Call Jane

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Neke teme postale su teme našeg trenutka, iako smo mislili da smo ih ostavili u nekoj bližoj ili daljoj, a svakako mračnijoj prošlosti. Primjerice, legalnost pobačaja za koju smo mislili da je zacementirana presudom u slučaju Roe protiv Wadea u Sjedinjenim Američkim Državama, a ostatak zapadnog svijeta ionako samo slijedi američki „nauk”, sada je opet pod upitnikom. Presudu koja je pravo žene da odlučuje što će s vlastitim tijelom podigla na nivo ustavnog prava, američki je Vrhovni sud nedavno preinačio i time dozvolio pojedinačnim državama da uređuju legalnost pobačaja i tehničke detalje oko istog na svojem teritoriju. I u tome neke druge države, posebno bivše socijalističke, slijede američke trendove uz svesrdnu pomoć crkve i pseudo-vjerskih nevladinih organizacija, a neke čak i mijenjaju legislativu glede pobačaja. Kada je tema već toliko prisutna u javnom diskursu, logično je da će završiti i na filmu, pa tako u prethodne dvije godine imamo po jedan prominentni film na temu opasnosti i kompliciranosti ilegalnih ili polulegalnih pobačaja: Nikad, rijetko, ponekad, uvijek iz 2020. Elize Hittman, koji je igrao na Sundance Festivalu i na Berlinaleu, te Događaj iz 2021. Audrey Diwan koji je trijumfirao na prošlogodišnjem izdanju Venecije. Dodajmo k tome možda koincidenciju, a možda i sinkronicitet, da je autorica predloška za film Audrey Diwan, Annie Ernaux, ove godine ovjenčana Nobelovom nagradom za književnost. Zajedničko ovim dvama filmovima, kao i nekim drugima na temu ilegalnog pobačaja, jest to da se sam „događaj” odvija na kraju, kao kruna prosedea koji funkcionira kao pakleni put prema tom traumatizirajućem, ali i oslobađajućem iskustvu.

Ove godine je jedan aspekt ove velike teme, onaj koji tretira primjer Kolektiva Jane, ilegalne organizacije koja je pružala pomoć ženama u nevolji s trudnoćom kasnih 60-ih i ranih 70-ih u Chicagu i okolici, dobio čak dva filmska tretmana. Dokumentarni The Janes producirala je i distribuirala kabelska mreža HBO, dok je igrani Pozovi Jane u režiji Phyllis Nagy svjetsku premijeru imao na Sundance Festivalu, europsku na Berlinaleu, a nakon festivalske turneje ušao je u kino i video-distribuciju, između ostalih i u hrvatskim kinima. Fokus oba ovogodišnja filma je isti: ilegalna organizacija u cjelini, a ne pojedinačni slučajevi koje je ona imala (svi su se završili bez komplikacija), što igrani film čini u najmanju ruku atipičnim filmom o pobačaju koji funkcionira kao kulminacija prvog čina.

Godina je 1968. i u uvodnoj, iznimno elegantno snimljenoj kadar-sceni kućanica Joy (igra je Elizabeth Banks), supruga odvjetnika Willa (Chris Messina), upoznaje se sa stvarnim svijetom nakon godina zaštićenog života u predgrađu. Njih dvoje su u hotelu, na prijemu koji su organizirali njegovi šefovi ili partneri, a ona se spušta stubištem, prolazi hodnikom i izlazi na ulicu na kojoj je u tijeku protest. Na pitanje policijskom pozorniku što to demonstranti uzvikuju (parola je „Cijeli svijet gleda!”), on joj odvraća: „Neke hipijevske stvari.” Međutim, ni u njenom ušuškanom svijetu stvari nisu više sasvim sigurne. Njen brak i obitelj (Will i Joy imaju kćer, inteligentnu tinejdžericu Charlotte koju igra Grace Edwards) još su sigurni, ali njeno zdravlje nije. Joy je, naime, neplanirano trudna, a trudnoća joj prouzročuje teške srčane tegobe s potencijalno smrtnim ishodom. Njen joj liječnik savjetuje terapeutski prekid trudnoće kako bi zaštitila svoje zdravlje, za što mora proći komisiju u bolnici nesklonu odobravanju takve procedure. Komisija je, naravno, odbija pouzdajući se u šansu da će preživjeti i roditi zdravo dijete, a o njenoj zdravstvenoj ugrozi pred njom razgovaraju kao da nje nema u prostoriji. Bolnička tajnica, pak, savjetuje joj da pokuša trik koji je njoj upalio – da padne niz stube. Spasonosno rješenje javlja se u vidu letka domaće izrade zalijepljenog za banderu, koji savjetuje da u slučaju problema koji ona ima – nazove Jane.

Kako će Joy kasnije otkriti, Jane nije osoba, već telefonska linija i kolektiv iza nje. Po Joy dolazi jedna od aktivistica, Gwen (Wunmi Mosaku), i vodi je u sigurnu kuću. Odatle je vodi na pobačaj koji izvodi doktor Dean (Cory Michael Smith), pa natrag u sigurnu kuću na oporavak, iako bi se ona voljela što prije vratiti svom standardnom životu. U kući upoznaje voditeljicu organizacije, Virginiju (Sigourney Weaver), ženu prekaljenu na protestima i u akcijama za ženska prava, sposobnu za svašta, uključujući i pregovore s mafijom koja organizaciji pruža zaštitu ili iluziju iste. Virginia će ju, moleći je za uslugu po uslugu, na koncu i uvući u organizaciju u kojoj će Joy ostati do samog kraja. Tamo će steći nova znanja i definitivno promijeniti svoj mentalni sklop od apolitične kućanice do izuzetno praktične aktivistice.

Film prije svega snagu crpi iz glumačkih ostvarenja većeg dijela postave u većim ulogama. Elizabeth Banks je slično intoniran lik već vrlo dobro odigrala u seriji Mrs America prije dvije godine, a i ovdje izvodi vrlo dojmljivu, realističnu transformaciju. Sigourney Weaver nakon dužeg niza godina ponovo ima priliku igrati kvalitetne dramske uloge s manje ili više komične relaksacije, što ovdje koristi u potpunosti. U sličnom registru, samo malo komičnijem, egzistira i Cory Michael Smith kao liječnik s tajnom koju jedva skriva svojim napola ucjenjivačkim stavom, dok Wunmi Mosaku kanalizira aktivističku zagriženost. Nažalost, Chris Messina je dosta inertan kao Will, čiji je lik zamišljen kao pomalo blaziran i skrupulozan, ali za ovu priču sporedan, te zbog toga i uglavnom pasivan. Drugi problem, pak, ima Kate Mara u ulozi susjede-mlade udovice Lane, ali tu se problem skriva u samom liku i njegovoj funkciji komentara tadašnje političke stvarnosti. To nas sve dovodi i do jednog ozbiljnog problema ovog filma, odnosno do njegovog scenarija koji supotpisuju relativni početnici Hayley Schore i Roshan Sethi. Nekakav politički komentar se svakako očekuje od filma s ovakvom tematikom, posebno u ovom trenutku, ali čini se da ga oni biraju ubaciti na pogrešnim mjestima i koristeći pogrešne mehanizme za to. Ma koliko sam komentar bio ispravan, odnosno na ispravnoj strani povijesti i ljudskosti, način na koji se on prenosi rijetko kada je elegantan i svrsishodan (kao na samom početku gdje se efektno izlaže kompletan kontekst), ponekad bezrazložno troši likove, ponekad djeluje didaktično u dugim dijaloškim scenama koje djeluju kao simulacija debatnog kluba, a ponekad djeluje naprosto nategnuto, pa u konačnici opterećuje film i njegovo trajanje nepotrebno razvlači na oko dva sata. Niti režija Phyllis Nagy, najpoznatije po za Oscar nominiranom scenariju za „period-piece” istospolnu ljubavnu dramu Carol (2015) Todda Haynesa, nije uvijek dojmljiva. Na primjer podbacila je u uvodnoj sceni, scenama medicinskog zahvata, i kada je Joy pacijentica i kada je pomagačica ili čak glavna izvođačica, ili u scenama u kojima se podvlači kameraderija između žena različitog klasnog i rasnog porijekla ujedinjenih oko zajedničke stvari. U većini filma je, pak, njena režija sasvim školska i neprimjetna. Na koncu, Pozovi Jane je film koji se svakako bavi važnom temom, nesumnjivo solidan, ali imao je potencijala i za više koje nije iskoristio.

Something in the Dirt

 kritika objavljena na XXZ

2022.

Režija: Justin Benson, Aaron Moorhead

Scenario: Justin Benson

Uloge: Justin Benson, Aaron Moorhead

Čini se da je transfer Justina Bensona i Aarona Moorheada u ligu solidno budžetiranih nezavisnih žanrovskih filmova koji je ovaj dvojac napravio s prethodnim filmom Synchronic (2019) ostavio jači utisak na potpisnika ovog teksta (što, uostalom, možete proveriti i u samom tekstu objavljenom na ovim stranicama), nego što je to učinio na autorski dvojac. Benson i Moorhead su se brže-bolje vratili svojim „no budget“ korenima i direktno se „naslonili“ na uradak The Endless (2017) koji je prethodio Synchronicu. E, sad, zašto je Something in the Dirt u tom smislu više loša nego dobra vest, iako u pitanju nije nužno loš film?

Kao i The Endless, Something in the Dirt je meta-eksperiment spajanja više-žanrovskog igranog filma sa „lažnim“ dokumentarcem preko „mumblecore“ pristupa i „no budget“ estetike. Takođe, Benson i Moorhead su, pored višestrukih funkcija iza kamere (uz režiju, su-potpisuju i montažu i produkciju, Benson pride još i scenario, a Moorhead i fotografiju) igraju i uloge ispred iste. Žanrovski okviri i tema, odnosno teme (ovde imamo po više njih u oba slučaja) nešto su drugačiji, budući da je Something in the Dirt makar u pokušaju spoj „luzerske“ drugarske komedije, očajničke socijalne drame, paranoidno-simbološkog trilera i natprirodnog horora uz ponešto „found footage“ mehanike, dok je okvir meta-mokumentarca „talking heads“ stila isti za oba filma.

John (Benson) i Levi (Moorhead) su komšije u derutnoj, bezmalo napuštenoj zgradi negde u Los Angelesu, u daljem podnožju Hollywooda lišenom svakog glamura, umesto kojeg možemo da vidimo i čujemo avione i helikoptere u niskom letu, ponekog zalutalog kojota u blizini i šumske požare u daljini. John se sam kvalifikuje za „starosedeoca“ u zgradi, za sebe kaže da je evangelički hrišćanin, gej je i sveže razveden, nekada je bio nastavnik matematike, ali sada, čini se, živi od apanaže od bivšeg muža. Sa druge strane, Levi se friško uselio u buđavi stan za koji John tvrdi da je stajao prazan oduvek, barmen je koji povremeno radi noćne smene u lokalnom sumnjivom baru, izgleda kao klošar s plaže, nema nikakvu rodbinu, ali zato ima istoriju boravka u psihijatrijskim institucijama i dosije kao seksualni prestupnik i uverljivo objašnjenje zašto to nije pravedno.

Njih dvojica se upoznaju u dvorištu i, nikakvim sličnostima uprkos, počnu da se druže i pomažu, valjda iz puke potrebe za društvom i ljudskim prisustvom. Kada u jednom trenutku u Levijevom stanu John primeti seriju fenomena poput stvari koje levitiraju, čudnih zvukova, matematičkih formula koje je ostavio bivši stanar u unutrašnjosti ormara i objekata od kristala koji se ponašaju kao svetlosna prizma iako nisu izloženi nekom vanjskom izvor svetlosri, on dobija ideju da o tome snimi dokumentarac o tim paranormalnim fenomenima i razotkrije šta se tu stvarno dešava. Levi je u principu skeptičan prema misticizmu, ali ne nužno prema para-nauci (jer „oseća“ promene u sili gravitacije), a i fan je serije The X Files od rane mladosti, pa na poduhvat pristane.

Istraga ih dalje vodi do para-naučnih teorija i terorija zavere, simbola navodno utkanih u urbano planiranje Los Angelesa s početka XX veka, numeričkih i inih kodova koji se ponavljaju između ostalog i kroz Morseov kod, Ode radosti kao okidača za paranormalnu aktivnost, misterioznog urbaniste i šifre 1908, Pitagorejaca i čega sve ne. Usput, mi pratimo razvoj njihovog odnosa i otkrivanje tajni koje oni skrivaju od sveta, jedan od drugog i sami od sebe, i to kroz dokumentarac i dokumentarac o dokumentarcu, sa sve intervjuisanim „stručnjacima“ i otpuštenim bivšim montažerima.

Jasno, vremena su post-moderna, post-istinita i post-realna, pa postaje sve teže naći neku tačku oslonca, pa to možemo pronaći u nepoverenju prema svemu, svakome i svačemu neretko podignutom do nivoa paranoje. Sa druge strane, imamo potrebu da sve obuhvatimo i „racionalno“ objasnimo, pa zbog toga i sklonost ka kovanju vlastitih teorija koje su šuplje jer drugačije ne mogu ni biti. Pojednostavljeno rečeno, o tome se radi u novom filmu Bensona i Moorheada i oni se sa svim tim idejama očito zabavljaju i na intelektualnom i na bazično-drugarskom nivou, što je svakako za poštovanje.

Problem je, međutim, pristup vođen krilaticom „svega mi daj“ zbog čega Something in the Dirt na kraju krajeva deluje kao poprilična „papaz-janija“ ne samo ideja, nego i štoseva, finti, krivih tragova, prolaznih misli i autorskih pristupa koja u isti „lonac“ trpa i banalnost i nenormalnost, i nedogađajnost i jake senzacije, uz dozu repetitivnosti. Taj haos nije vidljiv samo na širem planu celog filma ili od scene do scene, nego po pravilu u istoj sceni, a ponekad i u istom kadru.

Ima i u tome materijala za uživanje, pa čak i divljenje Bensonu i Moorheadu i njihovom umeću ispred i iza kamere i ingenioznosti njihovih pojedinih ideja, ali sve se to u šumu koji traje blizu dva sata gubi. Zbog toga, Something in the Dirt uglavnom ne funkcioniše kao polu-koherentno filmsko delo, već više kao nekakav portfolio šta su Benson i Moorhead sposobni da snime za malo ili nimalo sredstava. Problem je, pak, u tome da smo sve to od njih već videli u boljem obliku i u suvislijim pakovanjima.

All Quiet on the Western Front / Im Westen nichts Neues

 kritika objavljena na XXZ

2022.

režija: Edward Berger

scenario: Edward Berger, Lesley Paterson, Ian Stokell (prema romanu E.M. Remarquea)

uloge: Felix Kammerer, Albrecht Schuch, Aaron Hilmer, Moritz Klaus, Adrian Grünewald, Edin Hasanović, Daniel Brühl, Thibault de Montalembert, Devid Striesow, Andreas Döhler, Sebastian Hülk

Još jedan dokaz samouverenosti Netflixa, kao i rešenosti servisa da opstane kao vodeći u svom još uvek rastućem polju bio bi i taj da se priličan novac ulaže u projekte na jezicima koji nemaju nužno „prođu“ na globalnom tržištu. Nemački svakako nema zastupljenost francuskog, španskog, hindi, mandarinskog, kantonskog i pre svega engleskog, ali ipak sa sobom nosi solidne brojke dovoljno situiranih govornika u Evropi, a i Remarqueov roman Na zapadu ništa novo dovoljno je prepoznatljiv i van nemačkog govornog područja. Adaptacija Edwarda Bergera (inače reditelja iz redova drugog ešalona nemačkih filmskih stvaralaca koji se uglavnom kalio na televiziji, studijskim komedijama, ali i festivalskim dramama) zapravo je prva adaptacija navedenog romana na nemačkom jeziku, nakon dve na engleskom, one Lewisa Milestona (1930) koja spada u prelomne zvučne filmove i one televizijske Delberta Manna iz 1979. godine. Rezultati su za sada i više nego solidni: dve nagrade EFA u tehničkim kategorijama, status nemačkog kandidata za nagradu Oscar uz solidne šanse za nominaciju i u toj i u par tehničkih kategorija.

Zapravo, Bergerov All Quiet on the Western Front se u priličnoj meri drži izvronog romana, premda preskače uvodni deo u kojem se pisac bavi pogubnim uticajem „patriotske“ propagande na mladiće, kao i deo sa odsustvom protagoniste i njegovim suočavanjem sa svetom kod kuće, što kompenzuje ubacivanjem dva pod-zapleta. Jedan od njih baziran je na stvarnim ličnostima i tretira pregovore o primirju, a drugi je zajednička večera i razgovor jednog nemačkog generala sa svojim štabnim majorom.

Glavnina, pak, prati Paula Bäumera (Kammerer, debitant na filmu) koji u rat odlazi pun usađenih ideala da bi se kasnije razočarao, te njegove prijatelje sa studija, kao i one koje će steći u rovovima severoistočne Francuske, među kojima je najznačajniji Kat (Schuch), stariji i iskusniji vojnik koji će mu postati neformalni mentor. Ono što u tom centralnom zapletu imamo prilike da vidimo je prilično verna adaptacija romana i ništa manje verna „žanr-slika“ naturalističke klanice Prvog svetskog rata, rovovske bitke, blata, prljavštine, gladi, bede (materijalne i drugačije), razornog dejstva artiljerije, pojave tenkova i bojnih otrova.

Dva manja pod-zapleta tematiziraju pregovore između Nemaca i Francuza iz vizure Matthiasa Erzbergera (Brühl), stvarne ličnosti i kasnijeg ministra finansija Weimarske republike u kojima on pokušava da ubedi oficire i političare da se klanica zaustavi po svaku cenu, te večeru na kojoj general (Striesow) pokušava da ubedi majora (Hülk) u neophodnost i plemenitost ratovanja. Osim što zauzimaju različite omere filmskog vremena, ove se priče odvijaju i u različitim rasponima relanog vremena: glavna se, uz duže prekide, prostire preko dve godine, dok se „politička“ odvija u rasponu od nekoliko dana, a večera u rasponu od nekoliko sati.

Taj štos kao da je preuzet iz Dunkirka (2017) Christophera Nolana, doduše bez uverljivog „tehničkog“ razloga (kod Nolana je to bilo pravdano različitim tempom akcije na kopnu, moru i u vazduhu), ali tu ne prestaju reference na starije i novije ratne filmove na koje se Berger poziva. Ima tu i naklona Kubricku i njegovom Paths of Glory, naturalizma koji je Spielberg u ratnom filmu uspostavio sa Saving Private Ryan, stvarnog šoka kao u Klimovljevom Come and See, a i onog iznuđenog kao u recentnijem (i podosta slabijem) The Painted Bird Vaclava Marhoula, asocijacija na 1917 Sama Mendesa sa dugim kadrovima koji ipak ne idu toliko daleko da bi se pomislilo da Berger pokušava da simulira ekstravagancu jednog kadra. Sve to itekako ima smisla u kontekstu toga da se trendovi u žanru ratnog filma menjaju i napreduju i u tehničkom i u smislu filmske poetike, pa Berger u svemu tome vešto bira i slaže uzore u tehnički upeglanu, uverljivo realističnu i dojmljivu smesu ispranih boja, upadljivog dizajna zvuka i uz vrlo veštu upotrebu filmske muzike od klasike do elektronske neo-klasike.

Problemi, pak, nastaju na jednom drugom polju, u smislu dramaturgije i upotrebe likova. Naime, Paulovi saborci jedva da imaju vremena da se razviju kao likovi pre nego što poginu u nekoj od elaborirano orkestriranih scena bitke, a našoj nemogućnosti da ih propisno razlikujemo dodatno doprinosi i taj namerno „zamuljani“ dizajn sivih i smeđih tonova kiše i blata. Tu je pre svega na delu razlika između medija (literature i filma), kao i razlika u formatima (film je zapravo pre pripovetka nego roman), ali i pored toga se All Quiet on the Western Front može uzeti kao vrlo dobar ratni film koji, u emotivnom smislu, udara dovoljno snažno.

A Film a Week - The Winter of a Spring / Zima jednog proleća

 previously published on Cineuropa

Milan Nikodijević is a film critic, scholar and documentary filmmaker mostly interested in topics related to Yugoslav film and cultural history. He is best known for his 2007 six-part series of TV-format documentaries about the censored auteurs of the Yugoslav Black Wave that he co-directed with Dinko Tucaković. His newest documentary, The Winter of One Spring, has another period of Yugoslav film history in its sights: the so-called “FAMU Boys” or “Czech School” movement, and especially the memories of several Yugoslav FAMU students of their time in Prague during the fateful events of the Prague Spring and the Soviet invasion of 1968. It recently premiered as a special screening at the Festival of Auteur Film in Belgrade.

Nikodijević opens his film with a static shot of a photo camera, with its specifications printed as a textual info card, set against the classical music piece “Vltava” by Bedřih Smetana, before narrating a story about a photograph that was not taken. It is actually his childhood memory of the summer of 1968 and a family that arrived in a white Skoda with Czechoslovak plates and set up camp in front of a schoolhouse in the Serbian village where he lived. The family were on their way back from a holiday on the Adriatic coast when they heard the news about the invasion, so they decided to stay put for a while until the dust had settled.

However, another photo was taken, and it became iconic. The photo in this case is the one of Jan Palach, after he burned to death, with his head wrapped in the Czech flag. It was taken in the morgue and sold to Paris Match and other prestigious newspapers, and its author was a Yugoslav cinematography student at FAMU, Predrag “Pega” Popović, later known for his work on a large number of iconic and popular Yugoslav films. That photo serves as the centrepiece of the film and Popović as our primary, but not sole, guide as we edge closer to it.

In a series of interviews, Nikodijević brings together the stories of other Yugoslav students at FAMU at that time – filmmakers like Srđan Karanović, Goran Marković, Rajko Grlić and Lordan Zafranović – who, along with Popović, recall their student years, the economic and cultural differences between Czechoslovakia and Yugoslavia at that time, the glory days of the Prague Spring, the protests after the invasion, their activities to help and protect their Czechoslovak colleagues and professors, the significance of Palach as a symbol that has been changing over time, anecdotes involving Czechoslovak and foreign people from the fields of film, literature, culture and journalism, and the circumstances surrounding Pega’s famous photo. In the third act, he follows Pega on a trip to Prague in the hope of retrieving some of his footage of the protests that might have been lost, misplaced or even destroyed.

The Winter of One Spring is certainly an intriguing story, told with clarity and zest by Nikodijević, Popović and the rest of the interviewees and subjects. Its strong informative and narrative value could make it a precious piece of cultural and cinematic history focusing on several countries that arose from the two federations. In aesthetic, stylistic and technical terms, it is serviceable and competently made, but never flashy. The repeated shallow focus in Jovan Milinov’s cinematography and the frequent use of Bohdan Mikolašek’s song “Ticho” have a clear dramaturgical meaning, and Aleksandar Komnenović’s editing is precise and smooth enough to make the film a pleasant, if not spectacular, viewing experience.

Glass Onion: A Knives Out Mystery

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Upoplavi serijalizovanog sadržaja, „rimejka“, „ributa“, nastavaka i „prikvela“, ili makar ekranizacija uspešnih literarnih i stripovskih predložaka, Rajan Džonson je u priličnoj meri poljuljao holivudski „kavez“ time što se usudio da krajnje elaborirano konstruiše nešto originalno režirajući „Knives Out“ (2019).

Ideja, doduše, možda i nije bila toliko originalna, već se pre može reći da je u pitanju novo, osavremenjeno čitanje klasičnog šablona misterije s ubistvom s obilatim referencama na literarni opus Agate Kristi (zločin u bogataškoj familiji, elegantni i gospodstveni detektiv francuskog imena i prezimena), Artura Konana Dojla i njegovog serijala o Šerloku Holmsu, kao i društvene igre „Cluedo“ (kuća sa tajnim sobama i prolazima). Konačni rezultat je, međutim, bio prilično osvežavajući, uz inteligentno ubacivanje novih tehnologija u okruženje staromodnog žanra, te jasan ali ne prenaglašen socijalni komentar koji je na mestu.

Film je ostvario priličan uspeh, pa se logičnim činilo da dobije nastavak. Kompanija Lionsgate je zamenjena Netfliksom, a striming gigant je svoj potencijalni hit „Glass Onion: A Knives Out Mystery“ tempirao baš za praznično vreme.

Džonson film otvara sukcesijom scena smeštenih pred kraj prvog talasa pandemije, u maju 2020. godine. Političarka usred izborne kampanje Kler (Ketrin Han) daje kućni zoom-intervju kada joj stiže paket – drvena kutija puna slojevitih logičkih igara. Isti poklon stiže i naučniku Lajonelu (Lesli Odom Junior), raskalašenoj modnoj kreatorki Berdi (Kejt Hadson) i mačo-podkasteru Djuku (Dejv Bautista).

Nakon što je zajedno reše preko konferencijskog poziva, na dnu svih misterija pronalaze pozivnicu od prijatelja, haj-tek milijardera Majlsa Brona (Edvard Norton) za godišnje okupljanje starog društva na njegovom privatnom ostrvu u Grčkoj, a tema će biti misterija njegovog ubistva.

Istu kutiju, indikativno, dobija i žena nama nepoznatog identiteta, namerno snimljena u mračnoj prostoriji i iz daljine, a ona je otvara na „zdravo-seljački“ način, čekićem. Za to vreme, detektiv Benoa Blan (Danijel Krejg) serijski gubi onlajn-partije igre „Imposter“ i žali se na nedostatak izazova tokom lokdauna, dok mu se na vratima ne pojavi žena sa kutijom.

Blan i pomenuto društvo će se naći na dokovima u Grčkoj, a među uzvanicima će biti i Bronova nekadašnja poslovna i životna partnerka Kasandra zvana Endi (Džanel Monai) koja je iz kompanije izbačena agresivnom i prljavom advokatskom igrom, uz sumnjiva svedočenja bivših prijatelja.

Jednom kada se nađu na ostrvu, u vili punoj umetnina i sa staklenom kupolom u obliku luka po pesmi Bitlsa, Blan će vrlo brzo otkriti zatrovane odnose unutar ekipe čiji su članovi svi manje-više ovisni o Bronovim finansijskim injekcijama.

Džonson se oslanja na proverenu formulu, pa angažuje istu tehničku ekipu kao u prethodnom filmu, što rezultira fantastičnom scenografijom i kostimografijom, koloritnom fotografijom i dinamičnom montažom – i smešta „Glass Onion“ na kvalitativni vrh ovogodišnje Netfliksove produkcije. Uspeva i da podvali jasan, ali doziran komentar o eliti, ovog puta o novobogatašima, čime drugi dio odnosi prevagu nad filmovima slične misije kao što su „The Triangle of Sadness“ i naročito „The Menu“.

Opet, režiser ovog puta radi sa manje zvučnom glumačkom postavom zarobljenom u likovima koji se većinom mogu označiti kao papci od ljudi, pa u tom okruženju Krejgove i Nortonove egzibicije delimično odstupaju.

Kameo pojavljivanja poznatih ličnosti, nekih glumaca i nekih neglumaca po struci, pomalo razgibavaju situaciju i svakako pune teksturu filma. Doduše, većinu toga u smislu estetike, mehanike i etike jesmo već videli u prethodnom filmu koji samim tim baca dugačku senku na ovaj, a i na potencijalne nastavke. Njih će svakako biti, ali je, kao franšizni produžetak, „Glass Onion“ definitivno ugodno lagan i sasvim dobar, čak vrlo dobar.

Bardo: False Chronicle of a Handful of Truths / Bardo, falsa crónica de unas cuantas verdades

 kritika objavljena na XXZ

2022.

režija: Alejandro G. Inárritu

scenario: Alejandro G. Inárritu, Nicolás Giacobone

uloge: Daniel Giménez Cacho, Griselda Siciliani, Ximena Lamadrid, Íker Sánchez Solano, Francisco Rubio

Iako bioskop neće nestati, Netflixov model će ostati, verovatno čak i prevladati. To posebno važi za filmove usmerene ka festivalima i nagradama, bilo da ih je neki „streaming“ servis svojeručno producirao, ili da je gotov proizvod pokupio nakon festivalske premijere. Filmskim autorima je takav tip dogovora višestruko privlačan, ne samo finansijski, već i u smislu dostupa da šire publike i minimizacije rizika da nešto pođe po zlu u distribuciji.

Najnoviji dokaz za to je i Alejandro G. Inárritu, najomiljeniji među omiljenim rediteljima u poslednjih nekoliko sezona nagrada čiji je film Bardo: False Chronicle of a Handful of Truths posredstvom navedenog servisa „sleteo“ na naše kućne ekrane. Inárritu je tako kompletirao meksičko-američko-globalni „triling asova“, zajedno sa zemljacima Alfonsom Cuarónom i Guillermom del Torom čiji su najrecentniji filmovi, Roma (2018) i ovogodišnji animirani Pinocchio distribuirani upravo na ovaj način. Razlika je, međutim, u tome što su oba filma nastala upravo u Netflixovoj produkciji, dok je Inárrituov „pokupljen“ posle premijere u Veneciji, ali i u tome da Bardo zapravo i nije naročito dobar film.

Pođimo od pojma iz prvog dela naslova koji označava budistički koncept, pustaru između smrti i reinkarnacije. Drugi deo naslova je, pak, naslov doku-fikcijskog uratka protagoniste Inárrituovog filma, zapravo fikcionalizovane verzije samog reditelja, Silverija (Cacho). Pre nego što upoznamo njega samog, videćemo njegovu senku kako se nadvija nad fizičkom peščanom pustinjom, pre nego što se vine u nebesa. Samog protagonistu, pak, upoznajemo u porodilištu u svojstvu oca koji čeka na porod svoje supruge Lucije (Siciliani), ali njihov plan polazi po zlu, jer beba doktorima i babicama saopšti da je „svet sranje“ i da ne želi da se rodi.

Ono što sledi je kolekcija scena i tek ovlašno povezanih događaja u formi nekakvog magijskog realizma i nadrealizma čija se „pravila“ i „mehanika“ menjaju u hodu, uglavnom po sistemu slobodnih asocijacija, a teme kojih se autor dotiče su emigracija, teret slave i (ne)prihvatanja, odnosi Amerike i Meksika, odnosi u okviru familije, kompleksne lične i nacionalne istorije, kapitalizam i šta sve ne. U dobrom delu viđenog možemo prepoznati obrasce iz Inárrituove stvarne biografije, kao i teme iz njegovih prethodnih ostvarenja. Autor je nakon uspeha s prvim filmom Amores perros (2000) zaista emigrirao u Hollywood, njegova supruga je doista rodila mrtvorođenče, meksičko-američke teme su mu zaista preokupacija, a u novoj domovini je uspešniji, popularniji i cenjeniji nego u staroj koju, čini se, ipak više voli i želi da joj se oduži. Čak su i ezoterične reference koje koristi tipske za njegove filmove, kao i vizuelna poezija kojom se služi kako bi ih utkao u filmsko tkivo.

Bardo je svakako više nalik na nepovezani ego-trip nego na film u kojem se autor suštinski preispituje ili makar preispituje neke svoje zaključke, i kao takav odiše pretencioznošću pomoću koje se zaključci, bilo da su u pitanju prava (ali već viđena) zrnca mudrosti, bilo da su posve banalni, publici serviraju kao velika otkrića. Inárritu u tome nije čak ni naročito originalan, jer se elemente od kojih se sastavljen može trasirati u nešto dalju prošlost do Bunuela i Fellinija (od prvog preuzima nadrealizam kao alibi, a od drugog generalni pristup iz filma 8 1/2 i oniričke mehanike), ali i u nešto skoriju, poput Malicka (The Tree of Life i pripadajuća ezoterija u tretmanu autobiografskih momenata) ili Sorentina (sklonost ka prolongiranim „masovkama“ sa zabava i okupljanja).

Ima u filmu elemenata u kojima se može propisno uživati, na primer raskošno osvetljena fotografija Dariusa Khondjija u kojoj su korišteni uglavnom širokougaoni objektivi, često ekstremno, na tragu onoga što je Robbie Ryan radio u filmu The Favourie (2018) Yorgosa Lanthimosa, ili sama režija u zanatskom smislu u nekim od luđih i razigranijih scena „prelaza“ iz jedne realnosti u drugu. Recimo, kada se sastanak s američkim ambasadorom i razgovor s njim pretopi u odlučujuću bitku iz Meksičko-američkog rata, ili kada Inárritu inkorporira scene iz filma njegovog protagoniste, poput masovnog pešačenja kroz pustinju na granici ili razgovora s Hernanom Cortezom na gomili trupala.

Za celu tu seriju slobodnih asocijacija ćemo na kraju dobiti objašnjenje, ali ono će biti uglavnom tipsko, što je takoše u skladu s autorovom poetikom pretencioznosti. Isto se može reći i za vrlo izdašno trajanje filma od preko dva i po sata, za generalni utisak „težinjanja“ i za autorovu sklonost da se meša u tehničke aspekte filma poput montaže ili izbora muzike i pisanja novih aranžmana za poznate numere. Inárritu je, naime, autor koji sebi retko kada dozvoljava da se zabavlja. To je učinio na svom ponajboljem filmu The Birdman gde se opustio i gde je operisao u zadatom i poznatom prostoru tereta slave i očekivanja. Bardo je film u kojem on pokušava da u određenim trenucima uradi isto to, ali i da održi onaj ozbiljan, sav važan ton, fingirajući da je na prekretnici i da promišlja iskustva koja su ga definisala. Problem nije samo to da je sve to vrlo elaborirani „lažnjak“ u kojem nije jasno zna li autor uopšte o čemu govori i o čemu bi govorio, nego i to da su esenciju toga neki drugi već „uhvatili“ i bolje iskomunicirali.

A Film a Week - The Rise and Fall of Comrade Zylo / Shkelqimi dhe renia e shokut Zylo

 previously published on Cineuropa

The satirical novel The Rise & Fall of Comrade Zylo by Dritëro Agolli was very popular among readers right from its first publication as a series of columns in a satirical newspaper in 1972, and then as a book in 1973, as it mocked the incompetent officials in a communist dictatorship, while not questioning the system itself. Now, it is considered a seminal piece of 20th-century Albanian literature, but so far, it has not been adapted for the screen. This has now been put right by one of the most well-established Albanian helmers, Fatmir Koçi, who has been on the scene since the 1980s.

The Rise & Fall of Comrade Zylo world-premiered in the newly established Critics’ Picks competition programme of Tallinn Black Nights. Its topic and tone should go down well with audiences who have some historical knowledge about life under the communist dictatorship, while its purely filmic references to noir and the Nouvelle Vague work equally well in all contexts.

As in the source material, our point of view is established by the narrator and protagonist, Demka (Donald Shehu), a man who gave up on his dream of becoming a writer in favour of making a living by writing reports and speeches for high-ranking party officials. He is therefore bitter and constantly on call, and his wife Zenepja (Xhoana Karaj) therefore advises him to take on less work. However, he does not know how to break the cycle of being overworked and exploited.

His newest boss is our title character, Zylo (Alex Seitaj), a man with grandiose ambitions but limited capabilities. His ideas are neither original nor applicable to reality; they are just platitudes taken from the communist propaganda textbooks, so it comes as no surprise that they all end in failure. In his madness, Zylo is supported by his wife, Adila (Enisa Hysa), and his neighbour, influential journalist Cleopatra (Jorida Meta), while some other comrades in the committee cannot wait to see his downfall. It seems that Demka has no choice but to follow him wherever he goes, whether it’s to a remote village where he “preaches” the need to consume culture to the over-worked and extremely poor farmers, or to a country in Africa with which Zylo wants to establish some kind of cultural exchange. But then the plot starts to thicken on both the work and domestic fronts.

Agolli’s novel has been adapted into a script quite faithfully by the filmmaker himself in collaboration with Mike Downey and Jonathan Preece, who was the writer for his more international works, such as Amsterdam Express and Elvis Walks Home. The trouble with such faithfulness in an adaptation is that some things do not transfer well between the different media. For his part, Koçi tries to break the rigidity of the chapter-like structure with long, dialogue-driven scenes, by visualising the narrator’s thoughts and musings in black and white, and by using the styles of different historical genres, but nevertheless, this kind of structure would be better suited to theatre. Some other debatable choices would be the almost constant use of Karl Heortweard’s score in different musical keys and genres, and the broad acting by all of the cast members, although the latter actually suits the satirical genre of the movie. Meanwhile, the technical work that has gone into the production design and costume design faithfully re-creates the atmosphere and the feeling of the early 1970s.