Primetime

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

U teoriji, televizija nam prenosi istinu, direktno, u slici i zvuku, ako je moguće s lica mesta. U praksi, pak, istina sama po sebi je podložna manipulacijama u prenosu i tumačenju, pa komunicirana kroz medije ne može biti apsolutno objektivna, čak i ako bi to mogla biti kad prođe kroz „obradu“ u mozgu direktnog posmatrača. Već izbor o čemu će se govoriti ili pisati, pa onda i izbor tona kojim će se to raditi umesto objektivnosti servira narativ. Nije ga teško prepoznati u pisanom tekstu, a još je lakše prepoznati glumu u tonu glasa i gestikulaciji, pa čak i u izboru „pokrivalice“ na televiziji.

Opet, televizija nije tu da nas samo informiše, već i da nas zabavi. Nekada je to bilo strogo odvojeno, pa su nas vesti informisale, i to ozbiljnim tonom, dok nas je prethodno napisani, pa odglumljeni sadržaj zabavljao. Onda je uveden pojam „infotejnmenta“, pa su filmovi, serije, skečevi i kontakt-emisije počele da nas teraju, a vesti su prezentovane ležernije kako bismo ih lakše „progutali“. Usledila je revolucija s rijaliti-programom, a onda se sve to izmešalo na internetu kojem je brzina, a ne preciznost, najveća vrlina.

Tematika stvarnih zločina („true crime“) je posebno osetljiva na manipulacije jer ton prejudicira krivicu, a istraga kroz medije je svakako „siva zona“ u odnosu na zvaničnu istragu kroz institucije. Zamislite, recimo, da postoji televizijska emisija ili makar prilog u okviru informativne emisije u kojoj novinar sarađuje s nekom „nevladinom organizacijom“ u hvatanju potencijalnih pedofila po „čet-sobama“ na internetu. Televizijska ekipa postavi zamku, neko glumi „mamac“, tinejdžera ili tinejdžerku da bi pedofil pomislio da je na pravom mestu, a onda se pojavi spiker kao spasitelj, suoči navodnog zlikovca s njegovim delima, a na kraju ga policija pokupi.

Takva emisija je postojala, zvala se To Catch a Predator i prvo je išla kao prilog u okviru emisije Dateline na televiziji NBC, da bi posle dobila samostalni termin. Vodio ju je Kris Hansen koji se postavljao kao vrhunski moralni autoritet da bi kasnije i sam upao u problemčiće sa zakonom, a u međuvremenu se oprobao i u nekim drugim „true crime“ formatima.

Zamislite moralnu dilemu koja se tu nameće: šta ako neko zaista ima izopačene misli, ali zapravo nije učinio ništa protivzakonito (nekada baljezganje i pričanje gadosti po internetu nije bilo ilegalno)? Je li taj čovek kojem retko kad može da se dokaže krivica, u pravnom smislu za nešto (setimo se pasaža iz filma Nymphomaniac Larsa fon Trira gde protagonistkinja objašnjava da većina pedofila prezire same sebe i nikada, u smislu akcije, ne ide dalje od fantaziranja u samoći) inherentno, nagonski i demonski „zao“ i izopačen ili takve eventualno mogu biti njegove misli i postupci? Čak i da ne usledi legalna sankcija, čovek može biti javno osramoćen pred milionskim auditorijumom, izgubiti posao, porodicu, pa i život jer mu se crta meta na čelu.

O svemu tome je već snimljen dokumentarac Predators (Dejvid Osit, 2025) u kojem je problematizovan takav medijski lov na zlikovce i njegova „mršava“ pravna naplata. Sada je Hansen u tumačenju Roberta Petinsona jedan od dvojice protagonista igranog filma Primetime nekadašnjeg dokumentariste Lensa Openhajma.

Film ga hvata baš u periodu kada je njegova emisija od priloga evoluirala u samostalnu emisiju, i to u udarnom, večernjem terminu, što je odgovornost za koju Hansen, i sam na neki način moralno posrnuo (po liniji bračnog neverstva), te ucenjen od strane tabloida, možda nije dorastao. Možda nije dorasla ni njegova producentkinja Endi (Merit Vever) koja se bavi logističkim i tehničkim detaljima produkcije, a svakako nije Ksavijer (Metju Maher), vođa grupe Perverted Justice koja na internetu mami pedofile i dovodi ih Hansenu pred kameru, kao ni njegov tim.

Zato u ekipu kao novi „mamac“ ulazi Den Plam (Skajler Gisondo), svakako punoletni glumac koji gaji poseban interes za mjuzikle, ali koji je svoju tržišnu nišu našao u reklamama gde igra tinejdžerske uloge. Nada se da će mu rad na televiziji konačno doneti učlanjenje u glumački sindikat SAG i kasting-agenta koji će mu nalaziti audicije. O samoj emisiji i načinu rada ekipe ne zna puno, što će Hansen i Endi iskoristiti da ga brzo „bace u vatru“.

Prvi zadatak je šokantan toliko da Den zamalo pobegne sa snimanja, zbog čega Hansen mora da uskoči i ubedi ga da ostane. Den je više zabrinut za kvalitet svog glumačkog izraza, a kako snimanja odmiču, tako on sve više hvata konce i preuzima inicijativu dok je Hansen lomi. Emisija, međutim, nije onoliko uspešna koliku su se autori i televizija nadali, pa Hansen sve karte baca na „krupnu ribu“ koju mu Ksavijer navodno vabi u gradić u Teksasu gde imaju fana u vidu lokalnog šefa policije (Bokim Vudbajn) koji će im pružiti podršku. Štos je, pak, u tome da seljenje snimanja bez plana nije nešto na šta televizija gleda blagonaklono, kao i da je moćnik koji je meta zamke prilično eluzivna lovina.

Na par mesta, Primetime transcedira koncept filma po stvarnim događajima, studiju ličnosti Hansena, pa i koncept gorke satire televizije na tragu legendarnog filma Network (Sidni Lamet, 1976) i otvara etička i filozofska pitanja. Posebno su upečatljive dve scene, jedna u avionu gde Hansenu prilazi obožavalac koji je još ekstremniji u stavovima od njega – on bi tim izopačenim ljudima sam presudio golim rukama – i pita ga kako se suzdržava, na šta mu voditelj odgovara da je kazna koju im daje još teža. Druga je scena nakon Denovog prvog snimanja u kojoj ga Hansen „zavodi“, zapravo njime manipuliše kao što to čini sa svojim ljubavnicama i na sličan način na koji predatori manipulišu svojim žrtvama, ili, pak, Hansen, Ksavijer i njegova ekipa vabe internetske perverznjake u svoju zamku. Tu Openhajm demonstrira oko dokumentariste sposobnog da zađe dublje u suštinu stvari.

Autor solidno problematizuje i koncept televizije i sramoćenja preko nje, kao i korporativnu neosetljivost glavešina na bilo šta osim rejtinja i profita. Opet, negde pri kraju ipak promašuje „zakucavanje“ kojim bi mogao da poentira na tu temu, a umesto toga akcenat stavlja na Hansenovu ličnost koja se razgrađuje pod teretom laži i nedoslednosti, ali mu uverenje da radi ispravnu i važnu stvar ni jednog trenutka ne biva poljuljano.

Taj promašaj u premeštanju fokusa, od čega film koji se dohvata brojnih tema, dilema i perspektiva i inače pati, nije kardinalan u smislu da će ga spustiti ispod nivoa solidnog, već će mu samo uskratiti mogućnost da bude odličan. Lens Openhajm se iskazao na drugim poljima. Pogodio je s izborom glumaca, budući da je Robert Petinson dušu dao za uloge tih beskrupuloznih, a ipak fragilnih ljigavaca koji nikad neće dobaciti visoko koliko se nadaju, a Merit Vever i Skajler Gisondo funkcionišu kao velika otkrića, dok ima još interesantnih izbora, od Tonija Revolorija u ulozi jednog od predatora, do ondašnjeg (radnja je smeštena u 2006. godinu) direktora NBC-a Džefa Zakera koji igra samog sebe.

Najimpresivniji je, međutim, tehnički aspekt filma. Direktor fotografije Dejvid Bolen je eksperimentisao s raznim tipovima kamera, najviše, ali ne isključivo sa ondašnjim televizijskim, da bi sve to bilo prebačeno prvo na filmsku traku od 16mm, pa onda opet digitalizovano, što je rezultiralo neprijatno ispranom i izlizanom slikom na tragu televizijske, ali iz neke „druge-treće ruke“. U kombinaciji sa sugestivnom montažom Danijela Garbera i diskretnom muzičkom pratnjom Arija Baluzijana, Primetime postaje i ostaje košmar u pokretu, košmar u glavama nekolicine likova i košmar s kojim mi s pozicije gledaoca moramo da se suočimo. Nije to ni najmanje prijatno, ali je, nažalost, potrebno.

Teenage Sex and Death at Camp Miasma

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

U poplavi filmova koji sve više postaju konfekcijski proizvod za servisiranje potreba tržišta, ili se, pak, bespoštedno bore ne bi li privukli pozornost sve manje zainteresiranih gledatelja, sve manje je onih koji će ostaviti trajni dojam na „profesionalnog gledatelja” kakav je jedan filmski kritičar, ili ga ponukati da isti naslov pogleda više puta u kraćem periodu, uz „obećanje” da će mu se vraćati i u buduće. Ove se godine potpisniku ovih redaka to dogodilo s filmom Teenage Sex and Death at Camp Miasma (Tinejdžerski seks i smrt u kampu Miasma) autorice Jane Schoenbrun, čiji je festivalski put pratio od vijesti iz Cannesa, preko projekcije u noćnom programu Karlovyh Vary, na domaćim i regionalnim festivalima poput Cinehilla i Sarajeva, pa do kino-distribucije. Čeka se i video-distribucija preko servisa Mubi i kućna gledanja u budućnosti. Za nekoga tko je uglavnom „operiran” od „fanovskih” osjećaja prema pojedinačnim filmovima, to je prilično postignuće. Možemo se pitati zašto je to tako, a najjednostavniji odgovor bi glasio da se u filmu, pored nekih genijalnih, ali i nekih manje uspjelih rješenja, može pronaći dosta toga podatnog za analizu, da mu se može pristupiti iz više kutova i da će se sa svakim gledanjem otkriti nešto novo.
Osnovni zaplet je krajnje jednostavan. Mlada i obećavajuća, na Sundance Festivalu nagrađivana kvir-nebinarna redateljica Kris (igra je Hannah Einbinder) dobila je zadatak da ponovo oživi „umrtvljenu” franšizu „slasher”-filmova o serijskom ubojici zvanom Mala Smrt koji je harao naslovnim kampom Miasma i tamo tamanio filmske tinejdžere. U tu svrhu, ona se odlazi upoznati s glumicom Billy Presley (Gillian Anderson) koja je u originalnom filmu odigrala „finalku”, a onda se povukla i iz franšize i iz javnosti, pa sada živi u napuštenom kampu gdje je prvih nekoliko nastavaka snimljeno. Krisina agentica i studijske glavešine žele da se stvar odigra po pravilima suvremene filmske produkcije, da se franšiza problematična po pitanju mizoginije i transfobije oživi tako što će mlada kvir-autorica nanovo ispričati ubojičinu tragičnu priču o porijeklu, za što je pojavljivanje zaboravljene „finalke” čak i „zdravo” za zaradu kao servisiranje „fanovskih” osjećaja budućih gledatelja, ali Kris ima druge planove. Naime, ona je toliko fascinirana s Billy da ju želi postaviti u središte filma. Intelektualna fascinacija s početka ubrzo prelazi na novu, tjelesnu razinu, a Kris otkriva da, dok njih dvije skupa rade na novom filmu, tako i filmovi, kako original i njegovi nastavci, tako i film koji je u procesu stvaranja, oblikuju njih...
Teenage Sex and Death at Camp Miasma je svoj put započeo kao kratki „pitch” da Jane Schoenbrun, svježa od uspjeha s prethodnim uratkom I Saw the TV Glow, želi napraviti Portret djevojke u plamenu autorice Céline Schiamma u svijetu Petka trinaestog, što je u većoj mjeri i ispoštovano. Naime, Teenage Sex and Death at Camp Miasma je, između ostalog, a za neke i prije svega, film o seksualnom i kvir-buđenju smješten u meta-fikcijski svijet „slasher”-filmova. Dosta je tu autobiografskog Jane Schoenbrun učitala u lik Kris. Autorica je, naime, transrodna osoba, odrasla na „fanovskoj” kulturi od klasičnih, u suvremenom kontekstu po različitim pitanjima problematičnih horor-filmova, do internetskog fenomena zvanog „Creepypasta”, a njezina dva prethodna dugometražna uratka možemo prije svega promatrati kao metafore za rodnu tranziciju i opsesiju. Sada, međutim, po prvi puta, možemo vidjeti koliko je to polje komplicirano za navigaciju i onome tko njime prolazi, a kamo li nekomu tko to promatra sa strane. Uostalom, seks i odnos prema njemu može biti itekako kompliciran čak i kada se tumači u klasičnom, heteronormativnom ključu. To potvrđuju i predodžbe o vezi između erosa i tanatosa koje su ovdje adresirane kroz izbor imena filmskog bauka koje nije nimalo slučajno izabrano: termin „mala smrt” kao eufemizam ili metafora za orgazam direktno je preveden s francuskog jezika i prilično je rasprostranjen i u literaturi i na filmu.
Nadalje, Teenage Sex and Death at Camp Miasma je film o filmu kao umjetnosti i filmu kao industriji. U tom smislu, u tkivo filma su već u scenariju utkane silne reference. Spominje se Psiho kojeg je Kris, navodno, preradila kao raspravu o rodu iz perspektive zavjese tuša. Spominje se i Bulevar sumraka, makar da se istakne kako Billy nije baš Norma Desmond. Spominju se i klasični izdakan horora, Carpenterov Halloween, ali i posljednja trilogija Davida Gordona Greena u raspravi o „finalkama”, gdje se Billy, na svoju štetu, uspoređuje s Jamie Lee Curtis. Ne može se zaobići ni opus „majstora košmara” Wesa Cravena, ali ni opskuritet kao što je Sleepaway Camp. Uostalom, lokacije omladinskih kampova na jezerima, koliba u šumama i zabačenih gradića u kojima žive čudni ljudi, provjereni su horor-standardi. Uz to, Schoenbrun obilato citira i The Shining Stanleyja Kubricka, opus Davida Lyncha – najočitije Mulholland Drive, ali i generalno njegov nadrealizam, snolikost i psihološki pritisak, te tjelesni horor Davida Cronenberga. Posebno mjesto zauzima serijal Petak trinaesti po kojem je i modelirana franšiza Camp Miasma u filmu, uključujući i njegove nastavke čiju trajektoriju franšiza slijedi. To možemo vidjeti već u uvodnoj montažnoj sekvenci u kojoj je puno pozornosti posvećeno lažiranju i dizajnu novinskih naslova i stranica, igračka, pa čak i video-igara. Inserti filmova koje vidimo u filmu bi, pak, funkcionirali i kao parodija, ali i kao jedno sasvim novo, melankolično čitanje spomenute horor-franšize.
Citati i reference su upotrijebljeni pametno i s dobrim ukusom, tako da Teenage Sex and Death at Camp Miasma u toj referentnosti ostaje višeslojan i posve originalan film. Tomu doprinosi autoričina pozornost spram fotografije koju potpisuje Eric Yue, montaže Grahama Masona, kao i glazbe koju potpisuje Alex G, a koja je sačinjena i od prerada poznatih pjesama poznatih izvođača izmijenjenih gotovo do neprepoznatljivosti, i od originalnih kompozicija koje funkcioniraju kao lažni citati, u žanrovskim ključevima koji variraju od mračnije synth glazbe do alternativnog countryja i folka. Pogođen je i višeznačni dizajn filmskog negativca, odnosno njegove kacige koja liči na rešetku od ventilacije, ali isto tako može sličiti i na staru kameru, a to što ponekad možemo vidjeti i subjektivni kadar iz ubojičine perspektive, a ponekad i njegovo lice kroz rešetku, govori u prilog tezi da pred sobom imamo film o filmu.
Po pitanju glumačke podjele, Jane Schoenbrun je također pogodila: naći će se ponešto prepoznatljivih lica i u epizodnim ulogama, ali gledalačka pozornost je usmjerena na dvije glavne glumice čiji su likovi najrazrađeniji i najdefiniraniji, te čije su različite energije savršeno komplementarne. Hannah Einbinder, koja je do sada slavu stjecala uglavnom na televiziji, prije svega u seriji Hacks, ovdje plijeni određenom dozom životne naivnosti skrivenom iza maske intelektualnosti i akademizma, koja će do kraja filma spasti. S druge strane, Gillian Anderson, najpoznatija također po televizijskoj ulozi agentice Dane Scully u seriji The X Files koja je služila kao lice s postera za krilaticu „pamet je seksi” 90-ih godina prošlog stoljeća, igra Billy kao uvrnutu divu koja svoju ranjivost skriva iza mudrosti ispaljivanja očitih opservacija koje njenoj sugovornici promiču. Tako Teenage Sex and Death at Camp Miasma postaje i film o različitim generacijama i njihovim viđenjima svijeta oko sebe. Mlađi milenijalci i generacija Z se pouzdaju u teorije iz akademskog diskursa toliko da im je teško razbiti ili subvertirati te obrasce čak i kada žele, dok se generacija X oslanja na životnu mudrost pokupljenu iz iskustava koja mogu biti banalna, ali zbog toga nisu ništa manje istinita, pa su im opservacije točne. Ta energija sarkazma, demistifikacije i odbacivanja stega s kojom se ide kroz život, mladim bi ljudima koji su odrastali bez privatnosti, pod prijetnjom sramoćenja i s potrebom da se kroz javni nastup demonstrira bivanje na određenoj „liniji”, pomogla da se konačno oslobode od društvenog pritiska, dok bi stariji od mlađih mogli naučiti par stvari o važnosti pravovremenog adresiranja traume, ili makar o slatkišima koji također zauzimaju bitno mjesto u filmu.

By Any Means

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Možda neće zvučati kao toliko iznenađenje, ali i policija, čak na najvišem nivou kao što je to FBI, često je prinuđena da igra prljavo i sarađuje s nekim kriminalcima ne bi li došla glave nekim drugim, većim njuškama. Uostalom, stvarni slučaj Džejmsa „Vajtija“ Baldžera je, zajedno s trilogijom Infernal Affairs, poslužio kao inspiracija Martinu Skorsezeu za The Departed. Jedna od tih saradničkih njuški bio je i mafijaški snagator i hladnokrvni ubica Gregori Skarpa, jedan od protagonista filma By Any Means u režiji Elegansa Bretona.

Sa Skarpom (Mark Volberg) na zadatku film i počinje. Godina je 1964. i negde u saveznoj državi Misisipi su nestali neki (beli) aktivisti za građanska prava Afroamerikanaca jer ih je oteo Kju Klaks Klan. FBI šalje Skarpu tamo dole ne bi li razrešio slučaj, što Skarpa i čini proverenim gangsterskim metodama prebijanja, mučenja i zastrašivanja.

Dve godine kasnije, crni agent FBI-ja Vejn Strajder (Jahja Abdul-Matin II) vraća se sa suprugom Alison (Nikol Behari) iz Čikaga u rodni Hetisburg u Misisipiju, ali ga lokalni šef Mur (Dejvid Stratern) krije od očiju javnosti u arhivu. Spremaju se izbori i lokalni crni preduzetnik Vernon Damer (Đankarlo Espozito) obećava da će svakom crnom glasaču koji nema novca da sam plati taksu za upis u birački spisak on sam pomoći s time. To se nikako ne sviđa lokalnom ogranku Klana čiji vođa Sem Bauers (Itan Embri) organizuje napad na njegovu kuću.

Federalci, nemoćni da sami rasvetle slučaj jer svedoci ne žele da govore, upomoć zovu Skarpu, a Strajdera zadužuju da mu bude pratilac i partner u istrazi. Razlika u načinu rada između njih dvojice je evidentna jer Strajder veruje u red i zakon, čak i kada ga zbog njegove boje kože niko ne uzima ozbiljno, a Skarpa samo u grubu silu na granici psihopatije i možda u osvetu. Mogu li oni tako loše upareni sprovesti istragu na mestu gde još uvek vlada rasistički nastrojeni Klan?

Kod Bretona i njegovog scenariste Saše Pena (Creed II) nije teško prepoznati žanrovske obrasce doku-drama i proceduralnih trilera na temu rasizma, te „drugarske“ akcione komedije s policajcima u centru zbivanja i čak elemente filma ceste. Sve to znamo iz brojnih drugih filmova, od klasika kao što su In the Heat of the Night, Mississippi Burning i 48 Hrs, pa do nešto mlađih naslova Training Day i Green Book, da pomenemo samo neke od njih. Čak i saundtrek Terensa Blanšarda koji varira od melanholično-refleksivnih „detektivskih“ deonica na saksofonu do dominantnih bubnjeva i udaraljki za akcione scene deluje kao da smo ga već toliko puta čuli.

Problem je u tome što ni scenarista ni reditelj nikada ne uspevaju da sve te žanrove pomire i uspostave odgovarajući ton filma. Ključ toga leži u koncepciji likova koja glumce lišava bilo kakve slobode alternativne interpretacije. Abdul-Matin je pristojan i ozbiljan kao crni policajac efektivno bez šansi da nešto promeni igrajući po pravilima, a Mark Volberg sa sve perikom, veštačkim nosem i čačkalicom u ustima deluje kao karikatura.

Zato kao ozbiljna triler-drama na temu rasizma i borbe protiv istog, By Any Means naprosto nikada nije dovoljno efektivan film i pritom u toj pojednostavljenoj slici sveta iz koje se čak mogu izvući moralno sumnjivi zaključci da su osveta i pravda ista stvar. Opet, za akciju ima previše hoda, a potencijal za komediju loše sklopljenog dvojca istražitelja nikada ne uspeva da iskoristi kako i koliko treba.

Film naprosto ne funkcioniše, ali štos je da bi u nekom drugom ključu taj materijal možda i poslužio svojoj svrsi. Recimo, ovakvu priču, posebno ako je istinita, kao što autori na kraju podvlače, mogli bismo da zamislimo kao „bleksploataciju“ 70-ih godina prošlog veka, kao čistu „badi“-komediju 80-ih ili, pak, kao serioznu društveno-angažovanu triler-dramu i moralku 90-ih kada se na taj način pristupalo borbi protiv rasizma. Ovako, utisak je da By Any Means kasni trideset do pedeset godina, da je zalutao u bioskope i da mu je mesto u beskonačnoj rotaciji na kablovskim TV kanalima.

Coyote vs Acme

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ne znam za vas, ali u sukobu između Kojota i Ptice Trkačice, ja sam uvek više cenio Kojota. Mislim, lik se trudi, razmišlja izvan okvira i ima interesantne izume, dok je Ptica prilično jednodimenzionalna – ona samo juri. Urbana legenda kaže da je jednom prilikom neki bogataš ispod stola platio ekipi iz kompanije Warner da samo za njegove oči napravi seriju animacija u kojima Kojot sređuje pticu. Razumem čoveka u potpunosti.

Možda smo se mi, Kojotovi navijači, nadali da ćemo u dugometražnom formatu dobiti nešto u tom fazonu, ili da ćemo makar dobiti ponešto i od toga. Međutim, izgleda da smo ponešto i prevideli. Naime, nisu Kojot i Ptica Trkačica nekakvi antonimi i nemezisi, oni su jedno drugome svrha postojanja. Čak se nekako intuitivno može osetiti da Kojot nikada neće uloviti Pticu, možda čak i da to ne želi jer bi u tom slučaju ostao permanento uskraćen za draž jurnjave.

Pravi neprijatelj i izvor frustracije se skriva negde drugde. U pitanju je kompanija Acme koja mu liferuje nedostatne proizvode. Ta osa sukoba je definisana već samim naslovom igrano-animiranog filma Coyote vs. Acme Dejva Grina koji je, pak, inspiraciju uzeo iz istoimenog esejističkog članka Iana Frejžera objavljenog u magazinu Njujorker 1990. godine.

Nakon uvoda u kojem animirani naučnik Dr Lor šalje poruku s tajnim podacima na nepoznatu adresu pre nego što bude kidnapovan, radnja se seli trideset godina kasnije u našu sadašnjost u kojoj Kojot i dalje ne uspeva da ulovi pticu. Frustriran zbog neuspeha on u svojoj pećini čuje reklamu za advokatsku kancelariju koja se bavi zaštitom potrošača i reši da se uputi u grad kako bi tužio Acme.

Ispostavlja se, međutim, da je kompanija Ejveri, Džouns i Maltiz (jasna referenca na trojicu glavnih i odgovornih za Looney Toons: Teksa, Čaka i Majkla) klasična pilićarsko-parničarska varijanta koja gađa sitne nagodbe predvođena trojcem koji sačinjavaju ošljar Kevin Ejveri (Vil Forte), permanentno zabrinuti Sal Maltiz (Tone Bel) i depresivna Doti Džouns (Marta Keli). Oni Kojotu nude par stotina dolara odštete za neispravne rolšue na raketni pogon, ali previđaju da njihov novi klijent ima gomilu neispravnih proizvoda za koje želi da tuži Acme.

Naravno da neće pristati na siću, a neće pristati ni na nešto krupniju odštetu koju mu nudi predsednik kompanije, petao Sofronije Leghorn u modusu seljački lukavog tajkuna i njegov advokat Badi Krejn (Džon Sina), inače Kevinov drugar sa studija koji je uspeo u životu. Kojot, međutim, na svojoj strani ima Kevinovu nećakinju i stažistkinju u firmi, Pejdž (Lana Kondor), pa celu stvar tera na sud na kojem kod strogog sudije Tropogrosa (Luis Guzman) njegov tim nema baš puno šansi.

Kojot možda celo suđenje koristi i kao zamku kako bi ispunio svoje zadnje namere, ali putem se otkriva velika kapitalistička zavera, pa „mali čovek“, odnosno u ovom slučaju prerijski vuk uspeva da pridobije simpatije javnosti, kako crtane, tako i one ljudske koje žive zajedno u ovom igrano-animiranom svetu. Slučaj će dobiti i političku komponentu – saslušanje pred kongresom.

Daleko od toga da je Coyote vs. Acme prvi igrano-animirani film svoje vrste. Čak je i studio Warner već spojio likove iz svojih Luni Tuns crtanih filmova s američkim košarkašima za ne baš potpuno uspeli Space Jam. Ovde te crtane junake, recimo to tako, ubacuje u svet advokatske komedije prilagođen današnjem vremenu kakav bi mogao da izleti iz pera Dejvida E. Kelija (The Practice, Ally McBeal, Boston Legal). Uostalom, nije slučajno da se konzervativni advokat preziva baš Krejn.

Ipak, najtačnija asocijacija ovde je Who Framed Roger Rabbit, igrano-animirani film u kojem animirani zec mora da se brani od nameštaljke za ubistvo u čemu mu pomaže upitno sposobni detektiv. Robert Zemekis se tu dobrano poigrao s filmom Chinatown kojeg je prepakovao kao farsu s elementima gorke satire, dok Dejv Grin zapravo čini isto s filmovima kao što su Erin Brokovich i Michael Clayton.

Scenario Sem Berč (May December), po priči koju je sastavila zajedno s Džejmsom Ganom i Džeremijem Slejterom poprilično prevazilazi naša očekivanja. Ne samo da u „ljudskom“ delu imamo komičarski obračun sjajno raspoloženog Vila Fortea i nikad boljeg Džona Sine, već i crtani likovi dobijaju vrlo ljudske osobine. U slučaju Kojota to uspeva čak i bez reči – lik ne govori, komunicira „ograničenim brojem znakova“, baš kao u originalnim crtanim slepstik-skečevima, ali svejedno sad možemo da ga dubinski razumemo kao osobu. S Pticom Trkačicom to nije slučaj, makar ne do samog kraja, ali to se lako pravda vernošću originalnom materijalu.

Razrađeni su i drugi Luni Tuns likovi. Patak Dača je dobio pozadinsku priču za svoje ludilo. Duško Dugouško je postao doušnik. Elmer Davež – konzervativni senator. Tasmanijski Đavo – „stručni“ svedok. Tviti – ucenjeni pomagač. Kameo-uloge su dobili i Josemiti Sem, Silvester, Baka, koka Prisi, Pepe le Tvor... Mesto radnje je, naravno, Albukerki. Jedini potencijalni nedostatak je što se dosta verbalnog humora, posebno onog koji oponaša govorne mane koje je pokojni Mel Blank utkao u likove, često gubi u prevodu, pa je aktivno znanje engleskog apsolutno potrebno za uživanje u forama u punoj meri. (Srećom, nije ni bilo ideje da se film sinhronizuje.)

Uz još gomilu crtanih dosetki koje dobijaju meta-nivo u igranom svetu, sve je to vrlo fino upakovano u akcionu komediju jakog ritma koja teče neverovatno glatko. U tehničkom smislu, ovo je najbolji igrano-animirani još od uratka The Congress (Ari Folman, 2013), ako ne i od Zeke Rodžera. (Za Sin City su ipak važila drugačija pravila.)

Autori su, međutim, imali i veće ambicije od toga – da komentarišu našu stvarnost, ranjivost, zavisnost od konstantnog naručivanja (Acme je i Amazon i Temu i Apple i Tesla i šta sve ne) i izloženost korporativnoj manipulaciji. Stvari deluju još čudnije kada u obzir uzmemo da je film koji je već neko vreme gotov, pa je bio stavljen „u fioku“, konačno izašao nakon brojnih peripetija, i to preko relativno skromne kompanije Ketchup koja ga je otkupila. Navodno, ne radi se tu o cenzuri anti-korporativnog sentimenta, već o običnom pokušaju poreske mućke, mada razlog može biti i pogrešna procena ili loše odrađena fokus-grupa.

Bilo kako bilo, Coyote vs. Acme je konačno izašao, i to tamo gde treba – u bioskope. Zaista, bila bi velika šteta da nije, jer je reč o jako uspelom filmu, ujedno pametnom, na mestu i jednom od najzabavnijih uradaka ove godine.

Her Private Hell

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

U dva ključna momenta filma Her Private Hell Nikolasa Vindinga Refna pominje se određeni film. Prvi put pri početku, kada protagonistkinja kaže da će taj film biti pakao, i drugi put negde na dve trećine kada se kaže da nas taj film neće spasiti. Film u filmu, kao i strip na kojem je baziran, tek su ovlaš, i uz impoznantno odsustvo ikakvog smisla i koherentnosti, utkani u tkivo Refnovog povratka bioskopskom filmu nakon decenije odsustva provedenog na serijama za Amazon i Netfliks (Too Old to Die Young, Coppenhagen Cowboy, The Famous Five), u kratkom metru i na video-formatima. Ne možemo, doduše, reći da nas Refn nije upozorio...

Zaplet je toliko meandrirajući i ovlaš povezan, pa da prebrinemo prvo to. U neimenovanom metropolisu iz budućnosti (gde je tehnologija ostala na našem sadašnjem nivou, samo uz upadljivu stilizaciju), misteriozna magla, ponekad siva, ponekad plavkasta, a ponekad ružičasta, prekrila je ulice i na površinu izvela demona iz podzemlja, Ledermena (Jason Hendil-Forsel) koji otima i/ili ubija žene, a naročito zabludele kćeri. Njega zbog toga juri američki (okupacioni) vojnik redov Kej (Čarls Melton kao kopija Rajana Goslinga).

Istovremeno, čini se da El (Sofi Tačer) živi sigurno i bezbrižno kao kći gangstera Džonija Tandersa (Dagrej Skot, savršeno u tipu B-filmskog zlikovca). Njena najveća briga je da joj otac ne preotme prijateljice/devojke, kao što je to prethodno učinio s Dominik (Havana Rouz Liu). Sada se na njegovom udaru može naći i najnovija „pokupljena“ cura Hanter (Kristine Froset, prilično u tipu mlade El Fening).

Kada El vidi Ledermena u akciji, a otac iznenađujuće nestane iz priče baš pred njen rođendan prethodno joj poklonivši zlatnu sekiru kao oružje za ubijanje demona, postaje joj jasno da mora da preduzme nešto. Istraga je vodi preko dve misteriozne Azijatkinje koje deluju kao androidi ili lutke, kao i očevog zakletog neprijatelja i konkurenta Nika (Diego Kalva). U međuvremenu, Kej je takođe na putu potrage za Ledermenom na kojem se sukobljava s lokalnim jakuzama (stilski, svet filma je oblikovan u stilu Japana neposredno nakon Drugog svetskog rata) i policijom. Dve glavne linije radnje će se sresti u konačnom obračunu.

Ovako prepričano sve deluje relativno koherentno, ali za to bi se trebalo zahvaliti vašem vernom filmskom kritičaru koji je uložio izuzetni mentalni napor da to sve sabere i sažme. Naime, scenario koji potpisuju Refn i ikona kvir- i trans-aktivizma Esti Đordani nema ni trunku ambicija u tom smeru. Naprotiv, gubi se u mnoštvu skretanja, besmislenih dijaloga koji zvuče kao drogirano baljezganje, motiva koje je moguće, ali nije obavezno učitati, pa čak i doslovno lajanja u jednoj sceni.

Opet, iskreni da budemo, Refn ne važi za autora od smisla i logike, već od instinkta i visceralne reakcije. Samo je na početku karijere shvatao da narativna koherencija ipak drži film da se ne raspadne (trilogija Pusher, Bleeder). Nakon neuspelog kockanja s američkim prvencem Fear X, te povratka na siguran teren s nastavcima Pushera, Refn je, čini se pogodio formulu koliko izrečenog, a koliko izostavljenog treba biti u tekstu da bi gledaočeva emocionalna reakcija dostigla maksimum s filmovima Bronson i Valhalla Rising.

Nakon toga usledio je pad, možda upravo zbog toga što je Refn utripovao da je Autor (s velikim A). Drive se još nekako držao, najviše zbog sirove snage Hilovog originala The Driver, scenarija Hoseina Aminija koji se tek pred kraj raspada i delimično zbog šljašteće stilizacije, ali su elipse i prodor prljavštine iz akcionih trilera drugog tipa ipak uzele svoj danak. Još neona, elipsi, psihoanalitičkog lupetanja i paušalnih ocena o prirodi Istoka i Zapada nauštrb smislene priče udavili su Only God Forgives, dok mu je hororična satira Holivuda, The Neon Demon, samo prilepila etiketu „style over substance“ autora koji jedino zna da film učini vizuelno atraktivnim, dok se u pričanju priče samo i isključivo oslanja na druge, starije i bolje koje obilato citira.

Zapravo, igra lova na reference je jedina stvar koja gledaoca može spasiti od toga da zaspi od muke gledajući ovo baljezganje, proseravanje i besomučno rokanje vizuelnim senzacijama (okej, okej, Refn ima problema da vidi boje, pa pojačava intenzitet). Opa, vidi, hodnik kao mešavina Kjubrika i Džona Vika. Evo sad malo Šredra – ovo je iz The Yakuza, a ono iz Hardcore. Kostimi kao u Barbarelli. Tarantino i Kill Bill, može. Hodorovski, Linč i Gaspar Noe, to smo već radili, može, daj sve đuture. De Palma i njegov voajerizam. Majstori „đala“, Arđento i Bava, uvek i svugde, a naročito kroz muziku Pina Donađa koju se baš-baš forsira, i to klasični deo „skora“, iako onaj sintisajzerski i elektronski funkcionišu mnogo bolje. Karpenter i naročito majstor balansiranja između B-filma i čistog treša, Lari Koen. Verhoven, što da ne. Kako da zaboravimo silne adaptacije Stivena Kinga, daj i toga malo.

A kad smo kod toga, kako da zaboravimo da postoji već film s istim naslovom. U pitanju je britanski „seksploatacijski“ uradak iz 1968. koji je potpisao Norman Dž. Voren, sam po sebi mešavina drame, romanse, trilera i nešto mekšeg pornića. Zašto Refn onda ne bi zadržao elemente toga, recimo nebulozni dijalog i „pornićarsku“ glumu, samo bez nagrade u vidu seksa.

Samo, štos je što su sve to neki drugi uradili em bolje, em smislenije i filtriranije, em manje pretenciozno, a zapravo jednako upadljvo i efektno. Piter Striklend, na primer. Ili pogotovo Elen Katet i Bruno Forcani. Na kraju smo došli do toga da oni koji se oslanjaju na Refna ili ga čak citiraju, to čine na smisleniji, umereniji i pametniji način nego što bi to sam Refn uradio.

Her Private Hell bi se najbolje moglo opisati kao Refnov i tipično „refnovski“ pokušaj da izvede ono što je Linču za dlaku pošlo za rukom u njegovom poslednjem dugometražnom kino-filmu Inland Empire (2006) – da se svi rastreseni komadići mozaika autorske psihe na kraju slože u apstraktnu, a ipak koliko-toliko celovitu sliku. Linč je nakon toga batalio kombinaciju dugog metra i kino-filma i bavio se nekim drugim stvarima i formatima, zapravo sve vreme eksperimentisao, ali s Refnom nismo i nećemo biti takve sreće. Refn, naime, priprema još barem dva dugometražna filma, od kojih je jedan rimejk Koenovog kultnog uratka Maniac Cop, a drugi opet neki gangsteraj (jakuza-usmerenja) s čudnim i uvrnutim likovima i verovatno „umočen“ u neon.

Jedino što je u situaciji u kojoj smo, gde se kritičari i filmski festivali, čak i najveći Kan, boje da „otkače“ samozvanog genija kako ne bi slučajno ispali glupi u društvu, pohvalno je činjenica da su studiji već u solidnoj meri okrenuli leđa Refnu i prisilili ga da radi za svoj groš. Istina, Neon je u priči i kao produkcijska kuća i kao distributer, Mubi takođe, ali i pored toga Refn dosta zavisi od tržišta. A ono je po pravilu dosta nemilosrdno prema ego-tripovima.

Family Movie

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

- drugi deo dužeg teksta -

Možda je stvar jednostavnija kada se radi o snimanju treš-filma u porodičnoj radinosti jer je to ipak prirodno okruženje za tako nešto. Ali, familija Bejkon-Sedžvik, dakle poznati glumci Kevin i Kira, zajedno sa svojom decom Trevisom i Sosi, pokušavaju da to nije baš tako s filmom Family Movie. Film je u Karlovim Varima imao evropsku premijeru, a njegova glumačka postava je gostovala na festivalu.

Ko-reditelji Kevin Bejkon i Kira Sedžvik igraju bračni par Džeka i Elen Smit. Džek je autor ultra-niskobudžetnih horora, a Elen je njegova muza i često glavna glumica. U posao su uključena i deca, Ula (Sosi) kao glumica, a Trent (Trevis) kao tonac, mada bi želeo da bude i kamerman. Oni trenutno oko svoje kuće snimaju film Blood Moon na temu ritualnih ubistava i žrtvovanja, budžet im iznosi oko 10.000 dolara koje je lokalni gangster donirao kako bi njegova kći Maja (Liza Koši) snimila dokumentarac o snimanju filma.

Snimanje u tim uslovima je ekstremno stresno i nepredvidljivo. Glavni glumac se povredio i pitanje je hoće li se vratiti. Komšija ih zeza i proizvodi buku. Ula i Trent bi voleli da ispitaju i neke druge karijerne mogućnosti – Ula kao glumica u pravoj televizijskoj seriji u kojoj je dobila pristojnu ulogu, a Trent bilo kao pevač metal benda, bilo kao kikbokser koji planira da se veštini uči na Tajlandu. To sve unosi razdor u porodicu kojoj još veći problem može da predstavlja to što je majka i zaštitnica Elen zapravo serijski ubica.

Zvuči uvrnuto i blesavo, što i jeste, posebno uzevši u obzir da su Bejkonovi na ovu ideju došli u doba korone i karantina, ali je njihov „kućni projekat“ privukao pažnju još nekih koji su ga podržali. Zato u sporednim ulogama možemo da vidimo, primera radi Džona Kerola Linča, Skuta Meknerija i horor-legendu Džekija Erla Hejlija, između ostalih, i svi oni dodaju na faktor zabave. Roditelji proždiru scenario, pri čemu je Kevin pouzdan, a Kira nesputana i briljantna u preterivanju, dok podmladak ipak malo kaska za njima.

U suštini, Family Movie nije naročito originalan, reference na koje se hvata su providne – Votersov film Serial Mom je možda najočitija, ali tu imamo još i gomilu treš-filmova, a i polu-parodični ton fingira odjeke stila braće Koen. Čini se da je najozbiljniji rad ipak uložen u rekreiranje inserata iz filmova unutar filma koji su pravi primer treš-horora. Opet, Family Movie je čista zabava koju nijednog trenutka ne treba uzimati preterano ozbiljno.

Tuner

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Film smatramo pre svega vizuelnim medijem, pa se i njegova dramska komponenta, bilo fabula, bilo odnosi među likovima, često vrte oko toga šta vidimo mi kao gledaoci, i šta oni kao likovi. Uglovi gledanja nisu nužno uvek isti, a podudarnosti ili razlike u tome šta ko iz svoje pozicije vidi su značajna stavka. To je vrlo dobro shavatao majstor napetosti Alfred Hičkok, a na tome je svoju poetiku gradio i najdirektniji naslednik njegove poetike i najotvoreniji filmski voajer Brajan de Palma.

Film je, barem otkad je ušao u svoju zvučnu eru, postao i auditivni medij, ali ono što čujemo ili što likovi čuju, kao i razlike između te dve perspektive, retko kada postaju glavni motor zapleta. De Palma je svom vizuelnom voajerizmu dodao i onaj auditivni, makar u filmu Blow Out (1981), ali nije puno autora posle išlo putem da priču grade oko toga šta, ili još važnije, kako likovi čuju neke stvari. Zato je Edgar Rajt sa svojim filmom Baby Driver (2017) uradio prilično veliku stvar i za redefiniciju akcionog mjuzikla i za značajniju dramaturšku ulogu dizajna zvuka u filmu kao celini.

Negde između dva navedena filma možemo smestiti i uradak Tuner, igrani debi proslavljenog dokumentariste Danijela Rohera (dobio Oskara za film Navalny iz 2022. godine). Premisa se svodi na to da protagonista Niki Vajt (Leo Vudal) pati od hiperakusije („alergije“ na glasan zvuk), a istovremeno poseduje apsolutni sluh, pa se od mladog talenta na klaviru „prestrojio“ na karijeru štimera i „majstora“ za pomenuti instrument. On radi za svog mentora Harija Horovica (jedan i jedini Dastin Hofman), starca čije se osobenjaštvo ogleda u kombinaciji nehajnosti i tvrdoglavosti.

Upravo Harijeva nezgoda da je zaboravio kombinaciju svog sefa će Nikiju otvoriti drugu „poslovnu mogućnost“ da iskoristi svoje talente. Na poslu Niki upoznaje razne ljude, najčešće blazirane klijente, ali i svoju potencijalnu simpatiju, mladu kompozitorku Ruti (Havana Rouz Liu), te ekipu izraelskih gangstera koju čine Uri (Lior Raz) i njegovi nećaci koji će prepoznati njegov talenat. Kada Hari završi u bolnici, a njegova supruga Marla (Tova Feldšuh) bez novca, Niki će početi da „tezgari“ kao obijač sefova, ali, kako to obično biva u trilerima i krimićima, pitanje nije da li će upasti u probleme, nego kada, kakve i kolike.

Premisa je, dakle, prilično jednostavna, pa za dugometražni film mora da se dobrano „nategne“, skoro do pucanja. To nam s pozicije gledalaca neće predstavljati veliki problem, budući da se snaga filma krije u dosta razrađenim likovima (scenario kombinuje dokumentarističku detaljnost Rohera i dramaturšku verziranost Roberta Remzija koji je u prošlosti sarađivao i sa braćom Koen na filmu Intollerable Cruelty), kao i odlično izabranim glumcima. Leo Vudal sjajno kanališe anksioznost čoveka potisnutog na marginu koji se snalazi kako zna i ume, Dastin Hofman proždire replike i uživa u glumi bez kočnica, Lior Raz balansira između prostodušnog šarma i pretnje, Tova Feldšuh briljira u par scena koje ima, a Havana Rouz Liu se maestralno nosi s likom koji bi za slične filmove najčešće bio sveden na dve dimenzije i funkciju da okrene zaplet, ali ovde to nije slučaj. U njenoj interpretaciji, Ruti je punokrvna i životna osoba sa svojim kodeksom i ambicijama, a jedna svađa između nje i Nikija pogađa suštinu zavisti i egocentrizma u savremenom svetu.

Režijski, Roher se dosta fokusira na komponentu zvuka, zbog čega film treba gledati u što boljoj dvorani. Ostatak režijskog postupka je pedatan, funkcionalan i školski, čime autor naizgled minimizira rizik da u svom igranom prvencu nešto ne pogreši. Opet, Roher i Remzi uspevaju da se „usose“ tako što pred kraj filma prejako „blefiraju“ s ne tako jakim „kartama“ koje imaju u „ruci“, pa se tu vezuje nekoliko problema.

Prvi od njih je struktura scenarija koji se čini kao klasična tročinka, ali je treći čin jednim preokretom viška podeljen u dva dela koja su međusobno tonalno neujednačena. Tu peripetiju smo mogli da očekujemo ako smo pre gledanja pročitali koliko film traje, kao i zbog činjenice da prethodna kulminacija, taj famozni „poslednji posao“, prolazi suviše glatko. Opet, ona postavlja stvari na glavu, pa se neki od jačih momenata filma pretvaraju u klasične zamke. U tome dosta strada i lik Ruti koja tako postaje tek element zapleta, a i nasilje kojem biva izložen Niki deluje ekscesno i tonalno neskladno jer nije dovoljno dobro pripremljeno i izvedeno. Čak ni „nagrada“ obećana na špici (u obliku imena poslednjepotpisanog glumca – Žana Renoa) nije dovoljna, pogotovo što je za svoju malu ulogu francuski glumac pogrešan izbor, što je dodatno podvučeno skoro parodijskim registrom koji on u svojoj glumi zauzima.

Na kraju, Tuner ostaje film koji demonstrira neke solidne ideje i potencijal koji Danijel Roher poseduje u sferi igranog filma. Ali isto tako može da posluži i kao slikovit primer kako se sve te ideje i sav taj potencijal mogu urušiti kao kula od karata samo jednim pogrešnim potezom.

Miss You, Love You

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ako će vas neki film naterati da razmislite o odnosima koje imate sa sebi bliskim osobama, pre svega roditeljima, onda je to Miss You, Love You koji nam se upravo ukazao na platformi HBO Max. Jer svi se mi izgovaramo na sve ubrzaniji i stresniji način života zbog kojeg nemamo vremena ni za sebe, ni za sebi najbliže, ali taj izgovor je u principu maska. Ispod te maske se može nalaziti više stvari, a dosta često su u pitanju ili samoživost ili istorija prećutkivanog zameranja koju bi valjalo rešiti dok ne bude kasno.

Premisa za film je sledeća: pisac Tajler, u filmu prisutan jedino preko SMS poruka, ne može da dođe na sahranu svog očuha i nađe se svojoj majci Dajen (Alison Dženi) dok ona tuguje, pa umesto toga šalje svog asistenta Džejmija (Endrju Ranels). Dvoje ljudi koje su po načinu ophođenja sušta suprotnost jedno drugom – Dajen je lajava, besna i nepristojna, a Džejmi uglađen, učtiv i poslovan – moraju da nađu zajednički jezik i način kako da funkcionišu u periodu od jedne sedmice dok teku pripreme za sahranu.

Ovo zvuči kao nešto čega bi se u svojstvu bihevioralno-filmskog eksperimenta dohvatio Aleksander Pejn, ali on nije ni napisao, ni režirao Miss You, Love You. Ipak, Pejn nije pomenut slučajno, budući da je primarno glumac Džim Reš (igrao dekana u seriji Community i još sijaset uglavnom malih i pamtljivih epizoda na televiziji i u nezavisnim filmovima) svoje prve autorske korake načinio upravo na Pejnovom filmu The Descendants, kao jedan od scenarista. U međuvremenu, Reš i njegov kolega Net Fakson su skupa napisala i režirala dva bioskopska indie-filma – The Way Way Back i Downhill. Miss You, Love You je Rešov samostalni autorski prvenac za koji je Fakson bio jedan od producenata.

Pre „sletanja“ na striming, film je imao unekoliko komplikovanu pred-istoriju. Snimljen još pre dve godine, nije uspeo da dobije ni festivalsku premijeru, ni bioskopsku distribuciju. Prikazan je samo na zatvorenoj „market“ projekciji na ovogodišnjem izdanju Sandensa, gde ga je „pokupio“ HBO i pustio u sušnom kasno-prolećnom terminu. I to je šteta, jer je Reš, izgleda, u njega uložio celog sebe: čak kruži anegdota da je ideju dobio na sahrani svog oca na koju je njegova odsutna i zauzeta sestra poslala svoju asistentkinju.

Radnja je predvidljiva po opštim zakonima dramaturgije. Dvoje ljudi koje imaju samo jednu zajedničku tačku – odsutnog Tajlera – se upoznaje i zbližava na „misiji“ organizacije sahrane, tugovanja i pružanja emocionalne podrške u prvom činu. U drugom preokret i otkriće koje ne bi trebalo da „spojlujemo“, ali koje će gledalac sa iskustvom sam pretpostaviti, rezultira razdorom između njih dvoje, da bi u trećem, nakon podele neizrečenih istina i shvatanja da ih više toga spaja nego što ih razdvaja, taj jaz bio premošćen.

U svakom trenutku filma je virtuelno prisustvo, a fizičko odsustvo Tajlera instrumentalno, jer se i za Dajen i za Džejmija sve vrti oko njega i odnosa s njim. Međutim, taj odnos ni iz jednog, ni iz drugog ugla nije idiličan ili idealizovan. S Dajenine strane, on je obeležen time da je Tajler nakon njenog razvoda s njegovim ocem ostao na očevoj strani, a drugog, sada pokojnog muža nije baš prihvatao. S Džejmijeve, pak, situacija je takva da su i on i Tajler u jednom trenutku osećali privlačnost jedan prema drugome, ali je njihov odnos ostao prijateljski i poslovan, s prilično jasnom, a neizrečenom suštinom da je jedna strana u njemu eksploatator, a druga eksploatisani.

Miss You, Love You, dakle, nije film radnje nego likova i oni su kod Reša striktno definisani i obilato prikazani kroz dijalog u prvom, drugom i trećem licu. Takav tip filma sam po sebi najviše zavisi od glumaca na koje je i režija prevashodno usmerena. S izborom Alison Dženi nije bilo i nije moglo da bude greške, ona se specijalizovala za takve uloge intelektualki oštrog jezika koje nose određeni emocionalni prtljag koji nisu spremne da podele, pa makar se pod njim srušile. Ona je, očekivano, sjajna, mada ne pomera granice tipa koji je sama već uspostavila, a Reš je toga svestan, pa ne forsira. U slučaju Endrjua Ranelsa, stvar je malo teže proceniti, budući da je lik Džejmija dosta blage naravi, pa bi „oštriji“ glumac od njega verovatno efektivnije parirao razmahanoj Alison Dženi, ali Ranels svejedno ostaje solidan i, može se reći, pravi izbor za ulogu koju igra. Osim njih, prisutno je još samo troje iole značajnih epizodista, a Boni Hant kao komšinica i dirigentkinja crkvenog hora u kojem je pokojnik pevao, Suzi Nakamura kao cvećarka i Oskar Nunjez kao sveštenik su redom solidni u iskorištavanju tog „sitniša“ od vremena koje dobijaju na ekranu.

Zapravo, Miss You, Love You je jedan od retkih filmova koji se usuđuju baviti kompleksnim i neprijatnim emocijama poput zameranja kod odraslih osoba, zbog čega je hrabar. Opet, nije to savršen film, posebno zbog toga što dijalog, ma koliko bio efikasan u oslikavanju prisutnih i odsutnih likova, ponekad deluje neprirodno kada se izgovara, pa nam je jasno da pred sobom nemamo proživljenu, već konstruisanu i napisanu situaciju. Tako nešto bi u teoriji dosta bolje prošlo u teatru, posebno s ovako raspoloženom glavnom glumicom, ali i kao film za uslove kućnog gledanja drži solidan nivo, ali ne i više od toga.

Backrooms

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Pre nekih desetak godina, kolege su mi otkrile jedno bizarno mesto u centru Graca koje se zove Kafe Mite, iliti Kafe Centar na našem. Iza tog finog, ali generičkog imena krije se jedno od nezaboravnijih iskustava. Hrana koja se tamo služi je uglavnom nekakva fuzija utemeljena na modernoj azijskoj kuhinji, što je sasvim u skladu s trendovima, ali poenta doživljaja je način na koje je to mesto uređeno.

Kafić se sastoji od nekoliko relativno malih soba od kojih je svaka dekorisana na različiti način i u različitom, samom po sebi bizarnom stilu, te dugih i još čudnije uređenih hodnika između njih, dok se u središtu nalazi kuhinja koja se može videti barem sa dve strane. To je tip mesta u kojem se, recimo, sedi za šivaćom mašinom dok na zidovima vise rogati trofeji i kaširane fotografije, a da bi se do toga došlo, mora da se prođe pored terena za mini-golf ograđenog policijskom žutom trakom.

Pitali smo se ko je i iz kojih pobuda napravio takvu koncepciju i dekoraciju. Jesu li to bili ljudi s povredama glave i oštećenjima mozga ili su ti ljudi možda bili na „tripu“? Je li možda u pitanju bila dobijena opklada, pa je neko mogao da pobaca gde šta i kako stigne, ili, pak, izgubljena, pa je to morao da učini. Sistem i pravila nismo shvatili, pa smo pretpostavili da je u pitanju pristup da je sve dozvoljeno i da sve može.

Sličan se utisak, ali još intenzivniji, stiče o svetu u kojem je smešten dobar deo radnje debitantskog filma mladog „jutjubera“ s istorijom „viralnosti“ Kejna Parsonsa, Backrooms. Parsons je već svojom istoimenom web-serijom i kratkim filmovima i serijama distribuiranim na sličan način stekao armiju fanova i pratilaca, ali priča je zapravo malo starija od njegovog opusa i zapravo je znakovita za savremeni horor.

Sve je nastalo na internetu, i to u zajednici 4chan. Tamo su se prvo pojavile slike naslovnih praznih „stražnjih soba“, s podovima prekrivenim itisonima, povremeno blicajućim neonskim svetlima na plafonima i izbledelo-žutim zidovima koji izgledaju pomalo bolesno. S vremenom su se te sobe punile nameštajem i objektima koji bi neretko prkosili pravilima gravitacije: on bi bio nahero postavljen i delimično uronjen u pod, a i geometrija samih soba i hodnika bi postajala sve više distorzirana, s iznenadnim usponima i padovima, vratima i prolazima na neočekivanim mestima i sve u tom stilu. Na kraju su u priču bivali uključeni i različiti entiteti koji tu obitavaju, pa i stvari koje oni rade zalutalim posetiocima koji bi bili zarobljeni u tom svetu.

Nije taj koncept naročito nov, pa se u njemu prepoznaju odjeci nekih starijih ideja, poput liminalnih prostora (s njima se Kjubrik obilato poigravao), „čudne fikcije“ u kojoj se susreću horor, naučna fantastika i fantazija i Lavkrafta. U filmskoj i video-obradi, u sve to se umešao i „found footage“ kao pod-pravac i narativni okvir.

„Backrooms“ su deo šireg „Creepy Pasta“ pravca u hororu čiji su pojedini predstavnici („Slender Man“) dobili profesionalne horor-filmske adaptacije, a neki drugi („Sirenhead“, „Cartoon Cat“) one amaterske. Ono što je zajedničko za sve te crteže, slike i videe je, pak, to da su uglavnom produkti kolektivnog i najčešće anonimnog rada, da su njihovi autori pripadnici generacije mlađih milenijalaca ili Gen-Z (kojima pripada i Parsons), te da im je to „ulaznica“ u svet horora koji je, čini se, jedan od retkih literarnih i filmskih žanrova koji svojim stalnim račvanjima i transformacijama odoleva izazovima novog vremena.

Radnja je, pak, smeštena u 1990. godinu i počinje uvodom u kojem naučnici iz kompanije Async gledaju video u kojem jedan od njihovih istraživača luta hodnicima sveta „stražnjih soba“ koji se nalaze u paralelnoj dimenziji. Na koncu on naleti na veliki, humanoidni entitet kojeg mi vidimo kratko kao crnu senku i tu skonča, a video se prekine plavim ekranom. U stvarnom svetu, Meri (Renate Reinsve) se seća kako su ona i njena majka ostavile otiske šake u vlažnom cementu ispred svoje skromne kuće koja se sada, kao i ceo blok, ruši da bi na njenom mestu nikla zgrada.

Protagonista filma je, pak, Klark (Čivetel Edžiofor), večito nezadovoljni usamljeni pijanac i vlasnik propadajućeg salona nameštaja pod nazivom Otomansko Carstvo. Uprkos istorijsko-geografskoj referenci, naziv je ipak vezan za tip nameštaja, pa se Klark za „krindž“ reklame koje snima oblači u piratskog kapetana. Na logički propust, da bi zapravo trebao da se obuče kao sultan, ukazuje mu Bobi (Fin Benet), dečko njegove jedine zaposlenice Ket (Lukita Maksvel) koji mu služi kao snimatelj.

Klark odlazi na terapije kod Meri s kojom pokušava da razreši probleme u životu i na poslu. Klark je, naime, nesuđeni arhitekta koji je morao da prihvati posao prodavca nameštaja da bi izdržavao svoju bivšu suprugu koja ga je na kraju ostavila zbog pijanstva i svađa, a ostavila mu je i dugove. I Meri ima svoje traume, a one su vezane za majku koja ju je zbog svojih deluzija držala u izolaciji pre nego što je i sama skončala u mentalnoj instituciji.

Žaleći se na probleme s računima za struju, Klark u podrumu svoje radnje otkriva razvodnu kutiju s osiguračima od kojih su tri postavljeni ukrivo i, čini se, ne služe ni za šta u radnji. U zidu otkriva portal koji ga vodi u svet „stražnjih soba“. Kako mu se opsesija njima razvija, tako angažuje Bobija i Ket da mu pomognu u istraživanju i dokumentaciji tog čudnog paralelnog sveta. A kada se javi Meri da je „pronašao prozor“ i da se više neće vraćati, i ona polazi u potragu za njim...

U svom dugometražnom prvencu, Parsons se drži estetike i metodologije iz svojih kratkih video-radova. Obe se svode na upotrebu vizuelnih efekata u programima Adobe After Effects i Blender koji su i inače potpisni za njegov rad. Pomoću njih, on uspeva da kreira i oživi čudan svet iz paralelne dimenzije u kojem se pojavljuje Klarkov alter-ego kao gusarski kapetan visine tri metra i, recimo, kartonski neandertalac povezan na govorni aparat koji vrti par fraza na svim jezicima osim engleskog. Ima tu i raznih drugih čudaštava koja se čine da su sama sebi svrha, dok je publika zabavljena pokušajem da otkrije pravila po kojima taj svet funkcioniše.

Nisu samo ljudi iz tog „našeg“ sveta iz prošlosti naš ugao gledanja. Kasnije ulogu dobija i Fil (legenda „mamblkor“ kinematografije Mark Duplas), istraživač iz kompanije Async. I dok svet „stražnjih soba“ funkcioniše kao kolekcija i serija nepovezanih vinjeta, on je nepregledan, fascinantan i iznenađujući na način one „zečije rupe“ ili prostora iza ogledala iz priča Luisa Kerola o Alisi. Poenta je ista: ljudski um i mašta su nepregledni i fascinantni i u njima je sve moguće.

Funkcionisalo bi sve to i u originalnoj formi kratkih videa, manje ili više međusobno povezanih, ali dugometražni film kao da ima „obavezu“ da nam ispriča koherentnu priču. Zato je u projekat bio uključen i scenarista Vil Sudik koji se do sada kalio na različtim serijama, kao i autori konvencionalnijih horora i žanru bliskih filmova kao što su Džejm Ven, Robert Patino, Šon Levi i Ozgud Perkins koji su u projektu videli potencijal. Problem, dakle, nastaje u potrebi da se priča nekako ušanči i ukalupi, kako u očekivanu dramaturšku strkturu tročinke, tako i u uglavnom linearni tok koji biva prekinut snovima i sećanjima.

Potreba da se ispriča priča, od (relativnog) početka do otvorenog kraja koji ostavlja prostora za jedan ili više nastavaka („krčag ide na vodu...“) dovodi do relativno površne karakterizacije kako nosećih, a još više onih „potrošnih“ likova. Srećom, imamo dovoljno jake i visprene glumce sposobne da tako nešto nadgrade svojim angažmanom. Takođe, smeštanje radnje u period pre nego što je autor filma i rođen dovodi do odstupanja između slike sveta koju ima on sam i koju bi, po logici stvari, imali likovi.

Opet, Backrooms je svedočanstvo da je horor kao žanr živ i versatilan, kao i da Kejn Parsons kao samouki autor ima šta da kaže u njemu, i da je to relativno sveže. Nije tu bitno što ćemo prepoznati neke klasične reference ili što ćemo propustiti neke nove. A dokle će tako – ostaje da vidimo.

In the Grey

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Gaj Riči i dalje održava tempo od prosečno jednog filma godišnje koji je sam sebi zadao još i pre pandemije. Kvalitet filmova koji izlaze je, kao što to obično biva, neujednačen, ali se svejedno filmovi u tom novijem opusu, baš kao i oni u starijem, mogu podeliti u dva grupe. U jednu spadaju oni koje Riči radi za nekog drugog, po zadatku, ili kolokvijalno rečeno „tezge“, a u drugu oni koje radi s uživanjem, za sebe. Kod tih drugih su možda prisutne i određene „zadnje namere“ u vidu samoreklamerstva i preporučivanja za buduće projekte.

Što se tezgi tiče, one su u poslednje vreme uglavnom solidne, jer kakvi god produkcijski uslovi bili, Riči je ipak reditelj s određenim autorskim potpisom koji je teško sakriti. U taj koš svakako spadaju Wrath of Man (2021), The Covenant (2023) i, posebno, The Fountain of Youth (2025) snimljen za AppleTV+. U pogledu Ričijevih „autorskijih“ filmova, pak, vidi se da bi Riči više od svega voleo da dobije kreativnu kontrolu nad nekom franšizom, recimo o Džejmsu Bondu ili Mission: Impossible u koju bi ubacio svoj potpis agilne montaže, lagane parodije mačizma i logorejičnog nadmudrivanja iz njegovih „klasičnih“ filmova. Tu opciju gura još od The Men from U.N.C.L.E. (2015) koji nekim čudom nije dobio nastavak, pa je s Operation Fortune: Ruse de Guerre (2023) kreirao varijaciju na temu modernih špijunskih akcionih trilera, a s The Ministry of Ungentlemanly Warfare (2024) predložio „Bond prikvel“ spojen s „tarantinovskim“ revizionizmom na tragu Inglorious Basterds.

Pred pandemiju, Riči se nakratko vratio svojim korenima i autorskom svetu engleskih brbljivih gangstera s The Gentlemen (2019), i tu je uspeo da uspostavi franšizu makar u formi serije. I to možda najjasnije govori o tome šta publika i filmska industrija od Ričija zapravo žele, ma koliko se on preporučivao za nešto drugo. Zbog toga ga distributeri možda po kazni smeštaju u neatraktivne termine i puštaju u bioskope ili na striming s malo do nimalo pratećeg marketinga.

To je svakako slučaj i s novim Ričijevim filmom In the Grey nad kojim je imao potpunu autorsku kontrolu i kao scenarista i kao reditelj. Doduše, deo problema možda izvire i iz toga da je kompanija u usponu Black Bear ovaj film preuzela od kompanije u padu Lionsgate, pa je šparala resurse u nadi da je ime Gaja Ričija dovoljno marketinški jako.

Opet, dakle, imamo ljude posebnog kova koji obavljaju posebne zadatke u, kako sam naslov kaže, sivoj zoni između legalnosti i kriminala. Razlika od Ričijevih prethodnih „špijunaca“ je u tome što ovde nemamo nikakve državne ili političke organizacije, već se sve odvija u svetu biznisa. Druga razlika je, pak, u tome da celu operaciju vodi žena koju njoj podređeni muškarci zovu „mama“ iako je ona od njih mlađa barem desetak godina.

Ona je advokatica-fikserka Rejčel Vajld (Ričijeva veteranka Eiza Gonzales) i angažovana je od strane magnatske familije Goldstin preko njihove bankarke Bobi (Rozamund Pajk) da od „kontroverznog biznismena“ Manija Salazara (Karlos Bardem, Havijerov stariji brat) naplati dug od milijardu dolara. Kako prvi razgovor sa Salazarovim advokatom Vilijamom Horovicom (Fišer Stivens u „koenovski“-parodičnoj imitaciji Džina Hekmana) ne urodi plodom, ona sa svojom ekipom specijalista i plaćenika kreće u seriju akcija sabotaža, sudskih udara, hakerskih napada i špijunskih trikova kako bi ojačala svoju pregovaračku poziciju.

Ekipu predvode Sid (Henri Kevil, veteran Ričijevih „špijunaca“) i Bronko (Džejk Džilenhol) koji su joj beskrajno odani jer ih je jednom spasila iz zarobljeništva. Oni su toliko međusobno bliski i uigrani da deluju skoro kao (aseksualni) bračni par, na temu čega se često zezaju međusobno i pred drugima. S njima su još i koloritni saradnici Bejker (Kodžo Ata), Guči (Džejson Vong), Dan (Emet Dž. Skenlan) i Moreno (Kristijan Očoa Laverina), dok kompjutersku podršku pruža Glover (Majkl Vu). Sa Salazarom, njegovim bankarom Volfgangom Kloseom (Mohamed Al Turki), Horovicom i drugim pomagačima ekipa se preganja po američkim sudovima, Kanarskim Ostrvima i delom u Džedi.

Zaplet je previše gust i natopljen detaljima da bi imalo smisla trošiti previše reči na to, ali se mehanika po kojoj se on kreće često svodi na planiranje, uvežbavanje različitih akcija, njihovu egzekuciju, te prilagođavanje kada nešto ne pođe po planu. Tako imamo puno izviđanja, jurnjave različitim vozilima, bežanje preko klanca pomoću „zip lajna“, infiltracije i pucnjave, a sve je, kako to obično biva, začinjeno za Ričija tipičnim hiper-verbalnim humorom.

Scenario je, dakle, jedna od jačih strana filma, i vidi se da ga je Riči pisao sam za sebe. Likovi su možda tipski – svi do jednog vrlo efikasni u svom poslu i spremni da to pokažu, ali bez velike pompe, baš kao i situacije u koje upadaju, ali to osigurava apsolutnu pratljivost i angažman gledaoca od kojeg se ne traži previše truda i napora. Riči tu pokazuje i sklonost ka „popravljanju“ određenih B-filmskih klišea iz akcionih filmova 80-ih i 90-ih godina, pa u njegovoj „obradi“ oni uz malo „tehniciranja“ deluju dosta finije.

Takav scenario prati i efikasna Ričijeva režija koja je razmetljiva taman onoliko koliko to treba da bude. Od atraktivnih lokacija snimljenih kamerom njegovog stalnog saradnika Eda Vajlda, Riči tvori koherentnu „unutrašnju topografiju“ filma, dok montaža veterana Martina Volša i njegovog „šegrta“ Džima Vidona celu akciju drži u kompaktnom formatu od 100-ak minuta i u stalnom pokretu bez nenamernih viškova. Oni „namerni“ su, pak, deo Ričijevog stila i to mu teško možemo uzeti za zlo.

Riči odličan posao radi i sa glumcima, što je i logično kada se uzme u obzir da je s onim nosećima sarađivao na svojim recentnim projektima. Eiza Gonzales je uverljiva i kao poslovna žena, i kao pregovaračica, donekle i kao zavodljiva manipulatorka, ali i kao ranjiva potencijalna žrtva koju treba spasavati. Henri Kevil i Džejk Džilenhol su impresivni i sami za sebe kao iskusni operativci koji su svašta videli, ali i u tandemu, kako na bojnom polju, tako i u socijalnim situacijama. Karlos Bardem i Fišer Stivens su pomalo karikaturalni, ali sasvim funkcionalni kao negativci, dok Rozamund Pajk sjajno koristi svoju auru lukavosti. Nisu, dakle, samo likovi koncipirani kao efikasni, već su glumci efikasni u glumljenju istih.

Kao takav bi se, na kraju krajeva, mogao opisati i ceo film kojim Riči još jednom demonstrira koliko je vešt režiser i koliko je predan zabavljanju publike. Ono što nedostaje u In the Grey je možda malo više ekscesa zbog čega film možda bio malo manje efikasan, ali bi doneo više uživanja na tragu „grešnog zadovoljstva“ gledaocima u bioskopu. Doduše, Riči nas je počastio i s jednim „ničim izazvanim“ receptom za koktel, ali mogao je sebi da priušti još i malo više bezobrazluka te vrste, kao u svojim najboljim danima.

Mother Mary

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Šta je to s američkim nezavisnim autorima i filmovima o (fiktivnim) muzičkim zvezdama kao pokušajem ulaska u „mejnstrim“? Pokušajem, kažem, jer uspeh nije ničim zagarantovan.

Možda je Aleks Ros Peri tu ostao najverniji sebi i svom muzičkom i filmskom ukusu sa Her Smell, budući da je ostao u domenu alternativne muzike (specifičnog „riot girl“ podžanra u pank-roku), pa je u pet činova oslikao pad i pokušaj uspona posrnulog idola. U slučaju Brejdija Korbeta i filma Vox Lux možemo govoriti samo o filmskom habitusu, budući da autor svoj muzički ukus nije javno komunicirao, ali je fokus, kao i u njegovom prvencu, bio prvo na detinjstvu muzičke zvezde, a onda i na tome u kakvu se nesnosnu odraslu osobu ona pretvorila. Oba filma su bila dobra, što se ne može reći za prošlogodišnji uradak Treja Edvarda Šulca Hurry Up Tomorrow, ali neka reditelju posluži kao alibi da to ipak nije bio njegov-njegov projekat, već je on tu servisirao ego-trip izvođača pod nadimkom The Weeknd i zapravo učestvovao u kampanji za novi album. Popisu se mogu slobodno dodati još i Trap M. Najt Šjamalana i Smile 2, iako ne dolaze od „indi“ autora.

Kako će se u tom sada već trendu, skoro pa pod-žanru filmova o demonima u glavama muzičkih zvezda snaći Dejvid Loueri? Za razliku od prethodno navedene trojice nezavisnjaka, on je već nekoliko puta ulazio u holivudski „mejnstrim“, i to s Diznijevim filmovima za celu porodicu, Pete‘s Dragon (2016) i Peter Pan and Wendy (2023), a prisetimo se i prilično konvencionalnog biografskog filma The Old Man and the Gun (2019) o beguncu iz zatvora i pljačkašu-džentlmenu Forestu Takeru kojeg je utelovio Robert Redford u jednoj od svojih poslednjih uloga. Louerija, pak, pre povezujemo s ambicioznim „indi“ filmovima kao što su, meni lično najdraži, Ain‘t Them Bodies Saints (2013), te idiosinkratički A Ghost Story (2017) i The Green Knight (2021).

Kao i potonji, i Louerijev najnoviji film, Mother Mary, dolazi ispod „čekića“ produkcijske kuće A24, čime su očekivanja u startu prilično podgrejana... Prva razlika u odnosu na ostale filmove žanra je što Mother Mary nije film o demonima i padu, nego pre svega o pokušaju egzorcizma i iskupljenja.

Naslovna junakinja čije je ime očito umetničko i koju igra En Hetavej na neko vreme je nestala sa scene. Skrivala se od očiju javnosti nakon dokumentovane i viralno poznate nesreće na sceni koja bi mogla da se protumači kao manifestacija nervnog sloma ili čak pokušaj samoubistva. A to, priznaćete, nikako ne ide s aurom i pojavom pop-zvezde koja puno toga polaže u religijsku (ili, pak, blasfemičnu) ikonografiju, sa sve oreolom kao standardnim delom „autfita“.

Planirajući svoj „kambek“ za koji možda i nema snage, ona zato odlazi kod svoje stare stilistkinje i nekadašnje bliske prijateljice Sem Anselm (Mikaela Koel), navodno da od nje naruči novu haljinu. Interakcija između njih dve je neprijatna toliko da ni Semina asistentkinja Hilda (Hanter Šafer) ne uspeva da je relaksira, pa naslućujemo da se tu ne radi o prostom odnosu mušterije i krojačice, već o nečemu mnogo većem. Ono neizgovoreno polako se izgovara uvijeno kroz metafore, na kraju i otvoreno.

Sem je, naime, u najmanju ruku ko-kreatorka, ako ne i glavna kreatorka persone Mother Mary jer je u kreacije za pevačicu unosila delove sebe. Njih dve su bile vrlo bliske prijateljice, ako ne i više od toga (Laueri šalje difuzne signale i u tom pravcu, bez jasne potvrde), ali je pevačica napustila svoju prijateljicu kako bi otišla dalje, pa se Sem oseća kao da ju je izdala. Zbog toga je „muči“ pasivnom agresijom i navodi na otvaranje i izvinjenje.

Međutim, taj „tango“ koje njih dve igraju polako dovodi do priznanja da su obe posle „raskida“ imale susret s nečim onostranim, s nekim spiritualnim prisustvom crvene boje i s teksturom poput najfinije svile. Sem ga je osetila nakon poslednjeg koncerta na kojem je inkognito bila, a pevačica je počela da ga oseća, pa čak i da manično pokušava da ga dostigne nakon koncerta na nekoj sledećoj turneji i susreta sa spiritualistkinjom (FKA Twigs, jedna od autorica songova za film).

Osim nekoliko „flešbek“ sekvenci neretko postavljenih na način da dve protagonistkinje u sadašnjosti to gledaju kao scenu iz prošlosti ili u nju čak i ulaze, glavnina radnje filma se odvija u toku jednog dana i noći u štali pretvorenoj u krojački studio negde na selu u Engleskoj. To znači da smo uglavnom prepušteni verbalnom sparingu između njih dve i dugim dijaloškim scenama koju Laueri u funkciji autora i montažera, te dvoje snimatelja, Endru Droz Palermo i Rina Jang, pokušavaju da razmrdaju.

Osvetljenje je prigušeno, kolorit limitiran, scenografija Frančeske Di Motole daje natruhe da postoji nekakav red u haosu, ali intervencije se čine neophodnima i ponekad su čak vizuelno impresivne. To sve služi kao nekakav „tizer“ za drugu polovinu filma koja često iskače u nadrealno i spiritualno u scenama s one strane stvarnosti u kojima kolorit postaje žarkiji i upadljiviji, a kamera fokusirana na hvatanje pokreta.

Opet, dosta toga svejedno počiva na glumicama i njihovoj međusobnoj igri. Iako je En Hetavej prvopotpisana zvezda filma u ulozi dive i glumica s reputacijom vrlo posvećene svakoj ulozi, ona ovde izvlači deblji kraj na verbalnom planu. Razlog za to je što je u čisto verbalnoj komunikaciji lik Sem koncipiran kao dominantniji i onaj koji vodi igru, što Mikaela Koel koristi da diktira tempo na ivici teatralnosti, ali nikad preko granice dobrog ukusa. Ipak, En Hetavej se u tišim scenama spreto dočekuje na noge kroz čistu fizikalnost, pokret i mimiku, čime pokazuje širinu svog „arsenala“. Uostalom, imajući u vidu njen karijerni put od „američke drage“ i naslednice Džulije Roberts, preko opanjkavanja i dodeljivanja uloga iritantnih zlica ili paćenica, do reinvencije u dramsku glumicu s karakterom, što opet podseća na kasnije uloge Robertsove, čini se da je Lauerijev izbor En Hetavej za glavnu ulogu jedini logičan.

U svom scenariju Laueri takođe ubacuje dovitljive intervencije, signalizirajući da metafore postaju iznurujuće. Međutim, Mother Mary je ipak film satkan od jedva prikrivenih metafora, otvorenih citata, „pozajmljenica“ i kompozita, pa u njemu nije teško prepoznati elemente drugih i ne nužno boljih filmova. Dizajnom, recimo, podseća na uspelija dela Pitera Striklenda, psihologizacijom, pa, na to kako se Pol Tomas Anderson igra Kjubrika, Fridkina i njegovog Egzorcista na par mesta je takođe teško ne primetiti, dok je sam koncept skršene pop-zvezde i ovde postavljen na sličan način kao i u primerima s početka teksta. Pritom je i sam naslovni lik koncipiran kao kompozit drugih, postojećih izvođačica od Madone do Lejdi Gage i dalje prema sadašnjim divama sa scene koje fanovi, navodno, obogotvoruju. Ali, pitanje je koliko taj koncept drži u stvarnosti, budući da je rok trajanja svake od njih pojedinačno kraći od onoga što scenario sugeriše.

Kad smo kod trajanja, sa skoro dva sata prepucavanja, ispovesti, ilustrovanih košmara i vizuelno impozantnih, ali narativno siromašnih „filera“, Mother Mary zaista predugo traje i postaje zamoran. Čak iscrpljujuć kao metafore koje junakinje koriste. Ali, najviše iznurujuće je to što kroz njihove i autorove metafore koje to zapravo nisu (iz razloga što ih baš tu i baš takve očekujemo) moramo da se probijamo i probijamo. Laueri je uspeo da podbaci, čini se, kao nikada do sada u svojoj karijeri i da stvori upadljiv, a prazan film. Možda je i to uradio s namerom, u svrhu metafore savremene pop-muzike, ali jesmo li dužni da to slušamo ili gledamo?

They Will Kill You

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Napomena: Drugi deo 3-u-1 "kapsula"-kritike

Možda junakinja-osvetnica u filmu They Will Kill You Kirila Sokolova nije nevesta u beloj, pa od skorene krvi tamno-crvenoj venčanici, ali se zato i ona bori protiv satanističkog kulta. Samo što je ovaj kult malo drugačiji od onog u prethodnom filmu, jer njegovi članovi postaju besmrtni.

Ejža Rivs (Zazi Bits) je, pokušavajući da zaštiti svoju mlađu sestru Mariju, ubila oca koji ih je zlostavljao, pa zbog toga odrobijala deset godina. Sveže izašla iz zatvora, javila se pod lažnim imenom na oglas za posao spremačice u pomalo zlokobnoj zgradi Virdžil u Njujorku koju posećuje malo ekscentrična klijentela, pa i šefovi među osobljem deluju malo ekscentrično. Na primer, kućepaziteljica Lili (Patriša Arket) mora da istera domara (Paterson Džozef) iz sobe namenjene novoj devojci. Ejžina motivacija je da u zgradi pronađe Mariju (Miha‘la) koja je tu navodno nestala, došla je naoružana i sa znanjem borilačkih veština, ali izgleda da nije baš shvatila s kim će imati posla. Akcija koja će uslediti je, dakle, puna odsečenih glava i udova i zalivena hektolitrima krvi koja šiklja.

Jasno, Sokolov ovim filmom ne otkriva ništa novo, i mladi prebegli ruski reditelj je toga itekako svestan, budući da lepi referencu na referencu, a to tek tu i tamo preseče nekom svojom dosetkom. U centru njegovog panteona svakako stoji Kventin Tarantino, budući da They Will Kill You jako podseća na Kill Bill, od koreografiranih borbi do objašnjavanja motivacija pojedinih likova kroz flešbekove, ali izveden u Grindhouse maniru, i to kao da bi se u priču umešao Sem Reimi sa svojim osećajem za set-pis scene i praktične efekte. Ima i drugih referenci i citata, makar vizuelnih, od Kjubrika i The Shining, pa do Gospodara muva, a sama zgrada deluje kao da je ispala iz nekakvog John Wick serijala, ali „obrnutog“ za siromašne, ali mlaćenje junakinje s negativcima (među kojima je i Heder Grejem kao najpoznatije lice) postaje pomalo repetitivno i zamorno. Srećom, film sa svojih 90-ak minuta ne traje predugo, Zazi Bits ima onu pravu „bleksploatacijsku“ energiju akcione heroine iz geta, a i sve je od početka do kraja nepatvoreni „treš“ i zezalica koju ne treba uzimati preterano ozbiljno.

Ready or Not 2: Here I Come

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Napomena: Prvi deo 3-u-1 kapsula-kritike

Okreni-obrni, izgleda da su mlade žene predodređene da budu žrtve nasilja na ekranu. To je stvar sistema, metaforičkog „hardvera i softvera“, odnosno raspodele moći koja po pravilu ide u korist starijih i muških članova društva. Nasilje samo po sebi je češće pitanje moći i dominacije nego nekakve psihopatologije.

Ako budu imale sreće i scenarističke milosti, mlade žene će se izvući kao „finalke“ iz slešera i horora, dame u nevolji iz akcionih filmova, triler i noara, ili čak to nadmašiti – uzvratiti i osvetiti se. Setimo se, recimo, neveste koja je tek u drugom tomu filma Kill Bill dobila „kršteno ime“ Bitriks Kido (Uma Turman), ali i žrtava koje su obrnule uloge i postale ratnice i osvetnice iz plejade „rape and revenge“ trilera. Ove godine nam je festival SXSW u Ostinu doneo čak tri filma s takvom mehanikom, od kojih su dva relativno odmah po premijeri pušteni u bioskope, a treći direktno na striming putem Amazona.

Počnimo s prvim bioskopskim, Ready or Not 2: Here I Come rediteljskog dvojca Met Betineli-Olpin i Tajler Džilet. Kao što mu ime kaže, u pitanju je nastavak filma Ready or Not (2019). U njemu je nova nevesta u bogataškoj familiji Le Domas, Grejs (Samara Viving) morala da preživi nasilnu igru žmurki (prvo s hladnim, a onda i s vatrenim oružjem) s familijom svog novog muža i njihovom poslugom. U pitanju je bila oštra socijalna satira na temu porodičnih vrednosti i tradicija upakovana u krvavo-nasilnu mešavinu akcije, horora i slepstik komedije i ta formula je radila vrlo dobro. Ali, kad formula u „singl“ filmu radi vrlo dobro, a rediteljski dvojac već pokuša da neke njene elemente reciklira u drugoj priči s manje uspeha (Abigail, 2024), postavlja se pitanje ima li smisla raditi nastavak i kako mu pristupiti.

Betineli-Olpin i Džilet su se opredelili da stvari podignu na jedan viši nivo i prodube mitologiju oko negativaca (čime se pomalo pozivaju i na franšizu John Wick), dok su junakinji dodali jednu nevoljnu pomoćnicu – njenu sestru Fejt (Ketrin Njutn) s kojom Grejs nije bila u kontaktu godinama i koja je u svojstvu kontakta u hitnim slučajevima došla u bolnicu da je obiđe. Radnja se, dakle, nastavlja tamo gde se prethodni film završio, a nakon rekapitulacije u montažnoj sekvenci otkrivamo da Le Domasovi nisu bili sami u satanističkom kultu, već da su deo šire mreže porodica koje upravljaju svetom. To što je Grejs preživela igru s njima je povuklo novu „rundu“ iste, samo s većim ulozima: nju će loviti po jedan predstavnik od svake familije u „Veću“ koje upravlja kultom, a ulog je stolica Predsedavajućeg nakon što stari predsedavajući Čester Denfort (reditelj Dejvid Kronenberg u perfektnoj kameo-ulozi) odluči da mu je dosta života i naredi svojoj deci da ga uguše. Grejs i Fejt, dakle, sada love blizanci Danfort, Titus (Šon Hatosi) i Ursula (Sara Mišel Geler), kineska poslovnjakinja Van (Olivija Čeng), indijsko-londonski klan Radžan čija jedna predstavnica u jednom trenutku psuje na sočnom bosanskom, te ekscentrični Španac Ignacio (Nestor Karbonel) sa svojom decom. Sve to u funkciji tumača pravila i sudije nadzire Advokat (Ilajdža Vud).

Nastavci su uvek problematični, a ovaj je posebno. Prvo tehnički – radnja nastavka odvija se ubrzo nakon radnje prvog filma, a na Samari Viving je vidljivo da je ipak šest ili sedam godina starija nego u prvom filmu. Zatim – satanistizam je u prvom filmu služio kao generički filmski alibi za motivaciju negativaca, dok je ovde borba protiv istog uzdignuta na nivo poente, čime se kompletno menja o čemu se u ovoj franšizi u povojima radi. Negativci su možda postali interesantniji, ali i potrošniji, dok pojava Fejt ne dodaje na težini glavne junakinje, već njihova generički neprijatna međusobna dinamika služi tu i tamo za relaksaciju. I akcija je postala manje maštovita, uglavnom svedena na veštački haos izazvan drmusavom kamerom. Ponešto funkcionalnih prepada, iznenadnih eksplozija humora (tuča uz pesmu Total Eclipse of My Heart je jeftin, ali uspeo štos), scenarističkih i glumačkih dosetki, kao i migova u pravcu nepatvorenog „treša“ nisu bili dovoljni da poprave utisak da se ovde radi o bilo čemu drugom od ceđenja suve drenovine.