Lista - Jun 2025.

 

Ukupno pogledano: 24 (svi dugometražni)

Prvi put pogledano: 23

Najbolji utisak (prvi put pogledano): 28 Years Later

Najlošiji utisak: Inheritance

*ponovno gledanje

**kratkometražni

***srednjemetražni

**(*)kratkometražni, ponovno gledanje

kritike objavljene na webu su aktivni linkovi

datum izvor English Title / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena / 10

02.06. festival Love Letters / Des preuves d'amour (Alice Douard, 2025) - 6/10
05.06. festival Peter Hujar's Day (Ira Sachs, 2025) - 7/10
06.06. video In Her Place / El lugar de la otra (Maite Alberdi, 2024) - 6/10
06.06. video The Parenting (Craig Johnson, 2025) - 6/10
07.06. video Inheritance (Neil Burger, 2025) - 4/10
07.06. kino Balkanika: Dark Side / Balkanika: Tamna strana (Marin Mamuza, 2025) - 5/10
08.06. video Seven Veils (Atom Egoyan, 2023) - 6/10
09.06. video Black Box Diaries (Shiori Ito, 2024) - 7/10
11.06. video The Accountant 2 (Gavin O'Connor, 2025) - 6/10
12.06. video Fountain of Youth (Guy Ritchie, 2025) - 5/10
13.06. video Rust (Joel Souza, 2024) - 6/10
*14.06. kino Sinners (Ryan Coogler, 2025) - 8/10
15.06. video Death of a Unicorn (Alex Sharfman, 2025) - 4/10
16.06. video My Old Ass (Megan Park, 2024) - 7/10
17.06. video Fear Street: Prom Queen (Matt Palmer, 2025) - 5/10
18.06. video The Outrun (Nora Fingscheidt, 2024) - 5/10
19.06. kino How to Train Your Dragon (Dean DeBlois, 2025) - 4/10
19.06. video Predator: Killer of Killers (Dan Trachtenberg, Joshua Wassung, 2025) - 7/10
21.06. kino Hurry Up Tomorrow (Trey Edward Shults, 2025) - 4/10
25.06. kino The Phoenician Scheme (Wes Anderson, 2025) - 7/10
26.06. kino 28 Years Later (Danny Boyle, 2025) - 8/10
26.06. video Deep Cover (Tom Kingsley, 2025) - 7/10
28.06. kino Sharp Corner (Jason Buxton, 2024) - 6/10
28.06. kino Limonov: The Ballad (Kiril Serebrenikov, 2024) - 7/10

Hurry Up Tomorrow

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Dok kritika nije njegov najnoviji film Hurry Up Tomorrow dočekala „na nož”, Trey Edward Shults važio je za mladu nadu na američkoj neovisnoj i žanrovskoj sceni. Nakon ovakvog suočavanja s realnošću, pitanje je može li se njegova karijera vratiti na staze dotadašnjeg uspona. Svakako ne bi bio prvi, a zasigurno ni posljednji američki (ili bilo čiji) autor kojem jedan neuspjeh možda ne bi zapečatio karijeru, ali bi svakako odredio njezin daljnji tijek. No, prije negoli prijeđemo na stvar što se tu dogodilo, podsjetimo se zašto smo od Shultsa uopće imali visoka očekivanja.

Njegov dugometražni prvijenac Krisha (2015) jedan je od impresivnijih primjeraka svoje vrste: nastala u posve „kućnim” uvjetima, financirana u potpunosti vlastitim sredstvima i s glumačkom postavom iz redova autorove familije, uključujući i glavnu glumicu koja igra naslovnu junakinju, fikcionaliziranu verziju same sebe, ova se psihološka horor-drama dotiče brojnih užasa koje možemo sresti u sasvim normalnom, realnom životu. Užasa praznika s obitelji. Užasa alkoholizma i potraćenog života. Užasa mentalne bolesti koja utječe i na oboljelog i na okolicu. U konačnici, dodatni uspjeh filma je i to što bi, jednako kao igrani, funkcionirao i kao dokumentarni, te činjenica da se s pozicije gledatelja možemo pitati što je u ovom osebujnom i autentičnom komadu auto-fikcije fikcija, a što autobiografsko. Uspjeh Krishe, od trijumfalne premijere na festivalu South by Southwest u Austinu, preko uvrštenja na Tjedan kritike u Cannesu, pa sve do nagrade John Cassavetes na dodjeli prestižnih američkih nagrada za nezavisnu produkciju Independent Spirit, privukao je pozornost prodornijeg studija A24 koji je stao iza Shultsovog narednog uratka It Comes at Night (2017). U pitanju je bio naoko „čistiji” i tipičniji žanrovski film u kojem se kombiniraju apokaliptične premise misterioznih bolesti i čudovišta koja napadaju po noći s okruženjem izolacije i obećanjem akcije, strave i užasa. Shultsa, međutim, zanimaju druge stvari – dinamika unutar obitelji i zajednice u uvjetima izolacije, te studija odrastanja i razvoja u takvim uvjetima, čemu prilazi na način gotovo blizak Yorgosu Lanthimosu i njegovom Očnjaku. Konačno, u Shultsovom trećem dugometražnom uratku Waves (2019) naizgled nema klasičnih žanrovskim elemenata, s obzirom na to da imamo dramu o odrastanju i romansu koje se u jednom trenutku okreću prema tragediji, ali svejedno imamo izraženu psihologizaciju, te fokus na obitelj i odnose unutar nje. Pritom Schults, iako bijelac, suvereno rekreira autentično crnačko iskustvo, i to ono buržoasko, usput propitujući i dominantni patrijarhalni model koji nastavlja bacati dugu sjenu čak i kada ga se formalno napusti. Možda je najveći uspjeh filma, pak, taj da je Shults uspio dočarati rezonancu zbog koje se „koncentrični krugovi” oko inicijalne tragedije pretvaraju u sve veće i jače valove iz naslova.

Zamijetit ćemo da, osim što se u sva svoja tri dugometražna filma bavio obiteljskim krugovima, Shults se također držao autorskog pristupa. Napuštanje tih postulata, odnosno fokus na individuu i u najmanju ruku dijeljenje autorstva s nekim drugim čiju priču Shults priča, prvi su od razloga neuspjeha filma Hurry Up Tomorrow. Djelić odgovora možemo pronaći već u samom naslovu, odnosno činjenici da on nije prevođen iako film, i to kao prvi Shultsov uradak, igra u hrvatskim kinima. Naslov se filma, naime, sasvim namjerno poklapa s imenom novog albuma kanadskog izvođača Abela Tesfayea poznatijeg kao The Weeknd objavljenog ranije ove godine. Shults, dakle, priča njegovu priču, a scenarij je u nekoliko „ruku” napisan u suradnji između pjevača koji je preuzeo i poziciju glavnog glumca, njegovog suradnika Reze Fahima, te redatelja, pa se postavlja pitanje koliko je u svemu tomu Shults imao autorske slobode, a koliko je bio sveden na status najamnika koji mora uobličiti tuđi ego-trip. Impresivna dostignuća u glazbenoj industriji na stranu, a The Weekend ih itekako ima, kako u smislu nagrada, tako i u smislu kombinacije elemenata vrlo različitih žanrova i stilova u smjesu koja se očito dobro prodaje, Tesfaye je u okruženju „sedme umjetnosti” – uljez, padobranac, amater, čak diletant. Do sada je u ograničenim glumačkim kapacitetima nastupao u vlastitim video-spotovima, a prva filmska uloga, epizodica u filmu Uncut Gems braće Safdie, bila je dovoljno mala da se muzičar ne „preigra”. Svoje glumačke i kreativne limite, međutim, najbolje je pokazao u seriji The Idol koja je pobrala loše kritike, imala lošu gledanost, te bila otkazana nakon prve sezone. Kreativni limiti su se, doduše, mogli naslutiti i u pjevačevim tekstovima za vlastite pjesme, gdje on vječito pati, te poseže za (auto-)destrukcijom kako bi reinventirao sebe i svijet koji ga okružuje.

Svega toga, a zapravo malo ičeg dalje od toga ima i u filmu koji djeluje kao pratnja za istoimeni album ili kao pokušaj priče o njegovom nastanku. Nakon poruke nepoznate žene (glas Riley Keough) da ga ostavlja jer se „stvari koje je on napravio ne rade osobama koje voliš”, Abela (igra ga sam Tesfaye) upoznajemo u jeku njegove svjetske turneje. Pred koncert on prolazi kroz rutinu nalik pripremi na boksački meč, a i izlazak na pozornicu mu nalikuje na ulazak u ring. Uz njega je tim ljudi, predvođen njegovim prijateljem i menadžerom Leejem (Barry Keoghan) koji ga bodri i brine se da sve teče po planu. To doista i vrijedi za prvi koncert, nakon kojeg imamo i raskalašnu zabavu u kojoj Abel tek djelomično i pasivno sudjeluje. Lee, dakle, nije samo „anđeo” na njegovom ramenu, već je i „vrag”, a Abel, pored toga što pati zbog posljednjeg prekida veze, pati i od nesanice i stresa, što se očitava i na njegovu glasu kojeg on pomalo „gubi” jer su mu grleni mišići zgrčeni. On bi se, dakle, morao odmoriti i oporaviti, ali pravila turneje su surova, a i čim Abel makar i na trenutak zaspi, počinju ga opsjedati košmari. Paralelno s njegovom „mukom slavnih”, pratimo i sekvence u kojima bezimena mlada žena tek na kraju potpisana kao Anima (igra ju Jenna Ortega) spaljuje kuću u zasniježenoj ruralnoj naseobini, sjeda u terensko vozilo, vozi se u nepoznatom pravcu, krade gorivo s benzinske stanice i izbjegava policiju. Na sat vremena, od ukupno stotinjak minuta trajanja filma, njih dvoje će se sresti na koncertu koji će on, slomljen, prekinuti. Nakon noći koju provedu skupa zabavljajući se po gradu i u hotelskoj sobi, on će se, nakon što se makar djelomično oporavio i zaliječio ego, pokušati vratiti redovitim aktivnostima glazbene zvijezde, ali ona mu to neće dozvoliti. Nakon što ga onesvijesti i sveže za krevet u ovoj kombinaciji filmova, odnosno romana Misery i Američki psiho, ona će ga suočiti sa samim sobom i to kroz njegove stare i nešto novije pjesme koje su sve na isti kalup: slomljeno mu je srce jer je završio u toksičnoj vezi, pa će se uništiti provodom i probuditi kao novi čovjek. Je li toksični element upravo on sam? Iskren odgovor na to pitanje je možda njegov jedini put spasenja.

Hurry Up Tomorrow je, dakle, po svojoj suštini ego-trip tek ovlaš zamaskiran u filmski klišej kako, eto, i bogati i slavni pate. Takođe je zamaskiran u priznanje stvarne pop-zvijezde, The Weeknda, svojim obožavateljima da je griješio i obećanje da se promijenio, ovaj puta za ozbiljno. Sve je to zadano u derivativnom i zapravo plošnom scenariju, pa se čini da je Shultsu tu bio namijenjen zadatak tek da doradi košmarne scene i snoviđenja, te da sve to režijski nekako „upakira” u formu uvrnutog trilera s elementima horora. Nema tu ničeg novog ni originalnog, pa čak ni elementarno svježeg: vrlo sličnim stazama je hodao i Brady Corbet u svojoj drugoj režiji u dugom metru, Vox Lux (2018), ali s tom razlikom da je pričao potpuno fikcionalnu priču, te da je „gazio” dublje jer je imao više autorske slobode jer nije odgovarao nikome osim samom sebi. U suradnji s The Weekndom, Trey Edward Shults nema luksuz nekakvog ironijskog odmaka, a nije mu niti inače naročito sklon inače. Zato svoj posao radi „pošteno” u čemu određene uspjehe može polučiti tek u pojedinostima, ali ne i u cijelosti. Primjerice, on vrlo solidno orkestrira masovne scene i sekvence s osjećajem za više planova, od protagonista i eventualno likova s kojima ulazi u interakciju u središtu zbivanja prema masi u daljnjim planovima i na rubu kadra. To vrijedi i kada je riječ o protagonistovim nastupima, snolikim provodima i njegovim košmarima. Pritom redatelj solidno razigrava dvoje „jakih” sporednih glumaca, Keoghana i Ortegu, koji improvizacijom unose nešto života u tanko i ovlaš napisane tipske ili prazne likove. Zna Schults izvesti i horor „set piece”, postaviti ga, izgraditi i „naplatiti” prepadom, te se povremeno poigravati s formatom, odnosno širinom slike. Kod potonjeg, pak, čini se da se vodi kalkulacijom dojma koji će ostaviti na publiku, a ne nužno potrebama dramaturgije. Isto vrijedi i za uporabu analogne fotografije po prvi puta u profesionalnoj karijeri. Dešava se da se kalkulacije, kao krupni kadrovi Tesfayeovog lica s graškama znoja pri kraju filma, izjalove, ali razloge tu treba tražiti drugdje, a ne kod Schultsa. Njegov solidan uspjeh ogleda se i u montaži koju sam potpisuje: film koji je potpuno krivo strukturiran glatko teče, nudi predahe gdje treba i nije dosadan ili pretjerano naporan. Ali, na koncu, slaba je to utjeha za spoznaju da je Hurry Up Tomorrow izrazito banalan film, može se reći čak namjenski, tek maskiran u igrani.

Predator: Killer of Killers

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kada su se nedavno javno posvađali Elon Mask i Donald Tramp, nije trebalo dugo vremena da internet postane poprište očekivanih „duhovitosti“ i „mimova“. Jedan od njih se pozivao na igricu i kasniju treš-filmsku adaptaciju Alien vs Predator, podvlačeći da „ko god pobedi, svi ćemo izgubiti“. Nije to bez neke, imajući u vidu da je Mask u Americi stranac, to jest tuđin, a Tramp i u Americi i izvan nje seksualni predator.

Navedene dve franšize, svaka za sebe, primeri su spajanja žanrova horora i fantastike čije premise nisu uvek iste ili čak kompatibilne na visokom nivou i kroz mehaniku akcionog filma. Obe su imale i još uvek imaju sličnu fan-bazu, pa je „krosover“ u fanovskoj fikciji bio neizbežan, što je rezultiralo prvo igricama, a onda i filmovima. Opet, prijem franšiza od strane velikih medija i filmskih studija je različit. Alien franšiza je ipak bila ta koja pomera granice pa je privlačila velike reditelje i puno publiciteta, pa su i podbačaji i skandali glasnije odjekivali. Predator je (kao franšiza, naravno) imao ipak nešto drugačiju auru.

Originalni Predator (1987) bio je prvi film koji je Džon Mektirnan radio za veliki studio, do te mere da su mu dodelili glumca sa scenarističkim ambicijama Šejna Bleka kao „tutora“ neke vrste. Uspeh prvog filma je doveo do drugog (1990), ali bez Mektirnana za kormilom koje je preuzeo Stiven Hopkins, dok je scenaristički dvojac (Džim i Džon Tomas) ostao isti. Podbačaj kod kritike i publike je doveo do toga da se svaka nova ideja o Predatoru (sa ili bez Aliena) preseli u sfere između internetskih naklapanja i B-filmskih realizacija. To je bila i sudbina filma Predators (2010) Nimroda Antala.

Pokušaj „uskrsnuća“ Predatora sa Šejnom Blekom kroz film The Predator (2018) nije uspeo iako film nije ni bio toliko loš, ali zato jeste sa Prey (2022) Dena Traktenberga, iako film zapravo nije bio toliko dobar. Traktenbergova ideja je, pak, bila prilično solidna i osvežavajuća: da se susret ljudi s vanzemaljskim lovcem na trofeje prebaci u neko drugo vreme i okruženje, u ovom slučaju okruženje indijanskih ratnika iz plemena Komanča.

Za nagradu, Traktenberg je dobio kontrolu nad franšizom, ali i „posao“ da osluškuje puls publike, odnosno interneta. Prey je potpalio maštu fanova dovoljno da traže „muzičke želje“ u stilu „predator i vikinzi“, „predator i samuraji“, „predator i Zulu-ratnici“, „predator i Džingis-Kan“ i tako dalje. A dok čekamo Traktenbergov Predator: Badlands najavljen za jesen ove godine, na „striming“ nam je sletela „predatorska antologija“ u tri priče sa zajedničkim epilogom Predator: Killer of Killers ko-režiran od strane Traktenberga i majstora vizuelnih efekata Džošue Vasunga.

Premisa je toliko jednostavna i u skladu s „fanovskom fikcijom“ s internetskih foruma da se može nazvati lenjom ili čak skoro tupavom. Traktenberg, Vasung i scenarista Mičo Robert Rutarej su samo ispunili neke od želja publike i ukrstili predatora s ljudskim ratnicima iz različitih istorijskih perioda. Ipak, ono što izdvaja Killer of Killers i propelira ga do kvalitativnog vrha franšize je promena forme: umesto igranog dobili smo animirani film.

U prvoj priči podnaslovljenoj „Štit“, pratimo vikinšku ratnicu Ursu (glas Lindzi LaVenši) na putu osvete prema poglavici jednog krivičkog plemena, Zoranu (Endrju Morgado) koji joj je ubio oca. S njom i njenim ratnicima je i njen sin Anders (Damian Has) koji treba da položi „ispit zrelosti“, ubije nekoga u borbi i postane pravi ratnik. Međutim, kad stignu do Zorana, nabasaće i na nešto puno strašnije od suparničkog plemena.

Druga priča „Mač“ smeštena je u feudalni Japan gde imamo braću Kendžija i Kijošija (obojici je glas pozajmio Luis Ozava) koji moraju duelom da odrede ko će naslediti oca koji je samuraj i niži plemić. Pošto Kendži odbija da se bori protiv brata, biva izgnan. Dvadeset godina, on se kao nindža vraća ne bi li se suprotstavio bratu, ali njega prati sila dosta veća i od brata i njegove vojske.

U trećoj priči zvanoj „Metak“ selimo se u Evropu za vreme Drugog svetskog rata. Tores (Rik Gonzales) je redov pri američkom vazduhoplovstvu prizemljen nakon što je oštetio naslovni avion i zadužen da ga popravi. Njegovi drugovi, međutim, na nebu su se susreli s neprijateljem mnogo silovitijim od nemačkih i kolaboracionističkih pilota. Rođeni avanturista Tores će se podići ne bi li pomogao njima i zapovedniku Vendiju (Majkl Bin) svojom srčanošću i znanjem.

Epilog nas, očekivano, vodi na drugu planetu gde će se ljudski ratnici ponovo susresti s predatorima. Plan predatora je da se ponajbolji predstavnici njihove lovine prvo sukobe međusobno, pa onda i s predatorom u areni, ali oni su tu potcenili ljudsku sposobnost saradnje jezičkoj i vekovnoj barijeri uprkos.

U idealno kompaktnom formatu od 84 minuta sa sve odjavnom špicom, Predator: Killer of Killers nam donosi pregršt akcije, a animacija se ispostavila kao efikasno sredstvo iako na momente deluje kao da je preuzeta direktno iz među-scena iz video-igrica. Jednostavni koncept da u sve tri priče i u epilogu kao četvrtoj imamo relativno kratku ekspoziciju praćenu elaboriranom akcionom sekvencom itekako drži vodu.

Prisutne su i stilske razlike između priča. Prva, vikinška, prilično je mračna i nasilna, na tragu onog pohoda s početka filma The Northman (Robert Egers, 2022), premda finalna sekvenca bitke između Urse i predatora u vodi suviše liči na komad igrice. Samurajska priča više inkorporira koreografiranu akciju i oslanja se na predatorovu skrivenost, tiho kretanje i iznenadne napade. Treća, na tragu ratnog spektakla, donosi nam možda i najimpresivniju sekvencu u celoj franšizi – bitku u vazduhu između američkih aviona-lovaca i svemirskog broda.

Što se same animacije tiče, ona je ponešto gruba i prebrza, u smislu da se oseti da nedostaje ponešto „crteža“, pa su pokreti nagli, ali to je verovatno plod što stilske (tako se to u principu radi u kompjuterskoj animaciji), što budžetski pragmatične odluke, budući da je Killer of Killers, kao i Prey, rađen za „striming“, a ne za bioskop. Ta grubost je konzistentna, pa je u njoj teško prepoznati neko ispadanje ili „krpljenje“.

Drugi relativni nedostatak filma posledica je samog koncepta. U njemu, naime, nećemo saznati skoro ništa novo o predatorima kao vrsti dalje od njihovog odnosa do ljudi kao njihove lovine. Možemo se nadati da će se to promeniti s novim, igranim filmom Badlands koji po prvi put naslovnog monstruma franšize postavlja kao protagonistu.

How to Train Your Dragon

 kritika objavljen u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Zašto i čemu? To bi bile dve upitne reči s kojima bi se mogla započeti skoro svaka rečenica u ovom kritičkom prikazu „fotorealističnog“ igrano-animiranog filma How to Train Your Dragon koji je upravo sleteo na bioskopske repertoare širom sveta.

Zašto se „rimejkuje“ tek 15 godina stari animirani hit koji prosto nije imao vremena da postane „klasik koji je podigao generacije“? Zašto to radi Din DeBloa, ali bez svog „ortaka“ Krisa Sandersa s kojim je ko-režirao original? Zašto se taj čisto animirani original jednostavno ponavlja u novom, fotorealističnom, kao igranom obliku kada je svejedno zasuto gomilom kompjuterske grafike? Čemu sve to?

Odgovori na ta pitanja su toliko jasni da se skoro podrazumevaju. Odnosno, na sva pitanja imamo jedan univerzalni odgovor: zbog para i jer je takav trend. Uostalom, kad to tako može da radi Dizni, zašto isto to ne bi mogao i Drimvorks?

Imamo vrlo svež primer u vidu filma Lilo & Stitch (2025) koji radi skoro istu stvar, samo sa nešto većim vremenskim odmakom od animiranog originala (2002). S druge strane, „eksperimenti“ s društveno-političkom „rekontekstualizacijom“ kakvom smo nedavno svedočili na primeru nove verzije Snow White, ispostavili su se kao visoko rizični i neisplativi.

Da se ne lažemo, ni originalni How to Train Your Dragon (2010) nije prštao od originalnosti u svojoj premisi i priči. Naprotiv, bila je to varijacija na temu E.T. (Stiven Spilberg, 1982), ali sa vikinzima i zmajevima umesto suburbanih amerikanaca i vanzemaljaca. Zapravo, nosio je istu poruku o nužnosti tolerancije i razumevanja među pripadnicima „različitih svetova“, umesto očekivane reakcije agresije, nasilja i sukoba. Koliko je išta od toga zaleglo na plodno tlo u „realnom svetu“, možemo da vidimo u bilo kojim vestima iz sveta.

Da se vratimo na stvar, ovde opet imamo Hikapa (Mejson Tems, poznat iz filma The Black Phone) kao našeg protagonistu i naratora, odnosno vodiča kroz svet u kojem se susreću i sukobljevaju vikinzi i zmajevi. Dok nam u uvodu objašnjava osnovne postulate po kojima funkcioniše njegovo selo, on nam otkriva i svoj položaj u njemu.

Iako je sin poglavice Stoika (Džerard Batler koji glasovnu ulogu u originalnom animiranom sada proširuje i onom „stasovnom“), Hikap nosi reputaciju slabića jer je zapravo smotan i uvek nešto zezne. Zato je „prekomandovan“ da bude šegrt bivšem prekaljenom borcu, a sada oružaru Goberu (Nik Frost).

Opet, on žarko želi da se uključi u borbu sa zmajevima, pomalo i zato što je bacio oko na perspektivnu mladu ratnicu Astrid (Niko Parker, viđena u filmovima Dumbo i Suncoast), pa hoće da je impresionira. Jedini način da to postigne je da upotrebi svoj najnoviji izum – neku vrstu praćke, katapulta ili topa, čime je moguće zmaja oboriti i zavezati.

Iako je, između ostalog i zbog Hikapove intervencije, poslednji napad zmajeva imao katastrofalne posledice po vikinško selo, on tvrdi da je uspeo da obori pripadnika eluzivne zmajske vrste noćnih besova. Ostali mu, naravno, ne veruju jer noćnog besa niko nikad nije video. Kada sutradan reši da proveri učinak svoje strave i po potrebi da „dovrši“ posao, Hikap će se susresti s Tutlesom, bezubim noćnim besom. On će zmaju poštedeti život, a ovaj će njemu, a nešto što se pamti kao viševekovni sukob će dobiti novu dimenziju i mogućnost razrešenja.

Ni kod ljudi, a ni kod zmajeva, nisu svi spremni na to. Hikap i Tutles možda jesu, ali Stoik svakako nije, a nisu ni drugi zmajevi bezuslovno odani svojoj kraljici, odnosno „matici“. U međuvremenu, dok Stoik vodi flotilu prema zmajskom gnezdu, Hikap, Astrid i drugi mladići i devojke iz sela moraju da prođu ratničku obuku kod Gobera. U tome, poznanstvo s Tutlesom jako pomaže Hikapu da zmajeve „reši“ ne kao borac, već kao neka vrsta dresera. Ali šta će biti kada drugi otkriju njegovu tajnu i kako će otac, ali i Astrid reagovati na to?

U suštini, imamo „šav na šav“ tip rimejka, ali u drugom ključu, što sa sobom nosi svoje prednosti i nedostatke. Što se dizajna zmajeva tiče, a to je verovatno bio i najvredniji doprinos originala filmskoj baštini, on ovde ostaje na visokom nivou. Veran je originalu stilski, ali je odrađen detaljistički i u pokretu koliko je to moguće „realistično“, negde na tragu serije Game of Thrones. S druge strane, vidi se da su u pitanju CGI intervencije, a ne modelarske koje bi verovatno još bolje odgovarale „fotorealističnoj“ viziji.

Taj „fotorealizam“, međutim, ima i svoje zamke, a ovde se to najbolje vidi upravo na planu fotografije. Dok je original koristio „konsultantske“ usluge Rodžera Dikinsa kako da ne pretera s pokretima i rotacijama po svim osama kako bi crtani film delovao kao snimljen, a ostao fluidan u pokretu, ovde direktor fotografije Bil Poup ima i teži posao. Pošto radi sa živim glumcima, doduše uglavnom ispred „zelenog ekrana“, on ipak nema te mogućnosti fluidnosti kretanja slike.

Na glumačkom planu, opet, nije sigurno koliko ko tu profitira. Možda Džerard Batler kao najveće ime u postavi, ali i kao neko ko ima „prste“ i u originalu, pa samo treba da doda stas na glas. Njemu te muževne i zapovedničke uloge ionako dobro stoje, ali ovde zapravo ne možemo da vidimo ništa novo na tom planu. Solidno se drži još i Nik Frost s likom čija se ljudska tragedija koristi pomalo kao „slepstik“, ali on je zapravo prekaljeni komičar, pa tako nešto možemo i da očekujemo. Kod ostalih se vidi da igraju likove iz crtaća, ali i da još nemaju iskustva kako im pristupiti i kako to ograničenje okrenuti u svoju korist.

Konačno, ponovimo po ko zna koji put u poslednje vreme argumente protiv „fotorealizma“ u filmskoj animaciji. Za početak, sam termin je paradoks, jer kako realistično animirati ono što ne postoji ili ne može da se dogodi, pa bili to lavovi koji otvaraju usta da razgovaraju ili zmajevi različitih vrsta kao takvi. Tako ovaj pristup na silu ubija maštu misleći da time podilazi publici.

Drugo, to što fotorealizam ima smisla u igricama, ne znači da ima i u filmu, jer je razlika u medijima ogromna. Igrice su po definiciji interaktivne, igrač mora provesti svog lika kroz priču setom poteza i komandi, pa mu „realističan“ izgled i kretanje čak i potpuno fantazijskih elemenata može pomoći da se uživi u materiju. Film se, pak, gleda pasivno, autorska vizija, ako je ima, već je „zapisana“ i zaključena, gledaocima se to može svideti ili ne. I tu „fotorealizam“ u domenu fantastičnih svetova koji moraju biti dorađeni animacijom postaje i ostaje samo stega koja ubija i ono malo mašte. Ovaj novi How to Train Your Dragon je očit primer toga.

Fountain of Youth

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

U poslednjih pet godina, Gaj Riči je režirao pet dugometražnih filmova, jedan kratki i po nekoliko epizoda dve televizijske serije. U najavi su mu još jedna serija i četiri filma u različitim fazama produkcije. U poslednje vreme, dakle, Riči je hiperaktivan, ali pitanje je da li kvantitet produkcije nužno za rezultat ima i kvalitet.

Opet, Gaj Riči je jedan od onih „fast-fud“ reditelja čije „proizvode“ uvek možemo konzumirati. Jer ko bi normalan ikad odbio hamburger ili picu, posebno ako su oni garnirani maštovitim umacima i nadstandardno dobrim sastojcima poput jakih glumaca, vizuelne raskoši i duhovitih dijaloga. Doduše, ima raznih pica i hamburgera, nije isto da li dolaze iz gurmanske kuhinje, kioska na ćošku ili menze, pa ne stoje svima jednako dobro dodaci inćuna, artičoka, roštilj-umaka ili kolslo salate.

Mislili smo da se Gaj Riči vratio na svoje, tamo gde se najbolje snalazi, u milje enleskih logorejičnih gangstera, sa filmom The Gentlemen (2019). Ali ispostavilo se da je to samo još jedan korak u njegovom lutanju i „svaštarenju“. Usledila je triler-tezga Wrath of Man (2021), ratni film The Covenant (2023), kao i dva njegova pokušaja da se mu konačno dodele zadatak da režira novog Bonda sa modernom špijunskom akcijom Operation Fortune: Ruse de Guerre (2021), kao i sa periodnom špijunažom po istinitim događajima The Ministry of Ungentlemantly Warfare (2023).

Najnoviji film, dostupan ekskluzivno preko servisa Apple TV+, Fountain of Youth, u teoriji je nastao na Ričijevom „fandomu“, doduše druge vrste – u pitanju su avanturistički filmovi na tragu serijala o Indijani Džounsu. Ali realizacija je ipak na tragu tezgarenja. Možda drugačije i nije bilo moguće imajući u vidu tip medija za koji je film napravljen.

U svojoj kritici filma Fountain of Youth za sajt pokojnog Rodžera Iberta, Met Zoler Sajc je ispostavio problematiku „drugog ekrana“. Čini se, naime, da Netflix, Amazon, Apple i drugi „veliki magovi striminga“ našu punu pažnju ne samo da ne mogu da dobiju, nego to čak ni ne žele. Jednostavno, ne treba im: sve i da mi, dok navodno gledamo film, u stvari obavljamo kućne poslove, visimo na društvenim mrežama ili igramo igrice, njima se to svejedno računa kao pregled.

Dogodi se, doduše, ponekad pukom srećom, a ponekad i planski, za sezonu nagrada ili čisto za prestiž, da neki veliki naslov koji zaokuplja našu punu pažnju bude snimljen za „striming“ jer je i bioskopski biznis jednako surov prema filmovima koji nisu šarena zabava za celu porodicu, ali Fountain of Youth to nije. To smo svakako mogli da znamo i po terminu kada je izbačen u etar – sezona nagrada nije ni na vidiku, a ni bioskopski repertoar nije naročito bogat.

Fountain of Youth je, dakle, svesno pravljen za „mali ekran“, i to često onaj „drugi“, zbog čega moraju da se ispoštuju nekakva pravila. Najvažnije od njih je da se događanja s ekrana moraju rekapitulirati u dijalogu jer film zapravo više slušamo nego što ga gledamo. Pitanje je samo kako će se u sve to ukopiti Gaj Riči koji je ipak autor s nekakvim potpisom, ali je isto tako sklon tezgarenju. Ipak, znajući njegovu reputaciju, većina gledalaca će svaki njegov film pogledati, ili ga makar – odslušati.

Sad, umesto jednog Indijane Džounsa, sad ih imamo dvoje. Oni su brat i sestra, Luk i Šarlot Perdju, deca slavnog arheologa i istoričara koja su od svog oca pokupila nešto znanja i veština. Luk (Džon Krasinski) je rođeni avanturista koji se u svoje pljačkaške pohode podaje za slavu, ali i za novac. S druge strane, Šarlot (Natali Portman) se odrekla avanturističkog života da bi se posvetila porodici i poslu kustoskinje u galeriji. Ona trenutno prolazi kroz razvod i bitku za starateljstvo nad sinom Tomasom (Bendžamin Čivers), dok je Luka i ostatak očeve nekadašnje ekipe angažovao milijarder Oven Karver (Domnal Glison) da nađu naslovnu Fontanu Mladosti.

Naravno, ne zna se je li ona postoji fizički ili samo metaforički, ali put do nje svakako vodi preko šifre skrivene u Rembrantovoj slici Hristova glava koja se, gle čuda, nalazi baš u Šarlotinoj galeriji. Ne samo da će Luk uvući sestru u svoje kriminalne aktivnosti, nego ni taj Rembrant kojeg su ukrali nije „pravi“. Odnosno jeste pravi, ali nije originalni, već je kopija koju je slavni slikar sam napravio, što je i inače bio njegov običaj. Prava slika se nalazi u sefu pokojnog magnata Alfreda Gvina Vanderbilta na potopljenom brodu Lusitanija, odakle moraju da je izvuku u ronilačkoj akciji.

Put će ih dalje preko Beča voditi do piramida u Gizi, a za petama će im biti i tip Interpola predvođen inspektorom Džamalom Abasom (Arijan Moajed), kao i tajlandski gangsteri koje je Luk zeznuo na svom prethodnom poslu predvođeni Kasemom (Stiven Tran). Ali Fontana Mladosti ne samo da skriva moći koje je teško shvatiti, već je čuvaju i misteriozni Čuvari na čelu sa beskrupuloznom Esme (Eliza Gonzales).

Film zapravo dobro izgleda, ponajviše zahvaljujući Ričijevoj efikasnoj režiji akcionih scena, kao i atraktivnoj fotografiji Eda Vajlda. Takođe, vidi se pozamašan budžet, makar u tome da se, gde se to moglo, snimalo na pravim lokacijama Tajlanda, Egipta, Londona i Beča. Lusitaniju nisu mogli da „reše“ onako kako su je u filmu, ali makar ni CGI nije bio od jeftine i loše sorte, pa i ta sekvenca „pije vodu“.

Iako su dijalozi ponekad „ričijevski“ razigrani, te začinjeni dozom neurotične logoreje, vidi se da je scenario možda pisan za njega kao reditelja, ali ga nije pisao on sam. To je, pak, uradio Džejms Vanderbilt (iza sebe ima jedno remek-delo dramaturgije, Finčerov Zodiac, ali i gomilu tezgi) koji je, možda pomalo bezobrazno, ubacio svog pradedu kao referencu (podudarnost u prezimenima, dakle, nije slučajna). I iz tog i takvog scenarija izvire najveći problem filma. „Pravila igre“ su možda takva da, pošto film više slušamo nego što ga gledamo, sve mora da se objasni kroz dijalog, od pozadine likova i njihovih odnosa, do plana i izvedbe akcija, ali takav pristup se pokazuje više nego redundantnim, pa i glupavim i potcenjivačkim, ako film zapravo gledamo. S nešto pozitivnije strane, Vanderbilt makar zna da mora da raspiše dovoljno akcionih scena, a i da ih dobro tempira da angažuje i one koji bi makar ovlaš odgledali film, a ne samo slušali radio-dramu.

Loš scenario prati i u određenoj meri promašen „kasting“. Džon Krasinski naprosto ne može da upadne u traženi tip protagoniste. On jeste materijal za glavne uloge, ali one direktnije akcione, manje rečite i „namazane“, a kao Luk zapravo nikada nije u dovoljnoj meri simpatičan. Stenli Tuči je potrošen na minijaturu, ostali zapravo i nemaju prostora da se u punoj meri razmašu, pa se i ne trude toliko da možemo pomisliti da su svi oni snimanje shvatili kao masno plaćeni radni odmor na atraktivnim lokacijama. Izuzetak je jedino Natali Portman, poslovično posvećena glumica, ali ne može ona sama da iznese ovakav film, naročito uz nedostatak ikakve hemije s Krasinskim.

Na kraju, Fountain of Youth se pokazuje kao promašaj, ne toliko u smislu filma, koliko u smislu medija distribucije. Naime, nešto ovako, pa makar u formi lagane zabave i „žvake za mozak“ moglo bi da funkcioniše jedino na velikom platnu. I to pod uslovom da se „ošiša“ nepotrebno objašnjavanje. Ovako kao pozadinski sadržaj za pranje sudova, slaganje veša ili igranje tablića preko Fejsbuka teško da išta može da funkcioniše ako se želi nazvati filmom.

Balkanika: Dark Side / Balkanika: Tamna strana

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Uz izuzetak Srbije, suvremena regionalna kinematografija uglavnom pokazuje kako nema sluha za žanrovski film, iako ga možda tu i tamo ima za repertoarski. U prošlosti to nije bio slučaj, u Jugoslaviji su se snimali i žanrovski filmovi: epopeje, povijesni spektakli ili ratni akcijski filmovi, a snimali su ih i domaći i inozemni autori koristeći infrastrukturu studijskog sustava. Domaći filmovi tog tipa ipak su morali zadovoljiti određene ideološke matrice. Izuzetaka danas ima, nisu čak ni tako rijetki, ali se žanrovski film još uvijek percipira kao produkcijski zahtjevan, te stoga financijski riskantan. Ni u Srbiji okretanje žanru nije stvar duge i uspostavljene tradicije, premda korijeni sežu u 90-e godine i pokušaje da se kroz ubacivanje žanrovskog pristupa u repertoarski neizravno komentira stvarnost i politički trenutak. Prekretnicu svakako predstavlja Južni vetar Miloša Avramovića iz 2018., punokrvni akcijski triler snimljen po američkim uzorima (posebno Michaela Manna i Waltera Hilla), a za djelić budžeta kojima Hollywood raspolaže. Film je kapitalizirao ne samo na atraktivnim scenama jurnjave i ine akcije, na glumcima iz prvog ešalona srbijanske kinematografije ili na citatnim replikama (doduše, uz poneku geg-psovku), već i na demonstraciji poznavanja periferijskog krimi-miljea. Uslijedila je serija, pa i drugi dio filma, Južni vetar 2 – Ubrzanje, snimljen s većim budžetom, ali nekako rutiniranije, s podizanjem uloga i „napretkom” po krimi-hijerarhiji od periferijskog do državno-sponzoriranog nivoa, te pomjeranje fokusa s krađa automobila na šverc droge. U tome kao da su se Avramović i koscenarist mu Petar Mihajlović suviše suživjeli sa svojim likovima i uživjeli u njihov „svijet” koji su sami napisali, pa su se malo i preigrali. Izvjesno je da ćemo dobiti i treći film.

Iako je standarde i uspjeh Južnog vetra, onog originalnog, teško dostići, neki su to probali, a najnoviji pokušaj dolazi nam s mjesta s kojeg smo to mogli najmanje očekivati. Prvo, u pitanju je Bosna i Hercegovina, država bez krovne kinematografske institucije poput filmskog centra, bez jasne strategije za kinematografiju i stabilnog financiranja. Drugo, film nam ne dolazi iz Sarajeva, Mostara ili Banjaluke, već s poteza Livno – Duvno, odnosno Tomislavgrad, potežući trokut do Splita. Konačno, njegovi autori, braća Marin i Luka Mamuza, amateri su bez ikakvog akademskog obrazovanja na poljima produkcije (obojica), režije (Marin), dramaturgije ili glume (Luka). Priče o autorskom porijeklu braće Mamuza i projekta Balkanika također su zanimljive i nesvakidašnje. Oni su svoju karijeru započeli humorističnim klipovima na servisu YouTube, na kanalu Jure i Mate, a na istom servisu su lansirali i svoju krimi-seriju u pet epizoda Balkanika. U seriji su se junaci Struja i Bakar primarno bavili švercom migranata preko hrvatske granice, uz to povremeno i krijumčarenjem droge, sve dok se Bakar nije zaljubio u Sirijku misteriozne prošlosti Laylu, čime je ugrozio i sabotirao cijelu operaciju. Apetiti su porasli, pa sada imamo film Balkanika: Tamna strana koji se na seriju nadovezuje, ali funkcionira i neovisno, tako da za njegovo gledanje nije potrebno „predznanje”.

Struja (igra ga Luka Mamuza) je „usijana glava” i ovisnik o adrenalinu kojeg tek povremeno mogu smiriti njegova djevojka Dora (hrvatska televizijska glumica u usponu Ana Uršula Najev) ili najbolji prijatelj Bakar (Ivan Šagolj). Bakar je, pak, zaljubljen u Laylu (Ana Popović), a ona od njega krije da je u Europu poslana na misiju za Islamsku Državu u čije je pandže pao njezin brat, te da joj je zadatak da do Italije prošverca eksploziv za teroristički napad. Bakar i Struja su u dugu prema splitskom mafijaškom bossu Oluji (banjalučki glumac Dragan Marinković Maca), a koji moraju otplatiti s još krijumčarenja droge. Uz logističku pomoć „maskote” Brzog (Zdravko Grgić) i Spliće (Pere Eranović) oni kanal za šverc droge pronalaze u doktoru Tariku (Mirvad Kurić) koji se redovno vozi na posao u splitskoj bolnici. Drogu prethodno moraju pokupiti od srpskog dvojca Crnog (Đorđije Andrić) i Trulog (Davor Golubović) na točno određenom mjestu u šumi, paket zakačiti na Tarikov automobil, pokupiti ga u Splitu i predati trima Olujinim pomagačima, nakon čega mogu uživati u noćnom provodu, bilo da su u pitanju klubovi ili auto-trke. Podjela posla je takva da Bakar i Splićo drogu preuzimaju, a da ju Struja i Dora prebacuju preko granice. U grad, međutim, kao prethodnica ISIS-ove čete dolazi Tarikov sin Ibrahim (Nedim Nezirović) koji se priključio teroristima. Njegov cilj je raspitati se o Layli koja je nestala s rute, otkriti gdje se nalazi (što i čini uz pomoć šašavog poznanika Zaima, igra ga Faris Pinjo, te nešto ozbiljnijeg veterana Samira kojeg igra Aleksandar Seksan), i o tome obavijestiti centralu. Usput, Ibrahim u svoj svijet uvlači i mlađeg brata Rijada (Isa Seksan). Nakon toga na lice mjesta dolaze i teroristi, među kojima je i Laylin brat Adil (Irfan Ribić), a koje predvodi surovi Ali (Damir Kustura). Ulogu u predstojećim serijama obračuna skoro svake strane sa skoro svakom drugom imat će i nekadašnji Olujin uposlenik Rak (Slaven Knezović) i njegov rival Darko (Goran Grgić).

Zvuči kao dosta likova, zapleta i podzapleta za film? Da, to je istina, čak i u razvučenom formatu od dva i pol sata. Čak bi se moglo reći da je ta količina materijala pogodnija za još jednu, možda malo kraću sezonu serije u kojoj bi likovi mogli prodisati i u kojoj bi se odnosi među njima izgradili na jedan organskiji način. Opet, u tom formatu bi trebalo i nešto drugačije tempirati obračune i akciju. Ovako, dobili smo film kojem je potrebna nešto duža ekspozicija kako bi se likovi uveli te bombastična završnica, uz ponešto infuzije napetosti pri početku i u sredini kako bi se pozornost gledatelja održala na dovoljno visokom nivou. Zahtjevan je to posao, a čini se da mu braća Mamuza ipak nisu dorasli na dramaturškom i zanatski-izvedbenom planu, pa obojica do kraja, da upotrijebimo konjičku metaforu, ispuštaju uzde priče. Doduše, putem se još nekako „čupaju” i „hvataju za slamke”, bilo da je riječ o ubacivanju citata, igranja na kartu verbalnog humora, pokušaja izgradnje dramski uvjerljivih relacija među likovima ili ubacivanja „portfolio” akcijskih sekvenci kao što je, recimo, auto-driftanje izvan Splita, scena u kojoj se pojavljuje i Mate Rimac u kameo-ulozi. Ta sekvenca je sigurno dramaturški višak, ali barem je izvedbeno atraktivna pa služi svrsi, što se ne može reći za podzaplet sa Strujinom majkom Vesnom (Vanessa Radman), narkomankom i prostitutkom, ubačenim u svrhu pokušaja karakterizacije njegovog lika. Danak neiskustvu u slučaju Marina Mamuze vidi se i kroz pretjerano oslanjanje na glazbu različitih žanrova, ali uvijek u prigodnom emocionalnom registru, kako bi se svaki bitniji moment dodatno podvukao, a glavna etno-tema izaziva i susramlje. I na planu glumačkih izvedbi prisutne su neujednačenosti. Neki od profesionalaca se ne trude previše, pa kroz svoje uloge prolaze s određenom lakoćom (Kurić, Seksan, Knezović, Grgić, donekle i Kustura), Najev razmišlja dugoročno, pa pokazuje raspon računajući da joj ova uloga može lansirati i filmsku karijeru, dok Marinković nepotrebno maniristički preglumljuje. Od amatera, Luka Mamuza ima prirodnu lidersku karizmu nalik na Miloša Bikovića, Šagolj se pokušava predstaviti kao potencijalno ozbiljan glumac pa se ponekad izgubi u tom silnom trudu, dok Ana Popović, kao i većina ansambla, ima problem sa stranim jezicima, pri čemu je onaj s engleskim upadljiviji, iako je onaj s arapskim još i veći.

Na koncu, o filmu Balkanika: Tamna strana teško je suditi jer je zapravo teško uspostaviti kriterije. Za amaterski projekt, svakako je riječ o nečemu vrlo ambicioznom. Čak impresivno djeluje koliko se toga postiglo sa zaista minimalnim proračunom. Pa opet, što su Marin i Luka Mamuza s Balkanikom zapravo htjeli postići? Jer ovo nije očit, namjeran „treš” na tragu Grgićevih i Lonjakovih Divljaka, iako s njime dijeli komponentu sraza zgubidana i potencijalnih sitnih kriminalaca s islamističkim teroristima. Kao uzor je svakako služio Avramovićev Južni vetar, ali autorsko porijeklo Mamuza je svakako drugačije od onog kojeg su imali akademski obrazovani i na tuđim projektima trenirani Avramović i Mihajlović. Opet, Balkanika nije dio nekakvog amaterskog štanca, već je singularan, iako serijaliziran projekt. Također, Mamuze se ovdje protežu preko svojih limita, što su vjerojatno činili i s prethodnom serijom, možda se pritom učeći kroz radni proces. Nekakav poučak svakako mogu izvući od Avramovića i Mihajlovića, ali i od mladog, nadolazećeg hrvatskog autora Svebora Mihaela Jelića koji je počeo kao amater, pa se opredijelio za profesionalnu karijeru. Taj poučak se svodi na pomalo banalnu istinu da je ponekad bolje držati se poznatog i zone ugodnosti (kod Avramovića i Mihajlovića je to periferijski kriminalni milje, kod Jelića životne situacije mladih ljudi u svom debiju Zagrebački ekvinocij) , a ne podizati uloge preko mjere (što je Jelić učinio s ubacivanjem „tropa” gangsterskih filmova i noći koja polazi po zlu u svom drugom ostvarenju Frka), barem dok se ne ovlada zanatom. U svakom slučaju, amaterizam kojim odiše Balkanika projekt definira i ograničava, ali ga i čini interesantnim fenomenom. Čak i kad nije u pitanju neka sreća (a dosta često nije), takav fenomen valja popratiti.

Peter Hujar's Day

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Piter Hudžar bio je jedan od američki fotograf, jedna od njujorških gradskih faca i stabilni, nezamenjivi deo u umetničkim krugovima 70-ih i 80-ih godina prošlog veka, baš u doba kada je Njujork bio (pop-)kulturna prestonica sveta. Družio se i sarađivao sa Endijem Vorholom i Suzan Zontag, poznavao i profesionalno sretao Alana Ginsberga i Vilijama Borouza, fotografisao Džona Votersa i njegovog kućnog glumca Divajna. Bio je i aktivista za gej prava, te neposredni svedok nereda u klubu Stounvol koji se smatraju jednom od prelomnih tačaka u toj borbi. Umro je 1987. godine i za sobom ostavio pozamašan legat.

Jedna od stvari iz tog legata bio je i transkript intervjua koji je on dao spisateljici Lindi Rozenkranc za njen projekat. Taj projekat bio je ne-fikcijskog, dokumentarnog karaktera, planiran kao knjiga, odnosno kolekcija tekstova na jednu jedinu temu. Koncept je bio takav da su njujorški umetnici sa tadašnje scene (u pitanju su rane 70-te) autorici opisivali kako su proveli jedan dan svog života, dok bi Linda Rozenkranc postavljala pitanja i potpitanja. Knjiga nikada nije bila dovršena ni objavljena, čak ni u fragmentima, sve do 2021. godine kada je objavljena upravo priča o jednom danu u životu Petera Hudžara. Teksta se prihvatio Ajra Saks i pretočio ga u film.

U filmu Peter Hujar‘s Day koji je premijeru imao na Sandensu, da bi kasnije bio prikazan i na Berlinalu, a u naše krajeve došao na Subversive Festival u Zagrebu, radnja skoro nikada ne napušta Hudžarov mali, ali zato funkcionalni i prijatni stan. Izuzetak je samo jedna „ekskurzija“ na mansardu za cigaret-pauzu. Koncept je takođe verno prenesen iz proznog predloška, sa Lindom Rozenkranc (Rebeka Hol) koja postavlja pitanja, ali i daje prijateljske komentare i sugestije, te Piterom Hudžarom (Ben Višou) koji na njih odgovara i opisuje šta je radio tog jednog izabranog dana u bliskoj prošlosti i kako se povodom toga osećao.

Dan je sam po sebi bio lud i haotičan, kako to obično biva u životu slobodnog umetnika, ali ipak ne toliko lud i haotičan da bi, primera radi, Martin Skorseze po njemu snimio After Hours. Tog dana Hudžar je morao otkači neke koji su od njega pokušavali da dobiju nešto besplatno, da ispregovara i obavi foto-seansu s notorno teškim Alanom Ginsbergom na svom prvom honorarnom poslu za Njujork Tajms, te da se nađe sa nekima od svojih koloritnih prijatelja koji su se takođe kretali u umetničkim krugovima, i to pre nego što je uspeo da razvije fotografije. Reklo bi se prosečno produktivan dan, a Hudžar je čak uspeo da u njega stisne i dve „dremke“, što je možda omanji lični uspeh, a možda i dokaz njegove iscrpljenosti i uopšte nezdravosti života prekarnog umetnika u „gradu koji nikada ne spava“.

Pokazao nam je već Luj Mal u svom genijalnom uratku My Dinner with Andre da nam za film malo toga treba ako nam je ključna komponenta dijaloga jaka. Razgovori između umetnika i teme koje oni međusobno otvaraju se svakako kvalifikuju za to, a ako se pominju neka poznata imena – onda imamo i bonus. Tezu o razgovoru, ne nužno između umetnika, kasnije su potvrđivali Oster i Veng (Smoke, Blue in the Face), Džarmuš (Night on Earth, Coffee and Cigarettes) i, naravno, Ričard Linklejter (Before trilogija), svaki od njih dodajući ponešto svoje, ali ne zaboravljajući da je film, između ostalog, i dramska umetnost bazirana na govoru.

Na prvi pogled, Saks tu ne radi ništa novo, osim što „radnju“ šeta između prostorija, a svoj film oblači u ruho nalik na rane 70-te, sa fotografijom koja simulira ispucalu traku od 16mm, uskim 4:3 formatom slike i elokventnim citatima značajnih filmskih umetnika tog razdoblja, od Godara do Fazbindera. Štos je, međutim, što razgovor između dvoje jedinih likova koje vidimo na ekranu nije baš „ravnopravan“, čini se da na Pitera otpada nekih 80% teksta, a na Lindu ostatak. Međutim, oboje glumaca su sposobni da se izbore za svoje mesto pod suncem. Čini se da se Višou koji je sa Saksom sarađivao na njegovom prethodnom filmu Passages u međuvremenu specijalizovao za umetnike iz 70-ih (igrao je Eduarda Limonova kod Kirila Serebrenikova prošle godine), dok Rebeka Hol i inače zna da izvuče snažnu ulogu iz „podređenog položaja“. Uz Saksovo vođenje, glumci pogađaju svaki ton, a Peter Hujar‘s Day postaje film za preporuku.

Mission: Impossible - The Final Reckoning

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Počnimo od kraja. Mission: Impossible serijal se, izgleda, upravo završio nakon skoro trideset godina akcije, i to s istim glumcem i istim likom u glavnoj ulozi, što ga čini svojevrsnim fenomenom. Kažemo „izgleda“ jer je u Holivudu retko kad nešto definitivno, a „šuškavom zovu“ milionske zarade je teško odoleti.

Kada je priča počinjala te sada već davne 1996. godine, sa labavom adaptacijom serije iz 60-ih, Mission: Impossible se činio kao savremenija alternativa poprilično anahronom serijalu o Džejmsu Bondu koji je godinu dana ranije imao „restart“ s Pirsom Brosnanom u ulozi britanskog tajnog agenta. Za razliku od Golden Eye (1995), Mission: Impossible (Brajan de Palma) je bolje shvatao svet i njegov momentum u tom trenutku, pa je umesto „podgrevanja“ hladnoratovske priče ponudio visokotehnološku akciju našeg junaka protiv oportunih negativaca, uz poseban bonus toga da je Tom Kruz ipak svoje vratolomije obavljao sam, bez dublera. Koncept juranjave po svetu i „akcijanja“ po najneverovatnijim mestima je, pak, bio preuzet od „Bondova“ i izvedeno jednako dobro, premda za nijansu hladnije i efikasnije, bez humornih distrakcija.

Jedan od štoseva tih ranijih „Nemogućih misija“ bio je i taj što je zapravo lik Itana Hanta u Kruzovoj interpretaciji, uz prepoznatljivu muzičku temu, bio jedina konstanta, dok su se reditelji i njihovi koncepti akcije smenjivali. U slučaju „dvojke“ (2000), rediteljsku palicu je preuzeo Džon Vu, a scenario je, priča se, bio građen oko akcionih „set pis“ scena koje je Vu prethodno razradio. To se videlo i u krajnjem rezultatu da su od celog filma upamćena ostala dva spota: sastava Limp Bizkit za pesmu Take a Look Around (s inkorporiranom muzičkom temom franšize) i grupe Metallica za stvar I Disappear.

„Trojku“ (2006) je preuzeo Dž.Dž. Abrams, tada producent i scenarista kojem je ovo bila prva filmska režija. Koncept da hladni profesionalac Itan Hant dobije lični život i verenicu, kao i stalnu ekipu osim Lutera (Ving Reimz) je film odvelo u pravcu serijalizacije i franšiziranja, što je nastavljeno i u četvrtom delu s podnaslovom Ghost Protocol (2011) u režiji Breda Berda, inače sklonijem animaciji nego igranom filmu. Od petog, inače prilično osvežavajuće ozbiljnog dela, Rogue Nation (2015), nadalje, na Mission: Impossible i nije bilo moguće gledati na bilo koji drugi način, nego kao na franšizu. Taj i naredna tri nastavka potpisao je Kristofer Mekkvori koji je s Kruzom već bio uspostavio još jednu akcionu franšizu – Jack Reacher.

Već se u „šestici“ podnaslova Fallout (2018) video zamor na dva mesta, što u zapletu koji je postajao sve neverovatniji, što na licu Toma Kruza, tada na pragu šezdesete godine života, koji je i dalje sam izvodio svoje akrobacije. „Sedmica“ i „Osmica“ najavljene su već iduće godine, istovremeno. Da stvar bude čudnija, obe bez scenarija i sa ogromnim budžetima, što je priličan presedan u modernom Holivudu opsednutom kontrolom, ali izgleda da Kruz uživa neviđeni kredit. Greška s Dead Reckoning: Part One je, pored „naduvanog“ trajanja od preko 160 minuta, stajala i u poslednjem delu naslova. Deo publike je najavu „prvog dela“ iz naslova shvatio kao poruku da može pričekati i na drugi, pa pogledati oba jedan za drugim.

To bi tek bila greška, budući da The Final Reckoning traje celih 170 minuta, zbog čega bi cela akcija gledanja oba dogurala do blizu šest sati gledanja. Pritom, za tako nečim nema potrebe jer poslednji nastavak preko sat vremena na svom početku troši ne samo na rekapitulaciju Dead Reckoning čiju priču o lovu na Entitet, veštačku inteligenciju koja preti da uništi svet, nego i na povezivanje s ostalim nastavcima u franšizi, pa i sa originalom. The Final Reckoning, dakle, potpada pod trend „legacy“ nastavaka koji trenutno dominira Holivudom i njegovim franšizama.

Borba protiv Entiteta se, dakle, nastavlja. Na kraju prošlog dela pronađen je i sastavljen „krstoliki“ ključ koji otvara bravu na potopljenoj ruskoj podmornici Sevastopolj. U međuvremenu, Entitet je ovladao šiframa nuklearnih programa „manjih“ sila poput Izraela, Severne Koreje, Indije, Pakistana i Francuske, a za tri dana će ovladati i onima koje pripadaju Velikoj Britaniji, Kini, Rusiji i Americi, pa će pokrenuti nuklearni rat. Situacija za ljudsku vrstu je porazna kako god okrenemo: ili će ih Entitet uništiti, ili će velesile same uništiti Zemlju tako što će pokrenuti preventivne i osvetničke udare.

Jedini spas je, dakle, Itan Hant i njegova ekipa koja mora da pronađe i zarobi Entitetov izvorni kod. Za to im treba modul sa Sevastopolja zvani Potkova, a koji je zapravo Zečija Šapa iz trećeg dela, te „molver“ program koji je Luter razvio, a koji je negativac iz prošlog filma, Gabrijel (Esai Morales), uspeo da uzme od njega pre nego što ga je poslao u junačku smrt. Gabrijel, bivši „sluga“ Entiteta, takođe ima svoj ugao, ali on je različit od onog koji imaju Itan i kolege iz IMF-a. On, naime, misli da može ovladati Entitetom, dok sudbina celog sveta zavisi od toga da ga IMF nekako namami u klopku i zaustavi.

Dok ekipa, dakle, Grejs (Hejli Otvel iz prošlog filma), Bendži (Sajmon Peg, redovni pomagač u prethodnih nekoliko filmova), Pariz (Pom Klementief) i Degas (Greg Tarzan Dejvis), mora da pronađe lokaciju Sevastopolja, za šta ih put vodi preko Ostrva Svetog Matveja između Rusije i Aljaske, Hant mora na tajnoj misiji koju mu je odobrila predsednica Erika Sloun (Anđela Baset, šefica CIA-e iz nastavka Fallout) nekako dospeti do podmornice i izvući modul. Sve dalje vodi do konačnog obračuna na farmi servera u bunkeru u Južnoj Africi.

Priča je sama po sebi nebulozna i daleko preko ruba „treša“, toliko da možemo pre da je očekujemo u nekakvoj parodiji na temu špijunskih akcionih filmova nego zaista u nekom ozbiljnom akcionom „špijuncu“. Ono što tek dodaje „so na ranu“ su nebuloze i u pojedinostima tih pojedinačnih koraka da prisebnom čoveku dođe da se zapita ko je to pisao (odgovor je Kristofer Mekkvori i Erik Jendresen, kao i u slučaju Dead Reckoning) i za koga. Odgovor na to drugo pitanje bi verovatno glasio: „za debile“, a evo i zašto. Scenaristi upadaju u zamku da svoje nebuloze objašnjavaju u nedogled i time još pumpaju vreme trajanja dok su bistriji već na nekom od prethodnih nastavaka shvatili da tu nema puno smisla i da ga ne treba tražiti, pod uslovom da je akcija dobro osmišljena i izvedena. Opet, uz toliko objašnjavanje gluposti, na tu akciju treba pričekati.

Istini za volju, i konkurentska Bond-franšiza je znala da pati od nebuloza, ali ih je makar iznosila s jednom dozom auto-ironije. Ovde umesto toga imamo nabijanje patetike i Hantovog/Kruzovog „mesijanskog kompleksa“ kako on jedini može spasiti svet, odnosno film kao umetnost od napada zloćudne veštačke inteligencije. Poenta patetisanja je na jednom mestu još dodatno pojačana humorom u pokušaju, kada Hant jednom izdajniku poruči da „suviše visi na internetu“. Ta doza patetike i težine šteti i onome po čemu je serijal bio najprepoznatljiviji – muzici, prepoznatljiva tema jedva da se čuje, a umesto nje imamo epski pretencioznu orkestraciju, sa sve „tuševima“ na udaraljkama i fanfarama.

Zapravo, osim povezivanja franšize, u čemu ima nekoliko lepih posveta, posebno prvom (i najboljem) delu – epizodu će dobiti Rolf Sakson kao Vilijam Donlou, konstruktor ONOG sefa u koji je Hant upao, a Brigs (Šej Vigem) će dobiti poveznicu s Felpsom, izdajnikom iz prvogdela – čini se da su jedino čemu se posvetila dužna pažnja dve kaskaderske sekvence. Jedna uključuje ronjenje po Sevastopolju koji se pritom, valjda pod Kruzovom težinom, prevrće kao da nije grdosija od podmornice, već potopljeni čamac. Druga, pak, uključuje obračun između Itana i Gabrijela na avionima-dvokrilcima, gde Kruz mora dvaput da se popne na avion u letu, od čega jednom da pređe s jednog na drugi. Obe sekvence su fizički impresivne, naročito druga, ali dok se Tom Kruz igra likova iz filmova Džejmsa Kamerona ili poput Dragoljuba Aleksića praktikuje „nevinost bez zaštite“, za neke druge, jednostavnije scene kao da traži „poštedu“. Tako, na primer, finale jedne od ranijih tuča Hanta protiv dvojice Gabrijelovih „gorila“ gledamo kao Grejsinu reakciju.

Jasno, kao i prethodna dva nastavka, i The Final Reckoning nije ništa drugo nego glumačko-kaskaderski ego-trip. Na njega Tom Kruz kao jedna od poslednjih filmskih zvezda starog kova ima pravo. Ali jesmo li mi dužni da taj ego-trip trpimo? Moramo li uz njega da trpimo scenarističke nebuloze, patetisanje i budalaštine? I, na kraju, moramo li to sve da trpimo u formatu od skoro tri sata?

Kontinental '25

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Nakon što je svojim dokumentarcima, igranim filmovima i hibridima podrobno ispitao grehe prošlosti svoje zemlje, Rumunije, Radu Žude se okrenuo ispitivanju grehova i deluzija u sadašnjosti. Čini se da je tempo čak i nešto pojačao, pa činjenicu da svake godine dobijemo najmanje po jedan njegov dugometražni film sada možemo uzimati skoro zdravo za gotovo. Pretprošle godine, to je bio „magnum opus“ Don‘t Expect Too Much From the End of the World, prošle diptih od jednog dugometražnog eksperimentalnog, Sleep #2, te jednog kolažnog dokumentarca, Eight Postcards from Utopia (ko-režija s Kristijanom Ferenc-Flacom), a ove – Kontinental 25 s kojim je na premijeri na Berlinalu dobio Srebrnog medveda za scenario. U našim krajevima, film je zaigrao na Subversive Festivalu u Zagrebu.

Ako vam se naslov učini nekako poznatim, kao parafraza nečega, u pravu ste. Italijanski neorealista Roberto Roselini snimio je film Europa 51 (1952) u kojem glavna junakinja pokušava da pronađe način da živi s osećajem posredne krivice za nečiju smrt. To je podloga i Žudeovog filma, s time da će nam njena „potraga“ povremeno ići u nepredviđenim humornim i satiričnim smerovima, pritom nam otvarajući oči o „stanju stvari“ u Rumuniji po pitanju gorućih problema društva – klasnog raslojavanja, džentrifikacije, nacionalnih tenzija i ksenofobije.

Pre nego što upoznamo glavnu junakinju, sudsku izvršiteljku Orsolju (Ester Tompa) i njen čin, odnosno „ne-čin“, zbog kojeg je dospela u moralnu dilemu, upoznaćemo „žrtvu“ za čiju će smrt ona biti odgovorna. On je Jon (Gabriel Spahiu), pijanac i beskućnik koji se uselio u podrum zgrade koju nemački investitori planiraju da sruše i na njenom mestu podignu naslovni hotel. Orsolja ima zadatak da ga odatle deložira, što će i pokušati uz pomoć žandarmerije, pritom nesrećniku nudeći opciju da se preseli u crkveno sklonište kojim upravlja njen prijatelj sveštenik. Čini se da je Jon spreman na saradnju, pa mu Orsolja i policija daju nešto vremena da se spakuje, ali dok su oni na kafe-pauzi, Jon izvrši samoubistvo.

Pravno, Orsolja nije ništa kriva, samo je radila svoj posao i još pokušavala da situaciju olakša, ali je osećaj krivice svejedno progoni. Kampanja koju protiv nje koju vode tabloidni mediji bazirana na nacionalnoj osnovi (Orsolja je Mađarica, Jon je nekada bio trofejni sportista koji je za Rumuniju osvajao medalje, a mesto radnje je multietnički Kluž u Transilvaniji) ne pomaže, a ni njen muž ne uspeva da je smiri pre nego što ode s decom na odmor. Zbog toga Orsolja ide da razgovara s koleginicom Dorinom (Oana Mardare) koja nema recept kako da joj pomogne, osim da joj ponudi priliku da donacijom za nevladinu organizaciju s kojom sarađuje „plakne savest“. Orsoljina majka (Anamarija Biluška) se rumunskom nacionalizmu suprotstavlja – mađarskim sve do svađe između njih dve. Sveštenik (Šerban Pavlu), inače čovek preke naravi, može da joj ponudi jedino molitvu. Možda će susret s njenim bivšim učenikom Fredom (Adonis Tanta) doneti iznenađenje, pa makar u formi napijanja, seksa i razmene nacionalističkih viceva, ali to može tek biti ventil za izduvavanje frustracija.

Žudea najčešće povezujemo s apsurdom kojem ne teži toliko svesno, već pre samo notira ono što vidi u spoljnom svetu, kao i sa prokazivanjem skrivenih gadosti, kako na nivou nacije i države, tako i na privatnom, intimnom nivou svojih likova. Kontinental 25 tu nije nikakav izuzetak, već film koji u laganom tempu i sa puno digresija potvrđuje ono što znamo i o Žudeovoj poetici i o rumunskom društvu i pojedincima u njemu iz autorovih prethodnih filmova. Teme su brojne, s jedne na drugu autor skače fluidno, a digresije, šale, svađe i opservacije apsurda koje ubacuje u dijalog ili direktno u kadar kao vizuelni komentar ipak sa sobom ne nose rizik da se film prenaduva i da ga preuzme haos, što je bio slučaj s Don‘t Expect Too Much from the End of the World.

Žudeova režija je jednostavna i pregledna, scene razgovora koje čine poglavlja snimljene su najčešće u po par dugih statičnih kadrova, dok nam između njih autor daje panorame grada, njeogvih ulica, parkova i okoline, a na rubu tih kadrova možemo primetiti određene specifičnosti rumunskog društva u trenutnoj fazi kapitalizma. Istini za volju, Kontinental 25 bi možda mogao da bude i vizuelno raskošniji, ali ta stilizacija bi stajala u koliziji s dokumentarističkim ambicijama koje autor pokazuje snimajući ceo film mobilnim telefonom. Na kraju, možda ovim jednostavnim filmom Radu Žude ne dostiže visine nekih svojih ranijih uradaka, ali reč je ipak o dobrom filmu vrednom pažnje.

A Film a Week - Bright Future / Viitor luminos

 previously published on Cineuropa

The abrupt fall of the long-lasting dictatorship of Nicolae Ceauşescu in Romania seems to be a trendy topic in the realm of national cinema lately. Tudor Giurgiu dealt with it in his docudrama Freedom (2023) and Bogdan Mureşanu did so in his hyperlinked mosaic The New Year That Never Came (2024), while Vlad Petri also touched upon it in his documentary Between Revolutions (2023).

Producer-turned-filmmaker Andra MacMasters chose a different angle for her documentary and directorial debut, Bright Future, which could, for the most part, serve as a “prequel” of sorts to the aforementioned events. After its premiere at last year’s IDFA and a screening at this year’s edition of CPH:DOX, it is now playing in Beldocs’ The Battle for Reality section.

MacMasters opens the film with archival footage of Lenin’s monument being transported and placed on its pedestal in Bucharest, showcasing the conviction of Romanian communists and their dedication to the cause. She will come back home for the poignant ending, but in the meantime, the filmmaker takes us on a trip to Pyongyang, where the 13th edition of the World Youth and Student Festival took place. The large Romanian delegation had an especially honourable status there, owing to the “extraordinary friendship” between Ceauşescu and North Korean leader Kim Il Sung. It was the summer of 1989, and the collapse of the regime was just six months away.

The festival itself was organised by the World Federation of Democratic Youth and the International Union of Students. For the latter, it was the last edition of the gathering: it would also be declared illegal later that year owing to its ties with communist regimes. The festival itself was not ideologically strict, as it brought together 20,000 people from left-leaning youth and student organisations from 177 countries, but the fact that it took place in the immediate aftermath of Tiananmen Square exposed the divisions between the delegations from the West and those from the communist countries. However, some topics they did have in common, and those topics are still present in the global left-wing discourse: the colonial past and neo-colonial present; the fight for human, women’s and gay rights; the fight against capitalism, imperialism and climate change; the Israeli-Palestinian conflict; and support for the oppressed.

The footage filmed by amateur filmmaker and educator Emilian Urse shows us the atmosphere of the festival: the theatrical ceremonies, the heated debates and the parties where we can witness oddities such as the whole hall singing and dancing to the Korean-language cover of the Modern Talking song “Brother Louie”. Through it, we can see the youthful, idealistic zeal and the high hopes for a “bright future”, as well as the political games that were being played on that level as well. Although we know that the end of the Cold War was near, the subjects remain completely unaware of it, despite some warning signs.

But in spite of the film containing some clandestinely obtained footage (the abundant use of fish-eye lenses is a dead giveaway), it is quite “creative” as a documentary. Most of its narrative material comes from printed sources, which vary from communist countries’ official press publications to Western press and archives, and it is read out by voice actors in a variety of languages off screen. It is deftly welded together by editor Andrei Gorgan, but it still remains very much Andra MacMasters’ work both in terms of the research and the overall finished product. On the surface, Bright Future might be about the past, but it challenges its viewers to reflect on their present and future.