Back to Black

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Formula biografskih filmova o muzičkim zvezdama je uspostavljena odavno i relativno malo varirana posle toga. Većina varijacija dolazi iz statističkih pitanja na koja se može odgovoriti sa „da“ ili „ne“. Je li protagonista živ ili mrtav i, ako je mrtav, je li nastradao tragično ili se upokojio mirno kada mu je vreme došlo? Ostalo su u principu biografske činjenice viđene ređe iz perspektive onoga ko film stvara, a češće iz vizure onoga ko je film „naručio“.

Nema ničeg lošeg s formulom samom po sebi, oprobana je i funkcioniše kao kostur. Na njega, pak, valja dodati malo „mesa“ i „duše“, u vidu interesantne i nove perspektive, iskrenih emocija, ličnog stava... Ili je subvertirati, možda čak okrenuti na sprdnju i time uhvatiti duh portretiranog. Kao što je to, na primer, učinio Erik Apel s filmom Weird: The Al Yankovich Story i kroz zezanje uhvatio zezalački duh opusa „čudnog Ala“.

Ničeg od toga nema u Back to Black, biopiku o Ejmi Vajnhaus u režiji Sem Tejlor-Džonson i po scenariju Meta Grinholša. Iz njega nećemo saznati ništa što već nismo znali o junakinji što već nismo znali iz medijski podrobno dokumentovanog života prerano preminule muzičke zvezde. To još više boli zbog tautološke činjenice da, ako ništa nismo znali o Ejmi i ona nas nikada nije zanimala, onda, prosto i jednostavno, nećemo ni pogledati film o njoj. Čini se da je i režiserka toga svesna, zbog čega nam na odjavnoj špici „na nos nabija“ svoj najveći adut: isečak iz stvarnog intervjua s Ejmi Vajnhaus da bismo mogli da vidimo koliko je dobro glumica Marisa Abelja „skinula“ njene manirizme.

(Dozvolite mi, dragi čitaoci, na ovom mestu nešto iskrenih priznanja. Ejmi Vajnhaus me nije naročito zanimala dok je bila živa, dok me je tabloidna pažnja posvećena njoj prilično nervirala i smarala. „Ejmi se udala, Ejmi se razvodi, Ejmi se skinula s pića i droge, Ejmi ponovo pije i drogira se, Ejmi se svađala s publikom i psovala je s pozornice, Ejmi pala na ulici...“ Ma dajte, molim vas! Opet, šale na njen račun sam smatrao prilično neumesnim i stoga neduhovitim. Njena muzika mi je bila okej da je čujem na radiju, ali to prepakivanje retro-uticaja u modernu produkciju nije bilo nešto što bih od svoje volje pustio sa svog nosača zvuka na svom uređaju. Zainteresovao sam se za nju tek pošto je umrla, i to ne zbog fenomena „kluba 27“, sa sve Džimijem Hendriksom, Dženis Džoplin, Džimom Morisonom i Kurtom Kobejnom čija je muzika na mene imala jači uticaj, već više zbog toga što je bila moja generacija, pa sam počeo da cenim i njen unikatni kontra-alt, eklekticizam s kojim je „pakovala“ džez, soul, uticaje vokalnih skupina i ritam i bluz, kao i njeno iskreno, nefiltrirano ispoljavanje prema publici, kako neposrednoj, tako i onoj posrednoj. Dosta dobri dokumentarac Amy Asifa Kapadije je moj stav „zacementirao“, toliko da „kontra-dokumentarac“ Reclaiming Amy nisam ni hteo da pogledam. Eto, sada znate kako stojimo.)

Što se filma tiče, Grinholš i Tejlor-Džonson ga otvaraju tako što hine „organski štih“ u taksativnom navođenju podataka iz Ejminih formativnih godina kroz ekonomične, ali vidljivo artificijelne dijaloge. Tako saznajemo da je bila dete razvedenih roditelja, da joj je otac Mič (Edi Marsan) bio taksista i pevač-amater, da je izbačena iz glumačke škole (laž, ali to je najmanji problem sam po sebi, koliko je upozoravajući signal da će i ostali podaci iz njene biografije biti „doktorirani“ po nečijem diktatu), a da je na njen muzički i stilski razvoj presudno uticala njena baka Sintija Levi (Lesli Menvil), i sama nekadašnja džez-pevačica. Saznajemo takođe da je bila impulsivna, da je već sa 18 godina konzumirala cigarete i alkohol u većim količinama, da ne bi mogla da bude feministkinja jer „suviše voli momke“, da je volela da se zabavlja i da ih menja kroz intenzivne, kratkotrajne veze, kao i to da su svi bili zadivljeni njenim pevanjem, ali su strahovali od njenih promena raspoloženja.

Iz toga ispada da joj je prvi album Frank skoro pa „pao u krilo“ tako što je njen bivši dečko (kojeg je, inače, ismejala na najhomofobniji mogući način u pesmi Stronger Than You s istog albuma) pozvao svog prijatelja koji je radio za relativno veliku muzičku kuću. Kada album u prvo vreme nije doživeo željeni uspeh, studijske glavešine i otac su smatrali da je to zbog njenog „prtljanja po gitari“ zbog čega ne može da se fokusira na nastup i kontakt s publikom, na šta ih je ona ispsovala, rekla im da ne želi da bude „jebena Spajsica“ i otišla u obližnji pab da se napije.

Tu je upoznala Blejka Fildera-Sivila (Džek O‘Konel) s kojim se povezala preko pića i bilijara i u kojeg se zaljubila kad joj je otkrio vokalnu skupinu The Shangri-Las. Simpatična, ali toksična baraba Blejk je konzumirao kokain dok je Ejmi u to doba još bila samo na travi i alkoholu. Prvi deo njihove veze je bio kratkog daha i turbulentan, obeležen svađama i fizičkim sukobima (ona je bila ta koja je udarala). Sledi raskid i bakina smrt, a Ejmi iz te dvostruke boli uspeva da kanališe naslovni album i naslovnu pesmu filma. Nakon toga dolazi svetska slava, mirenje s Blejkom, njihov brak i zajedničko drogiranje, kao i paparaci koji joj nisu davali mira, novi razlaz, neki uspeli i neki neuspeli nastupi, kao i petostruki „Gremi“ s kojim se film, pre tekstualnih info-kartica o Ejminoj smrti, završava.

To smo ionako sve već znali, ali film nam zapravo pažljivim biranjem „istina“ koje će biti uvrštene u prosede kreira jednu posve novu „realnost“ o Ejmi Vajnhaus koja s onom pravom nema veze. Neki teoretski cilj bi bio da priču o njoj gledamo iz perspektive nje same, i lik Ejmi je u svakom kadru filma, ali očito je da kontrolu nad pričom ima neko drugi ko je i sudija i porota i egzekutor te „pravde“. U konkretnom primeru, Ejmin otac i menadžer njenih prihoda i imovime Mič Vajnhaus je onaj čiju verziju istine imamo prilike čuti. Po njoj, on je bio brižan otac koji je uvek bio tu za svoju kći i koji je, čak i kad bi je ograničavao, to činio iz najboljih namera i brige za nju. Suprotno tome, „čisti negativci“ su tabloidi, ali dati u nekom opštem, zbirnom i plitkom ključu, droga kao opšte mesto „strašila“ koje se nekada pokazivalo školarcima na onim ubibože dosadnim predavanjima, kao i Blejk. Ono što kao njegovu sliku dobijamo u filmu se nimalo se ne razlikuje od slike koju su nam svojevremeno servirali upravo tabloidi.

Osim toga, sve što zapravo dobijamo su razvodnjene pozadinske priče o tome kako su nastale pojedine pesme i zašto je i kada koju tetovažu Ejmi dodavala na svoje telo. Ostatak scenarija predstavlja vrlo tanko, ali zato nimalo fino vezivno tkivo između pažljivo iskalkulisano pozicioniranih muzičkih numera, gde je naslovna, predvidljivo, postavljena tačno na polovinu filma. Zapravo, čudno je da takav scenario potpisuje autor koji je već verziran u biopicima o muzičkim zvezdama kao što su Control i Nowhere Boy (koji je, gle čuda, takođe režirala Sem Tejlor Džonson), te autor scenarija za najromantičniji, najtužniji i najpotresniji biografski ljubavni film Film Stars Don‘t Die in Liverpool.

Problem scenarija, ali i režije, bio bi i to da su svi likovi osim Ejmi zapravo tek grube i potrošne skice svedene na po par osobina, što inače solidnim glumcima smanjuje manevarski prostor i tera ih da igraju te kreature. S druge strane, Ejmi je prisutna u doslovno svakoj sceni, pa Marisa Abelja ima prostora da prikaže i pokaže svoj raskošni talenat i predan rad u svojevrsnoj imitaciji slavne pevačice, jer prostora za pravu interpretaciju zapravo i nije bilo. Tu se iskazala naročito na fizičkom i pevačkom planu, dok joj u govoru onaj Ejmin specifični severnolondonski sleng i akcenati ipak malo „vrludaju“.

Na tehničkom planu, montaža Lorensa Džonsona i Martina Volša je dovoljno čvrsta da film učini pratljivim i osigura naš angažman na tih 120 minuta, dok fotografija Poli Morgan pokušava da uspostavi poveznicu s Ejminim retro-stilom kroz zlataste tonove, ili s njenim emotivnim stanjima kroz one sivkaste. Sa druge strane, muzički pejzaž sačinjen uglavnom od hitova Ejmi Vajnhaus dodatno je obogaćen originalnom muzikom Nika Kejva i Vorena Elisa, što je možda i najdirektnija pohvala koju film upućuje svojoj protagonistkinji.

Kada se crta podvuče, Back to Black dobacuje tek minimalno preko prolazne ocene za muzički biopik jer makar ima sve zadate elemente istog. U najboljem slučaju, može nam probuditi nešto nostalgije za Ejminom muzikom, ali nam o njoj samoj neće reći ništa novo, ništa dobro i ništa iskreno, s makar malo samorefleksije, niti će nam približiti njen neukrotiv duh. Ako zaista želimo išta od toga, bolje bi nam bilo da pogledamo dokumentarac Amy Asifa Kapadije.

The Tragedy of Macbeth

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Jedno od potencijalnih objašnjenja zašto su recentniji filmovi braće Koen izrazito varirali u kvalitetu i još izrazitije u raspoloženju, bilo bi to da se polovina dvojca, brat Itan, zasitio filmom, pa se borio da nađe inspiraciju.

U poslednjih desetak godina, braća Itan i Džoel su režirala tri filma, od kojih je samo najstariji, ,,Inside Llewyn Davis“ (2013) bio na za njih očekivanom nivou, dok je ,,Hail, Caesar“ (2016) bio raskrzana i umnogome promašena posveta klasičnom Holivudu, a ,,Ballad of Buster Scruggs“ (2018) inherentno neujednačeni omnibus kratkih vestern priča.

Čini se da su njih dvojica, međutim, sasvim fino zarađivala od „tezge“ s pisanjem scenarija za druge autore, poput Majkla Hofmana (,,Gambit“, 2012), Anđeline Džoli (,,Unbroken“, 2014) i Stivena Spilberga (,,Bridge of Spies“, 2015), dok su drugaru i čestom glumačkom saradniku Džordžu Kluniju uvalili već dobrano oglodanu „kosku“ u vidu scenarija za ,,Suburbicon“ (2017) koji je napisan dosta ranije i iz kojeg su fore i fazone oni sami čupali za svoje potonje filmove. Bilo kako bilo, brat Džoel nije odustao od filmske umetnosti, a za samostalni prvenac je izabrao nikoga drugog do samog Vilijama Šekspira i nijedan drugi komad do samog mračnog, skliskog i opasnog ,,Magbeta“.

Ovo je izuzetno zahtevan komad oko kojeg se čak i razvilo posebno glumačko sujeverje (one vrste da mu se ime ne spominje jer donosi maler), a koji pleni višeznačjem, te brojnim i kompleksnim temama kao što su lična tragedija, tragedija moralnog ustrojstva, poetska tragedija i pravda, predestinacija nasuprot proaktivnosti, pa i veštičarenje i zlo kao takvo. Pored toga, „Magbet“ je često adaptiran i za film, hvatali su ga se rani američki, nemački, francuski i italijanski autori, a posle rata i Orson Vels (1948), Lorens Olivije (koji svoj film nije dovršio), Roman Polanski na vrhuncu svoje slave (1971), Džefri Rajt (2006) i najrecentnije Džastin Karsel (2015) koji je na njemu izbrusio visceralni autorski pristup.

,,Magbet“ je, takođe, doživeo i sijaset labavih adaptacija i modernizacija, često kao krimić u američkom, indijskom ili malajskom kontekstu, ali i u rukama Akire Kurosave koji ga je pretočio u ,,Krvavi presto“ (,,Thorne of Blood“, 1951), a i biografski film o diktatoru Ugande Idiju Aminu, ,,The Last King of Scotland“ (2006) Kevina Mekdonalda je imao elemente Magbetove tragedije. Na kraju krajeva, neke od elemenata Šekspirove drame su i sama braća Koen utkala u neo-noar ,,The Man Who Wasn’t There“ (2001), makar u svetlu toga da se obični berberin iz malog grada na ženin nagovor drznuo da poželi nešto što nije mogao da održi, pa je tragično skončao.

Upravo s tim filmom najnovija verzija pod naslovom ,,The Tragedy of Macbeth“, po scenariju i u režiji Džoela Koena, deli dve ključne poveznice. Jedna od njih je monohromatska fotografija koja evocira stare žanrove i filmske škole, a druga je Frensis Mekdormand, ovoga puta kao „prava“ ledi Magbet. Ali pre toga, krenimo redom.

Za radnju komada starog više stotina godina teško da važe spojleri. Nakon pobede u bici u krvavom građanskom ratu u srednjovekovnoj Škotskoj, vojskovođi Magbetu se javljaju tri veštice koje mu donose proročanstvo da će postati kralj Škotske, ali da će njegov ratni drug i prijatelj Bankvo začeti kraljevsku lozu. Kralj Dankan Magbeta za ratne zasluge nagrađuje titulom i posedom tejna (niži plemić, pandan engleskom erlu) oduzetom od izdajnika Tejna od Kodora.

Međutim, kada kralj regentskom titulom okruni najstarijeg sina Malkoma, ledi Magbet savetuje mužu da „interveniše“ i „ubrza“ proročanstvo, odnosno da počini izdaju i ubistvo. Jednom kada to napravi, moraće da ponavlja kako bi održao prvi deo proročanstva, odnosno kako bi sprečio onaj drugi, sve do vlastitog tragičnog kraja.

Radnje komada se Koen drži prilično čvrsto, doduše pakujući pet pozorišnih činova na, za medij filma, prihvatljivija tri. Sličan pristup je održao i kod originalnog teksta, tek elementarno sažimajući stihove i narušavajući njihovu metriku idejom da šekspirijanski jezik koji pripada jednom drugom dobu normalizuje, ali da ga ne modernizuje. To ipak ne znači da je njegovo čitanje teksta sterilno i čisto funkcionalno, odnosno da on u to ne unosi neke ključne izmene koje pritom ostavlja gledaocima da ih sami shvate.

Prva od njih je starosna dob lorda i ledi Magbet koji su sada za jednu biološku generaciju stariji od likova kakve ih je zamislio Šekspir. To nije samo zgodan izbor u smislu da režiser može da izabere iskusnije glumce i da ih pritom ne podmlađuje veštački, već baca jedno novo svetlo na pitanje dece, odnosno zašto i kako to da ih Magbetovi nemaju. U Koenovom čitanju, to može biti njihova svesna odluka, čime možda „ucena“ drugim delom proročanstva gubi na snazi. Sa druge strane, pitanje vremena, odnosno dilema između strpljivosti da se prvi deo proročanstva ostvari i akcije da se stvar ubrza, biva brzo, logično i elegantno rešena, što dvojcu antiheroja ostavlja dovoljno vremena da se s posledicama svojih nepočinstava nose.

Ta odluka ima efekta i na kasting koji je i inače jedno od najjačih oružja kojima braća barataju. Logično, u ulozi ledi Magbet se našla režiserova supruga i muza Frensis Mekdormand, glumica inače sposobna za igru u različitim emocionalnim registrima i sa svim raspoloživim sredstvima, čiji jedan sam pogled može slediti krv u žilama. Sa druge strane, izbor Denzela Vašingtona za lorda Magbeta se na površini može učiniti kontraintuitivnim iz očitih razloga. Ali, s druge strane, ne treba zaboraviti ni glumčevu prezentnost u kadru, ni sposobnost transformacije pod naletom emocija njegovih likova, pa ni njegovu sklonost ka i verziranost u klasičnom teatru. Ovde čak i njegovo potpisno huktanje kao svojevrsni tik ili komadić manirizma i te kako ima smisla.

Pitanje „rasne reprezentativnosti“ se, međutim, nikad ne postavlja, budući da se one slobodno mešaju i za suštinu likova nisu ni najmanje bitne. Tako celu familiju Mekdaf, kao i likove Angusa i Sejtona igraju tamnoputi glumci. Dužna pažnja i kvalitet ispred demografskih kategorija dominirala je, dakle, i izborom sporednih i epizodnih glumaca. Tako kralja, krajnje kraljevski, igra Brendan Glison, što do posebnog izražaja dolazi u sceni njegovog ubistva kad sa Magbetom - Vašingtonom igra ples smrti. Berti Karvel unosi potrebnu dozu tragedije u lik Bankva, a pozorišni glumac Aleks Hansel razmrdava Rosa, dok Stiven Rut ima sjajnu minijaturu kao portir.

Opet, jedan je glumački izbor posebno intrigantan. Reč je o sasvim novom konceptu da jedna glumica, Ketrin Hanter, igra sve tri veštice, zbog čega se povećava halucinatorni efekat njihove posete, a samo proročanstvo ostaje pod sumnjom. Ista se glumica pojavljuje u još jednoj ulozi u drugoj polovini filma, ali ne valja otkrivati.

Koenov Magbet ni u kojem slučaju nije proizvod realizma (kao recimo Karselov od pre šest-sedam godina), što se ogleda i u činjenici da je snimljen u studiju, da je scenografija Stefana Dešanta prilično apstraktna, uglasta i vođena geometrijom. A kostimi Meri Zofres nemaju ambiciju da realistično predstave srednji vek, već su i oni uglavnom apstraktni, ponekad čak i na rodnom nivou, dok monohromatska fotografija u uskom formatu 4:3 Bruna Delbonela (koji je snimio i ,,Inside Llewyn Davis“ i ,,The Ballad of Buster Scruggs“) pokušava da evocira fantazijske, košmarne elemente iz nemačkih filmova ekspresionističke ere. Slažući te aspekte u jedinstvenu umetničku viziju, Džoel Koen naglašava barem jednaku važnost unutrašnjeg života likova sa onim „na spolja“.

Jedina nevolja, ako se to tako može nazvati, mogu biti naša očekivanja. Naime, od braće Koen smo navikli na humor i ironiju, pa to isto očekujemo i od samog Džoela, naročito kad voljno ili nevoljno citira neka od režijskih rešenja u smislu kadriranja, mizanscena i slično iz ranijih filmova braće, pa smo ponekad razočarani kada ne dobijemo humorni „ubod“ tamo gde ga očekujemo. Svestan očekivanja publike, on pokušava da ponudi nekakvu kontra-težu u simbolici koja je ponekad preteška, prenabijena, prenaivna i stoga ispada nehotično smešna.

Opet, njegovo čitanje Magbeta je sasvim legitimno, inspirisano, čak i znalački izvedeno, ali ostaje taj rezidual osećaja kao da se autor dvoumi u kojoj bi meri okrenuo novi list. Na kraju ostaje to da, ma kako „The Tragedy of Macbeth“ solidan ili čak dobar film bio, a jeste, ipak ne može da nadvisi neke od kultnih filmova braće i postane prva asocijacija za filmski opus Džoela Koena.

Another Round / Druk

 kritika objavljena na XXZ

2020.

režija: Thomas Vinterberg

scenario: Thomas Vinterberg, Tobias Lindholm

uloge: Mads Mikkelsen, Thomas Bo Larsen, Magnus Millang, Lars Ranthe, Maria Bonnevie, Helene Reingaard Neumann, Susse Word

Koliko ste puta rekli u ovoj situaciji da to samo pijan čovek može da preživi? Koliko se ljudi zaključanih u svoje kuće i obremenjenih poslom od kuće, školovanjem dece od kuće i svime ostalim od kuće odalo alkoholu i/ili još nečemu hemijski kompleksnijem sa opakijim posledicama po zdravlje kao pogonskom gorivu da izguraju dan do neizvesnog novog dana? Niste jedini i nismo jedini.

Hajdemo sada to malo smanjiti i nekako uopštiti. Dakle, da nema veze sa situacijom i da »pijan« ne znači nužno »pijan«, nego, da kažemo, »pripit«. Opet niste jedini i nismo jedini. Norveški psihijatar Finn Skarderud je postavio pomalo radikalnu teoriju da se čovek zapravo rađa sa manjkom od 0,5 promila alkohola u krvi i da je odraslom čoveku »nivelacija«, odnosno održavanje u nekom lagano izmenjenom stanju svesti čak i korisna. Ima to i neke logike, iskustvo nas uči da smo posle jednog piva ili čaše vina opušteniji, hrabriji i kreativniji, u tradiciji brojnih naroda imamo taj »light« alkoholizam, od naših dedova koji su drmnuli po rakiju čim bi otvorili oči, pa do primera umetnika, naučnika i državnika koji su često testirali je li čaša polu-prazna ili polu-puna.

Skarderudova teorija je pretpostavka eksperimenta u koji se uključuju četvorica prijatelja i kolega, gimnazijalskih profesora u novom filmu pionira, a kasnije i otpadnika od pokreta Dogme 95 Thomasa Vinterberga za koji je scenario napisao skupa sa svojim redovnim saradnikom Tobiasom Lindholmom. Tražeći funkcionalno srednje rešenje između ekstrema komedije (Hangover franšiza, filmovi o nedoraslim muškarcima sa Willom Ferrellom ili Adamom Sandlerom) i tragedije (tipa Leaving Las Vegas, recimo), Vinterberg zapravo traži prostor u kojem će se njegovi likovi, normalni, iako ne sasvim prosečni ljudi, osećati sigurno. Zapravo, ništa čudno za autora u čijim filmovima likovi zapravo traže taj neki imaginarni »modus vivendi« sa svojom sredinom, ponekad odlazeći mimo, a ponekad se nalazeći direktno kontra nje.

Da se Another Round ne može generički svrstati u domene komedije ili tragične drame nam je jasno već od otvaranja citatom Kierkegaarda, verovatno najmračnijeg, ali i najigrivijeg među proto-egzistencijalistima. Na danskog filozofa ćemo se vraćati i tokom filma, ali nije slučajno da je ideja o eksperimentu pripitosti potekla baš od profesora filozofije Nikolaja (Millang), baš na njegov okrugli 40. rođendan. Kolege će se isprva tome grohotom nasmejati jer ipak dolaze iz kulture »kampanjskog«, vikend-pijanstva (nakon citata prvo što vidimo je »ekstremni sport«, timska trka sa nošenjem gajbi, cuganjem i grupnim povraćanjem koje praktikuju maturanti), ali će redom krenuti u eksperiment. Te kolege su profesor muzike i horovođa Peter (Ranthe), otac troje dece, profesor fiskulture i trener osnovnoškolskog fudbalskog tima Tommy (Larsen), samac, i profesor istorije Martin (Mikkelsen), naš protagonista i tačka gledišta.

Upravo je Martinu taj eksperiment najpotrebniji kao čoveku koji je izgubio strast za bilo šta u životu. Na poslu otaljava i pod pritiskom je jer njegovi učenici ne postižu baš sjajne rezultate na maturi, kod kuće se oseća ugušenim u braku i sa dvoje dece, od svojih snova, bilo da je reč o jazz baletu (videćemo i to) ili o doktoratu je odustao. Njegova supruga Anika (Bonnevie) je dobra i pristojna žena koja drži sva četiri ugla kuće, ali ni ona ne može da trpi njegovu odsutnost, a deca tinejdžerske dobi već polako grade svoje živote.

Eksperiment dnevnog cuganja (znači, ništa uveče i ništa vikendom, a preko dana bez preterivanja – čista nivelacija) isprva počinje spektakularnim rezultatima za sve uključene. Martin pronalazi strast na poslu i opuštenost kod kuće što dovodi do sigurnosti u sebe, Tommy postaje bolji čovek terajući tim da uključi klinca-otpadnika kojeg i on zove Naočarko, Peter svoje učenike uči da osete pesmu koju pevaju, a Nikolaj pomaže bistrom, ali prestrašenom momku da prevlada strah od ispita. U nekom trenutku se, međutim, varijable unekoliko menjaju, počinje da se unosi veća količina i prijatelji odlaze na pijane avanture, pa eksperiment prestaje da bude eksperiment, a posledice postaju ne baš tako prijatne, kako za Martina, koji se razilazi sa ženom, tako i za ostale. Najdalje, ipak, odlazi Tommy koji jedini odlazi u smeru disfunkcionalnog alkoholizma, a pitanje za ostale je kako naći balans između sivila svakodnevice i provalije pijanstva...

Na kraju, Another Round je manje film o pijanstvu ili alkoholizmu, a više o prijateljstvu i životu kao večitoj borbi i traženju balansa. Alkohol koji kao takav zauzima jedan značajan deo ne osuđuje, ali ga i ne slavi, shvatajući neophodne komponente eskapizma i hedonizma koji on nosi, ali i zamke ovisnosti, navodeći u primerima koje Martin i njegove kolege daju svojim učenicima i poznate face kao što su to Churchill i Hemingway, ali shvatajući takođe da ih nije (samo) alkohol definisao. Život koji Vinterberg slika je kompleksan, nijansirano siv, nikada crn ili beo.

U tome se reditelj jako oslanja na glumca, jednog od najboljih evropskih i svetskih umetnika u tom zanatu, Madsa Mikkelsena. Mikkelsen je već desetak godina planetarna zvezda, u čemu mu je, makar u tranziciji od Pusher faze do ove sadašnje, pomogao i Vinternerg, najviše izborom za glavnu ulogu u filmu The Hunt. U tom izuzetno kompleksnom filmu koji se bavi vrtićkim vaspitačem lažno optuženim za pedofiliju, što je tek izgovor za seciranje danske varijante »filozofije palanke« i mentaliteta krvožedne rulje, Mikkelsen je napravio svojevrstan »masterclass«, što je slučaj i sa potpunom drugačijom ulogom u Another Round. Igrati pijanstvo je zapravo teško, posebno ako glumac sam nije alkoholičar kojem je dovoljno da se »ponaša«, a naročito u toj doziranoj, funkcionalnoj varijanti. Mikkelsen inače jako dobro zna kako biti »cool«, a ovde to dovodi do savršenstva, dok ostatak glumačke postave prati njegov ritam.

Another Round, međutim, pati od nekih sitnijih problema sa druge strane, a oni su delom dramaturške, delom režijske prirode. Dramaturški, struktura od tri čina često znači usporavanje i pad u sredini, što se i ovde dešava, iako se Vinterberg trudi da prazan hod popuni, u čemu mu pomaže i ingeniozno popisivanje doba dana i promilaže alkohola u krvi. Režijski, problem je u tome što se više nego ikada ranije po napuštanju pokreta Vinterberg vraća Dogmi koje se, doduše, ne drži striktno, ali insistira na njoj i kad ne bi baš trebalo. Primera radi, ručno nošena kamera Sturle Brandtha Grovlena uz što je prirodnije moguće osvetljenje itekako ima smisla kada oslikava pijanstvo ili pripitost, posebno uz suptilne akcente u montaži koji simuliraju kolebanje, pa skupljanje hrabrosti, ali taj metod snimanja u dijaloškim scenama planova i kontra-planova postaje i ostaje zamoran.

Na kraju, iako je reč o nesavršenom filmu, možemo ga oceniti kao vrlo dobar i verovatno jedan od najboljih ove godine. Kada smo već kod godine, stvar možemo podići i na nešto viši nivo i čak reći da je pomalo i lekovit, kao čaša dobrog vina posle ručka, pa i neophodno potreban, kao promilaža da se izgura dan. U to ime... živeli!

Bad Tales / Favolacce

kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kako uopšte početi kritički prikaz filma kakav je "Bad Tales" ("Favolacce"), čiji scenario i režiju potpisuju braća Damiano i Fabio D'Inoćenco, nove nade italijanske kinematografije? Šta otkriti u ovoj komplikovanoj studiji života (i smrti) u rimskom predgrađu, a da to ima smisla? Šta sakriti da poštovani budući gledaoci ne bi izgubili interes za film koji je svakako vredan gledanja?

"Bad Tales" je čudna ptica i retka zverka. U pitanju je veoma rizičan film, skoro savršena alhemijska mešavina stila i supstance, film o deci i odraslima, o čoveku i svetu, film paradoksa koji naizgled ne govori ni o čemu, a zapravo se dodiruje svega i svačega, važnog i životnog.

Mogu se povući paralele sa drugim naslovima, posebno američkim nezavisnim koji se vrte oko neimenovanih predgrađa i tinejdžera. Eho prvenca Sofije Kopole "The Virgin Suicides" (1999) žestoko odzvanja, a cinizam Toda Solonca probija iz svake pore filma, ali je "Bad Tales" od početka do kraja sasvim originalan.

Zapravo, na Berlinalu nagrađeni scenario ujedno je i najhrabriji i potencijalno najproblematičniji deo filma, ne samo zbog meandriranja između tri ovlaš i gotovo slučajno povezane porodice. Problematična je i uloga naratora (Masimiliano Tortora), nikad viđenog na ekranu, koji ovu istinitu priču, sa ili bez navodnika, čita iz slučajno pronađenog dnevnika nepoznate devojčice. Jednom kada se dnevnik naprasno prekine, narator se pita „da li je ona našla bolji dnevnik ili bolji život“ i oseća potrebu da dovrši priču sam.

Priča sama po sebi skakuće između tri (ili četiri) familije koje žive u istom predgrađu, sa fokusom na decu na pragu puberteta (i jednu trudnu tinejdžerku), uz manje ili više neprijatno, čak i preteće prisustvo roditelja, njihovih toksičnih stavova i sitnih ljudskih zameranja. Vremenski okvir je ono poslovično "jedno leto koje će promeniti sve", a tragedija epskih razmera visi u vazduhu kao crveni karton u derbiju italijanske fudbalske lige.

Prva familija su Plasidovi. Otac Bruno (Elio Đermano) je ona vrsta patrijarhalnog despota koji svoju decu, Denisa (Tomazo di Kola) i Alesiju (Đulijeta Rebeđani) tera da čitaju ocene iz svedočanstva na večeri kako bi impresionirao prijatelje. Majka Dalija (Barbara Ćićareli) pruža mu tupu i nasmejanu podršku. Jedna kasnija scena u kojoj se Bruno potrese i iznervira kada mu sin Denis gušenjem "pokvari večeru" spada među najneprijatnije viđene na ovogodišnjem, jubilarnom izdanju Berlinala.

U međuvremenu, Denis, inače pametan i povučen momčić, gleda kako da preživi leto kada su čak i odlasci na more zamenjeni bazenom u dvorištu (Bruno će ga zbog gužve komšijske dece probušiti i za to okriviti "migrante i Cigane"). S jedne strane, tu je bizaran dogovor sa školskom drugaricom Adom (Laura Borđoli) o zajedničkom gubljenju nevinosti koji odlazi k vragu. S druge, tu je tinjajući plamen koji se razvija između njega i koketne, trudne, malo starije cure Vilme (Ileana D'Ambra) koja ga više zadirkuje nego što ga zavodi, pa makar mlekom iz sopstvenih grudi zalivala keksove koje jedu.

Jasno, Vilmina trudnoća, odnos sa dečkom, pa i život trasirani su prema tragediji, pitanje je samo brzoj ili sporoj, celoživotnoj, ali Denis smisao pronalazi u tajnovitom školskom projektu na kojem, pod patronatom malo čudnog profesora fizike (Lino Muzela) radi sa drugarima.

Među njima ističe se komšijska cura Viola (Đulija Meliljo), frustrirana time što ju je otac-tiranin Pjetro (Maks Malatesta) ošišao do glave zbog boravka na ušljivom, zaraženom bazenu. Ona će kroz ostatak filma nositi periku koja će je činiti jednako lepom, samo nekako starijom i stiliziranijom.

Još jedan neizostavni član družine je dečko čija je klasna pripadnost drugačija od ostatka klike. Đeremija (Justin Kervokian) se uklapa u profil psihopate u nastajanju, sa samohranim ocem Ameliom (Gabriel Montezi) živi u baraci, trpi svakodnevne traume (poput jedne od ranih scena „eutanazije“ njihovog psa) i na njih ne reaguje, ali se čini da "kuva" u sebi.

Za razliku od oca koji ne zaklapa i stalno smišlja kombinacije, bilo da je reč o lovi i preživljavanju ili brzom seksu sa boljestojećim komšinicama, Đeremija govori vrlo malo, ali je inteligentniji i senzibilniji nego što se čini na prvi pogled. To se najbolje vidi u sekvenci "sastanka" sa Violom, pod patronatom njegovog oca i njene majke, kako bi je zarazio boginjama koje ona još nije preležala.

Možda činjenica da je radnji potrebno toliko vremena, skoro ceo film, da konvergira nečemu, deluje frustrirajuće na gledaoca, ali to je svakako svesna autorska odluka braće D'Inoćenco. Jednom kada se sve rasprsne, shvatamo da ono što je tome prethodilo nije samo prolongirana ekspozicija, već i tema filma: ljudska gadost koja dolazi u sasvim običnom "pakovanju", koju ćemo teško prepoznati i izbeći i koja nam ne ostavlja mnogo mogućnosti za izlaz.

Poslednja četvrtina takođe u velikoj meri obesmišljava zamerke zbog kršenja dramaturških zakonitosti, poput ostavljanja "repova" događaja bez posledica, sečenja linija podzapleta i naglog izbacivanja likova iz priče. Te stvari se obično ne rade, čak ni kada se traži balans između šire i konkretnijih priča, pa ni kada je potreban balans između pripovedanja o događajima i studija karaktera pojedinaca.

Da bi se izvelo tako nešto, potrebni su vizija, ali i plan i sigurnost u sopstvenu sposobnost. Braća su možda još mlada i sigurno će imati tek šta da kažu na globalnoj kinematografskoj pozornici (u pripremi je njihov internacionalni debi na engleskom jeziku radnog naziva "Travel Well, Kamikaze"), ali nisu neiskusni autori bez dobre ideje.

Njihov smisao za humor, osećaj za luzerski milje i istinitu priču već je koristio Mateo Garone kada ih je uzeo kao koscenariste na pretposlednjem filmu "Dogman" (2018), a njihov prvenac, tinejdžerska mafijaška drama "Boys Cry" (2018), već je imao premijeru na Berlinalu (sekcija Panorama) i tamo pokupio dobre kritike. Budućnost je pred njima, a spoj humora, morbidnosti i empatije filma "Bad Tales" jeste signal u tom smeru.

The Painted Bird

kritika objavljena na XXZ

2019.

scenario i režija: Václav Marhoul (prema istoimenom romanu Jerzyja Kosinskog)

uloge: Petr Kotlar, Udo Kier, Stellan Skarsgard, Barry Pepper, Julian Sands, Harvey Keitel, Lech Dyblik, Aleksej Kravčenko, Julia Valentova, Ala Salkova

Rat je sranje i donosi razaranje u materijalnom i emotivnom smislu. To znamo vrlo dobro, kako iz novije krvave istorije, tako i iz one malo dalje. Uostalom, u našim se krajevima još Drugi svetski rat, taj titanski udar na ljudskost, još uvek nije završio kako treba, a budale su još uvek spremne da svode stare račune. Zbog toga će The Painted Bird, najkontroverzniji film sa ovogodišnje Mostre, ta hronika patnje neimenovanog jevrejskog dečaka širom ratom razorene Istočne Evrope, na Balkanu biti itekako aktuelan, ali je pitanje donosi li film nešto novo osim inflacije nasilja, patnje i sadizma.

Koren svega, ili makar većine toga, leži u izvornom romanu poljskog pisca Jerzyja Kosinskog za koji je jedno vreme važila etiketa autobiografskog. Nakon što je ta teza pobijena ne samo u smislu autentičnosti piščevog iskustva, već i u smislu autentičnosti njegovog pisanja (poglavlja iz knjige su navodno prepisana iz priča raznih poljskih pisaca). Bilo da su ti navodi tačni ili ne, knjiga je očigledni kompozit složen u formu pikarskog ili bildungsromana. Reditelj Václav Marhoul je, međutim, izjavio kako ga ne zanima autentičnost navoda, već autentičnost iskustva. 

Nevolja je, pak, višestruka, bilo da se iskustva i navodi mogu odvojiti ili ne, a ako se ipak mogu - sa kojom namerom i namenom. Poznata nam je suština rata. Poznato nam je da se u ratu ljudi pokazuju u svom najgorem, najogoljenijem i najodvratnijem izdanju. Poznat nam je sadizam i sklonost ka razaranju na svim stranama, kao i to da nasilje rađa nasilje. Poznat nam je i duboko ukorenjeni antisemitizam u ruralnim istočnoevropskim društvima koji je sa nacističkom okupacijom samo dobio administrativnu podlogu. Ima li tu nečeg novog, neviđanog i, dalje od čisto grafičkog nivoa, istinski provokativnog?

U suštini, imamo dečaka (Petr Kotlar) koji se potuca od nemila do nedraga po jedinstvenom prostoru okupirane i ratom razorene Istočne Evrope. Upoznajemo ga u nimalo zavidnoj situaciji, na selu i na udaru drugih seoskih dečaka zbog svog etničkog, odnosno verskog porekla. Oni će bez griže savesti njega namlatiti i ubiti njegovog ljubimca. Ako je za utehu, makar ima krov nad glavom i topli obrok kod žene koja insistira da je zove "tetka", a koja možda i nije u rodu s njim. Kad tetka umre u snu, a dečak slučajno zapali kuću, ostaje i bez to malo sigurnosti. 

U susednom selu ga prodaju veštici kao demona da joj posluži kao pomoćnik u lečenju sujevernih seljana. Ona će ga odbaciti kada se razboli, pa će završiti u kući kod sadistički nastrojenog mlinara (Udo Kier u ulozi koja je suviše "zla" čak i za njegove B-filmske standarde) koji svom pomoćniku vadi oči kašikom kada pomisli da se ovaj zagledao u njegovu (postariju) ženu. Nakon toga sledi poglavlje sa Lekhom (Lech Dyblik), čovekom koji iz zabave farba pticama krila i pušta ih u nebo samo da ih jato drugih rastrglo (eto naslova, a eto i metafore za dečakovu sudbinu!)

Mučenje tu ne staje: dečak će do kraja filma biti zarobljen, ali i pušten od strane "dobrog naciste" (Stellan Skarsgard), pod svoje će ga uzeti dobronamerni sveštenik (Harvey Keitel, svojevrsna kontra-teža liku koji je isti glumac igrao u filmu Bad Lieutenant Abela Ferare), a završiće i kod pedofila (Julian Sands) i kod mlade nimfomanke (Valentova) pre nego što se domogne sovjetske vojske i vojnog sirotišta. Za sve to vreme on govori vrlo retko, ali upija nasilje oko sebe što ga čini čvršćim, zapravo više otupelim nego spremnim da se efikasno odupre. On svedoči gadosti, sadizmu, nasilju, zoofiliji, pedofiliji, bivajući ili nemi svedok ili direktna žrtva. Sa njim, svemu tome svedočimo i mi i to na, ako ne eksplicitan, onda barem jasno sugerisan način u razlivenim sivim tonovima analogne fotografije Vladimira Smutnog u širom, Cinemascope formatu.

Gadost za gadost i patnja za patnju, glavni problem filma je što smo istim zatrpavani i pretrpavani od početka sa nikakvim ili minimalnim varijacijama na temu, gradacijom ili izgradnjom makar protagoniste, ako su već svi drugi zacementirani u svojoj datosti. Prava je šteta što je film, zapravo, u svojoj prvoj trećini (od ukupno blizu tri sata trajanja) nudio mogućnost da zapravo krene u nekom drugom smeru. Ma, u nekom smeru, makar kakvom. Ovako je Václav Marhoul, inače glumac po osnovnoj vokaciji i autor zanimljivog ratnog spektakla Torbuk, postigao kontra-efekat i anestezirao nas na patnju na sličan način na koji je i protagonista anesteziran, u procesu pritom trošeći glumce, i mladog, talentovanog Kotlara pred kojim je možda i svetla budućnost, ali i internacionalna velika imena čiji su glasovi prekriveni sinhronizacijom upitnog kvaliteta.

Paralele sa drugim naslovima se mogu povući jer je svaki filmofil pogledao i Ivan's Childhood Andreja Tarkovskog i Come and See Elema Klimova koji se bave sličnom temom iz slične, dečije perspektive. I tu ima brutalnosti, ali ima i poezije i smisla. Po nivou gadosti kojom nas Marhoul zasipa, The Painted Bird kao da pokušava da se približi šampionima kategorije, testamentarnom filmu Alekseja Germana It's Hard to Be a God i Pasolinijevom remek-delu Salo, or 120 Days of Sodom, ali bez poente van one banalno-prvoloptaške. To sve čini The Painted Bird redundantnim filmom i koskom koja je bačena festivalskoj publici da se gloži. Daleko od toga da je jedini film te vrste (znamo koji su uobičajeni sumnjivci), ali svejedno boli potrošiti tri sata vremena na tako nešto.

Hold the Dark

kritika objavljena na XXZ

2018.

režija: Jeremy Saulnier

scenario: Macon Blair (prema romanu Williama Gillardija)

uloge: Jeffrey Wright, Riley Keough, Alexander Skarsgard, James Badge Dale, Julian Black Antelope, Tantoo Cardinal, Macon Blair

Netflix je fenomen koji već obeležava filmsku umetnost XXI veka i na kojem se već lome koplja poslovnih i kulturnih politika, pa filmove iz njegove produkcije neki festivali rado uvrste u svoj program (Cuaronov film Roma u Netflix produkciji je, recimo, upravo pobedio u Veneciji), a drugi ga blokiraju, kao što je to slučaj sa Cannesom. Svako ima prava na svoju poslovnu politiku (Netflix recimo zahteva apsolutna distribucijska prava), ali i na filozofiju (jedan od preduslova za pojavljivanje u Cannesu je osigurana kino-distribucija u Francuskoj). “Žrtvom” u tom slučaju mogu postati samo filmski autori (sa jedne strane, Netflix daje više nego pristojne budžete i, za sada, potpunu autorsku slobodu, ali zatvara poneka festivalska vrata), kino-prikazivači (koji Netflixove filmove izbegavaju jer bi na njima imali samo štetu zbog promenjenih navika većinske publike) i publika (koja bioskopske filmove ne može videti na velikom platnu). Poslednji primer u još nezavršenoj Netflix sagi je film Hold the Dark Jeremyja Saulniera koji je maknut s programa u Cannesu (gde su rediteljevi prethodni filmovi imali svoje premijere – u tom smislu filmski festivali posluju na način analogan sportskim klubovima), pa je premijeru imao u Torontu da bi odmah nakon nje ušao u globalnu internet distribuciju preko Netflixa.

Saulnier je inače reditelj sa renomeom i jedan od najistaknutijih predstavnika oplemenjenog, artističkog žanrovskog pristupa, te jedan od retkih koji su sposobni sa skoro jednakim žarom ispričati priču koja se prati bez daha i ostaviti trajni utisak na gledaoca. Saulnier kao reditelj takođe vrlo dobro zna koliko se treba naslanjati na velikane filmske istorije (kroz njegove filmove se ocrtava aura Sama Peckinpaha), kao i to da je to moguće, čak i uputno, činiti stalnim inoviranjem žanra. Nakon crnohumornog DIY horor-trilera Murder Party koji je dostigao kultni status u određenim krugovima, Saulnier je doživeo internacionalni proboj sa Blue Ruin, izrazito slojevitim “backwoods noirom” koji kroz priču o osveti takođe preispituje koliko sveprisutnost oružja doprinosi nasilju u Americi. Njegov treći film, i prvi na kojem nije imao i funkciju direktora fotografije, Green Room, iako ni izbliza impozantan kao prethodnik, vrlo je uspeo filmski uradak u smislu briljantno jednostavne premise o šansama za preživljavanje punk sastava pod opsadom od strane neonacista u zabitom baru usred šume, te njene direktne, iskrene, taktički i stilski doterane realizacije. Sa Hold the Dark se više vraća na kurs Blue Ruina, uz daleko veći budžet, pa i ambicije, ali u konačnici film ipak ne dobacuje do remek-dela.

Pejzaž koji Saulnier slika uz pomoć direktora fotografije Magnusa Nordenhofa Jonka opet je divlji, s one strane onoga što podrazumevamo pod civilizacijom, ali u tome još beskompromisniji. Mesto radnje je sever Aljaske, godina je 2014, ali ako motorne sanke zamenimo pasjim zapregama i izbacimo hidro-avione i džipove, film možemo zamislit kao neo-western smešten u svet romana Jacka Londona u kojem se ukrštaju motivi osvete, antičke tragedije, refleksije o prirodi i ljudskoj prirodi, brutalno nasilje, putovanje u metaforičko srce tame i nikad do kraja jasne perspektive anti-junaka upletenih u koloplet događaja.

Penzionisani prirodnjak, lovac i autor nekoliko knjiga o vukovima Russell Core (Wright) pozvan je u selo duboko u arktičkom krugu od strane lokalne žiteljke Medore Slone (Keough) da ulovi vuka koji je, navodno, odvukao i raskomadao njenog sina dok je njen muž Vernon (Skarsgard) odsutan kao vojnik u Iraku. Medora je sama po sebi čudna osoba koja odbija koncept civilizacije (kaže da ne shvata sunce, pesak i kupaće kostime, te da je jedino toplo što priznaje termalni izvor na nekoliko sati hoda od njene kolibe), ali se ponaša čudno čak i za standarde western udovice (što bi mogla biti u tipologiji likova) i majke koja je upravo izgubila sina jedinca. Russell će ubrzo otkriti pravi razlog za to, imajući u vidu da je dečak zapravo stradao od ljudske ruke, a ne od vučjih čeljusti, ali problemi nastaju kada se Vernon vrati iz vojske, odbijajući koncept institucionalne pravde koju nudi lokalni šerif (Badge Dale), već insistirajući na svojeručnoj osveti koja za sobom ostavlja krvavi trag.

Otkrivati dalji tok radnje bi bio “spoiler”, ali nekoliko stvari tu valja napomenuti. Prva je da Saulnier sa lakoćom klizi kroz žanrove, od “backwoods noira” i neo-westerna, preko filma preživljavanja do ekstremno nasilnog trilera, socijalne i psihološke drame, bez suvišnog detalja ili informacije, ostavljajući nas u nekakvom bunilu i čvrsto nas vezujući za ekran. Druga je vrhunska kontrola vizuala, kao i glumaca kojima su dodeljene noseće uloge. Televizijski veteran Wright (serija Westworld) nosi tamu u sebi i dovoljno je uverljiv kao čovek koji poznaje patnju i zlo, ali ne u toj meri u kojoj mu se sad to isto baca u lice. Riley Keough je i ranije igrala beskompromisno mračne likove (American Honey), ali ovde u sebi nosi tugu i tamu koja se retko viđa na filmu. Alexander Skarsgard ima kilometražu hladnih, surovih negativaca, ali ovde je vrlo efektno utišan i, ako je to moguće, još više preteći.

Treći detalj je veština sa kojom Saulnier vešto prepliće motive iz scenarija ne bi li izgradio pojedine scene. Uzmimo za primer jednu scenu mitraljeske pucnjave koja kao da je preuzeta direktno iz Wild Bunch i prebačena iz peščane pustinje u ledenu. Ona dolazi kao kulminacija socijalnih motiva u priči koji su jedno vešto ispitivanje dolaska belog čoveka i civilizacije sa retkim benefitima, ali zato svim mogućim gadostima, u okruženje u kojem je priroda na svoj način diktirala uslove života. Resentiman je svakako prisutan i okinuće kad god se za to ukaže prilika, pa nam je jasno zašto Cheeon (Black Antelope) želi otići s praskom. 

Nakon te i takve scene smeštene na sredinu filma, teško je održati dinamiku do kraja, čak ni uz ritmičke intervencije poput “flashback” scena (koje Saulnier koristi krajnje umereno i ukusno), pa to ne uspeva ni autoru Saulnierovog kalibra, iako memorabilnih nasilnih scena ima i dalje, doduše u nešto nižem registru. Drugi set problema leži u upitnom kvalitetu izvornog materijala (u principu, reč o pulp romanu) i neujednačenoj adaptaciji koju potpisuje Saulnierov “kućni glumac” Macon Blair koji u poslednje vreme pokušava da se prebaci na pisanje scenarija, pa i režiju, sa čime je zabeležio i određene uspehe (scenario i režija za prošlogodišnjeg pobednika Sundance Festivala I Don’t Feel at Home in This World Anymore, scenario za solidni Small Crimes). Naime, ni jedan ni Blair ni Saulnier nisu odoleli novim trendovima komercijalnog pola art-žanr scene u Americi, Blair da u tekst ubacuje “istine veće od života”, a Saulnier da navodi glumce da ih izgovaraju šapatom u filmu gde je dijalog prilično utišan i mrmljav.

U konačnici, Hold the Dark možda nije baš onakav ep kakav je Saulnier zamislio, a možda mu takav izraz baš i ne leži, ali je svejedno vrlo dobar film. Dobra vest je da Saulnier verovatno u karijeri neće snimiti loš film jer njegovom rediteljskom talentu i sposobnosti nema premca. Loša je, pak, to da isto tako verovatno nikada više neće dostići genijalnost Blue Ruin.

Lean on Pete

tekst pročitan u emisiji Filmoskop na HR3

Najnovijem filmu Andrewa Haigha pod imenom Moj prijatelj Pete teško je prići iz bilo kog ugla. Za standarde filmova pod-žanra “o djeci i životinjama” suviše je realističan i ni izbliza sentimentalan kao što takvi filmovi znaju biti. Kao film ceste, opet, ne funkcionira jer mu je potrebna skoro polovica trajanja da se na cestu otputi. Opet, nije ni to ni djelo teškog socijalnog realizma jer se njegov autor patnjama svoga protagonista ne bavi dubinski niti prvenstveno ispituje društveni milje koji je tu patnju prouzročio, pa dobivamo dojam da se naš mladi protagonist zlopati uglavnom zbog loše sreće s kojom se rodio i zato što je svijet sam po sebi dosta surovije mjesto nego što smo to spremni priznati. Također, to nije niti film o odrastanju, čak ni onom naglom, jer “ad hoc” obitelj koju pored našeg protagonista Charleya čine još njegov mentor, zlosretni vlasnik trkaćih konja Del Montgomery (u očekivano maestralnoj i do dna iskrenoj interpretaciji Stevea Buscemija) i jahačica Bonnie (igra ju Chloë Sevigny) biva rasturena u jednom trenutku, a sam Charley nema dovoljno vremena i sigurnosti misliti o onome što muči njegove vršnjake (o prvim ljubavnim vezama, sportskim i akademskim uspjesima, te gdje će ići na studij) jer mora zarađivati za život i prevaliti par tisuća kilometara od Portlanda (savezna država Oregon) bježeći od socijalnih službi ne bi li stigao do svoje tete u državi Wyoming. Čak ni naslovni junak, isluženi trkaći konj Pouzdani Pete, neće stići do kraja filma, čak ni kao duh u Charleyevim mislima, premda se on, izmučen i nesiguran čak i kad je na sigurnom, žali da mu dolazi u san. Opet, Haighov film nije začudan, naprotiv, vrlo je konzervativan u svojoj formi i čak se može podvesti pod sindrom koji hvata europske stvaraoce jednom kada se domognu Amerike. Kao i mnogi prije njega, Haigh je opčinjen širinom američkog prostranstva, što implicira neograničene mogućnosti, a s druge strane je začuđen i povrijeđen time kako ta zemlja mogućnosti pušta svojim najranjivijim slojevima da kroz pukotine u sustavu propadnu na samo dno. Opet, kod Haigha je to samo dio mozaika, jer je Moj prijatelj Pete prije svega adaptacija romana, pomalo pikarskog štiha i epizodičnog u strukturi, i to, izmjenama u scenariju unatoč, prilično literarna u smislu toka priče, što će se pokazati kao najslabija točka filma.

 Kada upoznamo Charleyja kojeg Charlie Plummer igra s ležernošću naturščika i sa zvjezdanim potencijalom mladog Rivera Phoenixa, on nam se čini kao običan momak s običnim životom koji svakog jutra trči ne bi li ostao u formi i možda se priključio nekoj školskoj sportskoj momčadi. Čak se i scena u kojoj mu za generaciju starija ženska osoba servira doručak može tumačiti ili kao prizor obiteljske idile ili kao nešto iz žanra “kitchen sink” drama. Ubrzo, međutim, doznajemo da mu ta žena nije majka, čak ni maćeha, već očeva kolegica s posla, da su njih dvojica praktički tek došli u grad na, čini se, neprekidnom potucanju od nemila do nedraga, te da je otac pijanac i serijski zavodnik koji možda voli svog sina, ali se o njemu svakako ne brine dovoljno kvalitetno. Istini za volju, ne brine se ni o sebi jer je pitanje dana kada će ga sreća napustiti, odnosno kada će spavati sa ženom pogrešnog čovjeka čije će ga batine koštati života. Momka će trčanje dovesti i do Dela i njegovih konja, pa će mu Del ponuditi posao svog pomoćnika i skromnu dnevnicu od 25 dolara, te ga naučiti kako se treniraju sprinterski konji, kako se pazi na njih i kako njihove karijere nisu naročito duge, pa se za njih ne treba vezivati. Ta će spoznaja doći kasno jer je Charley već izabrao Petea za svog ljubimca kojem je sudbina (prodaja u Meksiko gdje se konji mogu legalno klati i konzumirati kao meso) već zacrtana. Del možda nije loš čovjek, ali svakako čini loše stvari da bi preživio u surovom svijetu provincijskih hipodroma i utrka na rančevima za bijedan novac. On svoje konje ne štedi i oni mu vrijede onda kada donose novac, za sebe kaže da više nema nazad, a da nikome drugom ne želi svoju sudbinu.

Bez oca, bez novca i bez plana, Charley odlučuje da makar pokuša spasiti svog prijatelja tako što će ga ukrasti, zajedno sa Delovim kamionetom i prikolicom. Ideja je jedino stići do tete Margy (indie glumica Alison Elliott), a ostanak bez goriva, bez novca i bez hrane kao tek prvi od problema na tom putu. Na svom putu Charley će upoznati i brojne druge nesretnike, ratne veterane, beskućnike, alkoholičare i ljude bez šansi, a u svima njima će možda vidjeti i dio sebe.

Naravno, što funkcionira u romanu ne mora nužno funkcionirati u filmu. Recimo, kada mladić pripovjeda konju o svojoj prošlosti, o majci koja ga je napustila, o kampiranju s tetom ili o osjećaju sramote koji je zbog svog siromaštva imao pred svojim bolje situiranim školskim drugovima na nekoj od prethodnih stanica u životu, to ima istu funkciju u romanu i u filmu – da nam približi njegovu pozadinu, ali u kadru djeluje mnogo nezgrapnije negoli na papiru. Konačno, i trajanje filma od dva sata i izrazito epizodična struktura u priličnoj mjeri testiraju naše gledalačko strpljenje količinom “muka po Charleyu” koju moramo podnijeti, a ni nešto “mekši” kraj na rubu patetike nas neće relaksirati. Andrew Haigh se s materijalom ove vrste očito ne snalazi jer je njegova autorska pozadina drugačija. U svojim ranijim, britanskim filmovima Haigh je više studirao odnose u vezama i među ljudima, bilo u gay ključu kao u Vikendu ili u heteroseksualnom, u okolnostima dugovječnog braka koji biva uzdrman vijestima iz prošlosti u 45 godina. Takav pristup je održao i po dolasku u Ameriku, radeći na televizijskoj seriji i filmu Looking, situiranim u gay zajednici San Francisca. Nešto od tog pristupa ćemo vidjeti i u filmu Moj prijatelj Pete. Haigh izrazito voli i poštuje svoje likove i stalo mu je do njih, pa ih možemo zamisliti kako postoje u realnom svijetu i prije i poslije nego što je djelić njihovog života uhvaćen na filmu. To naročito vrijedi za epizodne likove koji ovdje nisu svedeni samo na aparat zapleta, čak i kad zaplet okreću u jednom ili drugom pravcu. Taj pristup je zahtjevan, ali i zahvalan za glumce sa kojima Haigh perfektno radi i omogućava im uloge u rangu najboljih u njihovim karijerama. Po tim ulogama Charlieja Plummera (koji je ovaj film snimio prije nego što smo ga imali prilike vidjeti u ostvarenju Sav novac svijeta Ridleya Scotta), Stevea Buscemija i ostalih ćemo najbolje i u najboljem svjetlu pamtiti ovaj neujednačen film.

Film Stars Don’t Die in Liverpool

kritika originalno objavljena na Monitoru

2017.

režija: Paul McGuigan

scenario: Matt Greenhalgh (prema memoarskoj prozi Petera Turnera)

uloge: Annette Benning, Jamie Bell, Julie Walters, Kenneth Cranham, Stephen Graham, Vanessa Redgrave, Frances Barber

Jedna od iritantnijih zabluda je da filmske zvezde žive večno. Prvo i doslovno, svako je smrtan. Drugo, ni njihova slava nije večna, pre ili kasnije će utonuti u zaborav kao i u određenoj meri njihovi filmovi, a tragedija se može iščitati u tome što ih to neretko zadesi i pre smrti. Koliko često, recimo, u razgovoru kao tema iskrsne Gloria Grahame, zvezda crno-belih filmova iz 40-ih i 50-ih, fatalna zavodnica sa glasom devojčice iz starih noira i vlasnica jednog Oscara, za sporednu ulogu u The Bad and the Beautiful (1952)? Film Stars Don’t Die in Liverpool je film o njenim poslednjim danima daleko od hollywoodske slave i glamura.

Mada, kada je na početku filma vidimo ispred ogledala u garderobi provincijskog teatra kako se sprema da izađe na scenu u lokalnoj produkciji Staklene menažerije, čini nam se ne samo da ona održava svoj zvezdani status, već i da je izuzetno posvećena glumica. Karmin, veštačke trepavice, dikcijske vežbe, perika i par dimova cigarete kao uvežbani ritual. Nju igra Annette Benning, jedna od najboljih i nedovoljno cenjenih glumica svoje generacije. A onda – kolaps, nesvestica, bolnica i poziv dosta mlađem “dragom prijatelju”, glumcu Peteru Turneru (Jamie Bell) koji u datom trenutku ima ulogu u kabaretskoj predstavi. Ona će lagati da je samo muče gasovi, a on će je odvesti kod sebe i svojih (majka, otac i stariji brat jer, hej, Liverpool 1981. godine) doma kako bi se oporavila. U pitanju je, međutim, konačni stadium raka...

Uporedo sa Glorijinom bolešću, Peterovim nošenjem s tim i njegovim okapanjima sa familijom, najmanje majkom (Walters), nešto više ocem (Cranham), a najviše bratom (Graham), u seriji fino utkanih “flashbacka” pratimo hroniku njihove neobične veze koja je započela dve godine ranije. Peter je tada kao glumac u pokušaju trošio svoje londonske dane preko dana radeći u prodavnici nameštaja, a u sobi do njegove u ne baš luksuznom pansionu živela je Gloria, radeći na nekoj već predstavi u nekom već teatru. Bila su to druga vremena, pa je sasvim logično da je ni gazdarica ni Peter nisu odmah prepoznali, a da je, nešto kasnije, šanker u baru u koji zalaze glumci stao samo na pitanju “je li to ona ženska iz crno-belih filmova?” Kako god, ona je od početka znala šta je htela, a on nije odoleo njenoj magnetičnoj privlačnosti i samouverenosti.

Razgovara se od Saturday Night Fever dovoljno da to preraste u meta-filmsku scenu u kojoj Jamie Bell kao odrasli Billy Elliot može da pokaže svoju veštinu plesa, gleda se Alien, vozi se metroom, on sam odlazi da bi je video na platnu. Razlika u godinama je očita, ona se bliži 60-oj, on nema još ni 30, ali se o njenoj starosti ne govori, čak ni u kontekstu njene želje da igra Juliju u Kraljevskom Shakespeareovom Teatru koja nije realna. Čak iako više nije u zenitu popularnosti, Gloria je održala nešto od te taštine. Peter kasnije odlazi kod nje u Los Angeles gde ona živi u prikolici na plaži, pa u New York u njen stan gde im se veza (konačno?) raspada zbog svađe i nerazumevanja.

Naravno da se filmu može zameriti sentimentalnost, možda čak i eksploatacija smrti slavne osobe, te potpuno krivi ugao pripovedanja usled slepog držanja literarnog predloška koji je preživeli deo para, onaj manje slavan, skoro anoniman, napisao o vezi sa slavnom pokojnicom, pa da, osim raštrkanih informacija, o životu Glorije Grahame ne saznajemo ništa, iako je njen život bio jednako buran i neobičan kao i umiranje. Moje mišljenje je da tih informacija ima sasvim dovoljno, recimo o njenim prošlim brakovima koji su uključivali i slavnog reditelja Nicholasa Raya, ali i njegovog sina Tonyja sa kojim je Gloria otpočela vezu kad je ovaj bio žestoko maloletan iz čega se da iščitati njena sklonost ka mlađim muškarcima generalno. Međutim, sve što saznajemo je apsolutno “in character”, u ovom slučaju iz usta njene sestre Joy (Barber) i majke Jeanne (uvek sjajna Vanessa Redgrave), bez potrebe za naratorem ili nekim sličnim dramaturškim pomagalom.

Uostalom, ovo ipak nije klasičan “biopic”, iako je scenarista Matt Greenhalgh majstor upravo tog žanra, već lament nad starošću i prolaznošću, posebno iz perspektive nekog kome je posao da nikada ne ostari. Ta opskurnost u koju je pala Gloria Grahame, što zbog protoka vremena i novih trendova u svetu filma u kojima nije bilo mesta za ćudljivu zvezdu, što bežeći od skandala koji su je pratili, omogućava Annette Benning da odigra njen lik od nule, bez trunke imitacije i obaveznih manirizama i tako ostvari jednu od najboljih uloga godine (nepravedno zaobiđenu u sezoni nagrada) i jednu od svojih najboljih uloga u karijeri, a imala ih je onoliko. Jamie Bell je prati koliko može i uglavnom drži korak za njom, ali Annette Benning je naprosto sjajna.

Sjajna je i rekreacija vremenskog perioda i raspoloženja, od scena iz Peterovog doma gde se većina komunikacije odvija u kuhinji u maniri britanskih “kitchen sink” drama, preko “technicolor” zalazaka sunca u Kaliforniji do jesenjeg New Yorka. Ništa manje sjajna nije ni montaža tako da se tmurna sadašnjost pretapa u nežna sećanja i nazad, kao i da se na neke scene vraćamo iz različitih uglova posmatranja.

Zapravo, ništa u dosadašnjoj karijeri reditelja Paula McGuigana nije ukazivalo na to da on u sebi ima jedan ovakav film. On se oprobao u adaptaciji Irvinea Welsha (The Acid House), i sa trilerima različitog štiha (Gangste No. 1, The Reckoning, Lucky Number Slevin), te sa remake-om francuske misterije L’appartement (Wicker Park) uglavnom sa promenjivim uspehom, da bi ušao u vode žanrovskog trasha sa Push i Victor Frankenstein, sve vreme uporedo radeći na televizijskim serijama među kojima istupa Sherlock. Film Stars Don’t Die in Liverpool je drama u najboljem smislu te reči, tragedija koja udara žestoko, ali u sebi ima i dovoljno lepote da ne bude odbojna za gledanje.

Loveless / Neljubov

kritika originalno objavljena na Monitoru

2017.

režija: Andrej Zvjagincev

scenario: Andrej Zvjagincev, Oleg Negin

uloge: Aleksej Rozin, Marjana Spivak, Marina Vasiljeva, Andris Keiss, Matvej Novikov, Aleksej Fatejev

Andrej Zvjagincev je svakako jedan od velikih filmskih autora današnjice, onih Autora sa velikim A, i tu svoju reputaciju gradi što na sjajnoj preciznosti i nastudiranosti svakog pojedinačnog kadra i reza u montaži, što na činjenici da, uz tehniciranje, nikada ne ispušta veliku sliku iz vida, što na svojoj sposobnosti da istovremeno bude epičan i intiman. Loveless je njegov peti film, nakon izvrsnog prvenca The Return, The Banishment, elegične Elene i remek-dela Leviathan sa kojim je dogurao do nagrade za scenario u Cannesu, Zlatnog Globusa i nominacije za Oscara koji mu je (greškom?) izmakao. Jasno, ogromna reputacija je tu i očekivanja su visoka, a najavljena oštra društvena kritika kroz naizgled apolitičnu priču svakako golicaju maštu gledatelja.

Recimo da se ovde radi o razvodu, što ćemo otkriti u drugoj sceni, nakon zlogukog uvodnog kadra šume pod snegom na obodu grada. Majka Ženja (Spivak) bez emocija govori sinu Aljoši (Novikov) da pospremi svoju sobu jer dolaze potencijalni kupci da pogledaju stan, mali se ne obazire. Stan je ukusno i funkcionalno namešten (za standarde Rusije barem) i jasno je da je majka pripadnica srednjeg nivoa buržoazije, dakle finansijski nešto boljeg stanja od intelektualaca i stručnjaka, ali ne toliko da bi se mogla približiti tajkuneriji. Na pitanje zašto ga prodaje, hladno odgovara da se razvodi.

Druga strana u tom sukobu je otac Boris (Rozin), jedan od onih izvrsno plaćenih korporativnih miševa kojem je u životu jedino stalo do posla i koji od muke što mu je dupe u procepu (njegov “veliki šef” je pravoslavni fundamentalista koji na posao prima samo krštene, oženjene, porodične ljude) konstantno ždere. Jasno, njih dvoje se ne vole više, ako su se ikada i voleli, a svađa je toliko eskalirala da je nemoguće vratiti je u okvire civiliziranog ponašanja i funkcionalnih razgovora. Ne, ide se na sve ili ništa, na totalni rat, na potpuno uništenje protivnika, bilo iz povređene sujete ili iz nagona za samoodržanjem.

Savremeni ruski “twist” (radnja se odvija 2012. godine – vidimo po vestima na televiziji, kada i njihov sin i “Putinland” imaju tačno 12 godina) u ovoj Kramer vs Kramer situaciji je to da su obe zaraćene strane materijalisti, da su oboje našli svoje nove partnere – Ženja nepristojno bogatog, ali pomalo blaziranog Antona (Keiss), a Borisova primetno mlađa ljubavnica Maša (Vasiljeva) je upadljivo trudna, da jedva čekaju da započnu svoje nove živote i da im je tihi, povučeni i nekako tužni Aljoša samo kamen oko vrata i vruć krompir koji valja uvaliti drugom da ga sputava. U tu svrhu, Ženja preti internatom pa vojskom, što bi ugrozilo Borisovu poziciju na poslu, a ovaj se koprca rukama i nogama. Aljoša, međutim, sve to sluša kroz zatvorena vrata sa prestravljenim izrazom na licu (scena je jedna od retkih takvih koja ne klisi u patetiku, već pogađa prave emocije) i jasno nam je da se sranje sprema na veliko.

Kada ga oboje roditelja ostavi samog u stanu i posveti se svojim ljubavnim životima (dve emotivno snažne i ukusno izvedene “ljubavne” scene koje evociraju najbolje radove Wonga Kar-waija), Aljoša u jednom trenutku izlazi iz stana i zgrade i nestaje. Oni će to saznati nakon skoro dva dana kada im jave iz škole i kada saznaju da policija nema vremena i sredstava da juri svakog odbeglog pubertetliju, pokrenuti privatnu istragu zajedno, možda se čak osećajući i krivima, ali ne priznajući to jedno drugome. Hoće li manjak ljubavi osujetiti istragu isto tako kao što je izazvao incident?

Ovaj zaplet se, nakon poduže i unekoliko teatralne ekspozicije i prilično grube karakterizacije likova koji kao da su ispali iz teatra dešava na polovini filma, što dovodi do totalne promene tona i skretanja radnje u smeru misterije. U pozadini, naravno, imamo ono važno: studiju karaktera i odnosa među njima, te povezanost svega toga sa opštom krizom moralnih vrednosti u na više načina bankrotiranom ruskom društvu. Igrajući na dva paralelna fronta, menjajući pristup od otvorene do skrivenije subverzije preko artistički obojenih scena potrage za dečakom koje asociraju na Egoyana u najboljim danima, Zvjagincev u potpunosti drži kontrolu i stvara moćan i strašan, “hanekeovski” hladan i precizan film. Usput, on se ne libi da ubaci i pokoju referencu u pojedinim scenama, pa tako u jednom trenutku citira Tarkovskog i Stalkera vodeći potragu na teritoriju napuštene socijalističke zgrade, nekakvog kongresnog centra, što sluti na apokalipsu na svakom nivou, od privatnog do državnog, ako ne i globalnog.

Za svoj uspeh Zvjagincev se mora zahvaliti vrlo raspoloženim glumcima koji ne pokušavaju da svoje antipatične likove očoveče i učine simpatičnima, ali ih i ne karikiraju. Oba lika su zbog takvog pristupa pamtljiva i jeziva kao nekakvo realno, nesvesno zlo koje melje sve pred sobom, dok je lik Aljoše kojeg bez šmiranja igra Matvej Novikov u drugoj polovini filma vrlo “glasno” odsutan. Glasno odjekuje i odsustvo muzike, osim u jednoj sceni kada ista, ambijentalno data, odnosno puštena sa radija, postane oružje u međusobnom prepucavanju budućih bivših supružnika. O briljantnoj fotografiji kojom dominiraju hladni tonovi Mihaila Krihmana i savrešno preciznoj montaži Anne Mass (oboje su rediteljevi stalni saradnici) ne treba previše trošiti reči – sve je sjajno.

No dobro, znali smo da je Zvjagincev pronicljiv autor koji ništa ne prepušta slučaju, kako na tehničkom planu, tako i na planu priča. Loveless je svakako film sa stavom i emotivnim nabojem. Oštrica je okrenuta prema gotovo svima koji su na bilo koji način odgovorni za društvene tokove i u tome Zvjagincev zna biti blatantan kao u sceni pred kraj filma sa reprezentativnom trenerkom. I na intelektualnom i na emotivnom planu, Loveless ima smisla, čak i produžena ekspozicija i gruba karakterizacija nekako sedaju na svoje. Iako bi bilo teško reći da je Loveless remek-delo, Zvjagincev je sa The Return i Leviathanom samom sebi postavio izuzetno visoke standarde, svejedno mu dolazi blizu.