodu po rubu Jamesa Mangolda. Glumac ovdje instinktivno pjeva van ritma i promašuje melodiju, za što ima dramaturško opravdanja, budući da se scene i sekvence s pjesmom i plesom odvijaju unutar poremećenog uma Arthura Flecka. Gagi, pak, pjevački ponos ne dozvoljava da bi ga u tome pratila, već ona nastupa u ozbiljnom ključu, kreirajući priličan disparitet koji prijeti srušiti jedinstvo vizije. Iako stilski varirani, mjuzikl-umeci služe jednoj jedinoj stvari u mehanizmu filma, da nam signaliziraju da se taj dio odvija u Fleckovoj odnosno Jokerovoj glavi, pa postaju repetitivni. Isto vrijedi i za Philipsovo poigravanje s pojačavanjem inače solidne, ali zapravo već viđene i u odnosu na prvi dio tek minimalno varirane partiture Hildur Gudhnadóttir, kada slutimo da Flecka obuzimaju crne misli. Također isto vrijedi i za promjenu palete boja u inače solidnoj fotografiji Lawrencea Shera, od plavo-sivih za sumornu realnost, do toplo-žućkastih za Jokerova snoviđenja.
To nas dovodi do kapitalnog krimena Ludila u dvoje, zapravo istog koji je za autora ovog teksta počinio i originalni Joker: film je repetitivan, dosadan i isprazan. Doduše, ovdje je to možda i poanta koju Phillips pokušava izreći prozivajući fanove prethodnika i njegovog naslovnog junaka, suočavajući ih s bolnom istinom da Joker ne postoji, već je to samo Arthur Fleck, jadni i isprazni gubitnik, nimalo mističan i nimalo inspirativan, čak toliko nekontroliran da povrjeđuje i traumatizira i ljude do kojih mu je nominalno stalo. Možda je autor to pokušavao reći i prvim filmom. Ali za to je potrebna i nekakva konzistentnost koju Todd Phillips kao autor neujednačenih nepristojnih komedija namijenjenih prije svega brzoj i površnoj provokaciji svih u publici jednostavno nema. A možda je i sada, kao i u prvom dijelu i u prethodnim filmovima, samo opetovano u modusu provokacije, pa tko se upeca i na što se upeca – upecao se.

The Platform 2 / El hoyo 2

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Inicijalna fascinacija je moćno oružje za zaokupljanje naše pažnje. Tek će retki biti dovoljno uporni u misaonom procesu da pročitaju malo između redova i pogledaju iza onog što se na prvi pogled vidi.

Taj trik je uspeo baskijskom reditelju Galderu Gastelu-Urutiji i njegovom katalonskom ko-scenaristi Davidu Desoli u Gastel-Urutijinom dugometražnom prvencu The Platform (2019) koji je svojim dinamizmom relativno uspešno sakrivao da je visoki (i pritom lagano derivativni) koncept filma sakrivao instantnost i zapravo banalnost ideje. Da je film ostao u kratkom metru, gde su pravila zanata ipak drugačija, The Platform bi se kvalifikovao za remek-delo, ali je u dugom inherentna šupljina dobila priliku da odzvanja.

Ne treba tu zanemariti ni faktor sreće koji je usledio nakon pravilnih izbora za mesta premijere filma: Midnight Madness žanrovska sekcija Toronta za svetsku, te najstariji evropski fantastični festival u katalonskom letovalištu Siđes za nacionalnu garantovali su da će film prvo pogledati blagonaklona publika i kritika. Ono što je usledilo, pandemija, karantini i zaustavljanje bioskopske distribucije, za neki drugi film bi možda bio peh, ali se za The Platform pokazalo kao sreća u nesreći. Film je završio na striming-servisu Netflix i postao jedan od najvećih „korona-hitova“.

Sada smo dobili posredstvom istog servisa dobili i nastavak smešten u isti svet koji funkcioniše po istim, možda ponešto detaljnije opisanim pravilima. Vreme radnje je distopijska bliska budućnost, a mesto kolokvijalno zvano „Rupa“ je institucija zatvorenog tipa sačinjena od 333 vertikalno postavljenih, u sredini šupljih ćelija za po dvoje „cimera“ od kojih su neki tu svojevoljno, a neki po kazni. Kroz otvor se jednom dnevno spušta platforma s hranom, što je i centralni događaj i tačka potencijalnih sukoba. Naime, svaki „robijaš“ je pred ulazak izabrao jedno jelo koje će dobijati svaki dan i, ukoliko se ne zameni s nekim drugim, samo njega može da jede. Takođe, svako je mogao da unese jedan predmet po svom izboru, za zaštitu, udobnost ili utehu. Jednom mesečno vrši se rotacija zatvorenika po nivoima, pa „ko bi gori, sad je doli“ i obrnuto, što je od presudnog značaja.

Ovaj koncept i dizajn zapravo su derivat nekoliko poznatih, od filmskog serijala The Cube do filma Snowpiercer Bong Džun-hua, a glavna ne-filmska referenca bio bi Stenfordski zatvroski eksperiment, pojam poznat iz biheviorističke psihologije, u kojem se propituje ljudska priroda. Upravo je na njega bačen akcenat u nastavku s detaljnije razrađenim neformalnim pravilima i podelom zatvorenika u dve sukobljene grupe. Naime, originalna teza je da su neki ljudi naprosto suviše sebični da bi delili hranu (očita metafora za resurse na planeti Zemlji), pa sebičnost onih na vrhu kreira glad, bedu i očaj onih na dnu koji će se pre ili kasnije pobuniti. Tako ovde imamo frakciju „lojalista“ koji sile poštovanje zakona koji im je preko „posvećenih“ navodno predao sam misteriozni i neviđeni „gospodar“ i „varvara“ koji se protiv njihove neformalne diktature bune, što individualno (jedući više nego što im pripada), što organizovano.

Ali, pre toga, upoznajemo nove likove. Oni su grmalj Zamiatin (Hovik Keučkerijan, možda smo ga zapamtili po epizodi u Assassin‘s Creed iz 2016. godine) koji sav obrijan, sa žiletom i upaljačem u ruci s kojima se igra, deluje zastrašujuće, te Perempuan (Milena Smit, igrala kod Almodovara u Parallel Mothers) koja na prvi pogled deluju oprezno. Dok dele ćeliju na komfornom 24. nivou, oni se sprijateljuju, a posetilac Robespjer (Bastijan Ugeto) koji je tu došao po zadatku objašnjava im pravila društvenog ugovora koji diktiraju posvećeni. Svako jede samo svoju hranu (ukoliko nije dogovorena razmena), kanibalizam je zabranjen, hrana preminulih se baca u smeće i ne redistribuira, komunikacija s nivoa na nivo se održava kad god je to moguće, postoje tačne odrednice ko, kada i kako interveniše, a prekršioci moraju biti kažnjeni.

Kada njih dvoje budu rotirani naniže, Zamiatin se lomi pod pritiskom do samoubistva, a Perempuan u sledećoj rotaciji dobija novu cimerku bez ruke (Natalija Tenja, igrala u seriji Game of Thrones, Harry Potter serijalu i za sada poslednjem Johnu Wicku). Jedna odluka da intervenišu na svoju inicijativu ih dovodi u sukob s fundamentalistički nastrojenim slepim „posvećenim“ Dagin Babijem (Oskar Haenada) protiv koga i protiv čije „bande“ Perempuan počinje da organizuje pobunu...

Očekivano, ali i očekivano nebulozno, pojavljuju se i likovi iz prvog dela, za šta Gastelu-Urutiji, Desoli i scenaristi koji se timu priključio Egoicu Morenu treba odati priznanje za hrabrost što su pomislili da bi se iko normalan tih likova sećao pet godina kasnije. Ali dobro, hteli su da nastavak povežu s prethodnikom narativno, što u teoriji možda nije loša ideja. Međutim, to KAKO su ga povezali svakako je jedna od lošijih.

Na vizuelnom planu, film je svakako bogatiji od prethodnika, što govori o ozbiljnijem budžetu i osiguranoj distribuciji, ali i o tome da bi Gastel-Urutija hteo da se dokaže i kao reditelj kalibra za „prvu ligu“ žanrovskog filma. Više je boja (bljeskovi crvene i zelene razbijaju tamno-memljivu monotoniju), više je akcije i ona je raskošnije koreografirana, pa čak i poetičnija.

Ali to samo po sebi nije dovoljno da „pokrije“ činjenicu da je The Platform 2, iako komplikovaniji u smislu pravila, bolje bi bilo reći dodatno zakomplikovan, i na idejnom i na simboličkom planu zapravo siromašniji od prethodnika. Idejno, ni on nije bio naročito dubokouman, ali makar je ona panakota bila jak simbol, vizuelno i inače, ali ovde ni toga nema.

To nam daje razloga za brigu da će treći nastavak (a biće ga, jer „krčag ide na vodu dok se ne razbije“) tek biti „ceđenje suve drenovine“. Još gore od toga, čini se da je Galder Gastelu-Urutija reditelj od jedne jedine teme, jer se i njegov prvenac na engleskom jeziku Rich Flu koji je upravo imao premijeru na Siđesu bavi sukobom bogatih i siromašnih oko ograničenih resursa u distopijskoj bliskoj budućnosti.

Bad Genius

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Čini se da nešto nedostaje u rediteljskom debiju scenariste i producenta Dž.S. Lija, Bad Genius, i to na samom početku filma. U ovakvom tipu filma očekujemo tekstualnu karticu koja nam objašnjava da je film baziran na stvarnim događajima. Jer ko bi se pri čistoj svesti i zdravoj pameti vraćao na temu prepisivanja na testovima u školi.

Dobro, možda je tu i do nečega kulturološke prirode. U našim krajevima se odomaćilo viđenje po kojem su testovi i ispiti stvar formalne prirode na kojima niko zapravo ne proverava stvarno znanje učenika ili studenata, pa varanje na njima, od „puškica“ do „bubica“, nije ništa strašno i presudno, već je stvar snalaženja. Znaju to i roditelji i profesori, ali se čini da ih nije preterano briga. Negde drugde, pak, školovanje je zaista još uvek glavni instrument socijalne mobilnosti, pa se varanje te vrste oštrije sankcioniše i na njega se više pazi. Ili se na to gleda kao na pitanje časti i signal karaktera: prepisivanje na testu je signal da će neko u budućnosti još više muljati, varati, lagati, krasti, pretiti, ucenjivati ili šta god kako bi napredovao ili održao svoju poziciju o životu.

Nazad na temu, Bad Genius nije baziran na istinitoj priči, ali je u pitanju rimejk istoimenog tajlandskog filma. Ova kanadska verzija u kojoj Vankuver „igra“ Sijetl, gde je radnja smeštena, je na svojoj čudnoj distribucijskoj putanji stigla i u bioskope u našim krajevima, iako ovakve filmove zapravo očekujemo na kanalima kablovske televizije.

Naša junakinja i naratorka je Lin (Kalina Liang), kći samohranog oca (Benedikt Vong) vlasnika malog biznisa, briljantna matematičarka, talentovana pijanistkinja i sposobna atletičarka koja je dobila priliku da poslednje dve godine srednje škole pohađa elitnu ustanovu Ekston kao stipendistkinja, što će joj pomoći da kasnije upiše neki prestižni fakultet. Otac insistira na matematici i MIT-ju, ali Lin bi radije išla na studije klavira na Džulijardu u čast svoje pokojne majke.

Nju sam put do škole košta i vremenski i finansijski, zato će prihvatiti ponudu svoje prve bogate prijateljice Grejs (Tejlor Hikson) i njenog dečka Peta (Semjuel Braun) da njima i njihovom društvu dojavljuje odgovore na testovima sistemom šifri koje profesori baš i ne mogu da „provale“. Kad ih jednom otkriju, delom i zbog „dojave“ drugog briljantnog učenika, afričkog emigranta Benka (Džabari Benks), Grejs ostaje bez školske stipendije i šansi za onu fakultetsku.

Kako nije spremna da odustane od svojih snova, ona pristaje na ponudu ekipe da izvedu „prevaru svih prevara“ sa nacionalno standardizovanim završnim testovima ključnim za upise na fakultet. Njena cena je vrtoglava, ali joj je i klijentela bogata. Taj postupak je ekvivalent onog „poslednjeg velikog posla“ u „kaper“-filmovima, a za to joj je potrebna i pomoć Benka koji inače nije sklon varanju, ali je sticajem okolnosti završio u očajnoj situaciji...

Bad Genius je, dakle, neka varijanta „kapera“ sa tinejdžerima, ali ne nužno za tinejdžersku publiku. Reditelj Li i njegov ko-scenarista Džulijus Ona pokušavaju da na primeru škole kao „društva u malom“ progovore ponešto o klasnoj podeli u kojoj oni bogatiji eksploatišu one siromašnije bacajući im tek mrvice sa svog stola. Iako to nije ni novo ni neviđeno u američkom filmu (tamošnje srednje škole su prototip mesta u kojem se formalna hijerarhija sreće s neformalnom), ta „žaoka“ je i ponajbolji aspekt filma.

Problem je što Li i Ona imaju potrebu da nam po nekoliko puta ponavljaju i objašnjavaju stvari koje smo shvatili već iz prve, najdalje iz druge repeticije. Te stvari, pak, nisu presudne za radnju, već su vezane za pozadine likova (recimo da je Linina majka umrla) čime autori pokušavaju da prikriju tek ovlašnu karakterizaciju likova. To u problem, pak, stavlja glumce, pa Benedikt Vong oca igra kao karikaturu smušenog i poniznog vrednog imigranta, Hikson i Braun prenaglašavaju blaziranost, a Benks flertuje s autizmom neke vrste. Srećom, Kalina Liang je spsobna da iznese svoj lik kao jedini s više dimenzija, a samim time i ceo film koji u svom relativno kompaktnom formatu dobacuje do korektnog, skoro solidnog, iako ni počemu posebnog.

A Film a Week - The Courageous / Les courageoux

 previously published on Cineuropa

“Fortune favours the bold,” goes the old proverb. But in our modern lifestyle, it takes way more than just courage to secure a comfortable and happy life. Things are more complicated when there is more than one person involved. When it comes to a family setting, all the courage, love and care in the world will not suffice; it also takes deftness in navigating the social landscape. There are no simple solutions or straight paths to a happy ending. This we can learn from Jasmin Gordon’s debut feature, The Courageous, which has just premiered in Toronto’s Discovery section.

Jule (Ophelia Kolb, mostly active on television) is a single mother of three children, Claire, Loïc and Sami (played by newcomers Jasmine Kalisz Saurer, Paul Besnier and Arthur Devaux, respectively). As soon as we have met them all, she leaves her kids waiting in a cafe next to a shopping centre, with one lemonade for the three of them to share, using the well-worn “just for five minutes” excuse. It is obvious that she has done this before, and it’s quite probable that she has no other option. Sensing the intervention of the authorities, the children eventually run away from the cafe and head home on foot after a somewhat risky journey. When she comes back, she finds them sound asleep.

It is safe to assume that Jule is not the greatest provider, but it is more difficult to answer the question of whether or not she is a bad mother. In short, she is not – she clearly loves her children and cares for them enough to put on a smile and come up with a “convincing” excuse for her behaviour. They also love her back and are more than ready to support her claims in front of the school and civil authorities. The trouble is that they are poor in the very affluent Valais county of Switzerland, and it shows. Additionally, Jule has some kind of criminal past behind her, so her ability to move both literally and metaphorically (ie, up the social ladder) is very limited. Maybe settling down for good will save them, but when the house Jule wants to buy gets sold to another client, she has to improvise to keep the hope alive, which leads her to a risky move that will have permanent consequences…

The Courageous is a film that leaves the viewer with a lot of unanswered questions. For instance, where is the children’s father (or where are their fathers, if there were more than one), what exactly was Jule’s crime in the past, and what is her current occupation? The best the audience can get are hints that the family has moved multiple times and that at least Claire is aware that their mum is not telling her and her brothers the truth. However, this kind of secrecy is actually the strong point of Julien Bouissoux’s script, which limits our perspective and forces us to focus on the relationship between Jule and the kids, their self-sufficiency when she is gone, and her resolution to keep the family together and afloat by any means necessary.

The same discretion is matched by a fitting execution in both the artistic and the technical aspects of the film. Kolb never misses her mark as the troubled mother, and the chemistry between the child actors as siblings is compelling. The hand-held cinematography by Andi Widmer and the minimal sound design by Pascal Schärli add to the almost-documentary feel, broken only by the tense, abstract music by Mirjam Skall. In the end, The Courageous is a sure-handed debut and a convincing piece of cinematic social realism.

Megalopolis

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Francis Ford Coppola je filmsku umjetnost zadužio višestruko, i kao producent i kao „glava” hollywoodske „plemenitaške” loze, ali najviše kao redatelj nekolicine ozbiljnih remek-djela, kao što prva dijela Kuma, Prisluškivanje i Apokalipsa sada. Za potonji je, kao što je filmofilima već poznato, Coppola prošao kroz produkcijski pakao koji je uključivao probijanje proračuna i rokova uslijed nepredviđenih okolnosti poput oluje koja je uništila „set” i oduzimanje posuđenih helikoptera od strane filipinskih vlasti, kako bi sudjelovali u gušenju stvarne pobune. Sve to je dokumentirala njegova supruga Eleanor u svom filmu Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse (1991). Na kraju je Coppola završio film i izašao pred javnost na filmskom festivalu u Cannesu 1979. godine, uspjesi filma s protokom vremena samo su se akumulirali, pojavile su se njegove nove verzije te je zadobio status jednog od najboljih, ako ne i najboljeg ratnog filma svih vremena. Traumatična produkcija dobila je, međutim, i drugi epilog po kojem je nekada pouzdani „timski igrač” Coppola, čovjek koji je lansirao karijeru Georgea Lucasa i dobitnik Oscara za scenarij filma Patton (1970.) Franklina J. Schaffnera, dobio epitet svojeglavog autora koji nije uvijek spreman za suradnju, a sklon je forsiranju svojih ideja.
Uspjeh Apokalipse sada nije ublažio Coppolin karakter, naprotiv, a uslijedio je bolni poraz u vidu kraha mjuzikla One from the Heart (1981.), filma za koji se tvrdi da je, skupa s Ciminovim Vratima raja (1980.) „sahranio” Novi Hollywood. Coppola je svoj skupi, spektakularni mjuzikl sam producirao i financirao, te je zbog njega završio u dugovima iz kojih se „čupao” narednih 16 godina, sve do filma Čudotvorac (1997). Taj period izrodio je iznuđeni, ali zapravo nimalo slabi treći nastavak Kuma (1989.), ponajbolju ekranizaciju romana Dracula Brama Stokera (1992.), te pregršt solidnih filmova, ali i par ozbiljnih promašaja kao što su Tucker: Čovjek i njegov san (1988.) i Jack (1996). Prošli milenij Coppola je završio učešćem na jednoj od kultnih katastrofa imena Supernova (2000.), ali bez dugova i obaveza. Nadalje je slavni autor sam birao i razvijao projekte, polako i staloženo. Mladost bez mladosti (2007) bila je osebujna, uvrnuta bajka koja je spajala ljubavnu priču, misteriju, fantaziju, pa čak i „mekšu” znanstvenu fantastiku. Tetro (2009) bila je solidna obiteljska saga kojoj je uskraćena širina distribucije dostojna renomea njezina autora. Horor Twixt imao je dvije verzije, zvaničnu i „sahranjenu” iz 2011. i uglavnom neprikazanu autorsku iz 2022. godine, dok su tinejdžersku dramu o odrastanju Distant Vision iz 2015. godine vidjeli samo rijetki, i to uglavnom pukom srećom, budući da film zapravo i nije imao distribuciju. Francis Ford Coppola u međuvremenu je razvio sklonost i ukus za druge stvari, naime, postao je vinogradar i vinar, što mu je zapravo donosilo prihode koje je mogao ulagati u filmove.
Jedan od njegovih dugo vremena nerealiziranih projekata bio je i Megalopolis, koji je u različitim stadijima razvoja proveo više od četiri decenije, mijenjajući koncepte. Inicijalna ideja o preispitivanju stanja suvremene Amerike kroz vizuru Rimske Republike datira iz 1977. godine. Coppola je narednih šest godina istraživao i skupljao ideje koje je oblikovao u prvu verziju scenarija. Tada već duboko u dugovima, nije se mogao posvetiti realizaciji projekta, pa se zanosio idejama čak i o širem konceptu: Megalopolis je jedno vrijeme figurirao i kao projekt za operu. Nekoliko puta je birao glumačku i tehničku ekipu, produkcija bi obično zastajala na izboru lokacija (alterirali su se New York i Rim), ili na čitaćim probama. Bez financiranja iz drugih izvora, Coppola je u realizaciju projekta konačno krenuo sam 2019. godine, ali je još jednom zaustavljen – zbog pandemije. Dvije godine kasnije, kako bi mogao pratiti tempo financiranja, Coppola je prodao dio svog vinskog biznisa i osigurao budžet od 120 milijuna dolara. Snimanje je, navodno, završeno i prije roka, ali svejedno su ga pratile glasine o redateljevim svađama s glumcima i otpuštanju tehničke ekipe. Film je konačno prikazan u Cannesu proljetos, a prve glasine s premijere najavljivale su katastrofu kakvu samo Francis Ford Coppola može zakuhati.
Okosnicu priče čini sukob genijalnog arhitekta i „nobelovca” nagrađenog za pronalazak čudotvornog materijala megalona, Cesara Katiline (Adam Driver) te gradonačelnika Novog Rima Franka Cicerona (Giancarlo Esposito). Novi Rim je, naravno, New York, a Američka Republika je hibrid suvremene Amerike i Rimske Republike, dok je vrijeme radnje bliska budućnost. Ciceron nije popularan gradonačelnik, figurira kao korupcionaš, a Katilina također nije bez formalne i neformalne moći. Formalne kao šef „zavoda za dizajn”, para-tijela vlasti zaduženog za urbanizam preko kojeg gura izgradnju svog novog utopijskog grada, a neformalne kao nećak najbogatijeg građanina, bankara Hamiltona Krasa III (Jon Voight), ujedno i Ciceronovog glavnog sponzora. Sukob između Katiline i Cicerona datira i od ranije, budući da je s pozicije gradskog tužitelja Ciceron Katilinu gonio za ubojstvo znanstvenikove supruge koja je nestala bez traga. Sukob se dalje produbljuje kada se Ciceronova kći Julia (Nathalie Emanuel) zainteresira za Katilinu, a onda i s njim otpočne vezu. To Katilini donosi novog političkog neprijatelja, Krasovog unuka Klaudija Pulchera (Shia LaBeouf), nesretno zaljubljenog u Juliju, koji ga napada s pozicija političkog populizma. Sukob kulminira na Krasovoj svadbi s Katilininom bivšom ljubavnicom, televizijskom voditeljicom Wow Platinum (Aubrey Plaza), zalazi u još sijaset rukavaca po salonima, uredima, ulicama i bakanalijama, dok se drže govori, odapinju strijele (ponekad i doslovno), padaju prijetnje i citati književnika i filozofa. Gledateljeva točka gledišta u svemu tome je Katilinin vozač, asistent i svojevrsni kroničar Fundi Romaine (Laurence Fishburne) koji figurira i kao narator ove, kako je redatelj naziva, „poučne priče”.
Ambicije se Coppoli svakako ne mogu zanijekati, baš kao ni hrabrost da se upusti u realizaciju istih bez zadrške, ali malo je reći da je Megalopolis kaos u kojem se tek ponekad naiđe na obrise nekakve logike, makar u internom smislu. Primjera radi i naslovni materijal, megalon, u Coppolinoj mašti funkcionira krajnje proizvoljno, i za regeneraciju i za teleportaciju i za vječnu izdržljivost građevina u novom utopijskom gradu. O projektiranoj veličini naslovnog grada ne dobivamo ni najblažu predstavu, mada to nije ni bitno jer je on zapravo metafora o sukobu starog i novog. Spominje se na par mjesta i stari sovjetski „nuklearni satelit” koji će se navodno srušiti, prvo iznad Labradora, onda iznad Novog Rima, bez opipljivih konzekvenci. Klaudije je očita aluzija na lik i djelo Donalda Trumpa, i jednako tako lik naknadno ubačen kako bi kroz njega Coppola iskazao svoj stav o bivšem američkom predsjedniku s populističko-diktatorskim ambicijama. Isto tako, Wow Platinum komentar je na trenutno stanje medijske kulture u društvu spektakla. Talia Shire i Kathryn Hunter igraju Katilininu majku, odnosno Ciceronovu ženu, a funkcije tih likova pokušaj su pomirenja zavađenih familija radi zajedničke svijetle budućnosti. Osim analogije Amerike sa Starim Rimom (već rabljena u drugoj trilogiji Zvjezdanih ratova Georgea Lucasa), možda je najsolidnija i najvidljivija referenca roman Veličanstveni izvor rusko-američke filozofkinje, književnice i ideologinje libertarijanizma Ayn Rand, budući da su projekt i stajališta Cesara Katiline na tragu onih koje je imao glavni lik romana Howard Roark. Imenima likova unatoč, od „katilinske urote”, povijesnog događaja iz perioda Rimske Republike, u filmu ne vidimo dalje od nekih općih mjesta. Glavni problem je, međutim, što se ništa od toga zapravo ne spaja u neku koherentnu priču „s glavom i repom”, već sve djeluje kao nepovezano naklapanje starog čovjeka načetog demencijom (ili pod utjecajem psiho-aktivnih medikamenata) koji frivolno skače s teme na temu, nikad ne završivši ono što je započeo, stalno započinjući nešto novo i digresivno, i vraćajući se na ono prethodno u trenucima koje nije moguće ni pogoditi. Vide se tu i proračunska ograničenja u vidu naivnih vizualnih efekata i kompjutorske grafike, ali i ona kreativna u vidu nekonzistentne, vrlo vjerojatno iznuđene montaže koju potpisuju čak trojica montažera koji su, čini se, radili odvojeno, svaki za sebe, a ne u timu. Zbog toga možda pojedine scene ili u najboljem slučaju sekvence imaju nekakav svoj ritam, ali to se za cjelinu nikako ne može reći. Sve se zapravo gubi u inflaciji što likova čija bi „biblija” po dužini mogla konkurirati i onoj crkvenoj, što događaja sa i bez posljedica koji ne konvergiraju u zaokruženi narativ, što tema o kojima bi Francis Ford Coppola rekao nešto svoje usput citirajući rimske oratore, Ralpha Walda Emersona, Williama Shakespeare i koga sve ne. To međutim ne znači da se u Megalopolisu nema u čemu uživati, makar na trenutke. Masovne scene su orgijastično raskošne, dizajn filma je upadljiv i lijepo snimljen od strane rumunjskog direktora fotografije Mihaija Malaimarea mlađeg, dok se glazba Osvalda Golijova savršeno uklapa u Coppolinu megalomansku viziju.

Čini se da ni glumci - čija se postava tokom decenija, a naročito posljednjih godina mijenjala - nisu s autorom dijelili viziju kako bi Megalopolis trebao izgledati i što bi trebao predstavljati. Upravo zbog tih čestih promjena stječe se dojam da je glumačka postava zapravo jedan kompozit i kompromis u kojem se može naći nekoliko izvrsnih, ali i promašenih rješenja, dok se za većinu glumaca u epizodnim ulogama čini da su potraćeni na tek ovlaš napisane likove u rukavcima koji ne vode nikamo. U red pozitivnih iznenađenja svakako možemo ubrojiti Aubrey Plazu koja svoj skandalozni lik Wow Platinum metaforički proždire i u njemu uživa.

Funkcionalan je i izbor Shije LaBoeufa za ulogu Klaudija, ali on je nekako i očekivan, uzevši u obzir neugodnu auru koju glumac „ponosno” nosi. Pozitivno iznenađenje je i Nathalie Emanuel, glumica čiji je najznačajnija filmska reference do sada bilo pojavljivanje u franšizi Brzi i žestoki, a koja ovdje udahnjuje život prilično eterično napisanom liku Julije. Sa svoje strane Giancarlo Esposito se u ulozi Cicerona snalazi koliko može: on je već ulogama na televiziji i epizodama na filmu dokazao raskoš i raspon svoga talenta te navijestio da bi mogao zablistati i u velikoj filmskoj ulozi, ali ovdje je ograničen likom generičnog korumpiranog političara, te činjenicom da su većina njegovih replika zapravo govori. S druge strane, Jon Voight igra na kartu vulgarnosti njegovog bogataša Krasa, ali je nekako anemičan. Kapitalan promašaj je izbor Adama Drivera za ulogu Cesara Katiline. On je s jedne strane očekivan, jer se glumca koji se proslavio ulogama čudaka „opće prakse” u posljednje vrijeme stavlja u uloge ambicioznih vizionara (poput Enza Ferrarija kod Michaela Manna ili Maurizija Guccija kod Ridleyja Scotta), ali s njime različiti redatelji čine istu pogrešku budući da glumcu bolje leže uloge čudaka nešto nižeg profila. Spomenute Talia Shire i Kathryn Hunter, ali i Jason Schwartzman, Grace VanderWaal, James Remar, Dustin Hoffman i mnogi drugi ne uspijevaju doći do izražaja sa svojim zapravo „potrošnim” likovima.
Na koncu, kaos Megalopolisa će vjerojatno rezultirati katastrofom, ponekad raskošnom, očaravajuće lijepom i dekadentno atraktivnom, ali zapravo očekivanom za tvrdoglavog autora koji je pritom i ostario i popustila mu je koncentracija. Trajanje od blizu dva i pol sata zapravo se čini kratkim kada saberemo što je sve autor u svoj testamentarni film natrpao, ali se film u kinu zapravo čini i dosta dužim. To smo, doduše, i mogli očekivati od Coppole, naročito onog u XXI. stoljeću, u kojem mu je s vinskim projektima išlo daleko bolje nego s filmskim. Ponekad želja, ambicija i stav velikog autora (inače zaslužen i legitiman) nisu dovoljne za uspjeh...

It's What's Inside

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Sandens festival ima reputaciju mesta gde se otkrivaju novi talenti koji će nam oblikovati film u budućnosti. Ni njegova ponoćna sekcija namenjena žanrovskom filmu tu nije izuzetak, budući da nam je u poslednje vreme otkrila talente Džordana Pila, Arija Astera, Roberta Egersa... Ove godine nade za veliko otkriće bile su uprte u do sada nepozatog TV-reditelja Grega Žardina i njegov filmski prvenac It‘s What‘s Inside, te naročito podgrejane skupom kupovinom (reč je o svoti od 17 miliona dolara) prava za distribuciju njegovog niskobudžetnog filma od strane Netfliksa. Film nam je konačno sleteo na navedeni „striming“-servis.

Okosnica filma je visoki koncept koji uključuje igru „uljeza“ – ono što klinci igraju kao Among Us, a stariji kao Mafiju ili Vukodlaka, te mašinu koja podiže uloge i igru prebacuje na novi, istripovaniji nivo. Iz te mašine idu kablovi koji se završavaju s elektrodama priključenim na slepoočnice igrača, a koji zbog toga mogu između sebe menjati tela, odnosno umove, kako vam drago. Cilj igre za svakog pojedinačnog igrača je eliminisanje ostalih, a to se izvodi otkrivanjem čiji je um završio u čijem telu.

Igra počinje tek nakon polusatnog uvoda u film koji nam služi da upoznamo igrače, kao i situaciju u kojoj će oni tu igru zaigrati. Centralni par su Šelbi (Britni O‘Grejdi) i Sajrus (Džejms Morosini), u dugogodišnjoj vezi, ali još ne u braku, dok je seksualna želja iščezla, makar s njegove strane. Upoznajemo ih kako se svađaju u autu dok se voze na momačko veče svog prijatelja Rubena (Devon Terel) koje se u formi pijanke i okupljanja društva s koledža odvija na imanju koje je nasledio od svoje pokojne majke. Tamo ih prve dočekuju lajava „stonerka“ Bruk (Rejna Hardesti) i neo-hipi cura Maja (Nina Blumgarden), a ekipu zaokružuju još i „žurkadžija“ Denis (Gevin Ledervud) i influenserka Niki (Ališa Debnam-Keri) s kojom Sajrus i Šelbi imaju komplikovan odnos iz prošlosti. Ona je, naime, njegova tiha patnja, a njoj je predmet ljubomore i animoziteta.

Dok se pije, duva i priča o prošlosti, nagađa se hoće li se na okupljanju pojaviti i njihov prijatelj sa studija Forbs (Dejvid Tomson), u to doba ludi „partijaner“ koji je, delom i njihovom krivicom, izbačen s koledža. Forbs se, njima neočekivano, a nama sasvim očekivano, pojavljuje, bez animoziteta, ali s koferom u kojem nosi mašinu. Predlaže da svi zajedno zaigraju igru, ali stvari nakon kruga ili dva jako izmiču kontroli.

Verovatno je Žardin u glavi imao „duboke“ misli o identitetu, šta nas čini onime što jesmo, je li to telo ili um, i sve u tom stilu, ali istraživanje tih filozofskih tema mu ne ide, pa to sve ostaje na nivou rovito skuvane ideje koja se razlije instantno. Problem su i likovi koji zapravo jedino mogu da funkcionišu kao grupni karakter jer nisu razrađeni iza jedne ili dve karakteristike za svakog, pa takvi deluju prazno i pritom nesimpatično. A s praznim i nesimpatičnim likovima se teško povezujemo i zapravo nas nije briga za njihove neodrasle drame i animozitete koje oni među sobom imaju. Čak ni šta će im se desiti kada uđu u „cipele“ nekog drugog. Čak ni kada se situacija dodatno zakomplikuje mrtvim telima.

Istini za volju, Žardin se tu ne može pouzdati ni u glumce koji su istog nivoa kao i on sam, onog televizijskog, bez puno karaktera, pa te kosture od uloga oni odrađuju tek korektno, ali ne i bolje od toga. Zato se reditelj dosetio da nas zaspe „stilom“, neonskim osvetljenjem, podeljenim ekranima i montažama sačinjenim od fotografija u fejsbuk-stilu za „flešbek“ sekvence u kojima nam se otkriva pozadina odnosa. Ništa od toga ne funkcioniše dalje od toga da nam, poput nekog jeftinog trika, održi pažnju na par minuta do sledeće fore koju će autor pokušati.

Povrh svega, na narativnom nivou film ostaje neosmišljen, pa zaplet polako klizi od nekoherentnog do nebuloznog i na kraju na silu zapakovanog. I, što je najgore, sve što Žardin ima da nam kaže smo već čuli i videli u boljim filmovima kao što je to, recimo, bio dosta slično koncipiran Bodies Bodies Bodies Haline Rejn.