26.5.18

Revenge

kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3
Nekoliko je polaznih točaka za razumijevanje fenomena kakav je Osveta, debitantski film francuske autorice Coralie Fargeat. Počnimo od samog naslova, tematike i pod-žanrovske odrednice. U pitanju je, dakle, film o silovanju i osveti (“rape and revenge”), što je često rabljen koncept u (eksploatacijskom) trileru koji ga približava žanru horora i čiji su najzvučniji naslovi Last House on the Left Wesa Cravena iz 1972., Ms. 45 Abela Ferrare iz 1981. i kultni I Spit on Your Grave Meira Zarchija iz 1978., s kojim Osveta ima i najviše zajedničkog po pitanju radnje. Zatim, riječ je o filmu koji dolazi iz Francuske, zemlje sa jakom tradicijom žanrovske kinematografije, i to kao jedan od naslova koji oživljavaju tzv. Novi Ekstremizam, pokret s prijelaza milenija. U filmovima Novog Ekstremizma po pravilu su žene najviše patile i putem preživljavanja te patnje su se oslobađale i osnaživale kao u filmovima Mučenice Pascala Laugiera iz 2008., A l’interieur Alexandrea Bustilloa i Juliena Maurya iz 2007., Krvava romansa Alexandrea Ajaa iz 2003. i Nepovratno Gaspara Noea iz 2002., s kojim Osveta ima najviše (površinskih) sličnosti. Novost kod tog “novog” Novog Ekstremizma je, međutim, to da u filmovima žene nisu samo likovi i objekti, već da žene, i to debitantice, preuzimaju potpunu autorsku kontrolu uz jasnu feminističku potku. Tako je prošle godine u hrvatskim kino-dvoranama prikazan film Sirovo Julie Ducournau koji je prije toga bio svojevrsna festivalska senzacija i to ne nužno na žanrovskim festivalima.
Potpuna svježina Osvete, međutim, ne krije se ni u posve predvidljivom prosedeu (djevojka biva silovana, pa kreće putem osvete), ni u feminizmu kao ključnoj moralnoj i filozofskoj odrednici, premda ga ovdje imamo u najsirovijem mogućem obliku, pa čak ni u pažljivo dorađenom audio-vizualnom identitetu koji dijeli s još jednim senzorno bombastičnim i visceralno moćnim prošlogodišnjim žanrovskim filmom-partnerom na festivalskoj turneji, žarkim suncem obasjanom francusko-belgijskom koprodukcijom Laissez bronzer les cadavres (autori Helene Cattet, Bruno Forzani,) iako svi ti elementi savršeno funkcioniraju uz pustinjske lokacije, napetu akciju i jurnjavu kao svojevrsnu posvetu najvećem feminističkom “blockbusteru” Mad Max: Fury Road. Vještina s kojom se Coralie Fargeat poigrava sa postavljanjem kadrova (za pustinjsku panoramu kojom se film otvara ispostavlja se da je odraz u avijatičarskim naočalama, a kasnije slike kroz obojeno staklo luksuzne vile izrazito su atraktivne), postavljanjem očekivanja (bijeli kauč kao da jednostavno zaziva rasprskavanje krvi po njemu), pravilnim upotrebama “čehovljevskih pušaka” i korištenjem elektronske zvučne pratnje zaista je impozantna, a sigurnost s kojom konstantno amplificira “cool” efekt skoro nevjerojatna za autoricu bez iskustva. Opet, najveći adut filma je transformacija njegove heroine od žrtve do osvjetnice koja, s jedne strane djeluje naglo, ali je s druge potkrijepljena čvrstim dokazima u formi izrazito realističnih dijaloga. No, krenimo redom.
Taj prvi kadar i nekoliko koji ga slijede postavljaju nam situaciju. Zgodni bogati ljigavac Richard (u interpretaciji Kevina Janssensa) svoju vjerojatno novu, a svakako izuzetno mladu ljubavnicu Jen (Matilda Lutz) vodi na romantični vikend u luksuznoj vili u marokanskoj pustinji dok je svojoj supruzi slagao da je u lovu s prijateljima. Jen svakako izgleda izazovno u hiper-seksualiziranoj odjeći koja više otkriva nego što skriva, s pozom nešto odraslije Lolite sa lizalicom u ustima i sa stavom buduće zvijezde opće prakse (“celebrity”), ali ne djeluje kao najpametniji primjerak ljudske vrste. Čak i kada se pojave Richardovi prijatelji lovci svakako sirovijeg izgleda od svog kolege, Jen se novoj situaciji prilagođava na takav način da se upušta u flert sa jednim od njih, komunikativnijim Stanom (Vincent Colombe) dok priglupi Dimitri (Guillaume Bouchede) sve to zainteresirano promatra. Jasno, s postavkom Jen kao ne baš bistre kokete koja “sama traži nevolju”, Fargeat kao da računa na tipičnu reakciju publike da upadne u zamku i pomisli da je junakinja nekako sama kriva za svoju sudbinu, što naprosto ne stoji. Silovanje nitko ne priziva, a Jen će se ono dogoditi tri puta u tijeku filma. Prvo je doslovno, s uvodom u vidu Stanovog sablasno realističnog pitanja (“Šta to sa mnom ne valja da sada nećeš, a sinoć kao da si htjela?”) i, u nekom drugom filmu možda crnohumornim trenutkom nelagode kada ih Dimitri zatekne, a nakon što odbije Stanov poziv da se pridruži, autoričina kamera se seli s njim, u dnevnu sobu, uz pojačavanje muzike da nadjača vriskove koji s kata dolaze. Richarda tada, zgodno, nema u blizini (otišao je po lovačke dozvole), što ne znači da druga dva silovanja, ona metaforička i simbolička, neće počiniti on sam. Kao i svaki privilegirani frajer, njegov prvi pokušaj će biti kontrola štete: podmićivanje obećanjem posla u Vancouveru (“To ti je praktički Los Angeles”), zastrašivanje i fizičko nasilje – šamar kada Jen ne pristane na njegovu igru već inzistira da je odvede doma i još biva “dovoljno drska” da zaprijeti da će sve priznati njegovoj ženi. Jasno, on joj ne može vjerovati jer ju ne drži u šaci, pa ćemo doći i do trećeg silovanja, vani, na litici s koje će je iznenada baciti, a ona će se “prizemljiti” na oštru granu koja će probiti njen abdomen. Osveta, dakle, nije nikakav njen plan ili instinktivna reakcija na traumu koja joj se dogodila, već joj je to jedina šansa za preživljavanje. Spasenje svakako nije teklo glatko, ali se Jen, odnosno autorica Coralie Fargeat mora pohvaliti za inovativnost da se to izvede kao svojevrsno vatreno krštenje (spaljivanje suhe trave i granja kako bi se srušilo stablo ili odlomila grana na koju je ona nabijena) i asocijacija na Feniksa, pticu koja se diže iz pepela. Prvi dio transformacije je obavljen: Jen je od plavuše usljed gareži i prašine postala brineta, te je barem svjesna da je njih trojica živu neće pustiti. Svoju prvu žrtvu će prigodno ubiti prije nego li se dovrši njena potpuna transformacija, i ta žrtva će biti najslabija karika u čoporu, Dimitri, kojeg će pokušati iznenaditi lovačkom puškom, da bi ga “dovršila” nožem u krvavoj bliskoj borbi. Drugi dio transformacije odigrava se kasnije, u toku noći, u špilji, uz pomoć halucinogene droge da otupi bol odstranjivanja ostatka grane iz trbuha, i termički obrađene limenke piva čiji će se logotip pretvoriti u atraktivnu tetovažu ptice raširenih krila oko Jenina pupka. Od one tupaste kokete skoro da ništa više nije ostalo, Jen se u potpunosti pretvorila u ratnicu-osvetnicu s puškom u ruci spremnu na akciju što god to moglo značiti. Pritom je njena osveta potpuno funkcionalne prirode, ona čini to što mora i zato što mora, bez užitka.
Filmovi uopće, a u ovom žanru naročito, zahtijevaju određenu suspenziju nevjerice da bi progurali svoje često žestoke obrate, i to je slučaj i s Osvetom. Međutim, oni su ovdje efektni i kao način da se okrene radnja filma, i kao vizualni trik, ali i kao izjava autorice koja nas tjera da propitamo svoj inherentni seksizam ili makar površnost da sudimo žene na osnovi fizičkog izgleda i pojave koja je podređena našim (gledalačkim, ali i općenito muškim) očekivanjima i preferencijama. Ne, u njenoj viziji Jen nije objekt, nije ni priglupa ni nesposobna, samo se takvom predstavljala jer se to od nje očekivalo i jer je mislila da će je to dovesti nekamo u muškom svijetu. Naoružana i sa svojim mučiteljima jednaka, ona može sama postavljati pravila.