Dead Man's Wire

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Decembra 2024. godine, Luiđi Manjone je ubio direktora kompanije za zdravstveno osiguranje United Healthcare tvrdeći da ga je kompanija prevarila za novac i usluge. Slučaj je, kao i brojni drugi, podelio Ameriku: za jedne je Manjone postao heroj koji je odreagovao na prevarantske prakse koje su postale deo institucija i zakona, čak revolucionar neke vrste, a za druge ipak samo i isključivo ubica. Nevolja s ubistvom kao takvim je što je to završeni, svršen čin posle kojeg nema nazad. Za pregovaračku poziciju u cilju ispunjenja zahteva za koje počinilac smatra da su pravedni, pretnja je mnogo oportunija od samog čina.

Zato imamo praksu uzimanja talaca, talačke krize, pregovore i dozu medijske pompe. Otmičar može da istakne zahteve, a javnost čak može da saoseća s njim. Doduše, s revolucionarima (i/ili teroristima, kako vam drago & zavisno od situacije) navodno nema pregovora, ali se neki individualni zahtev, po pitanju novca ili isterivanja pravde može ispregovarati. Dakle, da je Manjone oteo direktora i da se oko toga podigao medijski cirkus, verovatno bi opet završio na sudu, ali bi svakako imao veće simpatije javnosti i verovatno bi se pokrenula neka šira debata u cilju otklanjanja razloga za njegov postupak.

Bivalo je toga i na filmu, a gledalačka praksa nam nalaže da prestupnici koji se na taj očajnički čin odlučuju nisu nužno negativci, već pre iznevereni ljudi. Primera je dosta, kroz izmišljene priče ili one po istinitim događajima, u kaper-komičnom ili dramsko-trilerskom ključu. Setimo se samo Grima (Bil Mari) u filmu Quick Change (1990) ili Sonija (Al Paćino) u Dog Day Afternoon (1975). A kad smo kod potonjeg, evo nam još jednog stvarnog slučaja koji je sada dobio filmsku adaptaciju od strane proslavljenog američkog „indi“ autora Gasa Van Santa.

Početkom februara 1977. godine u Indijanapolisu, Toni Kiricis (Bil Skarsgord) upao je u prostorije hipotekarne banke Meridian i oteo njenog predsednika Ričarda Hola (Dars Montgomeri). Zapravo, planirana meta napada je bio Holov otac M.L. (Paćino), ali on je tada bio odsutan – na odmoru na Floridi. Razlog za takav postupak bilo je uverenje serijskog neuspešnog preduzetnika da su ga iz Meridiana prevarili za zemljište koje je kupio i novac od kamate i tu nije bio sasvim u krivu – bankari su po svom dobrom običaju igrali prljavo, ali pod maskom legalnosti.

Naslov filma, Dead Man‘s Wire, međutim, potiče od „izuma“ preko kojeg je Kiricis vezao Holovu sudbinu za svoju. Za razliku od sofisticiranijih „mrtvačkih prekidača“, ovde je u pitanju doslovno žica čija je sredina omotana oko obarača puške pumparice, a krajevi su vezani za vratove počinioca i njegove žrtve. Svaki „cim“, bilo Holov pokušaj bekstva, bilo policijsko ubistvo Kiricisa, za rezultat bi imao Holovu smrt.

Kiricis ga je odveo u svoj skromni stan i držao zatočenog dva i po dana dok su tekli pregovori o oprostu duga, obeštećenju i izvinjenju od strane banke i njenog pravog gazde, te o legalnim mehanizmima pomilovanja. Celu situaciju posmatramo iz vizure Kiricisa i Hola, ali i iz vizure nadležnih policijskih službi, novinara koji slučaj prate i radio-voditelja Freda Templa (Kolman Domingo) kojeg Kiricis jako poštuje, smatra za glas naroda i koristi da prenese svoju poruku javnosti.

Kiricis je mislio da je svoju akciju pomno isplanirao, pritom se oslanjajući na svoje dobre odnose s policajcima različitih nivoa koje je poznavao iz barova i koji su o njemu imali mišljenje kao o dobrom i poštenom čoveku. Međutim, kako vreme odmiče, njega sve više preuzimaju emocije, paranoidne deluzije i pravednički gnev, pa provođenje plana postaje sve klimavije i rizičnije, baš kao i simpatije javnosti za njegov čin.

Epilog cele priče za otmičara i za otetog je poznat, makar Amerikancima, a Van Sant i njegov ko-scenarista Ostin Kolodni ga ponavljaju na tekstualnim karticama pred odjavnu špicu i arhivskim snimcima posle iste. Nešto arhivskih snimaka, uglavnom televizijskih vesti i izveštaja, je vešto umontirano i u samo tkivo filma, za šta treba pohvaliti Van Santa za dosetku i montažera Sara Klajna za izvedbu, kao i direktora fotografije Arnoa Potijea koji je celu stvar „pripremio“ kreiranjem osećaja i teksture „novoholivudskih“ 70-ih godina prošlog veka. Njih dvojica su zaslužni i za to da se priča u koju se stalno uvode novi likovi i perspektive ne raspadne, odnosno da ostane kompaktna u trajanju od nešto preko 100 minuta.

Pohvale zaslužuju i glumci. Iako ne postoji naročita fizička sličnost između Kiricisa i Bila Skarsgorda, ovaj vešto skida neke od manirizama lika, dodaje nešto od svojih i ostvaruje zaokruženu ulogu. Dars Montgomeri sjajno igra smirenost i sugeriše blagost karaktera Ričarda Hola koji u datoj situaciji razvija traumu. Delroj Lindo je upečatljiv kao „radio-guru“, dok Al Paćino igra jednu od svojih „penzionerskih“ uloga u samo tri scene, pritom bez svog uobičajenog podizanja glasa, pa možemo da kažemo da je on tu uglavnom za referencu na Dog Day Afternoon. Ostali, pak, moraju da se „izbore za svoju minutažu“: Mihala Herold kao mlada i ambiciozna reporterka kojoj ovakav slučaj može da lansira karijeru, Keri Eljuz kao jedan od policajaca, Keli Linč kao Ričardova majka koja mora da trpi tvrdokornost svog supruga i Daniel R. Hil kao Tonijev smotani brat Džimi prednjače u tome.

Nekada predvodnik novog talasa američkih nezavisnih autora 90-ih, u novom milenijumu je Gas Van Sant dosta lutao i bivao nekonzistentan. To nije vredelo samo za produkcijske uslove, od skromnijih nezavisnih do holivudskih filmova, pa čak ni za odnos prema filmskim konvencijama, već i za kvalitet. Dead Man‘s Wire dolazi posle sedmogodišnje pauze od prethodnog filma, još jedne post-hipijevske istinite priče s margine Don‘t Worry, He Won‘t Get Far on Foot (2018) koja se takođe mogla pohvaliti dužnom pažnjom prema teksturi i odličnom glumom, ali koja je ostala uglavnom nezapažena jer je u tadašnjem vremenu koje smo percipirali kao trusno nudila inspiraciju kroz eskapizam.

Ovde to nije slučaj. Van Sant je pronašao priču koja pogađa trenutak i korespondira sa sadašnjim vremenom komunicirajući univerzalnu istinu da bogati varaju, siromašni bivaju varani kada pokušaju da se izvuku iz te spirale, a otpor tome je često nespretan i vođen negativnim emocijama. Teško da film može promeniti svet, ali makar može konstruktivno doprineti debati.

Warfare

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Britanski pisac, scenarista i reditelj, verovatno jedan od najatraktivnijih autora današnjice, Aleks Garland, ima novi film, i to samo godinu dana od prošlog. Interesantno, Garland ni dok je bio „samo“ scenarista nije „štancovao“, a to pogotovo nije činio s pozicije reditelja. Jasno, u početku možda za tako nešto nije imao dovoljno „kredita“ kod filmskih studija, pa je od prvenca Ex Machina do drugog naslova Annihilation prošlo četiri godine, a i od drugog do trećeg, Men, isto toliko.

Civil War je izašao pred globalnu publiku prošle godine, baš negde u ovo vreme i u izrazu, ako ne i u osnovi, predstavljao je nekakvo odstupanje od većine Garlandovog dotadašnjeg autorskog habitusa. Garland se i kao scenarista, a kasnije i s pozicije reditelja, bavio izmišljenim svetovima kroz jasnu žanrovsku prizmu, a fantastika, pa i naučna, bila je zajednički imenitelj. Civil War je bilo delo „špekulativne fikcije“ i „alternativne istorije budućnosti“ ili, pak, „izmenjene sadašnjosti“ gde je Garland zamislio drugi građanski rat u Americi nakon što predsednik uspostavi diktaturu i upotrebi silu protiv sopstvenih građana.

Trik je, međutim, bio u tome da je Garland rešio da taj rat predstavi sa zemlje, iz vizure novinara i reportera, te što je moguće realističnije. U tu svrhu angažovao je i ratnog veterana Reja Mendozu kao vojnog konsultanta, zbog čega su bitke u filmu delovale realistično i uverljivo. To važi za gotovo sve scene sukoba, pa čak i kretanja taktičkih jedinica, od uvodnih protesta u Njujorku prekinutih napadom bombaša samoubice nadalje. Tako smo videli naoružane militante koji čuvaju gradiće, grupu muškaraca u civilnoj odeći kako brani napuštenu zgradu, besmisleni snajperistički obračun u tematskom parku, veliki pokret vojske i konačni juriš na Belu Kuću u Vašingtonu, dok je nagradu za najpamtljiviju scenu odnela ona ratnog zločina.

Warfare je prvi Garlandov film u kojem imamo stvarni rat, onaj u Iraku u sklopu „Rata protiv terorizma“, te stvarnu bitku. Ta bitka za grad Ramadi, grad zapadno od Bagdada, trajala je od marta do novembra 2006. godine, a vodila se između američkih trupa i Al-Kaide. U njoj je kao borac učestvovao i Mendoza, ovde potpisan i kao ko-scenarista i kao ko-reditelj filma. Zbog toga se nameće zaključak da je ovo zapravo njegova priča i njegov projekat, dok je Garland tu uskočio s mentorskom pomoći kao iskusni profesionalac na oba plana.

Priča je zapravo dosta jednostavna. U toku jednog dana, pratimo jedinicu marinskih specijalaca, „mornaričkih foka“ koja je zauzela jednu kuću u gradu odakle treba da pruži podršku „običnim“ marincima u njihovom obračunu s lokalnim džihadistima. Plan se, očekivano, izjalovi, dvojica momaka iz ekipe, Sem (Džozef Kvin) i Eliot (Kozmo Džarvis) bivaju ranjeni, pa treba izvesti evakuaciju koju pokušava da organizuje vezista Rej (D‘Fero Vun-A-Tai). Problem je što oklopnjaci, poučeni prethodnim iskustvom s eksplozivnim napravama, ne mogu tek tako da se „ušetaju i parkiraju“ pred kućom, što je ekipa pod stalnom paljbom iz još uvek neutvrđenih pravaca, a i to što je lojalnost civila čiju su kuću zauzeli (a njih zaključali u jednu sobu) upitna. Rej, Džejk (Čarls Melton), Erik (Vil Poulter), MekDonald (Majkl Gandolfini) i društvo moraju da budu kreativni u osiguravanju uslova za povlačenje i spasavanje ranjenih drugova, a ta kreativnost se često svodi na traženje vazdušne podrške radi plašenja neprijatelja i „dizanja prašine“.

Nema tu nekog šireg konteksta, kako same bitke (nju će možda istoričari stavljati u fusnote, svakako nije bila presudna za tok rata), tako ni rata u Iraku u širem smislu. Warfare je primer filma „tu smo gde smo“, i to više one realistične sorte u kojoj je cilj puko preživljavanje, nego nekakve epske u kojoj se naglašava pravednost i podvlači svrha borbe. Neprijatelj je tu gotovo nevidljiv, odnosno dobro je skriven, a ni „naši momci“ nisu dobili pojedinačnu karakterizaciju kao u nekim starijim filmovima, već funkcionišu kao nekakav grupni lik.

Takav naturalistički pristup s puno vojničkog žargona pomalo podseća na Ketrin Bigelou i njen The Hurt Locker, ali u ekstremnijoj verziji. Nemamo ni centralnog protagonistu, pa ni ugođaj cele njegove „ture“ po Iraku u smenama od po nekoliko meseci. Warfare se odvija skoro u realnom vremenu, a neki njegovi segmenti u onom baš-baš realnom. Primera radi, kada vojnici u kući moraju da sačekaju po par minuta na odgovor ili na dolazak ispomoći ili vozila za evakuaciju, a sa njima moramo da čekamo i mi. Tu možda imamo paralelu s jednim filmom iz okruženja – Broj 55 (Kristijan Milić, 2014), takođe ograničenim na jednu akciju koja je pošla po zlu i jednu kuću u kojoj vojska pod napadom čeka na pomoć ili evakuaciju.

U tom svom realizmu, čak naturalizmu, Garland i Mendoza uspevaju da prenesu jasnu anti-ratnu poruku. Ona možda nije napisana velikim, masnim slovima kao kod Spilberga u Saving Private Ryan ili brutalna kao kod Klimova u Come and See, ali svejedno glasno odzvanja u detaljima. Počnimo od tretmana likova koji su lišeni individualnosti i činjenice da su oni redom mladi momci koji samo izvršavaju nečija naređenja. Onda imamo i tu komponentu opipljivog okruženja (set je prema Mendozinim sećanjima i uputstvima posebno konstruisan) i tretmana vremena iz čega nam postaje jasno da i čekanje u punoj ratnoj opremi da se nešto desi, i ispunjavanje zadataka i snalaženje na terenu te momke stavlja pod enorman stres i izlaže riziku od pogibije. Na kraju, Garland i Mendoza uspevaju da uhvate suštinu ratovanja i artikulišu temu nama u publici za razmišljanje: Koga to, s kojim ciljem i pod kojim uslovima političari i komandanti šalju u borbu? Nema tu nijednog „Ramba iz našeg sokaka“, to su sve neki mladi momci koji verovatno nisu imali boljih varijanti za snalaženje u životu.

Na tehničkom planu, Warfare je impresivan film, posebno po pitanju dizajna zvuka na kojem je, sudeći po IMDB-u, radilo 14 osoba. Ni vizuelna komponenta (Dejvid Tomson kao direktor fotografije) ne zaostaje u smeštanju nas iz publike u središte zbivanja, a montaža Fin Outs koja sve pakuje u 90-ak minuta akcije uz još 5 špice u kojoj se upoznajemo i sa pravim ljudima, Mendozinim ratnim drugovima, koji su poslužili kao inspiracija za likove, nama u publici dozira količinu neprijatnosti koju možemo da podnesemo.

Problem je što takve tehničke karakteristike zahtevaju vrhunske uslove projekcije u što boljem bioskopu. Kod nas, međutim, Warfare nije stigao u bioskope, bilo kakve, a pitanje je hoće li uopšte, pa smo osuđeni na kućne uslove u kojima je užitak u ovakvom filmu ograničen. Na kompjuterskom ili, u boljem slučaju, televizijskom ekranu onda i nedostatak individualizacije likova postaje lagano iritantan jer nas sprečava da se uživimo u njihovu priču. Ali, i pored toga, Warfare nam pruža uvid u to kako izgleda ratovanje danas, a na nama je da se nadamo da tako nešto nećemo iskusiti i na svojoj koži.

Woman of the Hour

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Možda je fascinacija serijskim ubicama delom uzrokovana i time što neki od njih na prvi pogled izgledaju sasvim normalno, neretko čak i simpatično. Ted Bandi je svoje žrtve isprva uspešno zavodio. Ričard Ramirez je imao svoje „grupi-devojke“ na suđenjima. Rodni Alkala je, na primer, usred svog ubilačkog pohoda gostovao u „dejting“-kvizu i tamo „pobedio“, odnosno „osvojio“ sastanak sa devojkom.

Ona, u to doba inače glumica u „lovu“ na uloge, Šeril Bredšo je zapravo sastanak ubrzo odbila jer joj se Rodni učinio suviše čudnim jednom kada su se zapravo upoznali. Woman of the Hour, rediteljski debi glumice Ane Kendrik, je film o njemu, njoj, tom momentu, jednom od najčudnijih u istoriji američke televizije, i o još ponečemu. Recimo o društvu u kojem je moguće da serijske ubice godinama haraju i o poziciji žene u tom društvu.

Kendrik otvara film u divljini Vajominga. Kroz objektiv foto-aparata posmatramo mladu ženu koja stoji ispred fascinantnih, suncem obasjanih planina i govori o sebi i kako je tu dospela čoveku koji je fotografiše. Taj čovek je Rodni Alkala (Daniel Zovato) i jasno nam je da se nesrećnica neće izvući iz njegovih kandži. Rodni je obara na zemlju, davi skoro do smrti, oživljava, pa postupak ponavlja nekoliko puta, što mu je inače bio „potpis“. Godina je 1977, što znači godinu dana pre njegovog pojavljivanja u emisiji, a dve pre njegovog hapšenja.

U Los Anđelesu 1978. godine Šeril (Kendrik) ide na još jednu audiciju koja ne prolazi dobro jer kasting-direktore mnogo više zanima njena figura i koliko je ona spremna da je pokaže nego što ih zanima njena sposobnost glume. Vraća se kući i sa komšijom Terijem (Pit Holms) sa kojim se inače sprema čavrlja o ulozi koju bi želela da dobije u lokalnom pozorištu. Zove je agentica i nudi joj pojavljivanje u popularnoj emisiji The Dating Game koja se snima u Los Anđelesu i prikazuje širom Amerike. To će joj, kaže, pomoći da je ljudi vide.

Godinu dana kasnije, u istom gradu Rodni upoznaje Ejmi (Otum Best, otkriće filma), tinejdžerku koja je pobegla od kuće, pa joj prilazi da je fotografiše za svoj portfolio. Ona zna da je u pitanju nekakva igra, ali na nju pristaje jer joj se Alkala čini dovoljno bezopasno. Scenarista Ian Mekdonald i Ana Kendrik će se vratiti na tu epizodu kasnije, ubacivši između još par njih o Alkali, jednom njegovom ubistvu u Njujorku 60-ih i kratkom stažu u novinama u Los Anđelesu tokom kojeg ga je čak jednom posetila policija.

Glavnina radnje, pak, odvija se oko snimanja kviz-emisije. Urednik i voditelj Ed (Toni Hejl) savetuje Šeril da ne pametuje mnogo, nego da se smeška i smeje, čak joj usput bira i haljinu jer mu se ne sviđa ona u kojoj je ona došla, dok joj šminkerke kažu da su momci koji gostuju u emisiji neviđeni glupaci i da joj je najbolje da se dobro zabavi (jer to nije „sitkom“ da bi je zvali za sledeću „epizodu“) i izabere najmanju budalu među njima.

U publici u emisiji je i Lora (Nikolet Robinson) koja je prepoznala Alkalu kao tipa koji je zaveo i ubio njenu prijateljicu koju godinu ranije. Ona pokušava da na tu činjenicu alarmira prvo samu Šeril koja je ne vidi zbog reflektora uperenog prema njoj, onda svog dečka koji više veruje sistemu nego njoj, na kraju i čuvara studija kako bi on ili neko iz produkcije pozvao policiju, ali ni tu nema sreće.

Budući da mu konkurencija nije ni naročito pametna ni naročito pristojna, Rodni biva izabran od strane Šeril. Nakon snimanja je zove na piće kako bi se upoznali pre putovanja koje su osvojili kao nagradu i ona pristaje. Sastanak ide solidno, sve dok se ona ne nasmeje na neki njegov „ozbiljan“ komentar kojim je pokušao da je impresionira, pa joj on nakon toga održi predavanje kako bi ona morala da bude sigurnija u sebe i da manje glumi u životu. Šeril će tada pokušati da se izvuče i da skrati sastanak, pa onda opet da se izvuče od njegovih pokušaja da je opet nekako „dobije“ nasamo...

Za Anu Kendrik već znamo da je dobra glumica koja je sposobna da ostvari uverljivu ulogu čak i u slabijim, tipskim filmovima. Njene uloge su možda tipske, ona po pravilu igra devojku koja balansira između flertabilnosti i defanzivnog stava, uz dozu iritantnosti i glumljene površnosti, ali taj tip ponašanja koji inače društvo traži od žena, što je zapravo u fokusu ovog filma. U Danijelu Zovatu ima glumački pouzdanog partnera koji uspeva da uverljivo odigra Rodnija Alkalu u trenucima kada je simpatičan, kao i u onima u kojima je jeziv i nasilan, s posebnim akcentom na prelaze između.

Ono što, međutim, do sada nismo znali o Ani Kendrik je to da ona ima talenta za režiju i da je sposobna da skroji više nego funkcionalan i uverljiv psihološki triler koji ima ambiciju da ide mnogo dalje od „true crime“ priče o serijskom ubici. Ona savršeno profiliše likove snimajući ih, vrlo dobro koristi filmsku muziku koja je iritantna baš onoliko koliko treba, ali i shvata da je najvažnije uhvatiti suštinu pogleda i sitnih, gotovo nevidljivih gestova jer se u ovakvom filmu o tome i radi. Preko njih ona uspeva da oslika onaj strah žene u mračnoj ulici koju neko prati, jer „muškarci se boje da će biti ismejani, a žene da će biti ubijene“, pa zato moraju konstantno da „kalibriraju“ svoje reakcije i svoje ponašanje.

S te strane, Woman of the Hour je vrlo inovativan, skoro revolucionaran film u pod-žanru u kojem je, navodno, sve već rečeno. Mnogi će ga zbog toga porediti s Finčerovim ostvarenjem Zodiac, ali će se tu najčešće zadržati na površnim, fotografskim i stilskim elementima „lažnih 70-ih“. Oba filma je, međutim, moguće gledati kao filmove paradigme i filmove koji u centar ne stavljaju ni serijskog ubicu, ni njegove žrtve, već pre svega njegove savremenike koje je susret s njim (kod Dejvida Finčera posredan, kod Ane Kendirk neposredan) obeležio, traumatizovao, stvorio im nekakvu opsesiju...

To ne znači da Ian Mekdonald i Ana Kendrik neće preceniti svoje „karte“, naprotiv. Za početak, imamo generalizaciju muškaraca koji su ili tupavi ili suviše tašti da bi verovali ženi, a ne „sistemu“, ili su, pak, patronizirajući gadovi ili potencijalni predatori. Scenarista i režiserka u filmu muškarcima, recimo oličenima u Teriju, ne priznaju pravo na grešku i pogrešno čitanje signala, e da bi se nakon opomene povukli.

Drugi problem je njihova teško odbranjiva teza da baš takvi glupi, lenji, tašti, patronizirajući i smotani muškarci zbog tih svojih osobina stvaraju sistem kroz koji će se Alkala i njegove „kolege“ stalno provlačiti. Tu se cilja na njihovu inherentnu mizoginiju, koje svakako ima, ali možda ne baš uvek i ne baš kod svakoga, a ona svakako nije „pogonsko gorivo“ za sistem. U tom smislu, onaj celi pod-zaplet s Lorom „visi“, posebno zato što je Nikolet Robinson igra u ključu „žene na ivici nervnog sloma“. Istina je po pravilu prozaičnija od toga, na sistem mnogo više utiče aljkavost u poslu i inercija nego neki koncept mizoginije, pa se Alkala i njemu slični mogu kroz njega provlačiti relativno nekažnjeno.

Ali i pored toga Woman of the Hour je zanimljiv i vrlo dobar film. A ako uzmemo u obzir da je u pitanju debi, onda ga možemo oceniti i kao impresivan.

The Girl with the Needle / Pigen med nalen

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Jedno od otkrića Kana pandemijske 2020. godine koji se nije održao, ali je „graciozno“ dozvolio selektovanim filmovima da nose njegovu „etiketu“ bilo je i ime švedskog reditelja s poljskom diplomom i adresom Magnusa fon Horna, odnosno njegov drugi dugometražni film Sweat u kojem smo pratili poljsku fitnes-influenserku koja se u periodu od tri dana mora suočiti sa posledicama svog statusa. Četiri godine kasnije, fon Horn se vratio u Kan sa svojim novim filmom The Girl with the Needle s kojim se takmičio za Zlatnu palmu. Prva stanica na očekivanoj festivalskoj turneji bio je festival u Karlovim Varima, gde je film prikazan u netakmičarskom programu Horizons.

Mesto radnje je Kopenhagen, a vreme 1918. godina. Prvi svetski rat se privodi kraju, a, iako Danska u njemu zvanično nije u njemu učestvovala, njeni vojnici su čuvali gradove, utvrđenja i granice, te ulazili u povremene čarke s Nemcima. Jedan od tih vojnika je i Peter Nilsen (Bešir Zećiri) za kojeg se pred kraj rata ne zna je li živ ili mrtav.

U centru zbivanja fon Hornovog filma, međutim, stoji Peterova supruga Karoline (Viktorija Karmen Sone, viđena u poslednjoj sezoni fon Trirove serije The Kingdom) koja pokušava da preživi radeći kao krojačica u fabrici odeće. Kad je upoznajemo, ona je već u žestokim problemima jer zbog neplaćanja kirije gubi smeštaj u suvoj i relativno udobnoj sobi. Karoline se onda za pomoć obraća svom direktoru Jergenu (Joakim Fjelstrup) kojeg zavodi i ostaje trudna s njim, a zbog te računice će čak oterati muža kada se ovaj iz rata vrati deformisanog lica. Računica će se, naravno, ispostaviti kao kriva jer nije uračunat faktor Jergenove majke-plemkinje koja je zapravo „vlasnica“ i fabrike i svog sina, pa će očajna Karoline pokušati abortus iglom u javnom kupatilu.

Tu će upoznati Dagmar (Trine Driholm) koja će joj spasiti život i predložiti alternativno rešenje: da joj pomogne da svoje dete, jednom kada ga rodi, da na usvajanje. Iako je Peter spreman da s Karoline i njenim detetom otpočne novi život, ona prihvata Dagmarinu ponudu i dve žene sklapaju savez i shemu protiv surovog sveta koji ih okružuje. U tom savezu Dagmar tačno zna šta radi, a Karoline niti ni ne naslućuje...

Sa svojim filmom koji je delimično inspirisan stvarnim događajima „epidemije čedomorstva“ u Evropi nakon Prvog svetskog rata, fon Horn pokušava da oslika surovost sveta u tom periodu vremena. To mu, makar u prvom, ekspozicijskom delu filma uspeva skoro do nivoa odličnog, pri čemu ekspresivna gluma ansambla i visoko-kontrastna crno-bela fotografija Mihala Dimeka tu dosta pomažu da se sakrije pristup „panoramske vožnje“ kroz post-ratnu mizeriju.

Fon Horn, pak, za drugi deo unekoliko menja pristup, ne da je on išta manje „preletački“-površan u smislu prostog ređanja događaja, ali se makar fokusira na jednu jedinu temu. Rizičan je to manevar koji je teško pogoditi kako treba, ali reditelju treba odati priznanje za hrabrost da to ipak pokuša. Razlog je jasan: on pokušava da inducira neke neprijatne emocije kod publike i čini se da tu čak i ne bira sredstva.

Jedan od problema je svakako i raspar između dve polovine filma koje čak nisu ni kontrastne, već egzistiraju u svojim sličnostima i razlikama, ali nije on glavni razlog neuspeha. Na tom mestu „ponosno“ stoji jako loša i površna koncepcija likova. Muški likovi su mekušci do nivoa krpa za brisanje poda, što je legitimno kao izjava, ali nju treba nečim potkrepiti. Ženski likovi, pak, su naoko produbljeniji i sa više agende, ali tu na scenu stupaju faktori gluposti i oportunizma koje je ponekad možda bolje odvojiti u filmovima jer njihovo spajanje može predstavljati pretežak zadatak čak i za najiskusnije među filmskim autorima.

Na kraju, Magnus fon Horn upravo plaća danak neiskustvu i prevelikoj ambiciji. On, naime, pokušava da nas upozna sa svim tegobama prošlosti, pritom sve vreme ostajući u mentalnom sklopu sadašnjosti, sve se nadajući da bi njegov film mogao poslužiti kao upozorenje za budućnost. Ali on tu ne uspeva da shvati i pokaže ključnu stvar: kako je život onda bio jeftin i kako zapravo nije vredeo ništa. U svemu tome, The Girl with the Needle postaje i ostaje tipičan predstavnik festivalskog „misery porna“, doduše malo vizuelno impresivnijeg u svrhu šoka, ali se ta njegova logika raspada pod teretom trezvene analize.

Hit Man

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Svaki tekst o nekom njegovom novom filmu treba da započne ovako: „Ričard Linklejter nikada nije imao loš film u karijeri, a za skoro četrdeset godina karijere ih je snimio 23.“ Brojke se, naravno, dodaju sa svakim novim filmom. To je već samo po sebi fantastičan uspeh u smislu konzistentnosti koji će se, verujemo, nastaviti, budući da mu je jedan film u post-produkciji, dva u produkciji i jedan u razvoju.

Tome svemu treba dodati i to da Linklejter u okviru postojeće brojke koju je na svom dresu nosio i legendarni bejzbol-igrač Rajn Sendberg (izbor sporta nije nimalo slučajan, ali je sportiste, doduše, prigodan) snimio i nekoliko apsolutnih remek-dela, od revolucionarnog Slackera, preko Before trilogije, sve do Boyhooda. Još je fascinantnije to što su Linklejterovi filmovi „radili“ odlično čak i kada bi to išlo protiv svih očekivanja, od eksperimenata s rotoskopskom animacijom (Waking Life, A Scanner Darkly, Apollo 10 1/2: A Space Age Childhood), preko spiritualnog nastavka Dazed and Confused, Everybody Wants Some!, pa do ekranizacije plitkog bestselera, Where‘d You Go, Bernadette.

Linklejterov najnoviji film, Hit Man, upada i u kategoriju onih filmova koji rade, iako to baš i ne bi moralo da bude rako, a i u kategoriju remek-dela ili makar vele-majstorija na korak od istih. Još čudnije, Linklejter ovde nije nužno inovativan, već se koristi nekim od oprobanih štoseva, ponekad čak i klišeima, kako bi spojio žanrove slobodnog „biopika“, filozofsko-psihološke drame, hiper-verbalne komedije i krimića u jednu vanserijsku priču u kojoj ima i napetosti (i to bez ispaljenog metka!), i ubedljive romanse, i zarađenog, zavređenog smeha, i samospoznaje do koje će gledaoci doći.

Hit Man je, kao i još dva filma složena oko koncepta plaćenog ubice, Finčerov The Killer (gledali, ostali lagano razočarani) i Korinov Aggro Drift (još ga čekamo), imao premijeru na festivalu u Veneciji. Tamo ga je za distribuciju promptno pokupio Netfliks, ali ga je pred globalnu objavu u petak, 7. juna, pustio u bioskopsku distribuciju na nekoliko odabranih teritorija. Iako tu nema spektakla koji bi zahtevao veliko platno, ipak ga, ako je moguće, valja pogledati u bioskopu, u socijalnoj situaciji i sa publikom čiji članovi nisu svi ukućani ili bliski prijatelji.

U pitanju je priča o Geriju Džonsonu, fakultetskom profesoru psihologije koji je, „tezgareći“ kao „undercover“ policajac, doprineo desetinama hapšenja. Njegova specijalnost je bila da pozira kao plaćeni ubica kojeg klijenti unajmljuju i tu ulogu je obavljao „kameleonski“ prilagođavajući se očekivanjima „klijenata“. U filmu je priča prebačena iz Linklejterovog Teksasa u kojem je Džonson „operisao“ u Lujzijanu, odakle je sam Džonson, te iz prošlog vremena (80-te i 90-te godine prošlog veka) u sadašnjost, a ni priča se ne drži striktno detalja iz Džonsonove profesionalne biografije, što postaje očito u peripetijama pred kraj filma, čak ni sami slučajevi nisu stvarni, koliko kompoziti nastali kreativnom obradom i kompilacijom istih, ali ništa od toga ne smeta, naprotiv.

Gerija (Glen Pauel) upoznajemo u njegovoj iskrenoj naraciji u kojoj nam se predstavlja kao skromni i dosadni fakultetski profesor psihologije i filozofije koji vozi „hondu sivik“, razveden je, živi s dve mačke koje se zovu Id i Ego, a omiljeni hobi mu je posmatranje ptica. Drugi hobi, petljanje s elektronskim uređajima, doveo ga je do „tezge“ za policiju u svojstvu saradnika koji prisluškuje dok njegov kolega Džasper (Ostin Amelio) „zašiva“ kriminalce.

Kada sirovi Džasper bude suspendovan zbog prestupa na drugim slučajevima, tim policajaca se odlučuje da upravo Gerija pošalje „u vatru“, uzdajući se u njegovu prirodnu smirenost. Prvi slučaj nekako prolazi, a Geri rešava da unapredi svoju „igru“ tako što će svaki put imati ne samo novo ime, već i kompletni identitet skrojen prema očekivanjima klijenta jer, kako nam on i Linklejter kažu, plaćeni ubica koji se može tek tako unajmiti je konstrukt iz knjiga, stripova, filmova i televizije, dok u stvarnosti takvi ljudi ne postoje.

Geri žanje uspeh na poslu sve dok ne upozna klijentkinju Medison (Adrija Arhona) koja želi da ubije svog bogatog muža koji ju je praktično zatočio i koji je maltretira. Iako je pod maskom u identitetu lagano ogrubelog Rona, on na njenu situaciju reaguje više kao psiholog, nego kao policajac i odgovara je od ideje, što je zapravo etičan čin koji će uzbuniti njegove kolege iz policije. Razlog tome je verovatno opipljiva hemija između njih dvoje jasna čak i najzbunjenijim gledaocima, a kada se ponovo sretnu i zbliže, to će staviti Gerija pred nove izazove: ne samo da je ne-etično spetljavati se sa bivšim „slučajevima“, već to može biti i opasno, a usput treba naći balans ili makar preklop između meke i smirene ličnosti Gerija i direktne, asertivne Ronove persone...

Nije teško naći objektivne mane ili makar nedostatke ovom filmu, brojati mu greške ili iskliznuća u pretencioznost, jer ima i toga. Narator koji služi za ubrzavanje ekspozicije, eksplikaciju, pa delom i zaplitanje, uglavnom je „tup“ instrument, a ni Linklejter ga tu ne inovira naročito. Dijalog koji reditelj potpisuje s glavnim glumcem odveć je napisan u cilju ubiranja humornih poena i poentiranja, tako da zvuči kao nešto što je nemoguće izgovoriti u stvarnom životu, a ona montažna sekvenca dokumentarnih i lažno-dokumentarnih arhivskih snimaka i inserata, ma koliko bila živahna, graniči s pretencioznošću. Na kraju krajeva, cela filmska priča je očito iskonstruisana iz i oko novinskog članka Skipa Holandsvorta da je čak moguće „nanjušiti“ preokrete ili smenjivanje tematskih preokupacija. O „svakodnevnoj filozofiji“ s ulica, sa šankova, iz učionica, s fakultetskih hodnika i travnjaka ne treba ni trošiti reči – ona je datost u svakom Linklejterovom filmu.

Ništa od toga, međutim, ne smeta ni najmanje, čak i dodatno popravlja utisak u filmu. Linklejteru sve to prolazi zato što tačno zna šta radi i zašto to radi. To je posve jasno iz njegove režije koja je u osnovi školska i nevidljiva, sve dok na nešto ne treba jače ili diskretnije akcentovati, što Linklejter čini sa sjajnim taktom. U svakom trenutku možemo tačno znati čemu služi koji rez, švenk ili prelaz s krupnjaka na total i obratno: postoji neka „tajna veza“ između Linklejtera i nas, gledalaca, pa mu verujemo bez zadrške.

Još jača veza postoji između njega i glumaca i u tome se dosta često skriva tajna uspeha njegovih filmova. Ne samo da on glumce bira, pronalazi, gaji i usmerava ne bi li oni došli do zajedničke energije i hemije na ekranu, on im je čak i lojalan da će im davati uloge po više puta u karijeri, često ima poverenja u njih zbog čega je spreman prihvatiti njihove scenarističke sugestije, uvažava ih i deluje kao da se s njima druži.

U slučaju Glena Pauela koji nosi ceo film, ovo im je druga saradnja, pa se oseća to razumevanje i poverenje, a pritom Pauel igra najmanje dvostruku ulogu, kao Geri i kao „Ron“, uz nekoliko drugih koloritnih „epizodica“ kao drugi potencijalni plaćeni ubice. I Ostina Amelija je Linklejter „otkrio“, i to u istom filmu u kojem je dao ulogu Pauleu, Everybody Wants Some!, ali ovde njih dvojica mogu da imaju interakciju u svedenijem okruženju, odnosno bez gužve. Pravo otkriće je Adrija Arhona koja je, doduše, imala par uloga čak i u prominentnijim filmovima, ali nikada nije bila raspoložena kao sada, kanališući ranjivost i emociju, ali i rešenost, pritom deleći neverovatnu hemiju na ekranu sa Glenom Pauelom.

Zbog reditelja i zbog glumaca ćemo biti spremni da film kao što je Hit Man prihvatimo bez zadrške, čak i kad znamo šta je u njemu i u kojoj meri „lažnjak“ ili kliše. Jer doktoru, učitelju, popu i Linklejteru moramo verovati, a samo potonji će se uvek potruditi da nam objasni poneki detalj. Na kraju, čak i ako se ne složimo da se ovde radi o remek-delu, moraćemo se složiti da mu je makar vraški blizu.

Society of the Snow / La sociedad de la nieve

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Dana 12. oktobra 1972. godine, avion Fairchild FH-227D u vlasništvu Urugvajske Ratne Avijacije poleteo je s aerodroma u Montevideu na čarter-let broj 571 prema Santiagu u Čileu. Uz pet članova posade, u avionu je bilo četrdesetoro putnika, od kojih su većina bili članovi ragbi-tima Old Christians koji su išli na utakmicu sa svojim čileanskim rivalima iz tima Old Boys, a ostali (s izuzetkom jedne žene koja se tu našla gotovo slučajno, kupivši poslednju „otkazanu“ kartu) njihovi rođaci i prijatelji. Let nije stigao na odredište jer se avion srušio u Andima.

Problema je bilo i pre nesreće. Putnici su zbog lošeg vremena morali da pristanu i prenoće na aerodromu u argentinskom gradu Mendoza u podnožju planinskog venca. Odatle nisu mogli da nastave direktno za Santiago zbog, za slabašni i natovareni avion, previsokih vrhova, već su krenuli da ih zaobilaze južno uhodanim avio-putem preko nižih i dostupnijih prevoja. Neiskusni kopilot na treningu koji je upravljao avionom i navigator koji nije mogao vizuelno potvrditi pretpostavku gde se nalaze napravili su kardinalne greške. Avion van kursa udario je u planinu i raspao se na dva dela. Neki su poginuli na licu mesta, neki su bili kritično povređeni, neki su podlegli povredama i iscrpljenosti, a neki, šesnaestoro njih, su preživeli naredna dva meseca i deset dana dok nisu spaseni.

Logično pitanje koje se na ovom mestu nameće je – kako su preživeli, budući da su na toj visini planine gole, bez vegetacije i svakako bez ikakvih životinja? Odgovor na njega je jednostavan koliko i potresan: kanibalizam, zbog čega je dalji veliki interes za priču često poprimao karakteristike senzacionalizma.

O ovoj nesreći i „čudu na Andima“ napisane su brojne knjige, od memoarske proze preživelih do ne-fikcijskih uradaka profesionalnih pisaca, a snimani su i filmovi, igrani i dokumentarni. Prvi od njih, igrani Survive! u režiji Meksikanca Renea Kardone već 1976. godine, a najpoznatiji, Alive Frenka Maršala za dvadesetogodišnjicu događaja izašao je 1993. godine, a imao je i svoj dokumentarni parnjak Alive: 20 Years Later. Čak i recentna serija Yellowjackets svoju osnovnu premisu vuče iz ovog slučaja.

Sada je film dobio tretman od strane španskog reditelja Huana Antonija Bajone koji je napisao scenario zajedno sa Bernatom Viljaplanom, Haimeom Markesom i Nikolasom Kasariegom prema knjizi Pabla Viersija, pa je s producentima iz Španije, Čilea i Urugvaja složio koprodukciju. Society of the Snow koji je svoj naslov preuzeo od Viersijeve knjige premijerno je prikazan kao film zatvaranja na prošlogodišnjoj Veneciji, skupio je nagrade za šminku i za vizuelne efekte Evropske Filmske Akademije, bio nominovan za Zlatni Globus za strani film i trenutno se nalazi na listi od 15 naslova koji se razmatraju za nominaciju za Oskara. Globalna publika je dobila priliku da ga pogleda preko „striming“-servisa Netflix.

Nakon internacionalno slavljenog prvenca The Orphanage (2007), Bajona je dobio priliku da režira u to doba najskuplji španski film The Impossible (2012), zapravo internacionalnu mega-produkciju i jedan od najrealističnijih filmova katastrofe koji se bavio cunamijem koji je pogodio Jugoistočnu Aziju 2004/05. godine i za ulogu u kojem je Naomi Vots „kasirala“ nominaciju za Oskara. Usledila je „deltorovska“ mračna bajka When Monster Calls (2016), a nakon toga i pokušaj transfera u visoku holivudsku produkciju s Jurassic World: Fallen Kingdom (2018). Sa Society of the Snow, Bajona se vraća i u špansko govorno područje i na teren stvarnih, dokumentovanih katastrofa koji poznaje.

Autor otvara film u klasičnom i lagano nostalgičnom tonu s prologom u kojem upoznajemo naše likove pre same katastrofe. Sport kojim se bave je možda kinetičan i grub, ali njihovi osećaji su prilično nevini i veseli. Spremaju se za put koji je za neke od njih sinonim za avanturu i užitak u životu, a za druge prvi izlet u „veliki svet“. Imamo i obaveznu scenu dogovora, obećavanja „kula i gradova“, odnosno provoda i poznanstava s devojkama, kojim članovi tima pokušavaju da ubede svoje prijatelje i na taj način popune avion. Naš narator je jedan od tih „ubeđenih“, student prava Numa Turkati (Enco Vogrinčič).

Bajona i ostali preskaču zaplet sa sletanjem u Mendozu i umesto toga nastavljaju s bezbrižnom, drugarskom atmosferom u avionu, navodno petnaestak minuta pred samo sletanje. To prekidaju turbulencije (s kojima se mladi ragbisti zezaju), pa onda i nagla eskalacija situacije od bezbrižne do gotovo beznadežne. Avion udara u planinu i puca na pola, putnici ispadaju kroz rupe i bivaju pritisnuti metalom, a samo oni u prednjem delu imaju ikakve šanse za preživljavanje. Sama scena nesreće izuzetno je visceralna, savršeno postavljena i režirana, pa je kao takva jedan od najboljih momenata u filmu.

Ono što sledi je racionalizacija hrane koja je preostala, pokušaj brige za povređenje, sahranjivanje onih koji nisu preživeli, pokušaji istraživanja okoline, signalizacije avionima koji nadleću i uspostavljanja komunikacije sa Čileom. Kako hrane ponestaje, počinju da se nameću moralne, filozofske i teološke dileme oko jedenja mesa njihovih mrtvih prijatelja i rođaka u kojima i oni najposvećeniji vernici na kraju popuštaju zbog pukog preživljavanja.

Srećom, tabu kanibalizma i lešinarenja se ovde ne tretira senzacionalistički koliko moralno-filozofski, ali „praktična primena“ tih debata ovde postaje prilično upitna, s čisto filmske tačke gledišta. Naime, ti beskonačni razgovori, pisma koja se pišu, „štampani“ i ponekad vizuelni „flešbek“ epitafi kad neko od preživelih umre imaju prilično jasnu dramaturšku funkciju „mosta“ i popunjavanja praznog hoda između novih nedaća (poput lavine koja predstavlja drugi visceralni vrhunac filma) i ekspedicija u smeru traženja spasenja ili makar prikupljanja materijala koji može biti od koristi. Bajona, dakle, ne „koncentruje“ ono što mu najbolje ide, već „nabija“ vreme trajanja filma na masivnih dva i po sata, što ima neku svoju funkciju (da nam približi težinu njihove muke i osećaja bespomoćnosti), ali u svemu tome manjka suptilnosti.

Drugi nedostatak filma bila bi i bazična i stoga vrlo providna karakterizacija likova. Iako je izbor naratora možda nesvakidašnji, on ovde služi jednom iskalkulisanom šoku, dok se prilično lako može utvrditi koga od preživelih Bajona i ko-scenaristi zašto profilišu za nijansu dublje od skice i funkcije. Jasno, trener Havijer Metol i njegova supruga Liliana preuzimaju funkcije mentora, odnosno negovateljice (dok potonja ne pogine u lavini) prosto jer su stariji od ostatka, kapiten Marselo Perez preuzima liderstvo dok i sam ne pogine, a za Roberta Kanesu (Matijas Rekalt) i Nanda Parada (Agustin Pardelja) je jasno da će presudno uticati na spasavanje, budući da im se posvećuje više vremena. Ipak, likovi bolje funkcionišu kao grupni karakter nego što to čine pojedinačno.

Sa druge strane, izbor uglavnom mladih i neafirmisanih glumaca za uloge je pun pogodak jer bi oni prepoznatljiviji ionako pre skretali pažnju na sebe kao glumce nego na likove koje igraju, što je za Bajonin film ključno. Povrh toga, sjajni efekti šminke čine njihove transformacije od bezbrižnih mladića do „hodajućih mrtvaca“ uverljivo jezivim i jezivo uverljivim. Uz inače sjajan audio-vizuelni identitet filma u kojem se zahvaljujući fotografiji Pedra Lukea hvata taj magični spoj zapanjujuće lepote i surovosti planinskog pejzaža, a zahvaljujući klasičarskom „saundtreku“ Majkla Đakina u kojem se smenjuju klavir i orkestracija iskazuje pijetet, i Bajoninu u ključnim momentima nadahnutu režiju, ostaje nam da se pitamo zašto ovako nešto nemamo priliku da vidimo i u bioskopu gde bi emotivni prijem filma bio svakako jači nego u kućnim uslovima.

Na kraju, Society of the Snow ispunjava svoju plemenitu misiju da ispriča priču o katastrofi, preživljavanju, požrtvovanosti i drugarstvu na način da i preživelima i poginulima iskaže poštovanje, a da reditelj pritom pokaže i dosta svoje veštine. Ali možda za neke priče zaista vredi ono pravilo da se iz druge ili treće ruke ne mogu u potpunosti doživeti.

Next Goal Wins

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Jedan od kurioziteta inače kuriozitetnog Samoanskog Arhipelaga je fudbalski tim Američke Samoe, svojevremeno smatran najgorim na svetu, što zbog najubedljivijeg poraza u istoriji (31:0 od Australije, zbog čega su i redefinisane kvalifikacije za Svetsko Prvenstvo), što zbog decenijskog perioda bez datog gola ili osvojenog boda u međunarodnim susretima. Deset godina nakon tog rekordnog poraza, samoanski savez angažovao je holandskog trenera Tomasa Rongena koji je pre toga trenirao američku mladu reprezentaciju za novi kvalifikacioni ciklus u kojem je Američka Samoa zabeležila prvu zvanično registrovanu pobedu. Ova inspirativna priča o „simpatičnim luzerima“ i njihovom „sportskom iskupljenju“ već je bila predmet uspešnog britanskog dokumentarnog filma u režiji Majka Breta i Stiva Džejmisona iz 2013. godine Next Goal Wins. Sada je dokumentarac dobio i igranu razradu, i to od strane novozelandskog reditelja s holivudskom adresom Taike Vaititija poznatog po svojim manje ili više „zezalačkim“ komedijama i spasavanju Marvelove franšize o Toru.

Vaititi priči prilazi iz Rongenovog (Majkl Fazbender) ugla gledanja. Iako je bio jako unesen u svoj posao toliko da je često divljao i svađao se pored terena, on nije ispunio cilj s američkom mladom reprezentacijom, pa je otpušten. Usput, on je razveden od funkcionerke saveza Gejl (Elizabet Mos) koja se spetljala sa svojim kolegom Aleksom (Vil Arnet), a muči ga i trauma iz bliske prošlosti. U takvom stanju, on dobija jednu jedinu ponudu za novi posao – da preuzme samoansku reprezentaciju, što će i njemu i njima biti možda poslednja šansa za iskupljenje i spasenje, makar u sportskom smislu.

Rongena čeka naporan posao, a vremena do kvalifikacionog turnira je malo – samo tri sedmice. Tim je, naravno, užasan i neprofesionalan, pritom i pogrešno posložen po pozicijama. Nedostaje i takmičarskog duha, kondicije i discipline, ali zato ne nedostaje one amaterske želje i zagriženosti da svi oko tima, i igrači i pomoćni trener Ejs (Dejvid Fejn) i predsednik Saveza Tavita (Oskar Najtli), rade po nekoliko poslova da bi reprezentaciju održali u životu. U svom pokušaju da premosti relaksirani, pomireni duh koji vlada ostrvom i svoju kompetitivnost, Rongen će se presudno osloniti na transrodnog centarfora Džaju (Kaimana), a spas za tim će možda biti povratak golmana Nikija Salapua (Uli Latukefu) koji je možda primio 31 „komad“ od Australije, ali je spasio barem još toliko.

Ma koliko neverovatno zvučala, priča je zapravo standardna i već viđena u silnim sportskim dramama iz domene kolektivnih sportove u kojem osramoćeni tim i osramoćeni trener sinergijom zajedno dolaze do iskupljenja i spasenja. Taika Vaititi tu zapravo nema puno opcija, ili ih ne nalazi, pa poseže za onim što mu najbolje ide – zezanjem, kako bi možda kroz to dospeo do nekih stvarnih emocionalnih dubina u ovoj apsolutno istinitoj priči.

Dok mu je zezanje u ranijim filmovima dosta bolje išlo i često bilo slamka spasa, ovde to nije slučaj jer, stiče se utisak, Taika Vaititi se na ponekim mestima suviše trudi da „izmuze“ smeh od publike, pritom koristeći taktike koje možda vrše posao u televizijskim formama poput „sitkoma“, ali na filmu deluju nezgrapno. Humorno „dno“ filma je kada se sam Taika Vaititi pojavi u ulozi sveštenika i krene da „priča viceve“, čime nepotrebno i van svakog konteksta razvlači minutažu.

U svemu tome, traće se glumački talenti, pre svega Majkla Fazbendera koji je sveden na dva dobro poznata „tipa“ u jednom liku, pa tako imamo i „belog spasitelja“ i „propalicu dobrog srca“, ali srećna okolnost je da u oba ta tipa Vaititi kombinuje i dramske i komične tonove, a Fazbender može da izvede šta se od njega traži i pod očitom maskom i „žmurećki“. Stvari, doduše, stoje još slabije kada se Vaititi okane humora i uhvati bilo emocija, bilo didaktike, u čemu nije nimalo suptilan, u čemu posebno „visi“ trauma iz Rongenove prošlosti, kao i istorijski značaj Džaje kao prve transrodne osobe koja je zaigrala na zvaničnoj fudbalskoj utakmici. Srećom, istinita priča čudnija od bilo koje izmišljene dovoljno je robusna da bez problema prođe preko „neravnina“ u svojoj obradi, a Taika Vaititi je dovoljno harizmatičan reditelj da nas zabavi čak i kad nije u komičarskoj top-formi.

Dumb Money

 kritika objavljena na XXZ

2023.

režija: Craig Gillespie

scenario: Lauren Schuker Blum, Rebecca Angelo (prema knjizi Bena Mezricha)

uloge: Paul Dano, Pete Davidson, Shaylene Woodley, Seth Rogen, Vincent D’Onofrio, Nick Offerman, Sebastian Stan, America Ferrera, Anthony Ramos, Myha’la, Talia Ryder

„Short squeeze“ je jedna neobična situacija na berzi nalik na „navlačenje konopca“ između dva tabora od kojih jedan izvodi „shorting“, odnosno klađenje protiv određene deonice, odnosno firme, nadajući se da će profitirati od nečijeg sloma, a druga „squeezing“, odnosno grčevito držanje za tu deonicu u nadi da će joj tako odbraniti cenu, odnosno dodatno kupovanje iste tako da joj cena raste. Neki od nas se verovatno sećaju senzacionalne situacije sa deonicom maloprodajne kompanije za igrice GameStop iz 2021. godine gde su se velikim ulagačima koji su kladili protiv deonice (za takvu akciju jedino investicioni fondovi imaju sredstva) suprotstavili mali ulagači okupljeni na društvenoj mreži Reddit koji su na kraju pobedili, u dobrom broju slučajeva čak profitirali, a svakako pokazali srednji prst korumpiranom sistemu.

Osim što nam je situacija relativno bliska u sećanju, ima i status novopečenog fenomena čije posledice nismo do kraja iskusili, pa su o njoj pisani članci i knjige, snimani dokumentarci i evo sada igrani film čiju režiju potpisuje versatilni i često razigrani reditelj Craig Gillespie (I, Tonya, Cruella, serija Pam & Tommy). Interesantno, film ovog profila se pojavljuje u godini koju su na filmskom planu obeležile „priče o uspehu“ iz korporativne industrije (Air, Tetris, donekle i Blackberry) kao njihova kontra-teža, pritom se služeći strukturom višestrukih uglova gledanja nalik na The Big Short koja rezultira širenjem postave likova od kojih se većina nikada neće sresti međusobno. S filmom Adama McKeya Gillespiejev deli i etimološko poreklo naslova koji opet dolazi iz brokerskog žargona: ovde naslovna „glupa lova“ označava nezavisne ulagače koji se, po svoj prilici, kockaju na slepo, pa stoga figuriraju kao ovce za šišanje u procesu u kojem se bogati još više bogate.

Nešto najbliže protagonisti je zapravo idejni i operativni vođa cele akcije, finansijski analitičar, forumaš i YouTuber Keith Gill (Dano), nekima poznatiji po nadimku Roaring Kitty. Ovaj mladi otac svoj posao obavlja iz podruma svoje kuće, usput snimajući videe u kojima objašnjava tržište, otkriva zanimljive jeftine deonice, a kasnije i aktivno agituje i komanduje malim ulagačima u igri moći s onim velikima. On to sve radi obučen u majice s mačijim motivima i sa crvenom nindža-bandanom oko glave, koristeći pomalo blesavi imidž kako bi privukao pažnju na sebe. Osim njega, vidimo i njegovu suprugu (Woodley), kao i brata Kevina (komičar Pete Davidson), napušenog luzera koji živi s roditeljima i sprda se sa svojim bratom štreberom, ponekad i javno.

Sa druge strane stoji kontigent „lovana“ koji su se kladili protiv deonice i koji sa svakim odlaganjem njene propasti gube pozamašne količine novca, Gabe Plotkin (Rogen), Steve Cohen (D‘Onofrio) i Ken Griffin (Offerman), jedan bogatiji i ekscentričniji od drugog, kao i Vlad Tenev (Stan), pričljiviji deo dvojca iz navodno nezavisne, a zapravo vrlo integrisane brokerske kuće Robinhood. Treću stranu predstavljaju neumreženi mali ulagači. Među njima su medicinska sestra Jenny (Ferrera), prodavac u dućanu s igricama Marcos (Ramos) i dvojac studentkinja u dugovima (Myha‘la, Ryder). Oni u teoriji predstavljaju moralni ugao iz kojeg treba posmatrati ovu priču.

Gillespie to pakuje u kompaktan format od 100-ak minuta i relativno relaksiran komični ton kojim uspeva da ispriča makar deo priče na dovoljno jednostavan način koji ipak nije „poglupljen“ i propovednički. Teza koju autor izvorne nefikcijske knjige, scenaristi i reditelj zauzimaju je prilično jednostavna: da su se „male ruke“ složile i „uvalile kosku“ bogatašima i time možda dugoročno promenile pravila igre na Wall Streetu, makar u smislu toga da će „veliki“ od sada pa nadalje morati makar da osluškuju šta rade „mali“ da im oni ne bi opet postavili ovakvu zamku.

Ta priča, međutim, nije kompletna, a to nas dovodi do tri problema. Prvi od njih je etički, u smislu toga da se Reddit kao njihov glavni kanal komunikacije tek pokazuje u svojoj šarolikosti u kojoj ima rasizma, mizoginije, homofobije i inih neukusnih stvari prepakovanih u šale radi „izduvavanja frustracija“, ali se to sve zapravo ne problematizira, nego se prihvata kao neka forma nužnog zla i „ekscentričnosti“ radničke klase. Drugi problem, onaj stilske prirode, unekoliko je posledica tog prvog. Naime, Gillespie je odlučio da od svega napravi „period piece“, što mu inače solidno ide, ali ovde portretirani „period“ nije dovoljno daleko u prošlosti da se većine pojedinosti ne bismo dobro sećali. Praktično, reditelj nas zasipa s rekreacijom i reciklažom „meme“-sličica, YouTube videa, TikTok klipova, isečaka iz onovremenih vesti i televizijskih emisija, sve to dodatno začinjavajući „onovremenim“ muzičkim hitovima koji nisu dovoljno sveži da bi bili hitovi, a ni dovoljno stari da bi bili „evergreen“. Treći je direktna posledica izabrane strukture s pripovedanjem iz tri ugla: likova je previše da bi bili dovoljno profilisani i da bismo se sa njima saživeli (ma koliko se glumci trudili da nas u to uvere), pa oni postaju i ostaju tek oruđe za pričanje priče, a njihovi dijalozi nešto elegantnija zamena za naraciju.

Na kraju, Dumb Money nije film koji do kraja razobličava Wall Street i svet velikog novca, niti nam može poslužiti kao priručnik da tu „igru“ okrenemo u svoju korist. Opet, daleko je funkcionalniji kao prikaz interneta kao platforme i alata za samoorganizaciju u svrhu takvih poduhvata i, sve u svemu, gledljiv i pitak film.

Gran Turismo

 kritika objavljena na XXZ

2023.

režija: Neill Blomkamp

scenario: Jason Hall, Zach Baylin

uloge: Archie Madekwe, David Harbour, Orlando Bloom, Takehiro Hira, Geri Halliwell Horner, Djimou Hounsou, Daniel Puig, Thomas Kretschmann, Maeve Courtier-Lilley

Šta se dogodilo s Neillom Blomkampom, autorom jednog od najimpresivnijih debitantskih dugometražnih filmova u novom milenijumu. U svakom slučaju, za nešto poput District 9 je, pored ideje, snalažljivosti i upornosti, potrebne imati još ili puno talenta ili puno sreće. Sa svakim sledećim filmom, Blomkamp je padao i u očima kritike i u očima publike, iako je Elysium bio makar brzometan i zabavan, uz to što je bio konfuzan, a Chappie je uglavnom ostao neshvaćen. Blomkamp je nakon toga uzeo pauzu i vratio se kratkim formama, a sledeću priliku s hororom Demonic je, tu se svi slažemo, prokockao.

S njegovim najnovijim filmom Gran Turismo stvari stoje nešto drugačije, ali je konačni rezultat nekako tipična za Blomkampa: koncept je jači od finalnog proizvoda i razumevanje koncepta je apsolutno kvintesencijalno za razumevanje filma. Opet, pred sobom imamo kros-žanrovsko gledalačko iskustvo koje u sebi spaja sportsku dramu o putu do uspeha, trkački film s ambicijama spektakla, istinitu priču čudniju od bilo koje izmišljene i – tek minimalno skrivenu reklamu za naslovni proizvod, odnosno pohvalu viziji jednog biznismena, uz tek minimalno propitivanje etike te njegove ideje.

Gran Turismo je, kako to važi u igračkim krugovima, najuverljivija simulacija vožnje trkačkih automobila, a serijal pod tim nazivom izlazi pod okriljem Sonyja i za njihovu konzolu Playstation. Ona ima svoje igrače, nije retkost ni na turnirima u e-sportovima ili, pojednostavljeno rečeno, igricama. Ne bi bio prvi slučaj čak ni ove godine, a kamo li uopšte, da jedna igrica dobije svoju filmsku „reklamu“, ali drugi filmovi tog tipa makar nisu imali ambicije da pričaju istinitu priču, odnosno nisu imali nešto takvo na raspolaganju. A ono sa čime su scenaristi Jason Hall i Zach Baylin radili, a Blomkamp na kraju to pakovao, iako se prilično „dosoljeno“, ipak je u osnovi istinito.

Naime, Sony je odlučio da testira hipotezu realističnosti igrica Gran Turismo, a evropski sportski ogranak Nissana mu je izašao u susret. Ideja je bila da posebno pozvani najbolji igrači prođu još jedan, poslednji krug virtuelnih kvalifikacija, e da bi dobili priliku da se obuče i iskušaju na pravom trkačkom autu. Pobednik te GT Akademije bi dobio priliku da vozi prave trke pod okriljem FIA-e, najpre s privremenom, pa onda i sa trajnom licencom ako pokaže stvarni takmičarski potencijal. Jasno, nije isto izleteti i „razbiti“ auto u igrici iz udobnosti vlastite sobe ili kokpita u nekoj igraonici i razbiti se u pravom autu sa svojom težinom od preko tone, svojom brzinom od preko 200 ili 300 km/h i pod dejstvom sila nekoliko puta jačim od Zemljine gravitacije.

Tu priču od igračkog šampiona koji nikad nije seo za pravi volan do pravog trkačkog šampiona prošao je Jann Mardenborough (Madekwe) iz Cardiffa. On je ponikao u radničkoj porodici, otac Steve (Hounsou) se trudio da ga „drži u stvarnosti“ (umesto, je li, u igricama), dok mu je majka Lesley (bivša članica pop-grupe Spice Girls Geri Halliwell Horner) pružala podršku, ali bez stvarnog razumevanja, a brata (Puig) ionako samo zanima zezanje. Ali Jann ima plan da od polu-profesionalnog igrača postane profesionalni trkač, pa grabi priliku koja mu se ukazala.

Nju su mu pružili marketingaš Danny Moore (Bloom) i bivši trkač, a sada mehaničar Jack Salter (Harbour), prvi koji je dobio ideju i drugi koji je na nju nevoljno pristao, a obojica pod pritiskom gubitka. I tu kreće Jannova priča od trnja do zvezda, s po nekoliko prepreka na putu, od rivala na „akademiji“, preko onih ne baš fer i poštenih asova i monstruma na stazi, pa do vlastite psihe.

Naravno, priča je šablon, ali ono što previđamo je to da se tu ne radi o samo o jednom, nego o više različitih šablona. „Preko trnja do zvezda“ je jedan od njih, trkačko rivalstvo je drugi, roditelji koji ne mogu ili ne znaju kako da pruže podršku treći, ali zbog svakog ponaosob i zbog svih njih zajedno zaboravljamo da je suština Gran Turisma to da služi kao reklama za naslovni serijal igrica, a donekle i kao apologija za igrice kao takve jer i one mogu biti inspirativne i nisu nužno gubljenje vremena. Zbog toga će manje dobronamerni kritičari filmu zameriti previše oslanjanja na klišee (a oni su prisutni zato što najčešće „drže vodu“), odveć plitku karakterizaciju likova (primera radi, Jannova porodica, devojka i redom svi rivali su stereotipi koje je teško zamisliti van filma), pa čak i naivno-“igrački“ dizajn, režiju i montažu trkačkih sekvenci.

Budimo iskreni, kontrast „stare škole“ i „nove škole“, te različitih klasa i funkcija prisutan je na svakom koraku (a čuje se i u muzici u kojoj se smenjuju Black Sabath, Enya, elektronizirani hip-hop i pseudo-epska orkestracija). Isto tako, trkačke scene nisu jednako uzbudljive kao u punokrvnim trkačkim filmovima, ali su zato grafički atraktivne kao u modernim igricama. Archie Madekwe se kao protagonista drži solidno dok ne mora da se suoči s Davidom Harbourom koji ga nadglumljuje čak i u potpuno suludo napisanim scenama, a akcenat Orlanda Blooma deluje kao da je izmišljen samo za ovaj film.

Ali u svemu tome mi zapravo zaboravljamo da je ovo jedna reklama razvučena na dugometražni film, i kao takva najsličnija originalnom Taxiju (s kojim deli i dilemu virtuelne naspram prave vožnje). Istina, nedostaje produbljivanja etičke komponente da se nekog neiskusnog, s minimumom treninga stavi u kokpit pravog automobila u sportu koji može biti ekstremno opasan po zdravlje i po život, a u jednom trenutku film čak uspeva da zabasa u veoma upitne vode.

Ali scenaristi i Blomkamp su makar konstatovali činjenicu da s intelektualizacijom pristupa često ide i sekuritatizacija, da moderni automobili možda jesu bezbedni, ali su bez duše i ne nagone na avanturu, a da se to sve preselilo i u sport, pa je sportski duh opstao tek u virtuelnim sportovima. Sad, koliko je to kome dobro, a koliko kome loše, prosudite sami, ali svakako nemojte ovako nešto probavati kod kuće i na ulici.

Sound of Freedom

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Gde da počnemo s ovim „fenomenom“? Možda najbolje od kraja. Naime, usred odjavne špice, glumac Džim Kavizel se obraća direktno u kameru i moli publiku da proširi glas o filmu za koji su „vašingtonske dahije“ učinile sve što je u njihovoj moći da ne ugleda svetlo dana, odnosno mrak bioskopske sale. Kavizel tako krši jedno od pravila lepog i pametnog ponašanja koje glasi: „Ne govori svoje budalaštine glasno u društvu normalnih i pristojnih ljudi!“

Ono što je Kavizel o filmu Sound of Freedom izrekao nije presna, nepatvorena laž, ali je zato primer polu-istine, iskrivljene istine ili post-istine. Film je, naime, zaista proveo pet godina „u bunkeru“, odnosno na nekoj polici filmskog studija, ali tome po svoj prilici nije „kumovao“ nekakav korumpirani establišment koji sakriva „istinu“ od javnosti, već splet prilično neobičnih okolnosti.

Prvo, Disney je kupio Fox koji je bio viđen kao originalni distributer, pa politički osetljiv film nije pušten u planirano vreme. Nadalje, u međuvremenu se dogodilo i zatvaranje / ograničavanje rada bioskopa kao posledica pandemije, pa trenutak za distribuciju opet nije bio pogodan. Na kraju, film je pušten letos u bioskope pod patronatom ionako ispolitizirane kompanije Angel Studios, što može biti znakovito, budući da se u Americi zahuktava predizborna kampanja, a Sound of Freedom vrlo otvoreno perpetuira narativ jednog od kandidata.

Zapravo, nije to ništa čudno za Kavizela, glumačkog „heroja“ i zaštitnog lica dotične političke opcije i inače sklonog zaumnim teorijama zavere na tragu Qanona, sa sve verovanjem u to da liberalne elite otimaju decu i skupljaju njihov DNK radi vlastitog večnog života. Kavizel, najpoznatiji po svojoj ulozi Isusa Hrista kod Mela Gibsona u The Passion of the Christ, verovatno pati od kompleksa heroja, što ume biti posledica ulaska u određenu ulogu i problema s izlaskom iz iste, kako na ekranu, tako možda i u privatnom životu. Ovde je stvar dodatno podgrejana samom činjenicom da je njega zapravo odabrao sam čovek čiji lik on portretira, bivši agent Domovinske sigurnost Tim Balard koji je svoj poziv lovca na pedofile nastavio u sopstvenom aranžmanu.

Budimo realni, takve namerne logičke pogreške nisu od juče modus operandi američkih konzervativnih elita. Setimo se samo „Satanističke panike“ od pre 40 godina i budalaština kojima su plašeni naivni građani onomad, pa samo zamenimo sataniste s pedofilima. Princip je isti, a svaka argumentovana zamerka zaumnim teorijama pobija se fanatičnom tvrdnjom da „ako nisi s nama, onda si s njima.“

Ali vratimo se na sam film i pokušajmo da ga, imajući u vidu kontekst, svejedno ocenimo nekim čisto filmskim kriterijumima. Odnosno da odgovorimo na pitanje je li Sound of Freedom išta više od zaumne, desničarske, kripto-fašističke propagande i strašila kojim se plaše oni naivniji i podložniji u publici.

Džim Kavizel, dakle, igra Tima Balarda, „lovca na pedofile“ i borca protiv dečije pornografije na internetu koji u jednom trenutku shvata da to što radi, zatvara pedofile iza rešetaka, nije dovoljno jer se time zapravo ne spasavaju deca od zarobljeništva, prostitucije i seksualnog zlostavljanja. Zbog toga od svog šefa traži dopuštenje za prvu tajnu operaciju kako bi uhvatio još nekog u lancu krijumčarenja i spasio makar jedno dete.

Dečkić u pitanju je Migel, a on mu otkriva da je njegova sestra Rosio još uvek u zarobljeništvu u Kolumbiji. Zbog toga Balard traži dopuštenje od šefa za još jednu akciju tamo, što mu ovaj nevoljno dopušta, uz upozorenje da drži sve u strogoj tajnosti i na minimalnom budžetu, budući da se akcija u kojoj ni na jednoj strani nema američkih državljana ne može nikako opravdati. Balard, policajac Horhe (Havijer Gordino), bivši kriminalac, a sada spasitelj na misiji Vampir (Bil Kemp) i investitor dobrih namera Pablo (Eduardo Verestegi) stoga pripremaju operaciju koja će razbiti krijumčarske klanove koje predvode bivša „misica“ Kati (Jesika Boroto) i neki od njenih kolega sa živopisnim nadimcima, i koja će osloboditi barem pedesetoro dece, među njima i Rosio. Ali, hoće li oni u tome uspeti i šta će to značiti za borbu protiv međunarodnih lanaca pedofilije?

Sudeći po čisto filmskim kriterijima, Sound of Freedom svakako nije nekakav izuzetan primerak svoje vrste. Predugačak je jer materijala na kojem je baziran zapravo ima za epizodu jedne epizode neke klasične televizijske serije poput Law and Order, a pritom u svojih 130 minuta trajanja često ispada iz ritma. I produkcija mu je zapravo na nivou malo raskošnije televizijske, a lokacije u Americi, Meksiku, Hondurasu i Kolumbiji zapravo izgledaju kao različiti budžaci jednog te istog filmskog seta u studiju. Režijski je, pak, nemaštovit pošto Alehandro Monteverde sve vreme igra na sigurno, krajnje predvidljivo kadrira i „odvrće“ ionako stereotipno ljigavu muziku kako bi postigao neke emocionalne akcente.

Ni glumački nije bajan, delom zbog samih glumaca, delom, pak, zbog scenarija koji je Monteverde napisao zajedno sa Rodom Barom. Džim Kavizel veoma „važno“ šmira, delom zato što on misli da to tako treba, delom zbog toga što mu ni scenario za film u kojem igra protagonistu prisutnog u skoro svakoj sceni ne ostavlja mogućnosti za nekakvu dalju i dublju karakterizaciju lika. Bil Kemp je od cele postave imao najviše sreće, budući da je njegov Vampir najkoloritniji i najinteresantniji lik u filmu, a i glumac ga najinspirativnije „šmira“, kao da se i sam zafrkava sa krajnje nedotupavnim replikama u dijalozima. Verovatno je od cele postave najkraću „slamku“ izvukla Mira Sorvino kojoj je dodeljena uloga Balardove supruge Ketrin čiji je jedini zadatak da svom mužu pruži bezrezervnu podršku kad god on od nje to zatraži.

Na kraju, ako već Sound of Freedom nije puno toga više od zaumne desničarske, hrišćansko-fundamentalističke, kripto-fašističke propagande, je li makar efikasan na tom polju? Na to pitanje je malo teže dati odgovor. Iz perspektive relativno obrazovanog gledaoca liberalnog pogleda na svet, nije teško pronaći podvale, nedorečenosti, slučajne ili namerne logičke pogreške i ostale pokušaje manipulacije, dok se poenta oko koje se svi moramo složiti „nabija iz sve snage“.

Ipak, Bar, Monteverde i njihovi producenti i sponzori se trude da svoj stav simuliraju kao ideološki neutralan i to im ponekad i uspeva. Hej! Imaju meksičkog reditelja koji govori o naporima jednog poštenog Amerikanca da latinoameričku decu vrati njihovim roditeljima. Na stranu to što su Meksiko, Kolumbija i Honduras predstavljene kao zemlje Trećeg Sveta kojima vladaju kriminalni karteli, gde se deca otimaju i prostituiraju kao „dobar dan“.

Zgodno, nema ni reči o tome da je administracija njihovog političkog favorita činila sve u svojoj moći da odvoji latinoameričku decu od svojih roditelja prilikom migracija i da ih drži u odvojenim „centrima za zadržavanje“. Nema ni reči o tome da Balardove metode možda nisu baš najefikasnije i najsmislenije. Zato ima drugih opštih mesta američkog desničarskog imaginarijuma, od „bezube“ državne administracije opterećene birokratskim procedurama i ograničenim budžetima, pa do bezočne laži da je sada više ljudi i dece u ropstvu nego onda kada je isto bilo legalno, što se „štampa“ na kartici na kraju filma.

Opet, nije liberalna publika onu na koju Sound of Freedom cilja, već su to uplašeni, pokorni i naivni koji će nakon ovog filma biti još uplašeniji i još skloniji verovanju u političke manipulacije američke desnice. Jer „ako nisi s nama, onda si protiv nas.“ Najlošija vest u svemu tome je što im, izgleda, sasvim dobro ide u širenju propagande među onima koji su već uvereni: ovaj TV film koji je zalutao u bioskope je već inkasirao trinaestostruku vrednost svog budžeta samo u Americi.

Guardians of the Formula / Čuvari formule

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Jeste li znali da je Jugoslavija imala nuklearni program? Za razliku od svemirskog i njegovog navodnog „uvaljivanja“ američkoj NASA-i koji je bio čista fikcija iz misaonog eksperimenta mladog slovenačkog filmskog autora Žige Virca („lažni dokukumentarac“ Houston, We Have a Problem!), jugoslovenski nuklearni program je bio stvarnost, baš kao što je Nuklearni institut Vinča nadomak Beograda bez ikakve sumnje postojao i radio i još uvek postoji i radi. Sasvim drugo pitanje je, pak, je li se u Institutu radilo (i) na projektu atomske bombe.

U nedavnim intervjuima povodom svog nastupa u ulozi osnivača Vinče, fizičara Pavla Savića, u filmu Dragana Bjelogrlića Čuvari formule, Miki Manojlović jer rekao da se on seća takvih teorija koje su sa zvaničnih mesta bile odlučno negirane iz svojih školskih dana, te da su on i njegovi drugovi u te teorije verovali. Teorije su, međutim, jedno, a stvarnost sasvim drugo, a ona nam kaže da, čak i da je komunistička Jugoslavija pokušala proizvesti nuklearnu bombu, ona to nije uspela, a ni sa razvojem mirnodopske primene nuklearne energije nije stajala baš sjajno, budući da je njena jedina nuklearna elektrana u slovenačkom gradu Krško bazirana na američkoj tehnologiji.

Možda je razlog tome bila i jedna nesreća na „malom“ reaktoru za potrebe eksperimenata u Vinči 1958. godine u kojoj je ozračeno četvoro naučnika u elektrani, te u manjoj meri nekoliko stanovnika blokovskog naselja u njenoj blizini koje je ubrzo po naredbi napušteno. Četvoro naučnika je poslato na lečenje u bolnicu Instituta Kiri u Parizu, odakle se vrlo šturo izveštavalo i u jugoslovenskim i u francuskim medijima, jedan od njih je umro, a ostalih troje je preživelo zahvaljujući tada eksperimentalnom postupku transplantacije koštane srži koji se sada smatra rutinskim za tretman bolesti poput leukemije. O incidentu se posle godinama „glasno“ ćutalo, a u poslednje vreme se o njemu potencirano govori, pa se čak i senzacionalistički naziva „malim Černobilom“ iako razmere nisu približno bile takve.

O svemu tome je u svom romanu Slučaj Vinča pisao Goran Milašinović, roman je ekranizovan pod dirigentskom palicom Dragana Bjelogrlića, a po scenariju koji je reditelj napisao zajedno s Vukom Ršumovićem i Ognjenom Sviličićem. Prvobitni, radni naslov filma Lančana reakcija promenjen je u Čuvari formule, a premijeru je doživeo na impozantnoj pozornici gradskog trga Pjaca Grande u Lokarnu, u istoimenom prestižnom programu jednog od najprestižnijih evropskih i svetskih filmskih festivala.

Film uglavnom prati tim naučnika predvođenih Dragoslavom (Radivoje Bukvić), a koji su pored njega sačinjavali Života (Ognjen Mićović), Radojko (Jovan Jovanović) i Rosa (Alisa Radaković) koji su se prilikom eksperimenta ozračili. Fokus je, pak, manje na samoj nesreći i dešavanjima u samoj Vinči (na šta se Bjelogrlić vraća u „flešbek“ scenama), a više na njihovom lečenju u Francuskoj. Lečenje je vodio doktor Mate (Aleksis Manenti), sam gorljivi protivnik nuklearnog naoružanja (podsećanja radi, u to doba Francuska još nije bila nuklearna sila) koji nije gajio simpatije prema njihovoj misiji, ali je prema njima osećao ljudsku empatiju, a pritom mu je situacija predstavljala naučni izazov, ali i priliku za daljnje istraživanje svojih teorija o transplantaciji koštane srži.

Dve su centralne dimenzije te priče. Jedna je čisto ljudska empatija koju su doktori, medicinsko osoblje, ali i neki obični građani upoznati sa slučajem osećali prema ozračenim i stoga na skoro sigurnu smrt osuđenim jugoslovenskim naučnicima. Svi donatori koštane srži za transplantacije (a to je i dan-danas prilično neprijatan, izrazito bolan zahvat) su bili Francuzi, što iz samog Instituta Kiri, što izvan njega.

Ona druga koja stoji u suprotnosti s njom je politička, kako na francuskom, tako i na našem „domaćem“ terenu. Ona francuska se daje uporedo s glavninom priče, pomalo usput i podrazumeva raspravu o nuklearnoj energiji i naoružanju. Domaća je, pak, najviše prisutna u „flešbek“ scenama i podrazumeva birokratsku i partijsku kontrolu naučnih istraživanja i zakulisne radnje koje je notorni Aleksandar Leka Ranković (Dragan Bjelogrlić u kratkoj epizodi) izvodio prema Vinči i njenom osnivaču i voditelju Saviću (Miki Manojlović isto ima kratku epizodu), što priči daje malo atmosfere političkog trilera povezanog s malo naknadne pameti i „senzacionalnog“ otkrivanja prošlosti.

No, dobro, to smo ionako mogli i da očekujemo od Bjelogrlića imajući u vidu njegov dosadašnji autorski opus koji uključuje dva Montevideo filma i seriju, film i seriju Toma, te seriju Senke nad Balkanom. Mogli smo takođe da očekujemo to da će i njegov izraz biti više na tragu (periodne) drame nego što će ići u nekom žanrovskom ili zahtevnijem sociološkom ili filozofskom smeru. Mogli smo da očekujemo i da će film izgledati skladno i profesionalno, ali ni u kom slučaju stilski impozantno i inovativno, te da će i Bjelogrlićeva režija biti manje ili više školska i „nevidljiva“.

To smo sve i dobili, ali u slučaju Čuvara formule moramo primetiti i barem dve opipljive novine. Prvo, za sada nema indicija da će se film „razvlačiti“ na seriju (kao Toma koji je zapravo i delovao kao da je „izvučen“ iz serije) ili dobijati nastavke između kojih će se umetati mini-serije (kao Montevideo), već kao film deluje kao započet i završen projekat. Druga stvar, Bjelogrlić sada kao autor po prvi put radi nešto što pretenduje da bude internacionalni film, sa brojnim stranim glumcima i uglavnom na stranom jeziku, što sa sobom donosi određene implikacije.

Za početak, francuski deo glumačke postave dolazi iz prilično visokih, ali ne i najviših ešalona francuskog glumišta, što samo po sebi nije loša stvar. Oni svoj posao odrađuju korektno do solidno, ali retko kada više od toga, jer Bjelogrlić zapravo od njih to i ne može da izvuče. Jedan izuzetak od pravila je jedna od najmlađih u postavi An Sera u maloj ulozi donatorke Odet koja daje malo više sebe za tu ulogu, čini se samoinicijativno. Zbog toga je prisustvo Radivoja Bukvića, glumca koji je karijeru gradio u obe kinematografije, dragoceno jer ne samo da uverljivo, odmereno i sa osećajem igra lika koji zbog toga što vlada francuskim jezikom služi kao „veza“ između svoje „dece“ i francuskih doktora, već i kao glumac služi kao „veza“ između dve kinematografije.

Druga stvar je to da je, francuskom jeziku i francuskim glumcima uprkos, ovo ipak regionalni, jugoslovenski film snimljen od strane tehničke ekipe iz zemalja bivše Jugoslavije i sa izvorima finansiranja koji takođe potiču iz istih tih zemalja (u pitanju je koprodukcija između Srbije, Slovenije, Crne Gore i Severne Makedonije). I to se vidi: film prosto ne demonstrira raskoš, uglađenost i rutiniranost u svemu tome kakvu možemo očekivati od raskošnije produciranih francuskih filmova. Konačni rezultat je, pak, solidan film za jedno festivalsko ili bioskopsko gledanje, uz možda reprizu nekada kasnije na televiziji, ali ne i epohalan.

Kidnapped / Rapito

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Omajstorstvu Marka Belokija suvišno je trošiti reči. Njegova karijera traje više od šest decenija i broji više od 50 naslova raznih formi i formata, kratkih i dugih, igranih i dokumentarnih, za bioskope/festivale i televiziju. Italijanski velikan, koji ima 84 godine, predstavio je novi film na ovogodišnjem izdanju festivala u Kanu. Njegov „Kidnapped“ („Rapito“) pogledali smo u Karlovim Varima, van glavne konkurencije, u revijalnom festivalskom programu „Horizons“.

Čini se da je Belokio u fazi u kojoj ga najviše zanimaju istinite priče i traumatični događaji, što iz lične/porodične istorije, što iz nacionalne. Mogli smo tome da posvedočimo u njegova dva prethodna filma, u igranom „The Traitor“ (2019), u čijem su fokusu prvi svedok-pokajnik u istoriji mafije i suđenje na kojem je svedočio, te u dokumentarnom „Marx Can Wait“ (2021), u kojem autor pokušava da konačno razume zašto se njegov brat ubio baš u vreme kada je on otpočinjao filmsku karijeru, i da možda oprosti samom sebi.

Sada se Belokio dohvatio nacionalne teme i afere smeštene još dalje u istoriju. Reč je o otmici dečaka Edgarda Mortare u Bolonji 1858. Godine. Njega je Katolička crkva i državna vlast tadašnje Papske Države (Stato della Chiesa), u kojoj se u to doba nalazila i Bolonja, nakon sumnjive dojave o tajnom krštenju, oduzela roditeljima i stavila u katihetsku školu u Rimu.

Edgardo je tako postao katolički sveštenik konzervativne struje; proputovao je Evropu; bio cenjen propovednik zbog erudicije i znanja jezika... Na kraju, umro je u Belgiji 1940. godine, mesec ili dva pre nacističke invazije.

Afera Mortara nije ostala samo italijanska stvar, već je postala poznata i širom Evrope, pa i u Americi, što je bila još jedna potvrda snage ondašnje štampe, kao i institucije lobiranja. U nju nisu bili upleteni samo lokalni sveštenici i lokalne glavešine, već i sam Pije Deveti, kao inicijator takvih praksi i papa sa popriličnom negativnom ulogom u zanimljivim istorijskim događajima, od Revolucije 1848. i Garibaldističkog pohoda, do ujedinjenja Italije pod pijemontskom krunom i pada Rima 1870. godine. Papa je, po pravilu, uvek bio na pogrešnoj strani istorije, braneći okoštalu dogmu od vetrova sekularizma i ideja o građanskoj i nacionalnoj državi nasuprot verskoj.

Na ovom mestu može se povući paralela sa još jednom dokumentovanom, doduše malo poznijom aferom antisemitske fele, sa slučajem Drajfus u Francuskoj. I navedeni skandal je nedavno dobio filmsku adaptaciju u režiji starog majstora („J‘accuse,“ Roman Polanski, 2019), ali je Belokiov film u tom sudaru titana superiorniji. Cinici bi rekli, makar nije pokušao na silu da se identifikuje sa nekim od likova, iako je ostao otvoreno političan na svojoj dobro poznatoj levičarskoj i antiklerikalnoj poziciji. (Setimo se filma „Sangue del mio sangue“ (2015) u kojem je Belokio od crkvenjaka-inkvizitora i lovca na lažne veštice načinio vampire-krvopije.)

Radnja filma „Kidnapped“ pokriva 20 godina i teče na nekoliko koloseka koji prate bitne aktere ili otkrivaju širi istorijski kontekst. Edgardo Mortara (Enea Sala), šesti sin Solomona – Momola (Fausto Ruso Alezi, sudija Falkone u „The Traitor“) i Marijane (fantastična Barbara Ronki) otet je aktom državnog terora po naređenju inkvizitora Feletija (Fabricio Gifuni) na osnovu dojave bivše sluškinje u domu Mortara, Ane Morisi (Aurora Kamati) koja je, navodno uplašena za dečakov život, izvršila obred tajnog krštenja, iako sama nije bila ni časna sestra, pa čak ni časna devojka.

Iza svega, ipak, stajao je Pije Deveti (Paolo Pjerobon), antisemita, antisekularista i sadista koji voli da nameće svoju volju i da koristi moć da bi ponizio druge strane u razgovoru. Edgardo nije jedini dečak koji je pod sličnim okolnostima završio u istoj instituciji, da bi u njoj ubrzo i bez pravog znanja i svesti primao sakramente.

Dok roditelji i jevrejska zajednica pokušavaju da oslobode dečaka ili ga čak otmu nazad, on sve više i više „grli“ novu veru i „novog Boga“, zbog čega postaje papin miljenik među pitomcima, a posle i najverniji sledbenik (u odrasloj dobi igra ga Leonardo Malteze), na razočaranje svoje primarne porodice.

Belokio aferu pakuje u vrlo klasicistički intoniranu, raskošno produciranu istorijsku dramu ne plašeći se čak ni toga da skrene prema teritoriji melodrame pojačanog emocionalnog registra. U tome je neprocenjiva prvo uloga Barbare Ronki kao ranjene majke, pa onda Paola Pjerobona kao pape-zlice, a na kraju i Leonarda Maltezea kao novokomponovanog fanatika briljantnog, ali posve ispranog uma.

Na zanatskom planu, trebalo bi pohvaliti savršeno pogođenu neoklasičnu muziku Fabija Masima Kapogrosa, atraktivnu fotografiju Frančeska di Đakoma, raskošnu scenografiju, kostim, rekvizite i lokacije, a na kraju i montažu Frančeske Kalveli i Stefana Mariotija.

Iako je očekivano političan, naravno, na progresivnoj strani, italijanski autor, čisto filmski gledano, nikada nije bio tradicionalniji i čak konzervativniji. Možda je Belokio ipak malo prestar za konstantne inovacije, ali je još u snazi da konce drži čvrsto u rukama. Sa tim u vezi, „Kidnapped“ svakako nije prva istorijska drama svoje vrste, verovatno nije ni najbolji uradak u okviru žanra, ali je svejedno reč o beskompromisnom, neapologetskom i, u konačnici, vrlo dobrom filmu.