They Will Kill You

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Napomena: Drugi deo 3-u-1 "kapsula"-kritike

Možda junakinja-osvetnica u filmu They Will Kill You Kirila Sokolova nije nevesta u beloj, pa od skorene krvi tamno-crvenoj venčanici, ali se zato i ona bori protiv satanističkog kulta. Samo što je ovaj kult malo drugačiji od onog u prethodnom filmu, jer njegovi članovi postaju besmrtni.

Ejža Rivs (Zazi Bits) je, pokušavajući da zaštiti svoju mlađu sestru Mariju, ubila oca koji ih je zlostavljao, pa zbog toga odrobijala deset godina. Sveže izašla iz zatvora, javila se pod lažnim imenom na oglas za posao spremačice u pomalo zlokobnoj zgradi Virdžil u Njujorku koju posećuje malo ekscentrična klijentela, pa i šefovi među osobljem deluju malo ekscentrično. Na primer, kućepaziteljica Lili (Patriša Arket) mora da istera domara (Paterson Džozef) iz sobe namenjene novoj devojci. Ejžina motivacija je da u zgradi pronađe Mariju (Miha‘la) koja je tu navodno nestala, došla je naoružana i sa znanjem borilačkih veština, ali izgleda da nije baš shvatila s kim će imati posla. Akcija koja će uslediti je, dakle, puna odsečenih glava i udova i zalivena hektolitrima krvi koja šiklja.

Jasno, Sokolov ovim filmom ne otkriva ništa novo, i mladi prebegli ruski reditelj je toga itekako svestan, budući da lepi referencu na referencu, a to tek tu i tamo preseče nekom svojom dosetkom. U centru njegovog panteona svakako stoji Kventin Tarantino, budući da They Will Kill You jako podseća na Kill Bill, od koreografiranih borbi do objašnjavanja motivacija pojedinih likova kroz flešbekove, ali izveden u Grindhouse maniru, i to kao da bi se u priču umešao Sem Reimi sa svojim osećajem za set-pis scene i praktične efekte. Ima i drugih referenci i citata, makar vizuelnih, od Kjubrika i The Shining, pa do Gospodara muva, a sama zgrada deluje kao da je ispala iz nekakvog John Wick serijala, ali „obrnutog“ za siromašne, ali mlaćenje junakinje s negativcima (među kojima je i Heder Grejem kao najpoznatije lice) postaje pomalo repetitivno i zamorno. Srećom, film sa svojih 90-ak minuta ne traje predugo, Zazi Bits ima onu pravu „bleksploatacijsku“ energiju akcione heroine iz geta, a i sve je od početka do kraja nepatvoreni „treš“ i zezalica koju ne treba uzimati preterano ozbiljno.

No Other Choice / Eojjeolsuga eobsda

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kao što nas obično laže da imamo izbora, tako nas kapitalistički sistem, odnosno njegovi predstavnici i „serviseri“, povremeno ubeđuju kako ga nemamo. Odnosno, kako ga oni nemaju, ili kako ga, eto, baš u tom-i-tom slučaju nisu imali. Suštinski, većina nas zaista nema izbora: moramo da radimo da bi preiveli i možda eventualno živeli. Ali isto tako u jednoj ključnoj stvari, nevezanoj za sistem, uvek imamo izbor: hoćemo li biti ljudi ili zveri.

Doći ćemo i do toga i u najnovijem filmu južnokorejskog reditelja Parka Čan-vuka, No Other Choice, inače adaptaciji horor-triler romana The Ax američkog pisca Donalda Vestlejka. Ovo je druga adaptacija tog romana, prethodnu je snimio grčko-francuski reditelj Kosta Gavras. Upravo njemu je Park posvetio film, što je i logično: ipak je Gavras majstor filmova na političke i etičke teme, a No Other Choice je upravo jedan od njih, iako zapakovan u crnu komediju.

Park otvara film u izrazito ironičnom tonu: gledamo idealni dan idealne južnokorejske porodice iz više srednje klase i sve „puca“ od glumjene sreće, kao u reklami za, recimo, omekšivač. Otac Man-su (Li Bjung-han, negativac Frontmen u seriji Squid Game) je tehnolog u fabrici papira, majka Mi-ri je domaćica koja na svaki način gleda da mu ugodi i da mu bude na usluzi, njih dvoje su i plesni partneri i uigrani tim. Sin je pomalo odsutan duhom, kao i svaki zdravi tinejdžer, a kći je talentovana violončelistkinja. Sliku upotpunjavaju još dva psa.

Ta idealna slika će se raspršiti kao mehurić od sapunice kada Man-su dobije otkaz na svom poslu, dok mu se novi američki vlasnici pravdaju kako „nisu imali izbora“ jer su morali da saseku troškove. On je rešen da ostane u istom biznisu, ali kriza je u celoj industriji, pa kad potroši otpremninu, mora da nađe bilo kakav posao, recimo u skladištu. Mi-ri isto nalazi posao kao dentalna higijeničarka kod mladog i zgodnog zubara Oh Đin-hoa (Ju Jeon-seok), što je Man-suu udar na ego, pa pokušava da se vrati u svoje matično zanimanje i rang plate kako zna i ume. Usput, preti im i bankrot, gubitak kuće ili prodaja iste iritantnim komšijama.

Godinu dana kasnije, ponižen i poražen, Man-su dolazi na ideju da je jedini način da dobije posao, jednom kada se isti pojavi, recimo u jedinoj presotaloj fabrici papira. Za tako nešto, on mora da eliminiše svu konkurenciju koja na papiru ima bolje kvalifikacije od njega. I to mora da učini doslovno, pa bili ti ljudi vrlo slični njemu po životnim prilikama (što bi u neka normalnija vremena uzrokovalo solidarnost), ili, pak, potpuno različiti i sa različitim iskustvima (iz kojih bi takođe moglo da se nauči nešto). Man su na početku okleva, ali...

Da odmah prekinemo neizvesnost i odgovorimo na pitanje je li No Other Choche bolji od „Parazita“ (Parasite, Bong Džun-ho, 2019), budući da se poređenje između ta dva filma samo od sebe nameće imajući u vidu tematiku i lagano satirični pristup istoj? Kratak odgovor bi bio: ne, nije bolji. Jer nije baš toliko slojevit, a i čini se da je pomalo predugačak, premda su digresije kojima se minutaža razvlači skroz na svom mestu.

Dobro, a kako se onda drži u Parkovoj filmografiji, je li tu makar pri vrhu. Sad, kada je neko snimio „Osvetničku trilogiju“ (Sympathy for Mr Vengeance, Old Boy, Lady Vengeance) i Decision to Leave, taj vrh je poprilično visoko, pa No Other Choice ne može da ga dostigne. Opet, ovo je u svom besu i pravedničkom gnevu možda i najličniji Parkov film, film iza kojeg njegov reditelj najviše može da stane, posebno u ovim vremenima kada se sigurnost na poslu čini kao nedosanjani san.

Prethodna dva pasusa, molim vas, uzmite s rezervom i nemojte iz njih izvlačiti zaključak da No Other Choice ne valja, ili da je okej, ali ne i dobar. Naprotiv, dobar je to film, čak i vrlo dobar, ali ima tu nesreću da ga se uglavnom poredi s remek-delima, što ipak nije pošteno. Ima tu i nešto slojevitosti, naročito u motivaciji likova. Man-suova ljubomora čija je meta Mi-ri, ali i ljubomora pojedinih njegovih kolega prema njihovim suprugama, jasan je izraz nemoći; Man-su takođe nije bez razloga vezan za kuću u kojoj živi, ne samo da se naradio da bi mogao da je kupi, nego je to i kuća njegove porodice koju je ista već jednom bila gubila, te jedino mesto gde je on imao osećaj doma i pripadnosti. Balans između lokalnog konteksta i korporativne kulture u Južnoj Koreji i neke šire, globalne slike takođe je izvrsno pogođen, a Park demonstrira i sjajan osećaj za tempiranje humora, drame, preokreta ili eskalacije haosa i nasilja.

Naravno, za tako nešto treba pohvaliti glumce i ekipu. Retko kad scenario koji je potpisalo ovoliko „ruku“ (četvoro ljudi) ima ovoliko smisla i deluje ovako kompaktno. Glumci su, sa svoje strane, odlično raspoloženi, i to ne samo glavni, već i sporedni i epizodni koji koriste malo vremena na ekranu da zablistaju što mogu više, ali ne na neki vulgaran i sebičan način, već uživajući u svojevrsnoj među-igri. Tehnička ekipa je sa svoje strane pouzdana, ali ipak najviše pohvala treba sačuvati za Parka i njegovu vrlo inspirisanu i igrivu režiju.

Šlag na torti predstavlja utisak da, što je haos oko glavnog (anti-)junaka koji on najčešće sam kreira veći, to je Parkova režija razigranija u ideji, a precizna u izvedbi. Haos treba znati kontrolisati i Park to čini izvrsno i memorabilno, bilo da na, naizgled, nelogičnom mestu ubacuje daleki total snimljen teleobjektivom, da okreće na „slepstik“ fizičku komediju ili na brutalnost koja nam mora poslužiti kao opomena.

Konačno, Park dokazuje da je znanje jedina kategorija koja se ne može uništiti, oduzeti ili tek tako osporiti. Imajući to u vidu, on je zasigurno svestan da publiku prvo treba zaintrigirati: humorom, napetošću i akcijom, pa je onda lakše plasirati joj politički stav. Zbog toga No Other Choice nikada nije dosadan film, dosta često pogađa blizu mesta gde nas boli najviše i nijednog trenutka ne preti da se pretvori u tiradu. Zapravo, možda je i ona posveta notorno „težinjavom“ Gavrasu ironični prijateljski savet na temu kako se radi anti-kapitalistički film za XXI vek. U tom smislu, situacija s kraja (koju neću da pretvorim u „spoiler“) je vrlo jasan signal odakle će opasnost početi da nam preti...

Novocaine

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

CIPA je redak nasledni poremećaj u nervnom sistemu koji rezultira time da oboleli ne oseća bol, razliku između toplog i hladnog ili pritisak. U teoriji to zvuči superherojski kul, a u određenim tipovima filmova, od treš-akcija do superherojskih spektakala, to bi moglo da znači uštedu na karakterizaciji lika. U praksi, međutim, otpornost na bol, vrućinu, mraz i pritisak ne znači da vas to nešto, od visoke temperature, preko zarđalog eksera na koji ste nagazili, ekstremne akrobacije koja je pošla po zlu ili ormara koji vam je pao na leđa neće ozbiljno povrediti i ubiti, samo toga nećete biti svesni.

U toj poziciji je junak naše priče, odnosno filma Novocaine Dena Berka i Roberta Olsena („home invasion“ horor-trileri Body iz 2015. i Villains iz 2019. godine). On, Nejtan Kejn (Džek Kvejd, sin Denisov), naizgled je smotani i preterano oprezni zamenik menadžera poslovnice lokalne banke u San Diegu. Naš Nejt ima alarm podešen na svaka tri sata da mu bešika ne bi eksplodirala (jer nije svestan da mu se ide u klozet), ne jede čvrstu hranu da ne bi sam sebi slučajno odgrizao jezik, sa svima je ljubazan, ali se baš i ne druži uživo, već to čini na internetu sa svojim „partnerom za igrice“ Roskom (Džejkob Batalon).

Takav, jadan i kukavan, zaljubljen je u svoju novu koleginicu Šeri (Ember Midtander, kći glumca Dejvida i kasting-agentice Anđelik), pa prihvata njen poziv na ručak kao izvinjenje nakon što ga ona zalije vrelom kafom. Pauza za ručak će se završiti njenim pozivom na nalaženje na izložbi u gradu, što će se pretvoriti u izlazak i mogući početak romanse. Uostalom i vreme je takvo, zimsko-praznično (iako se to ne vidi jer... San Diego) i inherentno romantično.

Već sledećeg dana ta romansa nailazi na iskušenje. Trojica kriminalaca maskiranih u Deda-Mrazove predvođenih Sajmonom (Rej Nikolskon, sin Džekov) upadaju u banku s namerom da je opljačkaju. Stari šef Najdžel (Kreg Džekson) biva ubijen jer odbija da im otvori sef, a Šeri postaje njihov talac, pa preko nje vrše pritisak na Nejta koji popušta i pušta ih da ukradu šta su naumili.

Ali kada je oni zadrže sa sobom i za bekstvo, prethodno ubivši nekoliko policajaca koji su slabo opremljeni došli na intervenciju, Nejt, takav fini i pristojan, kreće u poteru za njima. Njegove „superherojske“ moći možda jesu ograničene, ali on makar može podneti solidnu količinu batina i povreda pre nego što „preda meč“. Njemu za petama su i dvoje detektiva (Met Volš i Beti Gejbrijel) koji pretpostavljaju da je on umešan u pljačku.

Samom činjenicom da imamo tri pljačkaša, naša očekivanja su da ćemo dobiti barem tri obračuna, makar po logici kompjuterskih igrica i generičkih akcionih filmova. Dobićemo ih još i više, a akcija koju imamo prilike da gledamo je dovoljno maštovito osmišljena, garnirana s malo uvrnutog crnog humora koji se poigrava s našim očekivanjima, te solidno začinjena praktičnim efektima maske koji su solidno grozni.

Tu se Kvejd pokazuje kao izvrstan glumački izbor. Sposoban da istovremeno kanališe smetenost pristojnog čoveka zatečenog situacijom u kojoj se nikada pre nije našao, pa nam je simpatičan. Takođe, njegov lik ima ugao da se, takav pristojan, serijski taba s likovima koji, za razliku od njega, zapravo znaju da se biju, ali ne znaju njegovu tajnu koju će dovitljivo upotrebljavati protiv njih.

Kvejd funkcioniše i u paru s Ember Midtander u uvodnom delu koji ide šinom romantične komedije. Njih dvoje imaju neku opipljivu hemiju na ekranu koja možda nije dovoljna za kompletnu motivaciju njegove jurnjave, ali makar može unekoliko zabašuriti činjenicu da nam scenarista Lars Džejkobson nije baš sakrio veliki preokret koji bi kasnije, kao, morao da nas iznenadi.

Od ostatka glumačke postave, Rej Nikolson „žvaće“ i pride „mljacka“ svog karikaturalno nasilnog negativca, Gart Kolins je impresivna pojava u jednoj sceni tuče u skrivenom studiju za tetoviranje, Džejkob Batalon unosi malo komične relaksacije kasnije u filmu, a Beti Gejbrijel i Met Volš unose savršeno odmereno komičnu notu pandura kojima je ničim izazvano izbio haos na poslu. Čini se da se svi navedeni, ali i ostali glumci u sporednim, pa čak i epizodnim ulogama, fino i funkcionalno zabavljaju s materijalom koji imaju.

S druge strane, treba biti svestan da je Novocaine film od jednog štosa i, ma koliko se scenarista i režiserski dvojac s tim štosom poigravali i varirali ga, on će se pre kraja filma potrošiti i postati repetitivan. Baš kao što će nam isprva simpatični smetenjak postati dosadan ako ne prestane da bude smetenjak. Takođe, čini se da ni ta praznična komponenta filma nije dovoljno utkana u tkivo filma, pa je zbog toga možda i završio u distribuciji u ovom neatraktivnom terminu.

Problemi su prisutni i na nivou režije pojedinačnih akcionih scena, naročito onih s tučom. Jedna u „preperskoj“ kući punoj improvizovanih zamki je izuzetak, makar u smislu pripreme koja igra i protagonistino i na naše iznenađenje. Ostale se, što se tiče zanatske izvedbe, drže oprobanih američkih recepata drmusave kamere, bliskih planova i silnih montažnih rezova čime možda Berk i Olsen skrivaju da ih nisu baš osmislili u smislu „koreografije“.

Na kraju, Novocaine postaje i ostaje relativno gledljiva „limunada“ za konzumaciju i brzi zaborav jer zapravo ne donosi ništa tako novo. Kao takav, više liči na nešto za beskonačnu rotaciju na kablovskim kanalima nego na bioskopski hit.

The Last Ashes / Läif a Séil

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Luksemburg do nedavno nije imao skoro nikakvu kinematografiju, ali stvari se brzo menjaju u maloj i bogatoj zapadnoevropskoj državi, za šta treba zahvaliti pre svega agilnom i darežljivom nacionalnom filmskom fondu. Prvo su se pojavile evropske koprodukcije s luksemburškim učešćem, onda je Luksemburžanka Viki Krips postala na evropskom i na svetskom nivou prepoznata filmska zvezda, pa na kraju imamo i većinske luksemburške produkcije, i to ne samo nezahtevne drame, već i punokrvne žanrovske filmove. Interesantno, The Last Ashes nije prvi luksemburški film prikazan na Grosmanu, prošle godine imali smo prilike da pogledamo vukodlačku fantastičnu dramu Wolfkin.

The Last Ashes u režiji Loika Tansona žanrovski možemo opisati kao spoj vesterna, kostimiranog trilera intrige, kao i trilera osvete čija je radnja smeštena u izolovano selo na severu zemlje u XIX veku. Iako se okolni svet rapidno menja, selo živi na starinski način koji diktira splet feudalizma, brutalnog tradicionalizma i instrumentalizovane religije. Vladalac Graf (Žil Verner) kome je to možda prezime, možda titula, a možda i oba, praktikuje „danak u krvi“ kao shemu kojom će obezbediti kontinuitet loze otimajući od kmetova devojčice i devojke za neveste svojim sinovima. I prema sinovima i prema po-kćerkama, budućim nevestama, je brutalan. Kada se mala Helene pobuni protiv takvog tretmana kojem je izložena pridošlica Mari, biće kažnjena izgnanstvom i pokušajem ubistva. Godinama kasnije, Helene (Sofi Musel) vraća se kao Una, sposobna radnica i ratnica. Nju ne prepoznaju, što joj pomaže da izvede osvetu Grafu, njegovim sinovima i pobočnicima, dok se selu približava spoljašnji svet u vidu novoformirane centralne države i železnice.

Tanson uzima preko potrebno vreme da ispriča svoju kompleksnu priču sa izuzetnim osećajem za detalje perioda, kao i za filmski stil. Kraća ekspozicija snimljena je crno-belo i u uskom formatu slike, dok je ostatak filma sa širom slikom i u punom koloru. Svojim kadrovima Tanson često citira druge autore (Serđo Leone i Elem Klimov su tu neke od referenci), pa film deluje atraktivno, iako u pričanju priče zna ponekad da na trenutak ispusti konce, pre nego što ih ponovo uhvati, pa na kraju možemo zaključiti da prošlogodišnji luksemburški kandidat za Oskara (i osvajač posebnog priznanja žirija na Grosmanu) dobar, iako ne i odličan film.

Monkey Man

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Indijski glumac Dev Patel proslavio se ulogom u Oskarom nagrađenom filmu Slumdog Millionaire Denija Bojla. Karijeru nakon toga je gradio raznolikim ulogama u raznolikim filmovima koji su, u teoriji i praksi, privlačili pažnju šire međunarodne javnosti. Krunom se, za sada, može smatrati njegova sopstvena nominacija za Oskara za ulogu u filmu Lion Garta Dejvisa.

Dve naredne uloge, u filmovima Hotel Mumbai i The Wedding Guest, nagovestile su da Patel može operisati i u jednom novom registru, akcionom i fizikalnom, ali malo ko je zaista na to obraćao pažnju, kao i na činjenicu da je glumac, svojoj vitkoj građi uprkos, nosilac crnog pojasa u tekvondou. Sve do sada i do Patelovog dugometražnog autorskog prvenca Monkey Man koji nam se ubrzo nakon premijere na festivalu SXSW u Ostinu ukazao na bioskopskim platnima širom planete.

Produkcija ovog filma može se bez svake sumnje nazvati problematičnom. Započeta je još pre korone i nekoliko puta je prekidana, da bi na kraju Džordan Pil uskočio kao producent i zapravo je spasio od gotovo sigurne propasti. Za to vreme se malo ko pitao gde je Dev Patel nestao s filmskih ekrana, naročito nakon što je viđen u glavnoj ulozi Ser Gavina u filmu The Green Knight Dejvida Loverija, kao i zašto je usporio sa svojom obećavajućom glumačkom karijerom.

Već na prvi pogled je jasno da je Monkey Man tip projekta koji može čoveku uzeti svu kreativnu energiju i sve vreme ovog sveta. Zapravo, ovakav akcioni film se čini kao vrlo neobičan izbor za glumca koji je do tada egzistirao uglavnom u dramskom i komičnom registru. Gluma je tu ipak najmanji problem, ali Patelove domete moramo procenjivati još u domenu scenarija i režije, a akcioni film kao takav je zapravo dosta komplikovan i za pisanje i za režiju jer su pravila žanra vrlo čvrsta i treba dosta znanja da bi se ona subvertirala.

Priča sama po sebi je dosta bazična: Dev Patel igra neimenovanog borca koji se bori pod maskom majmuna (eto odakle naslov) u ilegalnim borbama koje vodi ljigavi promoter Tajger (Šarlto Kopli). On po scenariju te borbe mora da gubi, a ekstra novčanu nagradu dobija ako usput i zakrvari. Naš „dečko“ (tako je potpisan na odjavnoj špici) zapravo krije traumatičnu tajnu iz prošlosti: komuna u kojoj je odrastao razorena je od strane policije po naredbi verskog gurua Baba Šaktija (Markand Dešpand), a šef policije Rana (Sikandar Ker) mu je svojeručno ubio majku.

Da bi mogao da mu se osveti, dečko mora da se zaposli u ljigavom seks-klubu maskiranom u ekskluzivni hotel kojim upravlja Kvini (Ašvini Kalsekar) i da pokuša da napreduje po hijerarhiji od pomoćnog radnika do konobara koji ima direktan kontakt s bogatom klijentelom. Na tom putu može da se osloni, i to vrlo uslovno rečeno, na muljatora Alfonsa (Pitobaš, zadužen da pre svega pruži malo komične relaksacije) i na jednog uličnog psa.

Kada prvi pokušaj osvete propadne, naš „Majmun“ mora da beži i od gangstera i od policije, pa tako prebijen utočište pronalazi u jednom podzemnom hramu u kojem se okupljaju marginalci poput njega ili čak još gore marginalizovani. Srećom, glavni guru tog hrama Alfa (Vipin Šarma) će s njim podeliti mudrost, tamo će unaprediti i svoje borilačke veštine, a s vernicima zapravo ima zajedničkog neprijatelja.

Strukturalno, dakle, imamo četiri čina: uvod, sekvencu borbe, oporavak i još jednu sekvencu borbe, što nije neobično za akcioni ili borilački film. Ono što ovaj konkretni naslov opterećuje su, pak, suviše česte i krajnje repetitivne „flešbek“ scene koje nas vraćaju u dečkovu prošlost i „zakucavaju“ njegovu motivaciju. To dovodi do dva povezana efekta: kinetički kontinuitet akcionih i borbenih sekvenci se prekida, pa mi stičemo utisak da Patel-reditelj i Patel-scenarista ne veruju dovoljno Patelu-glumcu da može s vrlo malo reči preneti emociju glavnog lika. To je, naravno, loše iz više razloga, ali glavni se sam po sebi nameće: Patel je pre svega glumac, i to prilično sposoban da odglumi dosta toga.

S druge strane, Dev Patel kao scenarista i reditelj ima na šta da se osloni, budući da je istorija akcionog i borilačkog filma i vrlo bogata i odlično dokumentirana. Tako da ovde imamo malo klasičnog Brusa Lija, malo korejskih akcionih filmova s početka milenijuma, više nego prstohvat saradnje Gerta Evansa i Ika Uvaisa na indonežanskim Raid-filmovima, te, naravno, Kijanu Rivsa i serijal John Wick s kojim će Monkey Man često biti poređen, naročito ako preraste u franšizu, što je vrlo moguće.

Opet, vižljast i tanak kakav je, Patel teško može da se osloni na sirovu snagu, pa tome moraju da se prilagode i koreografija i režija. Koreografija mora ići u smeru spretnosti, ali Patel i njegov tim to iz nekog razloga ne čine. To onda generalni koncept režije akcionih scena od pregledne, u dužim i širim kadrovima, da se vidi i koreografija i broj ljudi uključen u nju, tera u smeru haotičnosti, nošene kamere, perspektive koja se stalno menja, bliskih planova i oštrih rezova. Brzina i haos, odnosno haos u brzini se često koristi kao atraktivan i efektan način da se zamaskira krhkost znanja, ali Patel makar ima nešto interesantnih ideja, recimo da se švenkovi i zumovi koriste umesto grubih i prljavih rezova. To pod pritisak stavlja direktora fotografije Šarona Meira i tročlani tim glavnih montažera, ali oni se na zanatskom nivou pokazuju kao da su dorasli zadatku.

Indija, odnosno velegrad Mumbai u svoj svojoj raznolikosti, partikularnosti i različitosti od drugih lokacija širom sveta je takođe nešto što može uzdignuti ili potopiti film. Patel tu raznolikost, odnosno raspon od „kamenog doba“ do visoko-tehnološke budućnosti shvata i hvata, ali akcenat stavlja na ono ružno, neprijatno, neljudsko, prljavo i gadno. Da je ovakav film radio neko sa strane, filmska javnost bi ga optužila za kolonijalni pogled, orijentalizam ili makar egzoticizam. Patel je svestan da mu poreklo u ovom slučaju dobro dođe kao alibi, ali isto tako zna da to možda neće biti dovoljno, pa zato uvodi i političku priču koja pojednostavljeno mimikrira indijsku političku scenu u ovom trenutku, sa sve verskim i sektaškim nasiljem, homofobijom, kastinskim netrpeljivostima i spregom religije i politike.

To opet iziskuje umnožavanje i produžavanje „flešbek“-scena i trajanje filma podiže na dva sata, što nije nepodnošljivo, ali nije ni optimalno. Sve u svemu, Monkey Man je, za prvenac, jedan izuzetno ambiciozan poduhvat čiji je krajnji rezultat solidan film sa svojim prednostima i nedostacima posle kojeg Deva Patela niko neće smeti da optuži za nedostatak hrabrosti.

The Beekeeper

 kritika objavljena na XXZ

2024.

režija: David Ayer

scenario: Kurt Wimmer

uloge: Jason Statham, Emmy Raver-Lampman, Bobby Naderi, Josh Hutcherson, Jeremy Irons, David Witts, Michael Epp, Taylor James, Jemma Redgrave, Phylicia Rashad, Minnie Driver

U nekom trenutku nam se činilo da je David Ayer bio onaj pametniji i kreativniji deo tandema s Antoineom Fuquom koji nam je podario instant-klasik u formi Training Day. Fuqua je zapravo prvi popustio i odao se štancu generičkih korporativnih filmskih proizvoda, a Ayer je zadržao autorsku kontrolu nad svojim ozbiljnim akcijama, trilerima i kriminalističkim filmovima.

Objektivno govreći, End of Watch je bio sasvim blizu remek-dela i jedna od retkih uspelih igrarija s „found footage“ konceptom, ali Fury možda nije bio najbolji primer uspešnog transfera na vrh „prve lige“. U međuvremenu nas je Ayer „počastio“ jednim „masnim i slasnim“ trash-filmom, Sabotage, a kritika je „progutala udicu“, misleći da se radi o ozbiljnom filmu. Kada se, pak, „igrao trasha“ za korporativni novac i u korporativnom okruženju sa Suicide Squad, Ayer se opekao, pa mu je „trash“ postao i ostao sudbina. I tu, međutim, ima neke razlike koliko je Ayer toga svestan, koliko mu je do zezanja s time, a koliko misli da mu je ponovo data prilika da se zaista vrati u krug onih koje smatramo ozbiljnim žanrovskim autorima. Srećom po nas, njegov ovogodišnji doprinos januarsko-februarskoj akcionoj relaksaciji pod nazivom The Beekeeper, sa sve „klasičnim“ Jasonom Stathamom u glavnoj i naslovnoj ulozi, spada u red „trasha“ koji je svestan svoje prirode, pa zato može biti zabavan.

Statham igra naslovnog pčelara Adama Claya koji je zapravo – pčelar. On se svojim poslom bavi na delu imanja penzionisane učiteljice Eloise (Rashad), sve dok nju ne napadnu hakeri i prevaranti iz jedne firme koja se bavi prikupljanjem podataka i orobe za sve što je ikada zaradila i uštedela i pride za dva miliona iz dobrotvorne organizacije kojom je upravljala. Nesrećna Eloise će se kad shvati šta joj se desilo ubiti, a Clay će krenuti na put osvete, penjući po lestvicama korumpiranih organizacija koje imaju i političku zaštitu, dok će u tome pokušavati da ga spreči Eloisina kći, FBI-agentica Verona (Raver-Lampman) i njen partner (Naderi). Njegov put ga vodi sve do razmaženog mladog direktora (Hutcherson) koji je novac i položaj nasledio od pokojnog oca, njegovog zaštitnika, ujedno i bivšeg direktora CIA-e (Irons) i njegove majke (Redgrave) koja je ni manje ni više nego – predsednica Sjedinjenih Država.

Usput, njegovo „pčelarstvo“ ima i jedan drugi nivo. On je, naime, bivši tajni agent u misterioznoj organizaciji Pčelara koja operiše van i mimo zakona s jedinim ciljem očuvanja sistema kroz njegovo pročišćenje od korumpiranih predstavnika. Tu postavku Ayer i scenarista Kurt Wimmer (inače nekadašnji specijalista za remake-varijante kultnih naslova koji je i napisao nekoliko ozbiljnih scenarija pre nego što potpuno upao u domene „trasha“) obilato koriste za providne metafore o pčelama, košnicama, pčelarenju i uređenim zajednicama koje dominiraju predavanjima koja negativci drže jedni drugima, „lakonskim“ objašnjenima koje naš protagonista povremeno ispaljuje i dijalozima između Verone i njenog partnera potaktnutih time što ona čita priručnik o pčelarenju i na osnovu njega predviđa „pčelarove“ sledeće korake.

Jasno nam je, dakle, o čemu se ovde radi: pravila igre ne dozvoljavaju dalju karakterizaciju likova i detaljnije promišljeni prosede od nivoa dosetke, što samo po sebi ne mora biti loše. Isto važi i za rediteljske odluke, od izbora do usmeravanja glumaca (ili pouzdanja da će se oni sami snaći sa svojim ionako tankim i ugrubo skiciranim likovima), te za praktična rešenja za pojedine scene, naročito one akcione. U tom pogledu Wimmer i Ayer stvari rade pošteno, igrivo, prvoloptaški i bez glumljenja nekakve ozbiljnosti. Ne uspevaju baš uvek i baš u svemu, pa je ceo Veronin lik i zaplet s njom, partnerom i FBI-jem potpuno pogrešan i suvišan: ona se ne snalazi s likom i loše ga igra, a zapletu jako nedostaje bilo kakve motivacije, ali nije ni poenta trash-filmova da uvek budu temeljno promišljeni i neprobojni čak i najveće cepidlake među analitičarima. S druge strane, oni pravi izbori sijaju punim sjajem: Jeremy Irons je izvrstan kao uglađeni negativac, reference na recentno popularne akcione filmove i serijale tipa John Wick su fino utkane u tkivo, Statham je pouzdani „akcijaš“ što još jednom demonstrira uglavnom „rešavajući“ svoje protivnike golim rukama, fino krvavo i nasilno, a Josh Hutcherson pogađa sve prave note kao pizdun od negativca koji je zapravo razmaženo derište i takav će ostati do kraja svog privilegovanog života.

Mnogo veći problem je što ni Wimmer ni Ayer zapravo ne idu do kraja u subverziji koju su započeli, a za koju im ceo taj okvir neozbiljnog B-filma može poslužiti kao savršeni alibi. Oni, doduše, pripremaju teren za to u portretu negativaca koji su dosta solidni kompoziti raznih poznatih ličnosti iz sfera američke politike i biznisa u poslednjih 30-ak godina, ali čini se da nemaju petlje da u demontaži istih idu do kraja, pa odustaju od svoje anarhoidne, mizantropske moralne politike kako se film bliži kraju, te počinju da kalkulišu s čitanjima publike i šansama za nastavak, zbog čega naš pčelar neće ostati upamćen lik neki stariji, kultni filmski osvetnici, niti će The Beekeeper dobaciti do nivoa tih kultnih filmova. Čini se da ni autorski dvojac nije bio spreman ne samo da obznani spoznaju da korupcija, lopovluk i kvarnjaštvo nisu samo rubne, endemske pojave u sistemu, već da su njegov sastavni deo inkorporiran u bazu u nekom trenutku, bilo zbog zabluda, bilo zbog trulih kompromisa, bilo zbog kratkoročnog taktiziranja s dugoročnim posledicama, nego su se te spoznaje možda i sami uplašili. Što je šteta...

The Killer

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Ako postoji tip lika u filmovima koji je od koncepta iz takozvanog stvarnog života toliko puta rabljen i variran do iznemoglosti, toliko da je sada već skoro nemoguće zamisliti novu varijaciju koja bi ga oneobičila, onda je to plaćeni ubojica. Primjera radi, samo su na ovogodišnjem filmskom festivalu u Veneciji premijere imala tri filma triju poznatih filmskih autora potpuno različitih senzibiliteta, a svi centrirani oko istog tipa lika. O franšiznim plaćenim ubojicama iz stripova ili svjetova nalik na stripove, svim tim John-Wickovima i Pravednicima ne treba ni trošiti riječi. A kada se u obzir uzmu i plaćeni ubojice iz nešto bliže ili, pak, nešto dalje filmske povijesti, bilo da se radi o „romantiziranim” verzijama stvarnih likova poput Carlosa Šakala u Zinnemannovom Danu šakala, ili o potpuno fiktivnim likovima poput Melvilleovog Samuraja, Bessonovog Leona Profesionalca ili bilo kojeg od još sijaset kultnih filmskih plaćenih ubojica, zadatak stvaranja smislenog i originalnog filma na zadanu temu postaje još teži. Ali, dok još uvijek čekamo da nam u kina ili na „streaming” platforme dođu dva ovogodišnja venecijanska naslova, Aggro Dr1ft Harmonyja Korinea ili Hit Man Richarda Linklatera, možemo pod povećalo uzeti naslov Ubojica u režiji dokazanog i možda posljednjeg majstora trilera kao žanra, Davida Finchera.

Za početak, vrijedi notirati da je Ubojica zapravo prerada i rekontekstualizacija istoimenog crtanog romana francuskih autora, pisca Alexisa „Matza” Nolenta i crtača Luca Jacamonta, te da je scenarij za njega napisao Andrew Kevin Walker koji je s Fincherom već prije surađivao na filmu Sedam. Druga stvar koju valja zabilježiti je i to da Walker i Fincher, makar nominalno, nemaju namjeru fokusirati se toliko na akcije svog naslovnog junaka, koliko udubiti se u njegov unutarnji život, rituale koje upražnjava i misli koje ga vode ili koje mu se makar po glavi motaju. U interpretaciji vazda pouzdanog Michaela Fassbendera, protagonist s puno lažnih imena, ali bez onog jednog pravog, vodi nas kroz svoj svijet u formi unutarnjih monologa „isporučenih” kroz naraciju. To barem vrijedi za prvo poglavlje smješteno u Pariz (svako se od njih šest odvija na drugoj lokaciji), u kojem ćemo se upoznati s većinom privatnih rituala, razmišljanja, praktičnih rješenja i „pravila službe” našeg protagonista, dok on čeka na žrtvu da mu dođe pred nišan u hotelskoj sobi preko puta napuštenog ureda u koji se smjestio. Tako ćemo saznati da se atentator opušta kombinacijom joge i standardnih vježbi poput sklekova, da vrijeme često krati promatranjem kroz optički nišan, koji nije uvijek nužno montiran na snajpersku pušku, da sluša britanski sastav The Smiths. Saznat ćemo i zašto se odijeva kao, kako sam kaže, „njemački turist”: kad već ne može ostati neprimjetan i neprimijećen u visokotehnološkim uvjetima XXI. stoljeća, cilj je makar ostati nepamtljiv i nezapamćen.

Nakon toliko brbljanja i dijeljenja poslovnih tajni, gledatelj bi mogao pomisliti da je naš bezimeni profesionalac, koji empatiju smatra slabošću, toliko dobar u svom poslu da je bezmalo nepogrešiv. Ali, u odsudnom trenutku, on ipak promašuje metu (bez toga, možemo se složiti, ipak ne bi bilo filma), pa mora bježati u svoje skrovište. Ono se nalazi u Dominikanskoj Republici, gdje se odvija drugo poglavlje priče. Skrovište je neposredno pred njegov dolazak napadnuto, a njegova djevojka (igra je Sophie Charlotte) je nakon susreta s dvoje drugih plaćenih ubojica završila u bolnici. Otkrivši motivaciju za takav napad i mehaniku po kojoj je izveden, ubojica kreće na put osvete. On ga vodi od New Orleansa, preko Floride i prigradskih predjela savezne države New York do Chicaga. Na meti će mu se naći njegov bivši „šef”, advokat Hedges (Charles Parnell) i šefova tajnica Dolores (Kerry O'Malley), sirovi i nasilni ubojica (Sala Baker), kolegica-profesionalka (Tilda Swinton u najdojmljivijoj epizodi filma), a na koncu i sam naručitelj-milijarder (Arliss Howard). Dok nas kroz opetovane monologe ubojica uvjerava da je sve što radi apsolutno proračunato i motivirano poslom, mi mu sve manje i manje vjerujemo...

Na zanatskom nivou, sve u filmu apsolutno štima, što i ne smije čuditi budući da se Fincher oslanja na ekipu probranih suradnika s kojima je već ranije surađivao: direktora fotografije Erika Messerschmidta, montažera Kirka Baxtera i scenografa Davida Grahama Burta. Ekipi se priključila kostimografkinja Cate Adams i sjajno se uklopila u generalno pedantno okruženje, u kojem svaki detalj mora biti na svom mjestu. Čak ni autori glazbe Trent Reznor i Atticus Ross (duo iz „industrial” sastava Nine Inch Nails koji surađuje s Fincherom od Društvene mreže i koji je upravo s tim naslovom uplovio u vode filmske glazbe) ne uživaju neku naročitu slobodu. Naime njihova je originalna glazba sasvim podređena onoj iz drugih izvora (iako tim segmentom dominira „Best of” kompilacija sastava The Smiths, možemo čuti i neke druge izvođače, od Portishead do „reggaeton” zvuka, što ima svoju dramaturšku ulogu). Fincher, inače, glazbu uglavnom koristi za komentar bilo recentnijih zbivanja na filmu, bilo unutarnjih stanja svog protagonista. Ni na polju glumačke podjele redatelju se nema što zamjeriti, budući da su epizodni likovi uglavnom potrošni, što ne stavlja manje afirmirane glumce pod veliki pritisak, a Tilda Swinton jedina, očekivano, svoju epizodu pretvara u nešto memorabilno i to, čini se, bez previše uloženog truda. Opet, ključan je izbor Michaela Fassbendera za ulogu ubojice, što se ispostavilo kao savršeno pogođeno. Prvo, Fassbenderu i inače stoje ti usamljenički, pedantni tipovi s čvrstom motivacijom, bilo da je u pitanju vizija ili misija. Drugo, kao glumac je i više nego sposoban egzistirati sam u kadru i fiksirati gledalačku pažnju na sebe, ali je, kada to scenarij zahtjeva, spreman i dijeliti ekran s nekim.

Ipak, teško je Ubojicu nazvati dobrim filmom, s obzirom da neke od koncepcijskih autorskih odluka nikako „ne piju vodu”. Prvo, ono što nam Fincher i Walker pokušavaju prodati kao duboko psihološko, ili čak filozofsko, zapravo dosta često ispada banalno i granično parodično, primjerenije za film nekog lakšeg žanra, a ne za psihološku triler-dramu. Drugo, i naracija koju koriste za komunikaciju tih uvida prilično je tup instrument naveliko rabljen po filmovima. U slučaju Ubojice, možemo reći čak i zlorabljen, budući da se čini da Fincher i Walker pokušavaju ostaviti dojam nalik na onaj koji, primjerice, postižu Martina Scorsesea i Paula Schrader u svojim mračnim psihološkim trilerima, ali im ne uspijeva. Nadalje, ni komentari kroz tekstove pjesama nisu baš najsuptilniji. Konačno, čini se da, skupa sa svojim protagonistom, Fincher i Walker skaču sami sebi u usta još prije polovice filma. Naime, oni mijenjaju okvir studije karaktera plaćenog ubojice, koji zapravo obavlja jedan hladan, dosadan i samotan posao, u okvir filma o osveti koja je sama po sebi izrazito emocionalan čin. Na koncu, jasno nam je i da se Fincher pokušava našaliti, ali nam te šale ne bivaju ni najmanje smiješne. A možda ipak nije tu u pitanju Fincher, već potpisnik ovih redaka kojem možda promiče neki alternativni ključ u kojem se film može tumačiti. Jer, možda Fincher ovdje ne nastavlja niz filmova kao što su Sedam i Zodiac, nego nastavlja alegorijski govoriti o samom sebi kao u svom prethodnom filmu Mank. Možda je pedantni serijski ubojica samo metafora za pedantnog egzekutora filmova u žanru trilera, možda je obilje glazbe metafora za karijeru napravljenu u sferi glazbenih spotova. Možda su emocije koje se pojavljuju kod ubojice redateljev vapaj za slobodom da se bavi nečim što je njemu osobno bitno, a što je dobio tek kroz suradnju s Netflixom. Taj mu moćni streaming servis usluge produciranja hit-serija kao što su Kuća od karata, Mindhunter i Love, Death & Robots plaća izdašnim financiranjem filmova bez suvišnih pitanja. Zapravo, ne zna se koji je okvir po Finchera nepovoljniji: taj da je polučio derivativan i repetitivan film na često rabljenu temu, ili taj da je ego-trip ostao jedina pokretačka snaga njegove karijere.

Working Class Goes to Hell / Radnička klasa ide u pakao

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

„Bolje da odemo, prilike su nove

Ulozi u povijesti došao je kraj

U pola čet‘ri ujutro s perona pet

Radnička klasa odlazi u raj“

Tako nam je, o ugovoru kvarnog đavola i naivnih, ali halapljivih masa vizionarski 80-ih pevao Darko Rundek, tada još uvek samo u funkciji frontmena Haustora. Vizionarski, baš, jer se ispostavilo da je naša radnička klasa, opijena nacionalizmom točenim od strane đavolski kvarnih akademika, umesto u raj otišla u rat, da bi na koncu upala u limbo tranzicije odakle su mnogi potonuli dublje, do ko zna kojeg kruga pakla.

Mladen Đorđević, pak, uradio je dve stvari koje najbolje radi: smešao žanrove i postavio društvenu dijagnozu, baš kao u svojim prethodnim filmovima, delimično lažnom dokumentarcu na temu pornografije u Srbiji Made in Serbia i u snaf-horor filmu ceste Život i smrt porno bande. Njegov najnoviji film Radnička klasa ide u pakao premijerno je prikazan na noćnom programu festivala u Torontu, dok je evropsku premijeru imao u revijalnoj konkurenciji festivala Black Nights u Talinu.

Istini za volju, nekako smo mogli i da pretpostavimo ovaj i ovakav film: kao što je to bio slučaj s Made in Serbia i Porno bandom, Đorđević nam je kroz dokumentarac dao „dojavu“ onoga čime će se baviti u igranom filmu. Dokumentarac Sumrak u bečkom haustoru nekako je prošao ispod radara, a u njemu se Đorđević bavio ugroženim radničkim i sitno-vlasničkim pravima (na primeru trojice taksista – srpskih gastarbajtera kojima su nadležni upravo povisili porez), kao i onime za čime ugroženi posežu u kriznim situacijama – onostranim, okultnim i folklornim bajanjem, gatanjem i vračanjem. Isto tako smo na osnovu Porno bande mogli da pretpostavimo određenu dozu haosa i neujednačenosti koje će isplivati kao problem.

Mesto radnje je neimenovani industrijski gradić u Istočnoj Srbiji, lokalna fabrika koja je u socijalizmu hranila grad je propala, njeni radnici koji su prihvatili otpremnine su ih već potrošili i završili na prosjačkom štapu, a od onih koji su ostali, nekoliko je poginulo u još uvek nerazjašnjenom požaru. Novi gazda pod patronatom korumpiranog gradonačelnika želi da fabričko zemljište prenameni za izgradnju spalionice smeća, dok za sebe gradi hotel (čitaj bordel) za ekskluzivnu klijentelu, za šta gradonačelnik kaže da će grad konačno staviti na mapu, a neki od očajnih radnika su čak i spremni da u to poveruju.

Sa druge strane, imamo prezrene i napuštene radnike koje predvodi udovica Ceca (temeljno deglamurizovana Tamara Krcunović), žena čvrsta u stavu i sa nogama čvrsto na zemlji. Tu su, između ostalih, Rade zvani Pacov (Ivan Đorđević), čovek koji je sve što ima uložio u uzgoj činčila za krzno, rijaliti-programima i slavom opsednuta Draginja, Stanka koja trpi zlostavljanje od muža, vojni veteran Mile (pokojni Mirsad Tuka) i guslar koji se razočarao u sina, te devojka Danica (Lidija Kordić) koja je prestala da govori nakon majčine smrti u požaru. Između ta dva sloja imamo i nešto malo onog navodno srednjeg koji se okuplja u jed(i)noj kafani kod ratnog profitera Ognjena, a tu grupu predstavljaju gastarbajteri na odmoru ili u penziji i sponzoruše nižeg ešalona koje se oko njih motaju.

Kada se nakon godina „opravdanog odsustva“ u gradu pojavi Mija (Leon Lučev) sa sve novim navikama i novim idejama, meštani su prema svemu tome prilično podozrivi, ali i dovoljno očajni da ih isprobaju. Njihove seanse, međutim, od folklornog bajanja i vračanja sve više počinju da liče na klasične luciferijanske crne mise, što nekima ne seda baš najbolje, ali Mija svejedno uspeva da održi kontrolu nad grupom, delom i kroz vezu sa Cecom. A kada se povrh svega tu pojavi i neko koga proglase izabranim „lučonošom“ (neimenovanog starca koji ne govori fenomenalno igra Momo Pićurić), ekipa je spremna da ga sledi ne bi li ispunila svoje potrebe i želje, pa makar to podrazumevalo osvetu i ubistvo.

Za razliku od Porno bande čiji je početak bio furiozan, ali se zaplet umorio zbog „sprinterske logike“, pa se sve završilo uz pomoć klišea, Radnička klasa ima problema s početkom. Odnosno u prolongiranoj ekspoziciji koja zauzima polovinu filmu, Đorđević se jako trudi da razvije likove u smislu distinkcije njihovih individualnih karaktera, za čime zapravo nije bilo potrebe, budući da oni kroz film najbolje funkcionišu kao grupni lik, te za podrobni opis stanja u gradu koji je i pored toga samo tranzicijski kliše. To, naravno, ne znači da u prvom delu nema nešto „mesa“, odnosno makar grešno ukusnog „džank fuda“, i to u obliku „trešerskih“ scena „radničkih“ seansi ili ritualnog seksa između Mije i Cece začinjenog konzumacijom sirove džigerice. Zapravo, nisu slabe ni filozofske ideje koje Đorđević uvodi: da je očaj taj koji nas tera da se povedemo za lažnim prorocima (bilo da oni dolaze iz „establišmenta“ ili iz „andergraunda“), pa čak i da u nekome vidimo lažnog spasitelja, ali sve je to moglo biti iskomunicirano brže, jednostavnije i bez koketiranja s klišeima tranzicionog mizerabilizma.

Opet, jednom kada pravi zaplet krene i ubrza, Radnička klasa ide u pakao ne staje, pritom otvoreno koketirajući s trešom i mašući simbolima koje izvrće na neki morbidni, crnohumorni način. Interesantno, u toj furioznosti se čak i nešto provizornih rešenja i nepotrebnih objašnjenja može istolerisati, jer je Đorđević tu zapravo u svom elementu gde „treš“ i hiperbola zapravo nose jasno adresiranu poruku. Pritom su neke od scena u podužoj, krvavoj i prljavoj sekvenci „osvetničke orgije“ pamtljive i zapravo citatne kao bezobrazni komentari, kao, recimo kada ekipa nakon jednog ranijeg ubistva aranžira srp i čekić ne bi li priredila grupnu fotografiju za instagram ili makar za uspomenu i dugo sećanje.

Glumački je film vrlo dobar, verovatno i najbolji u Đorđevićevom opusu, budući da reditelj po prvi put radi sa jasno profiliranim regionalnim glumcima. Leon Lučev je standardno dobar, Mirsad Tuka u svojoj pretposlednjoj filmskoj ulozi pokazuje nestvarnu moć empatije i eksplozivnosti, Tamara Krcunović uspeva da održi integritet i bez ikakvog glamura, dok mlada Lidija Kordić i veteran Momo Pićurić imaju dosta zahtevne zadatke da nas bez dijaloga ubede u svoje likove, što im polazi za rukom.

Tehnički, Radnička klasa spada u one zahtevnije filmove u kojima je sve podređeno masovnim scenama. U tom smislu, Đorđević daje precizna uputstva direktoru fotografije Dušanu Grubinu kako da hvata pojedince u grupi, dok montažer Lazar Predojev uokviruje pojedine plan-kontraplan scene situacionim totalima neophodnim za orijentaciju. Opet, na percepciju kamere dosta utiče osvetljenje pojedinih scena, pa one nadrealnije i distinktivnije osvetljenje teže da „preuzmu“ ceo film u našoj memoriji. Na montažu isto tako utiču Đorđevićeve ideje posejane u scenariju, pa se Predojev ne usuđuje da odlučnije interveniše u smeru sažimanja prvog dela kako bi onda eskalacija kao glavni adut filma delovala glađe.

Radnička klasa ide u pakao na kraju dobacuje „tek“ do dobrog filma, odnosno do proseka svojih boljih i slabijih elemenata, pa možda malo iznad toga, na šta utiče i tajming filma koji se poklapa sa „zanimljivim“ predizbornim i vremenima štrajkova poljoprivrednika i radnika po Srbiji. Koliko je to slučajno, a koliko je to ionako tautološka stvar (imajući u vidu učestalost izbora u Srbiji), ostaje da se proceni. Đorđević je verovatno svestan da film ne može promeniti svet, čak ni izvući ljude na ulice, ali makar ispunjava svoj etički imperativ da ne ćuti i da jasno stane na stranu prezrenih na svetu i to treba poštovati.

Master Gardener

 kritika objavljena na XXZ

2022

Scenario i režija: Paul Schrader

Uloge: Joel Edgerton, Quintessa Swindell, Sigourney Weaver, Esai Morales, Bruce Mohat

 

Paul Schrader je svakako jedan od poslednjih još uvek živih, aktivnih i, hajdemo reći, atraktivnih relikata filmski boljih vremena Novog Hollywooda. Dobar deo njegovih saradnika i saboraca je već umro, povukao se ili pao u nemilost nekih novijih, ciničnijih vremena. I sam Schrader je prošao kroz čistilište u drugoj polovini prve i prvoj polovini druge dekade našeg milenijuma, snimajući promašaje za siću skupljenu preko Kickstartera, tezgareći za druge ili se polu-ozbiljno zezajući s izvratanjem filmskih klišea. A onda se vratio na staze stare slave.

Master Gardener zatvara trilogiju o iskupljenju, trilogiju o muškarcima u sobama, muškarcima mračnih prošlosti koji sede za stolovima koji vode dnevnike, što je i inače aparatura zapleta na više linija koju je Schrader rado koristio kroz svoju karijeru. Odnosno, možda je zatvara, ako ista ne preraste u tetralogiju, to jest. Uostalom, veliki filmski stvaralac, prvo kritičar-teoretičar, a onda scenarista, je svoju rediteljsku karijeru otpočeo tetralogijom u kojoj se pokušao izboriti sa svojim kalvinističkim nasleđem i odgojem koji još uvek njegov etički aparatus drže stegnutim učenjem o predestinaciji. Sa (za sada) završnom trilogijom, čini se da imamo istu metu, slično odstojanje i stilski nešto sofisticiraniju aparaturu.

Povratnički film First Reformed (2017) bio je prikazan na ovim stranicama i to jeste bio film o kalvinističkom svešteniku sumnjive prošlosti na putu iskupljenja koji njegova religijska doktrina negira, ali je jednako dobro funkcionisao i kao filmsko-teoretična vežba iz transcedentalnog stila na tragu Bressona i Dreyera, filmskih stvaralaca u Schraderovom panteonu. The Card Counter (2021), imenu uprkos, uglavnom nije bio kockarski film, koliko film o bivšem vojniku, robijašu i sadašnjem profesionalnom kockaru koji mora poravnati svoje dugove, moralne, a ne kockarske, odnosno spasiti jednog izgubljenog momka tako što će se osvetiti zajedničkom neprijatelju. Master Gardener je još manje film o baštovanstvu, makar direktno, iako nas Schrader podseća u dugim pasažima dnevničke naracije svog naslovnog protagoniste da su vrtlarenje, njegova istorija i prakse dosta zanimljivija i simbolički potentnija stvar nego što se to nekom neupućenom na prvi pogled čini.

Narvel Roth (Edgerton) je taj naš naslovni pedantni i posvećeni baštovan koji živi i radi na imanju gazdarice, bivše glumice Norme (Weaver) sa kojom ima kompleksan odnos između dužnosti i ucene sa komponentom prostitucije. Normin najnoviji zadatak za njega je da njenu dalju unuku, odnosno kćerku njene pokojne nećakinje Mayu (Swindell) uzme pod svoje i sačuva je od njenih „pogrešnih životnih izbora“ koje ona možda nije ni napravila sama.

Jasno, Norma ima klasističke, možda čak i rasističke tendencije, što će postati belodano kada se upusti u konverzaciju s Mayom, čak iako nam je promakla njena opaska o „mešanoj krvi“ njene unuke. Iz ideološki sličnog, ali ipak klasno različitog miljea dolazi i Narvel čije je telo prekriveno nacističkim tetovažama, zbog čega nosi duge rukave čak i kad je vruće, ako nam već „Proud Boys“ frizura nije odala njegov profil. Dokle je išao i kako je završio tu gde je završio će nam postajati malo po malo jasnije kroz seriju košmarnih „flashback“ scena centriranih oko njegovih konverzacija sa zlokobnim starcem (Mohat), uz vrlo „baštovansku“ poveznicu o „čupanju korova“, stvarnog ili metaforičkog.

U prvoj polovini, Master Gardener je na nivou s prethodna dva filma iz trilogije iz prostog razloga što misterija funkcioniše, a Schrader pokazuje dovoljno stilskih veština majstorski upravljajući glumcima usmeravajući ih prema mikro-glumi i tehničkim komponentama filma poput fotografije koju opet potpisuje Alexandre Dynan i stilizovane muzike na sintisajzerima i procesiranim električnim gitarama Devontéa Hynesa, poznatog i kao Blood Orange. Ali, jednom kada se Narvel i Maya zbliže, pa se nađu sami na svetu, sa svojim tajnama i u pokretu, površnost i „zamor materijala“ postaju dovoljno očiti da zaprete da će srušiti ceo film.

Jednostavno rečeno, krimen Narvela Rotha dok je još bio Norton Rupplea je toliko velik i očit da onda i iskupljenje postaje tezično, a njegov put neukusna (vrlo belačka) spasiteljska fantazija, možda čak i jednako inherentno rasistička u svojoj osnovi, premda neagresivna u manifestaciji. Usput, čini se da Schrader baš i ne zna šta bi na tom mestu uradio, a još manje šta njegov protagonista treba da uradi, osim da klekne (odnosno da ga autor natera da klekne) u vizuelno impresivnoj i simbolički jakoj, ali ipak dramaturški plošnoj sceni.

Tako Schrader otkriva sebi i inače, a naročito u ovoj trenutnoj stvaralačkoj fazi, nesvojstvenu sklonost ka grubosti u skiciranju i zapravo ka lažnom predstavljanju svojih likova: Narvela kao kompleksnog, a Maye kao ličnosti uopšte (u filmu je ona čisti konstrukt), pa tako Norma ostaje najživotniji i najmesnatiji lik sa svojim groznim karakterom i principima, ali ipak karakterom i principima. Schrader, dakle, „pravi paradu“ dok „puca zicer“, ali mu i to nekako možemo i moramo oprostiti, prvo zato što ima dovoljno stila da to i izvede, a drugo, zato što je zaslužio i svojim nas opusom zadužio da mu ponekad malo i progledamo kroz prste.

The Northman

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Nešto odmah odskače u slučaju filma ,,The Northman“ od ostatka filmografije Roberta Egersa. I ,,The Witch“ (2015) i ,,The Lighthouse“ (2019) imali su zvučne festivalske premijere. Jedan je premijerno prikazan na Sandensu, drugi u Kanu, kako to i priliči filmovima koji se mogu etiketirati kao izdignuti žanrovski („elevated genre“), odnosno kao art-žanrovski hibridi, te kako priliči i režiseru koji je presudno doprineo uspostavljanju takvog filmskog postupka.

,,The Northman“ je, pak, uleteo direktno u bioskope, ali svejedno sa hipotekom jednog od naiščekivanijih filmova ove godine, što nam govori i o unekoliko promenjenim pravilima igre koju Egers sada igra. Dok su prethodna dva filma bila nezavisna ili makar polunezavisna, tj. mogli su, dakle, da budu snimljeni s manje sredstava, a pod punom autorskom kontrolom (kada bolje pogledamo, oba ta filma su bila pre svega kamerna), ,,The Northman“ je od početka produkcije intoniran kao spektakl, što znači da Egers svoju kreativnu kontrolu mora da podeli sa studiom.

Koliko je od Egersa, koji je autor kojeg pre svega zanima dubinsko propitivanje paradigme, uopšte moglo da ostane u tom i takvom aranžmanu? U slučaju ,,The Witch“, paradigmu je predstavljao folklor prvih američkih kolonista, umnogome obojen puritanskom verom s kojom su krenuli na put iz Engleske, i u toj paradigmi su veštice, demoni, ugovori sa Đavolom i jezive životinje koje govore, stvarna stvar. ,,The Lighthouse“ je obitavao u paradigmi kasnog romantizma američke horor-varijante, gde izolacija vodi do ludila, a ludilo do pokolja. Sada su na tapetu Vikinzi...

Godina je 875, i mladi princ Amlet (Oskar Novak) čeka oca, kralja Aurvandila (Itan Hok) da se vrati s trijumfalnog vojničkog pohoda. Čim ga s vrha brda ugleda, odlazi da javi majci Gudrun (Nikol Kidman), a na dvoru se priprema gozba. Među gostima na gozbi će se naći i Aurvandilov brat Fjelnir (danski glumac Klaes Bang), a jedan komentar dvorske lude Heimira (Vilem Dafo) naslutiće da odnosi na dvoru nisu baš idilični.

Aurvandil se možda vratio kao pobednik, ali se takođe vratio ranjen, a sam po sebi je opterećen sudbinom i imperativom da pogine u borbi i ode u Valhalu, zbog čega oseća poriv da mladog Amleta što pre usmeri na putu od dečaka do muškarca i pogura u odrastanju. Nakon što u hramu otac podeli sa sinom tajne u prisustvu vrača, sin sutradan svedoči atentatu koji je na Aurvandila pripremao njegov brat Fjelnir, ali uspe da pobegne, pritom odgrizavši jednom od napadača nos. Dok vesla čamcem prema pučini, zaklinje se na osvetu.

Dosta godina kasnije, sada već odrasli Amlet (Aleksander Skarsgord) je „beserker“, ludi ratnik u transu, zajedno sa saborcima u jedinici za specijalne namene sejanja terora i hvatanja robova iz redova seljana. Mesto radnje je zemlja Rus (zapravo, termin „rus“ označava svaki istočnoslovenski posed uređen u nešto nalik državi), verovatno negde na teritoriji današnje Rusije ili Belorusije. Amlet i njegovi saborci napadaju selo i unose strah u kosti, odvajaju „upotrebljive“ robove i robinje od onih neupotrebljivih koje čeka smrt u plamenu. Čini se da je Amlet zaboravio svoj zavet i napustio svoju sudbinu, ali ga na njegovo kraljevsko poreklo i zavet podseti lokalna veštica-vidovnjakinja (niko drugi nego Bjork).

Kada sazna koju grupu robova vode gde, on se preruši u jednog između njih i uvuče na čamac koji tranšu prevozi Fjelniru na Island. Fjelnir je, naime, u međuvremenu izgubio kraljevstvo, ali je zajedno sa Gudrun, svojim iz prvog braka Torirom, njihovim zajedničkim sinom Gunarom i grupom vernih slugu i ratnika, osnovao koloniju i farmu na dalekom ostrvu. Na brodu Amlet upoznaje pronicljivu slovensku robinju Olgu (Anja Tejlor-Džoj kojoj je uloga kod Egersa u ,,The Witch“ lansirala glumačku karijeru) koja ima i skrivene moći. Ono što dalje sledi je osveta koja se polako priprema i izvodi, dok se kod Amleta rađa dilema je li važnije osvetiti se neprijateljima i onima koji su ga povredili, ili, pak, zaštititi svoje, odnosno one do kojih mu je stalo.

Prosede u scenariju koji je Egers napisao s islandskim piscem, pesnikom, libretistom, muzičarem i eruditom Sjonom, apsolutno je predvidljiv - od imena glavnog junaka napred jasno nam je da se zaplet zapravo oslanja na ,,Hamleta“. Opet, imajući u vidu i Egersa i Sjona, ovde se ne radi o pukom prepisivanju Šekspira, već pre o pokušaju trasiranja originalne nordijske legende, koju je Bard pretočio u jedno o svojih najpoznatijih i najizvođenijih dela.

To nas opet dovodi do paradigme kojoj obojica scenarista posvećuju dužnu pažnju i od nje grade detaljističku pozadinu koja ponekad preuzima i konce „mehanike“ u suštini jednostavne i dosta puta ispričane priče o osveti. Za početak, svi natpisi koji označavaju mesta radnje ostavljeni su u runama, sav neupravni govor u formi monologa ili ritualnog mantranja ostavljen je u autentičnim jezicima kao što su staronorveški i istočna varijanta staroslovenskog, a nordijski i slovenski paganizam diktiraju sisteme vrednosti likova. U pozadini takođe možemo videti i sliku vikinškog društvenog uređenja, a osećamo i prisustvo natprirodnih pojava poput trolova i divova duboko ukorenjenih u folklor i verovanja.

Egersova opsesija paradigmom se preliva i na dizajn filma koji je detaljan, temeljan i morbidan, iako se on sam nije bavio detaljima scenografije ili kostima, već se i tu oslonio na svoje stalne saradnike Krega Letropa za scenu i Lindu Muir za kostim. Na poziciji direktora fotografije je opet Jarin Blaške koji sve to (krv, blato, livade i vizije) hvata u širokom formatu analogno na film od 35 mm, dok je za montažu opet zadužena Luiz Ford. Ako se mora izdvojiti scena za nagradu, onda bi to morala biti parafraza one scene iz filma ,,Come and See“ (1985) Elema Klimova, odnosno scena napada beserkera na selo izvedena u simulaciji jednog kadra sa skrivenim rezovima.

Glumački, Aleksander Skarsgord je unekoliko „zadat“ činjenicom da je on sam producent, i to onaj od čije je želje da igra ulogu Vikinga i potekla ideja za film. Sjonov uticaj na kasting se poznaje i u prisustvu Bjork, ali i njene kćeri Izadore Barni u jednoj manjoj ulozi.

Sa svoje strane, Egers je u film ubacio Anju Tejlor-Džoj (apsolutno savršeno, jer se u njoj stapaju zavodljivost, fragilnost i misticizam), ali i njene „filmske roditelje“ Kejt Diki i Ralfa Inesona u manjim ulogama. Klaes Bang je uverljiva, premda suviše očita zlica od prvog kadra (ipak je Fjelnir polubrat kopile tamnije kose, očiju i puti u „arijevskom“ okruženju plavookih), a Nikol Kidman deluje poluzainteresovano i prilično neprirodno moderno u filmu u kojem čak i kraljevske figure prljaju ruke i odežde. Što se, pak, Skarsgorda tiče, on je solidan kao i uvek, ali sa ovakvim likom, u suštini svedenim na brdo mišića koje poganja jednodimenzionalna, predestinirana osveta, neće uspeti da pokaže širinu svog glumačkog znanja kakvu bi, recimo, mogao kao neki klasičniji Hamlet s opipljivijom moralnom dilemom.

Kada se crta na kraju podvuče, ,,The Northman“ postaje i ostaje najslabiji Egersov dosadašnji film i to iz razloga što je najmanje Egersov. Odnosno, čini se da je Egers, potpuno van svoje paradigme, pristao na kompromis na koji se ne pristaje, pa je ono „svoje“ u filmu proturio kao pozadinu, začin, dekor i asesoar, u najboljem slučaju kao izbruh nečega što je svakako izuzetak od pravila. „Pravilo“ je u ovom slučaju studijski spektakl, staromodnog klasično-holivudskog tipa koji je po okusu novih vremena ipak malo umrljan blatom i poliven krvlju zaradi efekta realističnosti.

Da li je moglo drugačije? Svakako. Eto, Nikolas Vinding-Refn je napravio ,,Valhalla Rising“ (2009) za sitne pare, a film je bio vikinški do srži, krvav, brutalan, neretko spektakularan, i uvek visceralan, verovatno baš onakav kakvim ga je autor zamislio. Egers je očito imao nešto drugo u mislima, raskoš i zvezde, a za to mu je bio potreban studijski novac. Rezultat je tek solidan repertoarski film kojeg vodi standardna priča, koji uglavnom ne intrigira, već publici crta.

Kruži priča da je test-projekcija originalne verzije prošla loše pred fokus-publikom koja se pogubila u nordijskoj mitologiji, pa je studio od Egersa tražio novu, „pitkiju“ i „zabavniju“ verziju dostupnu svačijem intelektu i obrazovanju. Rezultat koji vidimo nije filmski impresivan, a pitanje je hoće li finansijski uopšte biti uspešan posle neimpresivnog vikenda otvaranja. Ako postoji film za koji bi vredelo izdati „director’s cut“, onda bi to mogao biti ,,The Northman“.

The Card Counter

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Brojanje karata je tehnički legalna, ali ipak nepoželjna aktivnost kojoj pribegavaju veštiji kockari po kazinima. U pitanju je skraćeni postupak od pamćenja karata, koji je zapravo i jedini, ako osoba koja mu pribegava nije obdarena nadljudskim moćima da zapamti redosled karata u nekoliko špilova zaredom.

Princip je takav da se umesto tačnih karata, sa sve bojama i znakovima, upamti to je li karta koja je prošla bila velika, srednja ili mala, te da se od toga načini nekakva sekvenca. Ovo je, objašnjava nam naslovni lik filma ,,The Card Counter“ Pola Šredera, vrlo korisna stvar kada igrate blek džek, iliti na našem ajnc, dok vas ne uhvate, pa zato treba biti pametan i taktičan, odnosno ulagati više kada sigurno dobijate ili manje kada ćete po svoj prilici ostati tropa. Ali i skroman i etičan, pa se povući na vreme sa dobitkom koji prolazi ispod radara kazina.

Ovo je tek jedna od kockarskih mudrosti koju će lik kojeg igra Oskar Ajzek podeliti sa nama u toku filma. Tako ćemo tako imati prilike da naučimo da se blek džek igra protiv kuće, a poker protiv saigrača za stolom, ali obe ove igre više zavise od sposobnosti i psihologije nego od čiste sreće, dok je jedina prava kocka rulet. Po naslovu, uvodnoj špici gde se imena ređaju preko zelene čoje, i fokusu na kockarske igre u prvoj polovini filma neko bi pomislio da je ,,The Card Counter“ kockarski film, ali kod Šredera stvari nikad nisu tako jednostavne. Uvek ima učitanog značenja i njegovih večnih tema ljudske prirode, iskupljenja i predestinacije, a ovde počinju upravo sa dilemom koliko je kocka kocka, a koliko je to samo primena širokog spektra znanja i veštine.

Klupko učitanih značenja ćemo najpre razmrsiti kada čujemo ime pod kojim hoda naš protagonista: Vilijam Tel, vrlo slično imenu švajcarskog nacionalnog heroja koji je, prema legendi, strelom gađao jabuku na detetovoj glavi. Pitanje koje prvo možemo postaviti je to je li legendarni Viljem Tel zaista bio vešti, hladnokrvni strelac ili je ipak pomalo bio i kockar tuđim životom. Drugo, iako mit o gađanju jabuke s glave deteta postoji u brojnim drugim germanskim i nordijskim kulturama, izbor švajcarske varijante i Viljema Tela nije nimalo slučajan. Švajcarska je domovina Šrederovih predaka. Ali i domovina kalvinizma, odnosno reformisanog protestantizma, religije čija je okosnica učenje o predestinaciji, s kojom je Šreder odrastao, koja mu je u velikoj meri „baždarila“ etički aparat i protiv koje se borio traktatima, kako u svojim ranim filmovima, tako i poslednjem, ,,First Reformed“ (2017).

O filmskom Vilijamu Telu na početku saznajemo još i to da je robijao i da je veštinu brojanja karata stekao baš u zatvoru, te da je sada na slobodi koristi da bi od nje živeo. On tako igra karte po kazinima po nekoliko sati dnevno, šest ili sedam dana u sedmici. Ali nikad ne ostaje u hotelu kazina, već spava po motelima, i nikad se ni na jednom mestu ne zadržava predugo. U njemu vlasnica „ergele“, odnosno sponzorske agencije koja obezbeđuje igračima da igraju za tuđe pare, La Linda (Tifani Hadiš) prepoznaje talenat, pa mu nudi da postanje njen igrač, što on odbija.

To će se iz korena promeniti, kada u njegov život uđe mladić po imenu Kirk (Taj Šeridan) sa kojim deli zajedničkog zlotvora iz prošlosti, majora Džona Gorda (Vilijam Defo). Vilijam je, kao i Kirkov otac Rodžer, bio vojnik stacioniran u Abu Graibu koji je provodio „ispitivanje pojačanim tehnikama“ pod supervizijom „civilnog konsultanta“ Džona Gorda. Kada je istina o mučenju zarobljenika izašla na svetlo dana. Vilijam je dospeo u zatvor, Rodžer je nečasno otpušten, pa se patio sa svojim životom dok se nije ubio, a Gordo se izvukao. Zbog toga Kirk želi da se osveti Gordu koji mu je uništio život, a Vilijam čini sve što je u njegovoj moći da ga u tome spreči. Ali želje, poput one za iskupljenjem, su jedno, a nagoni, poput onog za osvetom, sasvim drugo...

,,The Card Counter“ je film velikog formata (skoro pa filmčina) kakve se više uglavnom ne snimaju. Taj staromodni odjek nekih prošlih, verovatno i (filmski) boljih vremena odzvanja iz skoro svakog njegovog detalja, od palete zagasitih boja, preko ne naročito širokog formata slike 5:3, pa do muzike koja počinje kao nekakva mračna ambijentalna da bi kasnije dobila i vokal i psihodeličnu rok razradu, a koju potpisuju Đankarlo Vulakno i Robert Levon Bin, poznat kao osnivač grupe Black Rebel Motorycle Club. Upravo način na koji Šreder upotrebljava muziku svedoči o određenoj dozi anahronizma, pošto je čujemo kad god ne slušamo dijalog, kao da je reč o analogno snimanom filmu (nije, iako tako izgleda, zahvaljujući Arri kameri i umešnom direktoru fotografije Aleksandru Dinanu). Tako moramo muzikom pokriti brujanje projektora, ali to ne smeta jer opet imamo Šredera u kompletnom izdanju, pa ga možemo uzeti ili ostaviti.

Imamo i naratora i dnevnike i duge dnevne i noćne vožnje i stroge etičke kodekse i teške moralne dileme, ali sve je to deo jednog filmskog sveta koji se, kako vidimo, uspešno nosi i sa posve savremenim temama. A i Šreder se pokazuje kao autor spreman na neke novotarije, poput „fish eye“ objektiva u scenama noćnih mora. The Card Counter je ozbiljan kandidat za film godine.

Još jedna od stvari koju moramo pohvaliti je perfektan kasting. Zaista bi bilo teško zamisliti aktivnog glumca srednje generacije koji bi bolje od Oskara Ajzeka odigrao ulogu uravnoteženog kockara-askete. Tifani Hadiš napokon ima jednu ozbiljnu dramsku ulogu, Vilijem Defo je efektan kao i uvek, čak i sa minimalnim vremenom na ekranu koje dobija, a Taj Šeridan opet pokazuje zašto je jedan od najboljih glumaca svoje generacije.

Šeridanovo prisustvo je još značajnije kada uzmemo u obzir koga je zamenio – Šaju Le Befa čije bi pojavljivanje moglo u priličnoj meri narušiti integritet filma. Biće da su Šreder i kasting-direktorka Suzan Šopmejker imali kockarske sreće sa svojim izborom ili ipak pameti i veštine da prepoznaju dobar savet Nikolasa Kejdža koji im je predložio Šeridana za ulogu Kirka.

Nobody

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Bijes običnog, mirnog čovjeka svojevrstan je žanrovski klišej karakterističan za akcijske trilere već nekoliko desetljeća. Obični čovjek Paul Kersey u interpretaciji Charlesa Brosnona je tako postao osvjetnik u kultnom filmu Death Wish iz 1974., a i prije njega slična se mehanika primjenjivala u pojedinim vesternima, recimo u slučaju blagog šerifa Willa Kanea u Zinnemannovom ikoničkom naslovu Točno u podne iz 1952., ili bivšeg revolveraša Shanea koji se odlučio skrasiti kao kauboj i rančer u istoimenom filmu Georgea Stevensa (1953.). Devedesetih je taj bijes mirnog čovjeka reflektirao društvene trendove i bio reakcija na sve veću otuđenost i depersonalizirani tretman pojedinca, a primjeri za to su filmovi Dan ludila s Michaelom Douglasom i Breakdown s Kurtom Russellom. Onda su došle 2000-te i posebice 2010-te i era takozvanih »neesonijada«, odnosno filmova s Liamom Neesonom kojeg uvijek nešto prene iz mirnog života u koji je pobjegao od nasilja kojem je svjedočio i koje je činio u ranijem životu. Naravno, ni koncept, pa ni sam termin nisu naročito novi, »neesonijade« očito podražavaju »bronsonijade« iz 70-ih i 80-ih, a i brojni drugi glumci su »akcijali« po sličnoj mehanici, toliko da se o Stevenu Seagalu zbijaju šale kako on uvijek igra isti lik pod drugim imenom. Vođeni konceptom bijesa mirnog čovjeka, u prošlosti su u akciju upadali i Harrison Ford, i Tommy Lee Jones, o profesionalnim »akcijašima« poput Brucea Willisa i Mela Gibsona da i ne govorimo, a usporedno s Neesonom u konceptu su se oprobavali i, između ostalih, Denzel Washington i Keanu Reeves, a na sličan su se vlak pokušali »okačiti« i Kevin Costner, Pierce Brosnan, Sean Penn i John Travolta. Ono čime je Liam Neeson činio razliku u odnosu na sve navedene njegovo je izrazito dramsko glumačko porijeklo, što transfer k akcijskim ulogama pod stare dane čini izrazitijim, neočekivanijim i nevjerojatnijim. Do sada se taj utisak noviteta u velikoj mjeri »isprao«, pa je rijetko tko uzbuđen pojavom novog akcijskog filma s Liamom Neesonom, ali se koncept svejedno održava i isprobava i s drugim glumcima.

Posljednji u nizu takvih filmova je naslov Nitko ruskog redatelja Ilje Naišulera koji bi se ponajprije mogao opisati kao varijacija na temu klasične »neesonijade« smještene u svijet Johna Wicka. Ovo potonje, međutim, ni u kojem slučaju ne treba čuditi, imajući u vidu da je scenarij napisao scenarist John Wick trilogije Derek Kolstad, te da je on skupa s jednim od redatelja prvog John Wick filma i producirao Naišulerov film. Faktor iznenađenja u svemu tomu je, međutim, izbor glavnog glumca: Bob Odenkirk je prije svega komičar koji svoj humor zasniva na auto-ironiji i izboru uloga nesigurnih »beta«-muškaraca, najpoznatiji po ulogama za televiziju u serijama Breaking Bad, Better Call Saul i Fargo, te po karakternim epizodama u filmovima najčešće »indie« profila. Projekti koje bira nisu, dakle, nužno komedije, ali njegovi potpisni likovi u sebi nose dozu komičnosti, pa su meta humora i ironije. Zapravo ga kao akcijskog glumca teško možemo i zamisliti.

Naišuler film otvara krupnim kadrom Odenkirkovog natučenog lica, čime se poigrava s našim očekivanjima. Mjesto radnje je policijska postaja, a dotični je ispitanik. Na prvo pitanje, tko je on, odgovara da nije on nitko, samozatajno se smješkajući, odakle se radnja filma do samog kraja premješta u flashback. I doista, čini se da je Odenkirkov lik, Hutch Mansell, »nitko i ništa«, obični »sivi miš« kojem su dani i tjedni jednaki. Živi u predgrađu, ima neinspirativan posao, uvijek po pravilu kasni s izbacivanjem smeća pa biva frustriran kad mu kamion pobjegne pred nosom, sin ga ne poštuje, njegova žena (Connie Nielsen) uspješnija je od njega, čini se čak da joj se on pomalo i gadi, toliko da je uspostavila barijeru od jastuka u njihovom bračnom krevetu, a on radi za njenog oca (Michael Ironside) i trpi podbadanje njenog brata (Billy MacLellan) kao računovođa ili nešto slično u njihovoj tvornici metalnih proizvoda. Naišuler nam to predstavlja elegantnom montažnom sekvencom praćenom sjajno pogođenim dizajnom zvuka (pulsiranje, odnosno otkucavanje sata) koja se sve više ubrzava kako vrijeme prolazi. Prva je prekretnica upad dvoje naoružanih napadača u njihov obiteljski dom prilikom čega on propušta priliku da intervenira, onesposobi ih i riješi stvar, čime izaziva još veći prezir svoga sina. Međutim, nestala narukvica njegove kćeri, jedine osobe koja ga iskreno voli, okrenuti će njegov život u posve drugom pravcu. Prvo u razgovoru koji Hutch vodi sa svojim nestalim bratom Harryjem preko ultra tajne radio-veze saznajemo da Hutch u vojsci nije bio samo na uredskom poslu prikupljanja izjava, što znači da je »auditor« šifra za nešto, već i da je vidio dovoljno akcije da prepozna da je pištolj napadača bio prazan, što znači da je njegovo nereagiranje bila svjesna odluka, a ne manifestacija straha. Međutim, nestala narukvica mu je dovoljna motivacija da napadače pronađe i upadne im u kuću u svrhu fizičkog obračunavanja. Međutim, kako se ispostavlja da narukvica nije kod njih, a da su njih dvoje zapravo očajnici koji kradu kako bi svojoj bebi pružili medicinsku njegu, Hutch odustaja od plana i frustriran sjeda na autobus za doma. Druga prekretnica je tipska scena kojoj svjedoči u autobusu: grupa pripitih mladića počinje maltretirati jednu djevojku, što je Hutchu dovoljan razlog da se umiješa i u elegantno koreografiranoj sceni pretuče nasilnike i pošalje ih u bolnicu. Nevolja je, međutim, da to nisu bili tek neki obijesni momci, već kriminalci nižeg ešalona u ruskoj mafiji, te da jedan od njih ima nezgodnog brata psihopata Julijana (Aleksej Serebrjakov, najpoznatiji po ulozi u filmu Levijatan Andreja Zvjaginceva) koji kreće na put osvete. Slijedi obračun između Hutcha i nepreglednog mnoštva ruskih gangstera u kojem će on dobiti pomoć i od brata Harrya (reper RZA kojeg je kao glumca svojedobno lansirao Jim Jarmusch), ali i od oca Davida (veteran Christopher Lloyd) koji uopće nije bezazleni umirovljenik kao što se čini...

Odenkirkovo najveće postignuće u filmu je to da je savršeno uvjerljiv u oba ekstrema svoje uloge. Uloga kakvu igra na početku je tipska za njega i savršeno mu stoji čime je transformacija u »akcijskog heroja« još izrazitija. Odenkirk je za takvu ulogu morao provesti i nešto vremena na treningu, a na ruku mu idu i koreografija scena borbe i vješta kinetička režija kojoj Naišuler pribjegava. I ostatak glumačke podjele uglavnom igra kontra svog uobičajenog tipa, RZA doduše ima iskustva s manjim akcijskim ulogama, ali je kao glumac do sada najbolja ostvarenja imao u opuštenijem izdanju, vidjeti Christophera Lloyda u kino-filmu je prijatno osvježenje, a Aleksej Serebrjakov izvrsno koristi svoju prirodnu teatralnost da utjelovi lik efektnog negativca koji može postati ikonički u budućnosti. Dojam dodatno popravlja i imaginativna konstrukcija svijeta u kojem likovi obitavaju, što je i inače karakteristično za scenarije Dereka Kolstada, kao na primjer objašnjenja što je »auditor« zapravo (plaćeni ubojica koji dolazi na kraju balade kad su sva legalna sredstva iscrpljena), kao i »flashback u okviru flashbacka« u kojem Hutch objašnjava motivaciju za napuštanje posla i prelazak na karikaturalno miran (zapravo dosadan) obiteljski život.

Kao redatelj, Naišuler je pozornost na sebe skrenuo svojim dugometražnim prvijencem Hardcore Henry, filmskom »pucačinom« iz prvog lica koja vjerno podražava video-igrice. Sličan koncept primjenjivao je i u video-spotovima koje je ranije radio, ali čini se da je u slučaju Hardcore Henryja ta radikalnost postupka bila sama sebi cilj u svrhu eksperimenta i pomicanja granica mogućeg. U tom smislu je Nitko dosta konvencionalniji film u kojem ruski redatelj pokazuje sposobnost da napravi nešto što drži gledatelja prikovanim za ekran i konvencionalnijim sredstvima. Ostaje, doduše, pitanje etike i onoga što iz filma Nitko možemo iščitati, od latentnog rasizma i klišeja da su prestupnici uvijek oni drugi (provalnici su bili Latinoamerikanci, glavni negativci su Rusi, a među njima je i jedan crnac s vratolomnom životnom pričom), preko dojma da muškarac mora biti »kastriran« da bi vodio dosadni obiteljski život i pustio ženi da dominira njime na svakom polju, pa do toga da jedino ekstenzivno nasilje donosi satisfakciju. Ali sve to nekako podrazumijevano dolazi s teritorijem akcijskog filma i u tom svijetlu je Nitko sasvim solidan i vrlo efektan u spoju vratolomne akcije i momenata iščašenog humora koji se pograva s našim očekivanjima.

Promising Young Woman

 kritika objavljena na XXZ

2020.

scenario i režija: Emerald Fennell

uloge: Carey Mulligan, Bo Burnham, Alison Brie, Adam Brody, Sam Richardson, Laverne Cox, Clancy Brown, Jennifer Coolidge, Connie Britton, Chris Lowell, Max Greenfield

Kao glumica, Carey Mulligan je izabrala put kojim se ređe ide. Ona je uvek birala moćne i zahtevne uloge u teškim filmovima. Počelo je sa An Education (2009), nastavilo se sa Shame (2011), nije bilo kompromisa za naplatu honorara u međuvremenu, a onda je doleteo naslov Promising Young Woman (2020) koji deluje kao osvetnička fantazija usmerena protiv patrijarhata, a zapravo je debi relativno mlade glumice, producentkinje i scenaristkinje Emerald Fennell, najpoznatije po svom kreativnom radu na seriji Killing Eve. Carey Mulligan je kao glumica za par nijansi iznad generalnog kvaliteta filma, ali i film dolazi u zanimljiva vremena repozicioniranja određenih društvenih faktora sa svojim nišanom jasno usmerenim na patrijarhat kao takav, pa ga stoga itekako vredi uzeti u razmatranje.

Carey Mulligan igra Cassie, tridesetogodišnju devojku pred kojom je nekada stajala obećavajuća karijera studentkinje medicine i doktorke u perspektivi, a koja je sve to zamenila dnevnim poslom u kafiću i noćnim hobijem lovljenja momaka koji se prave fini, a zapravo su lešinari više nego predatori koji čekaju na žrtvu obeznanjenu od alkohola da je seksualno iskoriste. U toj situaciji je i upoznajemo: u baru, naizgled toliko obeznanjenu da ne zna gde joj je telefon da pozove taksi. U zgodnom trenutku eto momka (Brody) iz grupe prekaljenih samozvanih lovaca koji joj nudi pomoć i prevoz. Ona pristaje i njih dvoje završavaju kod njega kući, na onom mitskom još jednom piću. Momak nije ni izbliza fini kakvim se predstavlja, a pijanu devojku vidi kao šansu da iživi svoje seksualne želje. Štos je u tome da devojka zapravo uopšte nije pijana, nego je zapravo ona lovac, a on lovina.

Kada ne pokušava da otelotvori feminističku verziju Dextera, Cassie vodi relativno neispunjen život na relaciji kuća-posao. Dok je posao neinspirativan, a njen defanzivni cinizam tamo itekako prolazi, kod kuće njeni roditelji (Brown, Coolidge) nisu ni najmanje oduševljeni da njihova tridesetogodišnja kći još uvek živi pod njihovim krovom, pa joj za rođendan poklanjaju skupi kofer kao suptilni znak da je vreme da se iseli i razmisli o svojim ambicijama. Razlog za napuštanje istih je incident u prošlosti koji je posredno života koštao njenu najbolju prijateljicu Ninu, a koji se vrti oko seksualnog iskorištavanja i sramoćenja iste.

Cassie aktivno kreće putem osvete svima koji su na bilo koji način pridoneli Nininom samoubistvu, od konzervativne koleginice (Brie), preko dekanice (Britton), pa do odgovornih i njihovih advokata. Usput upoznaje i svog nekadašnjeg kolegu sa studija, Ryana (Burnham), naizgled iskreno »dobrog momka« sa kojim naizgled otpočinje skladnu romansu. Međutim kada sticajem okolnosti otkrije njegovu posrednu ulogu u incidentu, Cassie to koristi kako bi došla do kolovođe Ala (Lowell) i njemu podređenih gnjifa koji su Ninu oterali u smrt, pritom ne pitajući za cenu.

Promising Young Woman ima potencijala da postane jedan od amblematskih #metoo filmova. »Srce«, odnosno etika mu je na mestu, poenta mu je lucidna i ispravna, bez pojednostavljivanja i besmislenih izgovora. Problem, međutim, nastaje u »mesu«, u mehanici i dramaturgiji, odnosno u »style over substance« pristupu kojim mlada autorica pokušava da se dopadne publici. Stil filma oličen je u kičastoj estetici, deriviranoj iz poetika drugih autora, pocrtanoj upadljivim »soundtrackom« koji se kreće od elektronike do folk-rocka, sa posebnim akcentom na pop sa stavom i na instrumentalnu obradu Britney Spears na za to predviđenom mestu.

Emerald Fennell demonstrira zavidnu nebrigu za dramaturške koncencije, čak i kad one rade i imaju smisla, pritom zadirkujući publiku i računajući na njenu nepažnju. Prelazi između etapa filma su grubi kao menjanje brzine na ruskom traktoru, a izmenjuju se fantazija, romantična komedija i triler-drama o osveti. Neka od rešenja su toliko arbitrarna i prigodna da se opasno približavaju nivou iritacije (recimo slučaj advokata-pokajnika koji se lomi baš pred našom protagonistkinjom), druga »telefoniraju« obrate koji će se dogoditi u budućnosti, dok su neka toliko besmislena i služe jedino vrlo površnom građenju karaktera protagonistkinje (onu scenu sa razvaljivanjem kamioneta bi trebalo izrezati i zaboraviti). Na kraju krajeva, nije ni sasvim sigurno koliko je baš takav kraj (suviše neočekivan, a opet suviše potentan i dragocen da bi se tek tako pribeglo »spoiler« varijanti) ima smisla, koliko je moguć (odnosno koliko je planiranje tog sleda događaja moguće), ali makar nema ni trunke dileme oko poente, jasno nam je sve.

Carey Mulligan je izvrsna kroz ceo film i sve njegove faze, pažljivo kalibrirajući svu defanzivnost ranjene ličnosti i ludačku želju osvetnice koja nema više razloga zašto bi živela u duboko nepravednom svetu. Emerald Fennell je bolja u segmentu režije nego po pitanju dramaturgije, a jedno od rešenja u sceni nakon kulminacije je naprosto genijalno: kada se spori »zoom out« završava »jump cut« intervencijom u kojoj noć postaje jutro, dok su ostala svrsishodna, a anti-intuitivna fotografija Benjamina Kračuna u kojoj se »overdose« depresije oslikava u najjarkijim, najpastelnijim mogućim bojama jedan je od potpornih stubova filma.

Promising Young Woman jedan je od onih amblematičnih filmova koji će pravilno emotivno naravnanom i ne-ciničnom gledaocu pogoditi pravu žicu, pa će stoga poslati jedan od amblematskih filmova vremena. Za nešto ciničniju i racionalniju publiku će, pak, to biti film koji, poput suludog trkača i skršene formule, jedva stiže na cilj pre nego što se raspadne u nameri da zanemaruje zanatska pravila zaplitanja i rasplitanja zarad očekivanog jačeg emocijalnog udara.