Masterplan

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ne treba da čudi da između žanrova trilera i komedije koji umnogome zavise od tajminga u pisanju, režijskoj postavci i glumačkoj egzekuciji postoji i idealan spoj u vidu filmova o pljački ili prevari. Oni od trilera uzimaju napetost, a od situacione i „skrubol“ komedije mehaniku zapleta i razgaljivanje gledaoca kao ultimativni cilj. Filmovi o pljački se ne uzimaju previše ozbiljno, što im je često i olakšavajuća okolnost, pa se u njima mogu tolerisati i rupe u zapletu i nelogični preokreti, dokle god cela stvar dobro „vozi“ i dok je gledanje prijatno. Čini se zato da tu postoji nekakav recept za uspeh, ali i taj recept treba iz filma u film i provesti, ali i dodatno „začiniti“ kako ne bismo imali utisak da je svaki film u žanru isti.

U slučaju filma Masterplan čiju režiju potpisuje francuski autor Toma Vensan, žanrovska forumula je provedena solidno, a varijacije u smislu začina makar pokušane. Krajnji rezultat je gledljiv, relativno zabavan film koji ipak ne unosi previše inovacija u pod-žanr, zbog čega preovlađuje utisak da smo u životu pogledali dosta sličnih, a boljih filmova. Kao i Vensanov prethodni uradak, Masterplan je ušao u globalnu distribuciju preko Amazonovog servisa Prime.

Masterplan očekivanja podiže svojim uvodom koji prkosi preovlađujućoj logici „drugog ekrana“ i svog gledaoca zapravo tera da pomno prati zbivanja na ekranu. U pitanju je paralelna montaža dve sekvence pljačke u kojima je dijalog sveden na minimum i uopšte ne objašnjava nepažljivom gledaocu šta se dešava na ekranu. S jedne strane, Kjara (Simona Tabasko, viđena u seriji The White Lotus) se oslanja na tehnologiju i svoje hakerske veštine, ali i glumu i zavođenje kako bi opelješila svoju metu u Rimu. S druge, u Parizu, Džej (Viktor Belmondo, unuk slavnog Žan-Pola) je vešt provalnik koji je u stanju da brzo upadne u stan neprimećen, uzme šta je naumio i pobegne u kratkom vremenu.

Njih dvoje će se upoznati na zajedničkoj „misiji“ provale u vilu na jezeru Komo koja im je stigla preko aplikacije koju oboje koriste. Uprkos međusobnom podbadanju i nadmetanju, oni moraju da sarađuju kako bi upali unutra. Tamo ih, pak, čeka stariji gospodin Kevendiš (Stenli Tuči) koji im poručuje tri stvari. Prva je, očekivano, da su prošli test. Druga, svakako neočekivana je informacija da su njih dvoje brat i sestra, a da im je Kevendiš, i sam legendarni lopov, oboma otac.

Treća je da ima novu misiju za njih: krađu Mona Lize iz Luvra. Ulog je veliki, vremena je malo, plan je hrabar, ali i lukav: treba iskoristiti dan, odnosno noć štrajka zaposlenika muzeja, provaliti kroz tunel koji ide ispod Sene, te pogasiti svetla i onesposobiti nadzor na tačno onoliko vremena da se slika ukrade i zameni, a da niko ne posumnja. To je, dakle, posao za organizatora, provalnika i hakerku, ali, kako to obično biva, mnogo je toga nepoznatog i pitanje je ko kome i koliko može zaista da veruje.

Glavni adut filma je svakako Stenli Tuči, sam po sebi jako simpatičan čovek, naročito kad kuva i skuplja recepte od italijanskih bakica, ali i glumac od formata sposoban da se u tren oka pretvori u čudaka ili psihopatu. Kao takav, on je idealan izbor za uloge slatkorečivih prevaranata. Dvoje mlađih, međutim, nisu na njegovom nivou. Doduše, solidni su, imaju dosta energije svaki za sebe, ali nešto manje hemije koja se bolje ocrtava u nadmetanju nego u saradnji, ali to je delimično greška i scenarija koji ne razvija likove detaljno, ali i prilično školske Vensanove režije.

Pozitivna je vest da su i scenario i režija funkcionalni, te da demonstriraju osećaj za dosetku i vic, od aplikacije za lopove i provalnike, preko visokog uloga i hrabrog plana pljačke globalno najpoznatije i najbrižljivije čuvane umetnine na svetu, do poznate konstatacije da je među lopovima malo časti, čak i kad su tobože familija. Generalni ton filma je dovoljno lagan i osvežavajuće neozbiljan da je moguće progutati i preteranu eksplikaciju na par mesta, ali i neke nagle, a očekivane obrate. Same scene i sekvence akcija izvedene su s dužnom pažnjom, ali i rediteljskom radošću. Na kraju, Masterplan nije „masterpis“ u svetu u kojem već imamo The Sting ili Ocean‘s serijal, ali je vredan jednog neobaveznog gledanja.

Primetime

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

U teoriji, televizija nam prenosi istinu, direktno, u slici i zvuku, ako je moguće s lica mesta. U praksi, pak, istina sama po sebi je podložna manipulacijama u prenosu i tumačenju, pa komunicirana kroz medije ne može biti apsolutno objektivna, čak i ako bi to mogla biti kad prođe kroz „obradu“ u mozgu direktnog posmatrača. Već izbor o čemu će se govoriti ili pisati, pa onda i izbor tona kojim će se to raditi umesto objektivnosti servira narativ. Nije ga teško prepoznati u pisanom tekstu, a još je lakše prepoznati glumu u tonu glasa i gestikulaciji, pa čak i u izboru „pokrivalice“ na televiziji.

Opet, televizija nije tu da nas samo informiše, već i da nas zabavi. Nekada je to bilo strogo odvojeno, pa su nas vesti informisale, i to ozbiljnim tonom, dok nas je prethodno napisani, pa odglumljeni sadržaj zabavljao. Onda je uveden pojam „infotejnmenta“, pa su filmovi, serije, skečevi i kontakt-emisije počele da nas teraju, a vesti su prezentovane ležernije kako bismo ih lakše „progutali“. Usledila je revolucija s rijaliti-programom, a onda se sve to izmešalo na internetu kojem je brzina, a ne preciznost, najveća vrlina.

Tematika stvarnih zločina („true crime“) je posebno osetljiva na manipulacije jer ton prejudicira krivicu, a istraga kroz medije je svakako „siva zona“ u odnosu na zvaničnu istragu kroz institucije. Zamislite, recimo, da postoji televizijska emisija ili makar prilog u okviru informativne emisije u kojoj novinar sarađuje s nekom „nevladinom organizacijom“ u hvatanju potencijalnih pedofila po „čet-sobama“ na internetu. Televizijska ekipa postavi zamku, neko glumi „mamac“, tinejdžera ili tinejdžerku da bi pedofil pomislio da je na pravom mestu, a onda se pojavi spiker kao spasitelj, suoči navodnog zlikovca s njegovim delima, a na kraju ga policija pokupi.

Takva emisija je postojala, zvala se To Catch a Predator i prvo je išla kao prilog u okviru emisije Dateline na televiziji NBC, da bi posle dobila samostalni termin. Vodio ju je Kris Hansen koji se postavljao kao vrhunski moralni autoritet da bi kasnije i sam upao u problemčiće sa zakonom, a u međuvremenu se oprobao i u nekim drugim „true crime“ formatima.

Zamislite moralnu dilemu koja se tu nameće: šta ako neko zaista ima izopačene misli, ali zapravo nije učinio ništa protivzakonito (nekada baljezganje i pričanje gadosti po internetu nije bilo ilegalno)? Je li taj čovek kojem retko kad može da se dokaže krivica, u pravnom smislu za nešto (setimo se pasaža iz filma Nymphomaniac Larsa fon Trira gde protagonistkinja objašnjava da većina pedofila prezire same sebe i nikada, u smislu akcije, ne ide dalje od fantaziranja u samoći) inherentno, nagonski i demonski „zao“ i izopačen ili takve eventualno mogu biti njegove misli i postupci? Čak i da ne usledi legalna sankcija, čovek može biti javno osramoćen pred milionskim auditorijumom, izgubiti posao, porodicu, pa i život jer mu se crta meta na čelu.

O svemu tome je već snimljen dokumentarac Predators (Dejvid Osit, 2025) u kojem je problematizovan takav medijski lov na zlikovce i njegova „mršava“ pravna naplata. Sada je Hansen u tumačenju Roberta Petinsona jedan od dvojice protagonista igranog filma Primetime nekadašnjeg dokumentariste Lensa Openhajma.

Film ga hvata baš u periodu kada je njegova emisija od priloga evoluirala u samostalnu emisiju, i to u udarnom, večernjem terminu, što je odgovornost za koju Hansen, i sam na neki način moralno posrnuo (po liniji bračnog neverstva), te ucenjen od strane tabloida, možda nije dorastao. Možda nije dorasla ni njegova producentkinja Endi (Merit Vever) koja se bavi logističkim i tehničkim detaljima produkcije, a svakako nije Ksavijer (Metju Maher), vođa grupe Perverted Justice koja na internetu mami pedofile i dovodi ih Hansenu pred kameru, kao ni njegov tim.

Zato u ekipu kao novi „mamac“ ulazi Den Plam (Skajler Gisondo), svakako punoletni glumac koji gaji poseban interes za mjuzikle, ali koji je svoju tržišnu nišu našao u reklamama gde igra tinejdžerske uloge. Nada se da će mu rad na televiziji konačno doneti učlanjenje u glumački sindikat SAG i kasting-agenta koji će mu nalaziti audicije. O samoj emisiji i načinu rada ekipe ne zna puno, što će Hansen i Endi iskoristiti da ga brzo „bace u vatru“.

Prvi zadatak je šokantan toliko da Den zamalo pobegne sa snimanja, zbog čega Hansen mora da uskoči i ubedi ga da ostane. Den je više zabrinut za kvalitet svog glumačkog izraza, a kako snimanja odmiču, tako on sve više hvata konce i preuzima inicijativu dok je Hansen lomi. Emisija, međutim, nije onoliko uspešna koliku su se autori i televizija nadali, pa Hansen sve karte baca na „krupnu ribu“ koju mu Ksavijer navodno vabi u gradić u Teksasu gde imaju fana u vidu lokalnog šefa policije (Bokim Vudbajn) koji će im pružiti podršku. Štos je, pak, u tome da seljenje snimanja bez plana nije nešto na šta televizija gleda blagonaklono, kao i da je moćnik koji je meta zamke prilično eluzivna lovina.

Na par mesta, Primetime transcedira koncept filma po stvarnim događajima, studiju ličnosti Hansena, pa i koncept gorke satire televizije na tragu legendarnog filma Network (Sidni Lamet, 1976) i otvara etička i filozofska pitanja. Posebno su upečatljive dve scene, jedna u avionu gde Hansenu prilazi obožavalac koji je još ekstremniji u stavovima od njega – on bi tim izopačenim ljudima sam presudio golim rukama – i pita ga kako se suzdržava, na šta mu voditelj odgovara da je kazna koju im daje još teža. Druga je scena nakon Denovog prvog snimanja u kojoj ga Hansen „zavodi“, zapravo njime manipuliše kao što to čini sa svojim ljubavnicama i na sličan način na koji predatori manipulišu svojim žrtvama, ili, pak, Hansen, Ksavijer i njegova ekipa vabe internetske perverznjake u svoju zamku. Tu Openhajm demonstrira oko dokumentariste sposobnog da zađe dublje u suštinu stvari.

Autor solidno problematizuje i koncept televizije i sramoćenja preko nje, kao i korporativnu neosetljivost glavešina na bilo šta osim rejtinja i profita. Opet, negde pri kraju ipak promašuje „zakucavanje“ kojim bi mogao da poentira na tu temu, a umesto toga akcenat stavlja na Hansenovu ličnost koja se razgrađuje pod teretom laži i nedoslednosti, ali mu uverenje da radi ispravnu i važnu stvar ni jednog trenutka ne biva poljuljano.

Taj promašaj u premeštanju fokusa, od čega film koji se dohvata brojnih tema, dilema i perspektiva i inače pati, nije kardinalan u smislu da će ga spustiti ispod nivoa solidnog, već će mu samo uskratiti mogućnost da bude odličan. Lens Openhajm se iskazao na drugim poljima. Pogodio je s izborom glumaca, budući da je Robert Petinson dušu dao za uloge tih beskrupuloznih, a ipak fragilnih ljigavaca koji nikad neće dobaciti visoko koliko se nadaju, a Merit Vever i Skajler Gisondo funkcionišu kao velika otkrića, dok ima još interesantnih izbora, od Tonija Revolorija u ulozi jednog od predatora, do ondašnjeg (radnja je smeštena u 2006. godinu) direktora NBC-a Džefa Zakera koji igra samog sebe.

Najimpresivniji je, međutim, tehnički aspekt filma. Direktor fotografije Dejvid Bolen je eksperimentisao s raznim tipovima kamera, najviše, ali ne isključivo sa ondašnjim televizijskim, da bi sve to bilo prebačeno prvo na filmsku traku od 16mm, pa onda opet digitalizovano, što je rezultiralo neprijatno ispranom i izlizanom slikom na tragu televizijske, ali iz neke „druge-treće ruke“. U kombinaciji sa sugestivnom montažom Danijela Garbera i diskretnom muzičkom pratnjom Arija Baluzijana, Primetime postaje i ostaje košmar u pokretu, košmar u glavama nekolicine likova i košmar s kojim mi s pozicije gledaoca moramo da se suočimo. Nije to ni najmanje prijatno, ali je, nažalost, potrebno.

Our Father / Oče naš

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Godine 2009., u Srbiji je izbila afera kada su se, prvo na internetu, a onda i u konvencionalnim elektronskim medijima, pojavile snimke iz manastira Crna Reka. Tamo je bio smješten centar za rehabilitaciju ovisnika o drogama kojim je upravljao svećenik Branislav Peranović. Njegove metode su, pak, bile krajnje „neortodoksne”, naročito za pravoslavnog svećenika, i često su se svodile na batinanje čak i za najmanje prekršaje stroge discipline u centru. U batinanju su sudjelovali i štićenici pozicionirani više u neformalnoj hijerarhiji, ali i sam Peranović, inače majstor borilačkih vještina u slobodno vrijeme, a, osim golih ruku, upotrebljavani su priručni „rekviziti” poput lopata. Centar je zatvoren, ali je Peranović premješten u drugi manastir gdje je ponovo pokrenuo rehabilitacijski centar. Tek kada je jedan od štićenika istog doslovce ubijen od batina tamo, Peranović je uhapšen i skinut mu je crkveni čin. Godine 2013. osuđen je na dvadeset godina zatvora, presuda je potvrđena iduće godine, a u zatvoru Peranović, iako bez statusa svećenika, vodi službe za zatvorenike, a postao je i slikar-portretist.
U Americi obrazovani srbijanski filmaš Goran Stanković, širem auditoriju najpoznatiji po radu na televizijskim serijama Sumnjiva lica, Jutro će promeniti sve, Nečista krv i Sablja, uzeo je stvarnu aferu kao polaznu točku za svoj dugometražni igrani prvijenac Oče naš. Stanković se čak pomalo naivno nadao da će od Srpske pravoslavne crkve dobiti blagoslov ili makar dozvolu da snimi film o bivšem svećeniku i njegovom skretanju s Božjeg puta, ali to se nije dogodilo. Ova široka filmska koprodukcija pet bivših jugoslavenskih republika i Italije snimljena je u relativnoj tajnosti, ali je zato u fokusu javnosti još od premijere lani u Torontu. U međuvremenu, film je igrao i osvajao nagrade na brojnim međunarodnim festivalima, a u regiji prikazan je u Puli, Sarajevu i, konačno, u Herceg Novom gdje se popeo do razine apsolutnog pobjednika festivala, osvojivši brojne nagrade stručnog i kritičarskog žirija.
Zaplet pratimo iz perspektive svježe pridošlice u centar za rehabilitaciju, Dejana kojeg igra glumac u usponu Vučić Perović. Njega u zaštitu uzima iskusniji štićenik nadimka Mionica (igra ga hrvatski glumac Goran Marković), i pod njegovim mentorstvom Dejan polako uči kako stvari funkcioniraju u centru. Da bi preživio, Dejan treba slijediti upute i naredbe samouvjerenog, licemjernog i često nasilnog svećenika, oca Branka (Boris Isaković, specijaliziran za uloge sadističkih negativaca u regionalnoj kinematografiji). Također, ne bi mu bilo uputno da se zamjeri njegovim „zamjenicima”, „kapoima”, odnosno štićenicima s najdužim stažom Savi i Ratku (igraju ih Petar Novaković i Nenad Heraković). U svemu tomu, Dejan pronalazi Boga, odnosno počinje vjerovati i u njega i u propovijedi oca Branka, pa se brzo penje po hijerarhijskoj ljestvici male i zatvorene zajednice. Međutim, kada se pojavi video-snimka na kojoj on dobiva batine zbog jednog od svojih ranijih prekršaja, biva prisiljen javno braniti „sustav” koji mu u neku ruku pomaže, ali jednako tako i nanosi štetu i bol. Sa slučajem pod povećalom javnosti, pitanje nije hoće li situacija eskalirati, već kada će netko (i tko točno) smrtno nastradati od ruke nasilnog svećenika i njegovih pobočnika koji imaju apsolutnu, ničim sputanu moć.
Fotografija Dragana Vildovića koji je snimio i Stankovićev prethodni najambiciozniji uradak, šezdesetominutni dokumentarac U mraku (2014) u očekivano tamnim tonovima vješto hvata spartanski uređene setove manastirskih prostorija i okoliša, za što valja pohvaliti i rad scenografkinje Zorane Petrov. Montaža Marka Ferkovića, pak, učvršćuje jasnu dramaturšku strukturu klasične tročinke, zbog čega je film izuzetno lako pratljiv u perfektno odmjerenom tempu tijekom svih 90 minuta trajanja. Atmosfera filma je gusta i napeta, što je zadano još u scenariju koji potpisuju Ognjen Sviličić, Dejan Prćić i Maja Pelević, a Stankovićeva logična, američki precizna i zanatski vješta režija također igra značajnu ulogu u konačnom dojmu koji film ostavlja. Posebno treba istaći kadriranje kroz koje se svakodnevne aktivnosti u grupi snimaju ručno nošenom kamerom i često u bližim planovima s fokusom na lica likova, na kojima se ocrtava jeza i tjeskoba koje mjesta ovakvog, zatvorskog tipa induciraju. Nasilje se pak snima s distance u neprekinutim statičnijim kadrovima, što odaje dojam kliničke preciznosti. Svoj posao izvrsno obavljaju i glumci, posebno Perović koji ujedinjuje često udaljene kvalitete svakodnevne pojave i zvjezdane prezentnosti, iskusni Isaković koji zna da se sadizam njegovog lika mora skrivati iza karizme, te Goran Marković, sposoban da zagrabi duboko i svoj lik Mionice, kojeg stalno muče sumnje, pozicionira kao emocionalno središte filma.
Zbog toga, Oče naš, dakle, nije puko prepričavanje jedne stvarne afere, već zalazi daleko dublje u svijet univerzalnih psiholoških, socioloških, pa i filozofskih tema moći u uskom krugu ljudi, njezine raspodjele, zloporabe i posljedica koje ona, skupa s pojedinačnim činovima, ostavlja na pojedinca, na druge i na okruženje. Kao takav, film je jednako dostupan i razumljiv i onima koji su upoznati sa stvarnim događajima, i onima koji se s njima po prvi puta sreću. U svakom slučaju, jak dojam koji film ostavlja na gledatelja nije nešto što se može tek tako otresti.

Animals

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ben Aflek je dosta puta uhvaćen u ošljarenju kao glumac, ali to je zavisilo od više faktora koje možemo da svedemo na njegovu inspiraciju u tom trenutku ili, pak, na njegove ambicije prema drugim aspektima filmskog stvaralaštva. Naime, još pri početku karijere, Aflek je otkrio „žicu“ za pisanje (dobio je Oskara za scenario za Good Will Hunting), a kasnije se dohvatio i režije.

Na tom polju ostvario je prilično impresivnu karijeru. Počeo je s trilerom Gone Baby Gone, nastavio s akcijom The Town i krunisao s „oskarovskim“ ratnim naslovom Argo. Usledio je lagani pad s ponešto natrpanim mafijaškim epom Live By Night, ali i ponovni uspon preko sportske doku-drame ispričane iz vizure korporativnog trilera, Air. Uporedo s režijom, Aflek je sve vreme glumio, ponekad pronalazivši motivaciju i inspiraciju da uradi nešto više od golog minimuma kako bi naplatio ček.

U tom smislu, Netfliksov naslov Animals dolazi kao neugodno iznenađenje. Doduše ne toliko neugodno koliko na tome insistira američka kritika čija je očekivanja Aflek izneverio. U pitanju je triler-drama s kidnapovanjem kao okidačem zapleta i moralne dileme, a smeštena u politički milje u trenutku izbora za gradonačelnika Los Anđelesa.

Mark Kimbal (Aflek) je od oca nasledio i bogatstvo i političku karijeru, ali i ambicije, pa se sada kao nezavisni kandidat bori za gradonačelničku fotelju. U trci zaostaje za trenutnom gradonačelnicom, posebno među glasačima latinoameričkog porekla, iako govori španski i insistira na inkluziji. U kampanji koju vodi njegov pouzdani savetnik Sem (Stiven Jeun) mora da uspe i da pobedi kako ne bi spiskao svoju kompletnu imovinu.

Stresa nije ništa manje ni kod kuće, budući da se čini da se njegova supruga Ebigejl (Keri Vašington) ohladila od njega, te da je više angažovana oko ljubavnih i egzistencijalnih problema njihove kućne pomoćnice Sesilije (Adriana Paz) i njenog verenika Ramona (Luis Herardo Mendes) kojeg Mark, kao ilegalnog imigranta, ne može da zaposli na imanju dok traje izborna kampanja. Razloga za brigu itekako ima, što mi otkrivamo odmah, a Mark tek dosta kasnije, budući da je Ebigejl našla ljubavnika koji je pritiska da ostavi muža jer je on već ostavio svoju ženu.

Za Noć Veštica, njihov sin Deni (Kristofer Vudli), zajedno s Ramonovim sinom Hektorom (Džejkob Estrada) i u pratnji Sesilije odlazi u poklade i u zabavni park, gde Sesilija biva napadnuta, a dečak otet. Mark dobija telefonski poziv s nepoznatog broja, od muškarca elektronski zamaskiranog glasa koji mu kaže da drži Denija i da će ga pustiti za sedam miliona dolara, što je novac koji Mark nema na raspolaganju u kući.

Sem predlaže, a predlog biva usvojen, da u priču umesto policije uključe „fikserku“ Dejl (Džilijan Anderson) koja će obezbediti gotovinsku pozajmicu i na nju „nalepiti“ svoju proviziju od 20%. Ali kada se ispostavi da umesto Denija otmičar drži Hektora, neke stvari se menjaju, a neke ostaju iste. Ulog, dakle, više nije život Markovog, već Ramonovog sina, ali je zato na kocki Markova politička karijera, dok cifra ostaje ista. U „mnogouglu“ između likova s različitim pozicijama, od čisto profesionalne koju ima Dejl (generički naslov filma potiče od njene teorije da su ljudi samo životinje sposobne da pričaju priče, te da Mark i ostali biraju koju će priču i kako pričati), pa do sasvim lične koju ima Ramon) nastaju dileme, kako one moralne, tako i praktične, na temu šta im je činiti.

Ko je gledao Kurosavin klasik High and Low, ili oficijelni rimejk Highest 2 Lowest Spajka Lija iz prošle godine, zaplet i moralnu dilemu oko koje je složen će prepoznati bez greške. Toliko da se možemo zapitati kakva je to praksa da se Kurosava ne „kreditira“ makar kao inspiracija. Zapravo, jedino što dva filma u premisi razlikuje je kontekst koji nije više poslovni, nego politički, a što Aflek i njegovi ko-scenaristi Konor O. Mekintajer i Bili Rej pokušavaju da okrenu na propitivanje tog sveta i njegovih moralno sumnjivih praksi u kojem je sve pre pitanje optike negoli suštine.

Ono što je zapanjujuće je razlika između Aflekovog i Lijevog filma. Naime, Lijev film se podiže u drugom delu kada umesto derivativne drame postaje akcija s dosta tipično njujorškog kolorita, dok Aflekov upravo tu pada, između ostalog i zato što joj nedostaje kolorit Los Anđelesa, što deluje čudno s obzirom da je direktor fotografije Robert Elsvit „uslikao“ i filmove kao što su Nightcrawler, Inherent Vice, Boogie Nights i Magnolia koji su dosta zavisili i od kalifornijskih pejzaža. Istini za volju, Aflek pronalazi dovoljno inspiracije da izvede paralelnu montažu scena donatorske konferencije i Ramonove jurnjave za jednim od otmičara na sredini filma, ali taj bljesak kratko traje.

Loš utisak cementira loše napisan i izveden kraj, odnosno završni obračun, koji pati od hroničnog nedostatka logike i slabo utemeljenih, a ipak očekivanih preokreta. Razlog za to, kao i za dosta drugih propuštenih šansi, skriva se u scenariju koji odaje utisak da trojica scenarista nisu radili zajedno, već svaki za sebe, pa su sklepali nešto što se drži skupa samo zahvaljujući dobroj volji gledaoca. Nije tu problem samo zaplet, već i možda namerno propuštene šanse da se kroz detaljniju razradu likova progovori ponešto više o temama braka, porodice, politike, društva, cinizma i ljudskosti.

Glumci su, dakle, ostavljeni da se snalaze kako znaju i umeju, u čemu se najbolje drže Džilijan Anderson i Stiven Jeun koji igraju manje ili više hladne profesionalce u svojim oblastima, s time da ona daje naglasak na jezivo-mafijaški aspekt, a on na japijevsko-prevarantski. Adriana Paz i Luis Herardo Mendes nemaju prostora da svoje likove dignu iznad nivoa stereotipnih i grubih skica, dok Keri Vašington ima nezahvalan posao da lik Ebigejl izdigne iznad nivoa govornog automata koji ispaljuje moralna, psihološka i politički korektna opšta mesta. A Aflek... On „mesečari“ kao da igra u tuđem, a ne u svom filmu, pa se povremeno „probudi“ i pokušava da popravi utisak time da preglumljuje i viče.

Na kraju, postavlja se pitanje zašto bi se Aflek uopšte upuštao u nešto što je ovako očita „tezga“, bilo kao glumac, bilo kao reditelj. Moguće je da oba pitanja moguće odgovoriti istovremeno s teorijom da je on kao glumac tu uskočio da zameni svog kolegu i prijatelja Meta Dejmona koji bi svakako emitovao drugačiju energiju kao Mark i time možda i podigao film. A „tezgu“, kakvu god, ipak treba odraditi.

Na koncu, iz teksta ispada da je film Animals loš skoro do nivoa negledljivosti, što ipak nije tačno. Frustrira, međutim, to koliko šansi propušta da bi bio bolji od osrednjeg Netfliks-uratka za ubijanje vremena...

Verity

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Filmovi nam dosta često serviraju pojednostavljene, stereotipne i ultimativno pogrešne predstave umetnika. Tako, primera radi, imamo napaljene i perverzne slikare, autistične ili traumatizovane muzičare i egoistične glumce. Najgore je ipak rezervisano za kapriciozne, lude pisce koji ili zavise od inspiracije ili lažu, odnosno izmišljanjem manipulišu istinom za život. U toj slici se često gubi ona osnovna mehanika da, kada se nešto radi za novac ili da se ispuni ugovor, to nešto postaje posao.

Verujte nekome ko piše za život, stvari su dosta manje mistične. Urednik naruči članak za novine, magazin, portal ili radio imajući u vidu svoju publiku i na novinaru, kritičaru, kolumnisti je da to ispuni u zadatim okvirima. Nema tu puno laganja i izvrtanja istine, a često ni inspiracije: to je pre svega zadatak, posao koji treba obaviti.

Dobro, lako za nas koji po zadatku „mrčimo“ stvarnu ili virtuelnu hartiju, pa i za akademce i akademike koji pišu na (samo-)zadate teme. Naš najveći greh je najčešće rastezanje i razvlačenje nečega što bi se moglo da stane u dve-tri reči ili rečenice na dve-tri strane. Stvari, međutim, nisu naročito različite ni u „ozbiljnoj“ književnosti.

Izadavačke kuće imaju svoje urednike koji moraju da zadovoljavaju potrebe publike i tržišta, pa i pisci danas češće pišu po narudžbini, a ređe po inspiraciji. Naravno, među njima, kao i u svakoj umetnosti, ima i onih „pravih“, nezavisnih i nedodirljivih umetnika koji ne trpe sufliranje, ali oni često moraju da prave druge kompromise i ispunjavaju zadatke poput književnih večeri i turneja, po čemu se ne razlikuju puno od masovno proizvedene, „pakovane“ književnosti koja se dobro prodaje od knjižara do supermarketa, trafika i aerodromskih štandova.

Za te, najčešće, krimiće i ljubiće postoji sijaset manje ili više pežorativnih izraza od kojih je najsvežiji upravo „aerodromska literatura“. Protagonistkinja filma Verity, stvarna, a ne naslovna, u jednom trenutku će reći da takvu literaturu ne čita i to će biti jedan od nekoliko samosvesnih momenata koji su u film utkali reditelj Majkl Šouvolter i scenarista Nik Antoska. Film je, ironije li ili ne, upravo adaptacija jednog popularnog bestselera Kolin Huver čija se dela u poslednje vreme često adaptiraju za veliki ekran.

Ovde nemamo jednu, nego čak dve spisateljice: naslovnu cenjenu autorku popularnih krimića Veriti Kroford (En Hetavej) i našu protagonistkinju, još uvek neproslavljenu spisateljicu krimića Louen (Dakota Džonson). Zaplet igra na kartu misterije koja uključuje posao pisca iz senke, ljubavni trougao između dve spisateljice i Veritinog muža Džeremija (Džoš Hartnet) i „kuću na osami punu tajni“ od kojih je najveća pozadina tragedije u kojoj su supružnici izgubili svoju kćer, te nesreće koju je Veriti doživela i zbog koje joj je potreban pisac iz senke da dovrši njeno delo. Recimo samo da su Veritini krimići atipični po tome što ona pripoveda iz perspektive zločinca čime ona propituje i subvertira devet moralnih principa, što nešto naivniju Louen može navesti na krivi trag, naročito kad potonja pronađe USB s dnevnikom prethodne u kojem ona otkriva početke svoje veze s Džeremijem i svoje spisateljske karijere, ali i svoja negativna osećanja po pitanju materinstva i dece.

Reklamiran kao erotski triler na talasu prošlogodišnjeg hita The Housemaid (Pol Feig), Verity dosta zavisi od „napaljivosti“, ali i od preokreta, misterije i manipulacije istinom. Uostalom, ime romana, filma, pa i glavne junakinje nije nimalo slučajno izabrano – taj engleski formalizam francuskog i latinskog porekla upravo označava istinu, preciznost i vernost stvarnosti. Po tom pitanju, i autorica „mračnih ljubića“ kao što su to bili It Ends With Us, Regreting You i Reminders of Him (da navedemo samo one koji su dobili filmske adaptacije poslednjih par godina), ali i scenarista i reditelj sve karte bacaju upravo na to, dok aspekt seksipila ostaje kalkulantski podigran. Seksa ima, ali on je po pravilu u odeći i snimljen da deluje sterilno u lovu na cenzorske rejtinge, dok je jedna jedina scena „meke“ golotinje ubačena u okvir košmarnog sna. Možda se tu radi o subverziji i svesti o tome da je Dakota Džonson postala slavna zbog filma Fifty Shades of Gray, inače adaptacije još jednog komada „treš“-literature u fahu mračne romanse, ali verovatnije je da se ipak računalo s time koliko se isplati čačkati u puritanstvo savremenog Holivuda.

Što se misterije i njenog izlaganja tiče, ni tu se Antoska i Šouvolter nisu proslavili makar sa sakrivanjem tragova verovatno posejanih već u izvornom romanu. (Lično, ne bih znao, jer, kao i Louen, i ja izbegavam „aerodromsku literaturu“.) Jednostavno rečeno, prosede, pa i prvi, glavni preokret nije teško pogoditi, i toga su svesni i njih dvojica. Upitno je, međutim, koliko ima smisla golicati maštu gledaoca po pitanju preokreta najavljujući ga s nekoliko hororičnih prepada, pa onda isporučiti baš ono što se očekuje.

Opet, možda je u pitanju ironijski odmak i demonstracija nekog pomerenog smisla za humor autorskog dvojca na način da namerno zamajavaju gledaoce. Antoska možda nema takav pedigre kao televizijski producent i scenarista za horor-filmove, ali Šouvolter je radio u domenu komedije i kao glumac i kao autor. Uostalom, scena u kojoj se još pre ugovorenog posla Louen i Džeremi upoznaju (ona ostaje zabezeknuta nakon što pred njenim očima vozač pokupi i na mestu ubije biciklistu, a ona biva zalivena krvlju, dok joj on priskače u pomoć kao da je to scena koju viđa svakodnevno na pešačkim prelazima), kao i scene Veritinih intervjua u kojima se imitira stil zastarelih televizijskih emisija „za domaćice“ i savremenih podkasta, ukazuju na to.

Bilo kako bilo, ti samosvesni momenti i možda podmetnuti komentari će stvar relaksirati samo na određeno vreme, jer sam zaplet toliko mulja i pati od nedostatka elementarne logike, kako životne (ovako nešto je prošlo redom kroz ruke osoba koja se vrlo retko sreću s decom i pitanjima roditeljstva da možemo tvrditi da ih ne poznaju dovoljno), tako i one interne. Samim time, uverljivosti filma je potpisana smrtna presuda, budući da se autori na kraju nalaze pred izborom da puste sve da ode bestraga ili da pokušaju da nas „predriblaju“ s viškom oštrih preokreta i samim time viškom krajeva kako bi misteriju veštački održali u životu i trajanje rastegli na oko dva sata.

Glumci, doduše, pokušavaju da spasu stvar. Naravno, ne Dakota Džonson, budući da rezervisanost njenog lika dok se ne „napali“ savršeno oslikava glumičinu bezizražajnost, dok joj je igranje napaljenosti inherentno još od filma koji ju je proslavio. Za En Hetavej znamo da je tip glumice koja daje sve od sebe u svakom filmu, ali i da zna da pretera kako bi „nadglumila“ svoje partnere u filmu i svoje glumačke uzore. Ovde joj je otežavajuća okolnost što su joj u „realnom vremenu“ smanjene mogućnosti izraza, pa većinu „mesa“ ima u flešbek-sekvencama čija je svrsishodnost upitna. Iako deluje kao foto-robot sastavljen iz Ričarda Gira, Vojina Ćetkovića i Vorena Outsa, Džoš Hartnet ovde zapravo ima najviše posla – Džeremi je tip lika koji u sebi nosi i stoicizam i gospodske manire i skriveno nezadovoljstvo i misteriju s lagano sociopatskim tonovima. On posao odrađuje prilično dobro, čak dosta bolje nego što film zaslužuje.

Na kraju, Verity deluje kao posao koji nije obavljen do kraja iz prostog razloga što se u njega nije ušlo s jasnom idejom šta i kako treba to nešto uraditi. Zapravo, kao da su Nik Antoska i Majkl Šouvolter tu i tamo imali neke šta bi oni napravili od materijala, da bi započeli da to istražuju, pa onda naprasno odustali. U nekom drugom primeru, možda bismo i mogli da kažemo da je šteta što film izneverava očekivanja, ali ovde imamo primer da od određenih stvari pita ne biva.

Mayday

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Osamdesete kao dekada odjekuju karijerom autorskog tandema Džon Frensis Dejli – Džonatan Goldstin. Njihov prvenac Vacation (2015) bio je nastavak, rimejk i „ribut“ kultne komedije iz 80-ih, National Lampoons Vacation (1983). U filmu Game Night (2018) iskombinovali su duh After Hours (1985) s tipom drugarskog humora iz komedija 80-ih. Konačno, Dungeons & Dragons: Honor Among Thieves (2023) je filmska verzija društvene igre koja je 80-ih bila na vrhuncu popularnosti, a duh filma zadržao je duh načina na koji je igra igrana tokom navedene decenije.

Bilo je, dakle, pitanje vremena kada će neki svoj film zapravo postaviti u 80-te i to smo dobili s akciono-drugarskom Mayday koji nam se upravo ukazao na „strimingu“. Globalna filmska kritika je počela da se utrkuje s kojim će sve kultnim naslovima iz te dekade da ga uporedi, od Red Heat, preko Black Rain do Top Secret. Nije, uostalom, da Dejli i Goldstin za to nisu sami dali štofa obilatim referiranjem na Top Gun i špijunske i političke trilere onog doba. Međutim, u našoj regiji imali smo naslov čija se radnja mogla skoro doslovce prepisati i preraditi za potrebe ovog filma.

U pitanju je pomalo zaboravljeni Pad u raj Miloša Radovića iz 2004. godine. U njemu zagriženi rodoljub Ljubiša (Lazar Ristovski) uspeva da obori američki avion tokom NATO-bombardovanja 1999. godine i da zarobi njegovog pilota (Sajmon Lindon). Peripetija, međutim, nastaje kada se Ljubišina sestra Dušica (Branka Katić) u pilota zaljubi, pa se i Ljubiša prema njemu smekša, pa od tamničara postane pomagač u bekstvu.

Kod Dejlija i Goldstina je, međutim, preskočen rom-kom deo zapleta tako što je, u ovom slučaju, kćerka jednog od dvojice protagonista (Marija Bakalova) iz evidentnih razloga nezainteresovana za drugog protagonistu. Zbog toga njihova saradnja od početka počiva na drugim osnovama. Na koncu, ovo je više akcioni film, a manje komedija karaktera, a i zanatske kompetencije Dejlija i Goldstina se razlikuju od Radovićevih. Pa opet, poenta filma da lično prijateljstvo znači više od državnih politika, ma koliko se one međusobno objektivno razlikovale, ostala je očuvana.

Nakon što je uspeo da izvede manevar kojim je pomogao drugu iz eskadrona da se prizemlji na nosač aviona, mornarički pilot Troj Keli (Rajan Rejnolds) dobija tajni zadatak da u tandemu s još jednim pilotom špijunskim avionom preleti preko teritorije u dubini SSSR-a i uslika šta treba. Avion biva presretnut i oboren, Trojev kolega gine, a on uspeva da se na vreme katapultira negde duboko u ruskoj provinciji.

Čini se kao sreća u nesreći da ga je spasio Nikolaj Justinov zvani Nik (Kenet Brana), bivši agent KGB-a za ispitivanje i sadašnji pustinjak koji je entuzijasta za američku kulturu, od filmova (Top Gun), preko muzike (Brus Springstin) do politike (demokratija i ljudska prava). Pitanje koliko Troj može da veruje bivšem špijunu, naročito kada u potragu za njim krene nadobudni KGB-ovac Volkov (Marčin Doročinski), ali izgleda da nema izbora jer Nik jedini hoće, može i zna kako da mu pomogne.

Za svoje usluge, pak, želi azil u Americi za sebe i svoju kćerku, ali pitanje je koliko u datoj geopolitičkoj situaciji (godina je 1987, Hladni rat se bliži kraju, Gorbačov pokušava da reformiše Sovjetski Savez iznutra i pregovara s Reganom) Amerika sme da prizna da šalje svoje špijune u Sovjetski Savez i koliko sme da prihvati prebege sovjetskih špijuna... Čini se da nespretno uparen dvojac nema izbora nego da sarađuje, a Troj i Nik će putem naučiti dosta jedan o drugom, o zemljama sa suprotne strane konflikta, ali i o svojim zemljama i njihovim politikama.

S pozitivne strane, detalji perioda su solidno pogođeni, ruski likovi međusobno razgovaraju na ruskom jeziku (a ne na lošem engleskom s preglumljenim akcentom), a fotografija Berija Petersona i montaža Džejmi Gros i Džona Lija su dovoljno glatke i dinamične da se čini da je film stalno u pokretu i da nema praznog hoda. To je priličan uspeh za „striming“-film koji se po pravilu gleda usput, ali sve troje su stalni saradnici dvojca, i deluje da svi znaju šta treba činiti.

S negativne, pak, imamo standardne boljke striminga kao koncepta, odnosno potrebu da se „crta“ ono što bi trebalo da se podrazumeva svakom fokusiranom gledaocu s predznanjem bilo iz istorije, bilo iz filmova, kao i potrebu da se na mahove gledalačka pažnja privlači veštačkim putem. Tu dolazimo do problema Rajana Rejnoldsa i njegove glume kao takve: izgleda da je on toliko ušao u određeni tip likova u rasponu od iritantnih akcionih komičara do Dedpula da mu je sada već teško, ako ne i nemoguće, da iz toga izađe. Možda nije samo do glumca, već i do filmskih autora i studija koji više ne znaju kako da ga drugačije upotrebe, a Dejli i Goldstin pritom i propuštaju priliku da bolje razviju epizodne likove i razigraju glumce koji ih igraju.

Srećom, stvar vadi Kenet Brana, zaista školovan, multi-talentovan i slojevit glumac koji pritom zna da razmišlja i kao autor. U rukama nekog drugog, bradati Nik bi ispao kao karikatura – hibrid između drvoseče i Raspućina ili, pak, kao generički akcioni čiča iz B-filmova. Međutim, Brana uspeva da mu udahne nešto ličnosti i duše, pa se zbog toga i isplati pogledati Mayday.

By Any Means

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Možda neće zvučati kao toliko iznenađenje, ali i policija, čak na najvišem nivou kao što je to FBI, često je prinuđena da igra prljavo i sarađuje s nekim kriminalcima ne bi li došla glave nekim drugim, većim njuškama. Uostalom, stvarni slučaj Džejmsa „Vajtija“ Baldžera je, zajedno s trilogijom Infernal Affairs, poslužio kao inspiracija Martinu Skorsezeu za The Departed. Jedna od tih saradničkih njuški bio je i mafijaški snagator i hladnokrvni ubica Gregori Skarpa, jedan od protagonista filma By Any Means u režiji Elegansa Bretona.

Sa Skarpom (Mark Volberg) na zadatku film i počinje. Godina je 1964. i negde u saveznoj državi Misisipi su nestali neki (beli) aktivisti za građanska prava Afroamerikanaca jer ih je oteo Kju Klaks Klan. FBI šalje Skarpu tamo dole ne bi li razrešio slučaj, što Skarpa i čini proverenim gangsterskim metodama prebijanja, mučenja i zastrašivanja.

Dve godine kasnije, crni agent FBI-ja Vejn Strajder (Jahja Abdul-Matin II) vraća se sa suprugom Alison (Nikol Behari) iz Čikaga u rodni Hetisburg u Misisipiju, ali ga lokalni šef Mur (Dejvid Stratern) krije od očiju javnosti u arhivu. Spremaju se izbori i lokalni crni preduzetnik Vernon Damer (Đankarlo Espozito) obećava da će svakom crnom glasaču koji nema novca da sam plati taksu za upis u birački spisak on sam pomoći s time. To se nikako ne sviđa lokalnom ogranku Klana čiji vođa Sem Bauers (Itan Embri) organizuje napad na njegovu kuću.

Federalci, nemoćni da sami rasvetle slučaj jer svedoci ne žele da govore, upomoć zovu Skarpu, a Strajdera zadužuju da mu bude pratilac i partner u istrazi. Razlika u načinu rada između njih dvojice je evidentna jer Strajder veruje u red i zakon, čak i kada ga zbog njegove boje kože niko ne uzima ozbiljno, a Skarpa samo u grubu silu na granici psihopatije i možda u osvetu. Mogu li oni tako loše upareni sprovesti istragu na mestu gde još uvek vlada rasistički nastrojeni Klan?

Kod Bretona i njegovog scenariste Saše Pena (Creed II) nije teško prepoznati žanrovske obrasce doku-drama i proceduralnih trilera na temu rasizma, te „drugarske“ akcione komedije s policajcima u centru zbivanja i čak elemente filma ceste. Sve to znamo iz brojnih drugih filmova, od klasika kao što su In the Heat of the Night, Mississippi Burning i 48 Hrs, pa do nešto mlađih naslova Training Day i Green Book, da pomenemo samo neke od njih. Čak i saundtrek Terensa Blanšarda koji varira od melanholično-refleksivnih „detektivskih“ deonica na saksofonu do dominantnih bubnjeva i udaraljki za akcione scene deluje kao da smo ga već toliko puta čuli.

Problem je u tome što ni scenarista ni reditelj nikada ne uspevaju da sve te žanrove pomire i uspostave odgovarajući ton filma. Ključ toga leži u koncepciji likova koja glumce lišava bilo kakve slobode alternativne interpretacije. Abdul-Matin je pristojan i ozbiljan kao crni policajac efektivno bez šansi da nešto promeni igrajući po pravilima, a Mark Volberg sa sve perikom, veštačkim nosem i čačkalicom u ustima deluje kao karikatura.

Zato kao ozbiljna triler-drama na temu rasizma i borbe protiv istog, By Any Means naprosto nikada nije dovoljno efektivan film i pritom u toj pojednostavljenoj slici sveta iz koje se čak mogu izvući moralno sumnjivi zaključci da su osveta i pravda ista stvar. Opet, za akciju ima previše hoda, a potencijal za komediju loše sklopljenog dvojca istražitelja nikada ne uspeva da iskoristi kako i koliko treba.

Film naprosto ne funkcioniše, ali štos je da bi u nekom drugom ključu taj materijal možda i poslužio svojoj svrsi. Recimo, ovakvu priču, posebno ako je istinita, kao što autori na kraju podvlače, mogli bismo da zamislimo kao „bleksploataciju“ 70-ih godina prošlog veka, kao čistu „badi“-komediju 80-ih ili, pak, kao serioznu društveno-angažovanu triler-dramu i moralku 90-ih kada se na taj način pristupalo borbi protiv rasizma. Ovako, utisak je da By Any Means kasni trideset do pedeset godina, da je zalutao u bioskope i da mu je mesto u beskonačnoj rotaciji na kablovskim TV kanalima.

Runner

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Prvi zadatak koji bioskopski film Runner Skota Voa (Need for Speed, The Expendables 4) treba da obavi je da se kod gledalaca odovoji od striming-naslova The Runner u kojem Gal Gado mora da trči kao Tikverova Lola (Franka Potente) dok joj preko telefona neko daje zadatke i ucenjuje je kao u moru akcionih filmova. Takođe, Runner nikako nije ni Rajtov The Running Man, a nije ni litvanski romantični triler Runner (2021) Andriusa Blaževičiusa u kojem protagonistkinja, za razliku od drugih filmskih Lolá, ne trči da bi nekog ulovila ili da bi od njega pobegla, već da raščisti neke emocionalne račune.

Ali, ako ste pomislili da se kod Voa iza generičkog naslova krije sasvim originalan akcioni film, ipak ste se zeznuli. Runner u suštini „čekira“ masu žanrovskih klišea, i to ne na naročito originalan način, pritom ne mareći puno za logiku. Zapravo, jedina originalnost se nalazi u kontekstu naslova, budući da ovde nemamo nikakvog trkača, već više potrčka, odnosno kurira.

On, Henk Maloun (Alan Ričson, nabildovan skoro kao bivši košarkaš Karl Maloun koji je, interesantno, imao sličan nadimak – Poštar), bivši je američki specijalac koji je spletom okolnosti završio u Australiji gde radi kao kurir i pokazuje nesvakidašnji interes za francuski jezik i kuhinju. Iz solidno tempirane karakterizacije otkrivamo zašto je to tako. On se, naime, propio u Afganistanu, zbog toga zeznuo brak s Monikom (Džeraldin Hejkvil) i nije bio tu za svoju kći kada je ona umirala od leukemije. Cela stvar s Francuskom je zapravo pokušaj naknadnog povezivanja s kćerkom koja je bila veliki fan crtaća Ratatouille i kojoj je životna želja bila da poseti Pariz.

Na svom poslu dostavljanja robe i ljudi, Henk ponekad mora da pokupi političara iz razuzdanog provoda s prostitutkama ili da postane deo brakorazvodne prepirke između bogataša i sponzoruše. Jednog dana, kada obavi ta dva zadatka, uleće mu naizgled jednostavan posao: da pokupi avionsku isporuku medicinskog materijala i dostavi je na adresu. Prvo iznenađenje za njega je što taj paket dolazi „u paketu“ sa svojim „medicinskim kurirom“, iritantno žovijalnim i brbljivim Benom (Oven Vilson), a drugo je da se adresa koju mu Ben kaže razlikuje od one koju mu je šef dao.

U paketu je, naime, jetra koja treba da bude transplantirana teško bolesnoj devojčici Eli čija majka Kejt (Lejla Džordž) ima napade panike, nade i straha pred bolničkim osobljem. Međutim, za jetru retke krvne grupe je „zainteresovana“ još jedna strana: kolumbijski kartel čija šefica Dona (Sesilija Tusent) umire od raka, pa njen sin Damian (Rodrigo Santoro) i njegova vojska sačinjena od lokalnih bajkerskih bandita ne prezaju ni od čega kako bi joj osigurali taj novi organ. I tako kreće jurnjava, tučnjava i pucnjava po raznim lokacijama Brizbejna i obližnje Zlatne Obale...

Koliko će film „uraditi“ gledaoca zavisi od gledaočeve sposobnosti da toleriše scenarističke proizvoljnosti, izmišljotine, gluposti i budalaštine. Neka doza proizvoljnosti po verovatnoće događaja se podrazumeva za akcione filmove i čini ih spektakularnim. Ovde je to koincidencija da imamo troje ljudi „zlatne krvi“ (neutralnog Rh faktora) – pokojnika i dva kandidata za transplantaciju, kao i jedan od retkih organa koji se iz odrasle osobe mogu presaditi i u dete.

S druge strane, kako to da kolumbijski karteli, ako su tako moćni, nemaju svoju opremljenu bolnicu, već operišu u skladištu bajkerskog bara? Kako nemaju pristup crnom tržištu organa, ako već mogu da potkupe ili ucene bilo koga bilo gde bilo kada? Kako ne mogu kandidata prvo da kidnapuju pa da ga ubiju taman pred operaciju, naročito ako već imaju kidnapovanog ili potkupljenog doktora na svom platnom spisku? Zašto njihov „prestolonaslednik“ govori portugalskim, umesto španskim jezikom, kad već njegova majka izdaje komande na španskom? Nešto od toga je, slažemo se, bilo potrebno za nategnutu konstrukciju fabule, a ostalo je, pak, dubioza iz koje scenaristi Majls Habli i Tomi Vajt i ne pokušavaju da se izvade.

Režijski, Runner je primer savremenog akcionog filma u kojem se jakim senzacijama maskira manjak vičnosti zanatu. Kratki razovi, bliski planovi, kamera iz ruke, pojačavanje tona, ma, znate sve... Glumački, pak, Alana Ričsona treba da prihvatimo kao onog jakog, stamenog i ćutljivog tipa, ali on svejedno više deluje kao klasični balvan, dok uparivanje njega s rođenim komičarem Ovenom Vilsonom ima nešto šarma, ali nedovoljno da bi od „žvake za mozak“ što Runner svakako jeste napravilo akcijadu koja se gleda netremice.

The Vault / Trezor

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

U Jugoslaviji nismo imali neku izraženu kulturu kriminalistike ni u literaturi, pa shodno tome ni u kinematografiji, a ni na televiziji koja je kao porodični medij forsirala porodične serije. Možda zato što se o kriminalu nije toliko govorilo javno, osim kad bi buknula neka privredna afera, a možda što se kriminal kao takav smatrao bolešću kapitalizma.

Stanje se nakon raspada bivše države polako menjalo. Kriminala je bilo i bio je naočigled svima tih ratnih 90-ih, ali je nedostajalo žanrovskog znanja i u pisanju i u režiji. Stidljivo su se pojavljivale krimi-drame, pa onda i trileri s psihološkom i socijalnom potkom, pa čak i nešto čistijih žanrovskih naslova, ali isprva samo u bioskopu, dok je televizija i dalje forsirala porodične serije, komedije i sapunice.

Kasnije su se pojavile nespretne kopije uglavnom američkih, britanskih ili francuskih uzora koje su već na nivou dijaloga zvučale nespretno. A onda su, ohrabreni skandinavskim primerom i iskustvom, i autori iz Srbije, Hrvatske, Slovenije i Bosne i Hercegovine počeli da proizvode krimi-serije i da ih prikazuju na nacionalnim i komercijalnim televizijama. Neke od prednosti bile su jasne same po sebi: isti ili sličan jezik značili su širu, regionalnu publiku, pa se onda isplatilo da se izmenjuju glumci i ulazi u koprodukcije.

Te nove serije, nastale u poslednjih možda petnaestak godina, dobile su izraz blizak skandinavskom, ali se još neko vreme održala poslovna logika iz porodičnih serija i sapunjara da se sve meri isključivo minutažom ili brojem epizoda. Kako bi se „nabudžio“ kvantitet „sadržaja“, često bi se u postupku žrtvovao ritam i tempo, pa je prosede tih serija (najčešće srpskih, budući da je tamošnja serijska produkcija nedavno prolazila kroz zlatno doba) izlagan presporo i repetitivno.

Pomenusmo već, u Srbiji se do pre koju godinu snimalo neverovatno mnogo serija, na šta je trošeno prilično sredstava nacionalnog telekomunikacionog operatera, i krimići su tu samo jedna od strana medalje. Međutim, čini se da se najviše sistematski promenilo u najsevernijoj i najzapadnijoj bivšoj jugoslovenskoj republici, Sloveniji. Razlog za to može da bude stanje na medijskoj sceni, gde su komercijalne televizije preuzele dnevne sapunice i komediju, a nacionalka onda vidi šansu da bude konkurentna s kriminalističkim serijama, pa je sklona i javno-privatnim partnerstvima i regionalnim, pa i međunarodnim koprodukcijama, što je postao trend na celom kontinentu.

Tako je par sezona imala serija Slučajevi inspektora Vrenka (Boris Jurjaševič, Slobodan Maksimović), a po sezonu naslovi Jezero (Matevž Luzar, Klemen Dvornik), Lenjinov park (Dvornik), Dolina cveća (Luzar) i, nedavno, Monstrum iza Gvozdene zavese (Tomaž Gorkič). Potonja nije baš bila klasičan krimić, više nekakva periodna socijalna horor-drama u kojoj je prikazana okolina koja je pogodovala za razvoj serijskog ubice Metoda Trobca.

Bilo kako bilo, RTV Slovenija i Matevž Luzar su nam pripremili još jednu TV seriju, Trezor. Nama je ona posebno zanimljiva zbog crnogorskog koprodukcionog učešća u njoj preko ko-scenariste Stefana Boškovića, RTCG kao koprodukcijske kuće i glumaca Aleksandra Gavranića i Miša Obradovića u zapaženim ulogama u seriji. Na program nam sleće već u nedelju, ritam prikazivanja će biti sedmični, epizoda je ukupno pet, a mi smo dobili malo detaljniji uvid u seriju čije su prve dve epizode prikazane na gala-premijeri u Sarajevu, a sama prva epizoda i na festivalu u Herceg Novom.

Radnja, nakon jezive uvodne sekvence u kojoj majka uspeva da izgubi sina na plaži jednog jesenjeg jutra, pa tražeći ga i sama završi zarobljena u nekom postrojenju, počinje in medias res. Policija dolazi u jednu modernu ljubljansku banku i njen trezor koji je prethodne noći bio ciljano i, reklo bi se, profesionalno opljačkan. Kamere su prelepljene, nema znakova provale. U trezoru se nalazi čuvarka Sonja (Tina Vrbnjak) koju policija probudi. Ona je pri svesti, ali je zbunjena i ne seća se ničega otkako je prethodne večeri preuzela smenu i obavila prvu patrolu.

Slučaj vodi inspektorka Deja (Jana Zupančič), a pomaže joj mlađi kolega Jaka (Nejc Cijan Garlati). Direktorka banke Alenka (Nataša Barbara Gračner) nije baš spremna na otvorenu saradnju s policijom jer su klijenti koji su koristili trezor banke uglavnom ličnosti visokog profila, između ostalih i favorit na predstojećim izborima za gradonačelnika, Gabrijelčič (Igor Samobor), pa joj je diskrecija prioritet. Osiguravajuća kuća, pak, želi da smanji količinu odštete koju će platiti, pa zato šalje svog specijalistu iz Zagreba, Sotlera (Leon Lučev), da provede svoju istragu. Ispostavlja se, međutim, da ni oštećeni klijenti nisu baš spremni da prijave šta im je sve ukradeno, što govori o tome da su oni u trezoru nešto skrivali.

Ono minimalno dokaza ukazuje na Sonju kao izvođačicu ili makar saučesnicu pljačke. A u prilog joj ne govori ni to što je falsifikovala potvrdu o nekažnjavanju za posao. Ona je, naime, bivša narkomanka osuđivana i za krađe. Zbog toga joj je za vratom i socijalna služba koja preti da će joj oduzeti starateljstvo nad sinom. Čini se da može da računa jedino na pomoć svoje majke (Barbara Nola) koja je i sama bolesna, i eventualno svog dečka Petra (Petja Labović) koji, izgleda, nešto krije od nje i koji petlja nešto s Crnogorcima (Gavranić, Obradović).

Serija Trezor može da se pohvali sa znalački napisanim scenariom koji potpisuju Luzar, u poslednje vreme izuzetno aktivni Bošković, Miha Hočevar i pokojni Srđan Koljević. Potonja dvojica su napisala scenario i za Hočevarov prošlogodišnji uradak Skriveni ljudi, što govori o dugotrajnijoj saradnji, kao i da se projekat serije „krčkao“ već neko vreme. Ono što je poseban uspeh je što je scenario potpuno autorski, a ne tezgaroški napisan po američkom modelu gde jedan ili dvojica autora vode celu stvar, a ostali šegrtuju, a da se opet te autorske ruke ne sudaraju.

Trezor je izuzetno napeta serija koja se netremice prati, ali ta napetost ne izvire iz akcije (naprotiv, pristup je izuzetno dijaloški, kao kod procedurala), već iz toga kako se uvode i pozicioniraju likovi, sami po sebi pomalo tipski, ali ne mari, i kako svako od njih ima neki svoj ugao, svoj interes, ali i osetljivo mesto zbog kojeg je izložen riziku. Pritom, to ne važi samo za marginalce, već i za potencijalne moćnike, pa i inspektorku.

Tu tenziju iz scenarija Luzar održava u svojoj preciznoj režiji koja po pravilu nije nametljiva, ali je zato izuzetno efikasna i deluje filmski. Stil serije je tehnokratski i hladan, kao što i možemo da očekujemo od uradaka u sličnom žanru (ipak je glavni uticaj Skandinavija), scenograf Miha Knific je tu glavni zaslužni, kao i direktor fotografije Miloš Srdić koji te kompozicije suvereno hvata. Naravno, Matevž Luzar s pozicije reditelja, te montažeri Tomislav Pavlic i Ana Štulina tome doprinose puštajući da kadrovi budu duži, čime se napetost gradi organski, a ne pomoću prečica.

Prostor da se iskažu imaju i glumci koji su vrlo dobro izabrani i kojima Luzar upravlja mekom rukom. Autor je i sa svojim filmom, hiperlink-dramom Orkestar (2021) pokazao da je vešt u žongliranju mnoštva likova i glumaca različitih reputacija za potrebe filma. Ovde su Tina Vrbnjak, po prvi put u ulozi ovako visokog profila, i veteranka žanra Jana Zupančič sjajno uparene kao strane u sukobu, a intrigantni su i Nejc Cijan Garlati i Petja Labović u svojim ulogama. Veterani velikih ekrana kao što su Igor Samobor, Gregor Zorc i Saša Tabaković su uobičajeno pouzdani. Leon Lučev se opet pokazuje kao jedan od najjačih glumaca u regiji – ovde kao i u filmu Rudar Hane Slak opet mora da kalibrira koliko će dobro govoriti slovenački jezik, a to čini na sasvim drugačiji način nego prošli put i sasvim u skadu s likom. Što se, pak, crnogorskog dvojca tiče, čini se isprva da i Gavranić i Obradović igraju dvojac koji funkcioniše samo kao grupni lik, i to pomalo stereotipni, ali i oni će kasnije dobiti više prostora kako se polako uvedeni crnogorski ugao gradi.

Konačno, Trezor je mini-serija koja se izvrsno uklapa u svoj format od pet epizoda: nije razvučen film i nije zbrzana veća serija. Takođe, to je i serija koja je toliko dobro tempirana i što se tiče uvođenja i pojedinih poteza likova i novih saznanja u radnji i preokreta da grabi gledaočevu pažnju i ne popušta. S time u vezi, dolazimo i do jedinog pravog problema, a to je sedmični tempo prikazivanja. Naime, „klifhengeri“ u Trezoru su toliko jaki da je ova serija kao naručena za „bindž“-gledanje.

Nobody's Violence / Violence du corps de l'autre

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Možda mi nismo naš posao, ali ono što radimo itekako ostavlja traga na nama. Ponekad fizičkog, a gotovo uvek psihičkog. Nekada su te profesionalne deformacije skoro benigne: filmski kritičar više nije sposoban da gleda filmove kao „normalan“ gledalac. Nekada, posebno kada se radi o pitanjima života i smrti, posledice naših akcija ostaju trajne. Primera radi, lekari u hitnim službama često gledaju kako im pacijenti umiru, a vojnici su često prinuđeni da ubijaju druge ljude čak i kada samo brane svoju zemlju.

Dodajmo sad u raspravu kompleksno pitanje eutanazije. Čak i kada se slažemo da osoba pri čistoj svesti i zdravoj pameti sme da izabere vreme, mesto i način svoje smrti, tu uvek postoji NEKO ko to mora da uradi, legalno ili ilegalno. Osoba koja taj čin izvršava mora da živi s njime. U većinu rasprava ulazimo iz vizure umirućeg i njegovih prava, a retko kada se bavimo obavezama, teretom i posledicama izvršioca.

U svom najnovijem filmu, Nobody‘s Violence, frankofoni kanadski autor Deni Kote radi upravo to, ali u pitanju je daleko zagonetniji, kompleksniji i filozofski dublji film nego što je to, na primer, bio Miele (Valeria Golino, 2013). Zapravo, može se reći da Nobody‘s Violence dotiče samu bit tema života i smrti. Film je premieru imao upravo na filmskom festivalu u Lokarnu, u glavnoj takmičarskoj konkurenciji koja često gosti Kotea.

Mira (Koteova česta saradnica Larisa Korivo) živi usamljeničkim životom u šumi i pruža usluge eutanazije svojim klijentima. Ona je u tome profesionalna, ali nije distancirana, već empatična. Primera radi, nastaviće da se brine o ljubimcima svojih klijenata. Svejedno, ona je svojim poslom vidno uzdrmana, pa je pitanje koliko će još biti u stanju da ga obavlja.

Dva događaja će je još dodatno uzdrmati i ubaciti u vrzino kolo emocija i sumnji. Prvo je poznanstvo i kratka veza s naizgled veselim momkom punim života, Pjerikom (Gzavije Beržeron), kojeg je upoznala na zimskom festivalu negde u nedođiji. Iako je i on pomalo čudan i to ne sakriva, ipak će u njoj pobuditi ideju da je drugačiji život moguć.

Drugi je višednevna zabava u kući njenog šefa Ludoa (Filip Rebo) koji živi hedonističkim životom okružen suprugom, prijateljima i saradnicima. Mira se na toj zabavi drži suzdržano i pokislo, što primećuju i domaćini i drugi gosti koji postaju svesni da će ona možda prouzročiti neki problem na poslu u budućnosti. Oni joj zato dele savete kako se distancirati od posla, a to su poslednje stvari koje ona želi da čuje.

Deni Kote je autor poznat po minimalističkom pristupu kada su u pitanju fabula i dijalozi. Potonje ovde krši, ali samo naizgled: likovi puno međusobno razgovaraju, ali ta razgovori često ne vode nikuda i ne propeliraju radnju, zbog čega Nobody‘s Violence možemo da opišemo kao film stanja, atmosfere i Mirinog unutrašnjeg previranja. U tom pogledu, interpretacija Larise Korivo koja je u (skoro) svakoj sceni filma je izvrsna i jedinstvena u pronalaženju balansa između empatije i distance, ali bez poštapalica glumljene hladnoće ili ekspresivnosti.

Ti neki dualiteti i mešanje u jedinstven amalgam zapravo vrede za ceo film: tema je možda filozofska i može joj se pristupati samo s distance (niko od nas zapravo nema neposrednog iskustva s vlastitom, a većina ni sa tuđom smrću), ali Kote nije ni kliničan, ni teoretičan. Umesto toga, on film puni gotovo opipljivom teksturom za koju su ključne analogna fotografija Vensana Birona i na momente gruba montaža Terensa Šotara. U tu teksturu, pored likova, ulazi i on sam, a poziva i nas da mu se pridružimo na neprijatnom putovanju kroz mračne hodnike ljudskog uma. Rezultat je pomalo zatvoren i nedostupan, ali svakako film koji poziva na razmišljanje i ostavlja utisak.

The Tigers / Los tigres

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ne znam kako vas, ali mene je španski filmski autor Alberto Rodrigez osvojio sa svojim filmom Marshland (2014) u kojem je spojio duboko utemeljenu ljudsku dramu, žanrovski pristup u ključu ruralnog noara i interesantan društveno-politički kontekst. U smislu potonjeg, valja napomenuti poentu da se, s dolaskom demokratije, brže demontiraju strukture bivšeg sistema nego što se menjaju navike ljudi, bilo onih koji upravljaju nekom polugom moći, ili onih koji su samo pasivni recipijenti.

U međuvremenu, Rodrigez je snimio još dva filma i oba su balansirala triler s političkom dramom. Smoke and Mirrors (2017) funkcionisao je kao solidni globalni „špijunac“ centriran oko profesionalnog plaćenika, a Prison 77 (2022) bavio se krajem Frankovog režima iz vizure zatvora. Najnoviji Rodrigezov film, upravo pogledan na Cinehill festivalu, nema izražen politički kontekst, ali su druga dva ključna sastojka, triler kao žanr i drama koja izvire iz detaljno napisanih likova i njihovih odnosa.

Tema filma je ronilačka, a u centru zbivanja nalaze se brat i sestra, Antonio zvani Tigar (Antonio de la Tore, Rodrigezov česti saradnik) i Estrelja (Barbara Leni, glumica u strelovitom usponu poslednjih godina). Oboje su deca poznatog i sada već pokojnog ronioca koji ih je odgajao u duhu romana Emilija Salgarija o Sandokanu i njegovim Tigrovima s Mompračema. Antonio je nastavio očev posao i u nekom trenutku čak postao zvezda, dok Estrelja zbog ranije ronilačke nesreće i gubitka sluha koji je usledio ne sme da zaroni dublje od 20-ak metara.

Njih dvoje žive zajedno u aranžmanu koji bi se mogao nazvati sumnjivo bliskim i na momente neprijatnim, ali koji je možda utemeljen u finansijskoj računici. Naime, oboje rade za Debelog (Hoakin Nunjez) koji ih ne plaća baš sjajno, Antonio je svoj zvezdani status, a naročito novac koji s njime ide odavno potrošio, dok se Estrelja privremeno odrekla karijere podmorskog biologa kada je morala da se brine o umirućem ocu.

Osnovni pokretač zapleta je brakorazvodna parnica koju Antonio vodi sa svojom bivšom suprugom Sintom (Silvija Akosta), te bitka za starateljstvo nad kćerkama. Njegov plan je da pribavi određenu sumu novca, isplati zaostale alimentacije i promeni karijeru, odnosno otvori školu ronjenja u kojoj će on biti glavni instruktor, umesto da rizikuje život i sada već načeto srce kao ronilac po pozivu. S obzirom da Antoniju teško ide čuvanje bilo kakvog novca, sam način pribavljanja istog mora biti ilegalan, a prilika se ukazuje kada na svojim zaronima za potrebe naftne industrije, Antonio otkrije da se svake tri sedmice na potopljenom tankeru pojavljuje pošiljka kokaina.

Apolitičnost novog Rodrigezovog filma samo je na površini, a jednom kada se ta površina razgrne, otkriva se nešto dugotrajniji socijalni momenat rastakanja radničke klase i industrijskog društva. Film je, naime, smešten u lučki grad Huelvu i tamo je i snimljen. Kada nije sniman ispod morske površine, to jest. Za obe lokacije snimanja dosta je bitan osećaj dezorijentacije i zamućenosti postignut preko fotografije koju potpisuje Pau Esteve Birba.

Tu dolazimo i do poente filma, odnosno zašto je taj osećaj zamućenosti i nesnađenosti ključan. Naime, ni Antonio, ni Estrelja se ne snalaze najbolje u normalnom svetu. Ona je tu za nijansu praktičnija i čak ima nekakve nade da se od tog sveta makne, dok je Antonio na kopnu doslovno kao riba na suvom. Oboje su, pak, često morali ili da se svesno žrtvuju, ili da se čupaju iz očajnih pozicija. Upravo taj tip iskustva je moguće videti i na licima glumaca.

Naravno, The Tigers nije film bez nedostataka, a kao osnovni će se često apostrofirati predvidljivost i oslanjanje na žanrovske klišee u scenariju koji autor potpisuje s Rafaelom Kobosom. Međutim, ono što Rodrigez radi svojom ekonomičnom, pametnom i sigurnom režijom je da u potpunosti okreće te nedostatke u adute zbog kojih možemo zaključiti da su žanrovski klišei neophodni jer naprosto rade posao. Doduše, ostaje problem pomalo zbrzanog kraja, ali The Tigers svakako figurira kao jedan od efikasnijih i efektnijih trilera ove godine.

Black Trumpet / Crna truba

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Pre nekih dvanaest godina, u Finskoj se skupilo četvoro glumaca i jedan scenarista kako bi napravili film bez reditelja. Glumci su sami izabrali svoje likove (uz jedno ograničenje – jedna glumica je žarko želela da odigra bivšeg predsednika Kekonena, što ipak nije bilo ni moguće, ni suvislo, pa je scenarista tu „lupio rampu“), a scenarista Temu Kaskinen je sve to uobličio u relativno koherentnu priču. Njih petoro su zajedničkim snagama i režirali film, a kao autora bi valjalo potpisati i montažera Jusija Rautaniemija koji je od tih uglavnom improvizovanih snimaka složio nešto koherentno.

Ovako neobično snimljen film je uglavnom ostao duboko zakopana fusnota, ali je u našim krajevima zaigrao na Grosmanu u Sloveniji, u okviru specijalnog programa posvećenog nordijskim žanrovskim filmovima. Sama priča koja bi se najpre mogla opisati kao kamerna drama „lude kuće“ u kojoj dolazi do svađe, nasilja i crnohumornih ispada svakako nije bila nešto najoriginalnije na svetu ikada. Moglo se tu osetiti nešto braće Koen i braće Kaurismaki, kao i „filma svađe“, naročito tada još uvek svežeg naslova Carnage Romana Polanskog. Opet, autori su u samo 75 minuta trajanja uspeli da ubace i jedan prigodno kičerski „rautalanka“ (finski folk-rok) spot u integralnom trajanju, čime je film dodatno dobio na bizarnosti, dok je glavni „mekgafin“ i pokretač radnje bio – leš u prtljažniku automobila.

Dugometražni prvenac Bojana Stijovića, po scenariju Stefana Boškovića, takođe se prilično „vozi“ na istom žanrovskom standardu. Iako je autorski kontrolisaniji i „usidren“ nekim drugim referencama, literarnim i pop-kulturnim (gonzo-pristup Hantera S. Tompsona i derivacija istog kod Vlade Bulića na temu onog drugog Tompsona u Putovanju u srce hrvatskog sna), rezultat je u sličnoj meri nesvakidašnji, pa čak i bizaran. Slično bizaran je bio i početak festivalske turneje filma na festivalu u Biškeku (Kirgizija), dok je evropsku premijeru doživeo u regionalnoj konkurenciji Pule. Odlična je to potvrda za malu crnogorsku kinematografiju da ne igra na sigurno, ne kreće se utabanim stazama i ne boji se rizika s mladim, osebujnim autorima.

Junak i nepouzdani narator filma je Maksim Grahovac (Momčilo Otašević), proslavljeni crnogorski pisac koji živi u Zagrebu. Priznanje o nepouzdanosti, odnosno o mešanju stvarnog sveta s unutrašnjim, biće i prva replika izgovorena u filmu. Ispostavlja se da je ta naracija zapravo deo Maksimovog televizijskog gostovanja i intervjua povodom novog romana.

Bilo kako bilo, nepouzdani Maksim dobije poziv od svoje snahe Jelene (Milica Janevski) da treba da dođe u nazad u rodno Grahovo kako bi potpisao papire o prodaji dela imanja, a kako bi se Jelena i Maksimov brat Niko (Marko Janketić) sa svojim sinom Petrom (Strahinja Bubanja) odselili negde „u civilizaciju“, a na livadama koje su deo očevine nikao spa-centar. Na putu do rodne kuće Maksimu se zapreči blokada ceste, pa on skrene na uski planinski drum po kojem zaluta. Da stvar bude gora, čoveka koji mu je pomogao da se na drumu okrene udari autom i baci s litice, uspaniči se i pobegne s mesta nesreće, odnosno zločina.

U kuću dolazi već mentalno načet, a ni atmosfera tamo nije baš fantastična. Petar ne govori zbog neke vrste blokade. Ne govori puno ni Niko, ali to je već stvar izbora, a nama ostaje da se pitamo da li možda o nečemu razmišlja, podgreva zameranje prema bratu ili prema supruzi, ili, pak, samo pušta da ga život nosi. Čini se da je Jelena mozak operacije, možda svojom voljom, možda silom prilika. Kako je familija ipak familija, tako Maksim prizna bratu šta je zeznuo, a Niko nevoljno pristane da mu pomogne.

Njih dvojica će se, međutim, naći u grotlu jedne druge, malo veće kolombocije, ili možda čak i seoske zavere. Naime, predsednik opštine Branko (Srđan Grahovac) upinje se da lokalnu osnovnu školu preimenuje po „najvećem život crnogorskom piscu“ koji je baš iz tog kraja, dok uticajni klan iz susednog sela to ne da jer se škola zove po njihovom pretku i narodnom heroju. U zaveru je možda uključen i ministar kulture (scenarista Bošković u kameo-roli), a to što rakija teče u potocima situaciju ne čini ništa manje nezgodnom, kao ni činjenica da svi čekaju mesara Draga koji je otišao da bere pečurke i još se nije vratio da zakolje tele za na ražanj.

Grahovo nije slučajno izabrano. S jedne strane, bar deo autorske ekipe vuče poreklo odatle. S druge, pak, Grahovo je jedan od toponima esencijalnih za crnogorski identitet, bilo iz istorijskih razloga (čuvena bitka u kojoj je knez Danilo potukao Turke), bilo iz onih mitoloških i epskih kojima se utvrđuje značaj čojstva i junaštva, i preko njih – plemenski poredak i patrijarhat. To epsko Grahovo iz nekih prošlih vekova (uključujući i XX i partizane) ne samo da nemaju nužno veze sa ovim savremenim, već stoje u tolikom raskoraku da ono može da figurira jedino kao neka karikatura ili „kosplej“ onog starog. Zbog toga je sličnost s Bulićevim romanom toliko očita da se Maksimovo putovanje može čitati kao putovanje u srce crnogorskog sna u kojem se odvija neka košmarna homoerotična orgija zalivena rakijom.

Crna truba, dakle, savršeno funkcioniše kao kritika savremene muškosti i istrajnog patrijarhata koji ona održava, makar u formi fasade. Pritom, osim fasade je malo toga ostalo, budući da su muškarci kao pasivni Niko, ljigavo-uštogljeni Branko, pa čak i Maksim koji je od tog mentaliteta pokušao da pobegne, uglavnom beskorisni, u svađi sa samima sobom i okruženjem oko sebe. Možda je jedini pošten među njima poludeli Goro (Jovan Petričević) koji živi na osami, retko kad čita, ali priznaje da mu je gotovo slučajni pasus iz nekog ranijeg Maksimovog romana spasio život jer je u njemu video nešto što ga je odgovorilo od nameravanog samoubistva.

Glavni uspeh koji Bošković i Stijović postižu taj da je ta kritika, ma kako oštra bila, krajnje utemeljena i elokventno argumentovana, bez gledanja s visine. Autori, naime, taj svet jako dobro, ili čak bolno poznaju. Način na koji to postižu je da je apsolutno sve u filmu autentično i s lica mesta. Ništa, naime, nije doneto za potrebe filma da funkcioniše kao još jedan komad „divljačke“ egzotike na inače elaboriranom setu. Nema laži, nema prevare, to sve stvarno tako izgleda. (Istini za volju, rakiju su morali da zamene vodom jer Momčilo Otašević, Milica Janevski i Marko Janketić drugačije ne bi preživeli snimanje filma ako bi scene konzumacije alkohola imale po više dublova, a imale su.)

Autentični i s lica mesta su i glumci u sporednim i epizodnim ulogama meštana. S njima se radilo po principu usmeravane improvizacije u kojoj oni svi deluju potpuno prirodno i ležerno, bez trunke foliranja i glumatanja. Troje profesionalaca, pak, imaju dovoljno izgrađene likove i odnose među njima da bi s njima mogli da rade i da ih dodatno nadograđuju. Milica Janevski je uverljiva kao čvrsta žena koja drži celu kuću, Marko Janketić je enigmatičan kao Niko za kojeg nam nikad nije do kraja jasno šta mu se vrzma po glavi, ako išta uopšte. A Momčilo Otašević ima onu prirodnu „lidersku“ harizmu glumca za velike i glavne uloge, što je do sada najčešće potvrđivao u manje ozbiljnim najčešće hrvatskim produkcijama kao što su Šalša i Po tamburi.

U svojoj režiji, Stijović se služi filmofilskim iskustvom vezanim za žanrovsku kinematografiju dok istovremeno traži svoj žanrovski jezik u okvirima produkcijskih mogućnosti koja su daleko od neograničenih. U tome mu fotografija Dušana Grubina u kojoj se kombinuje iskreni interes za ljude i prirodu s pogledom sa strane, opservantnošću i profesionalizmom dosta pomaže. Krajnji rezultat je neobičan, čudan, bizaran, zapanjujući, „istripovan“ film koji glatko teče, okupira pažnju i angažuje gledaoca da razmišlja na nekoliko paralelnih koloseka.

Tuner

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Film smatramo pre svega vizuelnim medijem, pa se i njegova dramska komponenta, bilo fabula, bilo odnosi među likovima, često vrte oko toga šta vidimo mi kao gledaoci, i šta oni kao likovi. Uglovi gledanja nisu nužno uvek isti, a podudarnosti ili razlike u tome šta ko iz svoje pozicije vidi su značajna stavka. To je vrlo dobro shavatao majstor napetosti Alfred Hičkok, a na tome je svoju poetiku gradio i najdirektniji naslednik njegove poetike i najotvoreniji filmski voajer Brajan de Palma.

Film je, barem otkad je ušao u svoju zvučnu eru, postao i auditivni medij, ali ono što čujemo ili što likovi čuju, kao i razlike između te dve perspektive, retko kada postaju glavni motor zapleta. De Palma je svom vizuelnom voajerizmu dodao i onaj auditivni, makar u filmu Blow Out (1981), ali nije puno autora posle išlo putem da priču grade oko toga šta, ili još važnije, kako likovi čuju neke stvari. Zato je Edgar Rajt sa svojim filmom Baby Driver (2017) uradio prilično veliku stvar i za redefiniciju akcionog mjuzikla i za značajniju dramaturšku ulogu dizajna zvuka u filmu kao celini.

Negde između dva navedena filma možemo smestiti i uradak Tuner, igrani debi proslavljenog dokumentariste Danijela Rohera (dobio Oskara za film Navalny iz 2022. godine). Premisa se svodi na to da protagonista Niki Vajt (Leo Vudal) pati od hiperakusije („alergije“ na glasan zvuk), a istovremeno poseduje apsolutni sluh, pa se od mladog talenta na klaviru „prestrojio“ na karijeru štimera i „majstora“ za pomenuti instrument. On radi za svog mentora Harija Horovica (jedan i jedini Dastin Hofman), starca čije se osobenjaštvo ogleda u kombinaciji nehajnosti i tvrdoglavosti.

Upravo Harijeva nezgoda da je zaboravio kombinaciju svog sefa će Nikiju otvoriti drugu „poslovnu mogućnost“ da iskoristi svoje talente. Na poslu Niki upoznaje razne ljude, najčešće blazirane klijente, ali i svoju potencijalnu simpatiju, mladu kompozitorku Ruti (Havana Rouz Liu), te ekipu izraelskih gangstera koju čine Uri (Lior Raz) i njegovi nećaci koji će prepoznati njegov talenat. Kada Hari završi u bolnici, a njegova supruga Marla (Tova Feldšuh) bez novca, Niki će početi da „tezgari“ kao obijač sefova, ali, kako to obično biva u trilerima i krimićima, pitanje nije da li će upasti u probleme, nego kada, kakve i kolike.

Premisa je, dakle, prilično jednostavna, pa za dugometražni film mora da se dobrano „nategne“, skoro do pucanja. To nam s pozicije gledalaca neće predstavljati veliki problem, budući da se snaga filma krije u dosta razrađenim likovima (scenario kombinuje dokumentarističku detaljnost Rohera i dramaturšku verziranost Roberta Remzija koji je u prošlosti sarađivao i sa braćom Koen na filmu Intollerable Cruelty), kao i odlično izabranim glumcima. Leo Vudal sjajno kanališe anksioznost čoveka potisnutog na marginu koji se snalazi kako zna i ume, Dastin Hofman proždire replike i uživa u glumi bez kočnica, Lior Raz balansira između prostodušnog šarma i pretnje, Tova Feldšuh briljira u par scena koje ima, a Havana Rouz Liu se maestralno nosi s likom koji bi za slične filmove najčešće bio sveden na dve dimenzije i funkciju da okrene zaplet, ali ovde to nije slučaj. U njenoj interpretaciji, Ruti je punokrvna i životna osoba sa svojim kodeksom i ambicijama, a jedna svađa između nje i Nikija pogađa suštinu zavisti i egocentrizma u savremenom svetu.

Režijski, Roher se dosta fokusira na komponentu zvuka, zbog čega film treba gledati u što boljoj dvorani. Ostatak režijskog postupka je pedatan, funkcionalan i školski, čime autor naizgled minimizira rizik da u svom igranom prvencu nešto ne pogreši. Opet, Roher i Remzi uspevaju da se „usose“ tako što pred kraj filma prejako „blefiraju“ s ne tako jakim „kartama“ koje imaju u „ruci“, pa se tu vezuje nekoliko problema.

Prvi od njih je struktura scenarija koji se čini kao klasična tročinka, ali je treći čin jednim preokretom viška podeljen u dva dela koja su međusobno tonalno neujednačena. Tu peripetiju smo mogli da očekujemo ako smo pre gledanja pročitali koliko film traje, kao i zbog činjenice da prethodna kulminacija, taj famozni „poslednji posao“, prolazi suviše glatko. Opet, ona postavlja stvari na glavu, pa se neki od jačih momenata filma pretvaraju u klasične zamke. U tome dosta strada i lik Ruti koja tako postaje tek element zapleta, a i nasilje kojem biva izložen Niki deluje ekscesno i tonalno neskladno jer nije dovoljno dobro pripremljeno i izvedeno. Čak ni „nagrada“ obećana na špici (u obliku imena poslednjepotpisanog glumca – Žana Renoa) nije dovoljna, pogotovo što je za svoju malu ulogu francuski glumac pogrešan izbor, što je dodatno podvučeno skoro parodijskim registrom koji on u svojoj glumi zauzima.

Na kraju, Tuner ostaje film koji demonstrira neke solidne ideje i potencijal koji Danijel Roher poseduje u sferi igranog filma. Ali isto tako može da posluži i kao slikovit primer kako se sve te ideje i sav taj potencijal mogu urušiti kao kula od karata samo jednim pogrešnim potezom.