Coyote vs Acme

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ne znam za vas, ali u sukobu između Kojota i Ptice Trkačice, ja sam uvek više cenio Kojota. Mislim, lik se trudi, razmišlja izvan okvira i ima interesantne izume, dok je Ptica prilično jednodimenzionalna – ona samo juri. Urbana legenda kaže da je jednom prilikom neki bogataš ispod stola platio ekipi iz kompanije Warner da samo za njegove oči napravi seriju animacija u kojima Kojot sređuje pticu. Razumem čoveka u potpunosti.

Možda smo se mi, Kojotovi navijači, nadali da ćemo u dugometražnom formatu dobiti nešto u tom fazonu, ili da ćemo makar dobiti ponešto i od toga. Međutim, izgleda da smo ponešto i prevideli. Naime, nisu Kojot i Ptica Trkačica nekakvi antonimi i nemezisi, oni su jedno drugome svrha postojanja. Čak se nekako intuitivno može osetiti da Kojot nikada neće uloviti Pticu, možda čak i da to ne želi jer bi u tom slučaju ostao permanento uskraćen za draž jurnjave.

Pravi neprijatelj i izvor frustracije se skriva negde drugde. U pitanju je kompanija Acme koja mu liferuje nedostatne proizvode. Ta osa sukoba je definisana već samim naslovom igrano-animiranog filma Coyote vs. Acme Dejva Grina koji je, pak, inspiraciju uzeo iz istoimenog esejističkog članka Iana Frejžera objavljenog u magazinu Njujorker 1990. godine.

Nakon uvoda u kojem animirani naučnik Dr Lor šalje poruku s tajnim podacima na nepoznatu adresu pre nego što bude kidnapovan, radnja se seli trideset godina kasnije u našu sadašnjost u kojoj Kojot i dalje ne uspeva da ulovi pticu. Frustriran zbog neuspeha on u svojoj pećini čuje reklamu za advokatsku kancelariju koja se bavi zaštitom potrošača i reši da se uputi u grad kako bi tužio Acme.

Ispostavlja se, međutim, da je kompanija Ejveri, Džouns i Maltiz (jasna referenca na trojicu glavnih i odgovornih za Looney Toons: Teksa, Čaka i Majkla) klasična pilićarsko-parničarska varijanta koja gađa sitne nagodbe predvođena trojcem koji sačinjavaju ošljar Kevin Ejveri (Vil Forte), permanentno zabrinuti Sal Maltiz (Tone Bel) i depresivna Doti Džouns (Marta Keli). Oni Kojotu nude par stotina dolara odštete za neispravne rolšue na raketni pogon, ali previđaju da njihov novi klijent ima gomilu neispravnih proizvoda za koje želi da tuži Acme.

Naravno da neće pristati na siću, a neće pristati ni na nešto krupniju odštetu koju mu nudi predsednik kompanije, petao Sofronije Leghorn u modusu seljački lukavog tajkuna i njegov advokat Badi Krejn (Džon Sina), inače Kevinov drugar sa studija koji je uspeo u životu. Kojot, međutim, na svojoj strani ima Kevinovu nećakinju i stažistkinju u firmi, Pejdž (Lana Kondor), pa celu stvar tera na sud na kojem kod strogog sudije Tropogrosa (Luis Guzman) njegov tim nema baš puno šansi.

Kojot možda celo suđenje koristi i kao zamku kako bi ispunio svoje zadnje namere, ali putem se otkriva velika kapitalistička zavera, pa „mali čovek“, odnosno u ovom slučaju prerijski vuk uspeva da pridobije simpatije javnosti, kako crtane, tako i one ljudske koje žive zajedno u ovom igrano-animiranom svetu. Slučaj će dobiti i političku komponentu – saslušanje pred kongresom.

Daleko od toga da je Coyote vs. Acme prvi igrano-animirani film svoje vrste. Čak je i studio Warner već spojio likove iz svojih Luni Tuns crtanih filmova s američkim košarkašima za ne baš potpuno uspeli Space Jam. Ovde te crtane junake, recimo to tako, ubacuje u svet advokatske komedije prilagođen današnjem vremenu kakav bi mogao da izleti iz pera Dejvida E. Kelija (The Practice, Ally McBeal, Boston Legal). Uostalom, nije slučajno da se konzervativni advokat preziva baš Krejn.

Ipak, najtačnija asocijacija ovde je Who Framed Roger Rabbit, igrano-animirani film u kojem animirani zec mora da se brani od nameštaljke za ubistvo u čemu mu pomaže upitno sposobni detektiv. Robert Zemekis se tu dobrano poigrao s filmom Chinatown kojeg je prepakovao kao farsu s elementima gorke satire, dok Dejv Grin zapravo čini isto s filmovima kao što su Erin Brokovich i Michael Clayton.

Scenario Sem Berč (May December), po priči koju je sastavila zajedno s Džejmsom Ganom i Džeremijem Slejterom poprilično prevazilazi naša očekivanja. Ne samo da u „ljudskom“ delu imamo komičarski obračun sjajno raspoloženog Vila Fortea i nikad boljeg Džona Sine, već i crtani likovi dobijaju vrlo ljudske osobine. U slučaju Kojota to uspeva čak i bez reči – lik ne govori, komunicira „ograničenim brojem znakova“, baš kao u originalnim crtanim slepstik-skečevima, ali svejedno sad možemo da ga dubinski razumemo kao osobu. S Pticom Trkačicom to nije slučaj, makar ne do samog kraja, ali to se lako pravda vernošću originalnom materijalu.

Razrađeni su i drugi Luni Tuns likovi. Patak Dača je dobio pozadinsku priču za svoje ludilo. Duško Dugouško je postao doušnik. Elmer Davež – konzervativni senator. Tasmanijski Đavo – „stručni“ svedok. Tviti – ucenjeni pomagač. Kameo-uloge su dobili i Josemiti Sem, Silvester, Baka, koka Prisi, Pepe le Tvor... Mesto radnje je, naravno, Albukerki. Jedini potencijalni nedostatak je što se dosta verbalnog humora, posebno onog koji oponaša govorne mane koje je pokojni Mel Blank utkao u likove, često gubi u prevodu, pa je aktivno znanje engleskog apsolutno potrebno za uživanje u forama u punoj meri. (Srećom, nije ni bilo ideje da se film sinhronizuje.)

Uz još gomilu crtanih dosetki koje dobijaju meta-nivo u igranom svetu, sve je to vrlo fino upakovano u akcionu komediju jakog ritma koja teče neverovatno glatko. U tehničkom smislu, ovo je najbolji igrano-animirani još od uratka The Congress (Ari Folman, 2013), ako ne i od Zeke Rodžera. (Za Sin City su ipak važila drugačija pravila.)

Autori su, međutim, imali i veće ambicije od toga – da komentarišu našu stvarnost, ranjivost, zavisnost od konstantnog naručivanja (Acme je i Amazon i Temu i Apple i Tesla i šta sve ne) i izloženost korporativnoj manipulaciji. Stvari deluju još čudnije kada u obzir uzmemo da je film koji je već neko vreme gotov, pa je bio stavljen „u fioku“, konačno izašao nakon brojnih peripetija, i to preko relativno skromne kompanije Ketchup koja ga je otkupila. Navodno, ne radi se tu o cenzuri anti-korporativnog sentimenta, već o običnom pokušaju poreske mućke, mada razlog može biti i pogrešna procena ili loše odrađena fokus-grupa.

Bilo kako bilo, Coyote vs. Acme je konačno izašao, i to tamo gde treba – u bioskope. Zaista, bila bi velika šteta da nije, jer je reč o jako uspelom filmu, ujedno pametnom, na mestu i jednom od najzabavnijih uradaka ove godine.

The Virus of Pathological Kindness / Virus patološke dobrote

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Jeste li znali da od dobrote može da se umre? Dobro, sad, ne baš da se umre, ali zamislite kada bi ljudi jedni drugima nesebično činili usluge preko svojih mogućnosti, delili novac i robu besplatno, žrtvovali se... Ekonomija bi propala, i to bi značilo da su kapitalisti bili u pravu od samog početka jer pohlepa stvara dodatnu vrednost i pokreće svet. Takvu patološku dobrotu koja izaziva kolaps treba sprečiti po svaku cenu!

To bi bila premisa priče za drugi dugometražni film Predraga Ličine, Virus patološke dobrote, ali sam film, u Ličininom poznatom maniru, na duhovit, satiričan i žanrovski referentan način govori o mnogim drugim stvarima. Najviše o jugoslovenskoj prošlosti i post-jugoslovenskoj sadašnjosti koja je na rubu da se premetne u post-apokaliptičnu budućnost. Premijera se odvila na Sarajevo Film Festivalu u sekciji Open Air Premijere, dok se bioskopska distribucija očekuje za novembar.

Jedne hladne zimske noći 1983. godine, profesorka hrvatsko-srpskog jezika Zorka Vasiljević (Hristina Popović) dolazi u svoj stan u Zagrebu. Veče teče posve normalno, sve dok se iznenada u njenom stanu u krugu munja ne stvori goli muškarac. Zorka beži, zaključava se u kupatilo i naoružava makazicama za nokte ne bi li pokušala da se odbrani od nezvanog gosta. Posetilac, međutim, nije nimalo neprijateljski nastrojen, čak naprotiv, ali je njegova priča prilično neverovatna.

On se predstavlja kao Luka Radivojević (Nikola Đuričko), antikvar iz Beograda, putnik kroz vreme, rođen 1986. godine, koji je tada već staru Zorku upoznao u njenom beogradskom stanu 2031. godine. Luka je poslat na zadatak da spreči Zorkino upoznavanje s budućim mužem doktorom Hrvojem Perkovićem, te rođenje njihovog sina Zigija (Gordan Kičić u svojoj verovatno najluđoj epizodi), propalog političara i ludog naučnika koji je smućkao virus patološke dobrote.

Zorka mu, naravno, ne veruje, jer njeno najgore iskustvo u dotadašnjem životu je to da sused Novak (Rade Šerbedžija) zove miliciju zbog glasne muzike, pa patrolu koju čine Bogdan (Goran Bogdan) i Sutjeska (Tihana Lazović Trifunović) mora da časti kafom i rakijom, da joj koleginica i najbolja prijateljica Josipa uvaljuje frajere i da je zeza struja u stanu, posebno po nevremenu. Posetilac iz budućnosti, međutim, nekako zna da će baš te večeri na dnevniku javiti da je umro njen omiljeni pisac Tenesi Vilijams, te da će Josipina majka javiti da je Josipa doživela nesreću.

Zorka mora da utvrdi je li čudak potpuno lud, da li je zeza i s kojom namerom, ili je, pak, poslednja nada za čovečanstvo suočeno s pretnjom istrebljenja. U međuvremenu, Luka joj priča o filmovima koji će se tek snimiti, o sportistima koji će se tek roditi, o raspadu Jugoslavije, prešaltavanju tvrdih komunista na tvrdu nacionalističku liniju, Evropskoj Uniji, bankomatima, internetu i trolejbusima koji će i dalje postojati i u XXI veku u kojem su svi očekivali leteće automobile. Za Zorku, koja voli Bouvija, Kazimirov Kazneni Korpus i oko sebe vidi svet pun nade u bolje sutra, neke od tih stvari su simpatične, a druge deluju jezivo i – još više od toga – sasvim neverovatno.

Ličinina poenta je sasvim jasna: mi, narodi i narodnosti Jugoslavije, smo u toj državi dostigli svoj istorijski maksimum razvoja i otvorenosti za koje možda i nismo bili spremni, pa smo, zaraćeni i posvađani, postali lak plen stranom kapitalu i političkim interesima. Možemo se s time složiti, sporiti ili pomalo od oboje, ali to je legitiman stav. Štos je što je sve to upakovano u zabavan žanrovski i repertoarski film s dozom satirične gorčine, kao naručen za inteligentnu, ali ne nužno artistički zahtevnu publiku.

Reference nije teško uhvatiti i identifikovati, u suštini Virus patološke dobrote je spoj prvog Terminatora i izvrnute verzije originalnog Back to The Future, ali uglavnom ograničen na prostor jednog stana, što mu daje određenu pozorišnu notu. To ograničenje takođe ide u prilog filma koji se manje rasplinjava i manje klizi u digresije od Ličininog dugometražnog prvenca, Poslednji Srbin u Hrvatskoj, ali povremena odstupanja od tog naizgled statičnog okvira film uvode u probleme i manje logičke rupe, naročito u scenama flešbeka u budućnosti. Stilizacija tih scena je dopadljiva, ali i ponešto gruba (ograničeni budžeti), pa dosta zavisi od vizuelnih efekata, a sve na kraju deluje pomalo kao spot nekog alternativnog benda, i to možda iz 80-ih, na temu distopijske budućnosti.

Drugi problem je takođe karakterističan za Ličinu, ne samo njegove filmove, već i pisanje i javnu personu. Reč je o pristupu humoru da se fore i fazoni ispaljuju rafalno, pa šta pogodi metu, a šta je promaši. Takođe, nisu sve mete iste za različitu publiku koja film gleda, a neke zahtevaju pred-znanje o prilikama u Srbiji ili u Hrvatskoj, pa čak i lokalne medijske napise. Iako uglavnom pogađa, Ličina ponekad i promašuje, što pomalo izbacuje film iz ritma, ali ne zadugo. I ovde čvršći koncept nego kod prethodnika radi u prilog filma.

Stvar koja ga dodatno rešava su i raspoloženi i pravilno izabrani glumci. Istina, Hristini Popović se ponekad čuje da glumi purgerski akcenat, ali ima prezentnost na ekranu, pa to možemo da progutamo. Nikola Đuričko je pouzdan u ulozi urbanog šarmera, premda je Luka dosta mekši i smotaniji lik nego njegovi uobičajeni. Gordan Kičić ima priliku da luduje, Goran Bogdan i Tihana Lazović Trifunović su očekivano pouzdani, dok Rade Šerbedžija koristi i minimum vremena na ekranu da odigra još jednu pamtljivu rolu i ispali najcitatniju repliku filma.

Na kraju krajeva, i naslov je faktor, a Virus patološke dobrote je jedan od boljih i atraktivnijih naslova u regionalnom filmu. Nevolja je što takav naslov može da podigne očekivanja u nebo, ali tu su kritičari da kažu kako stvari zapravo stoje. Nije ovo neko remek-delo, niti ima ambicije i sredstva da to bude, ali je zabavan film, što je i bio cilj.

Rosebush Pruning

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Iz nekog razloga, fascinirani smo bogatstvom, bogatašima, njihovim raskošnim i raskalašnim životom. Makar nam se gadili i smatrali ih glupima, mi često samo hranimo njihov ego i njihove imperije, i to ne samo simbolički i metaforički, već i opipljivo finansijski. Možda je vreme za radikalni rez, okretanje glave od svega njihovog i demonstraciju otvorenog prezira, pa neka se pokazuju jedni drugima, dok mi živimo svoj život.

Tog načela se svakako nije držao Karim Ainuz sa svojim najnovijim filmom i drugim na engleskom jeziku, Rosebush Pruning, u kojem prati psihološko-seksualne i druge igrice i intrige u okviru jedne američke bogataške porodice u Španiji. Time su nas takođe Ainuz i scenarista Eftimis Filipou, najpoznatiji po saradnjama s Jorgosom Lantimosom na filmovima kao što su Dogtooth (2009), Alps (2011), The Lobster (2015), The Killing of a Sacred Deer (2017) i Kinds of Kindness (2024), sprečili da u svom naumu istrajemo.

Naime, još od premijere na Berlinalu, Rosebush Pruning „šokira“ i oštro deli kritiku i publiku, pa se kvalifikuje za film o kojem je nemoguće ne imati nekakvo ekstremno mišljenje. Konačno je dolijao na festivalu Crossing Europe u austrijskom Lincu, gde je prikazan u noćnom programu.

Naš narator i vodič kroz priču je Ed Tejlor (Kalum Tarner) koji bi, da ima petlje, mogao da prođe kao pravi pravcati „američki psiho“. Opsednut je modom, ne zanima ga puno toga drugog. Samom sebi stalno ugađa. Ne čita, ne piše, ne vozi. Snima audio-aforizme i izmišlja lažne citate. Za sebe i svoju familiju kaže da su svi lenji, isprazni, mediokriteti i egoisti, i to apsolutno stoji.

Nakon majčine (Pamela Anderson u flešbek-scenama, ali i u „spojler“ scenama) smrti, pošto su je, navodno, rastrgli vukovi dok je šetala šumom kilometrima od kuće, od čega je stvoren mesečni porodični ritual hranjenja vukova tek zaklanim jaganjcima, stisak slepog, ali zato kapricioznog oca (Trejsi Lets) nad decom je postao još i jači. Od majke je ostao samo spomenik nje gole u atrijumu moderne vile, i on sada služi kao neka vrsta svetilišta. Otac je, pak, tip čoveka koji će najstarijeg sina pitati da mu detaljno opiše kako izgleda i u koje marke je obučena njegova devojka, kojih je „dimenzija“ u predelu grudi i zadnjice i sve u tom stilu.

Ed je gej koji je na rubu da se ispolji nakon poznanstva s grčkim doktorom Džordžom, ali nema petlje. Mlađi brat Robert (Lukas Gejdž) je epileptičar stalno upleten u igre ljubomore i zavođenja. Sestra Ana (Rajli Kijou) je očajnica koja bi bila zadovoljna čak i kada bi mesar koji opslužuje porodicu obratio pažnju na nju, ali ona zapravo lovi „glavnu nagradu“ – najstarijeg brata Džeka (Džejmi Bel) – i u tome ima konkurenciju u vidu ostatka familije.

Džek je, pak, idol svima njima zato što pokazuje makar nekakve naznake da je funkcionalno ljudsko biće, a ne nakupina gadosti kao svi ostali. Kao takav, on može da preživi i u spoljnom, a ne samo perverznom zatvorenom svetu, što i čini. Ima novu devojku, Martu (El Fening) i na putu je da za nju i sebe kupi kuću u koju će se par preseliti. Takva tektonska promena u porodičnoj dinamici u kojoj se podrazumeva koja su čija „zaduženja“, ma koliko perverzna ona bila (otkrićete i sami šta znači „oprati ocu zube“), dovodi do okapanja, suludih „sapuničastih“ preokreta, igara zavođenja, pa na kraju i ubistva.

Vrednost šoka ovog i ovakvog filma obrnuto je proporcionalna iskustvu u gledanju šokantnih i „šokantnih“ filmova, jer je namera Filipoua i Ainuza jasna: oni su na misiji da nam okreću glavu, otvaraju oči i ubeđuju kako je sav taj kemp i „treš“ koji oni rade neverovatno hrabar, šokantan i nadasve nov. Oni njime, navodno, kako je to već postao običaj „kritikuju kapitalizam i patrijarhat“, ali zapravo nehotično (iz gluposti ili blaziranosti) ili cinično-hotimično zapravo reklamiraju njima omiljene dizajnere i marke, od Donatele Versaće, preko Balensijage do Botege, na isti način na koji bi to činili neki nedotupavni „rijaliti“ programi. Ta ultra-bogataška ekscentričnost savršeno je otporna na šokove zalivanja pljuvačkom, spermom, sekretom, krvlju, životinjskim iznutricama, ili da glumi pozadinu za slike mlitavih sredovečnih udova. Naprotiv, te „intervencije u prostoru“ sa homoseksualno-incestuozno-pedofilskim pod-tonovima samo dodaju na ekscentričnosti i šokantnosti u pokušaju. (Vidite kako smo šokirani mi koji smo preturili i nešto Džona Votersa, a naročito oni koji su taj „kemp-treš“ gledali onda kada mu je zapravo i bilo vreme.)

Stilski, oseti se u Filipouovom pisanju da je navikao da piše za Lantimosa, baš kao što se u Ainuzovoj režiji oseti da on nije Lantimos i da čak i ne može da pozira kao da jeste. Nema one potpisne svetle hladnoće i distance, jer direktorka fotografije Elen Luvar operiše u svom uobičajenom ultra-zasićenom analognom modusu, a Ainuz od nje često traži i krupne kadrove i detalje, dok od glumaca traži nekakvo unošenje u ulogu. Ali, ni Kalum Tarner kao „glavni“, ni Džejmi Bel kao navodno najinteresantniji nemaju snagu i harizmu originalnog filmskog „Američkog Psiha“ – Kristijana Bejla.

Lukas Gejdž je, očekivano, potrošan, Rajli Kijou preglumljuje i afektira, dok je El Fening očekivano providna i vazdušasta, kao i u većini svojih uloga. Srećom, imamo „teškaše“ – pozorišnu veliku zverku Trejsija Letsa kojem bi ovakve uloge u ovakvim filmovima po svoj zdravoj logici bile ispod časti, Elenu Anaju koja dostiže nivoe kempa i „treša“ Penelope Kruz u najboljim (ili najgorim?) danima u još jednoj „spojler“-ulozi, kao i ženu-majku-kraljicu na tom planu, Pamelu Anderson koja putem razuzdane auto-ironije pokušava da sama sebi ponovo lansira karijeru, ovog puta u domenu „arthaus“ filma.

Moramo priznati, te neke stvari su zabavne, baš kao i neki retki uspeli štosevi, vicevi i dosetke. Drugi, pak, samo „ljosnu“, a ni ti šokovi, intrige i spoznaje nisu baš toliko novi da ne može da im se prepozna čime su mogli biti inspirisani. Neka se kao svedoci oglase serija Succession, noviji Lantimosov štanceraj, svi ti Dangerous Liaisons / Cruel Intentions klonovi i Saltburn u čije se ruho sve to pakuje. I to pritom bez istinske transgresivnosti.

Zapravo, jedini pravi šok dolazi na kraju, na odjavnoj špici filma gde nam autori otkrivaju da je ono što smo upravo pogledali labavi rimejk dugometražnog prvenca Fists in the Pocket (1965) italijanskog velemajstora Marka Belokija. Istini za volju, nešto od porodične povuci-potegni dinamike prisutno je u oba filma, s time da Belokio nikada nije bio vulgaran, barem ne toliko. Zato i ne treba da čudi da je u ona vremena nadolazeći veliki autor zaista uspeo da šokira i uvredi malograđanštinu, izvitoperi neorealizam i nakon hladnog prijema ponosno se pohvali kultnim filmom, dok će Filipou i Ainuz sa svojim uratkom tako nešto samo (bezuspešno) pokušavati.

Outcome

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Naslov novog filma Džone Hila, Outcome, može se prevesti kao „Ishod“, ali ima i jedno drugo značenje koje možda ne bi bilo pristojno otkrivati. Ima veze s radnjom filma i „bezobrazno“ je, a svako ko zna dovoljno engleskog, pogotovo američkog nepristojnog slenga, nema šanse da to ne prokljuvi.

Tako nešto je tipično za Džonu Hila, inače glumca, pre svega komičara, kojem su bezobrazne i nepristojne fore neka vrsta potpisa. Zapravo, toliko je tipično da su filmovi koje Hil do sada režirao zapravo krajnje atipični za njega, odnosno njegovu glumačku personu, jer su zapravo topli i plemeniti. Podsetimo se, Hil je debitovao s nostalgično intoniranom karakternom „dramedijom“ o odrastanju Mid 90s (2018), a nakon toga je režirao i dokumentarac Stutz (2022) na temu anksioznosti i nošenja s istom.

Outcome bi po svemu tome mogao biti više „u tonu“ s Hilovom glumačkom personom. Ne samo što se reditelj pojavljuje ispred kamere i kao glumac u svojoj tipičnoj ulozi i tipičnoj veličini te uloge (u pitanju je bitna sporedna uloga), već i zato što film gradi oko delova svoje autobiografije (protagonista filma je glumac koji je odrastao na ekranu pred očima cele nacije) i oko nekih svojih preokupacija kao što su holivudsko licemerje, kultura otkazivanja i „selebriti“ kultura.

Protagonista je Rif Hok (Kianu Rivs), svačiji omiljeni holivudski glumac. Od detinjstva je bio zvezda, a sada kao pedesetogodišnjak iza sebe ima unosne franšize i dva oskara. Ima i „rupu“ od pet godina u karijeri koju teško može da objasni drugima, a sam zna da se tada intenzivno drogirao, ali se uz pomoć dvoje vernih prijatelja još od srednjoškolskog doba, Kajl (Kameron Diaz) i Ksandera (Met Bomer), „skinuo“ i ostao čist. Na svoj javni imidž intenzivno pazi, od toga da voditeljima „naručuje“ kako da ga predstave, do toga da svoj privatni život skriva od javnosti, iako je neoženjen i čak nema devojku. Pa ipak, ispod površine izbija njegova taština i kapricioznost.

Ta savršena slika, kao što to u filmovima biva, mora nekako da „pukne“, a inicijalna kapisla u ovom slučaju je navodno kompromitujući video kojim ga nepoznati neko ucenjuje. Rif ne zna o kakvom se videu radi, budući da strogo kontroliše kada se i zašto snima, pa zato angažuje svog „posebnog advokata“, zapravo „fiksera“ Ajru (Hil) koji mu savetuje da se priseti kome se u životu zamerio dok on uspe da uđe u trag ucenjivaču.

Nevolja je u tome što se Rif zamerio skoro svakome s kime je blisko sarađivao ili imao lični odnos: svom prvom agentu (Martin Skorseze) koji je sad spao na niske grane, rođenoj majci (Suzan Luči) s kojom je ceo život igrao igru prebacivanja krivice ko je kome i kako uništio život, bivša supruga (Velker Vajt) mu zamera to što mu je uvek bila „rezerva“ kad na vidiku nema nekog ili nešto zanimljivo. Čak ga ni kolege, poput Dru Berimor (u ulozi same sebe), zapravo ne vole jer ga smatraju nadmenim, iako će o njemu javno lepo govoriti i izbegavati da mu se zamere iz praktičnih razlika.

Rifa izluđuje što nema kontrolu nad situacijom i što ovog puta njegova omiljenost radi protiv njega, pa ne može da pronađe krivca. Zbog toga, po Ajrinom savetu, mora da ide okolo i da se izvinjava redom dok izokola ispituje ko mu namešta igru, a možda kasnije i da „spinuje“ situaciju tako da on ne ispadne krivac za svoju sramotu, već žrtva nameštaljke. Na toj misiji Rif zapravo osvešćuje i prihvata saznanje da on lično nije ni izbliza onako dobar čovek kao što šira javnost misli da jeste.

Outcome je film s puno potencijala, ali je takođe i film koji taj potencijal može ostvariti samo u rukama pravog autora. Loša vest je da Džona Hil, ličnoj investiciji uprkos, to nije, pa uprkos prijatno kratkom trajanju od ispod 80 minuta bez špice, film klizi u haos u kojem žanrovi u kojima operiše, a to su studija karaktera, drama koja zahteva puno investicije, savremena komedija bazirana na provokaciji i referencama, kao i satira na temu Holivuda i savremenog sveta uopšte, rade jedni protiv drugih, pa generalni ton filma vrluda.

To ne znači da Hil nije ponekad na tragu nečega, da nema uspelih štoseva i otrovnih strelica koje pogađaju metu s neverovatnom preciznošću, pa ni autorskih dosetki. Što se štoseva tiče, uspeh je varijabilan, ali moderna komedija je ionako bazirana na „rafalnoj paljbi“ istih. Najuspelije otrovne strelice su svakako otkriće da se pomirenje između Rifa i njegove majke odvija pred kamerama „rijaliti“-televizije, pa i Ajrino, a zapravo Hilovo, ingeniozno predavanje o evoluciji selebriti-kulture do sadašnjeg stadijuma „kapitalizma žrtve“. Što se tiče dosetki, one su najvidljivije u smislu „kastinga“, od izbora Kianu Rivsa koji je „idealno loš“ glumac za ovakvu ulogu, a u međuvremenu se dosta popravio samim time što je on postao svestan svojih glumačkih ograničenja, pa do kameo-rola poput Skorsezeove i Dru Berimor. Sa svoje strane i glumci (i „glumci“) često odrađuju sjajan posao da svoje u suštini tipski postavljene i ovlaš napisane likove ožive u detalje.

Opet, slabe strane odnose prevagu. Na svaki uspešan štos doleću bar dva bezvezna, a ima i likova koji su mogli i da budu izbačeni jer služe samo kao distrakcija, recimo Ajvi Volk kao Rifova asistentkinja Semi koja služi da pokaže tupost mlađih generacija – nepotrebno u ovom filmu. Čak je i lik Ajre koji reditelj sam igra pogrešno koncipiran na tragu Hilovih uobičajenih iritantnih tipova koji za pogonsko gorivo koriste transfer neprijatnosti na gledaoca. Scenario koji Hil potpisuje s Ezrom Vudsom (takođe prisutan u jednoj epizodnoj ulozi) ne uspeva da koristi pojedine dosetke za nekakvu konvergenciju, već se rasplinjava. Ni originalnost mu nije jača strana, budući da se u filmu mogu pronaći tragovi „mimova“ o usamljenom i tužnom Kianu Rivsu, ponešto poenti animirane serije Bojack Horseman, sastavni elementi drugih i boljih holivudskih satira, kao i „roud muvi“ uradaka u kojem je protagonista na putu spoznaje kroz svoju prošlost ne bi li shvatio šta bi želeo za svoju budućnost. Na kraju, i prezasićeni kolorit u fotografiji koju potpisuje Benoa Debi (poznat kao saradnik Gaspara Noea), naročito u onim očito lažiranim zalascima Sunca, deluje kao nepotrebno i ničim potkrepljeno preterivanje.

Outcome je američka kritika dočekala uglavnom na nož, što može da bude indikativno. Ovde, doduše, stvari nisu baš toliko intuitivne, budući da se kritikovao Hilov „karakter“ i pretpostavljale njegove pobude, a neki su se i našli prozvanima, makar kao najniži ešaloni na „vašaru taštine“. Istina, film nije uspeo i autor se rasplinuo, ali svejedno nije reč o katastrofi, već samo o neredu.

Send Help

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Iako je u svojoj dugom i bogatoj karijeri radio i druge stvari, Sema Rejmija percipiramo uglavnom kao „horordžiju“. Nije to bez razloga, budući da se horor temeljen na prktičnim efektima, bilo s vulgarnijim, bilo s prefinjenijim efektom, provlači kroz skoro sve njegove filmove, makar po žanru oni bili nešto sasvim drugo. Recimo trileri ili superherojske fantazije.

S time u vezi, njegov najnoviji uradak koji nam se upravo ukazao u bioskopima, Send Help, mnogi vide kao Rejmijev povratak horor-korenima još od 2009. godine i filma Drag Me to Hell. Da podsetimo, u međuvremenu je u svoju filmografiju Rejmi kao reditelj upisao još samo dva filma, oba u visokoj holivudskoj „franšiznoj“ produkciji, Oz Great and Powerful (2013) i Doctor Strange in the Multiverse of Madness (2022). Opet, Send Help skoro da uopšte nije horor, a svakako nije onaj „čisti“ kao Drag Me to Hell, o originalnim Evil Dead filmovima da i ne govorimo, već bi se o njemu pre moglo govoriti kao o spoju satirične komedije, psihološke drame, filma preživljanja i jezivog „čiler“ trilera.

Film počinje na radnom mestu naše junakinje Linde Lidl (Rejčel MekAdams). Ona je analitičarka u odeljenju za strateško planiranje u, pretpostavljamo, velikoj kompaniji koja se bavi nespecifikovanom delatnošću. Iako godinama tamo vredno radi, zasluge prisvajaju drugi, ali joj je vlasnik obećao unapređenje u potpredsednicu. Kada stari vlasnik umre, za generalnog direktora dolazi njegov sin Bredli (Dilan O‘Brajen) koji je potpuna papčina.

O poslu nema pojma, a mizoginiju ne skriva, pa je unapređenje obećao svom drugaru sa studija, iz bratstva i s golfa, a Linda mu svojom nezgrapnom pojavom i neveštim ponašanjem u socijalnim situacijama toliko ide na živce da bi je najradije otpustio. Međutim, pošto ona na poslu nikad nije zapravo zabrljala, on je vabi u zamku da se osramoti na službenom putu u Bankok, sve se nadajući da će se ona uplašiti same prilike i odustati.

To se, međutim, ne dešava, pa Linda tako postaje predmetom sprdnje u avionu punom muških kolega koji se ne boje da se pokažu u svom najtoksičnijem obliku. Dolazi do pomalo urnebesne avionske nesreće koja celu situaciju izvrće naglavačke, a koju preživljavaju samo Linda i Bredli koji završavaju na malom pustom ostrvu negde u Tajlandskom Zalivu.

Tu dolazimo do sledeće spoznaje: Linda ne samo da pasionirano prati „rijaliti“ Survivor i neuspešno pokušava da položi audiciju za isti, već zapravo zna da se snađe i preživi u divljini. Da pronađe ili napravi sklonište, zapali i održava vatru, ulovi, sakupi i pripremi hranu, pronađe ili filtrira vodu za piće. A Bredli, čak iako ne bi bio povređen, ipak je suviše razmažen i „svilen“ da bi mogao da preživi sam.

Odnos snaga između njih dvoje se, dakle, promenio, ali pitanje kojim će se tempom promeniti i dinamika između njih dvoje. Pritom, Bredli želi što brži povratak u civilizaciju, a Lindi se sviđa što je, za promenu, ona sad glavna. Ono što sledi je kolaž od polu-komičnih pregovora o saradnji, lekcija o preživljavanju, ispovesti, nadmudrivanja i natezanja što će sve, pretpostavljamo, kulminirati sukobom. Ali i tu nam Rejmi i njegovi scenaristi Demian Šenon i Mark Svift serviraju preokrete i iznenađenja...

Reference nije teško ubrati, počevši od filma Office Space (Majk Džadž, 1999), preko romana Robinzon Kruso i filmskih varijacija na tu temu, poput filma Cast Away (Robert Zemekis, 2000), ali udvoje, kao u filmu Six Days Seven Nights (Ivan Rajtman, 1998), s hororičnom notom Misery (Rob Rajner, 1990), pa do Goldingovog romana Gospodar muva i poslednje trećine poslednjeg filma Rubena Estluna, Triangle of Sadness (2022). Ovo poslednje je, doduše, samo koincidentalna referenca, budući da je Send Help bio u razvoju i pre Estlundovog filma, odnosno oba filma su na tragu istog „nauka“ da promena okolnosti dovodi do promene onoga što se vrednuje u društvu, pa makar to „društvo“ sačinjavala samo grupica ili par ljudi.

Kada tome dodamo i večito nadgornjavanje između dvoje likova staro koliko i crtani filmovi o mačku Tomu i mišu Džeriju, jasno nam je da tu nemamo ništa novo u smislu ideje. Ali ono po čemu Send Help odstupa od drugih filmova nisu toliko ni bruatlnost, šokovi, preokreti ili grozote, fizičke i metaforičke, koje ionako možemo da očekujemo od Rejmija. Ne, to je rizik koji scenaristi i reditelj preuzimaju po pitanju strukture, a sve u svrhu temeljnog i detaljnog rada na karakterizaciji likova. Naime, u većini filmova gde se dvoje ljudi koje imaju ili isti interes da se međusobno poubijaju ili sukobljene interese, manji deo odlazi na postavku a veći na sukob, dok je ovde situacija obrnuta. Rezultat toga su dubinski profilisani likovi čije se osobine otkrivaju tačno na vreme da svaki njihov postupak, ma koliko se ludim činio, bude savršeno logičan i u kontekstu filma i u nekom širem kontekstu.

U tom smislu, „kasting“ je savršeno pogođen za oboje glavnih likova. Tu prednjači Rejčel MekAdams koju su do sada uglavnom birali za dramske ili romantične uloge, dok joj one komične, ali još dodatno uvrnute leže još i bolje. Ovde ona blista i prolazi kroz veoma fine transformacije. Dilan O‘Brajen je takođe odlično pogođen kao grozni, privilegovani „lezilebović“ koji dolazi za „šefa iz Pakla“, da bi u novoj situaciji brusio svoje sposobnosti preživljavanja u smeru onog što mu najbolje ide, a to je manipulacija, a glumac fino prati korake koje mu je zadala koleginica i s njom čak ostvaruje određenu komičnu hemiju. Oboma pritom savršeno ide tempiranje određenih poteza.

Sad, nije Send Help film bez nedostataka, ali obe grupe njih se mogu podneti i čak smo mogli i da ih očekujemo. S jedne strane, Rejmi ne može da pobegne od sebe, što će reći od ekscesa, gadosti i prepada. I oni su ovde, čak i kad nisu naročito potrebni da se prenese poenta, dobro zamišljeni i savršeno tempirani jer je reditelj ipak majstor za te stvari. Opet, problem je u tehničkoj koncepciji. Naime, Rejmi je „doktor“ za praktične efekte, a ovde su osnova ipak bili oni vizuelni, kompjuterski generisani, jer je ipak to zahtev savremenog doba u filmskoj industriji i rendering onog divljeg vepra je ipak jeftiniji od pravljenja „makete“ istog. Na stranu što taj vepar ne deluje puno životnije od one mečke koja je rasporila Leonarda Di Kaprija i film Revenant (Injaritu, 2015), stvar deluje još za par nijansi nezgrapnije kada Rejmi i njegov tim to „zalije“ s nešto opipljive veštačke krvi, rigotine ili drugih telesnih tečnosti.

Drugi set problema je to što radnja filma teži završnom obračunu. I ma koliko ga scenario odgađao, i ma koliko se kulminacija gradila, odnosno gradirala, i ma koliko obrati koji vode ka tome bili savršeno postavljeni da istovremeno budu i vratolomni i sasvim logični, to sve uzima danak u ponešto predugom trajanju. To vredi i za srednju sekciju na ostrvu koja je mogla biti i pomalo ubrzana čime bi komično-zabavni aspekti bili još izraženiji, pa i za sam finalni obračun od dve-tri „set-pis“ scene koje bi mogle da budu brže i efikasnije.

Pa opet, i tih 15-20 minuta „ekstra trajanja“ u fotografiji Bila Poupa koji savršeno koristi i snima „rajsku“ lokaciju i uz bogatu muziku Denija Elfmana imaju svojih čari i ne predstavljaju teret gledaocu. Na kraju, Send Help postaje sinonim za punokrvnu filmsku zabavu koja pritom i nije „praznoglava“, što se i ne viđa toliko često u bioskopu u ova vremena.

Bugonia

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Na početku svoje karijere, grčki sineast Yorgos Lanthimos profilirao se ne samo kao udarna igla takozvanog „Grčkog čudnog vala”, već i kao filmski stvaratelj s antropološkim ambicijama, kao onaj tko je zainteresiran studirati ljudsku prirodu. Lanthimos je u tu svrhu uspostavio svojevrsnu poetiku i estetiku: njegovi kadrovi su po pravilu dugi i snimljeni s fiksirane pozicije, paleta boja je svijetla, ali i hladna, čime podsjeća na laboratorijske uvjete, dok je gluma u skladu s time namjerno robotizirana. Lanthimos je također pokazao sklonost ka snažnim počecima, ali zato slabijim završecima svojih filmova, u čemu krivicu dijeli s tadašnjim scenaristom Efthimisom Filippouom s kojim je nastavio suradnju i kada je izašao iz okvira grčke u globalnu kinematografiju. Ikonični Očnjak (2009) završen je naglo, Alpe (2011) su se raspale nakon ekspozicije, a nakon obećavajuće prve polovice Jastoga (2015) uslijedila je razočaravajuća druga, zasnovana na banalnoj poanti o nedostatku pravde u revolucionarnim gibanjima koja bi postala žrtva vlastite rigidnosti. Ubojstvo svetog jelena (2017), pak, patilo je od suprotnog problema: za udarni kraj trebalo je izdržati predugu, repetitivnu ekspoziciju koja je zauzela tri četvrtine filma. Uslijedio je Lanthimosov najkonvencionalniji, klasično strukturirani, ali i izvedbeno najigriviji film, pa na koncu i najsolidniji film Miljenica (2018). Razlog tomu je mogla biti promjena scenarista, pera su se dohvatili Deborah Davis i Tony McNamara, priča je došla iz povijesnih izvora, a apsurdizam je kod Lanthimosa zamijenio potrebu za velikom poantom. Nakon pandemije, Lanthimos je upao u svojevrsnu hiper-produkciju, pa je u periodu od 2023. do 2025. godine izbacio tri filma, godinu za godinom. Najprije je ponovio suradnju s McNamarom i polučio Uboga stvorenja, režijski razigranu neo-gotičku parabolu koja bi bila efektnija da nam u njoj Lanthimos nije otkrivao „toplu vodu” u smislu socijalizma i feminizma. Unatoč nedostacima, film je odlično prošao kod kritike, festivalskih žirija i institucija koje dijele važne nagrade, pa se tako okitio s 4 Oscara (za glavnu glumicu Emmu Stone i u tehničkim kategorijama šminke, scenografije i kostima), uz još 7 nominacija, 5 nagrada BAFTA (uz još 6 nominacija), te s 2 Zlatna globusa (uz još 5 nominacija), a kampanju je započeo s osvojenim Zlatnim lavom u Veneciji. Nakon toga, uslijedila je Kinds of Kindness, gdje se na mjesto scenarista vratio Filippou da bi gotovo na silu postavio bizarni omnibus u tri priče čiji je najveći adut glumačka postavka koja se u različitim pričama ponavlja. Međusobno nepovezane priče skupa su ostavljale dojam moderniziranih epizoda serija Zona Sumraka ili Black Mirror, ali s manje uspjelim poantama. Čak se ni glumci iz prve Hollywoodske lige, Emma Stone, Jesse Plemons, Willem Dafoe i Margaret Qualley nisu uspjeli u potpunosti razigrati, budući da su imali posla s mnoštvom nikada dovoljno razvijenih likova.

Ove godine dobili smo treći Lanthimosov film u nizu, opet s Emmom Stone u jednoj od nosećih uloga. Ovog puta Lanthimos po prvi puta surađuje sa scenaristom Willom Tracyjem (potonji je prije toga napisao scenarij za nedokuhanu satiru The Menu iz 2022. godine) i po prvi puta radi „remake” postojećeg filma – u pitanju je uradak Spasite zeleni planet Janga Joon-hwana. Također, po prvi puta radi s hollywoodskim proračunom, premda nije baš najjasnije na što bi se moglo utrošiti preko 40 milijuna dolara u filmu s ograničenim brojem likova i lokacija. Međutim, Bugonia (film je ime dobio po antičkom mediteranskom vjerovanju da pčele spontano nastaju iz trulog mesa uginulih životinja, partikularno volova) na svom značenjskom nivou po prvi puta signalizira da je Lanthimos prešao granicu antropologije, satire ili apsurda i završio na teritoriju nepatvorene mizantropije.

Teddy (igra ga Jesse Plemons) i Donnie (debitant Aidan Delbis) bratići su koji žive skupa u oronuloj farmerskoj kući i pripremaju se na veliki pothvat. Teddy je očito vođa, a Donnie podređeni, što vidimo iz toga da ga za namjeravanu akciju Teddy trenira i instruira, a i inače se on zapravo brine o njemu. Teddy Donnieja također indoktrinira da „oni” nisu kao „mi”, da s „njima” treba biti oprezan jer su fizički spremniji, inteligentni i nije ih lako uhvatiti i slomiti. Oni također uništavaju naš planet i odgovorni su za nestanak pčela, što Teddyja posebno pogađa, budući da se bavi proizvodnjom meda. Dok dvojica ne baš fizički spremnih muškaraca treniraju i nabavljaju opremu za akciju, a vrhunac priprema im je ritualna kemijska kastracija radi potpune posvećenosti cilju, u montažnim sekvencama upoznajemo i njihovu „metu” koja također trenira – trči na pokretnoj traci s maskom s kisikom na licu, vježba borilačke vještine i uzima vitamine i suplemente. Ona je Michelle (Emma Stone), generalna direktorica farmaceutskog konglomerata koja se sprema uvesti nove, ponešto relaksiranije smjernice svojim zaposlenicima dok na licu nosi „službeni osmijeh broj 5” i izdaje kontradiktorne komande.

Obučeni u šuškave trenirke sjajno-srebrne boje i s papirnim maskama na licima, Teddy i Donnie uspijevaju je oteti nakon očekivanih peripetija, ošamutiti ju, obrijati joj glavu (da ne bi pomoću kose komunicirala sa „svojima”), namazati ju anti-histaminskom kremom i zatočiti ju u podrumu kuće. Teddy, koji s Michelle ima povijest odnosa, budući da je njegova majka Sandy (Alicia Silverstone) test-subjekt u jednom od kompanijinih programa, ima tri dana, do noći pomračenja Mjeseca, kako bi preko nje dogovorio audijenciju s njenim nadređenima na kojoj bi bila utvrđenja pravila njihovog povlačenja sa Zemlje. U Teddyjevoj glavi, naime, Michelle je izvanzemaljka iz galaksije Andromeda, a njeni eksploatiraju naš planet i – ubijaju pčele. Slijede seanse saslušavanja i nadmudrivanja prekinute crno-bijelim „flashback” epizodama u kojima vidimo korijene Teddyjevog „zavjeraškog” svjetonazora. Michelle mu se pokušava suprotstaviti racionalnim i znanstvenim diskursom izrečenim usporenim, ravnim, pokroviteljskim tonom na što on, očekivano, ne reagira najbolje, pa joj ne preostaje ništa drugo nego da upotrebljava lukavstvo. Međutim, posjet znanca, policajca koji je Teddyju prouzročio nikad specificiranu dramu u djetinjstvu i Donniejevo samoubojstvo pod pritiskom na straži dovode do preokreta i otkrića koje smo mogli pretpostaviti makar s polovičnom šansom...

Više nego bilo koji Lanthimosov film do sada, Bugonia je ostvarenje o sadašnjem trenutku u vremenu obilježenom rovovskim kulturnim ratovima između dvije strane koje možemo definirati kroz kontraste kao elite i mase. U relativno uskom i atipičnom formatu slike 3:2 snimljenom analogno na 35-milimetarsku filmsku vrpcu, direktor fotografije Robbie Ryan precizno hvata kontraste koje su Lanthimos i scenarist Tracy zamislili kao svojevrsne kodove. Tako Michelle živi u modernoj, dobro osvijetljenoj i hladnoj vili, radi u isto takvoj zgradi i govori korporativnim novogovorom u koji se pomodno ubacuju i ponavljaju riječi kojima tu možda nije mjesto, ali su u trendu i na njih treba staviti akcent. S druge strane, Teddy i Donnie žive u slabo osvijetljenoj kući kojom dominiraju topli žuto-smeđi tonovi i govore „narodskim” jezikom. Za Teddyja, Michelle bi, sve i da nije Andromeđanka, svejedno bila strano tijelo: kapitalist, eksploatator, „onaj drugi”. Teddy je, pak, teoretičar urote, ali za sebe kaže da je prošao sve političke spektre i političke alternative u njima, od tvrde desnice, preko alternativnog centra, do ljevice i marksizma, da bi konačno svog krivca našao izvan Zemlje i ljudskog društva. U tom čitanju, možemo pretpostaviti da je stvarni aktualni pokret MAGA (kratica od Make America Great Again) samo jedna od mogućih artikulacija nezadovoljstva američke i globalne radničke klase, prije svega njenih bijelih i muških predstavnika, koje su samljele nove tehnologije, spekulacije i korporativne igrarije elite. Igrarije u kojima se inkluzijom, diverzitetom i hinjenom empatijom maskira pohlepa i potreba po smanjenju troškova radi povećanja zarade. Možda su to i vječiti trendovi klasne borbe, izvorište svake revolucije i društvenog prevrata, ali oni su posebno vidljivi u sadašnjem trenutku. Činjenicu da napetost ne jenjava možemo osjetiti i kroz glazbu Jerskina Fendrixa, posebno kroz „crescendo” pred kraj, a glazbu je kompozitor navodno sastavio bez uvida u snimljeni materijal, pa čak i scenarij, već samo na osnovu nekoliko ključnih pojmova koje mu je Lanthimos povjerio.

Bugonia je na nivou samog zapleta prilično vjeran „remake” korejskog izvornika, ali je ton koji Tracy i Lanthimos biraju drugačiji. Oni ne staju na stranu nijednog od protagonista u sukobu, već demonstriraju prijezir za obje zaraćene strane. U takvoj postavci, do samog kraja kojim nam izmiču tlo pod nogama, Bugonia bi najbolje funkcionirala kao kratki ili srednjometražni film, epizoda serije ili jedna od priča u omnibusu. Ovako se suviše vremena troši na specifikaciju umjesto stvarnog razvoja lika Teddyja, a on svejedno ostaje arhetip, dok njegov odnos s majkom i pretpostavljena trauma iz djetinjstva više služe kao zadirkivanje gledatelja nego za senzibilizaciju istog. I Emma Stone i Jesse Plemons izrazito su sposobni glumci i uživanje je gledati ih u verbalnom sparingu, što su Lanthimos i Ryan pojačali sugestivnim kutovima snimanja tih razmjena – Teddy je prikazan iz donjeg rakursa kao krupno i prijeteće prisutstvo, a Michelle, suprotno, iz gornjeg tako da Emma Stone obrijane glave podsjeća na Ivanu Orleansku u filmskim čitanjima, naročito u onom najpoznatijem, Dreyerovom iz 1928. godine. S druge strane, izbor debitanta Aidana Delbisa za ulogu Donnieja upitan je s etičke strane, iako je na izvedbenom planu fantastičan. Dvije stvari su to povezane: glumac s dijagnozom spektra autizma ili nekog oblika anksioznog poremećaja igra lik sa sličnom ili istom dijagnozom, ali je upitno radi li se tu o eksploataciji glumčevog stanja. Nameće se tako dilema izuzima li Lanthimos sebe od osude koju dijeli cijelom čovječanstvu kojem nema spasa od vlastite gadosti, agresije i impulsa za uništenjem, ili ju, pak, i sam sebi „lijepi”. To je možda nova razina, ali na moralna pitanja te vrste od njega smo već navikli.

The Roses

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Rat ruža vodio se u srednjevekovnoj Englskoj između dve rivalske dinastije pretendenata na krunu, a naziv je dobio prema heraldici zaraćenih strana. Navodno su Lankasteri imali crvenu ružu na svom grbu, a Jorkovi belu. Rat je završen brakovima u kojima je uspostavljena dinastija Tjudorovih tako što su prvo preuzeli Lankastere koji su ostali bez muških potomaka, pa se onda Henri VII oženio Elizabetom od Jorka.

To je sigurno poslužilo kao inspiracija Džordžu R.R. Martinu da napiše Igru prestola, ali je makar ime rata upotrebio i američki pisac Voren Adler za svoju satiričnu dekonstrukciju modernog braka u svom romanu Rat Rouzovih iz 1981. godine. Roman je, pak, dobio svoju filmsku adaptaciju od strane scenariste Majkla Dž. Lisona i glumca Denija De Vita u ulozi reditelja, pored toga što je u filmu odigrao i jednu od sporednih uloga. U glavnim ulogama, pak, našli su se De Vitovi znanci i kolege Majkl Daglas i Kejtlin Tarner, već uspostavljeni kao glumački par u toplim romantično-komičnim avanturama Romancing the Stone (Robert Zemekis, 1984) i The Jewel of Nile (Luis Tig, 1985). De Vito je u oba filma imao sporednu ulogu.

The War of the Roses (1989) došao je kao iznenađenje fanovima prethodnih filmova jer je u njemu toplina zamenjena cinizmom: supružnici Oliver i Barbara Rouz su „zaratili“ prilikom razvoda i u tom ratu im ništa nije bilo sveto, pa su išli do potpunog uništenja protivnika, ali i „bojnog polja“, odnosno kuće koja je i bila predmet spora. Ova hiperbolična i komična varijacija na temu ikonične brakorazvodne drame Kramer vs Kramer (Robert Benton, 1979) funkcionisala je pre svega zbog vrlo ekspresivne, zapravo ekspresionističke De Vitove režije gde je destrukcija služila ne samo za ubiranje komičnih poena, već i za ukazivanje na ono što s modernim brakom i modernim svetom ne valja.

Sada pred sobom imamo film The Roses koji zapravo nije „rimejk“ De Vitovog filma, nego pre novo čitanje Adlerovog romana primereno savremenom društvenom trenutku. Osim prezimena protagonista i činjenice da će se oni u jednom trenutku naći u sukobu koji eskalira, malo je sličnosti. Uostalom, kako nam scenarista Toni Meknamara (najpoznatiji po saradnji s Jorgosom Lantimosom na The Favourite i Poor Things) i reditelj Džej Rouč (Austin Powers i Meet the Parents filmovi, kao i ozbiljniji naslovi poput Trumbo i Bombshell) poručuju već s naslovom, oni imaju nameru da se bave kompletnim odnosom između supružnika, ne samo krajem.

Njihov odnos počinje instantnim zaljubljivanjem u kuhinji restorana u Londonu. Arhitekta Teo (Benedikt Kamberbeč) je tamo pobegao s poslovne večere na kojoj je saznao da je jedini deo zgrade do kojeg mu je stalo izbačen iz projekta, a Ajvi (Olivija Kolmen) je tamo radila kao kuvarica. Kako je ona već imala planove da ode u Ameriku, a njemu je trebalo da se makne u novu sredinu koja bi bila otvorenija za njegove ideje, rešili su da taj veliki korak naprave zajedno.

Deset godina kasnije, oni su u Kaliforniji, u braku i sa dvoje dece. Teo je uspešni arhitekta koji se sprema za otvaranje dosadašnje krune svoje karijere – novog lokalnog muzeja pomorstva, a Ajvi je domaćica koja sprema kompleksne obroke za porodicu. Pošto Teu tako dobro ide na poslu, on joj kupuje propali restorančić pored puta uz obalu kako bi i ona imala neku zanimaciju u životu osim kuće i dece.

Njihove sudbine i uloge promeniće se iste olujne noći. Teu će orkanska oluja uništiti životno delo, i to baš počevši od njegove rizične intervencije – jedra na vrhu zgrade muzeja, a on neće uspeti da iskontroliše svoj besni ispad, zbog čega će biti žrtvovan od strane firme. U Ajvin restoran, pak, navaljuju gosti koji su morali da skrenu s autoputa na lokalni, a među njima i ugledna kritičarka restorana čija će se kritika pojaviti koliko sutra.

Supružnici su prinuđeni da zamene uloge, pa Teo preuzima kuću i decu kojima uvodi strukturu i stroge režime prehrane i treninga, a Ajvi posao koji joj sve bolje ide i novac koji zarađuje u sve većim količinama. Kako se Teo sa svojom novom ulogom sve lošije nosi, treba mu sve više potvrde, pa Ajvi kupuje zemlju da on izgradi svoju kuću iz snova. Međutim, ni to nije dovoljno, a sa decom izvan kuće (dobili su sportske stipendije i odselili se u posebnu školu s internatom na Floridi), supružnike ništa ne sprečava da istresu šta jedno drugom zameraju i da – zarate.

Meknamarin scenario vrlo je interesantan na nivou dijaloga, ali i opservacija na temu međuljudskih odnosa u brakovima, vezama i inače, što se ne vidi samo na primeru centralnog para, već i galerije sporednih likova: zajedničkih prijatelja advokata Berija (Endi Semberg) i njegove partnerke Ejmi (Kejt Mekinon), njenih zaposlenika Džefrija i Džejn (Nkuti Gatva i Sunita Mani), kao i njegovih (bivših) kolega Seli i Rorija (Zoi Čao i Džejmi Demetriju). Nažalost, kako film pokriva ekstenzivni vremenski period i fokusiran je na dvoje glavnih likova, opservacije često ostaju površinske i prolazne. Tu još imamo i problem „zadatih tema“ i „zadatog“ progresivnog tona, pa se moraju „štiklirati“ teme fragilnog muškog ega, rodnih uloga, porodičnih dužnosti i prava žena na samoostvarenje i porodicu u kojima scenarista mora ispuštati „ispravne zvukove“.

Srećom, Meknamara može igrati na kartu engleskog porekla likova, što u priču uvodi razigrani verbalni humor baziran na višesmislenosti u kojem nismo sigurni šta je laskanje, šta uvreda, a šta iskrena opservacija. Za to ima i dvoje glumaca izuzetno sposobnih da tako nešto iznesu, ali i da se unesu i u fizičke aspekte komedije, pritom ne odstupajući previše od oboma matičnog dramskog registra. Dakle, i Kamberbeč i Kolman su izvrsni u svim aspektima pojedinačno, pa na kraju nisu oni krivi što se oni ne sklapaju u celinu onoliko elegantno koliko bi to moralo.

Krivac je reditelj Džej Rouč navikao na standarde studijske i televizijske komedije, kao i na zadatak zadovoljavanja očekivanja ciljane publike. Donekle je kriv i Toni Meknamara koji mu u scenariju ostavlja prostora za tako nešto. Zapravo, obojici nedostaje petlje da zađu dovoljno duboko u gadost ljudskog karaktera i da svoje likove učine nesimpatičnima, a izvorni materijal to zahteva od njih, pa onda prave kompromise. Donekle je za to kriv i duh vremena koji ostavlja mnogo manje slobode da se pogan karakter okrene na humor ako se to ne čini otvoreno parodično. Zapravo, u odnosu na The War of the Roses, The Roses uglavnom deluje metiljavo, kalkulantski, kastrirano i otupljeno.

Što je najgore, opcija za dobar film (nasuprot tek korektnom) je postojala, i to od samog početka. Zamislimo, recimo, da u centru zbivanja imamo likove profila Berija i Ejmi koji su dovoljno ludi da ih možemo zamisliti kako ratuju jedno protiv drugog, a opet su dovoljno savremeni da mogu da se skrivaju iza maske progresivnosti. Čak bi se i izazovi za moderne parove mogli bolje obraditi kroz likove njih dvoje.

Ovde su oni upotrebljeni kao nekakvi ekstremi i „frikovi“, dok su u centru zbivanja navodno normalni, a zapravo upadljivo obični Teo i Ajvi, pomaknuti tek engleskim humorom u scenariju i suverenim glumačkim interpretacijama dvoje izvrsnih glumaca. Gledati Benedikta Kamberbeča i Oliviju Kolman u filmu je poslastica i kad su odvojeno, a kamo li kad su zajedno u kadru, ali čini se da ni oni ovde nisu dovoljno iskorišćeni. Odnosno da nije bilo hrabrosti da ih se iskoristi.

Dracula

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

„Ja sam Drakula, a vi svi možete da mi popušite kurac.“ Ovom rečenicom, ponovljenom nekih 15-20 puta od strane različitih verzija najpoznatijeg rumunskog i svetskog vampira Radu Žude započinje svoj film Dracula, verovatno najzvučniju svetsku premijeru na festivalu u Lokarnu. Te verzije, međutim, nisu glumci nego likovi generisani pomoću veštačke inteligencije.

Drakulu kao filmski lik ne treba posebno predstavljati, posebno ne u periodu od poslednjih godinu dana, u kojima se Žude smestio između Roberta Egersa i njegove kniževne kritike / disertacije maskirane u film (Nosferatu) i Lika Besona i njegovog predstojećeg verovatno preskupog „treša“ Dracula: A Love Tale. Štos je, međutim, u tome što Drakula nije naročit predmet interesa internacionalno najuspešnijem rumunskom filmskom stvaraocu. Naprotiv, kruži priča da je projekat Dracula nametnut Žudeu, a on je, pak, činio sve što je u njegovoj mogućnosti ne bi li ga sabotirao. Čak je i autor sam izjavio, upravo na premijeri u Lokarnu, da je sebi postavio zadatak da napravi glup, neozbiljan „treš“ film.

Uostalom, ako smo pratili Žudeov rad u poslednje vreme, a i inače, mora nam biti jasno da je u pitanju autor koji se nikada nije držao konvencija i koji zapravo sam sebi postavlja pravila igre. Nije on tip koji će, kao njegove kolege i ispisnici, servisirati festivale servirajući im mizerabilizam, niti će ići niz dlaku nacionalnoj mitomaniji, niti će se držati pravila dobrog ukusa. Žude ima svoju poetiku i politiku, a kome se ne sviđa može da mu... ma znate već. Nije da nismo upozoreni odmah na početku.

To upozorenje, međutim, ne znači da ćemo moći da se pripremimo na ono što ćemo pod maskom Drakule dobiti. U pitanju je zapravo „Frankenštajn“ od filma sačinjen od možda dve glavne priče i gomile digresija koje s Drakulom i adaptacijama istog možda imaju veze, a možda i ne. Usput će Žude gledati da koliko god može potkači domaću i svetsku politiku, nacionalnu istoriju i klasike nacionalne književnosti, kapitalizam kao takav i njegovu primenu u Rumuniji i, zapravo, sve što mu padne na pamet.

Prvi, glavni okvir je priča o reditelju (Adonis Tanca) koji je ostao bez inspiracije, pa u pomoć mora da priziva AI program Žudeks2000 verzija 0.0 koji ga onda hrani idejama i pomaže mu da svoj projekat ekranizacije Drakule za globalno tržište učini primamljivim svima. Treba mu, dakle, seks, melodrama, spektakl, emocije, komercijalna isplativost i šta sve ne. Ali jedno je kada na tome radi ljudi, a drugo kada to čini veštačka inteligencija. Rezultati potonje su, hm, urnebesni.

Drugi okvir je njegov film koji zapravo počinje kao kabaretska predstava za domaće i strane posetioce, sa sve pevanjem (Tanca je ovde voditelj kabarea), simuliranim seksom između Drakule (Gabriel Spahiu) i Vampire koja igra Minu (Oana Maria Zaharia), aukcijskom prostitucijom njih oboje u pauzi i simuliranim lovom na njih od strane posetilaca ulicama Drakulinog rodnog grada Sigišoare. Jednom kada dvoje propalih glumaca shvate da su zapravo eksploatisani, na pamet im pada da pokušaju da pobegnu zapravo, ali onda lov na njih postaje stvaran i – predmet aukcije.

(U ovoj priči zanimljivo je videti i svog kolegu iz zadnjih redova bioskopskih dvorana koji se ovom prilikom oprobao i ispred kamere. U pitanju je britanski filmski kritičar Nil Jang kao jedan od turista i posetilaca kabarea uvek spreman da baci neku filmsku ili literarnu referencu, od Serđa Leonea, preko Vernera Hercoga do Agate Kristi.)

Između su, dakle, digresije i umeci, i to tona njih, tako da Dracula traje skoro tri sata. Kroz njih ćemo videti adaptaciju soc-realističke romanse, adaptaciju rumunske vampirske novele iz 30-ih kroz koju se čuju odjeci fašizma, Drakulu kao nacionalnog heroja u spektaklu iz socijalističkih vremena, Drakulu danas u poseti rodnoj kući pretvorenoj u muzej, parafrazu klasične pripovetke u kojoj su seljaku-psovaču rodili falusi umesto kukuruza, priču o klinici stvarne gerontologinje Ane Aslan koja je sad pretvorena u prevarantsku shemu koja bogatašima nudi besmrtnost, AI-orgiju na temu Kopolinog filma Bram Stoker‘s Dracula, Murnauovog Nosferatua priređenog u reklame za pornografiju i fašističke skupove, Drakulu kao kapitalistu koji sisa krv modernim radnicima i na njih pošalje zombije ako se oni pobune, Tik-Tok verziju Drakule kao populističkog političara, jedan lažni nemi film i verovatno još ponešto. Usput, čućemo i citate i parafraze od Marksa do Vitgenštajna, saznaćemo za verovatno najbezobrazniju koruptivnu shemu u Rumuniji gde je država namenski opljačkala svoje građane nudeći im obveznice za nikada dovršeni Drakula Park koji je zamišljen kao „Diznilend Istočne Evrope“, a sve uz obilje psovki.

Glumci i glumice, među kojima Ilinka Manolaće (zvezda filma Don‘t Expect Too Much from the End of the World), Alina Šerban, Šerban Pavlu, Ester Tompa, Ana Dumitrasku i drugi, uglavnom igraju po više uloga u različitim pričama i digresijama. Sve to izgleda ružno i „trešerski“, direktor fotografije Marius Panduru je snimao „ajfonom“, i to bez posebnih objektiva, a CGI efekti su jeftiniji od najjeftinijih i stalno „pucaju“, dok je „upliv“ AI-ja vidljiv na svim poljima, i to ne na dobar način. Zapravo, Žude i montažer Katalin Kristuću to čak i namerno potenciraju.

Rezultat je, dakle, „Žude bez filtera“, onaj koji izjavljuje i radi ono što mu padne na pamet, bez ičije mogućnosti da ga zaustavi ili makar moderira. Opet, ako ćemo tražiti nekakve potporne tačke, naći ćemo ih – tu su svakako američki treš-filmadžija Ed Vud (Žude ga je u intervjuima citirao kao inspiraciju), te apsurdno-humorni skečevi grupe Monti Pajton s dodatkom „slepstika“ iz humorističkih emisija Benija Hila. Razlika je, međutim, u tome što navedeni nisu radili sve od toga u isto vreme i što ih je zapravo bilo više briga za granice gledalačke percepcije. Niko od njih se nije usuđivao da publiku „zatrpava“ onako kako to čini Žude.

Međutim, za razliku od Žudeovog prethodnog filma „bez filtera“, Don‘t Expect Too Much from the End of the World kojeg je teško bilo uhvatiti i za glavu i za rep, ovde ipak postoje neki aspekti koji služe kao kičma filma i provlače se kroz svih tri sata trajanja. Na narativnom planu, tu su svakako okviri kojima se vraćamo, a na izvedbenom – AI, odnosno nade lenjih i strahovi opreznih šta će nam dotični napraviti od filmova, umetnosti, kulture i života.

Ništa od toga, međutim, nije Drakula koji Žudea zapravo ne zanima dalje od toga da bi se sprdao s njime. I taj nedostatak fokusa je jedan od problema „Žudea bez filtera“ i filmova koje on na taj način radi. Drugi je, pak, upravo nedostatak tog „filtera“. Jer da je Dracula upola kraći, a njegove digresije pročišćenije ili veštije poturene, bio bi to dosta, dosta bolji film.

The Ugly Stepsister / Den stygge stesosteren

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ako bolje razmislimo, bajkoviti arhetipi su štetni jer nam, prvo, nameću nerealistične standarde, i, drugo, za njih nude nerealistična, instantna rešenja. Naravno, reći će neki, bajke ne bi trebalo shvatati doslovno, ali koliko će od njihovih poklonika kritički preispitati šablone koji su im servirani. Od bajki, možda su najveću štetu napravili Andersenovo Ružno pače i Pepeljuga Braće Grim. Obe bajke su povezane fokusom na fizičku lepotu koju vide kao rešenje za sve, kao i čvrstim uverenjem da se unutrašnja lepota (odnosno plemenitost) protagonista mora preslikati i na spoljašnost. To preslikavanje je i nagrada po sebi, ali i put prema materijalizaciji iste.

Kad smo kod Pepeljuge, u glavi nam je češće ona Diznijeva verzija gde se magičnom intervencijom sve srećno završi i za našu protagonistkinju, ali i za njene mučiteljice koje ipak dobiju iskupljenje. Verzija braće Grim je morbidnija i brutalnija, a kazna u njoj surovija, ide čak u smeru telesnog horora. Zbog toga se ideja da se Pepeljuga ispriča kao „body horror“ na tragu Kronenberga ne čini kao loša ideja, uspeh Korali Faržea i The Substance od Kana prošle godine do Oskara ove je samo potvrda za to, ali šta se tu može reći da je novo, a da je smisleno.

Norveška autorica Emili Blihfelt je rešila da u svemu tome promeni perspektivu, pa fokus s Pepeljuge skrene prema jednoj od njenih ljubomornih sestara. Tako smo dobili The Ugly Stepsister koji je nakon svetske premijere na Sandensu i evropske na Berlinalu zaigrao i u noćnom programu Crossing Europe festivala u austrijskom Lincu, odakle donosimo ovu kritiku.

Naslovna junakinja Elvira (Lea Miren) nije baš ružna kao grob, već je pre nezgrapna kakve tinejdžerke znaju da budu. Ona je starija kći udovice Rebeke (Ane Dal Torp) i ona sanja o bogatoj udaji za princa. Mlađa kći Alma (Flo Fagerli) suviše je mlada da bi takve snove makar i pokušala ostvariti. Njih tri upoznajemo na putu kočijom u stranu zemlju gde će se Rebeka udati za naočitog udovca Ota (Ralf Karlson).

U Otovom dvorcu dočekuje ih i njegova kći iz prvog braka Agnes (Tea Sofi Loh Nes), očita Pepeljuga u ovoj priči. Ona, međutim, nije baš tiha i smerna, već je u svojoj očitoj lepoti pomalo i ohola. Kada Oto iznenada umre, otkriva se da je brak iz interesa bio neka vrsta obostrane prevare: nijedno od dvoje supružnika zapravo nije imalo novca. Za Rebeku je, dakle, jedina slamka spasa bogato udati Elviru, a vest da princ Julian „raspisuje“ bal na kojem će izabrati svoju suprugu čini se kao prilika.

Dotle, međutim, treba nekako obespraviti i sakriti lepu i prirodno elegantnu Agnes, a Elviru treba nekako prolepšati. Treba joj skinuti protezu sa zuba, „ispraviti“ joj nos i doterati liniju, te naglasiti oči novim trepavicama. Imajmo u vidu da ovo nije vanvremenska bajka, već da je smeštena u nešto što jako nalikuje na XIX vek, a što opet ima svoje posledice. Tako se devojke smiruju opijumom, „operacija“ nosa se izvodi lomljenjem pomoću čekića i dleta, pa srastanjem u kalupu, a „liposukcija“ se vrši – pantljičarom.

Ako smo nedavno ponovili neulepšanu verziju braće Grim, mogli smo da očekujemo ponešto telesnog horora uglavnom u smislu sakaćenja, ali u svom čitanju Blihfelt odlazi par koraka dalje. Tako imamo prelome, opadanje kose, crve koji jedu leš, pantljičaru koja je ušla kao jajašce, zbog koje krče creva, i koja mora nekako da izađe – videćemo kako. Ono što treba naglasiti je da pristup Emili Blihfelt tim užasima telesnih deformacija nije samo maksimalistički, već je i pametan i zanatski precizno izveden, uz znalačko variranje uglova kamere (pohvala Marselu Ziskindu), praktičnih efekata, dizajna zvuka i preciznu montažu Olivije Nergord-Holm.

The Ugly Stepsister je, dakle, izuzetno ružan film, ali je to s jako dobrim razlogom. Ne radi se tu samo o kritici opsesije lepotom, odnosno fizičkim izgledom, u prošlosti. Ne, ta vremena i ti trendovi nisu prošli. Fizički izgled i društveni status su i dan-danas jedine monete koje se u pojedinim krugovima priznaju. Sad, što imamo odeću koja ogoljava umesto korseta i krinolina, Ozempik umesto pantljičare, anesteziju umesto opijuma, botokse, silikone i stručnije plastične operacije stvari čini humanijim na površini. Ali samo na površini.

Isolation / Izolacija

 kritika pročitana u okviru većeg teksta u emisiji Filmoskop na HR3

- drugi deo -

Sa sljedećim filmom, naziva Izolacija u režiji Marka Backovića, stvari, međutim, stoje malo bolje. Film koji dolazi iz produkcije kuća Viktorija Film i Talking Wolf Productions nastavlja žanrovsku B-filmsku tradiciju koju su ove kompanije uspostavile s filmovima Zona mrtvih (2009), Mamula (2014) i Procep (2015). Potonji je čak imao premijeru imao na Festu u svojstvu specijalne ponoćne projekcije. 

Izolacija se u prvoj polovici kreće linijom psihološkog horor-trilera. Narativni okvir predstavlja razgovor psihijatrice (Milena Predić) s uhapšenim osumnjičenikom za težak zločin, Jovanom (Miloš Biković) da bi se radnja prebacila u „flashback”. Jovan je u njemu šumarski službenik stacioniran u kontejneru duboko u divljini neimenovane planine čije je zaduženje brinuti se o kamerama koje snimaju aktivnosti flore i faune. Jovan je, dakle, u potpunoj izolaciji, nema signala za mobilni telefon i internet, jedina veza sa svijetom mu je satelitski telefon na koji ga nadređeni mogu nazvati ili on može nazvati njih. Čudne stvari se počinju događati oko baze i dublje u šumi: vrata koja je zaključao nalazi otvorena, viđa ljudske prilike u zelenoj ili u žutoj kabanici koje se možda kriju od njega, a možda ga i uhode. Jedini kojeg zatiče i s kojim započinje koliko-toliko smisleni razgovor je Sreten (Miki Krstović), gljivar iz sela u podnožju. Nakon obrata smještenog negdje na polovicu filma otkrivamo da je Jovan zapravo bio sudionik unekoliko skriptiranog „reality show” programa te da su neke od čudnih pojava spačke koje su mu priredili ljudi iz produkcije i režije. 

Nevolja s Izolacijom je višestruka: „pogonsko gorivo” za prvi, žanrovski čisti dio istroši se u prvih 20-ak minuta, a isti se „vuče” još toliko, obrat na sredini je efektan momentalno, ali se i on vrlo brzo istroši, a satira i društvena kritika zapravo nikada ne profunkcioniraju jer se u suštini „gađaju ziceri”. (Kritizirati „reality” televiziju i njenu glad za gledanošću i senzacijom relativno je opće mjesto za svakog mislećeg čovjeka, a i ta priča je, uostalom, mnogo puta ispričana.) I politička poruka koju Backović i njegov ko-scenarist i producent Marko Jocić odašilju odveć je općenita. Način, pak, na koji to čine, koristeći se filmskim stereotipom feminiziranog muškarca kao glavnog negativca, uz malo učitavanja manirizama i tikova medijskog tajkuna Željka Mitrovića i predsjednika Srbije Aleksandra Vučića u njega, u nekom trenutku postaje nisko uvrjedljiva. 

U konačnici, problem je i u glumačkim sposobnostima Miloša Bikovića koji je do sada uspostavio dva tipa, zavodnika i štemera, u okviru kojih funkcionira, dok lik Jovana ne možemo podvesti pod bilo koji od njih. Jovan je pritom i kriptično napisan, odnosno nedopisan lik, čime je Bikovićev posao dodatno otežan. On ulozi pristupa na dva dijametralno suprotna načina – ekstremnim podglumljivanjem i ekstremnim preglumljivanjem između histerije i teške šmire, često u jednoj te istoj sceni.

- nastaviće se -

The Second Act / Le Deuxieme Acte

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Svako pravilo ima izuzetak, ali također nijedan konflikt nije nerazrješiv ako su strane u njemu voljne makar za privremeni kompromis. Ilustracija za obje tvrdnje mogla se ove godine naći u vidu filma otvorenja festivala u Cannesu, Drugi čin Quentina Dupieuxa, koji je i Netflixova produkcija. Kao što je poznato, vodstvo filmskog festivala u Cannesu i najveći svjetski „streaming” servis „zaratili” su prije nekih 7 godina, i jedni i drugi ističući svoje principe. U slučaju filmskog festivala, to je bilo inzistiranje na tomu da selektirani filmovi imaju osiguranu kino-distribuciju u Francuskoj, a u slučaju „streamera” nespremnost na ustupke po pitanju tipa distribucije. Za Dupieuxov film su, čini se, obje strane našle kompromis: film je ubrzo nakon Cannesa ušao u kino-distribuciju u Francuskoj, paralelno s festivalskom turnejom. U Hrvatskoj je zaigrao u neovisnim kinima u okviru programa Randez-vous a cinema. No, je li baš Quentin Dupieux autor zbog kojeg su dvije strane „zakopale ratne sjekire”? Odnosno, je li on uopće tip autora oko kojeg bi se poslovični „jarci na brvnu” pomirili? Dupieux je svakako osebujan autor čija mješanica satire, surealizma, fantazije i humora ponekad podsjeća na epizode serije Leteći cirkus Montyja Pythona kako bi ih vidio i režirao David Lynch, a ponekad na novinsku karikaturu ili strip u tri kvadrata u filmskoj formi. Doduše, u posljednje vrijeme Dupieux je vrlo plodan, reklo bi se čak hiperaktivan autor s najmanje jednim, često i s dva filma na godišnjem nivou. Nakon zamijećenih filmova kao što su Guma iz 2010. i Stvarnost iz 2014., svoju trenutnu „seriju” u kojoj možemo očekivati neočekivano Dupieux je započeo 2019. godine s filmom Jelenska koža. Njime je otvorio program Dva tjedna redatelja u Cannesu, a u filmu se protagonist u tumačenju Jeana Dujardina našao u problemu zbog opsesije svojom jaknom od jelenske kože. Uslijedila je uvrnuta komedija Mandibule (2020.), te diptih iz 2022. godine koji su sačinjavali znanstveno-fantastična i fantazijska antologija Nevjerojatno, ali istinito, te znanstveno-fantastična farsa Pušenje izaziva kašalj. Sa satirom Yannick iz 2023., činilo se kao da se Dupieux za trenutak „prizemljio” i snimio diskurzivni film o umjetnosti skromne kvalitete i njenoj recepciji od strane „obične” publike, pritom zamaskiran u suludu triler-priču o uzimanju talaca u kvartovskom kazalištu što izvodi naslovni nezadovoljni gledatelj. Ali, već iste godine, Dupieux je pokazao da nije odustao od surealizma snimajući lažnu biografiju kontroverznog umjetnika Salvadora Dalíja, i to u „dalíjevski” nadrealnom ključu.

Svi Dupieuxovi filmovi imaju dvije zajedničke karakteristike: spakirani su u relativno kratke formate koji rijetko kada prelaze 90 minuta trajanja, te tjeraju gledatelje da preispitaju odnos između onoga što percipiraju kao realnost i onoga što realnost doista jest, odnosno kako je filmski autor vidi. I novi autorov naslov Drugi čin ispunjava oba navedena kriterija: traje nekih 80 minuta i može se nazvati meta-filmskim iskustvom koje kroz više slojeva „filma u filmu” propituje neke od tendencija u kinematografiji i društvu danas. Dupieux otvara film sekvencom nervoznog, debelog bradonje (glumi ga Manuel Guillot) koji se u zoru dovozi na posao u svom starom, malom automobilu, otključava naslovni bar ili zalogajnicu u „Nigdjezemskoj” i pali neonsku svjetiljku s imenom ugostiteljskog objekta i naslovom filma. U sljedećoj sceni kamera po tračnicama prati dvojicu prijatelja kako razgovaraju. David (Louis Garrel) želi lijepu djevojku koja ga simpatizira prepustiti svom prijatelju Willyju (Raphaël Quenard u četvrtoj suradnji s Dupieuxom), a ovaj se pita u čemu je stvar - je li djevojka ružna ili je možda transrodna osoba. Uglađeniji od svog prijatelja, David ga upozorava da se „drži scenarija” jer će ih zbog njegovih ispada „otkazati”. Potvrdu da imamo pred sobom film u filmu dobivamo i u narednoj sekvenci u kojoj upoznajemo djevojku iz priče, Florence (Léa Seydoux) i njenog, navodno, oca Guillaumea (Vincent Lindon) za koje, pak, ubrzo otkrivamo da su oboje glumci i da snimaju romantičnu komediju. On taj tip materijala i uloge smatra generičkim i pita se ima li smisla baviti se još uvijek glumom dok svijet puca po šavovima, a ona ga uvjerava da je to njihov posao i da umjetnost oplemenjuje. Pritom se poziva na primjer muzičara s Titanica koji nisu prestajali svirati dok je brod tonuo, što on naziva fikcijom iz filma Jamesa Camerona, a ne povijesnim događajem. Guillaumeov entuzijazam će se povratiti kada dobije telefonski poziv i sazna da ga Paul Thomas Anderson želi u svom sljedećem filmu. Dvojac će tada produžiti do lokala pred kojom će se susresti s drugo dvoje ljudi, pa će kvartet na koncu zauzeti centralni stol i početi pripremati scenu upoznavanja, uz napadaje glumačkih sujeta i nadmetanja, neukusne rasprave o seksualnosti i krivo protumačene signale. Scena će, međutim, zapeti u trenutku kada bradonja iz uvoda, kao statist s jednostavnim zadatkom (da natoči vino), dobije napad treme od koje mu se tresu ruke.

Sve do sada izloženo djeluje „dupieuxovski” uvrnuto i suludo, ali zapravo skicirano, s ponekom općom poantom o stanju svijeta i umjetnosti u njemu, kulturi otkazivanja, nekolegijalnosti i netoleranciji. Time nas Dupieux zapravo priprema za veliki obrat koji nam otvara još jedan meta-sloj. Naime, imamo film o glumcima koji snimaju film o glumcima, a koji je napisala i režira ga umjetna inteligencija. Tako bradonja imena Stephane nije ni konobar, ni statist sa zadatkom koji ima tremu, već glumac koji glumi statista koji ima tremu od toga da odglumi konobara. Pritom je on glumac nešto nižeg ešalona kojem će umjetno-inteligencijski autoritet odbiti dio honorara zbog novonastalih troškova za post-produkciju koji su vezani za njegov izgled. U završnim scenama ćemo otkriti i „stvarne” odnose između likova-glumaca, što će nam ostaviti da se pitamo na kojem su meta-nivou obavljeni spletkaroški telefonski razgovori glumaca s agentima u filmu, odnosno je li i to 'umjetno inteligentni' dio filma. Dupieux mutne linije između slojeva realnosti dodatno podupire time što u film ne uvodi ni tehničku ekipu dok to ne postane neophodno, ali još više izborom glumaca za višestruke uloge od kojih sve odgovaraju njihovim uobičajenim tipovima. Tako, primjerice, Léu Seydoux možemo zamisliti kao glumicu koja igra glumicu u romantičnoj komediji i koja bi od kolega željela više profesionalnosti, Louisa Garrela kao glumca koji svoje niskosti krije iza općeprihvatljivih ispravnih stavova, Vincenta Lindona i kao osornog glumca „stare garde” konzervativnog usmjerenja, ali i kao osornog glumca „stare garde” s vrlo „modernim” stilom života, dok Raphaël Quenard uvjerljivo nosi auru i gradske barabe, i narodskog dripca (što je jasna aluzija na njegovu ulogu u filmu Yannick), ali i glumca-žutokljunca okruženog iskusnijim kolegama. Sve to filmu daje kaotičnu auru, ali ona je zapravo vrlo kontrolirana. Čini se da je Quentin Dupieux prije svega htio postaviti pitanje budućnosti filmske umjetnosti jednom kada umjetna inteligencija doista zamjeni ljudski faktor u kreativnim komponentama. Stoga Drugi čin doista podsjeća na filmsku inačicu onih očito lažnih slika i fotografija napravljenim u programima kao što su ChatGPT ili MidJourney, prema nedovoljno preciznim uputama ljudskog faktora iza računala. S tim u vezi, možda je Dupieux najjasniji komentar dao u završnoj sceni vožnje kamere preko tračnica, gdje prvo vidimo shemu tračnica obojanih u bijelo i onih koje to nisu, pa onda bijelih i preskočenih tračnica gdje se bijele sve više prorjeđuju, do trenutka kada tračnice ostanu prazne. Negdje drugdje bi to izgledalo kao zavlačenje, gubljenje vremena i natezanje minutaže do dugog metra, ali od Dupieuxa to možemo shvatiti kao komentar o kvaliteti posla kojeg obavlja umjetna inteligencija.

Summer Teeth / Šalša

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Nekome je prva asocijacija na leto – more, kupanje u slanoj vodi i izležavanje na suncu, a nekome – selo, recimo babino, livade, bašte i voćnjaci, ostavljanje zimnice, kuvanje ajvara i pekmeza. Sve ima svojih prednosti, ali zašto ne bismo zamislili najbolje od oba sveta. Recimo da je babino selo na moru, idealno na ostrvu, kuća kamena na vrh brda do kojeg vodi krivudava ulica, oko kuće masline i smokve, a u bašti paradajz, „pome“ velike kao jabuke i još sočnije od njih od kojih se kuva „šalša“ koja se ostavlja za zimnicu.

A šta kad se u tu šalšu umešaju još ostrvske tajne, suludi meštani, dedina zaboravljena komovica, vojni eksperimenti, Srbi i zombiji s vampirskim zubima? Dobro, Srbe, rakiju i zombije smo već imali prilike da vidimo kod Predraga Ličine u njegovom šarmantnom i zabavnom, ali na momente neuglađenom „treš“-filmu Poslednji Srbin u Hrvatskoj (2019), ali Pula nas je ove godine počastila svojim poslednjim takmičarskim filmom koji ga nadmašuje. Ukratko, film Šalša Dražena Žarkovića, nastao u hrvatsko-srpsko-crnogorsko-bosanskohercegovačkoj koprodukciji je prava poslastica kojom je zaključen domaći takmičarski program hrvatskog nacionalnog festivala.

Ovaj simpatični, duhoviti, inteligentni i plemeniti „treš“ otvara se impresivnom CGI intervencijom u kojem vidimo Titov brod Galeb kako pristaje na minijaturni otočić Mala Glava jedne olujne noći 1980. godine. Maršalov izaslanik posećuje vojnu laboratoriju, a dvojica tamošnjih naučnika mu podnose raport o eksperimentu u kojem je trebalo prvo izolovati, a onda i uništiti nacionalistički gen i time osigurati „bratsvo i jedinstvo naših naroda i narodnosti“ za vijek i vijekov. Prvi deo je uspešno obavljen, a drugi...

Rez na savremeni Zagreb i momčinu, dostavljača hrane koji vozi „Vespu“ obučen u paperjasti kostim zeca sa sve kacigom s koje uvis štrče uši, dok trešti Valentino Bošković. Ispod kacige prepoznajemo Momčila Otaševića koji igra Vatroslava, a razlog za taj kostim je ime firme – Zeko ketering. Ali čak ni takva njegova žrtva, da nosi debeli, kretenski kostim po vrućini nije nagrađena: šef na poslu (Hrvoje Barišić) neće da mu isplati ni platu ni dogovorenu povišicu, pa stanodavka realizuje svoju verovatno već nekoliko puta izrečenu pretnju i daje mu rok od dva dana da se iseli iz stana. A kada Vatroslav stvori zabunu u kojoj nastrada njegov kolega Filip (Roko Sikavica), on neće imati izbora već da zameni Filipa na njegovom dogovorenom letnjem poslu branja paradajza kod njegove babe na otoku Mala Glava.

Otok kao otok, čudan je, ali je po nekim stvarima još i čudniji od uobičajenog. Recimo, tamo još uvek vrede kune i samo kune, signala za mobilni ima jedino kada se telefon okrene prema Visu, a meštani uglavnom variraju od ridikuloznih do onih agresivnih koji ne podnose strance i došljake. Baba Mariljka (Snježana Sinovčić Šiškov) stalno meša Vatroslava sa svojim unukom Filipom, iako njih dvojica nimalo ne liče, a dvoje turista iz Srbije kojima je izdala prikolicu, Mića (Ljubiša Savanović) i njegova trudna supruga Jelena (Milica Janevski) čudni su preko svake mere, čas brbljivi, čas preteći. Zapravo, čini se da je jedina normalna osoba na ostrvu zubarka Irena (Ivana Gulin), ali ona Vatroslavu može pomoći samo utoliko da ga upozna s normalnijom ekipom koja se skuplja u baru Majorka na plaži, dok ona, zajedno s njima, smišlja kako da se suprotstave korumpiranoj gradonačelnici u nameri da napušteni vojni objekat prepusti katoličko-konzervativnom udruženju koje bi tamo napravilo kamp.

Još čudnije je to šta se dešava s babinim paradajzom kojeg ona zaliva dedinom rakijom, od čega ovaj ubrzano raste, a kada se pojede, sirov ili skuvan u „šalšu“, u nekima izaziva mučninu, a u drugima agresivnost. Kada taj paradajz dospe na otočku feštu gde je jedna od „disciplina“ i prežderavanje od istog, pa se ionako netolerantni meštani pretvore u zubate zombije koje predvodi dvojac sirovih policajaca (Slavko Sobin i Damir Markovina), naši junaci Vatroslav, Irena, Mića, Jelena, baba i barmen s Majorke Matko moraće da beže, pruže otpor monstrumima i da usput otkriju šta se tu zapravo desilo...

Ovo zvuči kao tipičan zaplet „treš“-parodije ne mnogo različite od onoga što su u Hrvatskoj već znali servirati Predrag Ličina i Ivan Goran Vitez, ali prebačen u svet „začudne Dalmacije“ poznate iz filmova Vinka Brešana i YouTube klipova kolektiva Gitak. Deluje i više nego blesavo, ali je štos u tome da je scenario Ivana Turkovića Krnjaka i Maje Todorović stvarno robustan: jednostavan i čvrst, te stoga uglavnom otporan na digresije koje se dešavaju, ali ga ne izbacuju s glavnog toka, pritom sposoban da održi sijaset likova i vrlo bogat humorom. Štosevi se ispaljuju gotovo rafalnom brzinom, ali ipak ne naslepo, već ciljano. Ne pogađaju baš svi centar mete, poneki tu istu metu tek okrznu, ali makar potpunih promašaja gotovo da i nema. Pritom se plemenita i humana poenta gura s nešto malo više začina sprdnje, ali makar nema didaktičkog „nabijanja“.

Vidi se da je tekst sjajno legao i glumcima, da su oni sami po sebi talentovani i raspoloženi za međusobnu igru zbog čega su se na snimanju verovatno sjajno zabavljali, da im je reditelj dao dovoljno slobode i usmeravao ih koliko je to bilo potrebno. Momčilo Otašević ima retko kada u tolikoj meri izraženu prezentnost u kadru i harizmu neophodnu za glavnog glumca, a pritom je sposoban za transformacije, nekad lagane, a nekad skokovite zbog čega može da igra u različitim žanrovskim ključevima. S Ivanom Gulin svakako ima dosta hemije u zajedničkim scenama, Snježana Sinovčić Šiškov ima svoj šou u ulozi možda malo ćaknute babe, Ljubiša Savanović vrlo dobro igra razmetljivog, ali dobrohotnog i prostodušnog srpskog turistu, a Milica Janevski njegovu hormonima uslovljenu, ali i inače glasnu i pomalo histeričnu suprugu. I negativci dok ne postanu bezoblična zombi-masa pokazuju ponešto od ljudskih pomalo karikiranih negativnih osobina koje glumci uspevaju da odigraju relativno lako.

Dražen Žarković tom materijalu pristupa zanatski krajnje ozbiljno i pametno proračunato, ali i u dovoljnoj meri igrivo. Od reditelja koji je nakon veteranskog statusa koji je stekao na televiziji da bi se kasnije profilirao s dečijim filmovima Tajanstveni dječak (2013) koji je bio ekranizacija jednog od romana iz popularne serije o Koku i Moj dida je pao s Marsa (2019, u ko-režiji s Marino Andre Škop). Oba ta dečija filma bila su razigrana, a „Dida“ je čak bio i pomalo bizaran u svojoj fantastičnoj pomaknutosti, pa se u Šalši može videti i ponešto od kontinuiteta. Žarković zapravo do maksimuma iskorištava sjajne tehničke komponente, sjajno kadrira, postavlja akcente i drži sve konce priče u svojim rukama. Kinetična kamera Saše Petkovića zna se ponekad zaustaviti na nečemu impresivnom i lepom kao na razglednici, dinamična montaža Saše Karakaša Šikanića čini da film ne ostane bez daha ni u jednom trenutku od 100 minuta trajanja, ali da zato dođe do usporavanja i relaksacije kada je to potrebno.

Na kraju, Šalša koju nam je Žarković smućkao i servirao u Puli savršeno je hranljiva i ukusna, kao naručena za uživanje. Ostaje nam da se nadamo da nas neće proći glad za interesantnim, inteligentnim, zabavnim, parodičnim i napetim komadom filma dok nam ne dođe u bioskope. Jer ovo je film kao naručen za užitak.