Verity

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Filmovi nam dosta često serviraju pojednostavljene, stereotipne i ultimativno pogrešne predstave umetnika. Tako, primera radi, imamo napaljene i perverzne slikare, autistične ili traumatizovane muzičare i egoistične glumce. Najgore je ipak rezervisano za kapriciozne, lude pisce koji ili zavise od inspiracije ili lažu, odnosno izmišljanjem manipulišu istinom za život. U toj slici se često gubi ona osnovna mehanika da, kada se nešto radi za novac ili da se ispuni ugovor, to nešto postaje posao.

Verujte nekome ko piše za život, stvari su dosta manje mistične. Urednik naruči članak za novine, magazin, portal ili radio imajući u vidu svoju publiku i na novinaru, kritičaru, kolumnisti je da to ispuni u zadatim okvirima. Nema tu puno laganja i izvrtanja istine, a često ni inspiracije: to je pre svega zadatak, posao koji treba obaviti.

Dobro, lako za nas koji po zadatku „mrčimo“ stvarnu ili virtuelnu hartiju, pa i za akademce i akademike koji pišu na (samo-)zadate teme. Naš najveći greh je najčešće rastezanje i razvlačenje nečega što bi se moglo da stane u dve-tri reči ili rečenice na dve-tri strane. Stvari, međutim, nisu naročito različite ni u „ozbiljnoj“ književnosti.

Izadavačke kuće imaju svoje urednike koji moraju da zadovoljavaju potrebe publike i tržišta, pa i pisci danas češće pišu po narudžbini, a ređe po inspiraciji. Naravno, među njima, kao i u svakoj umetnosti, ima i onih „pravih“, nezavisnih i nedodirljivih umetnika koji ne trpe sufliranje, ali oni često moraju da prave druge kompromise i ispunjavaju zadatke poput književnih večeri i turneja, po čemu se ne razlikuju puno od masovno proizvedene, „pakovane“ književnosti koja se dobro prodaje od knjižara do supermarketa, trafika i aerodromskih štandova.

Za te, najčešće, krimiće i ljubiće postoji sijaset manje ili više pežorativnih izraza od kojih je najsvežiji upravo „aerodromska literatura“. Protagonistkinja filma Verity, stvarna, a ne naslovna, u jednom trenutku će reći da takvu literaturu ne čita i to će biti jedan od nekoliko samosvesnih momenata koji su u film utkali reditelj Majkl Šouvolter i scenarista Nik Antoska. Film je, ironije li ili ne, upravo adaptacija jednog popularnog bestselera Kolin Huver čija se dela u poslednje vreme često adaptiraju za veliki ekran.

Ovde nemamo jednu, nego čak dve spisateljice: naslovnu cenjenu autorku popularnih krimića Veriti Kroford (En Hetavej) i našu protagonistkinju, još uvek neproslavljenu spisateljicu krimića Louen (Dakota Džonson). Zaplet igra na kartu misterije koja uključuje posao pisca iz senke, ljubavni trougao između dve spisateljice i Veritinog muža Džeremija (Džoš Hartnet) i „kuću na osami punu tajni“ od kojih je najveća pozadina tragedije u kojoj su supružnici izgubili svoju kćer, te nesreće koju je Veriti doživela i zbog koje joj je potreban pisac iz senke da dovrši njeno delo. Recimo samo da su Veritini krimići atipični po tome što ona pripoveda iz perspektive zločinca čime ona propituje i subvertira devet moralnih principa, što nešto naivniju Louen može navesti na krivi trag, naročito kad potonja pronađe USB s dnevnikom prethodne u kojem ona otkriva početke svoje veze s Džeremijem i svoje spisateljske karijere, ali i svoja negativna osećanja po pitanju materinstva i dece.

Reklamiran kao erotski triler na talasu prošlogodišnjeg hita The Housemaid (Pol Feig), Verity dosta zavisi od „napaljivosti“, ali i od preokreta, misterije i manipulacije istinom. Uostalom, ime romana, filma, pa i glavne junakinje nije nimalo slučajno izabrano – taj engleski formalizam francuskog i latinskog porekla upravo označava istinu, preciznost i vernost stvarnosti. Po tom pitanju, i autorica „mračnih ljubića“ kao što su to bili It Ends With Us, Regreting You i Reminders of Him (da navedemo samo one koji su dobili filmske adaptacije poslednjih par godina), ali i scenarista i reditelj sve karte bacaju upravo na to, dok aspekt seksipila ostaje kalkulantski podigran. Seksa ima, ali on je po pravilu u odeći i snimljen da deluje sterilno u lovu na cenzorske rejtinge, dok je jedna jedina scena „meke“ golotinje ubačena u okvir košmarnog sna. Možda se tu radi o subverziji i svesti o tome da je Dakota Džonson postala slavna zbog filma Fifty Shades of Gray, inače adaptacije još jednog komada „treš“-literature u fahu mračne romanse, ali verovatnije je da se ipak računalo s time koliko se isplati čačkati u puritanstvo savremenog Holivuda.

Što se misterije i njenog izlaganja tiče, ni tu se Antoska i Šouvolter nisu proslavili makar sa sakrivanjem tragova verovatno posejanih već u izvornom romanu. (Lično, ne bih znao, jer, kao i Louen, i ja izbegavam „aerodromsku literaturu“.) Jednostavno rečeno, prosede, pa i prvi, glavni preokret nije teško pogoditi, i toga su svesni i njih dvojica. Upitno je, međutim, koliko ima smisla golicati maštu gledaoca po pitanju preokreta najavljujući ga s nekoliko hororičnih prepada, pa onda isporučiti baš ono što se očekuje.

Opet, možda je u pitanju ironijski odmak i demonstracija nekog pomerenog smisla za humor autorskog dvojca na način da namerno zamajavaju gledaoce. Antoska možda nema takav pedigre kao televizijski producent i scenarista za horor-filmove, ali Šouvolter je radio u domenu komedije i kao glumac i kao autor. Uostalom, scena u kojoj se još pre ugovorenog posla Louen i Džeremi upoznaju (ona ostaje zabezeknuta nakon što pred njenim očima vozač pokupi i na mestu ubije biciklistu, a ona biva zalivena krvlju, dok joj on priskače u pomoć kao da je to scena koju viđa svakodnevno na pešačkim prelazima), kao i scene Veritinih intervjua u kojima se imitira stil zastarelih televizijskih emisija „za domaćice“ i savremenih podkasta, ukazuju na to.

Bilo kako bilo, ti samosvesni momenti i možda podmetnuti komentari će stvar relaksirati samo na određeno vreme, jer sam zaplet toliko mulja i pati od nedostatka elementarne logike, kako životne (ovako nešto je prošlo redom kroz ruke osoba koja se vrlo retko sreću s decom i pitanjima roditeljstva da možemo tvrditi da ih ne poznaju dovoljno), tako i one interne. Samim time, uverljivosti filma je potpisana smrtna presuda, budući da se autori na kraju nalaze pred izborom da puste sve da ode bestraga ili da pokušaju da nas „predriblaju“ s viškom oštrih preokreta i samim time viškom krajeva kako bi misteriju veštački održali u životu i trajanje rastegli na oko dva sata.

Glumci, doduše, pokušavaju da spasu stvar. Naravno, ne Dakota Džonson, budući da rezervisanost njenog lika dok se ne „napali“ savršeno oslikava glumičinu bezizražajnost, dok joj je igranje napaljenosti inherentno još od filma koji ju je proslavio. Za En Hetavej znamo da je tip glumice koja daje sve od sebe u svakom filmu, ali i da zna da pretera kako bi „nadglumila“ svoje partnere u filmu i svoje glumačke uzore. Ovde joj je otežavajuća okolnost što su joj u „realnom vremenu“ smanjene mogućnosti izraza, pa većinu „mesa“ ima u flešbek-sekvencama čija je svrsishodnost upitna. Iako deluje kao foto-robot sastavljen iz Ričarda Gira, Vojina Ćetkovića i Vorena Outsa, Džoš Hartnet ovde zapravo ima najviše posla – Džeremi je tip lika koji u sebi nosi i stoicizam i gospodske manire i skriveno nezadovoljstvo i misteriju s lagano sociopatskim tonovima. On posao odrađuje prilično dobro, čak dosta bolje nego što film zaslužuje.

Na kraju, Verity deluje kao posao koji nije obavljen do kraja iz prostog razloga što se u njega nije ušlo s jasnom idejom šta i kako treba to nešto uraditi. Zapravo, kao da su Nik Antoska i Majkl Šouvolter tu i tamo imali neke šta bi oni napravili od materijala, da bi započeli da to istražuju, pa onda naprasno odustali. U nekom drugom primeru, možda bismo i mogli da kažemo da je šteta što film izneverava očekivanja, ali ovde imamo primer da od određenih stvari pita ne biva.

Hokum

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Suvremeni horor se po raznim osnovama dijeli na suprotstavljene polovice i u tim dihotomijama se često gubi. Najrelevantnija podjela danas je na onaj ambiciozniji, takozvani „uzdignuti”, i onaj manje ambiciozan, klasični horor. Klasični se drži žanrovskih postulata i gledatelju servira „čisti” strah, a vrednuje se po tome koliko to vješto radi, primjerice u pripremi i egzekuciji prepada, ili glede kvalitete i inovativnosti efekata. Kod uzdignutog, strah od nadnaravnog koji vidimo na ekranu je metafora za neki drugi strah, traumu, muku ili psihičko stanje unutar lika, ili za neku negativnu društvenu pojavu ili, pak, uvriježeni psihološki mehanizam, a u posljednje vrijeme te metafore su toliko otkrivene da često prestaju biti metafore. Podjele su prisutne i na drugim pojedinačnim poljima vezanim za prirodu partikularnog straha i užasa kao osnovnog pogonskog goriva za pojedinačni horor film. Je li u pitanju strah od nečeg prirodnog ili, pak, nadnaravnog, dok između ta dva pola imamo i međuprostor mutiranog, odnosno prirodnog, pa očuđenog? Je li to dio tradicije i folklora ili, pak, nečeg tuđeg? Postoji li izvor tog našeg straha doista, ili je sve stvar perspektive, protagonistove, pa i naše? Na koncu, je li ta pojava koje se bojimo po svojoj prirodi grandiozna, čudovišna, onostrana, ili je posve banalna, plod ljudskog djelovanja? Na koncu, može li se sve to pomiriti i sjediniti u jednom samom filmu?

Odgovor na potonje je potvrdan, ali za to je potreban ne samo autorski talent, već i svojevrsna pozornost jer i vrlo vješti autori znaju pogubiti konce kada se hvataju ukoštac s raznim, često suprotstavljenim silama. Postoji rizik od pretrpavanja i kontradikcija, kao i od preranog ili, pak, prekasnog otvaranja karata po pitanju strukture i mehanike strašne priče koju autor dijeli s nama kao gledateljima. Najnoviji primjer izuzetno ambicioznog horora dolazi nam od irskog filmaša Damiana McCarthyja koji je zanat dugo „pekao” u kratkom metru, da bi tek u ovoj deceniji polučio tri dugometražna filma. Dugometražni prvijenac Caveat iz 2020. došao je u nezgodno vrijeme covida i prošao uglavnom ispod radara, s podijeljenim kritikama koje su naginjale pozitivnim i naglašavale autorov potencijal. Uslijedio je naslov Oddity iz 2024. kao primjer suvremenog, inteligentno koncipiranog i znalački izvedenog hibrida horora, trilera i psihološke drame koji je imao snažan trenutačni učinak. S trećim filmom, Hokum, realiziranim ove godine, McCarthy se pokušava probiti na globalnu pozornicu i to mu, čini se, uspjeva. Film se našao u globalnoj distribuciji posredstvom jake neovisne kompanije Neon, pa se nakon kratke festivalske turneje po Americi našao i u hrvatskim kino-dvoranama.

Naslov dolazi od komentara protagonista koji tim pojmom iskazuje kako ne vjeruje u priče hotelskog osoblja kako je jedna od soba u izoliranom hotelu u ruralnoj Irskoj, gdje odsjeda, ukleta. Taj mu komentar možda i nije bio potreban, budući da je on, Ohm Bauman (igra ga Adam Scott) po vokaciji pisac, i to upravo horora, misterija i mračnih avantura. Upoznajemo ga u trenutku dok s čašicom viskija pored tipkovnice pokušava dovršiti svoj serijal romana o konkvistadoru u potrazi za blagom, u čemu se nalazi pred dilemom: oduzeti svom protagonistu svu ljudskost ili kraj ostaviti otvorenim i tako riskirati još nastavaka. Nije to za njega jedina nerazriješena dilema i otvoreno poglavlje u njegovoj dosta mračnoj i ciničnoj egzistenciji. Ohm se također nije oprostio ni od pokojnih roditelja s kojima je imao nerazriješene odnose. Majka mu je bila ubijena dok je bio dječak, za što se on, opravdano ili ne (to ćemo doznati dalje u filmu), osjeća odgovornim do te mjere da ga „progoni” njezin duh, a s ocem-pijancem je imao odnos pun prezira. Dakle, da bi završio knjigu i zatvorio poglavlje svog osobnog života tako što će rastresti pepeo iz njihovih urni, odlazi na jedino mjesto na kojem su oni dokumentirano bili sretni – u hotel Šuma borovnica u Irskoj u kojem su proveli medene tjedne, a kao „vodič” za idealno mjesto počinka služi mu pomalo izblijedjela fotografija na kojoj je mlada majka i staro, veliko drvo. Hotel i okolica su, pak, puni osobenjaka koji njemu, kao mračnjaku i ciniku, nikako ne „leže”. Već na vratima ga dočekuje prizor kako jedan od uposlenika, Fergal (Michael Patric) polira auto pored kojeg leži ustrijeljena koza, uz objašnjenje da su koze napast jer skaču na haube automobila. Stari vlasnik hotela, Cob (Brendan Conroy) priča djeci nekih gostiju kako u šumi živi vještica koja dječacima uzima „nešto što im je vrijednije od očiju i ušiju”. U šumi živi stari Jerry (David Wilmot) koji miješa halucinogene gljive s kozjim mlijekom i u sukobu je s hotelskim osobljem. Recepcionar Mal (Peter Coonan), inače Cobov zet, prilično je uslužan prema Ohmu, ali djeluje kao da nešto skriva, dok mu portir Alby (Will O'Connell) na sve načine pokušava utrapiti svoje rukopise jednom kada ga prepozna kao slavnog pisca. Zapravo, jedina koja mu se čini iskrenom je šankerica Fiona (Florence Ordesh) koja će uputiti iskrene komentare na njegovo pisanje iako nije čitala njegove knjige (čine joj se morbidnima), i koja će mu objasniti da ni njoj nije pošlo za rukom vidjeti davno zatvoreni apartman za mladence koji, navodno, opsjeda duh vještice, možda iste one iz Cobove priče.

Kada Ohm rastrese pepeo svojih roditelja, a prije nego li završi knjigu, i on sam pokuša samoubojstvo vješanjem. To mu ne polazi za rukom u potpunosti jer ga Alby i Fiona pronalaze i skidaju s konopca, pa on ostatak odmora provodi u bolnici. Kada izađe iz bolnice, hotel je već pred zatvaranjem za zimsku pauzu, a Fiona, kojoj se želi ispričati zbog neprijatnosti i zahvaliti što ga je spasila, vodi se kao nestala jer ju nitko nije vidio nakon Noći vještica kada je, navodno, razgovarala sa starim Jerryjem kojeg hotelsko osoblje drži za sumnjivca zbog njegove prošlosti. Jerry, pak, tvrdi da su on i Fiona bili prijatelji i da su izmjenjivali knjige, te da mu se u vizijama javlja da je ona ostavljena u apartmanu za mladence. Zato Jerry i Ohm odlučuju provaliti upravo tamo, što Jerryju ne polazi za rukom jer ga prije toga uhvati grubi Fergal, dok se Ohm domogne ključa i krene istraživati sobu te zaključana i tajna dizala koja do nje, odnosno od nje, vode. U onom kuhinjskom pronalazi i Fionino truplo, a u njenoj ruci i svoj diktafon na kojem je ona za svoje ubojstvo optužila Mala. Može li ne baš omiljeni gost skoro sam protiv svih riješiti slučaj? A vještica koja se spominje, što je s njom? Vidjet će Ohm i nju, ali prije toga će vidjeti i halucinacije vezane za svoju prošlost...

McCarthy, dakle, pokušava operirati na više nivoa, skoro svima s kojima se bave horori. Imamo tu i folklor, i psihologiju, i metaforu, i misteriju, i banalnost ljudskog zla, i mitsku vješticu. I sve to začuđujuće glatko funkcionira jer autor u vlastitom scenariju točno zna što kada izvući na vidjelo, a što kad potisnuti u sjenu. Kada smo kod toga, igra svjetlosti i sjene u fotografiji Colma Hogana također je izvrsno upotrijebljena, baš kao i scenografija koja ističe jezivost starih, napuštenih, gotovo ruševnih prostora, te dizajn zvuka kojim dominiraju škripanje poda i inog starog, propalog inventara, kao i zvonjava sata. Ti detalji, vješto uklopljeni od McCarthyjevog scenarija, preko također njegove režije, do montaže Briana Philipa Davisa, savršeno pripremaju prepade u kojima entiteti, kako živi ljudski, tako i oni nadnaravni, po pravilu izlaze iz sjene i prikradaju se protagonistu. Savršeno funkcionira i glumačka podjela sastavljena od poznatijih američkih i manje poznatih irskih glumaca. Potonji su izvrsno izabrani za tipske i jednostavne, a ipak funkcionalne likove, dok iznenađenje dolazi od Adama Scotta koji se našao izvan svojih uobičajenih registara. Scott je na televiziji često igrao sarkastične likove, ali u humorne svrhe. Zapravo, i u drugim žanrovima različitim od komedije, on je uglavnom ostajao u tom registru, što je i ovdje slučaj, premda samo djelomično. Naime, Ohm nije bezazlen čovjek koji se ne snalazi, on je doista mračan lik, izuzetno neugodan u komunikaciji s drugima, što se nikako ne čini kao dobitna kombinacija za protagonista horor-filma za kojeg ćemo „navijati” i u čijem društvu ćemo rado ostati. Takva koncepcija protagonista dodaje na ambicioznosti cijelog filmskog projekta, samog po sebi vrlo ambicioznog i slojevitog. A uspjeh da nas to intrigira umjesto da nam smeta, skupa s uspjehom u slaganju različitih horor-motiva u prilično strašan i jeziv mozaik, čini Hokum trijumfom.

Exit 8 / 8-ban deguchi

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Anegdota kaže da je francuski kompozitor Moris Ravel bio strastveni hazarder i da je voleo da se kladi u svakoj mogućoj prilici. Navodno je čak i svoju najpoznatiju kompoziciju, Bolero, napisao za opkladu: tvrdio je da jedna te ista relativno kratka tema „provučena“ kroz različite instrumente u orkestru može da drži pažnju i da ne bude dosadna.

Film Exit 8 Genkija Kavamure počinje upravo Bolerom i to nije bez razloga, već ima značajnu simboličku vrednost. Film koji je premijeru imao u noćnom programu prošlogodišnjeg Kana inače je adaptacija istoimene nezavisne video-igrice, što znači da ima svoje fanove, makar na domaćem terenu Japana gde je ona za kratko vreme stekla popularnost.

Adaptacije igrica inače izazivaju skepsu, ali vremena kada je Uve Bol štancovao „treš“ na tu temu su odavno prošla, a početni kapital „fandoma“, makar i ograničenog, nije za potcenjivanje. Ipak, u pitanju su sasvim različiti mediji, čak na suprotnim stranama ose definisane učešćem i kontrolom nad materijalom, pa po tom pitanju treba biti pažljiv. Posebno ako se igrica reklamira kao „simulator hodanja“, a zapravo je reč o horor-avanturi po modelu „escape room“ s elementima misterije i logičkih zagonetki.

Osim zvukovima Ravelovog Bolera, Kavamura film otvara subjektivnim kadrom kao direktnim citatom estetike igrica iz prvog lica. Nije se on toga prvi setio, Ilja Najšuler je snimio Hardcore Henry kompletno iz perspektive naslovnog protagoniste, ali se eksperiment raspao zbog svoje rigidnosti. Srećom, Kavamura taj neprekinuti kadar sa švenkovima koji prate pogled protagoniste umesto montažnih rezova drži optimalno dugo, oko osam minuta, što je dovoljno da njime poentira, ali ne i previše da naudi filmu.

U tom kadru se upoznajemo se sa situacijom u kojoj se našao naš neimenovani protagonista na kraju potpisan kao „Izgubljeni čovek“ (Kazunari Ninomija, inače idol mladih, nekadašnji član nekadašnjeg boj-benda i gluma u filmu Letters from Iwo Jima Klinta Istvuda). On putuje metroom, sluša muziku i gleda svoja posla, ali njegov mir prvo poremeti plač bebe, pa onda i vika nervoznog „japija“ koji urla, svađa se i vređa bebinu majku.

Drugi prekid u slušanju muzike je telefonski poziv koji dobija od svoje bivše devojke (Nana Komatsu) koja mu javlja da je trudna i da još nije odlučila šta će učiniti. Od njega ne traži ništa, ali on joj obećava da će biti tu za nju. Telefonski razgovor ga je toliko potresao da je dobio napad astme, ali to mu predstavlja tek manji problem, budući da mu se čini da se izgubio u hodnicima metro-stanice.

Može to svakome da se dogodi, metro-stanice, naročito one na kojima se ukršta više linija, znaju da budu komplikovane i zapletene, ali čitanje putokaza obično pomaže. Međutim, naš junak nije u nekoj običnoj, životnoj situaciji, nego je zapeo u beskonačnom krugu po uskim hodnicima tražeći nepostojeći naslovni osmi izlaz. Umesto putokaza, ima pravila koja mora da sledi: čim uoči anomaliju, mora da se okrene i krene na drugu stranu, a ako pogreši – vraća se na početak, kod nultog izlaza.

Da bi mogao da uoči anomalije, mora prvo da shvati normu: pet plakata na zidu u tačno određenom redosledu, troja zatvorenih vrata preko puta, visoki čovek u odelu i s aktovkom koji se kreće u suprotnom smeru, dečak, ormarići, foto-automat, ventilacioni odvodi i tako dalje. Isprva je relativno lako uočiti anomalije, ali, kako to ide u igricama, sa svakim narednim nivoom postaje sve teže.

Tu, međutim, prestaje igrica i počinje Kavamurin originalni film, budući da je autor svestan razlike između filmova i igrica, te da od same igrice može da složi eventualno kratki film. Zato menja perspektivu, pa tako razvija likove čoveka u odelu (Jamato Koči), dečaka (Naru Osanuma) i srednjoškolke (Kotone Hanase), a situacija postavljena telefonskim razgovorom na početku doći će na filmsku naplatu na kraju.

„Gejmerskih“ asocijacija ima pregršt, a prva filmska koja pada na pamet je Cube (1997) Vinćenca Natalea, što po sterilnoj estetici javnog prostora, što po konceptu rešavanja Rubikove kocke. Kavamura, međutim, ima i neke druge ambicije, pa koristi Stenlija Kjubrika i The Shining kao referencu, bilo u poigravanju s uskim prostorima, relativno površnom, ali svejedno konciznom psihologizacijom glavnog lika, ili čak direktnim citatom poplave u trenutku kulminacije.

Kavamura tako uspeva da kreira atmosferu u kojoj se po potrebi diže tenzija, a ne preza ni od prepada da podigne dinamiku. Za to su ključne fotografija Keisukea Imamure koja uspeva da varira lokaciju hodnika, a da zadrži konzistentnost, kao i montaža Džimija Ijua kojom se preusmerava naša pažnja. Ipak, zvučna komponenta je presudna, bilo u smislu dizajna zvuka gde se dečji plač i krikovi moduliraju i distorziraju radi efekta, bilo na planu muzike gde se u napeti originalni „skor“ koji potpisuju Jasutaka Nakata i Šohei Amimori ubacuju klasična dela (ne samo Bolero) s jasnom simbolikom.

Istini za volju, Kavamura to sve vrlo fino, čak i previše fino „pakuje“, sa sve „mašnicom na kraju“, čime se misterija menja univerzalnim poentama, pa ceo film možemo da tumačimo kao „luping u glavi“ u koji upadaju sveži i budući roditelji. Ali ta „vožnja“ je dovoljno čudna, izazovna i tripozna dok traje, zbog čega Exit 8 zaslužuje preporuku, makar za ljubitelje žanra. Nadajmo se samo da se Kavamura ili neki njegov potencijalni sledbenik neće polakomiti, pa devalvirati jedan vrlo dobar film nepotrebnim nastavkom. Jer, za razliku od igrica, u filmu „još istog“ retko kada upali.

Wake Up Dead Man: A Knives Out Mystery

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kako kažu iskusni detektivi, jednom je slučajnost, dvaput je trend, a tri puta već postaje ekstremno sumnivo. Prevedeno u kontekst Rajana Džonsona i njegovih Knives Out filmova: jednom je dobra ideja, dakle slučajnost, drugi put je pokušaj kapitalizacije iste, dakle trend, a treći put je već franšiza.

Ono što autor serijalizovanog sadržaja, bilo filmskog, bilo literarnog, mora da zna u ovom slučaju je da svaki nastavak mora biti nešto drugačiji od prethodnih, dakle mora imati neki svoj identitet pored zajedničkog, a poželjno je čak i da se ne traži neko posebno predznanje, odnosno da se gledalac može uključiti kad god, i ići unapred i unazad. Što se oba tiče, Džonsonu je svakako uzor bila Agata Kristi i njen serijal o Erkulu Poarou, premda su prisutni i odjeci Artura Konana Dojla i Šerloka Holmsa, a od ovog nastavka i američkih autora krimi-misterija i filmova snimljenih po njima, uz Džonsonov pomalo ironični odmak.

Novina kod Wake Up Dead Man: A Knives Out Mystery je ta što se Benoa Blan (Danijel Krejg) ne pojavljuje do kraja ekspozicije, a jednom kada se pojavi, čini se manje skrivenim iza perfektnih manira i oštroumnih opaski i nekako ranjiviji. Ovog puta imamo i narativni okvir jedne izjave, odnosno naratora koji dobar deo radnje šalje u „flešbek“. On je mladi sveštenik Džad (Džoš O‘Konor), relativno novi došljak u malu, ali zato prilično izvitoperenim odnosima zatrovanu parohiju u ruralnom delu države Njujork.

Džad je tamo poslat po kazni: on je bivši bokser, beskućnik i prevarant kojeg je vera spasila života na dnu, ali je takođe u konstantnoj krizi vere zbog čega se trudi da bude bolji, ali na trenutke posrće. Poslednji puta je odalamio bezobraznog đakona, a njegov nadređeni (Džefri Rajt) mora da ga kazni, iako ga razume. Kazna se sastoji u tome da saslužuje nemoguće bezobraznom propovedniku koji u svojoj parohiji ima apsolutnu moć, a crkva bi ga rado stavila pod kakvu-takvu kontrolu.

Taj nemogući pop je monsinjor Viks (Džoš Brolin), čovek koji voli da šokira svoje kolege i plaši svoje vernike, koji diktatorski „vlada“ svojom pastvom, od njenih uglednijih članova iznuđuje novac i usluge, a ima i političke ambicije pomešane s paranojom i prezirom prema modernom svetu. On će, ispravno pretpostavljamo, završiti kao žrtva, što Džada koji se s njim nikada nije razumeo stavlja u red osumnjičenih. Pored njega tu su još i monsinjorova desna ruka i najodanija prijateljica Marta (Glen Klouz), njoj odani tihi lečeni alkoholičar Samson (Tomas Hejden Čerč), pijani doktor Nejt (Džeremi Rener), propali pisac Li (Endrju Skot), lokalna advokatica Vera (Keri Vašington), njen usvojeni mlađi brat, propali političar Saj (Deril MekKormak) i bolesna violončelistkinja Simon (Kejli Speni), jedna od većih donatora crkve u poslednje vreme koju je Viks varao za novac, dok se ona nadala čudesnom ozdravljenju.

Uz pomoć Džada i šefice lokalne policije Džeraldin (Mila Kunis), Blan se nada da će uspeti da reši zločin u tipu „zaključane sobe“. Misterija, međutim, uključuje tajne iz prošlosti, porodične razmirice, novac, skriveni dijamant, trgovinu uticajem i ambicije prema upravljanju stvarnošću u savremenom društvu spektakla.

Kao što je to bio slučaj s prethodna dva filma, od manje je važnosti ko je počinilac, jer će to bez problema pogoditi svaki verziraniji čitalac ili gledalac krimi-misterija, svim Džonsonovim trikovima za odvlačenje pažnje uprkos. Važnije je kako je to uradio i zašto je to uradio. To dovodi do zapetljavanja u pogledu same konstrukcije misterije, zbog čega se od gledalaca traži prilična suspenzija neverice, ovde možda još i više nego u prethodnim nastavcima.

Razlika je u okruženju i, posledično, u tonu misterije od filma do filma. U prvom smo imali klasičnu „tropu“ kuće s tajnama i prolazima kao igri Cluedo, te porodično okruženje. Drugi je bio smešten u letnje okruženje i krug prijatelja, pa je pomalo podsećao na „krimiće za plažu“. Sada imamo okruženje crkve u malom gradu (gotovo selu), što otvara mogućnosti i za neke dublje, filozofske i introspektivne teme poput ličnih koncepata vere, stremljenja da se ista zadrži čak i kada oni koji su zaduženi da ju propovedaju je ne ispovedaju sami, te sukoba između vere i logike koji puni poštovanja jedan za drugog vode Blan i Džad.

Džonson i inače preferira da radi s istom ekipom saradnika, što je i ovde slučaj, pa se, na primer, oseća odlična komunikacija između njega i direktora fotografije Stiva Jedlina u slikanju pejzaža i portreta s istim kao okruženjem, kao i s montažerom Bobom Daksejem čiji je doprinos u skretanju naše pažnje esencijalan. Koncept što se tiče glumaca je takođe isti od filma do filma, Džonson se trudi da okupi funkcionalnu zvezdanu ekipu sačinjenu što od veterana koji su zvezdani status odavno zaslužili i održali, što od glumaca u trendu.

Po pitanju uspeha tog „eksperimenta“, prvi deo je i dalje neprevaziđen sa svojom ubistvenom postavom, ali se Wake Up Dead Man kotira bolje nego Glass Onion: Krejg je standardno dobar, premda sada manje insistira na manirizmima nego ranije, a ostali imaju više prostora da se „razmašu“. To najbolje koriste Džoš Brolin (očekivano, njemu prosto leže likovi koji utelovljuju mušku moć, nekad čak i toksičnu) i Glen Klouz, te Bridžet Everet u jednoj minijaturnoj epizodi. Solidno se drži i Džoš O‘Konor kao glumac koji je definitivno „u trendu“ poslednjih nekoliko godina i kojem ti pomalo smušeni, a pomalo mučeni likovi inače dobro leže. Ostali ipak ne uspevaju da se nametnu i iskoriste pun potencijal svojih likova, što možda i nije bez neke logike, jer do zagušenja filma glumačkim bravurama.

Ono što možda radi u korist Rajanu Džonsonu u smislu da će nastaviti da dobija „narudžbine“, ali ne radi u korist samih filmova je i „firma“ za koju je Džonson napravio drugi i treći deo. Prvi film je, naime, bio punokrvno bioskopski i iza njega je stao posrnuli Lionsgate koji je skoro sve karte bacio na njega i osigurao mu široku distribuciju u okruženju u kojem ovakvi filmovi najbolje funkcionišu. Onda je produkcijski iza filmova stala kompanija Netflix koja, pak, ima svoja pravila distribucije gde nakon nekoliko festivala za prestiž i vrlo limitirane distribucije u Americi film „sleće“ na naše kućne televizore. A kućno okruženje nikada neće biti isto kao bioskopsko, pa Wake Up Dead Man za većinu gledalaca neće zasijati punim sjajem.

Echo Valley

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Je li Džulijen Mur možda u nekoj „post-oskarovskoj“ krizi pa izgleda da ne bira uloge, već prihvata sve što joj se ponudi, samo da ostane na ekranu? Reklo bi se da nije, jer njena filmografija posle Oskara za Still Alice nije siromašna ni brojem, ni kvalitetom naslova. Bilo je tu, doduše, i slabijih filmova (iskreno, ni Still Alice nije neka naročita sreća), ali je makar glumica bila konzistentno dobra u svojim ulogama.

To je slučaj i sa trilerom Echo Valley Majkla Pirsa koji nam je nedavno sleteo na striming. Pirs je, pak, stekao reputaciju problematičnog talenta sa svojim prvencem Beast (2021) za koji nismo mogli da se odlučimo je li u pitanju pametna dekonstrukcija nekoliko pod-žanrova trilera ili Pirs nije znao gde udara, pa se šlepovao na fantastično raspoložene glumce Džesi Bakli i Džona Flina. Njegov sledeći SF triler Encounter (2021) dobacivao je tek do prolazne ocene relativne „sigurice“ za Amazon.

Ako se Džulijen Mur zeznula pristavši na ulogu u Echo Valley, u tome nije jedina, imajući u vidu glumačku postavu. Sidni Svini ima status zvezde u usponu, Domnal Glison želi da nastavi stazama svog oca Brendana, a u epizodama imamo veličine kao što su Kajl Meklahlan u svom elementu i Fiona Šo. Ali, kao što smo se već naučili s Beast, džabe jaki glumci ako priča iskoči iz šina ili nikada nije ni bilo planirano da se po njima kreće.

Nakon nepotrebnih dvadesetak minuta u kojima saznajemo da je Kejt (Mur) u žalosti za svojom partnerkom, u finansijskim problemima oko ranča čije je ime i naslov filma, toliko da od bivšeg muža Ričarda (Meklahlan) mora da pozajmljuje novac da ne bi morala da ga proda, a ima i problematičan odnos sa kćerkom Kler (Svini) koja je narkomanka, Kler se u krvavoj odeći pojavljuje na njenom kućnom pragu sva krvava. Kaže da je u svađi ubila svog dečka Rajana (Edmund Donovan) i moli majku za pomoć, ali da ne zove policiju. Kao pobornik doktrine bezuslovne ljubavi roditelja prema detetu, ona preuzima na sebe da se reši leša, što i čini potapajući ga u lokalnom jezeru. Pored toga, poslednjim novcem koji joj je ostao ona plaća Klerin i Rajanov dug prema njihovom dileru Džekiju (Glison).

Kada, međutim, Kler po svom „dobrom“ običaju ponovo nestane, Kejt kreće u potragu za njom koristeći digitalni trag koji je kći ostavila. Nalazi je u Rajanovoj kući, uz iznenađenje (SPOJLERČINA!) da je Rajan živ, pa je ona sahranila telo nekog drugog. Dvoje mladih beži glavom bez obzira uz malo borbe, a Kejt uskoro prima posetu od Džekija koji je namirisao novac i želi još...

Sa Beast smo već posumnjali da Pirsa manje zanima pričanje priče, a više navođenje gledalaca na krivi trag. U tom smislu, veliki preokret na sredini filma je efektan i intrigantan (koga je ona to, dovraga, sahranila i čiji je plan to izvorno bio?), ali i on ima svoj rok trajanja koji nije baš dug. Rezultat toga je inflacija preokreta i zbunjivanja protivnika dalje u filmu. Istini za volju, Pirs nije pisao scenario (to je učinio Bred Ingelsbi koji ima i nešto solidnih, nešto interesantnih i nešto tezgaroških filmova iza sebe), ali mogao da ga pročita, otkrije nedostatke i ispravi ih.

Nedostatak elementarne logike je tu ipak manji problem u odnosu na onaj kardinalni. Naime, osim nepotrebne ekspozicije koja gledaocima „crta“ ono što bi moglo da se elegantno ubaci kasnije u filmu, film se gubi u nekoliko pod-zapleta kojima je jedina funkcija da objasne pozadinu likova koju smo već mogli da shvatimo i prihvatimo. Taj višak je, dakle, završio u filmu, a delovi koji bi mogli potkrepiti silne preokrete ili ih makar premostiti – nisu. Svaka čast Fioni Šo, ali njen lik je sveden na prijateljicu koja pruža podršku i dolazi da pomogne, i svaka čast Kajlu Meklahlanu koji reciklira tip zajebanog razvedenog muža za koji se specijalizovao u „ženskim“ serijama od Sex and the City do Desperate Housewifes, ali ništa od toga nije bilo esencijalno za zaplet. Od Echo Valley je tako mogla da se složi mini-serija gde bi pod-zapleti prodisali, ili, pak, koncentrovani ruralni triler.

Džulijen Mur se sa svoje strane trudi i drži nam pažnju čak i kada se čini belodano jasnim da je film rađen za poslovični „drugi ekran“, Sidni Svini je imala i boljih uloga recentno, a deglamurizacija nije sinonim za dobru glumu, dok Domnal Glison na momente previše šmira za dobro uverljivosti svoje uloge. Echo Valley, doduše, izgleda dobro zahvaljujući evokativnoj fotografiji Bendžamina Kračuna. Opet, ostaje konačni utisak da se ovde radi o izuzetno traljavom, na momente pritom i nebuloznom filmu.

Drop

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Moram da priznam, dragi čitaoci, da nikako ne kapiram mehaniku romanse u sadašnjem trenutku. Nekada se znalo: bioskop i zajednička kanta kokica da se prsti dodiruju, ali svakom svoje piće. Posle šetnja po gradu makar do idealnog kafića gde se slažu utisci i planiraju daljnje aktivnosti, možda neka izložba, koncert, „klabing“ ili, pak, neka klopa ili još šetnje u dvoje, daleko od nepredvidljivih gužvi, što je možda i najbolje. Sve je to elegancijom podsećalo na tango, ali bez strogih sudija koji bi brojali greške i promašene korake. Ili to tako biva u dvadesetima.

Možda sam, sad sa četrdeset i kusur, samo mator, pritisnut dnevnim brigama porodičnog života, pa stoga ispao iz štosa. Možda se samo užasavam depersonalizovane komunikacije i aplikacija za sve, pa i za „uparivanje“. Svakako, ako ne bih okretao na komediju, verovatno na tragu neprijatne „stend-up“ improvizacije, ceo taj svet nalaženja, sastanaka i upoznavanja preko komunikacije „zatvorenih karata“ bih percipirao kao ne naročito originalan psihološki horor.

Drop Kristofera Lendona (Happy Death Day oba dela, Freaky, scenario još za Paranormal Activity serijal) napeti je triler smešten u okruženje prvog sastanka između dvoje zrelih ljudi koji se ne odvija po planu. A i za sastanak, i za očekivanja, i za njihovo iznevereavanje krive su, makar delom, aplikacije.

Vajolet (Megan Fahi, zvezda serija The Bold Type i The White Lotus) je udovica i samohrana majka u tridesetim godinama, a radi kao psihoterapeutkinja za žrtve traume i nasilja u vezi. Ona je to i sama bila: njen pokojni muž Blejk (Majkl Šej u flešbek scenama) ju je maltretirao, a još od uvodne scene se sugeriše da ga je ona možda u samoodbrani ubila. Bilo kako bilo, Vajolet od Blejkove smrti nije izlazila na sastanke s muškarcima, ali je Henri (Brendon Sklenar, nedavno viđen u It Ends with Us i seriji 1923) pokazao izuzetnu upornost, strpljenje i takt kako bi je izveo. Henri je inače istih godina kao Vajolet, fotograf je i radi za gradonačelnika Čikaga.

Vajolet uredi čuvanje za svog sina Tobija (Džejkob Robinson) tako što pozove svoju sestru Džen (Vajolet Robinson) da pazi na njega dok je ona po prvi put odsutna iz kuće uveče. Njihov sastanak je zapravo večera u finom restoranu, popularnom mestu za romantične izlaske, na vrhu jednog od čikaških solitera odakle se vidi ceo grad. Henri malo kasni, pa Vajolet odlučuje da ga sačeka na šanku gde se upušta u konverzaciju sa šankericom (Gejbrijel Rajan) koja se nagledala svega, „sapatnikom“ Ričardom (Rid Dajamond, možda ga se sećamo kao detektiva Kelermana u seriji Homicide) koji takođe čeka svoju pratilju Dajen s kojom ima susret naslepo, kao i sa ljigavim i lagano pijanim pijanistom Filom (Ed Viks).

Henri dolazi i sve kreće lagano i ugodno, on je i uživo pun razumevanja i strpljiv. Ne smeta čak ni to što im je konobar Met (Džefri Self) neiskusan, brbljiv i u tome pomalo netaktičan. A onda Vajolet počinju da dolaze poruke na mobilni telefon preko servisa nalik na Air Drop, što podrazumeva da ih šalje neko iz restorana sa petnaestak metara udaljenosti ili manje. Vajolet je zbog toga, očekivano, iznervirana, a Henri pokušava da je smiri i pokaže zdravu dozu razumevanja za njene osećaje.

U početku su to „mimovi“ s interneta i neslane šale, ali se ubrzo otkriva da ona nije izabrana slučajno. Ko god da joj to šalje, ima svog „čoveka“, maskiranog napadača, u njenoj kući, pa joj tako preti. Ista osoba takođe pomno prati i prisluškuje situaciju u restoranu. Od nje zahteva da preduzme tačno određene korake, a konačna meta je upravo Henri, i to zbog svog posla, jer je video i snimio nešto što nije smeo.

Pitanje je ko je koristi kao figuru u toj morbidnoj šahovskoj partiji. Je li to konobar? Je li to možda gost sa kojim se slučajno sudarila na ulasku? Je li to pripiti pijanista? Ili možda neko iz većeg društva raspojasanih gostiju? Vajolet je takođe u problemu jer ne želi biti otkrivena, kako od strane Henrija, tako i od strane osoblja restorana koje već primećuje da se čudno ponaša, a mora nekako i ubediti napadača da sarađuje s njim dok zaista ne želi da naudi Henriju koji joj se jako dopada kao osoba.

Dok Drop ide linijom ekonomičnog trilera s tek nekoliko likova i snimljenog na samo dve lokacije, odlično se drži. Kao prekaljeni scenarista i reditelj sklon inovaciji jasnih koncepata u žanrovskom filmu, Kristofer Lendon sjajno kontroliše situaciju i dozirano dodaje na napetosti u, čini se, sasvim običnim i očekivanim situacijama. Kompozitor Ber MekKriri, direktor fotografije Mark Spajser i montažer Ben Boduin mu tu zdušno priskaču u pomoć solidno odrađenim poslom, bilo da je reč o tačno pogođenim i tempiranim „uletima“ muzike, švenkovima i vožnjama koji nam otkrivaju tačno onoliko mikro-topografije koliko je potrebno ili ubačenim „akrobacijama“ koje nas zabavljaju dovoljno da ne primetimo da scenario na momente ostaje bez „pogonskog goriva“.

Lendon takođe zna da, kada se u trileru ili hororu podižu ulozi, likovi i njihove emocije moraju biti pravilno „usidreni“. Iako nije sam pisao scenario (to su učinili Džilijan Džejkobs i Kris Rouč koji takođe stoje iza filmova kao što su Truth or Dare i Fantasy Island), Kristofer Lendon zna da ga „pročita“ i usmeri glumce. U tom smislu, Megan Fahi i Brendon Sklenar su izvanredni i pojedinačno, ali i zajedno, jer između njih sve pršti od izrazito uverljive hemije. Ostali, u teoriji, imaju manje posla, odnosno po jedan ili dva sentimenta koji moraju pogoditi, ali i njihove interpretacije su vrlo dobre: Vajolet Bin je bezobrazna taman koliko treba kao Džen, Džefri Self izvodi izuzetnu improvizaciju na tragu „krindža“ i anti-komedije, a Rid Dajamond skriva jednu neodređeno preteću notu iza smotanosti i slatkorečivosti.

Problem s filmom, međutim, nastupa na kraju i izvire upravo iz uloga koji su prethodno podignuti do „nebeskih visina“. Jednostavno rečeno, to sve treba nekako raspetljati, scenario u tom smislu ide na nagla rešenja koja zahtevaju previše „saradnje“ od gledaoca da ne primeti logičke rupe, a Kristofer Lendon kao da nema kuda, osim da to izvede kroz žanrovske „set-pis“ sekvence koje pomalo odudaraju od onoga što smo do sada videli. Možda bi Drop ispao bolje da je reditelj napisao i završnu ruku scenarija, ali i ovako je prilično dobar i efektan triler.

Eileen

 kritika objavljena na XXZ

2023.

režija: William Oldroyd

scenario: Luke Goebel, Ottessa Moshfegh (prema romanu Ottesse Moshfegh)

uloge: Thomasin McKenzie, Anne Hathaway, Shea Whigham, Sam Nivola, Owen Teague, Marin Ireland

Nisu se ostaci od praznične večere ni pojeli do kraja, a mi već imamo prvo značajno video-izdanje u 2024. godini. Da je izašao ranije, ne sumnjam da bi mnogima „pokvario“ trpezu, budući da je tu reč o zdravo ciničnom, na momente čak i gadnom trileru smeštenom u memlu praznične atmosfere od pre više od pola veka u jednom severoistočnom američkom neimenovanom gradiću. Film je, doduše, već odradio svoju bioskopsku, a pre toga i festivalsku distribuciju, ali uglavnom po Americi, što je u skladu s trendovima sve uniformnije bioskopske ponude s ove strane Atlantika. Jer Eileen je film koji u solidnoj meri rastura zadate kanone.

To nam je jasno od prvog kadra u kojem upoznajemo našu naslovnu junakinju. Ona (McKenzie) sedi u svom automobilu i gleda u ljubavni par u obližnjem vozilu. Kada oni krenu u „akciju“, ona dohvati grudvu prljavog snega i s njom u ruci kreće da masturbira. Nekih pet minuta filma kasnije, ona opet masturbira, ali ovog puta na poslu, fantazirajući o kolegi (Teague) koji je „uzima“ bez reči. Jasno nam je da Eileen, devojka inače neurednog izgleda, ima ozbiljnih problema u životu kada joj ponašanje i „sanjarenje“ te vrste pružaju preko potrebni beg u bolji svet.

Problem kod kuće je otac (Whigham), alkoholičar koji se približava svom poslednjem dahu, ujedno i bivši policajac koji se svađa sa susedima i preti im pištoljem. Njemu je jedino stalo do stabilnog dotoka pića, što je Eileenin zadatak, zbog čega mora da je drži pod kontrolom, što čini vređanjem i pretnjom nasilja. Ni na poslu joj baš ne cvetaju ruže, budući da radi kao sekretarica i „devojka za sve“ u popravnom domu za dečake, gde je muške kolege uglavnom ne primećuju, a koleginice je nipodaštavaju.

Situacija se menja u predbožićno doba kada na posao, na poziciju novog zatvorskog psihologa dođe Rebecca (Hathaway) koja, u poređenju s okolinom, deluje kao da je ispala iz nekog hollywoodskog filma, sa sve svojim glamuroznim odevnim kombinacijama, kosom ofarbanom u plavo i friziranom po poslednjoj modi i pomalo lažnim „pravilnim“, lagano britanskim akcentom koji insinuira finije poreklo. Ona će biti jedina koja primećuje Eileen i posvećuje joj pažnju, što je dovoljan razlog da Eileen razvije fascinaciju njome. Ali Rebeccin interes možda nije nevin i bez računice, a to uključuje i jednog tihog, povučenog robijaša (Nivola) i njegovu emocionalno distanciranu majku (Ireland). Mada, imajući u vidu da je Eileen kao naša jedina tačka gledišta dosta nepouzdana (blago rečeno), ništa od ovoga ne mora biti istina.

Iako nas uče da „prava“ umetnost mora biti od početka do kraja originalna, Eileen svoju originalnost postiže na jedan sasvim drugi način. Izvorne reference nije teško prepoznati, od Alfreda Hitchcocka (otud baš Rebecca kao ime i voajerizam kao „lajtmotiv“) do Patricie Highsmith i Todda Haynesa (lezbejska fascinacija pre nego romansa su jasna asocijacija na Carol), a preko Stephena Kinga i Briana De Palme (Eileen je neprilagođena i jeziva kao Carrie u prvoj polovini filma) i Martina Scorsesea (pitanje ženskog oslobođenja od okova patrijarhata i malograđanštine referiraju na Alice Doesn‘t Live Here Anymore, ali je Eileen zapravo „ženska verzija“ taksiste Travisa Bicklea, osobe koja je toliko pasivna da čeka da je „život“ odnese u smeru oslobođenja ili uništenja).

Pritom, Eileen je takođe adaptacija romana, što nije teško pogoditi iz masivnih, ali svejedno citatnih replika koje deluju kao monolozi, ali se svejedno uklapaju u film. Nije teško pogoditi ni to da su sama spisateljica Ottessa Moshfegh i njen suprug Luke Goebel sami radili adaptaciju s puno pažnje prema tome šta će u njoj ostati, a šta će biti preskočeno ili sažeto, a sve u smeru buđenja interesa za čitanje nakon gledanja. Jedna od pametnijih odluka i s njihove strane, i sa strane reditelja Williama Oldroyda, bila je ta da se „ukine“ narator: papir trpi više objašnjenja nego filmska traka, a reditelj njegovim ukidanjem dobija priliku da vizuelno ispripoveda opservacije naslovne protagonistkinje, što on i čini sa zadivljujućom posvećenošću detaljima.

Oldroyd je već pokazao da suvereno vlada formom već u svom prvencu Lady Macbeth (2017), takođe adaptaciji literarnog dela, ali u Eileen nema toliko rigidnosti, iako je u pitanju film koji određene parametre menja po striktno određenim i ispoštovanim pravilima. Snimljen od strane Ari Wegner i precizno montiran od strane Nicka Emersona tako da se diskretno skrene pažnja na detalje dizajna koji nam se ne guraju „pod nos“, Eileen ne samo da poštuje detalje perioda, već i lekcije iz istorije filma, odnosno kako su se u tom periodu oni snimali. Primer za to je i muzika Richarda Reeda Perryja koja se kreće od laganog folk-rocka do napetog, „noirovskog“ jazza, čime se prate glatki transferi kroz žanrove.

Našu pažnju će, međutim, najviše okupirati glumci i, naročito, dve glavne glumice. Shea Whigham je očekivano pouzdan, Sam Nivola raste u vrlo intrigantnog glumca mlađe generacije, a Marin Ireland ima priliku da zabriljira u jednoj sceni, što i čini. Thomasin McKenzie još od proboja u Leave No Trace bira interesantne i zahtevne uloge u intrigantnim projektima kao što su Jojo Rabbit, The Power of the Dog i Last Night in Soho, a ovde je pokazala da se ne boji ni temeljne deglamurizacije, ni emocionalnih dubina. Izbor Anne Hathaway, nekadašnje opšte hollywoodske simpatije koja je zbog stava dive pala u nemilost velikih studija, ovde ima neki ironijski odmak koji glumica prihvata i gradi ulogu na tome. U međusobnoj interakciji, obe su predane i idu do kraja, zbog čega je Eileen jedan od filmova itekako vrednih gledanja.

Five Nights at Freddy's

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Odnos između filmova i video-igrica je verovatno za sva vremena narušen na početku milenijuma kada nije bilo neke malo popularnije igrice koja nije pretvorena u film, pa makar na silu. Pogoditi ravnotežu je takođe pipavo, jer ono što funkcioniše u igrici ne mora nužno funkcionisati u filmu, jer ipak su u pitanju dva potpuno različita medija koja se vode nekim svojim zakonitostima.

Nazovite me konzervativnim, ali mišljenja sam da su vremena kada su se igrice kreirale po filmovima, a ne obratno, bila bolja za oba navedena medija. Ali fanovska logika, meni inače potpuno strana, uzima svoje, pa nam je tako simultano u bioskope i na „striming“ sleteo film Five Nights at Freddy‘s, baš kao naručen za jesenje „veštičije“ praznike.

Pre nego što se bacimo na sam film, hajdemo malo o fenomenu naslovne igrice, odnosno serijala igrica za razne platforme, od kompjutera do konzola. U pitanju je mešavina horor-okruženja i „point-and-click“ avanture kao žanra s ciljem preživljavanja i otkrivanja misterija u pozadini. Igrač upravlja likom koji kao noćni čuvar mora da preživi naslovnih pet noći u naslovnom lokalu – propaloj i napuštenoj piceriji za decu i njihove roditelje čiji su jedini preostali „stanovnici“ animatronički roboti antropomorfnih životinja, i sami željni krvi zalutalih ljudi.

Igrica je jako popularna među današnjom omladinom i od nastavka do nastavka se „vozi“ na tek minimalno variranom osnovnom konceptu, pa je stoga i filmska adaptacija naišla na plodno tlo kod publike i duplirala budžet već na dan otvaranja. Znači li to da je film nečemu? Pa, baš i ne.

Čuvar u filmu je Majk (Džoš Hačerson, iz The Hunger Games serijala), čovek kojeg život nikada nije mazio. U detinjstvu je svedočio kidnapovanju svog mlađeg brata Gereta, zbog čega oseća krivicu. Nedavno je takođe ostao bez roditelja, pa pored toga što mora da odgaja dosta mlađu sestricu s, čini se, posebnim potrebama, Ebi (Pajper Rubio), on još mora i da vodi bitku za starateljstvo nad njom protiv njihove karikaturalno zle i pohlepne tetke Džejn (Meri Stjuart Masterson, suviše dobra glumica za ovako „trešastu“ ulogu) koja ima u planu da na taj način popuni kućni budžet.

Kada Majk zezne stvar na svom „pravom“ čuvarskom poslu, jedino što mu preostaje je noćna „tezga“ u dotičnoj propaloj piceriji koju mu namešta njegov karijerni savetnik Stiv (karakterni glumac Metju Lilard). Osim što su „roboti“ jezivi zbog patine vremena, a tehnologija zastarela iz istog razloga, problem je i struja koje malo ima, a malo nema. To, međutim, nisu jedine čudne stvari koje se događaju: Majka počinje iz noći u noć posećivati policajka Vanesa (Elizabet Lejl) koja, čini se, malo previše zna o samom mestu, a njega kad zaspi na poslu (što redovno čini) proganja jedan te isti san u kojem duhovi otete dece neće da mu kažu ko je oteo njegovog brata.

Prvi problem s filmom je činjenica da izvorni serijal igrica, iako ima svoj veoma razgranati folklor, nije akcione priroda. Scenaristički trojac koji sačinjavaju režiserka Ema Tami, Set Kadebek i jedan od kreatora igrice Skot Kouton to pokušava prekriti preteranom ekspozicijom i eksplikacijom u kojima se gomilaju detalji iz folklora sami sebe radi, a da to ni na koji smisleni način ne utiče na samu radnju, ali zato vreme trajanja filma koje bi i sa sat i po bilo nategnuto rasteže na skoro neizdrživih 110 minuta.

Ništa od tog ekstra-vremena nije upotrebljeno za neki efektni i zgodni „set-pis“, nasilje u filmu je prilično beskrvno, a jedini poginuli dolaze iz redova sporednih negativaca koji se po logici stvari nisu ni smeli naći tamo, i to usred bela dana. Neke teže teme se sugerišu, što može biti prednost kada u rediteljskoj fotelji sedi Ema Tami (atmosferični horor-vestern The Wind iz 2018. godine) koja zna da sugeriše i ima oko za detalje, ali ovde to naprosto nikako da „klikne“.

Možda je i najveći problem što je igrica zapravo već imala dva inspirisanija i inspirativnija „nezvanična rimejka“, The Banana Splits Movie (2019) koji je zapravo bio horor-komični rimejk crtane serije iz 60-ih, i neapologetsku „trešinu“ Willy‘s Wonderland (2021) u kojoj Nikolas Kejdž u ulozi domara u sličnoj situaciji nije ni reč progovorio. Nisu to bili neki naročito kvalitetni filmovi, ali oba čine Five Nights at Freddy‘s prilično nepotrebnim i redundantnim. Opet, fanovi su uglavnom rekli svoje, pa po svoj prilici možemo očekivati i još „navučenije“ nastavke...

A Haunting in Venice

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Odmah na početku: A Haunting in Venice je ubedljivo najbolji film u novoj Poaro-franšizi scenariste Majkla Grina i reditelja i glavnog glumca Keneta Brane. Razlog za to je zapravo jednostavan: u pitanju je sasvim drugačiji i drugačije rađen film po skoro svim aspektima u odnosu na svoje prethodnike.

Ali, pre nego što se njime detaljnije pozabavimo, hajdemo se podsetiti filmova Murder on the Orient Express i Death on the Nile (o kojem je bilo reči i na ovim stranicama), odnodno zašto oni baš i nisu „radili“. Ukratko, za oba su značajna bila dva zajednička faktora: motivacija aproprijacije jednog starog „sveta“ i literarnog i filmskog žanra za mlađu publiku (koje detektivi i misteriozna ubistva baš i ne zanimaju toliko), te izvedba kojom je dominirala izdašna upotreba napadnih CGI efekata prilično neotpornih na starenje.

Još jedna stvar je tu bitna: oba izvorna romana Agate Kristi spadaju u njena najpopularnija i najčešće ekranizovana dela, tako da su Branine verzije itekako imale s čime da se porede, najčešće na svoju štetu. U prvom redu, tu su bili filmovi iz 70-ih godina prošlog veka po scenarijima Artura Šejfera, za ona doba solidno producirani i publicirani filmovi. Murder on the Orient Express je režirao Sidni Lametu, a u njemu Poaroa igrao Albert Fini, dok je u slučaju Death on the Nile režiju preuzeo Džon Giljermin, a ulogu Poaroa Piter Justinov. O ekranizacijama iz ITV-jeve serije / serijala TV-filmova sa Dejvidom Sušeom ne treba ni trošiti reči, budući da se on najduže zadržao u ulozi Poaroa i u nju najviše udubio i uneo.

Temeljan glumac i pouzdan reditelj kakav već jeste, Brana je „ispoštovao“ svoje prethodnike, naročito Sušea čije se „biblije“ lika uglavnom držao, dodajući joj neke svoje detalje, poput (preterano) elaboriranih brkova koje su čak dobili svoju „origins story“ u sklopu Poaroove melodramatične priče o poreklu. Brana i Grin su takođe uzimali dosta slobode u tumačenju autorskog dela britanske spisateljice sklone konzervativnim, pa čak i ksenofobičnim stavovima, ali su se njihove intervencije uglavnom svodile na aproprijaciju u smeru savremenog multi-kulturnog društvenog pejzaža (pa smo tako dobili i crnog žandara Kraljevine Jugoslavije), a problematika rasizma je u tome zapravo gurnuta pod tepih. I veliki budžeti i zvezdane postave u oba filma uzele su svoj danak, ulagalo se u gomilanje relativno velikih imena i raskošni vizuelni dizajn, u čemu su se glumci, osim samog Brane, uglavnom gubili, a efekti nejasne namene su sve dodatno okretali u smeru „treša“, i to ponekad nenamernog.

Ničeg toga, osim „treša“, ali ovog puta doziranog i namernog, nema u A Haunting in Venice. Za početak, nema ni romana ni kratke priče pod tim nazivom u opusu Agate Kristi. Razlog za to je što je A Haunting in Venice zapravo adaptacija romana Hallowe‘en Party čija radnja nema nikakve veze s Venecijom i koji spada u red autoričinih manje poznatih i lošije primljenih literarnih radova koji nisu baš često ekranizovani. (Osim ITV-jeve sa Sušeom, postoji samo još jedna francuska televizijska adaptacija.)

Za potrebe filma, dakle, radnja je prebačena sa britanskog sela 60-ih u Veneciju 1947. godine gde slavni detektiv Erkil Poaro provodi svoje penzionerske dane, umoran od svoga posla i „aure smrti“ koji isti nosi. To znači da Poaro kao lik po prvi put dobija neku karakterizaciju van melodramatskih opštih mesta, a, ma kako ona bila prežvakana i banalna (detektiv umoran od posla i života jedan je od najčešćih klišea), ona ipak predstavlja napredak.

Naravno, mesto radnje nije jedino što su Grin i Brana u svojoj adaptaciji izmenili. Zapravo, A Haunting in Venice je najmaštovitija i najtemeljitija adaptacija u franšizi. Žanrovski, odstupa od uspostavljenog obrasca detektivske misterije s pozamašnom dozom melodrame jer u „blender“ sad ubacuje i horor, i to onaj natprirodne sorte, sa sve duhovima. Podsetimo se, horor-misterijom s vidljivim elementima melodrame Brana se bavio i u filmu Dead Again (1991), inače drugoj njegovoj režiji i jednom od njegovih najuspelijih filmova čiji se odjeci prilično „glasno“ čuju i u A Haunting in Venice. Takođe i generalni tretman izvornih likova je drugačiji nego u prethodnicima u franšizi: nema kompozita, nema „prefarbavanja“ boje kože i „štelovanja“ socijalnog porekla, oni koji su zadržali imena iz romana dati su integralno, a oni pod novim imenima su zapravo novi likovi s ponekom osobinom onih „starih“ iz izvornog materijala.

Okidač za radnju je poziv Poarou od njegove prijateljice, spisateljice Ariadne Oliver (Tina Fej) na zabavu za Noć veštica u palati penzionisane operske pevačice Rovene Drejk (Keli Rajli) posle koje će uslediti spiritistička seansa s vidovnjakinjom gospođom Rejnolds (Mišel Jeo) koju Ariadna želi da raskrinka za potrebe svog novog romana koji mora da bude hit nakon tri promašaja. Razlog za zabavu namenjenu deci iz sirotišta je simbolički: palata je do epidemije kuge bila gradsko sirotište čije su štićenike doktori i sestre pustili da umru kada su sami pobegli, zbog čega se priča da je kuća ukleta i da u njoj duhovi mrtve dece vrše osvetu. Razlog za spiritističku seansu je, pak, taj da je jedna od žrtava „dečije vendete“ navodno postala i Rovenina kći Alicija koja je, nakon što joj je raskid s voljenim Maksimom Džerardom (Kajl Alen) slomio srce, utonula u ludilo i ubila se.

Seansi prisustvuju vidovnjakinja i njena pomoćnica, domaćica, njena kućepaziteljka Olga, njen prijatelj doktor Ferier (Džejmi Dornan) koji pati od traume zadobijene krajem Drugog svetskog rata prilikom oslobađanja koncentracionog logora, njegov sin Leopold (Džud Hil kojeg se sećamo iz Braninog Belfasta), Ariadna, Poaro i njegov pomoćnik-telohranitelj-sekretar Vitale Portfoljio (Rikardo Skamarćo), dok se Maksim pojavljuje naknadno, ali s pozivnicom. Poaro će relativno brzo i lako raskrinkati da vidovnjakinja ima još jednog pomoćnika koji upravlja mašinerijom u elaboriranoj predstavi, ali će oluja onemogućiti razlaz.

Kada detektiv bude napadnut od strane nekog maskiranog i kada vidovnjakinja navodno doživi nesreću, Poaro će svim prisutnima zabraniti izlaz, a sam će se naći pod pritiskom da reši dve misteriozne smrti, jednu u, uslovno rečeno, sadašnjosti, a jednu u prošlosti. Pritom, čini se da je veliki detektiv izgubio ponešto od svojih specijalnih moći, da je unekoliko smušen, a i da mu neko ili nešto ometa istragu. Možda su u pitanju baš duhovi siročadi od pre dva veka...

Još više od svojih prethodnika, A Haunting in Venice je komorno delo smešteno uglavnom na jednu lokaciju, ali zbog toga film nije lišen spektakla. Za početak, makar je delimično sniman na lokacijama, Venecija je dodatno „podvučena“ panoramskim snimcima, a za ostalo se pobrinuo studio u Londonu. Uz to, iako horor-dimenzija ovde zapravo nije esencijalna, taj žanr Brani ipak leži i on može da se poigrava s njime kombinujući iskrenu ljubav i ironičnu distancu za „pravi“ ugođaj.

Možda se neke od njegovih režijskih odluka čine razmetljivima i proizvoljnima, ali čak i kad ne znamo odmah čemu neki od nestandardno komponovanih kadrova (Brana alterira ultra-široke „fish eye“ i iskošene uglove) snimljenih kamerom Harisa Zambralukisa služe, oni će kasnije dobiti, za interne standarde franšiznog „sveta“, prilično uverljiva obrazloženja. Uz standardno dobru scenografiju (ovde u „gotik“ ključu) i kostim, muzika Hildur Gudnadotir ovde upotpunjuje atmosferu.

Glumački, ovde nema zaista velikih zvezda, pa sa sigurnošću možemo tvrditi da je Brana glavna zvezda filma. To nije bila neka sebična, već sasvim legitimna autorska odluka, a glumci nešto „manjeg“ formata se mogu bolje uklopiti u svoje likove. Naravno, Mišel Jeo ima malu, ali koloritnu epizodu, a mladi Džud Hil pred nama raste i kao glumac. Džejmi Dornan, Rikardo Skamarćo i Tina Fej možda za nijansu preglumljuju što, doduše, ne smeta ni žanru ni zapravo bleskastom konceptu, ali je zato Keli Rajli pun pogodak, posebno u malo tišim momentima.

Na kraju, izgleda da je nešto skromniji pristup (budžet je vraćen na nivo onog koji je pre šest godina imao Orient Express) upalio. A Haunting in Venice nije samo najbolji nastavak u franšizi, već franšizu koja je počela kao usiljeno „mamuzanje mrtvog konja“ zaradi glumačkog i autorskog ego-tripa podiže skoro do nivoa jedne druge, originalne franšize – Knives Out – takođe inspirisanom delom Agate Kristi.

Monster / Kaibutsu

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Posle ne baš najuspešnijeg pokušaja internacionalnog proboja sa filmovima „The Truth“ (2019) i „Broker“ (2022), japanski autor Hirokazu Kore-eda vratio se u domovinu za „Monster“. Nakon što je otvorio takmičarsku konkurenciju u Kanu, njegov film zaigrao je i u revijalnom programu „Horizons“ festivala u Karlovim Varima.

Naslov „Monster“ može da navede na krivi trag i utisak da je ovde reč o ekskurziji autora poznatog po ozbiljnim dramama o (spoljnim uticajem poremećenim) odnosima unutar bioloških ili improvizovanih porodičnih zajednica u žanrovski, fantastični ili horor-film. No, Kore-eda taj korak nije napravio. To, pak, ne znači da nije uneo određene inovacije i u tematiku, i u autorski postupak.

U vezi sa „Monster“, možda je i najbanalnija činjenica da autor sada ne radi po svom, nego po tuđem scenariju. Potpisuje ga Judži Sakamoto koji se kalio uglavnom na televiziji, ali ima i nekoliko filmova. No, taj korak je Kore-edi očito bio potreban nakon slabe (mini) serije filmova.

„The Truth“ nikako nije bio dobar film, a „Broker“ nije bio nužno loš, koliko je delovao kao ne naročito spretan pokušaj reciklaže dobitne formule iz Kore-edinog internacionalno najpriznatijeg filma „Shoplifters“ (2018). Druge oči drugačije vide; druga ruka drugačije piše.

Direktna posledica toga je da ovog puta imamo filmski triptih, odnosno priču ispričanu iz tri različite perspektive, nalik na Kurosavin „Rashomon“ (1950). To u sećanje priziva i takozvanu „hiperlink“ kinematografiju popularnu na prelazu milenijuma, a naročito taj deo opusa Atoma Egojana koji možda nije direktni uzor ni Kore-edi, ni scenaristi Sakamotu, ali čiji posredni uticaj nije moguće zanemariti. Konačno, ni porodica nije centralno mesto događanja, iako opet imamo rasturene familije kao „domaći teren“ likova koji se, pak, susreću u – školi.

Prvi čin donosi priču iz perspektive Saori (Sakura Ando), udovice i samohrane majke školarca Minata (Soja Kurokava) koji se u poslednje vreme ponaša čudno, a ona to počinje da primećuje. Kada dečak prizna da je u školi imao neprijatni i nasilni susret s učiteljem Horijem (Eita Nagajama), majka kreće u akciju da ga zaštiti. Učitelj i škola predstavljena direktorkom (Juko Tanaka) pokušavaju da izvrdaju situaciju i izvuku se prvo sa generičkim izvinjenjem, a onda i sa prebacivanjem krivice na samog Minata koji, navodno, maltretira druga iz razreda Jorija (Hinata Hiragi), pri čemu je učitelj intervenisao kako bi ih razdvojio.

Drugi čin priču priča iz vizure učitelja koji pokušava da bude dobar pedagog i dobar čovek, ali mu zapravo školski sistem, u strahu od budućih inspekcija, ne dozvoljava da ispriča šta se desilo, odnosno šta je stvarno video. Konačno, u trećem i najdužem činu situaciju sagledavamo iz Minatove vizure, i nju ponajpre možemo okarakterisati kao istinu, ne samo subjektivnu (jer saznajemo šta to njega muči i tišti, a što ne može da prizna ni majci, ni školi, ni svetu), nego i objektivnu (o prirodi odnosa njih dvojice, pa i o prirodi Jorijevog navodnog poremećaja koji njegov pijani otac pokušava da izleči kako jedino zna – kažnjavanjem).

Naći će se u filmu mesta i za još poneku misteriju sa strane koja neće nužno dobiti konkluzivni odgovor. Takođe, biće prostora i za prikazivanje obrazaca ponašanja kako odraslih, tako i dece, od toga kako kreću glasine i koliko smo spremni da u njih poverujemo, pa do siledžijstva, vršnjačkog nasilja, isključivanja i „uzimanja na zub“ onih slabijih, nesnađenih i mučenih nekom svojom mukom. A na kraju ćemo saznati i ko je tu zapravo monstrum, ili šta monstrum zapravo označava.

U ovakvo organizovanoj strukturi, u kojoj treći čin traje bezmalo koliko prva dva, možemo postaviti pitanje koliko su baš prvi i drugi neophodni, osim za začin, kozmetiku i oneobičenje. Sve to se moglo izvesti i samo sa laganim proširenjem tog trećeg čina i njegovog „pakovanja“ u samostalan, malo duži film. Jer, budimo iskreni, „Monster“ se pomalo i vuče u sporom tempu, a ni ritam mu nije baš najkonstantniji u prvoj polovini.

Srećom, to su sve nedostaci sa kojima se i te kako može živeti, naročito ako im suprotstavimo prednosti filma. Na prvom mestu su emocije, skrivene, ispoljene ili maskirane, a Kore-eda je dokazani majstor portretiranja upravo toga. Ovde je na tom polju siguran i uspešan kao što je uvek bio kada je radio sa pravim materijalom i idejom.

Druga stavka su glumci, kako mladi i neiskusni, tako i stariji, provereni. Svi dubinski ulaze u likove, a većina zapravo ima trostruki zadatak, odnosno igra trostruku ulogu, a suštine i pojave razlikuju se u zavisnosti od tačke gledišta. U svemu tome, trebalo je pronaći balans, a ansambl je u tome i uspio, uz Kore-edino precizno vođenje.

Na kraju, tu je i muzika koju potpisuje jedan mnogo poznatiji Sakamoto, pokojni kompozitor Rjuiči kojem je film na kraju i posvećen. Njegova nežna klavirska dela upotpunjuju utisak da se radi o takvom, nežnom i tananom filmu. Iako „Monster“ nije savršenstvo, niti čak spada u red Kore-edinih najboljih uradaka, ipak nam može biti drago da se jedan veliki autor ponovo vraća na svoje.

Paris Memories / Revoir Paris

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Regionalna kinematografija će i ove godine imati svog predstavnika u Kanu. Reč je o filmu Sram srpskog reditelja Vladimira Perišića koji će zaigrati u programu Sedmica kritike. I Perišićev prethodni film, Obični ljudi (2009), premijeru imao na istom mestu i u istom programu.

Da bismo objasnili Perišićev plasman koji je u Kanu daleko bolji nego „kod kuće“, treba razumeti da je autor deo i francuske kinematografije. Osim toga što je bio pariški student i što svoje filmove radi u koprodukciji s Francuzima, on takođe scenarije za svoje dugometražne uratke piše skupa s jednom od francuskih savremenih autorica, Alis Vinokur. Dok nam pod lupu ne dođe Sram, hajdemo se pozabaviti njom i njenim najsvežijim autorskim delom, filmom Paris Memories.

Alis Vinokur je pažnju na sebe skrenula prvo scenarističkim kolaboracijama s drugim autorima i autoricama. Osim Perišića, vredi pomenuti i saradnje s Ursulom Majer (film Home iz 2008. godine), te sa Deniz Gamze Ergiven na višestruko nagrađivanom filmu Mustang (2015). U režiji u dugom metru Vinokur se oprobala s kostimiranom dramom po stvarnim događajima Augustine (2012) na temu dela pionira (medicinske i psihijatrijske) hipnoze Šarkoa, ali iz perspektive njegove najznačajnije pacijentkinje, odnosno naslovne junakinje.

Usledio je film Disorder, odnosno Maryland (2015), centriran oko vojnog veterana koji pati od post-traumatskog stresa i njegove opsesije zaštitom domaćice kuće na novom, privatnom zadatku. U pitanju je bio film s poetikom bliskom radovima Ketrin Bigelou, takođe centriranim oko muškaraca na ivici (ili preko ivice) nervnog sloma. S narednim filmom Proxima (2019), pratila je jednu ženu, majku i astronautkinju u toku priprema za odlazak na svemirsku misiju, rastrganu između ambicije i časti koje je vuku gore (doslovno i metaforično), te obaveza u vidu porodice i psihičkih kriza u karantinskom okruženju koji je, metaforički, vuku dole.

Njen najnoviji film Paris Memories (internacionalni engleski prevod originalnog francuskog naslova Revoir Paris nije baš najsrećniji) opet se bavi psihologijom i ličnim nošenjem s višeslojnom traumom, kako ličnom, tako i kolektivnom. Ovih poslednjih u bliskoj prošlosti Francuske (i naročito Pariza) nije manjkalo: od rušenja tornja Notr Dama i nasilnih protesta koji su postali deo folklora, pa do terorističkih napada na redakciju satiričnog časopisa Šarli Ebdo i koncertnu salu Bataklan. S ovim poslednjim Alis Vinokur ima i ličnu vezu: njen brat je bio i preživeo napad koji se dogodio na koncertu Eagles of Death Metal.

Polazna tačka filma je, dakle, Bataklan, ali Alis Vinokur je suviše inteligentna i integritetna autorica da bi se u filmu odveć direktno bavila svojom i samo svojom traumom. Napad koji njena junakinja Mia (Viržini Efira, vratićemo se na nju) preživljava nije se dogodio u koncertnoj sali, nego u bistrou. Do tada je Mia vodila relativno normalan život radeći kao simultana prevoditeljica s ruskog jezika i najveća briga joj je bila što njen partner Vensan (Gregoar Kolin) više pažnje i ljubavi posvećuje svom poslu hirurga u bolnici nego njoj. Čak se splet okolnosti može okrenuti prema Vensanovoj krivici: Mia je u bistro svratila neplanirano, na jedno piće, nakon što ju se on „ispalio“ za večeru nakon što su ga zvali s posla.

Napad se dogodio iznenada, tako je i snimljen, neki ga nisu preživeli, ali Mia jeste, doduše ranjena i s potpunim gubitkom pamćenja na sam taj događaj. U nastavku filma, ona pokušava da povrati svoje sećanje na događaj i pronađe načina da se, kroz terapiju, s time nosi. Nije ona jedina preživela taj napad, što će i otkriti na terapijskim seansama koje vodi Sara (Maja Sansa). Tu je još i Toma (Benoa Mažimel) koji je ostao bez noge i s kojim se Mia povezuje, Felicia (Nastja Golubjeva Karaks, kći Leosa Karaksa) koja je u napadu izgubila roditelje, konobarica Nur koja se tokom napada poljubila s turistom iz Australije kojem ni ime ne zna, te gospođa koja Miju optužuje da se za vreme napada zaključala na zahod i drugima preprečila put u sigurnost. Mia se, pak, polako počinje sećati te fatalne večeri i kuvara koji ju je držao za ruku u toku napada. Njena će se potraga nastaviti kao potraga za njim, Asanom (Amadu Mbou), verovatno ilegalnim imigrantom.

Revoir Paris je unekoliko misterija, ne previše različita od Nolanovog Mementa, ali je pre svega potraga za mirom, čak i više nego za istinom, što bismo u nekom drugom filmu itekako mogli očekivati. To, naravno, ne znači da Alis Vinokur i njeni ko-scenaristi Žan-Stefan Bron i Marsia Romano neće u tom procesu traganja otkriti i neke istine, ali one ni u kojem slučaju neće biti one koje gledaoci očekuju. Primera radi, o napadaču ćemo saznati samo Nurin utisak da je imao „lice anđela koje je zračilo mirom i zadovoljstvom“ dok je vršio pokolj, ali ćemo zato saznati da su restorani nevoljni da daju informacije o svojim zaposlenicima jer su oni dosta često eksploatisani ilegalci, te da bi se celokupna restoranska scena u Parizu verovatno urušila da nije kuvara iz Malija i Šri Lanke sposobnih da, tanjir za tanjirom, produciraju savršene „fotokopije“ svojih jela.

Autorica će takođe i drugim žrtvama napada dati prostora za njihovu traumu, često u formi zaprepašćujuće elegantno izvedenih naracija (koje su inače prilično ne-elegantan instrument pripovedanja), ali nikada nećemo imati dilemu da Mia nije samo tačka našeg gledišta, već i fokalna tačka i protagonistkinja filma. Za tako nešto potrebna je izuzetna glumica, a to Viržini Efira svakako jeste. Njena karijera je u strelovitom usponu, još od omanje uloge u Elle (2016) kod Pola Ferhufena, a nezaustavljiva je od Bendette (2021) istog autora. U međuvremenu i posle je igrala kod An Fonten, Žila Leluša, Žoakima Lafosa i Rebeke Zlotovski, održavajući kontinuirani kvalitet svoje glume čak i u filmovima koji su nešto ispod tog nivoa. U Paris Memories je, pak, demonstrirala majstorstvo diskretne glume ispod koje izbijaju snažne emocije. Ona takođe zna da deli ekran s ostatkom ansambla i pusti svoje kolege da budu na jednakom nivou s njom, što najbolje koristi Benoa Mažimel.

Neglamurozne, ali opet ne ni previše derutne lokacije „normalnog“ Pariza uhvaćene su sjajno Stefana Fontena, dok pulsirajući „saundtrek“ na sintisajzerima Ane fon Hausvolf sjajno hvata psihičko stanje protagonistkinje, ali i cele nacije, u potrazi za sećanjem, mirom i isceljenjem. Reč je, dakle, o vrlo dobrom, na momente izuzetnom filmu kojim Alis Vinokur nastavlja svoju impresivnu karijeru.

Marlowe

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Verovatno ne postoji upečatljivije oličenje „okorelog noar-detektiva“ nego što je to Filip Marlou. Ovaj ikonički lik, originalno kreacija pisca Rejmonda Čendlera za njegove kratke priče i romane, ne samo da je odolevao vremenu i s lakoćom prelazio u druge medije (na radio, televiziju, film, pa čak i u pozorište), nego su ga „u usta“, odnosno „u pero“ uzimali i drugi pisci, sa licencom ili bez nje.

Marloua su na filmu igrali glumci-velikani. Hamfri Bogart je postavio zlatni standard u Hoksovom The Big Sleep (1946), a igrali su ga još i Robert i Džordž Montgomeri, Džejms Garner, Džordž Sanders i brojni drugi. Robert Mičam ga je odigrao dva puta, oba puta pod stare dane, i to pod palicom različitih reditelja, Dika Ričardsa u Farewell My Lovely (1975) i Majkla Vinera u The Big Sleep (1978), a temeljno modernizovani, napušeni i osunčani obol dao mu je i Eliot Guld u The Long Goodbye (1973) kod Roberta Altmana na vrhuncu Novog Holivuda.

O nekim drugim filmskim „noar“ detektivima i glumcima koji su ih odigrali ne bi bilo dovoljno mesta da se piše, a u svakom od njih se može naći barem delić Marloua. Jer Marlou je stvarno tolika faca.

Na papiru deluje uzbudljivo da se za najnoviju varijantu, doduše nastalu po romanu van „kanona“, napisanom od strane Džejmsa Benvila pod pseudonimom Bendžamin Blek 65 godina nakon Čendlerove smrti, da je novo čitanje Marloua režirao Nil Džordan, a glavnog junaka odigrao Liam Nison. Dvojica majstora svojih zanata i zemljaka (obojica su Irci) sarađivala su, veoma uspešno, na filmu Michael Collins koji nekako „pada“ u najplodniji period za obojicu. Džordan se pre toga upisao u panteon s The Crying Game i dobio status „bankabilnog“ reditelja s The Interview with a Vampire, a Nison je tada bio još sveže u pamćenju po ulozi Oskara Šindlera kod Spilberga u Schindler‘s List, e da bi posle toga igrao istorijske, epske i fantazijske junake još neko vreme, pa onda svoju karijeru pod stare dane skrenuo u smeru „akcijanja“ od prvog filma Taken nadalje.

Nisonu na ovom mestu treba odati priznanje da je tim potezom uspostavio novi pod-žanr i glumačku praksu da se glumci opšte prakse, pa čak i dramski, kada im „zvezda usahne“, okrenu akcionim filmovima, ali je sam rodonačelnik upao u štanc koji ga je doveo do toga da krajem prošle i početkom ove decenije dominira u januarskom „treš“ terminu. Ni Džordanova zvezda već par decenija nije u punom sjaju, a u međuvremenu je postao sinonim za pomalo staromodne „light“-verzije fantazija, misterija i horora. Obojici je, dakle, film Marlowe predstavljao priliku za iskupljenje i povratak na velika vrata.

Ali, ne smemo zaboraviti ni faktor vremena i ukusa publike koji se stalno menja, a u čemu stradaju stari, tradicionalni žanrovi koji u svom izvornom obliku imaju vrlo malo preživelih i aktivnih poklonika. Film-noar jedan je od tih žanrova, a revizije i nadogradnje koje je pretrpeo u periodu Novog Holivuda, erotizacije krajem 80-ih i tokom 90-ih, i začinjavanja evropskim, afričkim ili latinoameričkim aromama u novom milenijumu možda nisu dovoljne da ga održe u životu za publiku iz generacije kojoj su detektivi jednako strani kao i kauboji. Uostalom, i veliki Brajan de Palma je upravo s „noarom“ The Black Dhalia počeo da pada u nemilost filmske industrije, a krivicu za neuspeh je, možda sasvim opravdano, svalio na publiku koja više ne zna da gleda filmove i uživa u njima.

Sam film Marlowe je tipičan detektivski „noar“ nastanjen tipičnim „noar“ tipovima (osramoćeni detektiv s lošim navikama, fatalna žena ili nekoliko njih, sumnjivi gangsteri u sprezi s tajkunima, žene u nevolji i slično) smešten u Los Anđeles (kao „predgrađe Holivuda“) krajem 30-ih godina prošlog veka, dakle pred sam rat. Prohibicija je ružna uspomena, pa se pije kao nikada ranije, a finansijska kriza još uvek odjekuje, iako se svi prave da te odjeke ne čuju, dok se iz daljine približava ratna grmljavina. U tom svetu, bivšeg policajca Filipa Marloua (Nison) unajmljuje lepa i bogata naslednica, gospođa Kevendiš (Dajen Kruger) sa zadatkom da pronađe njenog nestalog ljubavnika Nika Petersona, što je diskretnije moguće.

Problem je, međutim, što Niko, inače rekviziter u Pacifik Studiju u Holivudu, možda više nije među živima jer ga je, navodno, pred jednim klubom pokosio auto. Kler Kevendiš, pak, tvrdi da ga je videla jednom na ulici posle toga, ali nije stigla da mu se obrati. Međutim, misterija Nikovog nestanka i možda ubistva nepoznatog čoveka se ubrzo razvija u, čini se, kompleksnu shemu koja uključuje vlasnika kluba Hensona (Deni Hjuston) upitnih moralnih načela, Nikovu polu-sestru Lin (Daniela Melhior), glavnog uvoznika „meksičkog praha“ Hendriksa (Alan Kaming), njegovog krupnog vozača Sedrika (Adevale Akinuoje-Agbadže), Klerinu majku, inače nekadašnju glumicu Doroti (velika Džesika Lang), njenog ljubavnika i budućeg ambasadora u Londonu O‘Rajlija, sam studio Pacifik i nepoznatu ženu po imenu Serena koju, izgleda, svi oni takođe traže. Marlou možda može da se osloni na limitiranu pomoć bivših kolega, ali čini se da niko od njih nije spreman da rizikuje puno toga kako bi celu stvar raščivijao.

Opisani zaplet deluje kao prepisani zaplet (možda s promenjenim imenima) svakog drugog „noar“-filma, uz poneku strelicu odapetu prema ondašnjoj ameičkoj politici i ondašnjem stanju stvari u i oko Holivuda. Te mete su, međutim, prilično nepokretne (ostavljene u prošlosti) i stoga lake, pa se čini da Džordan i koscenarista mu Vilijam Monahan (a i Benvil u svom romanu) „gađaju“ i nešto u sadašnjosti, ili makar poreklo tog fenomea u prošlosti. Opet, misterija i sistem metafora nisu baš toliko kompleksni koliko bi autori voleli da budu, pa Marlowe dosta zavisi od zanatskih izvedbi pojedinih komponenti.

Džordan to uglavnom rešava gomilajući „noarovske“ klišee, uz tek poneku „revizinističku“ i „neo“-ogradu (primera radi, dobar deo radnje odvija se usred bela dana), toliko da u gledaocima polako počinje da budi sumnju da je reč zapravo o finoj parodiji. Ali šale i poente ne dolaze, pa možemo biti sigurni da se Džordan nije šalio. Opet, dizajn filma je raskošan, zanatski aspekti režije poput kadriranja logični, pa Marlowe prolazi kao film koji može da se gleda.

Na glumačkom planu, čini se da stvari bolje funkcionišu sa glumcima u sporednim ulogama nego sa Nisonom u naslovnoj. Možda je kod njih reč o uglavnom tipskim zadacima koje, recimo, Džesika Lang ili Dajen Kruger mogu da odigraju bez većih problema samom svojom pojavom, dok je prezenca Adevalea Akinouje-Agbadžea jedno od otkrića filma, dok svaki glumac kojem je dodeljena uloga Marloua u nju mora da unese nešto svoje. Bogartu je to bila možda jedna od boljih uloga tog tipa, ali on je itekako bio verziran kao detektiv. Mičam je uneo staračku džangrizavost, a Guld hipijevsku zbunjenost ili nebrigu. Nisonu nije ostalo dosta toga osim jednog od svojih aduta – utisak ljudske pristojnosti koji odaje u svojim dramskim ulogama, uz tek malo gorke ironije i sarkazma u replikama kojima su ga Džordan i Monahan „nahranili“. Štos je da pristojnost tu više ne vrši posao, a sarkazma (kojeg u „nisonijadama“, Nisonovim „akcijadama“ itekako zna da bude) ipak nema dovoljno da bi ova inkarnacija Marloua bila energična i ikonička.

Kada se crta na kraju podvuče, Marlowe nije nužno loš film čije je gledanje bolno, ali nije ni naročito dobar da bi ono bilo esencijalno. Najgore od svega, ma kako bio gledljiv i pratljiv, nije nimalo pamtljiv: iz memorije vetri u sekundi.