Son's Will / Volja sinovljeva

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Suprotno uvriježenim predodžbama o snazi jugoslavenske kinematografije, ona na planu žanrovskog filma nije bila izuzetno jaka. Istini za volju, imali smo ratni film, onaj partizanski, nastao spajanjem sovjetskih i zapadnih uzora, ali on kao da je po pravilu tražio balans između „čistijih” žanrova akcije, avanture ili vesterna i drame, često nauštrb prvonavedenih. Imali smo i komedije koje su više bile na populističkom tragu, čak i kada su bile urbane. Filmovi mračnijih žanrova kao što su horor, triler ili fantastika predstavljali su rijetkost, po pravilu su bili skromno budžetirani i „protjerani” na televiziju. Oni su uglavnom bili inspirirani literaturom, što starijom, što novijom, narodnom ili autorskom. Tako je na primjer Đorđe Kadijević, autor kultne Leptirice, radio prema predlošcima, između ostalih, Milovana Glišića, Filipa Davida i Nikolaja Gogolja. Također, postojao je i izvor inspiracije u vidu narodne književnosti, što bajki, što epske poezije, pa je tako Vojislav Nanović 1950. pretvorio bajku Baš Čelik u film Čudotvorni mač, a Vatroslav Mimica je 1981. ekranizirao epsku pjesmu Banović Strahinja. Raspad Jugoslavije i rastakanje sistema velikih filmskih studija na republičkom ili pokrajinskom nivou nisu unijeli žanrovsku revoluciju u kinematografije zemalja nasljednica. Hrvatska je kinematografija, primjerice, cijelu deceniju i više ostala manje ili više zarobljena državnom kontrolom i dogmatskim smjernicama, kopirajući „partizansku” šprancu s izmijenjenom ideologijom. U Srbiji je bilo više autorske slobode, ali su se na žanr odlučivali tek rijetki, uglavnom mladi nadolazeći autori odrasli konzumirajući hollywoodske filmove. Pritom su se suočavali s dilemom – napraviti kompromis u vidu uvođenja dramskih, satiričnih i društveno-kritičnih elemenata radi dobivanja više „sluha” od nacionalnih fondova, ili prihvatiti ekstremna proračunska ograničenja. S digitalizacijom i relativnim pojeftinjenjem produkcijskog procesa unekoliko su zapuhali drugačiji vjetrovi, ali su žanrovski filmovi i dalje bili relativni kuriozitet i egzotika, kao primjerice horori Milana Todorovića, trileri Dejana Zečevića ili opus Stevana Filipovića, koji je s vremenom od namjernog „treša” Šejtanovog ratnika sve više skretao u otvorenu društvenu kritiku s tek elementima žanra. Revoluciju je unekoliko donio Južni vetar Miloša Avramovića koji je dokazao da je žanrovski pristup u okvirima triler-drame ipak moguć, a da se financijska ograničenja mogu prevladati upornom pripremom i pametnom postavkom stvari na svoje mjesto. Fenomen je, doduše, doveo do trenda „serijalizacije”, spajanja filmske produkcije s televizijskom, i što se tiče samog Južnog vetra, i što se tiče nekih kasnijih uradaka, poput „slučajnog” kino-hita Jedini izlaz Darka Nikolića ili biopika Nedelja Nemanje Ćeranića i Miloša Radunovića o pjevaču Džeju Ramadanovskom, koji je realiziran u ključevima filma o odrastanju i gangsterske drame o usponu i padu.

Na ovom mjestu treba apostrofirati upravo Ćeranića kao neke vrste samonikli fenomen koji je svoj rad na filmu i na televiziji do tada odvajao. Polučio je pritom nekoliko kratkometražnih žanrovskih filmova, te dugometražni prvijenac Lihvar. Ti su filmovi po pravilu nastajali u produkciji njegovog brata Aljoše i bili situirani u njihov rodni srijemski gradić Inđiju. U tom smislu Lihvar, iako je u konačnici bio neujednačen i čak pomalo šlampav, mogao je poslužiti kao „vjesnik” pojave autohtonog autora. Zapravo, Ćeranić je cijeli svoj dugometražni opus ostvario radeći na izuzetno ambicioznom projektu filma Volja sinovljeva, koji je u produkciji proveo sedam dugih godina, a sada je konačno završen uključivanjem Miloša Avramovića i njegove produkcijske kuće Režim, kao i državnog telekomunikacijskog operatera. Originalno zamišljen kao film, njegova je interna „mitologija” s vremenom rasla i širila se, pa je projekt na koncu realiziran i kao serija u osam epizoda. Od tog materijala naposljetku je montiran i film od dva i pol sata trajanja, pušten u kino-dvorane širom bivše Jugoslavije. „Serijalizacija” je svakako uzela svoj danak, ali riječ je svejedno o svojevrsnom fenomenu koji možda doprinese žanrovskoj evoluciji na ovim prostorima.

U pitanju je spoj više žanrova i njihovih pod-žanrova, od distopijskog postapokaliptičnog akcijskog filma, preko elemenata vesterna i samurajskog spektakla, pa do „epskog guslarskog filma”, što je autorova posebna kovanica. Izvore inspiracije su Ćeranić i njegov scenarist Strahinja Madžarević, s kojim je surađivao i na svojim kratkim filmovima i na Lihvaru, nalazili s raznih strana - od narodnih epskih pjesama pa do angolofonih, prije svega, ali ne isključivo hollywoodskih žanrovskih spektakala. Mogu se pronaći i utjecaji Georgea Millera i njegove sage o pobješnjelom Maxu, Waltera Hilla (najviše film Ratnici podzemlja), Johna Miliusa i njegova Conana barbarina, pa i Roberta Altmana i njegovog pomalo potcijenjenog Kvinteta. Neizbježan je i začin mlađih autora, od nezaobilaznog Tarantina, pa i Kevina Costnera, odnosno njegovog spektakularno propalog spektakla Poštar, od kojeg preuzima elaboriranost „kozmologije”. Ćeranićev cilj nije bio napraviti spektakl na tragu hollywoodskog, ali s manje novaca i zanatske pismenosti, s tek daškom balkanske, odnosno srpske „egzotike”, već tradiciju epskih, narodnih, „guslarskih” pjesama primijeniti na žanr postapokaliptične distopije. To nam je jasno već u prvoj sceni nakon uvodne naracije pokojnog Žarka Lauševića, u kojoj vidimo kako slijepi čovjek i dječak koji ga vodi tumaraju pustarom dok ne dođu do krčme. Tamo ih grupa opasnih tipova podozrivo promatra, naročito kada naruče vodu i kažu da će za nju platiti pjesmom. Slijepac je, naime, guslar, a pjesma koju pjeva je mitska Volja sinovljeva u koju, tvrde, mnogi više ne vjeruju, ali dječak „zna” da je ona, i to baš u guslarevoj verziji, prava i potpuna istina. Iako se radnja povremeno vraća u krčmu gdje guslarevo pojanje biva prekinuto nevjericom „divlje horde”, ona zapravo počinje pratiti pjesmu i račva se na dva kolosijeka, od kojih će jedan imati i „flashback” u svom okviru, a oba će se, očekivano, sresti do kraja filma.

Na tom mjestu upoznajemo našeg junaka Jovana (igra ga Igor Benčina) kojeg kroz šumu progoni grupa naoružanih ljudi, da bi ga spasilo, ali i zarobilo šumsko pleme koje ga treba za posebnu misiju. Visok, zgodan i sposoban kakav je, Jovan mora isprositi mladu u posebnom ritualu koji uključuje i preživljavanje udarca toljagom koji mu treba zadati njezin brat. Šumsko pleme ima svoje razloge zašto im je mlada potrebna i u tu svrhu su spremni i na varanje i na otmicu, a kad se ispostavi da ona nije „ona prava”, Jovan dobiva isplatu u vidu puške i municije (što je u tom svijetu najčvršća valuta). Svejedno, zadržava Anđeliju (utjelovljuje je Isidora Simijonović) kao svoju ženu, barem dok ga ona ne odvede do grada, jedinog preostalog u tom dijelu svijeta, grada koji vlada plemenima i od njih ubire danak. Jovan se uputio tamo u potrazi za svojom sestrom, odbjeglom, otetom ili nestalom.

U međuvremenu, u gradu kojim vladar vlada iz centralne kule, događa se „igra prijestolja”. Netko je napao kulu i ranio vladara koji kasnije podliježe ozljedama. Stoga na prijestolje dolazi njegov sin Despot (Stefan Vukić) čiji je prvi zadatak da pronađe i kazni ubojicu. U tome se oslanja na pomoć svoje „desne ruke”, Tuđina (Sergej Trifunović) i misterioznog Glasnika (Jovo Maksić) koji također održavaju red i krhki mir između gradskih bandi, među kojima prednjače crvenom bojom oko očiju našminkane Krvave glave i maskirani Pokisli. Ubojicu, mladu hajdučicu koja je zapravo u kulu upala u namjeri da ukrade vladarevo blago, zarobila je Marija (Marta Bjelica), pripadnica Krvavih glava i Tuđinova bivša ljubavnica, ali nije spremna da ju tek tako preda. Upravo je Marija sestra koju Jovan traži. Njihovo porijeklo saznajemo u „flashbacku”, kao priču koju Jovan priča Anđeliji. Jovan i Marija dolaze iz plemena Zrnoljudi, sada rasijanog i izgubljenog, a koje je nekada čuvalo i odgajalo nove generacije zrna pšenice. Njih dvoje su djeca poglavice Aberdara (Svetozar Cvetković) koji je plemenom vladao sigurnom rukom pozivajući se na stare običaje, a greška mu je bila ta da je u pleme primio dolutalog dječaka, Tuđina, koji ga je, kad je odrastao, izdao i stao na stranu Grada. Tuđin je prije bitke pobjegao u grad, uzevši sa sobom i Mariju, Aberdar je Jovana poslao da ju traži, prije nego što je i sam poginuo.

Film ima previše „mitologije” u smislu plemena, klanova, bandi, „institucija”, njihovih zadataka i običaja, a previše je i likova koji imaju bitnu ulogu u priči da bi sve to stalo u jedan film, makar on i bio skoro epskog formata. Ta mitologija je širena u periodu nakon što je snimljena prva, četrdesetak minuta duga, „porcija” filma prije nego što je Ćeranić ostao bez sredstava, a širena je i za potrebe rastezanja materijala na format tv-serije. Takav „produkcijski pakao”, baš kao i sama „serijalizacija”, moraju uzeti svoj danak, pa se to ovdje osjeća u nekonzistentnosti. Naime, materijal koji je prvo snimljen, onaj u filmu ispričan kroz „flashback”, dosta je umjereniji u tempu te pažljivije rađen na svakom planu, od dizajnerskog do rada s glumcima, dok ostatak u usporedbi s njime djeluje pomalo zbrzano i spetljano. Dodatni problem predstavlja „sjeckanje” i „krpljenje” od verzije za seriju do one za film, što dovodi do problema s izostavljanjem i preskakanjem dijelova intrigantne priče, kao i do preskoka u motivacijama pojedinih postupaka pojedinih likova. Iako je sam dizajn intrigantan i unikatan, vidi se da je on djelomično analogan, a djelomično digitalan, što posebno vrijedi za scene snimane u gradu i prekidane „totalima” iz podignute perspektive. Inače, scene borbi su dovoljno prljave i krvave da djeluju organski surovima, fotografija Igora Marovića upečatljiva je, baš kao i scenografija Damjana Paranosića, kostimi Ružice Bukvić i cjelokupna rekvizita, naročito u scenama na otvorenom. Dojam popravljaju i sasvim solidni efekti, što vizualni, što specijalni, ali su nesavršenosti prisutne u dizajnu zvuka. Užerežijski, Ćeranić zna gdje su mu prednosti, a gdje slabosti, posebno u srbijanskim produkcijskim uvjetima, ali u filmu ovakvog trajanja postaje očito da se redatelj u akcijskim scenama snalazi uglavnom na isti način: kamerom iz ruke, bližim kaotičnim planovima tek povemeno presječenim onim širim, te brzom montažom. Drugi Ćeranićev problem je rad s glumcima koje nije udaljio od njihovih tipskih uloga, što čak i nije toliki problem s obzirom da su ovdje likovi tipski, preuzeti iz mnoštva žanrovskih filmova. Sa svoje strane, scenarist Strahinja Madžarević je doprinjeo pažljivo raspisanim dijalozima na jeziku koji pronalazi pravi balans između književnog i govornog, starovremenskog i modernog, bez upliva kolokvijalizama za razbijanje okoštalosti. Neki glumci se, pak, oslanjaju na svoje potpisne trikove, kao Sergej Trifunović sa svojom teatralnošću i Jovo Maksić, dodajući dozu enigme svom nedovoljno profiliranom Glasniku. Braća Benčina uvjerljivo igraju stoičke, „samurajske” tipove, a Svetozar Cvetković onaj mesijanski. Žrtvom, međutim, padaju glumice, i to uglavnom ne svojom greškom, već zbog nedostataka inherentnih srbijanskoj kinematografiji, posebno onoj muškoj i žanrovskoj koja najčešće nije u stanju ni osmisliti snažan ženski lik, pa ih uglavnom tretira kao nužno zlo. Tako je Isidora Simijonović svedena na „vjernu ljubu” iz narodne epike, pasivnu pomagačicu svom čovjeku, ali možda je značaj njenog lika samo njeno ime (Anđelija) zbog kojeg Jovan postaje epski heroj kao Banović Strahinja ili Mali Radojica. Veći je problem prisutan kod tretmana Marije koja ostaje nedorečena u smislu motivacije, a dodatno se usložnjava kada ona izgubi moć govora, zbog čega glumica Marta Bjelica završava u nebranom grožđu. Problem je još i veći s likom mlade hajdučice koju igra Lidija Kordić, čiji skoro nijedan postupak nije jasno motiviran. Anita Mančić i Milica Janevski imaju male, pamtljive i karakterne role, ali dosta rano u filmu i ne od presudne važnosti za razvoj radnje, pa isparavaju iz sjećanja. To, međutim, nije i ne može biti slučaj s filmom koji čak i kada je nesavršen, kada ispada iz ritma ili „premotava” integralne dijelove priče, svejedno fascinira svojom ambicioznošću.

A Film a Week - Sisam / Sisamu

 previously published on Asian Movie Pulse

It is a piece of public knowledge that the Japanese master filmmaker Akira Kurosawa inspired the Hollywood filmmakers from John Sturges (“The Magnificent Seven”, 1960, was basically a re-contextualized remake of “Seven Samurai”) to George Lucas whose original “Star Wars” (1977) was “The Hidden Fortress” (1957) in space. Just as well, Kurosawa himself was inspired by the literature coming from the West, from Shakespeare to the Russian classics, and s lot of his work is based on their writings.

Once again, the western world comes back as an inspiration for a Japanese filmmaker, but this time in the form of Kevin Costner’s “Dances with Wolves” (1990) which got a Japanese “reading” from the scriptwriter Masaya Ozaki and the director Hiroyuki Nakao with “Sisam”. After the national premiere in mid-September, the film was selected for Hawaii International Film Festival where it has the international premiere.

Hokaido, Edo period. Matsumae clan prospers from the trade with the indigenous Ainu people. Kojiro (Kanichiro Sato) is the younger son of the late clan retainer and he is getting ready to assume his first samurai duty at the trading post where his older brother Einosuke (Takahiro Miura) already serves. The post is supposedly peaceful, although Kojiro senses that their business is not exactly a fair trade. One night, Einosuke catches the clan servant Zensuke (Masato Wada) in the warehouse acting like a spy or a thief and gets mortally wounded in the altercation. Kojiro swears to avenge his brother and promptly gets to the action, tracks Zensuke down, but also gets wounded in combat with him.

He is found by the Ainu locals and gets nursed back to health in the house of the village chieftain. Kojiro learns the new language, culture and the way of life, while also finding out the scope of the Yamato colonization of the Ainu lands, the danger the new gold-mining trade poses to the salmon-bearing rivers and his own clan’s dirty role in it. The day of reckoning is approaching and our hero has to choose between the samurai code and the loyalty to the people who saved his life…

The title “Sisam” comes from the Ainu-language term for the neighbour, which also defines the principal topic of the film, whether the tolerance between the peoples is possible in the colonial and exploitative framework. Although it verbally takes the strong anti-colonial stance, Nakao’s film is more easily translatable to the American 90s westerns with its “benevolent exoticism” towards the natives, while never drifting too far away from the hero and its journey of moral dilemma towards the goal of realization.

On the other hand, the director Nakao matches the components of a “small movie” (such as pretty basic locations, Miki Ogawa’s largely hand-held camerawork and natural lighting) with a sense of spectacle. For the latter, the kudos go to the production designer Kei Itsutsuji, the costume designer Tsuyoshi Takahashi and especially to the composers Nobuko Toda and Kazuma Jinnouchi whose fully orchestral score brings the sense of an epic.

Acting-wise, there is a bit of phoniness here, which is expected from such historical spectacles with a broad take. However, to the actors’ defence, it is not their fault, since the script is not exactly rich in the terms of the depth of the characters, with only a couple noble exceptions like Zensuke and the Ainu widow Rikianno, but their motivational complexity is introduced mainly to serve the plot and its twists. Kanichiro Sato certainly has the star power to carry the load of the troubled hero-in-the-making, but he also tends to act in broad strokes which sometimes results in over-expressiveness.

In the end, “Sisam” is a solid, competently made piece of filmmaking, but not exactly a masterpiece. However, the merits it will be judged by the audiences lie somewhere else, in its setting and its topic, so it could serve as a conversation-starter about Japan’s imperial and colonial past.

Rebel Ridge

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ne može pogrešiti onaj ko otvori film sa The Number of the Beast, hevi-metal klasikom britanskog sastava Iron Maiden. Čak i oni koji nisu baš fanovi takve muzike već na prve taktove, da ne govorimo o momentu kad Brus Dikinson, Stiv Heris i kompanija, postaju svesni da je to jedna punokrvna himna.

Iako dolazi iz drugačijeg, pank i hardkor tabora, toga je svestan i američki nekada „indi“, a sada Netfliksov reditelj Džeremi Solnije. Nažalost, oni koji nisu pretplaćeni na navedeni „striming“ servis s monopolističkim ambicijama neće imati priliku da vide njegov peti dugometražni film Rebel Ridge u okruženju koje bi za tako nešto bilo optimalno – u bioskopu.

Čini se da je Solnije, krajnje ne-pankerski, izabrao sigurnost dotoka novca umesto rizika sa bioskopskom i festivalskom distribucijom koja mu je ranije, s filmovima Blue Ruin i Green Room, donosila uspeh, slavu, prestiž i prilike za dalji rad. Doduše, njegov prethodni film Hold the Dark isto je „čedo“ Netfliksove produkcije, ali je „strimer“ u tom slučaju bio „milostiv“ i pustio film na par festivala i u limitiranu kino-distribuciju, verovatno se nadajući pomenu u sezoni nagrada.

Sa Rebel Ridge, Solnije nije bio te sreće i zapravo je potegao kratku slamku: film je bez neke reklame izbačen na internet u špicu festivalske sezone, pred kraj Venecije i oko početka Toronta. Čini se, pak, da je to samo kruna problema ionako problematične produkcije koja je prvo zaustavljena izbijanjem pandemije, pa je posle u njenom toku došlo do iznuđene zamene glavnog glumca. Biće da je dobro da je film uopšte završen...

Dakle, pomenuta pesma dolazi iz slušalice bicikliste koji juri zabačenim drumom negde duboko na Američkom Jugu, sve dok se za njim u poteru ne uključi policijsko patrolno vozilo čije sirene on ne čuje, pa dolazi do zaustavljanja putem obaranja. Dvojica belih policajaca, Marston (Dejvid Denman) i Lan (Emori Koen), zaustavljaju crnog biciklistu Terija (Aron Pjer koji je zamenio Džona Bojegu), vezuju ga, prete elektoškovima i pretresaju, prilikom čega pronalaze vreću sa više od 30.000 dolara u gotovini koju zaplenjuju iako Teri ima uverljivo objašnjenje i odakle mu novac i za šta mu je isti potreban, odnosno na šta planira da ga potroši.

Iako nije nelegalno nositi veće količine gotovine sa sobom u Americi, postoji rupa u zakonu koja policajcima dozvoljava „građansku zaplenu“ na osnovu same sumnje. U tom smislu, Terijevo objašnjenje da je deo novca namenjen za kauciju za njegovog rođaka Majka optuženog za prekršaj posedovanja manje količine droge, a drugi deo za pokretanje zajedničkog legalnog fizičog posla, dolazi više kao otežavajuća, nego kao olakšavajuća okolnost.

Pritom, za razliku od Terija, Majk ima kriminalnu prošlost i ako dospe u zatvor, tamo će ga možda stići opasni ljudi od kojih se skriva, zato je Teriju jako stalo da ga što brže oslobodi. U svom pohodu on nema saveznika, osim što jedna službenica suda, Samer MekBrajd (Ana Sofija Rob, nekadašnja zvezda dečijih i omladinskih filmova), i sama svesna prevarantskih praksi korumpirane lokalne policije, želi da mu pomogne koliko može.

Teri, inače bivši marinac, ne boji se nikoga i pritom „poseduje specifičan set veština“, pa je spreman da uđe u sukod sa komplenom policijom predvođenom šerifom Sendijem Burnom (Don Džonson u praktičnoj reprizi uloge iz filma Dragged Across Concrete S. Krega Zalera). Igra moći i nadmudrivanja počinje i ona će ostaviti posledice po širu zajednicu koja je uglavnom ravnodušna prema nameštaljkama i žrtvovanju „malih ljudi“, naročito ako su oni stranci.

Osim pomenutih problema sa distribucijom zbog kojih Rebel Ridge neće zasijati u punom sjaju, drugi problem leži u njegovom suviše generičkom naslovu koji nam obećava „žvaku za mozak“ akcionog tipa. Čini se da Solnije od te etikete ne beži, čak se s njom namerno poigrava kombinujući kocepte originalnog Ramba i novijih „akcijada“ s Liamom Nisonom.

Štos je, međutim, što on sve to „pakuje“ u dugačak, skoro pa epski triler, a to čini na najbolji mogući način, savršeno gradeći likove i preko njih vodeći priču, dubinski ulazeći u problematiku situacije, taktički profilirajući, tempirajući i gradirajući akciju od prvog odmeravanja snage do prolongiranog obračuna za kraj. Doduše, za razliku od njegovih ranijih radova, nasilje u Rebel Ridge je manje krvavo i stoga prihvatljivije za široku publiku.

U ekstenzivnom scenariju nema trunke viška ili manjka, muljanja, odugovlačenja ili protrčavanja, a Solnijeova režija je pritom savršeno promišljena. Pomaže i to što je autor sam sebi montažer, pa na taj način kontroliše i ritam. Sjajan posao je napravio i sa izborom i vođenjem glumaca, jer Aron Pjer ima i prezentnost u kadru i harizmu kojom podseća na vestern-junaka spremnog da sam izađe pred barabe, a da pritom ne zaboravi na manire. Muku koju kao Samer kao žena koja se već sukobila sa zajednicom i iz toga izašla povređena možemo vrlo jasno videti u interpretaciji Ane Sofije Rob, dok je Don Džonson kao naručen za sirovu, ali ipak ljigavu zlicu. Izvrstan je i izbor sporednih glumaca koji se fantastično uklapaju u ambijent.

Iz navedenog je jasno da je Solnije majstor svog zanata i da je dovoljno pametan autor da se drži onoga što mu leži, u okviru čega eksperimentiše koliko može. Ako izuzmemo njegov prvenac dugometražni Murder Party (2007) koji je više bio horor i zapravo test primarno direktora fotografije u novoj ulozi, kao i test kreativne saradnje između njega i njegovog drugara glumca Mejkona Blera (Rebel Ridge je prvi u kojem se on ne pojavljuje ispred kamere, ali je kreditiran kao izvršni producent), svi Solnijeovi filmovi su zapravo trileri. Preciznije, ruralni trileri „backwoods noir“ sorte i, stoga, savremeni vesterni bazirani na njihovim arhetipovima. To važi i za osvetnički Blue Ruin (2013), i za ultra-nasilni Green Room (2015), pa i za epski, iako pomalo glomazni Hold the Dark (2018).

Možda je zanimljivije primetiti da je sa svoja četiri filma Solnije otišao na sva četiri kraja Sjedinjenih Država. Blue Ruin je bio smešten na Istočnoj Obali, Green Room na Zapadnoj, Hold the Dark na sever Aljaske, a sa Rebel Ridge je otišao na jug u Lujzianu. Ostaje nam da se pitamo u kom pravcu će ići neki njegov sledeći film, u prostor (recimo u centar, onaj mitski iz, na primer, American Honey Andree Arnold) ili kroz vreme (u prošlost, pa da dobijemo jedan pravi vestern-vestern). U svakom slučaju, autor je zaslužio da svaki njegov naredni film željno iščekujemo i da se možda nadamo da će nam se konačno ukazati u bioskopu.

The Last Ashes / Läif a Séil

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Luksemburg do nedavno nije imao skoro nikakvu kinematografiju, ali stvari se brzo menjaju u maloj i bogatoj zapadnoevropskoj državi, za šta treba zahvaliti pre svega agilnom i darežljivom nacionalnom filmskom fondu. Prvo su se pojavile evropske koprodukcije s luksemburškim učešćem, onda je Luksemburžanka Viki Krips postala na evropskom i na svetskom nivou prepoznata filmska zvezda, pa na kraju imamo i većinske luksemburške produkcije, i to ne samo nezahtevne drame, već i punokrvne žanrovske filmove. Interesantno, The Last Ashes nije prvi luksemburški film prikazan na Grosmanu, prošle godine imali smo prilike da pogledamo vukodlačku fantastičnu dramu Wolfkin.

The Last Ashes u režiji Loika Tansona žanrovski možemo opisati kao spoj vesterna, kostimiranog trilera intrige, kao i trilera osvete čija je radnja smeštena u izolovano selo na severu zemlje u XIX veku. Iako se okolni svet rapidno menja, selo živi na starinski način koji diktira splet feudalizma, brutalnog tradicionalizma i instrumentalizovane religije. Vladalac Graf (Žil Verner) kome je to možda prezime, možda titula, a možda i oba, praktikuje „danak u krvi“ kao shemu kojom će obezbediti kontinuitet loze otimajući od kmetova devojčice i devojke za neveste svojim sinovima. I prema sinovima i prema po-kćerkama, budućim nevestama, je brutalan. Kada se mala Helene pobuni protiv takvog tretmana kojem je izložena pridošlica Mari, biće kažnjena izgnanstvom i pokušajem ubistva. Godinama kasnije, Helene (Sofi Musel) vraća se kao Una, sposobna radnica i ratnica. Nju ne prepoznaju, što joj pomaže da izvede osvetu Grafu, njegovim sinovima i pobočnicima, dok se selu približava spoljašnji svet u vidu novoformirane centralne države i železnice.

Tanson uzima preko potrebno vreme da ispriča svoju kompleksnu priču sa izuzetnim osećajem za detalje perioda, kao i za filmski stil. Kraća ekspozicija snimljena je crno-belo i u uskom formatu slike, dok je ostatak filma sa širom slikom i u punom koloru. Svojim kadrovima Tanson često citira druge autore (Serđo Leone i Elem Klimov su tu neke od referenci), pa film deluje atraktivno, iako u pričanju priče zna ponekad da na trenutak ispusti konce, pre nego što ih ponovo uhvati, pa na kraju možemo zaključiti da prošlogodišnji luksemburški kandidat za Oskara (i osvajač posebnog priznanja žirija na Grosmanu) dobar, iako ne i odličan film.

Furiosa: A Mad Max Saga

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ako već to nije učinio s prvim Mad Max filmom za koji možda i možemo tvrditi da je svoj uspeh postigao slučajno pogodivši puls ondašnjeg vremena, Džordž Miler je sa drugim filmom, Road Warrior, u potpunosti otkrio dobitnu formulu za svoju sagu o pustinjskom akcionom junaku. Formula je jednostavna: što više akcije nakačene na bazični kostur od priče, dok se detalji izgradnje i funkcionisanja postapokaliptičnog sveta izlažu usput, na njenim marginama.

U tom smislu je treći nastavak, Beyond the Thunderdome, unekoliko prekršio to pravilo inflacijom priče i širenjem „kosmologije“, ali je svejedno funkcionisao kao zaokruživanje originalne trilogije. Miler se onda tokom 90-ih okrenuo drugim stvarima, recimo prasićima na farmi i u gradu, a potencijalni četvrti Mad Max film je do kraja decenije ostao u drugom planu. Protok vremena je učinio svoje, Mel Gibson je ostario, a i svet se promenio, možda ne potpuno u pravcu apokalipse, ali svakako je postao turbulentniji, pretprodukcija je upala u zastoj i projekat je na neko vreme stavljen na led.

A onda nam se 2015. godine ukazao Fury Road, s novim glumcem Tomom Hardijem u ulozi Pobesnelog Maksa, time učvrstivši nagoveštaj dat u trećem filmu da naslovni junak serijala nije nužno čovek sa singularnim identitetom, već je zapravo pre arhetip i ideja, kao nekakav vestern-junak koji luta apokaliptičnom pustopoljinom, ne dolazi niotkuda i ne ide nikuda, dok mu je jedini fiksni komad identiteta automobil V8 Interceptor. To, međutim, nije bio najveći štos koji je Miler izveo sa Maksom i sa celom franšizom. Naime, naslovni junak je tu bio pomeren na metaforičko suvozačko sedište, s akcione strane imao je dvoje barem ravnopravnih partnera, Imperatoricu Furiosu (Šarliz Teron) i odbeglog „ratnog dečka“ Naksa (Nikolas Hoult), dok je na centralnom mestu i u smislu dramaturgije i u smislu moralnog kompasa filma stajala upravo heroina.

Uspeh filma koji je ponovio (zapravo duplirao) formulu Road Warriora sam po sebi je nametnuo pitanje nove „franšize“ centrirane oko ikoničke junakinje. Ideja je vrlo brzo odobrena od strane studija i stavljena u razvoj, a to je, opet, pokrenulo neka druga pitanja, posebno kada smo saznali da će to definitivno biti „prikvel“ za Fury Road i da je ulogu Furiose dobila Anja Tejlor-Džoj umesto Šarliz Teron. Sada, nakon premijere van konkurencije u Kanu i automatskog ulaska u široku distribuciju, nešto od tih odgovora imamo.

Miler otvara film na mestu koje je Furiosa tražila u prethodnom filmu, u Zelenom Mestu Mnogih Majki, plodnoj oazi usred radioaktivne pustinje. Furiosa (Alila Braun) tamo odrasta, sve dok mesto ne otkrije izvidnica bajkerske bande koja devojčicu otima i vodi svom vođi Dementusu (Kris Hemsvort). U prvom činu (od ukupno pet za skoro dva i po sata trajanja filma) vidimo još pokušaj njene majke da je spasi i same devojčice da se vrati u rodni kraj koji se završava majčinom tragičnom smrću i Furiosinim statusom Dementusove trajne zarobljenice koju on tretira bolje od svojih podanika i posilnih, skoro očinski.

Već drugi čin nam otkriva šta je zapravo Milerova preokupacija u filmu. Radi se tu o politici, političkoj ekonomiji i sukobima za prevlast nad Pustarom koji Dementus vodi protiv negativca iz Fury Road, Besmrtnog Džoa (Leči Halm koji je zamenio pokojnog Hjua Kiz-Birna). U procesu gde je Furiosa, kao i ostale žene, svedena na robu za trgovinu, upoznajemo ne samo Džoovu citadelu, već i Grad Benzina i Farmu Metaka, pratimo izgradnju prve ratne cisterne i Furiosin napredak od statusa kupljene robe (sećamo se, Džo skuplja genetski čiste, nemutirane žene za „rasplod“, ali i za majčino mleko kojim trguje), preko maskiranja u dečaka, pa do njenog napredovanja u hijerarhiji, od posla kraniste, preko mehaničara (tada već ulogu preuzima Anja Tejlor-Džoj) do suvozača svom mentoru i kasnije ljubavnom partneru Pretorijancu Džeku (Tom Burk). Furiosa za sve to vreme nije zaboravila odakle je i gde treba da se vrati, samo čeka priliku za to koja će se možda ukazati kada Dementus prekrši dogovor i pokrene rat sa Besmrtnim Džoom i njegovom Citadelom.

Glavna odrednica da je Furiosa: A Mad Max Saga „prikvel“ (što znači da znamo šta će se dogoditi posle) u velikoj meri definiše film i pred Milera i ko-scenaristu Nika Laturisa postavlja izazove. S jedne strane tu je, naravno, pitanje ruke koju Furiosa u Fury Road nema, odnosno kako će je izgubiti, što Miler koristi za komunikaciju s publikom pomalo na tragu „prepada“ iz horor-filmova i „cimova“ iz komedija, a pritom je ulog ovde svesno povećan jednim indikativnim detaljom. Druga stvar koju ovako koncipiran pred-nastavak na tragu (super-)herojskih „priča o poreklu“ čija radnja pokriva dvadesetak godina implicira je i to da će ovog puta akcija biti podređena priči. Štos je još u tome da ta priča daje nešto širi uvid u kojem itekako može stradati lik ili makar neki njegovi aspekti. Iako se Miler dosta trudi da pokaže umesto da objašnjava, te dijaloške i monološke štake su ipak povremeno neophodne, a ponekad dođe i do preteranog oslanjanja na njih.

Na kraju, sam glavni i naslovni lik ovde nije dat na tako ikonički i elokventan način kao u prethodnom filmu, neki aspekti poput ljubavne priče su samo „preleteni“, ali to zaista nije do glumaca pojedinačno ili njihove zajedničke hemije, budući da su i Tejlor-Džoj i Burk dobri i možemo im verovati u tim obrnutim pozicijama Konana i Valerije iz kultnog Miliusovog filma, već je to stvar koncepcije koja takođe mora da balansira taj razvoj likova, odnosa i situacija sa širom pričom i sa akcijom po koju smo zapravo došli u bioskop. Dvojica negativaca su, pak, možda i najveće vrednosti filma jer se Miler zaista posvetio njihovom profiliranju. Besmrtnog Džoa poznajemo iz prethodnog filma kao čoveka kojeg vodi bes, osećaj povređenosti i potreba za osvetom, ali on je ovde dat kao zloban i manipulativan, ali u tome ipak relativno razborit diktator koji pre svega praktičan. Sa druge strane, Dementus je psihopata i čovek koji pati od deluzija o sopstvenoj veličini, koji sebe vidi kao rimskog imperatora (ona njegova motorizovana dvokolica je jedan od najboljih detalja u filmu), ali nije čista zlica lišena svake ljudskosti, budući da su njegova „očinska“ osećanja prema Furiosi iskrena, iako neutemeljena.

Samim time, sukob između njih dvojice je uverljiv, dok ona u toj situaciji dobija priliku da razvija svoj „ugao“ (eko-feminizma kojeg smo se možda i pribojavali pre gledanja filma ima samo u tragovima) i stiče iskustvo neophodno za Fury Road i možda njegov nastavak o kojem se šuška. Uostalom, i sam Miler ubacuje Pobesnelog Maksa kao kratki kameo (igra ga Džejkob Tomuri, Hardijev dubler iz prethodnog filma), čime potvrđuje da još nije rekao sve što želi o naslovnom junaku franšize.

Po pitanju same akcije, nje možda ima manje nego u prethodnom filmu i možda nije tako spektakularna, ali ima je i više nego dovoljno da film funkcioniše i u svemu tome ima i nešto spektakla onog stripovskog tipa, uz najčešće vrlo elegantna rešenja za nasilne momente, posebno smrti važnijih likova. Pa opet, poređenja su neminovna makar zato što je Fury Road bio takav kakav je bio, a Furiosa ipak ne dobacuje do tih visina. Razlog za to je više tehničke prirode, budući i da struktura u pet činova i balans između razrađenije priče i spektakla prilično dobro funkcionišu. Naime, iako je Miler dobio još i veći budžet, on ga je drugačije rasporedio, pa je, silom prilika, morao da uključi više CGI-ja. Rezultat je drugačiji balans nego u prethodniku i, uprkos nekim zgodnim novinama i dosetkama (poput bajkera opremljenih padobranima, recimo), u konačnici manje tog akrobatskog tipa spektakla.

Kada se na to dodaju detalji muzike koja je „napaljiva“, ali više u nekom „hans-cimerovskom“ epskom neoklasičnom ključu, i lokacija (snimanje je vraćeno u Australiju, a tamošnja pustinja ipak zrači drugačijim bojama u odnosu na namibijsku iz prethodnog filma), vidimo određena odstupanja između dva filma. To je još dodatno naglašeno ubačenim insertima iz Fury Roada koji zbog toga još i više figurira kao onaj bolji film na odjavnu špicu, ali to i dalje ne znači da je Furiosa loš film. Daleko od toga, vrlo dobar je i na putu prema odličnom, a to što nije remek-delo, pa ne može baš ni svaki film to da bude.

The Settlers / Los colonos

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Praktično, otkad je filma (makar na američkom kontinentu), postoji i vestern kao žanr. Njegova primarna misija bila je uspostavljanje mitologije jedne nove nacije, ali je vestern kao koncept ipak nešto širi od jednog samog medija i jedne same teme, pa je stoga i bez svake sumnje složeniji.

Za početak, prisutan je u različitim rodovima umetnosti: pored filma, tu su i literatura i muzika i strip. Nadalje, teme su evoluirale mnogo dalje od početnih „dobrih“ kauboja i „divljih“ Indijanaca, doticale su se i sukoba zakona s banditizmom, prodora krupnog kapitala i korupcije, promene načina života i koncepta granice civilizovanog, odnosno poznatog sveta, a u centru svega su neretko stajala pitanja vrline, pravde, hrabrosti, ljudskosti, samodostatnosti i zajednice.

Osim toga, prošao je kroz razne faze, od rane čisto mitološke, preko klasične i spektakularne, povremeno čak i eksperimentu sklone, do revizionističke u kojoj se ta korenska mitologija preispitivala, romantičarsko-nostalgičarske i poslednje, artističke u kojoj zapravo više služi kao kontekst u kojem se ispituju druge teme. Jedna od „vrućih“ tema poslednjih godina je i kolonizacija, odnosno doseljavanje na „divlje“ i „devičanske“ teritorije na krilima kapitala i sa ciljem oplođivanja istog što dovodi do sukoba „civilizovanih“ došljaka opremljenih tehnologijom i starosedelaca koji u tom sukobu izvlače deblji kraj.

Nije to naročito novo za vestern, samo se ugao gledanja menja. U onim starijima, pobeda „kauboja“ nad „Indijancima“ bi se tumačila kao trijumf civilizacije nad primitivizmom i divljaštvom. U onim, pak, revizionistički intoniranim bi se ti pokolji i internacije u rezervate problematizirali. Najnoviji primerak tog novog, artističkog i revizionističkog vesterna dolazi nam iz Čilea, debitantsko je ostvarenje Felipea Galveza Haberlea, a nastao je u širokoj interkontinentalnoj koprodukciji sa još sedam država.

The Settlers je smešten na Ognjenu Zemlju, na samom jugu Južne Amerike, na početak XX veka. Haberle film otvara na ledini gde radnici, što belci, što mestici, postavljaju ogradu ranča za stoku. Jedan od radnika je doživeo nesreću i ostao bez ruke, pa na poprište događaja dolazi šef, bivši britanski vojnik Aleksander MekLenan (Mark Stenli) obučen u crveni mundir i objašnjava mu da mu bez ruke na takvom terenu on ne vredi ništa pre nego što ga upuca pištoljem u glavu. To je samo prvi od brojnih akata nasilja koji se u filmu izvode ležerno i u treptaju oka.

To, pak, da je MekLenan šef (obezbeđenja) radnicima ne znači da je on tu zapravo gazda i posednik zemlje. Ne, njegov gazda je Hoze Menendez (Alfredo Kastro, često viđan u filmovima Pabla Laraina), veleposednik i stočarski tajkun čiji se posed proteže od čileanskog dela Patagonije, preko Ognjene Zemlje podeljene između Čilea i Argentine, sve do Magelanovog Moreuza prema Antarktiku. Menendez za svog zaposlenika ima jednostavnu misiju da mu pronađe siguran put za ljude i ovce (koje urođenici napadaju, ubijaju i kradu) do atlantske obale, i u tu svrhu MekLenan mora izabrati jednog pomoćnika iz redova radnika, dok će mu on dodeliti još jednog, kauboja Bila (Bendžamin Vestfol). MekLenan, koji se inače (lažno) predstavlja kao poručnik, bira mestika Segunda (Kamilo Aransibia) koji je dobar strelac.

Rasista Bil je nepoverljiv prema „polutanima“ jer „ne zna na koju će stranu okrenuti pušku“, a ni Segundo nije baš oduševljen time da je on izabran i na misiju polazi otprilike samo zato da puška ne bi bila uperena u njega kao što je po pravilu znala da opali u pravcu njegovih sunarodnika. Misija samo u teoriji izgleda kao izviđačka i kartografska, dok se ne preokrene u genocidnu, a na putu će naš trojac naletati ne samo na urođenike, nego i na rivalske grupe stočara, na argentinske graničare (kapital ionako prelazi granice bez problema) pa i na pukovnika Martina (Sem Spruel) za kojeg je MekLenan čuo u svojim vojničkim danima, a koji je isto igrom sudbine dospeo da bude plaćenik.

Radnja filma je uglavnom bazirana na istorijski istinitim činjenicama genocidnog „čišćenja“ Ognjene Zemlje od njenih starosedelaca, pripadnika naroda Selk‘nam koji se dešavao u drugoj polovini XIX i početkom XX veka, a u kojem je nastradalo više od 3.000 ljudi, odnosno više od 80% populacije. Hoze Menendez je bio stvarna istorijska ličnost koja još uvek ima svoje spomenike, a istorijska ličnost je i Aleksander MekLenan, doduše bez spomenika, ali s nadimkom Crvena Svinja. Iako se genocid uglavnom pripisuje njemu, za njega zapravo niko nije odogovarao (neki farmeri i stočari su sporadično bivali osuđivani za pojedinačna ubistva), a u njemu su učestvovali mnogi, od pomenutih stočara, preko rivalskih kompanija za koje su radili, pa do čileanske i argentinske vojske i katoličkih misionara.

The Settlers, pak, nije film koji u fokus stavlja istorijske činjenice, već pre svega atmosferu u kojoj je bilo nepodnošljivo lako izgubiti život. Pritom, eksplicitnog nasilja u filmu skoro da i nema, odnosno ono se odvija izvan kadra dok je kamera po pravilu uperena u počinitelje, što je vrlo mudra Haberleova režijska odluka. Posledice, pak, ostaju i najbolje se osećaju u susretima različitih grupa ljudi koji su svi do jednog toliko izloženi nasilju, toliko ga vide i čine, da je za njih to potpuno normalizovano, odnosno da su ogrubeli do granice potpunog gubitka ljudskosti. Možda se to čak i najbolje vidi u epilogu filma, vremenski izmeštenom od glavnine radnje, gde preživeli bračni par urođenika mora da pozira za kamere čileanskih vlasti kako nosi zapadnjačku odeću i poštuje zapadnjačke običaje, a što će oni predstaviti kao trijumf civilizacije.

Gluma je minimalna, ali zato visoko funkcionalna, dok je struktura u dugim scenama koje funkcionišu kao zasebne sekvence i poglavlja u priči dobra odluka za koju opet treba pohvaliti reditelja, ali i njegove ko-scenariste Antoniju Đirardi i Mariana Linasa. Sve to je upakovano u estetski impozantan omot ogoljenih pejzaža Ognjene Zemlje uhvaćenih kamerom Simonea D‘Arkanđela tako da brutalnost dominira nad divljom lepotom, dok muzika Harija Aluša kojom dominiraju timpani sve vreme drži napetost na visokom nivou.

The Settlers je premijeru imao prošle godine u Kanu gde je i osvojio nagradu žirija udruženja kritičara FIPRESCI, što je prilično pouzdan indikator kvaliteta filma. Svakako se tu radi o važnom i vrlo dobrom filmu kojem malo nedostaje da bi bio zaista odličan. To delom može biti zbog fanatične posvećenosti agendi, bez trunke odmaka ili ironije, zbog čega se čini da ono „važan“ odnosi prevagu nad „vrlo dobar“. A delom je svakako i do načina konzumacije. Naime, The Settlers je tip filma koji u punom obimu „radi“ samo u bioskopu, s publikom, idealno na festivalu, dok se u uslovima kućnog gledanja na manjem ekranu dosta toga gubi u prevodu.

Killers of the Flower Moon

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Interesantno je da Martin Scorsese do sada još nije snimio film koji bismo mogli žanrovski okarakterizirati kao vestern, premda je elemente istog znao inkorporirati u neke svoje projekte. Scorsese se, pak, oprobao u većini zamislivih filmskih rodova i žanrova: u svojoj karijeri ima jedan animirani film, pregršt dokumentarnih (naročito muzičkih, pa čak i koncertnih), atipično realistički mjuzikl, poneku atipičnu komediju, jednu realističku dramu i kostimiranu melodramu, ponešto filmova na granici između misterije i „mekšeg” horora, par trilera i tako dalje. Filmove po kojima Scorsesea biramo pamtiti, međutim, možemo svrstati u tri kategorije. S jedne strane, tu su mračne psihološke drame sa snažnim likovima u središtu, u koje mogu biti umetnuti elementi trilera, biografske ili sportske drame (Taksist, Razjareni bik), posebno voljeni kako od strane kritike, tako i od strane publike. S druge, pak, meditacije o vjeri - kršćanstvu, budizmu, pa čak i njihovom burnom susretu (Posljednje Kristovo iskušenje, Kundun i dosta slabiji uradak Tišina) za koje nam je jasno da ih je autor snimao prije svega za sebe. Podžanr u kojem se Scorsese najbolje snalazio i u kojem je ostavio dubok trag gangsterske su drame, od niskobudžetnih Ulica zla iz 1973. koje su se „gangsterajem” bavile na najnižem nivou uličnih baraba i zgubidana, preko Dobrih momaka kojima je objasnio „političku ekonomiju” organiziranog kriminala, Casina u kojem je tematizirao proces legalizacije nelegalno stečenog novca, Bandi New Yorka kao svojevrsnog prednastavka u kojem se tvrdi da je organizirani kriminal u Americi postojao od samih njenih početaka, te hongkonškim izvornikom i istinitim pričama inspiriranih Pokojnih do, na koncu, filma Irac koji, primarno se baveći problematikom lojalnosti i starenja, priča priču o isprepletenosti organiziranog kriminala i unutarnje, a ponekad i vanjske politike u Americi. Poseban je pak slučaj film Vuk s Wall Streeta, u kojem su kriminalne prakse potpuno legalizirane i čak se smatraju motorom ekonomije.

Spajajući svoj „potpisni” žanr, koji po pravilu funkcionira po dramaturškoj mehanici uspona i pada, s onim u kojem se još nikad nije okušao, te koristeći se izvornom nefikcijskom knjigom Davida Granna, Scorsese je ove godine polučio uradak Ubojice cvjetnog mjeseca, premijerno prikazan ljetos na Cannesu. Usprkos trajanju od skoro tri i pol sata i rizično velikom budžetu, sva je prilika da će film solidno proći i na kino blagajnama i u sezoni nagrada jer je njegova kampanja snažna i glasna, i u njoj se naglašava trenutno vrlo trendovski antikolonijalni diskurs, postavlja pitanje američke (bjelačke) krivice i ističe kritika kapitalizma koja je, doduše, bila prisutna i u skoro svim Scorseseovim „mafijaškim” filmovima. Vesterna, pak, u bilo kom obliku, osim čisto dekorativnom, ima vrlo malo... Međutim, ton kojim Scorsese započinje svoj najnoviji film je dosta drugačiji od onoga na što smo od njega navikli. Prvi kadar nije vožnja kranom ili far-šinama, a u prvoj sceni smjenjuju se statični kadrovi u kojima se obredno zakapa lula mira, a poglavica na domorodačkom jeziku objašnjava zašto je tomu tako. Ova jaka i invertirana simbolička gesta (jer se ratne sjekire zakapaju, a lule mira puše) zapravo je opraštanje od starih običaja, budući da je plemenska zemlja sada integrirana u američki sustav, pa će se, rezervatskoj autonomiji unatoč, mlade generacije učiti tuđem engleskom jeziku i tuđim bjelačkim običajima. Odmah nakon scene obraćanja poglavice grupi okupljenih kojom dominiraju žene, djeca i starci, vidimo drugu, manju grupu mlađih muškaraca kako u polju čekaju nešto. To nešto je nafta koja počne šikljati iz rupe u zemlji. To kapitalno otkriće, saznajemo u sljedećoj sekvenci na tragu namjenskog, informativnog nijemog filma, učinilo je narod Osage najbogatijim na svijetu po glavi stanovnika, što je u oštrom kontrastu s njihovim ranijim siromašnim životom na neplodnoj zemlji. Stoga su odabrani članovi plemena brzo prihvatili nov način života, s kućama i poslugom, luksuznim automobilima i šoferima. Njihov teritorij na sjeveru savezne države Oklahoma postao je mjesto na koje su počeli dolaziti poslovni ljudi, radnici, avanturisti i kriminalci. S njima, došao je i zločin, brojne nerazjašnjene smrti i vrlo sumnjiva samoubojstva domorodaca, bez ikakve istrage ili osude, imajući u vidu nezainteresiranost bjelačke policije i bjelačkog sudstva. Dodatna začkoljica u tome je, saznajemo posredno iz razgovora jedne od protagonistica filma, Molly Kyle (glumi je Lilly Gladstone), da Indijanci, iako su vlasnici bogatstva, nemaju zakonsko pravo slobodno upravljati njime, već su, kao „nesposobni” dužni to činiti uz pomoć bjelačkih skrbnika, najčešće odvjetnika nižeg ešalona. Također, imajući u vidu nasljedne i ine bolesti koje domoroce kose u ranijoj dobi negoli bijelce, nasljeđivanje zemlje i naftnih tantijema putem braka djeluje kao sjajna financijska prilika za bijele došljake.

U takvu situaciju dolazi naš drugi protagonist, Ernest Burkhart (Leonardo DiCaprio), veteran Prvog svjetskog rata koji je kao kuhar u pješadiji ipak vidio nešto krvoprolića i zaradio rupturu crijeva, zbog čega ne može raditi teške fizičke poslove. On dolazi na ranč kod svog bogatog ujaka Williama Halea zvanog Kralj (Robert De Niro). Potonji je status i nadimak stekao vještim balansiranjem između bijelaca i domorodaca, te talentom za politiku pomoću kojeg je izgradio poslovni imperij bez nafte na svojoj zemlji. Ernesta na ranču čeka stariji brat Byron koji, za razliku od prostodušnog momka, djeluje hladnije i proračunatije, pa već ima status ujakovog glavnog pomagača. Ernest počinje raditi kao vozač i taksist, a na tom poslu upoznaje i Molly. Kako je ona, zajedno s majkom i tri sestre, vlasnica naftonosne zemlje, i kako svih pet žena pati od neke potencijalno smrtonosne bolesti (Molly od dijabetesa, što je u ono doba bilo jednako smrtnoj presudi čak i u sredinama s boljom medicinskom infrastrukturom), brak s njom koji mu sugerira ujak izgleda kao investicija u bezbrižnu budućnost. Uvjet za to je, naravno, da Molly sama naslijedi sve od majke, a smrt najmlađe sestre Minnie već izgleda kao korak u pravom smjeru. Majka je i sama stara, pa svi, uključujući i nju samu i njene kćeri, samo čekaju njenu smrt. Najstarija sestra Anna zbog svoje će svadljivosti i sklonosti alkoholu i sama prije ili kasnije upasti u nevolju, a Kraljev obiteljski klan ima konkurenciju i u Billu Smithu, još jednom „skvo-mužu” (pogrdni termin za bijelce koji se radi nasljedstva žene Indijankama), koji je nakon Minnie oženio drugu sestru Retu.

Ernest, jednostavan i ne baš bistar muškarac mora se odlučiti kome će biti lojalan. Ujaku, koji ga je uveo u svoje poslove, ili supruzi koju je zavolio, njenoj obitelji i plemenskom savjetu. Pritom, otvoreni sukob još uvijek ne postoji, ali se u okrugu događaju pljačke i ubojstva u kojima Kralj zasigurno ima prste, a možda ih ima i Ernest. Dok Ernest predstavlja našu točku gledišta, a Kralj figurira kao lutkar koji iza kulisa pokreće radnju, Molly predstavlja emocionalno i moralno središte filma. Iako je bolesna i fizički slaba, ona ipak svojom nepokolebljivom voljom pokreće niz događaja. Najvažniji od njih je dolazak Istražnog Biroa (preteča FBI-ja), oličenog u detektivu Tomu Whiteu (Jesse Plemons) i njegovom timu, sa zadatkom da se serija zločina rasvijetli. U pozadini događaja saznajemo ponešto i o rasnim nemirima u Tulsi u istoj saveznoj državi, o dolasku Klana u te krajeve, te o tome da Osage-Indijanci, iako su bili nominalno bogati, to bogatstvo nisu mogli pretvoriti u nekakvu društvenu moć, budući da su ovisili o bijelim liječnicima, odvjetnicima, sucima, policiji i političarima.

Ubojice cvjetnog mjeseca možda je i najjasnije dramaturški strukturiran film od svih Scorseseovih epopeja kakve uglavnom snima u poznoj etapi svoje karijere. Funkcionira zapravo kao klasična tročinka, s neizbježnim digresijama. Ipak, epski format se itekako osjeti, kako u prvoj trećini, koja funkcionira kao ekspozicija u kojoj se uvode likovi i postavljaju njihovi odnosi, tako i u onoj drugoj, podijeljenoj na dvije paralelne radnje, jednu gangstersku i jednu obiteljsku dramu, dok bi treći čin sveopćeg sukoba po više linija, obogaćen izabranim detaljima iz ekspozicije i zapleta, mogao funkcionirati kao samostalni uradak. To je zapravo i bio prvotni plan kad je DiCaprio predložio Scorseseu Grannovu knjigu za adaptaciju. Izvorna ideja je bila fokusirati se na istragu „proto-federalaca” i slučaj niza ubojstava, na tragu knjige, pretvoriti je u napeti triler, ali je plan putem, odnosno Scorseseovim otkrićem kulture naroda Osage, dubine i socijalnih implikacija problema, promijenjen. Nameće se pitanje koliko je to bila dobra odluka, iz niza razloga, prvenstveno čisto filmskih, jer važnost teme i opravdanost inzistiranja na antikolonijalnom diskursu nitko ne dovodi u pitanje. Naime, Scorsese ne može bez svojih digresija, ali one ovdje ne idu u smjeru nečega što je ključno za likove koji u principu ostaju tipski, već su to uglavnom prolongirane etno-antropološke vinjete koje se mogu tumačiti i kao nekakva benevolentna egzotizacija, budući da ključne odluke donose i ključne akcije poduzimaju likovi koji su bijelci. Drugo, iako je Molly etičko i emocionalno središte filma, a Lilly Gladstone igra ju iz sveg srca, ona je dobar dio vremena svedena na pasivni lik, što je autorova stara boljka – on dosta često ne zna što bi sa ženskim likovima koji nisu naprosto ekstenzije muških (izuzetak predstavljaju filmovi Alice više ne stanuje ovdje, New York, New York i Doba nevinosti, gdje su ženski likovi noseći ili makar ravnopravni muškima). Nadalje, možda možemo razumjeti i prihvatiti da Scorsese želi s Ubojicama cvjetnog mjeseca odaslati poruku, ili krik za Indijancima i njihovom sudbom, ali scenarij i režija ne ostavljaju nam ni najmanju sumnju tko dobar dio ubojstava čini i zašto, pa film ne funkcionira kao triler ili krimi-drama, što bi želio biti.

Konačno, i možda kapitalno: koja je poanta u centru priče imati lik koji je definiran svojom glupošću, što dovodi do toga da će se između dva pogrešna izbora on odlučiti za oba, a da se ta glupost kao takva nigdje ne adresira. Takvi likovi-budalaši funkcioniraju, primjerice, kod braće Coen, ali tamo je njihova tupost adresirana i akcentirana. Moguće da je u pitanju još jedan komentar na temu toga da za uspjeh u kapitalizmu nije potrebna neka naročita pamet (jer nju nema niti Kralj), već samo volja, sila, beskrupuloznost ili psihopatija. Pritom se pomalja zanimljiva dimenzija Ernestove moralne ambivalentnosti, primjerice da on iskreno voli svoju ženu dok organizira ubojstva njenih bližnjih, te da se iskreno brine za nju dok joj, vjerujući drugima, svjesno škodi, ali se ta dimenzija ne ispituje podrobnije. Na koncu, i to što su scene često dijaloške i što ih dijele dva Scorseseova omiljena „kućna glumca”, možemo uzeti kao dvosjekli mač u kojem je Leonardo DiCaprio na gubitničkoj strani. Naime, on se jako trudi udahnuti nekakav život Ernestu, ali mu ne ide s tom jednom te istom bolnom (ili tupom) grimasom na licu, dok ga Robert De Niro, lagano podglumljujući, „tuče” u svakoj sceni (u jednoj bizarnoj čak i fizički, ali to je nešto sasvim drugo). Opet, to ne znači da se u Ubojicama cvjetnog mjeseca ne može uživati kroz veći dio filma i u većini aspekata. Osim poigravanja s drugim filmskim formama (dokumentarni i namjenski film), Scorseseova režija je svedenija i manje razmetljiva nego inače, a montažerka Thelma Schoonmaker uspijeva učiniti autorovo pripovijedanje jasnim i lako pratljivim. Vizualno, film odlično izgleda, što zbog raskošnog dizajna, što zbog snimateljskog rada Rodriga Prieta koji sa Scorseseom surađuje četvrti put uzastopce na igranom filmu, dok izbor glazbe Robbieja Robertsona, još jednog autorovog stalnog suradnika, nakon izuzetne uvodne „fusion” pjesme, kreće u akustičnijem smjeru na tragu bluesa i američkog folka, kako bjelačkog, tako i indijanskog. Kada se na koncu sve sabere i oduzme, Ubojice cvjetnog mjeseca nisu loš film i u filmografijama nekih drugih autora ovakav bi uradak stajao pri vrhu, dok smo od Scorsesea navikli na bolje.

The Promised Land / Bastarden

 kritika objavljena na XXZ

2023.

režija: Nikolaj Arcel

scenario: Nikolaj Arcel, Anders Thomas Jansen (prema knjizi Ide Jansen)

uloge: Mads Mikkelsen, Simon Bennebjerg, Amanda Collin, Kristine Kujath Thorp, Morten Hee Andersen, Melina Hagberg, Laura Bilgrau Eskild-Jensen

Trio je opet na okupu, doduše pozicije su im malo izmenjene, ali tako to ponekad biva. Mads Mikkelsen je opet „frontmen“, dok su u pozadini Nikolaj Arcel i Anders Thomas Jansen malo zamenili mesta, pa Arcel (The Royal Affair) režira, a Jansen (Riders of Justice) nastupa s pozicije njegovog ko-scenariste. Poslednji put trio je zablistao sa Riders of Justice, ali sada moderni triler baziran na etičkom i misaonom eksperimentu ustupa mesto epskoj istorijskoj drami s dozom westerna. U slučaju The Promised Land, zvučna premijera u Veneciji i Mikkelsenova nominacija za nagradu EFA mogu poslužiti i kao još jedan nepobitni dokaz o snazi, robusnosti i versatilnosti savremene danske kinematografije.

Naslove, internacionalni na engleskom i danski original koji ne treba posebno prevoditi zbog prepoznatljivog korena, treba uzeti dvojako. Internacionalni je, ispostaviće se, delom čista ironija, a delom potpuno iskren, jer napredak u smislu civilizacije ne dolazi sam od sebe, nego ga šire ljudi sa vizijom poput one da se posadi krompir na divlje i jalovo močvarno zemljište Jutlanda u Danskoj. Original je, pak, otkriće o pozadini našeg metodičnog i stoičkog protagoniste u tipu pionira i graničara iz američke western mitologije koje će nam pomoći da tu njegovu misiju i viziju razumemo.

Protagonista je Ludvig Kahlen (Mikkelsen), penzionisani vojni kapetan skromnog porekla koji je čin zaradio radom i borbom. On, međutim, želi da zaradi ugled i priznanje drugim sredstvima, pa dolazi na dvor s predlogom da o svom trošku, od skromne penzije, pokuša da kultiviše navodno neukrotivo i divlje tlo Jutlanda, a od „sponzorstva“ samo traži dopuštenje da nastupa kao zvanični predstavnik Krune. Predlog je, čini se, potpuno lud i nerazuman, ali zapravo nikog, osim Kahlena, ništa ne košta. Ako ne uspe, nikom ništa, ali i ako uspe kralj i dvor će dobijeni prestiž platiti tek naseljavanjem kolonista.

Kahlen je možda u računicu uzeo težak rad i jednu gladnu godinu, uz nadu da će možda naći neku dobru dušu koja će mu za skromnu nadnicu pomoći na polju i sa kućom naziva jako pompeznog u poređenju s mestom gde se gradi, možda je imao u vidu i nešto vremesnkih nepogoda, ali svakako nije računao na prepreke ljudskog faktora. U planu su mu se na nagovor lokalnog sveštenika pridružili dvoje odbeglih kmetova, Johannes (Andersen) i Ann Barbara (Collin). Problem mogu predstavljati nomadi Tateri koji obitavaju u obližnjoj šumi i čekaju priliku za pljačku ili još jedna dodatna gladna usta sintske devojčice Anmai Mus koja im se pridružuje nakon što je nomadi oteraju.

Međutim, prava opasnost vreba od lokalnog velikaša De Schinkela (Bennebjerg) koji zemlju prisvaja iako nema nameru s njom išta da radi, a koji je u kraju jedini plemić i, u funkciji sudije, jedina vlast. On je zavidni zlobnik koji je sve što ima nasledio od oca i kome je jedino stalo da impresionira očeve prijatelje i kolege, pa mu dođoš koji je primio njegove odbegle kmetove nikako ne odgovara. Dok se Kahlen poziva na ovlašćenja od kralja, De Schinkel na sve moguće načine pokušava da ga ponizi i sabotira, na šta njegova dalja rođaka i verenica čije veze sežu do norveškog dvora Edel Helene (Kujath Thorp) ne reaguje blagonaklono. Paralelno s prljavim ratom čija je prva žrtva Johannes kreću i romantični zapleti.

Reference na koje se autorski dvojac poziva su brojne, ali lako uočljive. Ima tu tragova epskih romantičnih drama Davida Leana, te odjeka Kubrickovog Barryja Lyndona, ali The Promised Land se zapravo najviše oslanja na dva tipa westerna, kako onaj klasicistički u kome se tačno zna ko je tu dobar, a ko zao, tako i revizionistički, makar po tome da se jasno osuđuje klasizam i rasizam. Uostalom, i motivi granice i pionirskog samoodricanja radi širenja civilizacije tipični su za western mitologiju. Naravno, taj „staromodni“ štih itekako ima svoje zamke, od simplifikacija i klišea, pa do očekivanih praznih hodova u zapletu koje ti klišei impliciraju, ali to zapravo ne smeta toliko iz nekoliko razloga koji se mogu svesti na izvrsnost realizacije.

Na prvom mestu, tu je postavka likova. Iako se možda čini da je Kahlen klasičan pionirski, stoički tip, on ipak nije junak bez mane. Naprotiv, njegova motivacija su taština, kompleksi i latentni snobizam. Isto tako, ženski likovi nisu nimalo pasivni, već imaju i temperament i proračunatost. Nasuprot njima, glavni negativac deluje kao da je došao direktno iz stripa ili crtanog filma, ali tu na scenu stupa savršeno odabrani glumac dečačkog lica koji jedan tip okreće u pravcu drugog – nekakvog oholog princa. Na tako interesantno napisane likove dodaju se i njihovi odnosi, dva ljubavna trougla, odnosno četvorougao naklonosti i rivalstva, sa dodatkom izvesne porodične dinamike oko beskrajno simpatičnog „divljeg“ deteta. Rezultat svega toga je gluma koja pršti od hemije koja je takođe i plod rediteljeve kombinacije poverenja i diskretnog usmeravanja.

Na kraju, ne treba zanemariti ni komponentu spektakla koja ovde nije data u nekakvom vulgarnom obliku, već kroz spoj impozantno lepe, ali surove prirode i ljudskih intervencija u smeru pripitomljavanja iste. Arcel se tu majstorski služi doziranim totalima direktora fotografije Rasmusa Vidbaeka, a ovaj se pak sjajno služi prirodnim, realističnim svetlom ili makar simulacijom istog. Tako dobijamo film starog kova kakvi se danas retko snimaju, ali tim spojem epske istorijske drame, spektakla i pažljivom upotrebom postulata drugih žanrova The Promised Land deluje kao film koji može preokrenuti trendove.

A Film a Week - Where the Road Leads / Ovuda će proći put

 previously published on Cineuropa

When it comes to the western as a genre, in both its classical and its “neo” incarnations, it is less about the macro location and more about the micro one. A movie does not have to be set in the American West to be a western, but it does have to get the genre tropes right, even if it is set, for instance, in a very rural part of South-Eastern Serbia in an unspecified period between the 1980s and the 2020s. In that regard, the premiere of Where the Road Leads at Slamdance should serve as confirmation that newcomer Nina Ognjanović has mostly done things right with her modestly budgeted, but stunning, graduation work.

Dawn is breaking, and Jana (Jana Bjelica, glimpsed in Oleg Novković’s The Living Man) runs up and down dusty paths amidst a hilly landscape. She gets home, overhears a conversation that sounds cryptic, signalling it might turn out to be important, and gets her bag, but she does not change out of her simple, white dress. In another of the village houses, one that serves as an improvised tavern, innkeeper Ruža (Branislava Stefanović) and her grumpy husband (legendary actor Svetozar Cvetković) are having trouble serving the already drunk brothers Petar (Ninoslav Ćulum) and Pavle (Vladimir Maksimović), so they send their pre-teen grandson Mirko (Demijan Kostić, adorable) to get the local law enforcer Đura (Igor Filipović), who has just gone for a shave and to get his latest fill of rumours at the barber’s house. However, he is being served by the barber’s young, insecure son (Pavle Čemerikić, of Stitches and The White Fortress fame).

The thing is, Petar and Pavle are threatening to kill the new guy who arrived the day before, talking the talk, like all of the previous new guys did, and the villagers half-believe their threats. The only one who is genuinely scared about such an outcome is Jana, and for good reason: the man in question (played by Zlatan Vidović, very active on the big and the small screen recently) may very well serve as her ticket out of the despair of spending her whole life in the secluded village. Halfway through, however, the filmmaker surprises the audience with a flashback to the day before in order to explain the title (a new highway is being built in the vicinity), the background of the stranger who came to the village, his connections with it through his great aunt Rajka (Eva Ras) and the nature of the potential conflict, or at least the misunderstanding with the locals.

This kind of time-hopping structure proves to be a clever move, as Ognjanović uses the first half to establish the nature of this place where time appears to be standing still, and its inhabitants, through a number of nicely downplayed design details (kudos to Neva Joksimović on the production design and Martina Malobović on the costumes), and the second half to explain the mystery of the two worlds colliding. By using locations in the real-life remote village of Topli Do and giving a good sense of the local geography (with the help of cinematographer Vladislav Andrejević, who puts the earthy greys, browns and rusty reds to good use), placing a great deal of trust in her actors, infusing proceedings with tension through the string-heavy score by Ana Krstajić, and instructing editor Rastko Ubović to maintain the pace and to keep the running time to the low 80 minutes, Ognjanović manages to tell this timeless story with elegance. The end result is a stunning, stylish and sure-handed debut that gets all of the western and backwoods-noir tropes absolutely right.

Dead for a Dollar

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Samo dve stvari su konstantne. Jedna je da vreme teče uvek unapred i da, dok teče, sve se menja. Dobra ilustracija bi bio primer sa žargonom i slengom i time da se on toliko menjao kroz vreme, da različite generacije teško razumeju jedna drugu.

Zašto bi sa filmskim jezikom bilo išta drugačije? Stvari koje su nekad bile revolucionarne ili makar inovativne sada su anahrone, pešačke i klišeizirane. Ima, naravno, autora van prostora i vremena, ali oni su samo izuzeci koji potvrđuju pravilo.

Na starenje i gubitak relevantnosti nije imuna ni novoholivudska generacija, pa ni ona iza nje. Silni su već pomrli, Klint Istvud i Vudi Alen kao da još odolevaju zovu penzije (mada i oni su počeli davati signale da su za istu konačno spremni), u penziju je, pak, otišao Kopola, pa ju je hobistički prekinuo izbacujući novi „kat“ poslednjeg ,,Kuma“ (,,The Godfather“, 1972) u prigodi godišnjice. Milijus posao može da nađe na televiziji, eventualno. De Palma je isto, čini se, potrošio sve poene, malo svojom krivicom, možda zato što nije shvatio da se publici opseg pažnje smanjio, pa nove projekte mora da finansira metodom štapa i kanapa. Jedino Skorseze nikada nije baš pao, mada bi se njemu dogodilo da se tu i tamo oklizne, kao što je Šreder jedan od onih najređih primera koji su stvarno dotakli dno, uspeli da se s njega izvuku i vratili se jači nego ikad.

Sudbine svojih ispisnika delio je i Volter Hil, briljantni scenarista i spretni režiser koji nam je u bogatoj karijeri podario žanrovska remek-dela kao što su ,,The Driver“ (1978), ,,The Warriors“ (1979), ,,Southern Comfort“ (1981) i ,,Streets of Fire“ (1984). Nakon uspona na zadovoljavajuću visinu i održavanja na njoj igranjem na svojim pozicijama i po svojim pravilima, usledio je pad na ukletom projektu ,,Supernova“ (2000), progonstvo na televiziju (gde je serijom ,,Deadwood“ pokazao da nije za staro gvožđe) i uglavnom neuspešni pokušaji povratka u domene holivudske relevantnosti. U ovoj godini u kojoj je Hil napunio okruglih 80, jedan njegov film je uvršten na program Venecije, a sada je, mimo bioskopske distribucije, pristao na VOD tržište.

Prva stvar koju moramo da znamo o ,,Dead for a Dollar“ jeste da je u pitanju vestern, Hilov verovatno omiljeni žanr na koji se poziva čak i kada operiše u vodama nominalno drugih žanrova. Snimio je Hil nekoliko „čistih“ vesterna u kojima se dotakao legendarnih ličnosti Divljeg zapada, kao što su to Džesi Džejms (,,The Long Riders“, 1980), poglavice Džeronima (,,Geronimo: An American Legend“, 1993) i Divljeg Bila Hikoka (,,Wild Bill“, 1995).

Još je više njegovih filmova (i pre toga scenarija) koji formalno egzistiraju u drugim žanrovima, ali im vestern izbija i iz ambijenta, i iz mehanike zapleta, i iz etičke potke. Uostalom, nisu li Kejdžuni (Amerikanci francuskog porekla) u ,,Southern Comfort“ (1981) analogni Indijancima? Nije li zaplet ,,Extreme Prejudice“ (1987) u kojem se sukobljavaju prijatelji iz detinjstva, jedan teksaški rendžer i jedan narko-diler, čisti vestern? Nije li ,,Last Man Standing“ (1995), inače polu-oficijelni rimejk Kurosavinog ,,Yojimba“ (1961), vestern po apsolutno svemu, osim po vremenu dešavanja radnje zbog čega su konjska kola zamenjena onim motornim? Na kraju krajeva, nije li i svaki film pomalo vestern, jer vestern prvo mitologija, pa onda sve ostalo?

Ali, vratimo se na temu. Mesto radnje je teritorija Novog Meksika, godine 1897. Lovac na ucene Maks Borlund (Kristof Volc) u zatvoru posećuje kockara i plačkaša Džoa Kribensa (Viljem Dafo) netom pre nego što će ovaj izaći, upozoravajući ga da bi bilo bolje za sve da ne pokušava da mu se osveti i da svako krene svojim putem, podvlačeći to činjenicom da je upravo on upucao nekog odmetnika Frenka, onog iz uvodne scene koju smo promatrali iza spoljnog zida kuće.

Džo kaže da ga neće aktivno tražiti i da ga zanimaju pre svega karte, tekila i senjorite, zbog čega namerava da ode u Meksiko. Kao što znamo da Hil crno-belu fotografiju upotrebljava za sećanja i snove, tako znamo i da će se putevi dvojice muškaraca koji zapravo rade jedino što znaju već negde susresti.

U međuvremenu, Maks dobija zadatak od američke vojske da biznismenu i „prijatelju vojske“ Martinu Kidu (Hejmiš Linklejter, sin reditelja Ričarda) priskoči u pomoć i vrati njegovu ženu Rejčel (Rejčel Brosnan) koju je, navodno, oteo dezerter Ilajdža Džouns (Brendon Skot) i odveo je u Meksiko, odakle traži 10 hiljada dolara otkupa. Za svoj poduhvat, Maks će od Kida dobiti dve hiljade dolara, od toga 500 dolara avansno, a od vojske pratnju u vidu Ilajdžinog saborca Alonza Poa (Voren Burk) na konju i jedne mazge da nosi njihovu opremu. Po čak tačno zna kamo su se njih dvoje uputili, zbog čega se da naslutiti da stvari nisu onakve kakvim ih Kid predstavlja.

Jednom kada stignu u meksičku državu Čivava, naši tragači će se naći na teritoriji kojom, u mafijaškom stilu, upravlja posednik Tiberio Vargas (Bendžamin Bret) kojeg se čak i policija boji, gde će i pronaći, ispostavlja se, odbegli par. Dodatnu komplikaciju predstavlja činjenica da je Ilajdža, kao i Alonzo, tamnoput, a da je Rejčel belkinja. Rešen da ispuni svoju dužnost, Maks će se naći pred moralnom dilemom jednom kada ga Rejčel uveri da je Kid siledžija i manipulator. Sa druge strane, Džo je na partiji karata upucao Vargasovog „poslovnog partnera“ Engleza Bila (Gaj Barnet), pa se našao u dugu prema Vargasu, a koji ne želi američko komešanje na svojoj teritoriji, a ni prekograničnu saradnju državnih policija, pa mu daje zadatak da se reši „Gringosa“ koji tu prave nered. Pozornica je postavljena za obračun, ili za više njih...

Dok zapliće radnju sa izuzetnim osećajem za ekonomiku scenarija, pritom pokazujući da je svestan da su teme obespravljenih (žena i nebelaca) sada u trendu, Hil je pred nama u svom vrlo solidnom izdanju. Takođe je svestan i kakav film želi, pa su te društvene teme našeg veka kod njega koji ipak dolazi iz prošlog, tek nadopuna priče o dvojici (belih) muškaraca na različitim stranama zakona koji ne mogu da pobegnu od sebe, iako se trude da žive svaki prema svom kodu, nazivao se on zakon, ugovor, dogovor ili neki unutrašnji osećaj pravde.

Problem je, međutim, što je Hil priču čak i za nijansu previše zapetljao i načičkao likovima koji ne stižu da se razviju dalje od toga da prosto „servisiraju“ zaplet. To se vidi i po „kastingu“ u kojem imamo dva glumca s jakom reputacijom i dosta njih sa, u najboljem slučaju, prosečnom. Volc igra Maksa kao lagani omaž ulozi doktora Šulca koju je odigrao kod Tarantina u ,,Django Unchained“ (2012), doduše bez onakve folerske demonstracije elokvencije i manira. A Viljem Dafo izvlači jednu od zadržanijih uloga u poslednje vreme, a da ista ne izgubi na koloritnosti. Rejčel Brosnan uspeva da u Rejčel Kid za koju jedino shvatamo da je „slobodoumna“ unese još nešto dubine i teksture, što ne treba da čudi nakon što smo je videli na delu u sjajnom gangsterskom trileru ,,I‘m Your Woman“ (Džulija Hart, 2020), dok ostatak glumaca baš i nema šta da radi sa svojim jednostavnim likovima.

Na tehničkom planu, Hilova režija jeste pomalo klasicistička i okoštala, ali svejedno uspeva da servisira materijal koji mu leži. Daleko od toga da će nas veteran ičim zadiviti, viđali smo ga u dosta agilnijem izdanju, ali to mu verovatno nije ni cilj. Možda čak i on pokušava da bude diskretan, pokušavajući da uhvati neku nit realizma (lagano isprana fotografija u kojoj se pretapaju nijanse oker, smeđe i sive govori u tom pravcu) ili da nam demonstrira da vestern nije umro, što je valjda cilj one „morikoneovske“ muzike. Na kraju, možda ,,Dead for a Dollar“ i nema neku višu svrhu od toga da je Volter Hil u 81. godini snimio film, ali ponekad je i to dovoljan razlog da veteranu ukažemo poštovanje.

Nope

 kritika objavljena na XXZ

2022.

scenario i režija: Jordan Peele

uloge: Daniel Kaluuya, Keke Palmer, Brandon Perea, Michael Wincott, Steven Yeun

 

„Elevated” horor u kojem se mešaju žanrovske, artističke, psihološke i društveno-političke ambicije postao je svojevrsni standard u savremenoj kinematografiji (pre svega američkoj), a Jordan Peele, nekadašnji televizijski komičar i satiričar, njegov možda i najprominentniji autor. Peele je s rediteljskim prvencem Get Out! (2017) napravio priličnu senzaciju i na kino-blagajnama i u sezoni nagrada, osvojivši pritom Oscara za najbolji originalni scenario, uz nominacije za režiju i najbolji film. Reč je tu bila o miksu satire, socijalne drame i horora na temu rasnih odnosa u Americi, a pristup žanru je bio unekoliko postmoderan, s obiljem referenci na klasike. Usledio je još ambiciozniji Us (2019), u kojem su u fokusu klasni odnosi, a horor je spojen sa neprijatnim „home invasion” trilerom, misterijom i spekulativnom fikcijom, uz reference na horor i scince fiction klasike kao što su Close Encounters of the Third Kind i Invasion of the Body Snatchers. Plasman filma kod publike i kritike je bio više nego dobar, ali su uspesi u sezoni nagrada izostali, verovatno zbog ne baš najsrećnijeg tajminga distribucije u rano proleće.

Bilo kako bilo, pred nama je treći uradak čiju režiju potpisuje Peele i nemoguće je ne primetiti neke od trendova u njegovoj karijeri, poetici, pa i autorskoj politici koji se nastavljaju. Budžet se podigao, sa njime i umetničke ambicije, a na planu teme i sadržaja imamo više motiva koji su više filozofski i vanvremenski, nego što su (dnevno)politički. Za sada je film finansijski opravdao „svrhu svog postojanja” dupliravši uloženi budžet, dok su kritike možda i najmanje unisone do sada, ali svejedno sa nagnućem ka pozitivnima.

Peele svoj film otvara citatom iz Biblije (Nahum, 3:6) o bacanju prljavštine i činjenju prizora od nekoga, što daje naslutiti da će se autor dalje baviti društvom spektakla i eksploatacije. Na taj mlin vodu tera i uvodna scena sa televizijskog seta negde iz 90-ih u kojem mužjak šimpanze uznemiren pucanjem balona divlja i rastura, smirivši se jedino kada ugleda prestrašenog dečaka-glumca. Jasno nam je da je uvodni citat poenta koju će Peele podvući još nekoliko puta tokom filma, a scena funkcioniše kao nekakva „čehovljevska puška” ili „teaser” kojem ćemo se takođe kasnije vraćati.

Fokus se odatle seli u vreme sadašnje, i živote brata i sestre O.J.-a (Kaluuya) i Em (Palmer) Haywood, dresere životinja (pre svega konja) i naslednike uhodanog biznisa svoga oca Otisa, koji je iznenada poginuo tako što ga je iznenada pogodio novčić koji je pao s velike visine, a pre toga je poslovao s Hollywoodom i televizijom baveći se konjima i drugim životinjama na setovima. Otis je imao i dobru priču kako je njegov predak bio prvi čovek na pokretnoj slici, onaj čuveni jahač s dela Plate 626 Eadwearda Muybridgea, čime se poentira o tome kako su crnci na filmu sistematski brisani iz filmske istorije, a tu priču je preuzela i Em, koja ima više talenta za spektakl od svog striktno profesionalnog brata. U Hollywoodu je, naravno, prezentacija važnija od suštine, glumci su hijerarhijski više postavljeni od stručnog osoblja, pa ne čudi da O.J.-u posao loše ide.

Stoga on delove svog ranča i svoje konje polako prodaje (bivšem) glumcu Rickyju „Jupeu” Parku (Steven Yeun), istom onom klincu koji je preživeo majmunsko divljanje iz prve scene, sada odraslom. Njegova ideja je da tu otvori turističku atrakciju, zabavni park na temu Hollywoodskih westerna. Oko Rickyjevog, kao i oko ranča Haywoodovih, međutim, počinju da se dešavaju čudne stvari: nestaje struje čak i u baterijskim uređajima, nestaju i životinje i objekti, a objekti i ostaci životinja se kasnije vraćaju u formi „oluja đubreta” s neba.

Jednom kada Ricky, njegova žena, konji i svi posetioci ranča bivaju usisani, Haywoodovi kupuju kamere da otkriju šta se dešava. Prodavac i instalater opreme iz radnje, Angel (Perea), ima teoriju kako iza svega stoje vanzemaljci čiji se NLO skriva iza jednog nepomičnog oblaka. O.J, međutim, ima nadograđenu teoriju kako nije u pitanju brod, već živi organizam koji se ponaša poput teritorijalne divlje životinje koju je lako razdražiti, a nemoguće pripitomiti. Zbog toga angažuje hollywoodskog snimatelja Antlersa Holsta (Wincott) da mu pomogne...

Peele, dakle, pokušava da više nepovezanih, ponekad čak udaljenih tema, poveže svojom pričom u jedan narativ. On je to radio i ranije, a sa Nope je novina ta da su teme nekako međusobno udaljenije, filozofskije u slobodnoj formi, pa i univerzalnije, pa se autor više poziva na žanrovski okvir nego li na svoj misaoni tok. Novina je i struktura podele na poglavlja kojom se imitira roman, što je takođe jedan od načina povezivanja tema i propeliranje priče. Međutim, ni to izgleda nije dovoljno, imajući u vidu širok izbor tema i brojnost tačaka ulaza, pa se ekspozicija filma razvlači na preko pola filma, što otvara probleme i sa tempom i sa ritmom, pa kulminacija, jednom kad do nje napokon i dođe, ostaje nekako ispod očekivanja.

Nešto iskupljenja je, međutim, moguće dobiti na čisto izvedbenom nivou, delom i zbog pouzdane glume nevelike, ali zato pažljivo odabrane glumačke postave. U tom smislu, Peeleov scenario se pokazao kao funkcionalan u polaganom razvijanju likova, čime se glumcima prilično olakšava posao. Takođe, novina analogne fotografije na 65mm koju potpisuje Hoyte Van Hoytema (radio na filmovima Christophera Nolana) je svakako dobrodošla, posebno u kombinaciji sa širokim formatom slike i „western” pejzažima. Ali čini se da Peele svejedno pokazuje manje inspiracije za režiju, budući da „set piece” scene i sekvence nužne za horor, scince fiction, pa i triler, čak i kad ih ima, nisu na nivou onoga što je Peele demonstrirao svojim ranijim filmovima.

Bilo kako bilo, Nope deluje kao korak unazad za autora čiji je rukopis bio zanimljiv ma koliko mu filmovi bili nesavršeni (možda upravo i zbog toga), zapravo kao nešto složeno pomalo na silu, kao kada autor želi nešto poručiti, a ni sam nije siguran šta tačno. Opet, i takav je dovoljno intrigantan i otvoren za tumačenja i učitavanja, te podatan za analizu u smislu toga koliko vlastita intuicija koju Peele sluša može da ga prevari. Možda se u svemu tome ipak krije jedna lekcija o tome da je ponekad manje – više.