My Late Summer / Nakon ljeta

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Svojim već drugim filmom zaredom Danis Tanović otvara Sarajevo Film Festival. Pre tri godine tu je funkciju izveo s filmom Deset u pola, dok je ove predstavio svoj najnoviji uradak Nakon ljeta. Prvi zaključak koji možemo iz toga izvući je da je nekadašnji „oskarovac“ oko čijih su se filmova otimali veliki festivali sada malo smanjio ambicije i počeo da igra za regionalnu publiku, i to na domaćem terenu na kojem još uvek uživa visok ugled, nedavno čak i osvežen serijom Kotlina.

Ali, zapravo sličnosti između Tanovićeva dva poslednja filma sežu malo dublje od puke koincidencije ili igranja na očito da se njima otvara „domaći“ mu SFF. Za početak, i prethodnik i njegov naslednik su filmovi koji spajaju romansu, komediju i (melo)dramu uzdajući se pritom u lokalni (hm, lokalizovani?) humor mentalitetskog tipa oslonjen na neke od klišea. Shodno tome, oba filma zapravo igraju za širu regionalnu publiku željnu malo smeha, malo suza i malo sračunato iscimanih emocija, dok su za „široki svet“ oni uglavnom nezanimljivi u svojoj mehanici, a makar delimično neprevodivi u svom egzoticizmu.

Kako nam se nabrzinu smućkani, na prejakoj vatri i prebrzo ispečeni ćevapi u Deset u pola nisu baš svideli, možda bi bilo bolje da se pozabavimo „bevandom“ presečenom s tu i tamo nekom rakijom i dimom marihuane na plaži u Nakon ljeta. Za početak, recimo da je projekat pažljivije pripremljen, sniman u široj koprodukciji, produkcijski zahtevniji i uspeliji, te da ga njegova letnja „vibra“ čini popriličnim repertoarskim favoritom za kraj (ili malo posle kraja) letnje sezone po balkanskim prestonicama dok su uspomene na letovanje na moru još uvek sveže. U tom smislu, Tanović, kreativni tim i produkcijska ekipa tu imaju nužan sastojak za uspeh s kojim je teško uprskati – milje dalmatinskog otoka.

Na neimenovani otok (za koga je kao kulisa poslužio Prvić) dolazi naša protagonistkinja Maja (Anja Matković, Tanovićevo otkriće u Deset u pola, ovde i ko-scenaristkinja) s jasnom misijom: da dokaže kako je ona vanbračna kći pokojnog uglednika, kapetana Jakše, te da pokupi komadić nasledstva za koji misli da joj pripada. Kako taj proces može i da potraje poprilično, a neveliki smeštajni kapaciteti su u tom periodu kraja sezone popunjeni, ona nema izbora, nego da prihvati posao konobarice kod vlasnika jedinog ostrvskog „pojila“, a usput i gradonačelnika Iće (Goran Navojec).

Dok Ićin partner u raznim aktivnostima i jedini ostrvski majstor Nediljko (Mario Knezović) pokušava da joj „utrči u kazneni prostor“, Maja na radnom mestu upoznaje i polako se zaljubljuje u Sašu (Uliks Fehmiu), povratnika iz Amerike i pisca u pokušaju. Njega je na ostrvo dovukla nostalgija za bezbrižnim letovanjima u detinjstvu i mladosti, a kuća koja koju obnavlja služi kao metafora nedovršenih priča u životu. Ali Saša krije još nešto, što Maju tera da razmišlja kako da ne ponovi istoriju koju je već ispisala njena majka.

Osim toga, ne treba zaboraviti i na ćaknuti otočki duh u kojem su svetinje Devica Marija, Drug Tito, Hajduk i gazdin golf-autić, u kojem se sporovi između komšija vode oko toga čije krave pasu u čijoj tuđoj bašti, gde se policija koja mora da dođe s kopna ne zove da na površinu ne bi isplivale neke javne tajne, gde stara partizanka zna da pripuca ako čuje muziku koja je asocira na fašizam, gde u kafiću ide red partizanskih, red kubanskih i red „Bela ćao“, gde se stabljikama marihuane tepa „deca“, a piće s etiketom „eksperiment“ je bolje ne piti. Baš su šašavi ti ostrvljani!

Zapravo, dok je više komedija nego drama, romantična ili „čista“, odnosno dok može da egzistira u nabijenom tempu brzopoteznih humornih „provala“, Nakon ljeta je plitak i zabavan film. Improvizovana gluma po pravilu „u tipu“ pojedinih glumaca ima smisla, naročito u korelaciji s nepredvidljivom energijom Anje Matković čija „ruka“ na scenariju takođe pomaže. Ako se u obzir uzmu i fotografija Miloša Jaćimovića u kojoj se lagano lelujava kamera iz ruke može tumačiti kao preslika „fjakastog“ stanja uma likova, što domaćih, što došljaka koji su navike preuzeli, izuzetne produkcijske vrednosti, detalji koji dodaju na utisku autentičnosti i poneko „uskršnje jaje“, možemo pomisliti da smo konačno dobili jedan univerzalno dopadljiv letnji hit koji uglavnom cilja na odraslu, iako ne nužno zahtevnu publiku.

Nevolja je u tome što Tanović taj tempo ne može da isprati, a još manje da ga prevede u jedan sasvim drugi žanrovski ključ melodrame, pa film od polovine počinje da liči na „sapunicu“ gde se preostalo humorno „gorivo“ deli na porcije taman dovoljne da se prethodno razgaljeni i zabavljeni gledalac ne smori. Tu su čak i glumci ostavljeni da se snalaze sami sa sobom jer se stiče utisak da jake emocije dolaze iz eksternog izvora (scenarija), ali ne i iz organskog razvoja likova i odnosa među njima. Ponovno pojačavanje tempa i humora u završnici pomaže taman toliko da se sve privede kraju.

Na kraju, Nakon ljeta je gledljiv film koji ne dostiže svoj puni potencijal da postane urnebesno zabavan ili da gledaocima nakon njega bude puno srce. Šteta, jer je početak obećavao ipak nešto više od toga.

Touch

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Leto je i kad vidimo da Baltazar Kormakur ima novi film, prva asocijacija će nam biti nešto iz njegovog holivudskog opusa, neka akcija ili triler, ili možda avantura s primesama filma katastrofe i preživljavanja. Zaboravili smo da je Kormakur u domaćem, islandskom kontekstu ipak versatilniji autor kome nije stran ni artistički pol kinematografije, a ni „umireniji“ žanrovi poput drama i romansi. Takođe, van prazničnih sezona retko dobijamo priliku da u bioskopu ili širom interneta vidimo neki romantični film, ali nas je Kormakur sada propisno počastio sa jednom atipičnom romansom, pomalo anahronom, a ipak dovoljno savremenom, i povrh toga vrlo širokog zamaha koji pokriva tri ostrvske zemlje na dva kontinenta, te vremenski period od 50 godina.

Kada ga upoznamo, Kristofer (Egil Olafson) je udovac i vlasnik restorana u lučkoj zoni Rejkjavika. Kada od svog doktora dobije potvrdu da ga pamćenje i motorika izdaju brže nego što je on to očekivao, on donosi impulsivnu odluku da završi jednu priču koja je prekinuta pre 50 godina. Velika začkoljica je u tome da je mart 2020. godine i da je pandemija otpočela, a karantini i sveopšte zatvaranje najavljeni, a on mora na put...

Prva stanica na tom putu je London gde je Kristofer kao mladić (rediteljev sin Palmi Kormakur) studirao ekonomiju, sve dok nije odlučio da svoja marksistička shvatanja iz teorije oproba i u praksi i živi kao proleter. U tu svrhu se zaposlio u japanskom restoranu kod gospodina Takahašija (Masahiro Motoki), isprva kao perač sudova, ali ga je gazda zavoleo i naučio da kuva. Tamo je upoznao i Takahašijevu kći Miko (japanska manekenka i muzičarka Mitsuki Kimura, poznatija kao Koki). Ljubav između njih se rasplamsala, ali su jednog dana i Miko i njen otac zaključali restoran i nestali.

Pedeset godina kasnije, na mestu restorana je sad salon za tetoviranje, a rešeni Kristofer vodi bitku s vremenom pre nego što ostane zarobljen u Velikoj Britaniji ili deportovan nazad na Island neobavljenog posla. Srećom, on uspeva da uđe u trag jednoj bivšoj konobarici iz restorana i od nje sazna da su se Miko i njen otac vratili nazad u Japan. Ostrvska zemlja na drugom kraju sveta mu je sledeća destinacija gde će pronaći svoju staru ljubav, sada gospođu u godinama (Joko Narahaši) i otkriti duboko čuvanu tajnu zašto ga je onda napustila...

Touch je, kao što mu i samo ime govori, vrlo delikatan film koji u bazičnoj priči o nepreboljenoj staroj ljubavi uspeva da uspostavi tanane veze između ljudi i njihovih odnosa, mesta i vremena, kao i da otvori neke od tema o kojima se ređe govori u filmovima, a i ovako. Kormakur sve to radi s istančanim osećajem za detalje, poput zajedničke „ostrvske melanholije“, ali i različitih ličnih i kolektivnih trauma Drugog svetskog rata, perioda neposredno posle njega i pretnje novih ratova, poput onog u Vijetnamu o kojem su mladi Kristofer i Miko (koji bi inače iz nekog ugla mogli zaličiti na Džona Lenona i Joko Ono) debatirali u jednoj od impozantnijih ranih scena.

Manje eksponirana tema na koju Kormakur i scenarista i autor izvornog romana Olaf Olafson bacaju svetlo je Hirošima i njene posledice, ali iz individualne perspektive preživelih Japanaca. Osim primarne tragedije i traume pogibije / gubitka bližnjih, preživeli su se morali nositi i sa strahom i sa svojevrsnom sramotom baziranom na neproverenim medicinskim „mišljenjima“. Zbog toga će nam i Kristoferov odnos do korone kao do nekog novog trenda.

Film izvrsno funkcioniše i zbog izbora glumaca, ali i zbog rediteljevog rada s njima. U nekom drugom slučaju, teško da bismo pomislili da su Egil Olafson i Palmi Kormakur ista osoba u različitom vremenu, ali u tom pogledu Baltazar Kormakur insistira na uspostavljanju zajedničkih manirizama. Sličnosti i razlike između Joko Narahaši i Koki su tu manje bitne jer njih dve i nemaju toliko vremena na ekranu. Uz odgovarajući neoklasični saundtrek Hegnija Egilsona i fotografiju Bergstina Bjergulfosna koji u svakom trenutku pogađaju pravi „ton“ (svaki u svom fahu, naravno), Touch postaje i ostaje jedan od onih nenametljivih, a monumentalnih filmova kakvih je danas malo u ponudi.

Shoshana

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Istorija sukoba u Palestini, odnosno Izraelu ne datira od „juče“, čak ni od uspostavljanja države, ili država, na tom nekadašnjem kolonijalnom, odnosno imperijalnom prostoru. Nikada, pa ni sada, tu nemamo samo dve strane odvojene nepomirljivim razlikama i, kao, neku treću da tu sudi i presuđuje, već komplikovanu situaciju s brojnim političkim frakcijama. Između svega toga uvek imamo neke ljude.

Film Shoshana produktivnog i pouzdanog britanskog sineaste Majkla Vinterbotoma, upravo pogledan u gala-programu Festa, vodi nas na to trusno područje u vreme britanske uprave („Mandata“) u Palestini između dva svetska rata. Naslovna junakinja, novinarka i spisateljica Šošana Borohof (Irina Staršenbaum, viđena u filmu Leto Kirila Serebrenikova) vodi nas kroz komplikovanu političku (i ljubavnu) priču u brzo rastućem gradu Tel Avivu kasnih 30-ih godina prošlog veka u funkciji naratorke i naše fokalne tačke.

Kao kći jednog od prvih naseljenika i predvodnika umerene, socijalističke struje cionizma, Šošana podržava liberalnu frakciju koja se zalaže za političko rešenje u dogovoru sa britanskim strukturama koje upravljaju zemljom. Zbog toga joj nije mrsko da stupi u vezu s jednim o više pozicioniranih britanskih policajaca stacioniranih u Tel Avivu, Tomom Vilkinom (Daglas But) koji takođe želi da sagleda situaciju kako bi se u budućnosti pronašlo održivo rešenje. Šošanina politička opcija nije jedina moguća jer u cionističkom pokretu postoji i ekstremistička struja predvođena pesnikom Avrahamom Šternom (Auri Albi) koja ne preza ni od terorističkih metoda. Isto tako, Vilkinom racionalni pristup nije jedina opcija za Britance, naročito kada mu za nadređenog dođe tvrdokorni oficir Džefri Morton (Hari Meling) koji je svoje surove metode već ispraksovao na Arapima u pojasu Gaze. Ono što sledi je politička i ljubavna priča ispresecana ustancima, bombaškim napadima i atentatima u kojoj se svim likovima, glavnim i sporednim, postavlja pitanje na čijoj strani jesu i na čijoj će biti ako situacija eskalira.

Nije ovo prvi Vinterbotomov odlazak u istorijsku tematiku, iako je do sada preferirao priče iz pop-kulturne istorije u odnosu na onu političku, niti mu je to prvi „izlet“ na teritoriju upravo ovog sukoba o kojem je već snimio dokumentarac Eleven Days in May (2022). Pouzdan kakav jeste, mada je imao i promašaje, Vinterbotom se trudi da sagleda situaciju iz više strana, da je objasni neutralnom posmatraču i da ne sudi, iako zasigurno ima svoj stav.

Sama priča prepuna je teške faktografije, a inflatorna naracija je često praćena inventivnim intervencijama u kojima se reditelj poigrava s formatima starih žurnala. Ljubavna priča ostaje u senci one političke, ali makar glumačka postava ima onaj šarm filmskih zvezda starog kova, pa nam drži pažnju. Na kraju, Shoshana možda nije vrhunski spoj političkog trilera, akcije i ljubavne drame, ali je prilično solidan i siguran.

Killers of the Flower Moon

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Interesantno je da Martin Scorsese do sada još nije snimio film koji bismo mogli žanrovski okarakterizirati kao vestern, premda je elemente istog znao inkorporirati u neke svoje projekte. Scorsese se, pak, oprobao u većini zamislivih filmskih rodova i žanrova: u svojoj karijeri ima jedan animirani film, pregršt dokumentarnih (naročito muzičkih, pa čak i koncertnih), atipično realistički mjuzikl, poneku atipičnu komediju, jednu realističku dramu i kostimiranu melodramu, ponešto filmova na granici između misterije i „mekšeg” horora, par trilera i tako dalje. Filmove po kojima Scorsesea biramo pamtiti, međutim, možemo svrstati u tri kategorije. S jedne strane, tu su mračne psihološke drame sa snažnim likovima u središtu, u koje mogu biti umetnuti elementi trilera, biografske ili sportske drame (Taksist, Razjareni bik), posebno voljeni kako od strane kritike, tako i od strane publike. S druge, pak, meditacije o vjeri - kršćanstvu, budizmu, pa čak i njihovom burnom susretu (Posljednje Kristovo iskušenje, Kundun i dosta slabiji uradak Tišina) za koje nam je jasno da ih je autor snimao prije svega za sebe. Podžanr u kojem se Scorsese najbolje snalazio i u kojem je ostavio dubok trag gangsterske su drame, od niskobudžetnih Ulica zla iz 1973. koje su se „gangsterajem” bavile na najnižem nivou uličnih baraba i zgubidana, preko Dobrih momaka kojima je objasnio „političku ekonomiju” organiziranog kriminala, Casina u kojem je tematizirao proces legalizacije nelegalno stečenog novca, Bandi New Yorka kao svojevrsnog prednastavka u kojem se tvrdi da je organizirani kriminal u Americi postojao od samih njenih početaka, te hongkonškim izvornikom i istinitim pričama inspiriranih Pokojnih do, na koncu, filma Irac koji, primarno se baveći problematikom lojalnosti i starenja, priča priču o isprepletenosti organiziranog kriminala i unutarnje, a ponekad i vanjske politike u Americi. Poseban je pak slučaj film Vuk s Wall Streeta, u kojem su kriminalne prakse potpuno legalizirane i čak se smatraju motorom ekonomije.

Spajajući svoj „potpisni” žanr, koji po pravilu funkcionira po dramaturškoj mehanici uspona i pada, s onim u kojem se još nikad nije okušao, te koristeći se izvornom nefikcijskom knjigom Davida Granna, Scorsese je ove godine polučio uradak Ubojice cvjetnog mjeseca, premijerno prikazan ljetos na Cannesu. Usprkos trajanju od skoro tri i pol sata i rizično velikom budžetu, sva je prilika da će film solidno proći i na kino blagajnama i u sezoni nagrada jer je njegova kampanja snažna i glasna, i u njoj se naglašava trenutno vrlo trendovski antikolonijalni diskurs, postavlja pitanje američke (bjelačke) krivice i ističe kritika kapitalizma koja je, doduše, bila prisutna i u skoro svim Scorseseovim „mafijaškim” filmovima. Vesterna, pak, u bilo kom obliku, osim čisto dekorativnom, ima vrlo malo... Međutim, ton kojim Scorsese započinje svoj najnoviji film je dosta drugačiji od onoga na što smo od njega navikli. Prvi kadar nije vožnja kranom ili far-šinama, a u prvoj sceni smjenjuju se statični kadrovi u kojima se obredno zakapa lula mira, a poglavica na domorodačkom jeziku objašnjava zašto je tomu tako. Ova jaka i invertirana simbolička gesta (jer se ratne sjekire zakapaju, a lule mira puše) zapravo je opraštanje od starih običaja, budući da je plemenska zemlja sada integrirana u američki sustav, pa će se, rezervatskoj autonomiji unatoč, mlade generacije učiti tuđem engleskom jeziku i tuđim bjelačkim običajima. Odmah nakon scene obraćanja poglavice grupi okupljenih kojom dominiraju žene, djeca i starci, vidimo drugu, manju grupu mlađih muškaraca kako u polju čekaju nešto. To nešto je nafta koja počne šikljati iz rupe u zemlji. To kapitalno otkriće, saznajemo u sljedećoj sekvenci na tragu namjenskog, informativnog nijemog filma, učinilo je narod Osage najbogatijim na svijetu po glavi stanovnika, što je u oštrom kontrastu s njihovim ranijim siromašnim životom na neplodnoj zemlji. Stoga su odabrani članovi plemena brzo prihvatili nov način života, s kućama i poslugom, luksuznim automobilima i šoferima. Njihov teritorij na sjeveru savezne države Oklahoma postao je mjesto na koje su počeli dolaziti poslovni ljudi, radnici, avanturisti i kriminalci. S njima, došao je i zločin, brojne nerazjašnjene smrti i vrlo sumnjiva samoubojstva domorodaca, bez ikakve istrage ili osude, imajući u vidu nezainteresiranost bjelačke policije i bjelačkog sudstva. Dodatna začkoljica u tome je, saznajemo posredno iz razgovora jedne od protagonistica filma, Molly Kyle (glumi je Lilly Gladstone), da Indijanci, iako su vlasnici bogatstva, nemaju zakonsko pravo slobodno upravljati njime, već su, kao „nesposobni” dužni to činiti uz pomoć bjelačkih skrbnika, najčešće odvjetnika nižeg ešalona. Također, imajući u vidu nasljedne i ine bolesti koje domoroce kose u ranijoj dobi negoli bijelce, nasljeđivanje zemlje i naftnih tantijema putem braka djeluje kao sjajna financijska prilika za bijele došljake.

U takvu situaciju dolazi naš drugi protagonist, Ernest Burkhart (Leonardo DiCaprio), veteran Prvog svjetskog rata koji je kao kuhar u pješadiji ipak vidio nešto krvoprolića i zaradio rupturu crijeva, zbog čega ne može raditi teške fizičke poslove. On dolazi na ranč kod svog bogatog ujaka Williama Halea zvanog Kralj (Robert De Niro). Potonji je status i nadimak stekao vještim balansiranjem između bijelaca i domorodaca, te talentom za politiku pomoću kojeg je izgradio poslovni imperij bez nafte na svojoj zemlji. Ernesta na ranču čeka stariji brat Byron koji, za razliku od prostodušnog momka, djeluje hladnije i proračunatije, pa već ima status ujakovog glavnog pomagača. Ernest počinje raditi kao vozač i taksist, a na tom poslu upoznaje i Molly. Kako je ona, zajedno s majkom i tri sestre, vlasnica naftonosne zemlje, i kako svih pet žena pati od neke potencijalno smrtonosne bolesti (Molly od dijabetesa, što je u ono doba bilo jednako smrtnoj presudi čak i u sredinama s boljom medicinskom infrastrukturom), brak s njom koji mu sugerira ujak izgleda kao investicija u bezbrižnu budućnost. Uvjet za to je, naravno, da Molly sama naslijedi sve od majke, a smrt najmlađe sestre Minnie već izgleda kao korak u pravom smjeru. Majka je i sama stara, pa svi, uključujući i nju samu i njene kćeri, samo čekaju njenu smrt. Najstarija sestra Anna zbog svoje će svadljivosti i sklonosti alkoholu i sama prije ili kasnije upasti u nevolju, a Kraljev obiteljski klan ima konkurenciju i u Billu Smithu, još jednom „skvo-mužu” (pogrdni termin za bijelce koji se radi nasljedstva žene Indijankama), koji je nakon Minnie oženio drugu sestru Retu.

Ernest, jednostavan i ne baš bistar muškarac mora se odlučiti kome će biti lojalan. Ujaku, koji ga je uveo u svoje poslove, ili supruzi koju je zavolio, njenoj obitelji i plemenskom savjetu. Pritom, otvoreni sukob još uvijek ne postoji, ali se u okrugu događaju pljačke i ubojstva u kojima Kralj zasigurno ima prste, a možda ih ima i Ernest. Dok Ernest predstavlja našu točku gledišta, a Kralj figurira kao lutkar koji iza kulisa pokreće radnju, Molly predstavlja emocionalno i moralno središte filma. Iako je bolesna i fizički slaba, ona ipak svojom nepokolebljivom voljom pokreće niz događaja. Najvažniji od njih je dolazak Istražnog Biroa (preteča FBI-ja), oličenog u detektivu Tomu Whiteu (Jesse Plemons) i njegovom timu, sa zadatkom da se serija zločina rasvijetli. U pozadini događaja saznajemo ponešto i o rasnim nemirima u Tulsi u istoj saveznoj državi, o dolasku Klana u te krajeve, te o tome da Osage-Indijanci, iako su bili nominalno bogati, to bogatstvo nisu mogli pretvoriti u nekakvu društvenu moć, budući da su ovisili o bijelim liječnicima, odvjetnicima, sucima, policiji i političarima.

Ubojice cvjetnog mjeseca možda je i najjasnije dramaturški strukturiran film od svih Scorseseovih epopeja kakve uglavnom snima u poznoj etapi svoje karijere. Funkcionira zapravo kao klasična tročinka, s neizbježnim digresijama. Ipak, epski format se itekako osjeti, kako u prvoj trećini, koja funkcionira kao ekspozicija u kojoj se uvode likovi i postavljaju njihovi odnosi, tako i u onoj drugoj, podijeljenoj na dvije paralelne radnje, jednu gangstersku i jednu obiteljsku dramu, dok bi treći čin sveopćeg sukoba po više linija, obogaćen izabranim detaljima iz ekspozicije i zapleta, mogao funkcionirati kao samostalni uradak. To je zapravo i bio prvotni plan kad je DiCaprio predložio Scorseseu Grannovu knjigu za adaptaciju. Izvorna ideja je bila fokusirati se na istragu „proto-federalaca” i slučaj niza ubojstava, na tragu knjige, pretvoriti je u napeti triler, ali je plan putem, odnosno Scorseseovim otkrićem kulture naroda Osage, dubine i socijalnih implikacija problema, promijenjen. Nameće se pitanje koliko je to bila dobra odluka, iz niza razloga, prvenstveno čisto filmskih, jer važnost teme i opravdanost inzistiranja na antikolonijalnom diskursu nitko ne dovodi u pitanje. Naime, Scorsese ne može bez svojih digresija, ali one ovdje ne idu u smjeru nečega što je ključno za likove koji u principu ostaju tipski, već su to uglavnom prolongirane etno-antropološke vinjete koje se mogu tumačiti i kao nekakva benevolentna egzotizacija, budući da ključne odluke donose i ključne akcije poduzimaju likovi koji su bijelci. Drugo, iako je Molly etičko i emocionalno središte filma, a Lilly Gladstone igra ju iz sveg srca, ona je dobar dio vremena svedena na pasivni lik, što je autorova stara boljka – on dosta često ne zna što bi sa ženskim likovima koji nisu naprosto ekstenzije muških (izuzetak predstavljaju filmovi Alice više ne stanuje ovdje, New York, New York i Doba nevinosti, gdje su ženski likovi noseći ili makar ravnopravni muškima). Nadalje, možda možemo razumjeti i prihvatiti da Scorsese želi s Ubojicama cvjetnog mjeseca odaslati poruku, ili krik za Indijancima i njihovom sudbom, ali scenarij i režija ne ostavljaju nam ni najmanju sumnju tko dobar dio ubojstava čini i zašto, pa film ne funkcionira kao triler ili krimi-drama, što bi želio biti.

Konačno, i možda kapitalno: koja je poanta u centru priče imati lik koji je definiran svojom glupošću, što dovodi do toga da će se između dva pogrešna izbora on odlučiti za oba, a da se ta glupost kao takva nigdje ne adresira. Takvi likovi-budalaši funkcioniraju, primjerice, kod braće Coen, ali tamo je njihova tupost adresirana i akcentirana. Moguće da je u pitanju još jedan komentar na temu toga da za uspjeh u kapitalizmu nije potrebna neka naročita pamet (jer nju nema niti Kralj), već samo volja, sila, beskrupuloznost ili psihopatija. Pritom se pomalja zanimljiva dimenzija Ernestove moralne ambivalentnosti, primjerice da on iskreno voli svoju ženu dok organizira ubojstva njenih bližnjih, te da se iskreno brine za nju dok joj, vjerujući drugima, svjesno škodi, ali se ta dimenzija ne ispituje podrobnije. Na koncu, i to što su scene često dijaloške i što ih dijele dva Scorseseova omiljena „kućna glumca”, možemo uzeti kao dvosjekli mač u kojem je Leonardo DiCaprio na gubitničkoj strani. Naime, on se jako trudi udahnuti nekakav život Ernestu, ali mu ne ide s tom jednom te istom bolnom (ili tupom) grimasom na licu, dok ga Robert De Niro, lagano podglumljujući, „tuče” u svakoj sceni (u jednoj bizarnoj čak i fizički, ali to je nešto sasvim drugo). Opet, to ne znači da se u Ubojicama cvjetnog mjeseca ne može uživati kroz veći dio filma i u većini aspekata. Osim poigravanja s drugim filmskim formama (dokumentarni i namjenski film), Scorseseova režija je svedenija i manje razmetljiva nego inače, a montažerka Thelma Schoonmaker uspijeva učiniti autorovo pripovijedanje jasnim i lako pratljivim. Vizualno, film odlično izgleda, što zbog raskošnog dizajna, što zbog snimateljskog rada Rodriga Prieta koji sa Scorseseom surađuje četvrti put uzastopce na igranom filmu, dok izbor glazbe Robbieja Robertsona, još jednog autorovog stalnog suradnika, nakon izuzetne uvodne „fusion” pjesme, kreće u akustičnijem smjeru na tragu bluesa i američkog folka, kako bjelačkog, tako i indijanskog. Kada se na koncu sve sabere i oduzme, Ubojice cvjetnog mjeseca nisu loš film i u filmografijama nekih drugih autora ovakav bi uradak stajao pri vrhu, dok smo od Scorsesea navikli na bolje.

Empire of Light

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Pitam se, pitam se... Je li Sem Mendes mogao nadenuti pompezniji i grandiozniji naslov svom najnovijem blago memoarskom filmu od Empire of Light? I ima li ikakve šanse da je zaista uspeo da napravi film koji će dotični naslov opravdati, odnosno da isti ne zvuči samo pretenciozno.

Sam naslov je jedva zavijena metafora. „Carstvo svetlosti“ se odnosi na filmsku umetnost i zabavu kao takve, jer svetlost koja dolazi sa projektora nas šalje u jedan novi svet koji funkcioniše po drugim pravilima od onog našeg, najčešće „sivog“, a ponekad i potpuno „crnog“. Filmova o transformativnoj ili kakvoj već moći filma imamo „na lopate“ svake godine (prisetimo se samo da smo nedavno imali Spilbergov naslov The Fabelmans i Babylon Demijena Šazela), tako da se opravdano postavlja pitanje šta zapravo Sem Mendes ima novoga da nam kaže na tu temu.

Možda kao slamku spasa treba uzeti da činjenicu da naslov ima makar nekakvu potporu u onom fizičkom i temeljnom. Naime, bioskop oko kojeg je radnja centrirana zove se „Empajer“. Vreme radnje je Mendesova mladost, rane 80-te kojih se, makar kada je filmska umetnost u pitanju, nostalgično seća, a mesto je gradić na engleskoj obali ne mnogo različit od onog u kojem je Mendes rođen i odrastao.

Bioskop koji je očito video i bolje dane ima svoju stalnu posadu. Njime upravlja Donald (Kolin Firt) i čini se, da svim manama uprkos, to ne čini loše. Za projekcije je zadužen stari zaljubljenik u treperavo svetlo s trake, Norman (Tobi Džouns), dok ostali rade na prodaji karata i grickalica i održavanju reda u Sali pre, za vreme i nakon projekcije. Među njima je i Hilari (Olivia Kolman), naša protagonistkinja.

Zaplet počinje s dolaskom novog zaposlenika, mladog Stivena (Majkl Vord) kojeg stara ekipa treba da uvede u posao i objasni mu prilično jednostavna i shvatljiva pravila. Tu dužnost na sebe uglavnom preuzima Hilari kao najstarija po godinama i po stažu među tim pomoćnim osobljem. Između njih se odmah razvija nekakva prijateljska naklonost jer oboje deluju kao empatični, ranjivi, a verovatno i ranjeni ljudi, a ta naklonost u jednom trenutku prerasta u romansu.

Na putu toj ljubavi stoje prepreke, kako one vidljive, tako i one podrazumevane i one koje ćemo polako otkriti. Prvi očiti problem je razlika u godinama između dvoje „golupčića“: Hilari je dosta starija od Stivena. Drugi je činjenica da je on karipskog porekla, a na veze tog tipa se nije u ona doba gledalo nimalo blagonaklono. (Podsetimo se, u pitanju su godine vlade Margaret Tačer tokom kojih su buktale tenzije, kako socijalne, tako i rasne, i one su se vrlo često prolivale na ulice.)

Treći problem je to da je Hilari već eksploatisana u vezi sa Donaldom koji je koristi kao ljubavnicu „na poziv“, a četvrti njena prošlost (a i sadašnjost) psihičkog stanja. Ona, naime, ima bipolarni poremećaj ličnosti koji uzrokuje raspoloženja koja se njišu od euforije do depresije i manije, zbog čega se smatra nezaposlivom, pa je obavezna da oseća nekakvu zahvalnost prema Donaldu koji je drži na plati.

Sem Mendes je već pokazao i dokazao da, iako je originalno pozorišni reditelj, itekako dobro barata filmskim jezikom, u različtim žanrovima i kontekstima. Najviše slave je stekao svojim izuzetno precenjenim prvencem American Beauty (1999) u kojem je vešto stilom sakrio banalnost centralne poente. Revolutionary Road (2008) bila je i ostala jedna od najsnažnijih filmskih ljubavnih priča, između ostalog i zato što je u njenoj pozadini stajala dubinska, a nepretenciozna analiza društvenih prilika. Away We Go (2009) je primer diskretne i mudre indi-dramedije koja laganim jezikom govori o važnim životnim pitanjima poput planiranja budućnosti. Mendes je sa svojim diptihom Skyfall / Spectre izvukao franšizu o Džejmsu Bondu iz nevolja u koji je ista upala nakon filma Quantum of Solace. Svoj tehnički najzahtevniji i kvalitativno možda i najimpresivniji posao Mendes je napravio s filmom 1917 koji je svakako više od egzibicije u simulaciji jednog kadra i filma s anti-ratnom porukom, moguće ponajpre zbog lične motivacije i pijeteta prema svome dedi kao jednom od veterana Prvog svetskog rata čija su pisma s bojišta poslužila kao osnova priče.

I u Empire of Light Mendes učitava dosta sebe i svojih bližnjih. Stiven je delimično modeliran prema njegovom ocu portugalsko-karipskog porekla, a kao referenca se ističe i Trinidad, odakle potiču i Mendesovi i fiktivni filmski lik. Sa druge strane, lik Hilari je, prema svom priznanju, delimično modelirao prema svojoj majci, dok je ljubav prema filmu koja se ogleda kako u referencama, tako i u iskrenim pohvalama iskustvu gledanja (ali i puštanja) filmova sasvim njegova. Zbog svega toga bi Empire of Light morao da „odzvanja“ određenom iskrenošću kao što odzvanja važnošću tema kojih se dotiče.

Svakako, film ima svojih kvaliteta, naročito u vizuelnom smislu (tu se iskazao Mendesov česti saradnik, direktor fotografije Rodžer Dikins) gde su pogođene prave nijanse ranih 80-ih godina u eksterijeru i enterijerima (kontrast između održavanog prizemlja bioskopa u kojem se nalazi art-deco dvorana i njegovih napušternih nivoa, sprata s tri zatvorene dvorane i krova, zaista je upadljiv i uverljiv). Takođe, i „saundtrek“ na kojem možemo nači onovremene, ali i starije muzičke hitove fino diktira ugođaj. Takođe, i glumačka podela je izvrsna, Majkl Vord ima ugodno prisustvo na ekranu, Olivia Kolman može da odigra gotovo sve, Kolin Firt zrači autoritetom, ovog puta malignim, što je kontra njegovog uobičajenog tipa, ali uspeva da ga iznese, a Tobi Džouns nekom toplinom i ljudskom iskrenošću u koloritnoj epizodi.

Empire of Light ipak pati od dva međusobno povezana i zapravo kardinalna problema zbog kojih deluje kao film s krizom identiteta, razapet između važnih tema kojih se dotiče i eskapističke poruke. Naprosto, u ovom obliku spoj socijalne drame na temu rasizma, socijalno-psihološke na temu tretmana psihičke bolesti, priče o „neprikladnoj“ ljubavnoj vezi u kojoj imamo potencijalno rasističku kalkulaciju i kompenzaciju (spajaju se mladi crnac kojeg društvo tretira s podozrenjem i preziom i „luda“ starija žena prilično nesvesna toga da u spoljnom svetu itekako ima i rasizma i drugih jednako gadnih stvari), te pohvale filmske umetnosti koja pruža utehu u nekom drugom, izmaštanom svetu nikako ne funkcioniše i jako ga je teško kupiti.

Tu nikako ne pomaže ni to što su protagonisti zapravo prazni, manje ili više egzotizovani likovi. I uz najbolju nameru, teško da na Stivena možemo da gledamo kao na nešto više od staklene prizme kroz koju se prelamaju zraci društvenih tokova. Hilari je, sa druge strane, prilično dosadan i isprazan lik obojen ekstremima poput onog da nikada nije pogledala nijedan film, čime se priprema teren za kliše o transformativnoj moći filma. Samim tim, veza između njih dvoje, glumačkom trudu uprkos, nikada nije zanimljiva, niti deluje uverljivo.

Negde pri kraju, Mendes pokušava da poentira s izborom filma koji joj projekcionista Norman pušta u praznoj Sali (u pitanju je Being There Hala Ešbija), ali time sebi daje nemoguć zadatak. Osim što je metafora kojom pokušava da se posluži suptilna otprilike kao udarac maljem preko pogače, Mendes zapravo nema Ešbijeve sposobnosti da se spusti u dubine ljudskih emocija ma koliko situacija u kojoj se nalaze njegovi likovi bila apsurdna i da na tome efektno poentira. Zato na koncu Empire of Light deluje kao bućkuriš raznih ideja, tema i motiva od kojih su neke čak i dobre i važne stvari, ali se ne uklapaju u smislenu i potentnu celinu.

Bones and All

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Znate onu staru, „možeš varati neke ljude sve vreme, možeš varati sve ljude neko vreme, ali ne možeš varati sve ljude sve vreme“. Za Luku Gvadanjina i „hajp“ koji se podiže oko svakog njegovog dugometražnog igranog filma, izgleda da ta mudrost ne važi. Gvadanjino kao da je opčinio, ako ne ceo filmski svet, onda barem većinu.

Čudno je to za stvaraoca koji u domovini ne uživa baš veliku ljubav publike, možda i zbog toga što Italiju koristi kao kolekciju lokacija za internacionalne produkcije sračunate prema ukusu festivalske publike. Na domaćem terenu, Gvadanjino je cenjeniji kao dokumentarista i autor kratkometražnih igranih filmova, ali je globalnu publiku impresionirao upravo dugometražnim radovima.

Najmanje sporan je tu film ,,I Am Love“ (2009) kojim se Gvadanjino probio u globalnim okvirima, oslanjajući se na poznanstvo i saradnju s glumicom Tildom Svinton koja je glumila i u njegovom niskobudžetnom, londonskom prvencu ,,The Protagonist s“ (1999). Bila je to drama o škakljivoj, zabranjenoj ljubavi između majke i sinovljevog prijatelja, smeštena u milanske bogataške krugove. Na tragu toga, ali s više osećaja za „provokaciju“ koja ide niz dlaku dominantnom politički korektnom diskursu, Gvadanjino je ostao i sa međunarodno najuspešnijim filmom ,,Call Me By Your Name“. Između ta dva se smestio ,,A Bigger Splash“ (2015), „rimejk“ i rekontekstualizacija francuskog romantičnog trilera ,,La piscine“, prebačena na ostrvo Pantelerija i u milje ostarelih i naoko „pripitomljenih“ rokera, potpisniku ovih redova najdraži Gvadanjinov film koji je autorove pretenzije da nas oduševi svojim intelektom sveo na minimum. Mislili smo da će Gvadanjino nakon onakvog masakra Arđentove ,,Suspirije“ koju je ofarbao u boje za kolekciju jesen-zima, dakle u braon, sivo i bež, te opteretio posve površno i krivo interpretiranim političkim kontekstom Nemačke tokom Hladnog rata, pasti u nemilost, ali evo nam ga opet sa filmom ,,Bones and All“, adaptacijom popularnog romana Kamil de Anđelis iz 2016.

Radnja je smeštena u osamdesete i počinje u ruralnim delovima Virdžinije, gde tinejdžerka Maren (Tejlor Rasel, zapažena u filmu ,,Waves“) živi sa ocem (Andre Holand). Iako se čini da je odnos između njih skladan, pun ljubavi i podrške, neki njihovi „rituali“ su u najmanju ruku začuđujući, na primer to da je otac ne pušta da se druži sa školskim drugaricama i da čak noću zaključava njenu sobu. Vrlo brzo ćemo otkriti da za tako nešto i te kako postoji razlog, kada se Maren jednom iskrade da bi visila s drugaricama, pa onu s kojom je najbliža napadne i skoro joj odgrize prst.

Otkrivamo da to nije jedini incident te vrste, odnosno da je Maren osoba s tajnom koje uglavnom nije ni sama svesna, ali svoj impuls gladi za ljudskim mesom s vremena na vreme mora slediti. Nije im to bio jedini beg te vrste i u toj hitnoći. Kako je sada formalno punoletna, otac je jednog jutra u državi Merilend napušta, ostavljajući joj omanju sumu novca, izvod iz matične knjige rođenih... Kao jedini dokument i audio-kasetu s porukom i podsetnikom kako ju je on sve vreme štitio od posledica njenih „jedačkih“ aktivnosti, kako je nije mrzeo, iako je možda nije voleo, ali ju je prihvatio takvu kakva jeste, ali se sada umorio od takvog života u ilegali, pa neka se gospođica sama snalazi.

Srećom, na krštenici stoji i ime majke koja možda ima odgovore na njena pitanja, kao i ime grada u kojem je ona rođena. Taj grad je, međutim, nekoliko država udaljen, pa Maren kreće na putovanje „Grejhaund“ autobusom dokle stigne, a dalje će se snaći. Na tom putovanju će upoznati i starog „jedača“ Salija (Mark Rajlans) koji bi voleo da joj se nametne kao mentor, i mladog „jedača“ Lija (Timote Šalame) s kojim će otpočeti romansu, opasnosti koje joj prete od drugih, iskusnijih „jedača“ i kanibala-hobista, moralne dileme života u svojstvu „čudovišta“, izopštenost, bedu i osuđenost na tavorenje na margini. Ali mogu li se dve ranjene i izgubljene duše međusobno izlečiti?

Na premijeri na festivalu u Veneciji, film je dočekan uglavnom sa hvalospevima kritike, uz par izrazito disonantnih tonova, kao i sa dvema bitnim nagradama: Srebrnim lavom Gvadanjinu za režiju i nagradom ,,Marčelo Mastrojani“ Tejlor Rasel za najbolju ulogu mladog glumca ili glumice. Za očekivati je da će se film još spominjati u sezoni nagrada, kao i da će mnogima završiti na godišnjim top-listama jer fascinacija Gvadanjinom, čak kad ni on, a ni njegov „žanrovski“ scenarista Dejvid Kajganić ne znaju šta tačno rade i šta tačno žele da postignu.

Istina je, međutim, da Gvadanjino nije režiser s jasnim i istančanim osećajem za žanr, posebno za horor, koji uporno pokušava da „premaskira“ u veliki art film, što mu, svim kalkulacijama uprkos, ne ide. Prvi problem je to što je ovakav pogodan za mali, prijatno zli i gadni žanrovski B-film koji će kroz efekat šoka problematizovati to što već treba da problematizuje, a Gvadanjino nema neku pametniju ideju od toga da od istog tog materijala napravi „miš-maš“ pseudo-nežne, a zapravo vrlo kalkulantski i senzacionalistički skrojene „neprikladne“ romanse i nekakvog već socijalnog komentara o američkoj margini na tragu filma ,,American Honey“ Andree Arnold, ali bez pripadajuće urgentnosti.

Drugi problem je struktura romana sačinjena od vinjetica, komadića saznanja o izgradnji sveta i prirodi likova, te dugih romantičnih ili filozofsko-moralnih pasaža kojima se očito kupuje vreme. To nešto filmski funkcioniše negde do dve trećine, glavnog otkrića i ispunjenja prvotne „misije“ naše protagonistkinje, ali posle toga se razvodnjava i pada, sve do iznuđeno šokantnog finala koje je zapravo „telefonirano“ tretmanom jednog od sporednih likova koji u skokovitim i naprasnim pojavljivanjima nedvosmisleno ide u smeru antagoniste.

Ono što je možda i najveće razočaranje je što ničim nije definisano šta „jedače“ čini „jedačima“, jer nisu ni vampiri (nemaju nikakve posebne moći, pa ni obećanje večnog života), iako su jednako „prokleti“ kao oni, a nisu baš ni kanibali iz nužde (jer bi oni sigurno jeli nešto drugo osim „ljudetine“ kada bi za to imali prilike), a ni kanibali-psihopate (jer većina ima kakav-takav moralni kompas), pa je zapravo paralela koja se može povući ona sa narkomanima koji sa svoje supstance ne mogu da se „skinu“. „Tehnički“ detalji njihovog „poremećaja“ (sugeriše se da je nasledan) i njihove „ishrane“ (kako oni kao obični ljudi mogu samo zubima savladati žrtve i kako mogu pojesti i više od težine) tu su manje bitni, ali i oni zapravo izostaju.

Možda su najveće razočaranje filma upravo glumci, izuzev Tejlor Rasel koja sasvim uverljivo kanališe nesnađenost osobe prisiljene da život provede na društvenoj margini zbog nečega što nije birala sama. Timoti Šalame kojeg Gvadanjino gotovo fetišistički snima uz pomoć kamermana Arsenija Hačaturana naprosto je neuverljiv kao ogrubeli snalažljivac, bez obzira što isti više mora da se oslanja na lukavstvo nego na golu snagu, jer mladi glumac koji je slavu stekao upravo kod Gvadanjina u ,,Call Me By Your Name“ za takvu ulogu deluje naprosto suviše mekano. Ostali zapravo imaju epizode i igraju ih manje ili više nespretno: Džesika Harper kao distancirana baka, Kloe Sevinji kao poludela majka, Majkl Stulbarg i reržiser Dejvid Gordon Grin kao duo „kolega-jedača“, a najveće razočaranje je Mark Rajlans koji Salija igra konstantno preko ruba karikature.

Na audio-vizuelnom planu film, doduše, stoji nešto bolje. Hačaturijanova fotografija ima određene „turističke“ kvalitete „amerikane“, sa širokim i često pustim prostranstvima, a „saundtrek“ Trenta Reznora i Atikusa Rosa na akustičnim gitarama se s njom uklapa. Opet, čini se ne samo da na tim naslovnim „kostima“ nema dovoljno „mesa“ za dobar film, bilo epskog, bilo lirskog ugođaja, nego da ni one same nisu ni izbliza dovoljno čvrste i impozantne.

Ticket to Paradise

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kako to mislite, Džordž Kluni i Džulija Roberts nisu zajedno snimili romantičnu komediju? Mislim, slične su generacije i oboje privlače istu demografiju, dakle sredovečne i starije žene, a romantična komedija je žanr koji ta demografija, u teoriji, najlakše „proguta“.

A i igrali su zajedno po filmovima, doduše u Soderbergovom ,,Ocean‘s Eleven“ (2001) i ,,Money Monster“ (Džodi Foster, 2016), dakle u krimi-komediji i u socijalno osveštenom trileru s talačkom krizom, a i Džulija Roberts je igrala u Klunijevom režiserskom prvencu ,,Confessions of a Dangerous Mind“ (2002) koji takođe nikako nije bio romantična komedija.

Ima solidnih razloga za to. Iako su bliski u smislu bioloških generacija (Kluni je šest godina stariji), u smislu profesionalnih baš i nisu. Džulija Roberts je gotovo od samog početka karijere bila i ostala filmska zvezda, i to baš prvenstveno u žanru romantične komedije ili drame, od ,,Pretty Woman“ (Geri Maršal, 1990) pa nadalje. U to doba, zapravo sve do sredine devedesetih, Kluni je bio pre svega televizijski glumac, na seriji ,,E. R.“ radio od 1994. do 2009. godine i glumac u „treš“-filmovima. Odatle ga je u zvezde lansirao Robert Rodrigez dajući mu ulogu u ,,From Dusk Till Dawn“ (1996), a iste godine Kluni je imao još jednu reklamnu filmsku ulogu, upravo u romantičnoj komediji ,,One Fine Day“ Majkla Hofmana sa Mišel Fajfer. Zapravo, osim te, teško je nabrojati još neku Klunijevu rom-kom ulogu, jer se on sa tim ključem češće zezao, nekad manje (,,Up in the Air“, Džejson Rejtman, 2009), nekad više (,,Intollerable Cruelty“, braća Koen, 2003).

Bilo kako bilo, evo ih sad zajedno u „turističkoj“ romantičnoj komediji ,,Ticket to Paradise“ čija se radnja većinom odvija na ostrvu Bali. Dakle istoj lokaciji koja figurira i u poslednjem velikom „rom-komu“ Džulije Roberts, ,,Eat Pray Love“ (Rajan Marfi, 2010), pre nego što je glumica okrenula karijeru u dramskom i smeru uloga „bez šminke“. Kad u obzir uzmemo da režiju potpisuje Ol Parker, scenarista ,,Marigold Hotel“ filmova i režiselj nastavka ,,Mamma Mia! Here We Go Again“ (2018), dakle turističkih „rom-kom“ bljuzgi, nemamo se baš čemu nadati.

Uvodna montažna sekvenca u kojoj u odvojenim scenama Dejvid (Kluni) i Džordžija (Roberts) prijateljima daju različito viđenje svoje veze, pre nego što otkriju da se ona raspala, još je i režijski najelegantniji deo filma. Kad otkrijemo da se njihova veza završila vrlo burnim raspadom i da na proslavi diplome kćeri Lili (Kejtlin Dever) moraju sedeti jedno do drugog iako se ne podnose i stalno takmiče za njenu ljubav i pažnju, karakterizacija je većim delom završena.

Zaplet, pak, počinje sa Lilinim diplomskim putovanjem na Bali na koje ide sa neodgovornom drugaricom Ren (Bili Lurd), a na kojem će posle nesreće na moru upoznati svog spasitelja lokalnog uzgajivača morske trave Gedea (Maksim Butije), u njega se zaljubiti i odlučiti da se uda i preseli na ostrvo. Dejvid i Džordžija, koji su istu „grešku“ (da su se mladi venčali) napravili na kraju studija, odlučuju da odu na Bali i udruže se kako bi sabotirali kćerkino venčanje i sprečili je da odustane od karijere advokata, a zaradi zgodnog momka i njegovog jednostavnog života ispunjenog zadovoljstvom. Usput će i Džordžija morati da se suoči sa svojom romansom s nešto mlađim pilotom Polom (Luka Bravo) koji od nje ima očekivanja.

U principu znamo kuda sve ovo ide, čak možemo da predvidimo i većinu digresija i komičnih intervencija, od toga da će nadrndani Dejvid uspeti da iznervira delfine kad pokuša da pliva s njima, do toga da će on i Džordžija zaigrati partiju „bir-ponga“ s mladima uz „staru“ muziku iz devedesetih. Naravno, i oni će, ako već ne kao ljubavnici, onda barem kao roditelji i (silom) prijatelji, prevladati razlike, naučiti nešto o sebi i iskopati emocije koje su zakopali duboko. I tako sve do „friz-frejm“ slike za kraj i isečaka glumačkih grešaka sa snimanja za odjavnu špicu.

Centralni glumački dvojac ima dovoljno svežine, snage i integriteta da ovakav materijal ispod njihovog nivoa drži iznad vode, čak i kad sve deluje kao kompletni lažnjak, od lokacije (živa istina, snimano je u Australiji), pa do kompletne „kulture“, verovanja i običaja lokalaca koji služe da nam prenesu poruku o dragocenosti jednostavnog života u skladu s prirodom i bogovima. Džordžu Kluniju ta aura starog, pomalo sirovog šmekera vrlo dobro stoji, isto tako Džulija Roberts vrlo graciozno igra samouverenu i oštroumnu, a opet dragu gospođu.

Sa druge strane, epizodisti su uglavnom potrošeni na tipske i nerazvijene uloge, bilo u komičnom (Bili Lurd, Luka Bravo), bilo u romantičnom registru (Kejtlin Dever, Maksim Butije), a scenario je tanak i na planu situacija, a ne samo likova. Fotografija je vrlo „turistička“, svaki široki i čak poneki krupni plan koji hvata Ole Brat Birkeland ima „kvalitete“ razglednice, što perpetuira „pornografiju luksuza“ i kolonijalnu sliku. Sve to je zapakovano funkcionalnom režijom Ola Parkera, ali toj i takvoj režiji fali ikakve inspiracije, stila i potpisa.

To igranje na sigurno je, izgleda, apsolutno urodilo plodom, budući da se ciljana publika sjatila u bioskope. ,,Ticket to Paradise“ je za sada zaradio 60 miliona dolara, i to pre nego što je zaigrao na najznačajnijem i platežno najizdašnijem severnoameričkom tržištu. Izgleda da nam se smeši iznuđeni nastavak.

4:2

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Šta se može uokviriti u stotinak minuta realnog vremena? Svakako dugometražni film, ali i fudbalska utakmica, kao i nekakav put automobilom, recimo autoputem od Birmingema do Londona ili starim putem od Zagreba do Rijeke.

Verovatno najveći ljubitelj i poznavalac fudbala među savremenim filmskim stvaraocima Korneliju Porumboju, spojio je fudbalski meč i dugometražni film u dokumentarcu ,,The Second Game“ (2014), čiju vizuelnu komponentu čini izlizani VHS snimak fudbalske utakmice rumunskog kuba iz osamdesetih, a auditivnu razgovor o fudbalu, politici i recentnoj istoriji koji vode Korneliju i njegov otac Adrijan, koji je dotičnu utakmicu i sudio i tada napravio jednu kardinalnu grešku. Film i vožnju u realnom vremenu spojio je, pak, Stiven Najt u svom remek-delu ,,Locke“ (2013) u kojem naslovni junak kroz celi film putuje autoputem i telefonski razgovara sa živim ljudima, a u svojoj glavi sa svojim demonima i duhovima prošlosti. Utakmicu i vožnju, pak, spojio je svako ko je u automobilu odslušao jedan prenos od početka do kraja.

Niko do sada, međutim, nije pokušao da spoji sva tri, ali od ovogodišnjeg izdanja Pule i filma ,,4:2“ Anđela Jurkasa imamo prilike da vidimo i to čudo. Ambicije, dakle, nije manjkalo.

Iako dosta nepoznat izvan Hrvatske, Jurkas je fenomen na domaćoj filmskoj sceni. Potpuni je amater, svoje filmove producira sam, režira ih, za njih piše scenarije, a u njima i neretko igra glavnu ulogu, i to u tempu od jednog filma godišnje u pretpandemijskim vremenima. Njegovo profesionalno poreklo je novinarsko, u sferi zabave i pop-kulture, pa dosta može rešiti poznanstvima s glumcima i muzičarima.

To je demonstrirao prvencem ,,Za tebe“ (2016). Usledio je i dosadašnji vrhunac karijere sa relativno robusnom „bildungsroman“ autofikcijskom ljubavnom pričom ,,Fuck Off I Love You“ (2017), ali i pad sa sledeća dva iskrzana naslova ,,Do kraja smrti“ i ,,Happy End: Glup i gluplji 3“, oba iz 2018. godine, i oba neujednačena i čini se isterana na silu. Upravo iz jedne od priča iz omnibusa ,,Do kraja smrti“ izveden je i Jurkasov najnoviji dugometražni film.

Naslov je rezultat fudbalske utakmice, i to ne makar koje, nego one finalne iz Moskve 15. jula 2018. godine između Francuske i Hrvatske. Prenos utakmice na radiju u izvedbi komentatora Drage Ćosića ujedno predstavlja i najveći deo tonske komponente filma, dok se par čija se emotivna veza gasi (Bojana Gregorić koja je istu ulogu igrala i u izvornom kratkom filmu, te Ivo Krešić) vozi od Zagreba do Rijeke u posetu njenim roditeljima nakon što je njen otac preživeo infarkt. Oni ne razgovaraju, ali njihove misli su titlovane ispod, a muči ih ono što muči svaki par sa kilometražom, ali i nešto dosta, dosta teže od toga.

Osim filma ,,Locke“ kao modela za snimanje filma čija se radnja odvija na jednoj jedinoj lokaciji automobila i fudbalskog prenosa, referenca na koju se Jurkas najviše oslanja su „walk and talk“ filmovi. Posebno oni iz Linklejterove ,,Before“ trilogije, doduše radikalno oslobođeni i od hoda i od razgovora. To onda glumce stavlja u poseban tip „vatre“, one u kojoj moraju igrati mimikom i diskretnim pokretima, što Bojana Gregorić igra u maniru prave dive, a Ivo Krešić, mostarski glumac sa nekoliko uglavnom manjih uloga u hrvatskim filmovima, mogao bi hrvatskoj filmskoj „reprezentaciji“ poslužiti kao solidno „pojačanje“. Statična situacija vožnje je na nekoliko mesta razgibana jednim humornim momentom (auto se pokvari, frajer ga popravi), dokumentarnim snimcima iz Moskve, iz fan-zone u Zagrebu i sa dočeka srebrnih fudbalera, kao i jednim „ad hok“ muzičkim spotom u poluvremenu.

Imaginarni dijalozi, zapravo unutrašnji monolozi koje likovi vode, doduše, pate od režisera koji kroz te svoje likove govori i na koje projektuje svoja razmišljanja, stavove, pa i ukus, kao i od za Jurkasa specifičnog „filozofiranja“ koje ostaje na nivou srednjoškolskih mudrosti.

To je, pak, relativno mali problem, naročito ako se uzme u obzir da je Jurkas takav kakav jeste, neapologetski i u svojim javnim nastupima i u svojim filmovima, pa to nekako ide uz njega šta god on radio. Takođe, filmski prostor i filmsko vreme se nekako moraju napuniti, pa ni takvi „ljubavni jadi“ nisu loša opcija.

Dosta je veći problem nekonzistentnost u provođenju ideje. Jurkas u nekom trenutku odustaje od koncepta realnog vremena, pa priču prebacuje u sanjanu realnost u kojoj Hrvatska uspeva da preokrene protiv Francuske, e da bi je vratio nazad u našu, vreme fudbalske utakmice sažima (tako da film traje 77 minuta), pa čak i razbija okvir koji si je sam zadao, izlaskom iz automobila i monologom koji jedno od njih ima naglas. O tome da ovde crno-bela fotografija funkcioniše samo za vreme vožnje, ali ne i kada se u nju ubace besmisleno zamućeni arhivski snimci (2018 godina nikako ne može da bude „vintage“) ne treba ni trošiti previše reči, ali oči bode i to da se Jurkas na jednom mestu odluči da počne da snima u boji.

Na kraju, najveći problem filma je istinita, potresna, ali sa ovom konkretnom fudbalsko-ljubavnom pričom, tek nategnuto i arbitrarno povezana istinita priča, čije artefakte u smislu dečijih pisama i imena likova Jurkas koristi kao okvir za celi film i materijal za pozadinu njegovih likova. Ponekad je manje više, jednostavnije elegantnije, a u ovom slučaju ovaj dodatak sasvim razbija magiju vrlo dobro zamišljenog koncepta.

Ali dobro, Jurkasu koji se za svoje novce i u svoje vreme malo zeza sa pravljenjem filmova glupo bi bilo zamerati neki nedostatak formalnog znanja i formalnih veština. On je autor od intuicije i instinkta, a oni ga ponekad varaju, a da toga on ne može da bude svestan. Njegove greške su makar iskrene. Sa 4:2 je pokušao prvi put u karijeri da u jednom filmu ispriča jednu priču, ali nije odoleo da ne ubaci još barem jednu. Kao i na igru Hrvatske protiv Francuske u finalu, ovde možemo samo slegnuti ramenima.

Preparations to Be Together for an Unknown Period of Time / Felkészülés meghatározatlan ideig tartó együttlétre

 kritika objavljena na XXZ

2020.

Scenario i režija: Lili Horvát

uloge: Natasa Stork, Viktor Bodó, Benett Vilmányi, Zsolt Nagy, Péter Tóth, Andor Lukáts, Attila Mokos, Linda Moshier

Naslov možda deluje kao da je uzet iz neke stare alternativne off-drame ili nekog nezavisnog filma, i doista rogobatno zvuči, ali zapravo pogađa suštinu najnovijeg, četvrtog po redu, dugometražnog filma mađarske autorice Lili Horvát. Uostalom, to je nešto kroz šta junakinja, ironije li, gotovo sama prolazi. Preparations to Be Together for an Unknown Period of Time premijerno je prikazan u kasno-letnjem i rano-jesenjem klasteru festivala, u Veneciji i Torontu, turneja se nastavila na Cirih, Varšavu, Chicago i Busan, bio je i mađarski kandidat za Oscara, a naša publika je mogla da ga pogleda na upravo završenom 49. Festu.

Junakinja filma Márta Vizy (Stork) ugledna je doktorka neurohirurške specijalizacije na ugodnoj poziciji u New Jerseyu. Upoznajemo je kod psihijatra (Tóth) kojem objašnjava kako to da je posle dvadesetak godina odsustva ponovo završila u Budimpešti. Razlog je pakt s kolegom s kojim je imala romantični susret na simpozijumu, odnosno njihov ugovoren sastanak na njenom omiljenom mestu (peštanska strana Mosta Slobode) mesec dana kasnije. Štos je u tome što se dotični kolega, ugledni budimpeštanski hirurg s literarnim ambicijama i profesor na fakultetu János Drexler (Bodó) ne seća ni nje, niti dogovora. Seansa kod psihijatra funkcioniše kao okvir u kojem Márta deli svoja razmišljanja s njim (a posredno i s nama kao publikom), dok se glavnina radnje, odnosno njenog puta otkrivanja misterije i samospoznaje, odvija kroz »flashback«.

Taj put podrazumeva i stereotipnu »na prečac« odluku da ne iskoristi povratnu avio-kartu za Ameriku donetu direktno na aerodromu, iznajmljivanje trošnog stana i zapošljavanje u zastareloj, derutnoj bolnici s ljubomornim i neprijateljski nastrojenim kolegama, kao i nepoverljivim pacijentima. U slobodno vreme ona, pak, pokušava da se poveže s Jánosem i da otkrije zašto bi je on izmanipulisao, odnosno je li ona usled usamljenosti samu sebe zavaravala i sve izmaštala. U tome će joj posebnu prepreku predstavljati sin jednog njenog pacijenta Alex (Vilmányi), student medicine koji prema njoj gaji neprimerena i ničim uzvraćena osećanja.

Lili Horvát u svom scenariju dosta vešto žonglira s nekoliko ne toliko nepoznatih tema, poput odnosa između naprednog Zapada i zaostalog Istoka, te odnosa između karijere i društvenog života, odnosno disbalansa koji Mártu, inače lepu, briljantnu i ostvarenu ženu, može koštati psihičke stabilnosti. Najinteresantnije u svemu tome je da ni ona nije baš sigurna kroz šta prolazi, pa se ponekad ponaša naivno poput šiparice, svom statusu uprkos. Otkriće misterije zašto se János ponaša tako kako se ponaša i rasplet su možda takođe naivni, prigodni ne baš opravdani, ali ionako se put do njih računa više nego sam rezultat.

Taj put, međutim, kombinuje različite filmske uticaje u jednu glatku celinu. Ima tu dosta toga, od francuskog Novog Talasa i Hitchcocka, preko Kieszlowskog i Hanekea do atipičnih francuskih trilera 90-ih (The Apartment Gillesa Mimounija je jasna asocijacija po snazi atmosfere koja magnetski uvlači gledaoca u intimnu misteriju) savremenog lagano bizarnog i neuhvatljivog savremenog mađarskog filma. Zajedničko svemu tome je hladna atmosfera i cerebralni pristup nečemu što možemo smatrati »misterijama ljudske duše«, ali to ne znači da nema i neke igrivosti.

Zapravo, Márta je kao lik nešto hladnija i intelektualnija varijanta onih filmskih »ludih žena«, doduše bez one podrazumevane plitke mizoginije u karakterizaciji kakva je u takvim filmovima inače prisutna. Glumici Natasi Stork ovo je prva glavna uloga i pred njom je bio dosta težak zadatak da nađe pravi balans, što joj je i uspelo. Ona nosi ceo film, dok joj ostatak ansambla zdušno pomaže. Ima Preparations to Be Together for an Unknown Period of Time svojih nedostataka, zapravo ga je dosta teško i uhvatiti, ali ga glumci i atmosfera »prodaju« vrlo dobro.

Wife of a Spy / Spy no tsuma

 kritika objavljena na XXZ

2020.

režija: Kiyosh Kurosawa

scenario: Kiyosh Kurosawa, Ryusuke Hamaguchi, Tadashi Nohara

uloge: Yu Aoi, Issey Takahashi, Masahiro Higashide, Ryota Bando, Yuri Tsumenatsu, Takashi Sasano, Hyuniri, Minosuke

Kiyoshi Kurosawa (nije u rodu s Akirom) je izuzetno plodan japanski reditelj koji je karijeru započeo kao čisti »žanrovac«, da bi je kasnije razvijao prema hibridnom art-žanrovskom pristupu i prema inteligentnim dramama namenjenim festivalima. Wife of a Spy se reklamira kao njegova prva kostimirana drama, što nije posle tačno (četiri godine ranije u Francuskoj je snimio kostimiranu horor-dramu Dagguerotype), ali mu je svakako donela formalno najveći uspeh u karijeri – Srebrnog Lava za režiju u Veneciji. Sa dobrim razlogom, reklo bi se, Wife of a Spy je klasično intoniran, lako dostupan, a opet inovativan i filigranski precizno režiran film.

Kobe, 1940. godine. Yusaku Fukuhara (Issey Takahashi) je uspešni poslovni čovek koji se bavi spoljnom trgovinom i propagira zapadnjački stil oblačenja i ponašanja. Oblači se po zapadnoj modi, pije viski i dom mu je uređen u zapadnjačkom stilu. Čak mu je i hobi – režiranje kratkih filmova u kojima njegova lepa supruga Satoko (Yu Aoi) glumi – zapadnjački i namenjen jednako tako zapadnjački nastrojenim prijateljima i kolegama. Vremena se, doduše, menjaju, vojska počinje da paradira ulicama, propagira tradicionalni japanski izgled i vrednosti.

Kada se Yusakuov britanski poslovni partner nađe iza rešetaka bez razloga osim svoje nacionalnosti, Yusaku biva upozoren od strane komandira vojne policije Taijija (Masahiro Higashide), inače školski drug njegove žene, da pripazi na svoje ponašanje jer dolazi pod sumnju režima. Poslovni put u okupiranu Mandžuriju i neprijatna istina koju saznaje tamo Yusakua i njegovog rođaka Fumia (Ryota Bando) gura preko ruba, u smeru disidentstva i aktivizma. Fokalna tačka filma je, međutim, Satoko koja s jedne strane sumnja u svog muža i njegove časne namere, posebno kada sazna da je on doveo jednu mladu ženu iz Mandžurije, sa druge je vaspitana da poštuje autoritete, pa ne želi da bude žena špijuna i izdajnika, a sa treće oseća dužnost da bude uz svog čoveka i želi da se aktivno uključi u njegove akcije.

Wife of a Spy deluje kao moderno snimljeni stari film, što je svakako svesna autorska odluka. Film je inače originalno sniman za televiziju i u 8K rezoluciji, dok se na festivalima prikazuje u 2K, ali ne izgleda ništa manje impresivno prelivajući se u impresivnoj fotografiji Tatsunosukea Sasakija kremastim i bež tonovima, dodatno ih oplemenjujući maslinasto zelenim vojničkim uniformama, crnim i belim odelima za gospodu i pastelnim haljinama za dame. U film su umetnuti i crno-beli nemi filmovi, što blještavo kontrastni igrani, što sivkasti lažno-dokumentarni, što vizuelnoj komponenti filma dodaje još prefinjeniju notu. Scenografija i kostimi su takođe među jačim stranama filma.

Vrlo dobra je i gluma, u sjajnom balansu između staromodnog zadržanog i savremenog realističkog pristupa. Vrhunac filma je, međutim, scenario koji Kurosawa potpisuje zajedno s nadolazećim filmskim autorom Ryusukeom Hamaguchijem (Asako I & II, Wheel of Fortune and Fantasy) i njegovim kolegom Tadeshijem Noharom (Happy Hour) koji nas fino navodi na tragove i zaključke za koje se posle savršeno tempiranih obrata može ispostaviti da su bili pogrešni. Izvrsno su razvijeni i likovi kod kojih se tezičnost poruke prepliće s dozom misterije. Kurosawa to sjajno režira, povremeno se oslanjajući na klasicistički »soundtrack« Ryosukea Nagaoke na klaviru i gudačima.

Wife of a Spy ne otkriva neku veliku i skrivenu istoriju, dobro su poznati i japanski zločini 30-ih i 40-ih godina prošlog veka, kao i pokajanje do kojeg je posle rata došlo. Poznat je i sukob između tradicije i moderniteta i različite etike koju oni podrazumevaju u tranzicionom društvo kakvo je bilo ondašnje japansko. Kurosawa akcenat stavlja negde drugde, na likove, na ljude, na odnose među njima. Rezultat je vrlo dobar film, do sada među najboljima u Festovom Gala programu.

Rebecca

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Film Rebecca predstavljao je prekretnicu ili, pak, izuzetak u karijeri velikog britanskog redatelja Alfreda Hitchcocka. Redatelj poznat kao majstor »suspense« pristupa koji se i prije i poslije ogledao u žanrovskim okvirima trilera, po prvi puta je radio na filmu koji možemo prije svega opisati kao gotičku romansu i melodramu. Rebecca je ujedno i njegov prvi američki film, te jedini koji je bio okrunjen nagradom američke akademije za najbolji film. Izvorni roman Daphne du Maurier iz 1938. godine u ono je doba imao status »bestsellera« koji je perfektno kanalizirao dio duha tog vremena, posebno glede sveopće opsesije Freudom i psihoanalizom. Hitchcockova adaptacija ipak nije bila prva, godinu dana prije njega Orson Welles je roman adaptirao u formi radio-drame, a Rebeccu smo mogli gledati još i u obliku nekoliko televizijskih filmova britanske proizvodnje , u bollywoodskim adaptacijama, kao mjuzikl, pa čak i kao operu. O posrednim utjecajima i filmskim i inim djelima inspiriranim Rebeccom (primjerice film Grimizni Vrh Guillerma del Torra je nadahnut Hitchcockovim filmom) ne treba trošiti previše riječi da bismo shvatili o koliko se značajnom romanu i filmu radi.

»Cipele« u koje je morao ući britanski filmaš Ben Wheatley, najpoznatiji po svojim više ili manje uvrnutim i krvavim žanrovskim filmovima, svakako su velike, ali redatelj tog formata bi ih mogao ispuniti, posebno imajući u vidu da se u svojoj karijeri prihvaćao slično zahtjevnih projekata, primjerice ekranizacije Ballardovog metaforično-distopijskog romana High-Rise (2015), ili teško opisivog, psihodeličnog i visoko-stiliziranog originalnog uratka A Field in England (2013). Dvije su stvari koje su u slučaju nove verzije Rebecce u korijenu problema. Prvo, poslije dužeg vremena, ni Wheatley ni njegova supruga i kreativna partnerica Amy Jump nisu imali nikakve veze sa scenarijem u fazi predprodukcije; tekstualni predložak napisali su doduše kredibilni autori, ali bez nekakvog osobnog pečata - Jane Goldman (radila na nekima od recentnih X-Menova i na prva dva Kingsman filma), te Joe Shrapnel i Anna Waterhouse (koji su kao dvojac potpisali scenarije za biografske drame Frankie and Alice, Race i Seberg). Drugo, produkcijska kuća koja je stala iza nove verzije Rebecce je gigant internetske distribucije Netflix, čiji je interes prema kinu kao kanalu distribucije upitan. Rebecca je nakratko puštena u probrane američke kino-dvorane, više reda radi i imajući u vidu predstojeću sezonu nagrada, prije selidbe na kućne formate. U tom svjetlu, nije začuđujuće da film više djeluje kao raskošna televizijska produkcija nego kao punokrvni kino-film.

Pozitivno je da se ni Wheatley, a ni njegovi scenaristi, ne drže Hitchcockove verzije kao »svetog pisma«, nego ostaju u priličnoj mjeri vjerni izvornom romanu, trudeći se da ponude legitimno novo »čitanje« istog. U tom smislu, čak i počinju citatom uvodne rečenice romana: »Noćas sam ponovo sanjala Manderley.« koju izgovara bezimena protagonistica i naratorica, kasnija »druga gospođa de Winter« u interpretaciji Lily James. Također, ekspoziciji u Monte Carlu, gdje bezimena djevojka boravi u svojstvu družice (zapravo glamurizirane sluškinje) vulgarne i prebogate Amerikanke, gospođe Van Hopper (Ann Dowd), posvećeno je malo više vremena na ekranu. U teoriji, to može poslužiti da se sa budućom gospođom de Winter bolje upoznamo i shvatimo da nju svijet bogataša baš puno i ne zanima, da uživa u svojoj anonimnosti i da joj ne treba sažaljenja. Zbog toga, igra zavođenja koju igra s bogatim udovcem i vlasnikom čuvenog dvorca Manderley, Maximom de Winterom (Armie Hammer) djeluje organski, uz obostrani interes i bez zadnjih namjera, bilo s njene, bilo s njegove strane. Već u tom uvodnom dijelu dobivamo naznaku onoga što Wheatleya prvenstveno zanima, a to je vizualna raskoš i izuzetne produkcijske vrijednosti, toliko upečatljive da se mogu vidjeti i na malim televizijskim ekranima. Sve »pršti« od raskoši u smislu scenografije, kostimografije i rekvizite iz 30-ih godina prošlog stoljeća, a pritom se, kao i u romanu, zanemaruju dvije izuzetno bitne povijesne činjenice: odjeci Velike depresije i zloslutni uspon fašizma su doslovno izbačeni čak i iz najdublje pozadine. To je moguće objasniti uvjerenjem da nedaće običnog čovjeka na klasu svjetskih bogataša i njihov životni stil nisu utjecale, ali ostaje dojam da je Wheatley bio zainteresiraniji za »šminku« nego za osuvremenjivanje materijala i njegovo »čitanje« s vremenske distance.

»Šminka« postaje još upadljivija u drugom činu, kada se radnja preseli u Manderley i kada se nova gospođa de Winter mora suočiti s tamošnjim »ustrojem«, odnosnom snaga i činjenicom da će za sve prisutne ona tek ostati »ona druga«, tek blijeda senka naslovne pokojne gazdarice koja je bila ljepotica i dama bez mane i čiji duh, metaforički više nego doslovno, hoda hodnicima dvorca. U Wheatleyevoj verziji, Manderley nije zlokobni, gotovo ruševni gotički zamak, već impresivni, dobro održavani, unekoliko osuvremenjeni dvorac. Razlog je jasan: Hitchcocku je vizualna zlokobnost odgovarala za crno-bijeli film, ali je nova verzija u punom koloru i širokom formatu, što se bolje slaže s modernizacijom, Art Deco stilom enterijera i odjelima koja Armieju Hammeru pristaju kao salivena. Nešto zlokobnosti je očuvano u eksterijeru, kako građevine, tako i njene okolice, odnosno stjenovite obale i uzburkanog mora koje je »presudilo« prethodnoj gazdarici.

Na sličan način se mogu opisati i odnosi unutar dvorca, posebno manje ili više otvoreno neprijateljstvo prema vlasnikovoj novoj supruzi. U tome se ističu glavna kućepaziteljica, gospođa Danvers (Kristin Scott Thomas), njen takt slijedi i ostatak posluge, a ne može se zanemariti i kasnije još interesantnija uloga Rebeccinog rođaka Jacka (Sam Riley). Maxim na sve to reagira pasivno, kao da je i sam posvjećen čuvanju uspomene na pokojnu ženu, njegov prijatelj Frank jedini je donekle prijateljski raspoložen prema njegovoj ženi, a opaska Rebeccine sestre o tome kako je Rebecca »jedna od onih iritantnih ljudi koje svi vole« postat će značajna kasnije. U tom drugom činu Wheatley pokušava kanalizirati košmarnu energiju Hitchcockovog filma, bez otvorenih citata, ali koristeći se inflacijom starovremenskih trikova, poput posvuda razasutih Rebeccinih inicijala. Na samom planu košmara koji je uvijek na rubu realnosti, Wheatley je još i koliko-toliko efektan u smislu pojedinačnih scena, ali ne uspjeva pronaći nekakvu tonalnu konstantu, pa stoga nije naročito sigurno što je zapravo u smislu adaptacije htio postići.

Najmanje zadovoljštine, pak, dobijamo od trećeg čina intoniranog kao sudska drama. Ono što je Hitchcocku uspjelo unatoč onovremenim cenzorskim normama u tretmanu preljuba i incesta, Wheatleyu ne uspjeva u daleko liberalnijim vremenima gdje je više eksplicitnosti dozvoljeno. Neke stvari su jednostavno manje šokantne, a poznatost izvornog romana i njegovih adaptacija Wheatleyu i scenaristima nespremnim na veća odstupanja svakako ne pomaže. Wheatleyev film ne funkcionira najbolje ni na glumačkom nivou. Lily James je kao stvorena za likove eteričnih dobr ih djevojaka, ali kroz cijelo trajanje filma ostaje u istom registru, pa je njena transformacija u »ratnicu« koja brani svojeg muža neuvjerljiva. Armie Hammer ima aristokratsku auru koju širi oko sebe, ali nije uvjerljiv kao ožalošćeni udovac. Kristin Scott Thomas ima talenta, znanja i mogućnosti da odigra ikoničnu negativku, ali kao da se namjerno koči plašeći se da ne ode u smjeru kempa. Kada tome dodamo i neke od režisjkih odluka, anti-intuitivnu primjenu montaže i filmske glazbe (koja je pritom suviše moderna za period koji se oslikava, pa tako imamo i moderniji jazz i folk rock), jasno je da nova Rebecca ne može doseći visine one legendarne Hitchcockove, a pritom ne donosi ništa novo ni u kontesktu suvremene kinematografije. Čak i da »cipele« s početka teksta nisu bile prevelike, njihov stil ne odgovara Benu Wheatleyu.

Gaza mon amour

 kritika objavljena na XXZ

2020.

scenario i režija: Arab Nasser, Tarzan Nasser

uloge: Salim Dau, Hiam Abbass, Maisa Ebd Elhadi

Činjenica da se bliskoistočni filmovi u poslednje vreme često »voze« na talasu »mizerabilizma«, kao i naslov novog filma braće Nasser koji je parafraza ultimativnog anti-ratnog klasika Hiroshima mon amour mogu potencijalnog gledaoca odvesti na krivi trag da se ovde radi o nekakvoj tragediji. Vrlo ozbiljna situacija je u pozadini, i ona povremeno poprima apsurdno-komične oblike, ali se braća u svom filmu zapravo dosta više bave kolektivnom psihom, ili čak kolektivnom psihozom, uslovljenom životom u konstantnom vanrednom stanju.

I ova se godina može smatrati svojevrsnim vanrednim stanjem, posebno u pogledu festivalskog života, ali čini se da je Gaza mon amour uhvatila dovoljno »vetra normalnosti« da već u kratkom periodu obiđe brojne festivale nakon premijere u venecijanskom programu Horizonti i u Torontu, te da putem »ubere« poneku nagradu i palestinsku nacionalnu kandidaturu za Oscare 2021. U naše krajeve Gaza mon amour dolazi u takmičarskom programu Zagreb Film Festivala koji se ove godine odvija u virtuelnom obliku.

Junak filma je Issa (Dau), 60-godišnji ribar koji ulov prodaje na pijaci i neženja. On svojim životom nije naročito zadovoljan, ali je, čini se, pomiren sa sudbinom i ne žali se. Dok ga okolina gleda sa laganim neodobravanjem kao nekoga ko se izvukao »viška odgovornosti«, u smislu da nije zasnovao porodicu o kojoj se treba brinuti u turbulentna vremena u večito turbulentnim krajevima, on gura svoje, od uzbune do uzbune. Jedina osoba koja koliko-toliko privlači njegovu pažnju je Siham (Abbass), njegova suseda na pijaci koja ima krojačku radnju. Dok Issa skuplja hrabrosti da joj priđe, ona takođe vodi svoj mali život koji podrazumeva i odraslu kći Leilu (Ebd Elhadi) kojoj je, kao i većini njene generacije, pun kufer tradicionalnog života i preživljavanja i zato se na svakom koraku buni.

Dok svi žive u strahu od nove izraelske ofanzive ili unutarnjih političkih previranja, a mladi gledaju na sve načine da pobegnu prema Evropi, Issa uspeva da »upeca« nešto neverovatno: antičku statuu Apolona. Uveren da će mu upravo ona promeniti život, on se konačno odvaži da priđe Siham. Sa druge strane, on vrlo brzo upada u jednu posve novu i neočekivanu nevolju: sa lokalnim vlastima iz redova Hamasa i njihovim organima reda. Razlog je upravo statua: nije da »Hamasovci« znaju šta bi sa njom, ali ona kod Isse ne može ostati.

Ponešto tipičnog iz bliskoistočne kinematografije ostalo je i u filmu braće Nasser. Pre svega relativna nedogađajnost, odnosno ređanje događaja niskog intenziteta bez previše dinamičkih akcenata. Karakterizacija je takođe sporna, likovi ostaju relativno nerazvijeni u svojoj »običnosti«, što otežava posao glumcima koji svejedno uspevaju da im utisnu nekakav lični pečat. Konačno, iz ugla evropskog gledaoca koji Gazu poznaje najviše u svetlu unutrašnjih konflikata i konflikta sa Izraelom, ceo taj aspekt deluje kao da je, slučajno ili namerno, zanemaren ili gurnut u stranu.

Opet, apsurd situacije pogoduje humoru niskog registra, pomalo »deadpan« stila koji se na apsurdu gradi. Dok je romansa između dvoje protagonista u »kreni-stani« režimu kao i ostatak života u pojasu Gaze, kroz te minijature se sjajno ocrtava životni stil uslovljen različitim pritiscima i stresovima. Braća Nasser se u tome vode različitim inostranim uticajima, a najočitiji su odjeci Jima Jarmuscha i braće Kaurismäki, više Akija nego Mike, posebno u insistiranju na dobroti i čak određenoj lepoti u nevolji i apsurdu. Gaza mon amour tako predstavlja jednu novu, reklo bi se upadljivo običnu sliku palestinske realnosti, a braća Nasser možda poete jednog novog talasa u bliskoistočnoj kinematografiji.

Undine

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Nepisano pravilo kaže da bi nemačke filmove na Berlinalu trebalo izbegavati u širokom luku, baš kao i italijanske na Mostri. Izuzetak su možda tek najveći od najvećih režisera, oni poput Paola Sorentina ili Kristijana Pecolda. Jer, ako oni žele premijeru tu i tu, onda će je tu i tu i dobiti. Pecoldov film se ne propušta u Berlinu, i zbog Pecolda i zbog Berlina, a i zbog Berlinala.

"Undine" je dokaz da je Pecoldova tranzitna faza završena. Tranzitna ne samo radi prethodnog filma "Transit" (2018), već i zato što je posle drame "Phoenix" (2014) ostao bez dva noseća stuba karijere: scenariste Haruna Farokija koji je preminuo i "kućne glumice" i muze Nine Hos koja je odlučila da radi sa drugim autorima.

Pecold je pisanjem „Transita“ pokušao da emulira Farokija i uopšte "berlinsku školu", sa solidnim uspehom, te da umesto jednog glumca ili glumice u centar postavi par nesrećnih ljubavnika i film izgradi na njihovoj hemiji. Te uloge dodeljene su mladim i nadolazećim glumcima, Pauli Ber (dobitnica nagrade za najbolju glumicu na efstivalu) i Francu Rogovskom i oni su pokazali savršenu sposobnost za tako nešto.

Naslov "Undine" je mitološkog porekla i odnosi se na vodene nimfe iz grčke mitologije. Ovde je to ujedno i ime glavne junakinje koju igra Ber. Ona radi kao kustoskinja u muzeju koji turistima predstavlja eksponate - makete Berlina i govori o arhitektonskoj istoriji grada i njegovim građevinama.

U momentu kada je upoznajemo, glavna junakinja proživljava jedan od lošijih dana: zbog nove ljubavi ostavlja je dečko Johanes (Jakob Matšenc). Undine mu preti smrću, ali čini se da sve zaboravlja jer i u njen život ulazi nova simpatija, ronilac Kristof (Rogovski).

On je jedan od retkih čija je perspektiva Berlina uglavnom podvodna i odnosi se na mostove preko reke Špre. Iako su na prvi pogled Kristof i Undine sasvim različiti, njihova veza deluje strastveno, ali i stabilno, po onoj krilatici da se suprotnosti privlače, makar do prve svađe, odnosno ozbiljnijeg nesporazuma.

Kristof je ljut na Undine koja ga je slagala da nije pogledala Johanesa pored kojeg je slučajno prošla. Ubrzo doživljava nesreću zbog koje završava u komi, a ona za to vreme nestaje bez traga. Iako posle buđenja pronalazi novu ljubav u koleginici Moniki (Marjam Zare), Kristofa nešto ponovo vuče prema Undine i njihovom zajedničkom mestu na dnu jezera.

Ako posmatramo "Undine" kao ljubavni film, onda nije teško primetiti nedostatak zrelosti i Pecoldovih standardnih originalnih opservacija. Simbolika je providna i kao takva će biti privlačnija mladim romantičnim dušicama bez dovoljno životnog iskustva, a mitološka komponenta kojom se objašnjava navodno mistični sled događaja je prilično pravolinijska i vikipedijski pojednostavljena.

Ubedljiva gluma i enigmatično napisani likovi, naročito glavne junakinje, ipak ne uspevaju da sakriju da je Pecoldova filozofija prilično banalna, a da mu patologija koja se javlja u ljubavnoj vezi ipak nije tako jaka strana kao Farokiju. Pa ipak, zadovoljstvo je gledati Paulu Ber i Franca Rogovskog ponovo u vezi, ali i same za sebe, iako i ovde, kao i u prethodnom Pecoldovom filmu, ona kao žena drži sve konce u rukama i jasnije funkcioniše kao objekat čežnje i opsesije.

„Undine“ je ipak punokrvni film o ljubavi, i to ne nužno muškarca i žene. Dok su glavni likovi zauzeti ljubovanjem, Pecold uspeva da sroči, napiše, adresira i pošalje ljubavno pismo nikome drugome, nego Gradu. Berlinu, i to kroz Undinine prezentacije grupama turista.

Još nešto što se Pecoldu i filmu "Undine" mora priznati jeste tehnička ispoliranost. Fotografija nije samo atraktivna, nego je impresivna, bilo da je reč o panoramama grada, podvodnim kadrovima, arhitekturi ili ljudima u ljubavnom zanosu. Pecold ima osećaja za spektakl i vatromet emocija, a ovde pokazuje i spremnost da nas ponekad iznenadi i humorom, kao kada se pop hit "Staying Alive" koristi kao zadani ritam za masiranje srca i oživljavanje.

"Undine" se tako penje do nivoa solidnog filma, što je možda ispod onoga što od Pecolda očekujemo, ali ga svejedno ne bi trebalo otpisivati.

Portrait of a Lady on Fire / Portrait de la jeune fille en feu

kritika pročitana u okviru izveštaja sa Human Rights Film Festivala u emisiji Filmoskop na HR3

Ipak, film koji je zagrebačka publika najviše očekivala i od kojeg je najviše očekivala je canneski naslov Portret djevojke koja izgara renomirane francuske autorice Céline Sciamme. Ta očekivanja su svakako podgrijana listom egzaltiranim kritikama u stranim, relevantnim medijima, ali bi teško bilo reći da su ispunjena, premda ni u kojem slučaju nije riječ o slabom filmu. Sciamma se kroz svoju karijeru bavila ženskim pitanjima iz različitih kuteva u savremenom svijetu, bilo da je riječ o tinejdžerskom lezbijskom ljubavnom trokutu u prvijencu Vodeni ljiljani (2007), rodnim identitetom u filmu Tomboy (2011) ili pitanjem pripadnosti u specifičnom rasnom i klasnom miljeu predgrađa Pariza u filmu Djevojačka banda (2014). Sada odlazi u prošlost (XVIII. stoljeće) i u relativnu izolaciju (otok nedaleko od obale Bretanje) ne bi li ispričala svedenu, komornu lezbijsku ljubavnu priču. 

Akterice priče su slikarica Marianne (Noémie Merlant) i djevojka plemenitog roda Héloise (Adele Haenel) čiji portret ona mora načiniti u svrhu njene udaje za čovjeka o kojem zna samo da je milanski gospodin. Héloise je mladoženju "naslijedila" od svoje sestre koja je poginula na plaži, to jest vjerojatno se ubila, i u tu svrhu je vraćena iz samostana gdje je do tada živjela i stjecala obrazovanje. Ideja braka joj se ne mili i zapravo čezne za jednakošću koju je u samostanu iskusila, pa je tako prethodnog slikara otjerala prostim odbijanjem da mu pozira. Stoga ju Marianne, po uputama majke-grofice (Valeria Golino), mora portretirati tajno, pretvarajući se da je njena družica i prijateljica za šetnje i ugodne razgovore, da bi u slobodno vrijeme po sjećanju naslikala portret. Dvije žene različitih godina, klasnih i životnih pozicija (Marianne dolazi iz redova gradske buržoazije, naslijedila je "zanat" od oca i stoga je neovisna) se u kratkom vremenskom rasponu zbližavaju, ali se ideja o tajnom portretu ne pokaže kao izvediva da bi svi uključeni bili zadovoljni. Odjednom će se Héloise predomisliti i pristati na novi portret, a ljubav između dveju žena će se rasplamsati jednom kada ostanu same (uz poslugu, naravno) u dvorcu. U neku ruku je katalizator te ljubavi situacija koju moraju zajednički riješiti sa trudnom sluškinjom (Luana Bajrami) koja im je objema draga, a ono što ih zapravo pritiska je to što im vrijeme ističe. 

Sam naslov filma, pak, ima porijeklo u uvodnoj sceni u Marianninom ateljeu i slici koja se tu pojavljuje da bi daljnji tok radnje bio ispričan kroz flashback, a scena po kojoj je nastao naslovni portret, ujedno i najsnažnija u filmu, dolazi na "naplatu" negdje pri početku druge polovice, na fešti na plaži. Ono što na prvu moramo evidentirati vezano za film su sporovozni tempo, prolongirana ekspozicija i zapravo distanca koju Sciamma zauzima od svojih protagonistica, a koja autorici nije svojstvena. Razlog za to mogu biti i vrijeme radnje filma, što ovu ljubavnu priču pomiče prema kostimiranoj drami koja kao žanr, pak, ima svoj specifičan ton, ali i dob njenih junakinja koja više nije tinejdžerska koja je bila zajednička za sve Sciammine dosadašnje protagonistice. Ona ih, dakle, kao zrele žene određenog klasnog porijekla i u određenom povijesnom dobu, tretira s poštovanjem i distancom, pokušavajući da ispriča ljubavnu priču koja je više utišana i pristojna nego li strastvena. Zapravo, moralni okviri i konvencije ne dozvoljavaju joj da se rasplamsa, osim u rijetkim trenucima. U tom smislu je film bliži recentnom festivalskom i arthouse hitu Call Me By Your Name Luce Guadagnina, nego li, recimo, Adelinom životu Abdelatifa Kechichea i zapravo se više bavi čežnjom, žudnjom i posljedicama prve prave ljubavi nego tom i takvom ljubavlju. 

Stilska kanoničnost uvjetovana žanrovskom odrednicom kostimirane (melo)drame podrazumijeva određenu suspregnutost i svedenost u ponašanju likova, što se odražava i na glumu. Adele Haenel, inače Sciammino otkriće u filmu Vodeni ljiljani, u međuvremenu je postala versatilna glumica itekako sposobna za doziranje emocija, što je ovdje od posebne važnosti jer je njen lik zapravo taj koji guši strast. Uloga koju igra Noémie Merlant svakako je tipskija i manje zahvalna: Marianne je nešto starija i navodno iskusnija žena koja zna plivati kroz socijalne kanone pa, iako je priča zapravo njezina, ne dolazi do izražaja čak ni prilikom poantiranja da je veza dveju žena sa određenim vijekom trajanja. Luana Bajrami koja igra ne baš potpuno razvijeni lik sluškinje koja figurira kao katalizator ljubavne priče nagoviještava veliki talent, te vrlo lako može postati novo Sciammino glumačko otkriće. 

Jasno je da Sciamma drži stvari pod kontrolom i da film snima onako kako ona hoće, ali ovdje paradigma radi protiv nje ili protiv gledalačkih očekivanja, tako da je Portret djevojke koja izgara efikasniji kao svjedočanstvo jednog vremena reimaginiranog kroz kanone filmskog žanra ljubavne drame, nego ljubavni film ili film o ljubavi gdje je istospolno usmjerenje protagonistica razlog da se ta ljubav doživljava kao zabranjena i ništa više od toga. Na koncu, iako daleko od slabog filma, ovo ni u kojem slučaju ne može biti film godine.