Primetime

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

U teoriji, televizija nam prenosi istinu, direktno, u slici i zvuku, ako je moguće s lica mesta. U praksi, pak, istina sama po sebi je podložna manipulacijama u prenosu i tumačenju, pa komunicirana kroz medije ne može biti apsolutno objektivna, čak i ako bi to mogla biti kad prođe kroz „obradu“ u mozgu direktnog posmatrača. Već izbor o čemu će se govoriti ili pisati, pa onda i izbor tona kojim će se to raditi umesto objektivnosti servira narativ. Nije ga teško prepoznati u pisanom tekstu, a još je lakše prepoznati glumu u tonu glasa i gestikulaciji, pa čak i u izboru „pokrivalice“ na televiziji.

Opet, televizija nije tu da nas samo informiše, već i da nas zabavi. Nekada je to bilo strogo odvojeno, pa su nas vesti informisale, i to ozbiljnim tonom, dok nas je prethodno napisani, pa odglumljeni sadržaj zabavljao. Onda je uveden pojam „infotejnmenta“, pa su filmovi, serije, skečevi i kontakt-emisije počele da nas teraju, a vesti su prezentovane ležernije kako bismo ih lakše „progutali“. Usledila je revolucija s rijaliti-programom, a onda se sve to izmešalo na internetu kojem je brzina, a ne preciznost, najveća vrlina.

Tematika stvarnih zločina („true crime“) je posebno osetljiva na manipulacije jer ton prejudicira krivicu, a istraga kroz medije je svakako „siva zona“ u odnosu na zvaničnu istragu kroz institucije. Zamislite, recimo, da postoji televizijska emisija ili makar prilog u okviru informativne emisije u kojoj novinar sarađuje s nekom „nevladinom organizacijom“ u hvatanju potencijalnih pedofila po „čet-sobama“ na internetu. Televizijska ekipa postavi zamku, neko glumi „mamac“, tinejdžera ili tinejdžerku da bi pedofil pomislio da je na pravom mestu, a onda se pojavi spiker kao spasitelj, suoči navodnog zlikovca s njegovim delima, a na kraju ga policija pokupi.

Takva emisija je postojala, zvala se To Catch a Predator i prvo je išla kao prilog u okviru emisije Dateline na televiziji NBC, da bi posle dobila samostalni termin. Vodio ju je Kris Hansen koji se postavljao kao vrhunski moralni autoritet da bi kasnije i sam upao u problemčiće sa zakonom, a u međuvremenu se oprobao i u nekim drugim „true crime“ formatima.

Zamislite moralnu dilemu koja se tu nameće: šta ako neko zaista ima izopačene misli, ali zapravo nije učinio ništa protivzakonito (nekada baljezganje i pričanje gadosti po internetu nije bilo ilegalno)? Je li taj čovek kojem retko kad može da se dokaže krivica, u pravnom smislu za nešto (setimo se pasaža iz filma Nymphomaniac Larsa fon Trira gde protagonistkinja objašnjava da većina pedofila prezire same sebe i nikada, u smislu akcije, ne ide dalje od fantaziranja u samoći) inherentno, nagonski i demonski „zao“ i izopačen ili takve eventualno mogu biti njegove misli i postupci? Čak i da ne usledi legalna sankcija, čovek može biti javno osramoćen pred milionskim auditorijumom, izgubiti posao, porodicu, pa i život jer mu se crta meta na čelu.

O svemu tome je već snimljen dokumentarac Predators (Dejvid Osit, 2025) u kojem je problematizovan takav medijski lov na zlikovce i njegova „mršava“ pravna naplata. Sada je Hansen u tumačenju Roberta Petinsona jedan od dvojice protagonista igranog filma Primetime nekadašnjeg dokumentariste Lensa Openhajma.

Film ga hvata baš u periodu kada je njegova emisija od priloga evoluirala u samostalnu emisiju, i to u udarnom, večernjem terminu, što je odgovornost za koju Hansen, i sam na neki način moralno posrnuo (po liniji bračnog neverstva), te ucenjen od strane tabloida, možda nije dorastao. Možda nije dorasla ni njegova producentkinja Endi (Merit Vever) koja se bavi logističkim i tehničkim detaljima produkcije, a svakako nije Ksavijer (Metju Maher), vođa grupe Perverted Justice koja na internetu mami pedofile i dovodi ih Hansenu pred kameru, kao ni njegov tim.

Zato u ekipu kao novi „mamac“ ulazi Den Plam (Skajler Gisondo), svakako punoletni glumac koji gaji poseban interes za mjuzikle, ali koji je svoju tržišnu nišu našao u reklamama gde igra tinejdžerske uloge. Nada se da će mu rad na televiziji konačno doneti učlanjenje u glumački sindikat SAG i kasting-agenta koji će mu nalaziti audicije. O samoj emisiji i načinu rada ekipe ne zna puno, što će Hansen i Endi iskoristiti da ga brzo „bace u vatru“.

Prvi zadatak je šokantan toliko da Den zamalo pobegne sa snimanja, zbog čega Hansen mora da uskoči i ubedi ga da ostane. Den je više zabrinut za kvalitet svog glumačkog izraza, a kako snimanja odmiču, tako on sve više hvata konce i preuzima inicijativu dok je Hansen lomi. Emisija, međutim, nije onoliko uspešna koliku su se autori i televizija nadali, pa Hansen sve karte baca na „krupnu ribu“ koju mu Ksavijer navodno vabi u gradić u Teksasu gde imaju fana u vidu lokalnog šefa policije (Bokim Vudbajn) koji će im pružiti podršku. Štos je, pak, u tome da seljenje snimanja bez plana nije nešto na šta televizija gleda blagonaklono, kao i da je moćnik koji je meta zamke prilično eluzivna lovina.

Na par mesta, Primetime transcedira koncept filma po stvarnim događajima, studiju ličnosti Hansena, pa i koncept gorke satire televizije na tragu legendarnog filma Network (Sidni Lamet, 1976) i otvara etička i filozofska pitanja. Posebno su upečatljive dve scene, jedna u avionu gde Hansenu prilazi obožavalac koji je još ekstremniji u stavovima od njega – on bi tim izopačenim ljudima sam presudio golim rukama – i pita ga kako se suzdržava, na šta mu voditelj odgovara da je kazna koju im daje još teža. Druga je scena nakon Denovog prvog snimanja u kojoj ga Hansen „zavodi“, zapravo njime manipuliše kao što to čini sa svojim ljubavnicama i na sličan način na koji predatori manipulišu svojim žrtvama, ili, pak, Hansen, Ksavijer i njegova ekipa vabe internetske perverznjake u svoju zamku. Tu Openhajm demonstrira oko dokumentariste sposobnog da zađe dublje u suštinu stvari.

Autor solidno problematizuje i koncept televizije i sramoćenja preko nje, kao i korporativnu neosetljivost glavešina na bilo šta osim rejtinja i profita. Opet, negde pri kraju ipak promašuje „zakucavanje“ kojim bi mogao da poentira na tu temu, a umesto toga akcenat stavlja na Hansenovu ličnost koja se razgrađuje pod teretom laži i nedoslednosti, ali mu uverenje da radi ispravnu i važnu stvar ni jednog trenutka ne biva poljuljano.

Taj promašaj u premeštanju fokusa, od čega film koji se dohvata brojnih tema, dilema i perspektiva i inače pati, nije kardinalan u smislu da će ga spustiti ispod nivoa solidnog, već će mu samo uskratiti mogućnost da bude odličan. Lens Openhajm se iskazao na drugim poljima. Pogodio je s izborom glumaca, budući da je Robert Petinson dušu dao za uloge tih beskrupuloznih, a ipak fragilnih ljigavaca koji nikad neće dobaciti visoko koliko se nadaju, a Merit Vever i Skajler Gisondo funkcionišu kao velika otkrića, dok ima još interesantnih izbora, od Tonija Revolorija u ulozi jednog od predatora, do ondašnjeg (radnja je smeštena u 2006. godinu) direktora NBC-a Džefa Zakera koji igra samog sebe.

Najimpresivniji je, međutim, tehnički aspekt filma. Direktor fotografije Dejvid Bolen je eksperimentisao s raznim tipovima kamera, najviše, ali ne isključivo sa ondašnjim televizijskim, da bi sve to bilo prebačeno prvo na filmsku traku od 16mm, pa onda opet digitalizovano, što je rezultiralo neprijatno ispranom i izlizanom slikom na tragu televizijske, ali iz neke „druge-treće ruke“. U kombinaciji sa sugestivnom montažom Danijela Garbera i diskretnom muzičkom pratnjom Arija Baluzijana, Primetime postaje i ostaje košmar u pokretu, košmar u glavama nekolicine likova i košmar s kojim mi s pozicije gledaoca moramo da se suočimo. Nije to ni najmanje prijatno, ali je, nažalost, potrebno.

Teenage Sex and Death at Camp Miasma

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

U poplavi filmova koji sve više postaju konfekcijski proizvod za servisiranje potreba tržišta, ili se, pak, bespoštedno bore ne bi li privukli pozornost sve manje zainteresiranih gledatelja, sve manje je onih koji će ostaviti trajni dojam na „profesionalnog gledatelja” kakav je jedan filmski kritičar, ili ga ponukati da isti naslov pogleda više puta u kraćem periodu, uz „obećanje” da će mu se vraćati i u buduće. Ove se godine potpisniku ovih redaka to dogodilo s filmom Teenage Sex and Death at Camp Miasma (Tinejdžerski seks i smrt u kampu Miasma) autorice Jane Schoenbrun, čiji je festivalski put pratio od vijesti iz Cannesa, preko projekcije u noćnom programu Karlovyh Vary, na domaćim i regionalnim festivalima poput Cinehilla i Sarajeva, pa do kino-distribucije. Čeka se i video-distribucija preko servisa Mubi i kućna gledanja u budućnosti. Za nekoga tko je uglavnom „operiran” od „fanovskih” osjećaja prema pojedinačnim filmovima, to je prilično postignuće. Možemo se pitati zašto je to tako, a najjednostavniji odgovor bi glasio da se u filmu, pored nekih genijalnih, ali i nekih manje uspjelih rješenja, može pronaći dosta toga podatnog za analizu, da mu se može pristupiti iz više kutova i da će se sa svakim gledanjem otkriti nešto novo.
Osnovni zaplet je krajnje jednostavan. Mlada i obećavajuća, na Sundance Festivalu nagrađivana kvir-nebinarna redateljica Kris (igra je Hannah Einbinder) dobila je zadatak da ponovo oživi „umrtvljenu” franšizu „slasher”-filmova o serijskom ubojici zvanom Mala Smrt koji je harao naslovnim kampom Miasma i tamo tamanio filmske tinejdžere. U tu svrhu, ona se odlazi upoznati s glumicom Billy Presley (Gillian Anderson) koja je u originalnom filmu odigrala „finalku”, a onda se povukla i iz franšize i iz javnosti, pa sada živi u napuštenom kampu gdje je prvih nekoliko nastavaka snimljeno. Krisina agentica i studijske glavešine žele da se stvar odigra po pravilima suvremene filmske produkcije, da se franšiza problematična po pitanju mizoginije i transfobije oživi tako što će mlada kvir-autorica nanovo ispričati ubojičinu tragičnu priču o porijeklu, za što je pojavljivanje zaboravljene „finalke” čak i „zdravo” za zaradu kao servisiranje „fanovskih” osjećaja budućih gledatelja, ali Kris ima druge planove. Naime, ona je toliko fascinirana s Billy da ju želi postaviti u središte filma. Intelektualna fascinacija s početka ubrzo prelazi na novu, tjelesnu razinu, a Kris otkriva da, dok njih dvije skupa rade na novom filmu, tako i filmovi, kako original i njegovi nastavci, tako i film koji je u procesu stvaranja, oblikuju njih...
Teenage Sex and Death at Camp Miasma je svoj put započeo kao kratki „pitch” da Jane Schoenbrun, svježa od uspjeha s prethodnim uratkom I Saw the TV Glow, želi napraviti Portret djevojke u plamenu autorice Céline Schiamma u svijetu Petka trinaestog, što je u većoj mjeri i ispoštovano. Naime, Teenage Sex and Death at Camp Miasma je, između ostalog, a za neke i prije svega, film o seksualnom i kvir-buđenju smješten u meta-fikcijski svijet „slasher”-filmova. Dosta je tu autobiografskog Jane Schoenbrun učitala u lik Kris. Autorica je, naime, transrodna osoba, odrasla na „fanovskoj” kulturi od klasičnih, u suvremenom kontekstu po različitim pitanjima problematičnih horor-filmova, do internetskog fenomena zvanog „Creepypasta”, a njezina dva prethodna dugometražna uratka možemo prije svega promatrati kao metafore za rodnu tranziciju i opsesiju. Sada, međutim, po prvi puta, možemo vidjeti koliko je to polje komplicirano za navigaciju i onome tko njime prolazi, a kamo li nekomu tko to promatra sa strane. Uostalom, seks i odnos prema njemu može biti itekako kompliciran čak i kada se tumači u klasičnom, heteronormativnom ključu. To potvrđuju i predodžbe o vezi između erosa i tanatosa koje su ovdje adresirane kroz izbor imena filmskog bauka koje nije nimalo slučajno izabrano: termin „mala smrt” kao eufemizam ili metafora za orgazam direktno je preveden s francuskog jezika i prilično je rasprostranjen i u literaturi i na filmu.
Nadalje, Teenage Sex and Death at Camp Miasma je film o filmu kao umjetnosti i filmu kao industriji. U tom smislu, u tkivo filma su već u scenariju utkane silne reference. Spominje se Psiho kojeg je Kris, navodno, preradila kao raspravu o rodu iz perspektive zavjese tuša. Spominje se i Bulevar sumraka, makar da se istakne kako Billy nije baš Norma Desmond. Spominju se i klasični izdakan horora, Carpenterov Halloween, ali i posljednja trilogija Davida Gordona Greena u raspravi o „finalkama”, gdje se Billy, na svoju štetu, uspoređuje s Jamie Lee Curtis. Ne može se zaobići ni opus „majstora košmara” Wesa Cravena, ali ni opskuritet kao što je Sleepaway Camp. Uostalom, lokacije omladinskih kampova na jezerima, koliba u šumama i zabačenih gradića u kojima žive čudni ljudi, provjereni su horor-standardi. Uz to, Schoenbrun obilato citira i The Shining Stanleyja Kubricka, opus Davida Lyncha – najočitije Mulholland Drive, ali i generalno njegov nadrealizam, snolikost i psihološki pritisak, te tjelesni horor Davida Cronenberga. Posebno mjesto zauzima serijal Petak trinaesti po kojem je i modelirana franšiza Camp Miasma u filmu, uključujući i njegove nastavke čiju trajektoriju franšiza slijedi. To možemo vidjeti već u uvodnoj montažnoj sekvenci u kojoj je puno pozornosti posvećeno lažiranju i dizajnu novinskih naslova i stranica, igračka, pa čak i video-igara. Inserti filmova koje vidimo u filmu bi, pak, funkcionirali i kao parodija, ali i kao jedno sasvim novo, melankolično čitanje spomenute horor-franšize.
Citati i reference su upotrijebljeni pametno i s dobrim ukusom, tako da Teenage Sex and Death at Camp Miasma u toj referentnosti ostaje višeslojan i posve originalan film. Tomu doprinosi autoričina pozornost spram fotografije koju potpisuje Eric Yue, montaže Grahama Masona, kao i glazbe koju potpisuje Alex G, a koja je sačinjena i od prerada poznatih pjesama poznatih izvođača izmijenjenih gotovo do neprepoznatljivosti, i od originalnih kompozicija koje funkcioniraju kao lažni citati, u žanrovskim ključevima koji variraju od mračnije synth glazbe do alternativnog countryja i folka. Pogođen je i višeznačni dizajn filmskog negativca, odnosno njegove kacige koja liči na rešetku od ventilacije, ali isto tako može sličiti i na staru kameru, a to što ponekad možemo vidjeti i subjektivni kadar iz ubojičine perspektive, a ponekad i njegovo lice kroz rešetku, govori u prilog tezi da pred sobom imamo film o filmu.
Po pitanju glumačke podjele, Jane Schoenbrun je također pogodila: naći će se ponešto prepoznatljivih lica i u epizodnim ulogama, ali gledalačka pozornost je usmjerena na dvije glavne glumice čiji su likovi najrazrađeniji i najdefiniraniji, te čije su različite energije savršeno komplementarne. Hannah Einbinder, koja je do sada slavu stjecala uglavnom na televiziji, prije svega u seriji Hacks, ovdje plijeni određenom dozom životne naivnosti skrivenom iza maske intelektualnosti i akademizma, koja će do kraja filma spasti. S druge strane, Gillian Anderson, najpoznatija također po televizijskoj ulozi agentice Dane Scully u seriji The X Files koja je služila kao lice s postera za krilaticu „pamet je seksi” 90-ih godina prošlog stoljeća, igra Billy kao uvrnutu divu koja svoju ranjivost skriva iza mudrosti ispaljivanja očitih opservacija koje njenoj sugovornici promiču. Tako Teenage Sex and Death at Camp Miasma postaje i film o različitim generacijama i njihovim viđenjima svijeta oko sebe. Mlađi milenijalci i generacija Z se pouzdaju u teorije iz akademskog diskursa toliko da im je teško razbiti ili subvertirati te obrasce čak i kada žele, dok se generacija X oslanja na životnu mudrost pokupljenu iz iskustava koja mogu biti banalna, ali zbog toga nisu ništa manje istinita, pa su im opservacije točne. Ta energija sarkazma, demistifikacije i odbacivanja stega s kojom se ide kroz život, mladim bi ljudima koji su odrastali bez privatnosti, pod prijetnjom sramoćenja i s potrebom da se kroz javni nastup demonstrira bivanje na određenoj „liniji”, pomogla da se konačno oslobode od društvenog pritiska, dok bi stariji od mlađih mogli naučiti par stvari o važnosti pravovremenog adresiranja traume, ili makar o slatkišima koji također zauzimaju bitno mjesto u filmu.

Nobody's Violence / Violence du corps de l'autre

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Možda mi nismo naš posao, ali ono što radimo itekako ostavlja traga na nama. Ponekad fizičkog, a gotovo uvek psihičkog. Nekada su te profesionalne deformacije skoro benigne: filmski kritičar više nije sposoban da gleda filmove kao „normalan“ gledalac. Nekada, posebno kada se radi o pitanjima života i smrti, posledice naših akcija ostaju trajne. Primera radi, lekari u hitnim službama često gledaju kako im pacijenti umiru, a vojnici su često prinuđeni da ubijaju druge ljude čak i kada samo brane svoju zemlju.

Dodajmo sad u raspravu kompleksno pitanje eutanazije. Čak i kada se slažemo da osoba pri čistoj svesti i zdravoj pameti sme da izabere vreme, mesto i način svoje smrti, tu uvek postoji NEKO ko to mora da uradi, legalno ili ilegalno. Osoba koja taj čin izvršava mora da živi s njime. U većinu rasprava ulazimo iz vizure umirućeg i njegovih prava, a retko kada se bavimo obavezama, teretom i posledicama izvršioca.

U svom najnovijem filmu, Nobody‘s Violence, frankofoni kanadski autor Deni Kote radi upravo to, ali u pitanju je daleko zagonetniji, kompleksniji i filozofski dublji film nego što je to, na primer, bio Miele (Valeria Golino, 2013). Zapravo, može se reći da Nobody‘s Violence dotiče samu bit tema života i smrti. Film je premieru imao upravo na filmskom festivalu u Lokarnu, u glavnoj takmičarskoj konkurenciji koja često gosti Kotea.

Mira (Koteova česta saradnica Larisa Korivo) živi usamljeničkim životom u šumi i pruža usluge eutanazije svojim klijentima. Ona je u tome profesionalna, ali nije distancirana, već empatična. Primera radi, nastaviće da se brine o ljubimcima svojih klijenata. Svejedno, ona je svojim poslom vidno uzdrmana, pa je pitanje koliko će još biti u stanju da ga obavlja.

Dva događaja će je još dodatno uzdrmati i ubaciti u vrzino kolo emocija i sumnji. Prvo je poznanstvo i kratka veza s naizgled veselim momkom punim života, Pjerikom (Gzavije Beržeron), kojeg je upoznala na zimskom festivalu negde u nedođiji. Iako je i on pomalo čudan i to ne sakriva, ipak će u njoj pobuditi ideju da je drugačiji život moguć.

Drugi je višednevna zabava u kući njenog šefa Ludoa (Filip Rebo) koji živi hedonističkim životom okružen suprugom, prijateljima i saradnicima. Mira se na toj zabavi drži suzdržano i pokislo, što primećuju i domaćini i drugi gosti koji postaju svesni da će ona možda prouzročiti neki problem na poslu u budućnosti. Oni joj zato dele savete kako se distancirati od posla, a to su poslednje stvari koje ona želi da čuje.

Deni Kote je autor poznat po minimalističkom pristupu kada su u pitanju fabula i dijalozi. Potonje ovde krši, ali samo naizgled: likovi puno međusobno razgovaraju, ali ta razgovori često ne vode nikuda i ne propeliraju radnju, zbog čega Nobody‘s Violence možemo da opišemo kao film stanja, atmosfere i Mirinog unutrašnjeg previranja. U tom pogledu, interpretacija Larise Korivo koja je u (skoro) svakoj sceni filma je izvrsna i jedinstvena u pronalaženju balansa između empatije i distance, ali bez poštapalica glumljene hladnoće ili ekspresivnosti.

Ti neki dualiteti i mešanje u jedinstven amalgam zapravo vrede za ceo film: tema je možda filozofska i može joj se pristupati samo s distance (niko od nas zapravo nema neposrednog iskustva s vlastitom, a većina ni sa tuđom smrću), ali Kote nije ni kliničan, ni teoretičan. Umesto toga, on film puni gotovo opipljivom teksturom za koju su ključne analogna fotografija Vensana Birona i na momente gruba montaža Terensa Šotara. U tu teksturu, pored likova, ulazi i on sam, a poziva i nas da mu se pridružimo na neprijatnom putovanju kroz mračne hodnike ljudskog uma. Rezultat je pomalo zatvoren i nedostupan, ali svakako film koji poziva na razmišljanje i ostavlja utisak.

Hokum

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Suvremeni horor se po raznim osnovama dijeli na suprotstavljene polovice i u tim dihotomijama se često gubi. Najrelevantnija podjela danas je na onaj ambiciozniji, takozvani „uzdignuti”, i onaj manje ambiciozan, klasični horor. Klasični se drži žanrovskih postulata i gledatelju servira „čisti” strah, a vrednuje se po tome koliko to vješto radi, primjerice u pripremi i egzekuciji prepada, ili glede kvalitete i inovativnosti efekata. Kod uzdignutog, strah od nadnaravnog koji vidimo na ekranu je metafora za neki drugi strah, traumu, muku ili psihičko stanje unutar lika, ili za neku negativnu društvenu pojavu ili, pak, uvriježeni psihološki mehanizam, a u posljednje vrijeme te metafore su toliko otkrivene da često prestaju biti metafore. Podjele su prisutne i na drugim pojedinačnim poljima vezanim za prirodu partikularnog straha i užasa kao osnovnog pogonskog goriva za pojedinačni horor film. Je li u pitanju strah od nečeg prirodnog ili, pak, nadnaravnog, dok između ta dva pola imamo i međuprostor mutiranog, odnosno prirodnog, pa očuđenog? Je li to dio tradicije i folklora ili, pak, nečeg tuđeg? Postoji li izvor tog našeg straha doista, ili je sve stvar perspektive, protagonistove, pa i naše? Na koncu, je li ta pojava koje se bojimo po svojoj prirodi grandiozna, čudovišna, onostrana, ili je posve banalna, plod ljudskog djelovanja? Na koncu, može li se sve to pomiriti i sjediniti u jednom samom filmu?

Odgovor na potonje je potvrdan, ali za to je potreban ne samo autorski talent, već i svojevrsna pozornost jer i vrlo vješti autori znaju pogubiti konce kada se hvataju ukoštac s raznim, često suprotstavljenim silama. Postoji rizik od pretrpavanja i kontradikcija, kao i od preranog ili, pak, prekasnog otvaranja karata po pitanju strukture i mehanike strašne priče koju autor dijeli s nama kao gledateljima. Najnoviji primjer izuzetno ambicioznog horora dolazi nam od irskog filmaša Damiana McCarthyja koji je zanat dugo „pekao” u kratkom metru, da bi tek u ovoj deceniji polučio tri dugometražna filma. Dugometražni prvijenac Caveat iz 2020. došao je u nezgodno vrijeme covida i prošao uglavnom ispod radara, s podijeljenim kritikama koje su naginjale pozitivnim i naglašavale autorov potencijal. Uslijedio je naslov Oddity iz 2024. kao primjer suvremenog, inteligentno koncipiranog i znalački izvedenog hibrida horora, trilera i psihološke drame koji je imao snažan trenutačni učinak. S trećim filmom, Hokum, realiziranim ove godine, McCarthy se pokušava probiti na globalnu pozornicu i to mu, čini se, uspjeva. Film se našao u globalnoj distribuciji posredstvom jake neovisne kompanije Neon, pa se nakon kratke festivalske turneje po Americi našao i u hrvatskim kino-dvoranama.

Naslov dolazi od komentara protagonista koji tim pojmom iskazuje kako ne vjeruje u priče hotelskog osoblja kako je jedna od soba u izoliranom hotelu u ruralnoj Irskoj, gdje odsjeda, ukleta. Taj mu komentar možda i nije bio potreban, budući da je on, Ohm Bauman (igra ga Adam Scott) po vokaciji pisac, i to upravo horora, misterija i mračnih avantura. Upoznajemo ga u trenutku dok s čašicom viskija pored tipkovnice pokušava dovršiti svoj serijal romana o konkvistadoru u potrazi za blagom, u čemu se nalazi pred dilemom: oduzeti svom protagonistu svu ljudskost ili kraj ostaviti otvorenim i tako riskirati još nastavaka. Nije to za njega jedina nerazriješena dilema i otvoreno poglavlje u njegovoj dosta mračnoj i ciničnoj egzistenciji. Ohm se također nije oprostio ni od pokojnih roditelja s kojima je imao nerazriješene odnose. Majka mu je bila ubijena dok je bio dječak, za što se on, opravdano ili ne (to ćemo doznati dalje u filmu), osjeća odgovornim do te mjere da ga „progoni” njezin duh, a s ocem-pijancem je imao odnos pun prezira. Dakle, da bi završio knjigu i zatvorio poglavlje svog osobnog života tako što će rastresti pepeo iz njihovih urni, odlazi na jedino mjesto na kojem su oni dokumentirano bili sretni – u hotel Šuma borovnica u Irskoj u kojem su proveli medene tjedne, a kao „vodič” za idealno mjesto počinka služi mu pomalo izblijedjela fotografija na kojoj je mlada majka i staro, veliko drvo. Hotel i okolica su, pak, puni osobenjaka koji njemu, kao mračnjaku i ciniku, nikako ne „leže”. Već na vratima ga dočekuje prizor kako jedan od uposlenika, Fergal (Michael Patric) polira auto pored kojeg leži ustrijeljena koza, uz objašnjenje da su koze napast jer skaču na haube automobila. Stari vlasnik hotela, Cob (Brendan Conroy) priča djeci nekih gostiju kako u šumi živi vještica koja dječacima uzima „nešto što im je vrijednije od očiju i ušiju”. U šumi živi stari Jerry (David Wilmot) koji miješa halucinogene gljive s kozjim mlijekom i u sukobu je s hotelskim osobljem. Recepcionar Mal (Peter Coonan), inače Cobov zet, prilično je uslužan prema Ohmu, ali djeluje kao da nešto skriva, dok mu portir Alby (Will O'Connell) na sve načine pokušava utrapiti svoje rukopise jednom kada ga prepozna kao slavnog pisca. Zapravo, jedina koja mu se čini iskrenom je šankerica Fiona (Florence Ordesh) koja će uputiti iskrene komentare na njegovo pisanje iako nije čitala njegove knjige (čine joj se morbidnima), i koja će mu objasniti da ni njoj nije pošlo za rukom vidjeti davno zatvoreni apartman za mladence koji, navodno, opsjeda duh vještice, možda iste one iz Cobove priče.

Kada Ohm rastrese pepeo svojih roditelja, a prije nego li završi knjigu, i on sam pokuša samoubojstvo vješanjem. To mu ne polazi za rukom u potpunosti jer ga Alby i Fiona pronalaze i skidaju s konopca, pa on ostatak odmora provodi u bolnici. Kada izađe iz bolnice, hotel je već pred zatvaranjem za zimsku pauzu, a Fiona, kojoj se želi ispričati zbog neprijatnosti i zahvaliti što ga je spasila, vodi se kao nestala jer ju nitko nije vidio nakon Noći vještica kada je, navodno, razgovarala sa starim Jerryjem kojeg hotelsko osoblje drži za sumnjivca zbog njegove prošlosti. Jerry, pak, tvrdi da su on i Fiona bili prijatelji i da su izmjenjivali knjige, te da mu se u vizijama javlja da je ona ostavljena u apartmanu za mladence. Zato Jerry i Ohm odlučuju provaliti upravo tamo, što Jerryju ne polazi za rukom jer ga prije toga uhvati grubi Fergal, dok se Ohm domogne ključa i krene istraživati sobu te zaključana i tajna dizala koja do nje, odnosno od nje, vode. U onom kuhinjskom pronalazi i Fionino truplo, a u njenoj ruci i svoj diktafon na kojem je ona za svoje ubojstvo optužila Mala. Može li ne baš omiljeni gost skoro sam protiv svih riješiti slučaj? A vještica koja se spominje, što je s njom? Vidjet će Ohm i nju, ali prije toga će vidjeti i halucinacije vezane za svoju prošlost...

McCarthy, dakle, pokušava operirati na više nivoa, skoro svima s kojima se bave horori. Imamo tu i folklor, i psihologiju, i metaforu, i misteriju, i banalnost ljudskog zla, i mitsku vješticu. I sve to začuđujuće glatko funkcionira jer autor u vlastitom scenariju točno zna što kada izvući na vidjelo, a što kad potisnuti u sjenu. Kada smo kod toga, igra svjetlosti i sjene u fotografiji Colma Hogana također je izvrsno upotrijebljena, baš kao i scenografija koja ističe jezivost starih, napuštenih, gotovo ruševnih prostora, te dizajn zvuka kojim dominiraju škripanje poda i inog starog, propalog inventara, kao i zvonjava sata. Ti detalji, vješto uklopljeni od McCarthyjevog scenarija, preko također njegove režije, do montaže Briana Philipa Davisa, savršeno pripremaju prepade u kojima entiteti, kako živi ljudski, tako i oni nadnaravni, po pravilu izlaze iz sjene i prikradaju se protagonistu. Savršeno funkcionira i glumačka podjela sastavljena od poznatijih američkih i manje poznatih irskih glumaca. Potonji su izvrsno izabrani za tipske i jednostavne, a ipak funkcionalne likove, dok iznenađenje dolazi od Adama Scotta koji se našao izvan svojih uobičajenih registara. Scott je na televiziji često igrao sarkastične likove, ali u humorne svrhe. Zapravo, i u drugim žanrovima različitim od komedije, on je uglavnom ostajao u tom registru, što je i ovdje slučaj, premda samo djelomično. Naime, Ohm nije bezazlen čovjek koji se ne snalazi, on je doista mračan lik, izuzetno neugodan u komunikaciji s drugima, što se nikako ne čini kao dobitna kombinacija za protagonista horor-filma za kojeg ćemo „navijati” i u čijem društvu ćemo rado ostati. Takva koncepcija protagonista dodaje na ambicioznosti cijelog filmskog projekta, samog po sebi vrlo ambicioznog i slojevitog. A uspjeh da nas to intrigira umjesto da nam smeta, skupa s uspjehom u slaganju različitih horor-motiva u prilično strašan i jeziv mozaik, čini Hokum trijumfom.

Paul

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Radio dokumentarce ili igrane, kratke ili dugometražne filmove, frankofoni kanadski autor Deni Kote ne odustaje od određenih principa i postulata. Njegovi filmovi deluju čudno, spori su, opservantni i puni neke neprijatne i nesigurne atmosfere, a likovi (ili subjekti) mu služe kao centar gravitacije oko kojeg se ta neprijatna atmosfera kovitla. Koteov najsvežiji dokumentarac Paul prikazan je u sekciji Kontroverzni Dox u Zagrebu.

Naslovni junak Pol deluje kao ublaženija dokumentarna varijanta debelog Čarlija (Brendan Frejzer) iz filma The Whale (Daren Aronofski, 2022). Proveo je nekoliko godina u „zagrljaju“ depresije, nije izlazio iz svoje kuće ili sobe, nagojio se i zapustio. Jednog dana je rešio da promeni i počisti svoj život i u tom procesu je shvatio i šta mu treba i šta ga „pali“ – da čisti kuće za dominantne žene i da to snima za svoj video-kanal putem kojeg komunicira sa svetom. Finansijski aranžmani takvog „posla“ nisu nigde istaknuti, a nisu ni bitni jer Pol od takve i sličnih saradnji (recimo, snima jednu svoju koleginicu koja „prodaje“ fetiš na prljanje hranom) može da živi. I čini se da je sve srećniji, sve aktivniji i sve precizniji u formulaciji šta želi, a šta ne.

Lako je, makar s te neke generacijske distance, pokazati manjak razumevanja i višak spremnosti da se osudi inherentni egzibicionizam mlađih generacija odraslih s internetom i na internetu. Kote, međutim, to ne čini, već samo pušta svog protagonistu da se izrazi kako i koliko on sam želi, dodajući nekakav umetnički „premaz“ i pečat na ono što Pol sam radi i pritom mu pomažući da se izrazi. Film Paul, doduše, deluje suviše distancirano i s jedva primetnim lukom u razvoju subjekta kao filmskog lika, što je za Kotea tipično, ali svejedno deluje krajnje iskreno.

Mother Mary

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Šta je to s američkim nezavisnim autorima i filmovima o (fiktivnim) muzičkim zvezdama kao pokušajem ulaska u „mejnstrim“? Pokušajem, kažem, jer uspeh nije ničim zagarantovan.

Možda je Aleks Ros Peri tu ostao najverniji sebi i svom muzičkom i filmskom ukusu sa Her Smell, budući da je ostao u domenu alternativne muzike (specifičnog „riot girl“ podžanra u pank-roku), pa je u pet činova oslikao pad i pokušaj uspona posrnulog idola. U slučaju Brejdija Korbeta i filma Vox Lux možemo govoriti samo o filmskom habitusu, budući da autor svoj muzički ukus nije javno komunicirao, ali je fokus, kao i u njegovom prvencu, bio prvo na detinjstvu muzičke zvezde, a onda i na tome u kakvu se nesnosnu odraslu osobu ona pretvorila. Oba filma su bila dobra, što se ne može reći za prošlogodišnji uradak Treja Edvarda Šulca Hurry Up Tomorrow, ali neka reditelju posluži kao alibi da to ipak nije bio njegov-njegov projekat, već je on tu servisirao ego-trip izvođača pod nadimkom The Weeknd i zapravo učestvovao u kampanji za novi album. Popisu se mogu slobodno dodati još i Trap M. Najt Šjamalana i Smile 2, iako ne dolaze od „indi“ autora.

Kako će se u tom sada već trendu, skoro pa pod-žanru filmova o demonima u glavama muzičkih zvezda snaći Dejvid Loueri? Za razliku od prethodno navedene trojice nezavisnjaka, on je već nekoliko puta ulazio u holivudski „mejnstrim“, i to s Diznijevim filmovima za celu porodicu, Pete‘s Dragon (2016) i Peter Pan and Wendy (2023), a prisetimo se i prilično konvencionalnog biografskog filma The Old Man and the Gun (2019) o beguncu iz zatvora i pljačkašu-džentlmenu Forestu Takeru kojeg je utelovio Robert Redford u jednoj od svojih poslednjih uloga. Louerija, pak, pre povezujemo s ambicioznim „indi“ filmovima kao što su, meni lično najdraži, Ain‘t Them Bodies Saints (2013), te idiosinkratički A Ghost Story (2017) i The Green Knight (2021).

Kao i potonji, i Louerijev najnoviji film, Mother Mary, dolazi ispod „čekića“ produkcijske kuće A24, čime su očekivanja u startu prilično podgrejana... Prva razlika u odnosu na ostale filmove žanra je što Mother Mary nije film o demonima i padu, nego pre svega o pokušaju egzorcizma i iskupljenja.

Naslovna junakinja čije je ime očito umetničko i koju igra En Hetavej na neko vreme je nestala sa scene. Skrivala se od očiju javnosti nakon dokumentovane i viralno poznate nesreće na sceni koja bi mogla da se protumači kao manifestacija nervnog sloma ili čak pokušaj samoubistva. A to, priznaćete, nikako ne ide s aurom i pojavom pop-zvezde koja puno toga polaže u religijsku (ili, pak, blasfemičnu) ikonografiju, sa sve oreolom kao standardnim delom „autfita“.

Planirajući svoj „kambek“ za koji možda i nema snage, ona zato odlazi kod svoje stare stilistkinje i nekadašnje bliske prijateljice Sem Anselm (Mikaela Koel), navodno da od nje naruči novu haljinu. Interakcija između njih dve je neprijatna toliko da ni Semina asistentkinja Hilda (Hanter Šafer) ne uspeva da je relaksira, pa naslućujemo da se tu ne radi o prostom odnosu mušterije i krojačice, već o nečemu mnogo većem. Ono neizgovoreno polako se izgovara uvijeno kroz metafore, na kraju i otvoreno.

Sem je, naime, u najmanju ruku ko-kreatorka, ako ne i glavna kreatorka persone Mother Mary jer je u kreacije za pevačicu unosila delove sebe. Njih dve su bile vrlo bliske prijateljice, ako ne i više od toga (Laueri šalje difuzne signale i u tom pravcu, bez jasne potvrde), ali je pevačica napustila svoju prijateljicu kako bi otišla dalje, pa se Sem oseća kao da ju je izdala. Zbog toga je „muči“ pasivnom agresijom i navodi na otvaranje i izvinjenje.

Međutim, taj „tango“ koje njih dve igraju polako dovodi do priznanja da su obe posle „raskida“ imale susret s nečim onostranim, s nekim spiritualnim prisustvom crvene boje i s teksturom poput najfinije svile. Sem ga je osetila nakon poslednjeg koncerta na kojem je inkognito bila, a pevačica je počela da ga oseća, pa čak i da manično pokušava da ga dostigne nakon koncerta na nekoj sledećoj turneji i susreta sa spiritualistkinjom (FKA Twigs, jedna od autorica songova za film).

Osim nekoliko „flešbek“ sekvenci neretko postavljenih na način da dve protagonistkinje u sadašnjosti to gledaju kao scenu iz prošlosti ili u nju čak i ulaze, glavnina radnje filma se odvija u toku jednog dana i noći u štali pretvorenoj u krojački studio negde na selu u Engleskoj. To znači da smo uglavnom prepušteni verbalnom sparingu između njih dve i dugim dijaloškim scenama koju Laueri u funkciji autora i montažera, te dvoje snimatelja, Endru Droz Palermo i Rina Jang, pokušavaju da razmrdaju.

Osvetljenje je prigušeno, kolorit limitiran, scenografija Frančeske Di Motole daje natruhe da postoji nekakav red u haosu, ali intervencije se čine neophodnima i ponekad su čak vizuelno impresivne. To sve služi kao nekakav „tizer“ za drugu polovinu filma koja često iskače u nadrealno i spiritualno u scenama s one strane stvarnosti u kojima kolorit postaje žarkiji i upadljiviji, a kamera fokusirana na hvatanje pokreta.

Opet, dosta toga svejedno počiva na glumicama i njihovoj međusobnoj igri. Iako je En Hetavej prvopotpisana zvezda filma u ulozi dive i glumica s reputacijom vrlo posvećene svakoj ulozi, ona ovde izvlači deblji kraj na verbalnom planu. Razlog za to je što je u čisto verbalnoj komunikaciji lik Sem koncipiran kao dominantniji i onaj koji vodi igru, što Mikaela Koel koristi da diktira tempo na ivici teatralnosti, ali nikad preko granice dobrog ukusa. Ipak, En Hetavej se u tišim scenama spreto dočekuje na noge kroz čistu fizikalnost, pokret i mimiku, čime pokazuje širinu svog „arsenala“. Uostalom, imajući u vidu njen karijerni put od „američke drage“ i naslednice Džulije Roberts, preko opanjkavanja i dodeljivanja uloga iritantnih zlica ili paćenica, do reinvencije u dramsku glumicu s karakterom, što opet podseća na kasnije uloge Robertsove, čini se da je Lauerijev izbor En Hetavej za glavnu ulogu jedini logičan.

U svom scenariju Laueri takođe ubacuje dovitljive intervencije, signalizirajući da metafore postaju iznurujuće. Međutim, Mother Mary je ipak film satkan od jedva prikrivenih metafora, otvorenih citata, „pozajmljenica“ i kompozita, pa u njemu nije teško prepoznati elemente drugih i ne nužno boljih filmova. Dizajnom, recimo, podseća na uspelija dela Pitera Striklenda, psihologizacijom, pa, na to kako se Pol Tomas Anderson igra Kjubrika, Fridkina i njegovog Egzorcista na par mesta je takođe teško ne primetiti, dok je sam koncept skršene pop-zvezde i ovde postavljen na sličan način kao i u primerima s početka teksta. Pritom je i sam naslovni lik koncipiran kao kompozit drugih, postojećih izvođačica od Madone do Lejdi Gage i dalje prema sadašnjim divama sa scene koje fanovi, navodno, obogotvoruju. Ali, pitanje je koliko taj koncept drži u stvarnosti, budući da je rok trajanja svake od njih pojedinačno kraći od onoga što scenario sugeriše.

Kad smo kod trajanja, sa skoro dva sata prepucavanja, ispovesti, ilustrovanih košmara i vizuelno impozantnih, ali narativno siromašnih „filera“, Mother Mary zaista predugo traje i postaje zamoran. Čak iscrpljujuć kao metafore koje junakinje koriste. Ali, najviše iznurujuće je to što kroz njihove i autorove metafore koje to zapravo nisu (iz razloga što ih baš tu i baš takve očekujemo) moramo da se probijamo i probijamo. Laueri je uspeo da podbaci, čini se, kao nikada do sada u svojoj karijeri i da stvori upadljiv, a prazan film. Možda je i to uradio s namerom, u svrhu metafore savremene pop-muzike, ali jesmo li dužni da to slušamo ili gledamo?

Dead Man's Wire

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Decembra 2024. godine, Luiđi Manjone je ubio direktora kompanije za zdravstveno osiguranje United Healthcare tvrdeći da ga je kompanija prevarila za novac i usluge. Slučaj je, kao i brojni drugi, podelio Ameriku: za jedne je Manjone postao heroj koji je odreagovao na prevarantske prakse koje su postale deo institucija i zakona, čak revolucionar neke vrste, a za druge ipak samo i isključivo ubica. Nevolja s ubistvom kao takvim je što je to završeni, svršen čin posle kojeg nema nazad. Za pregovaračku poziciju u cilju ispunjenja zahteva za koje počinilac smatra da su pravedni, pretnja je mnogo oportunija od samog čina.

Zato imamo praksu uzimanja talaca, talačke krize, pregovore i dozu medijske pompe. Otmičar može da istakne zahteve, a javnost čak može da saoseća s njim. Doduše, s revolucionarima (i/ili teroristima, kako vam drago & zavisno od situacije) navodno nema pregovora, ali se neki individualni zahtev, po pitanju novca ili isterivanja pravde može ispregovarati. Dakle, da je Manjone oteo direktora i da se oko toga podigao medijski cirkus, verovatno bi opet završio na sudu, ali bi svakako imao veće simpatije javnosti i verovatno bi se pokrenula neka šira debata u cilju otklanjanja razloga za njegov postupak.

Bivalo je toga i na filmu, a gledalačka praksa nam nalaže da prestupnici koji se na taj očajnički čin odlučuju nisu nužno negativci, već pre iznevereni ljudi. Primera je dosta, kroz izmišljene priče ili one po istinitim događajima, u kaper-komičnom ili dramsko-trilerskom ključu. Setimo se samo Grima (Bil Mari) u filmu Quick Change (1990) ili Sonija (Al Paćino) u Dog Day Afternoon (1975). A kad smo kod potonjeg, evo nam još jednog stvarnog slučaja koji je sada dobio filmsku adaptaciju od strane proslavljenog američkog „indi“ autora Gasa Van Santa.

Početkom februara 1977. godine u Indijanapolisu, Toni Kiricis (Bil Skarsgord) upao je u prostorije hipotekarne banke Meridian i oteo njenog predsednika Ričarda Hola (Dars Montgomeri). Zapravo, planirana meta napada je bio Holov otac M.L. (Paćino), ali on je tada bio odsutan – na odmoru na Floridi. Razlog za takav postupak bilo je uverenje serijskog neuspešnog preduzetnika da su ga iz Meridiana prevarili za zemljište koje je kupio i novac od kamate i tu nije bio sasvim u krivu – bankari su po svom dobrom običaju igrali prljavo, ali pod maskom legalnosti.

Naslov filma, Dead Man‘s Wire, međutim, potiče od „izuma“ preko kojeg je Kiricis vezao Holovu sudbinu za svoju. Za razliku od sofisticiranijih „mrtvačkih prekidača“, ovde je u pitanju doslovno žica čija je sredina omotana oko obarača puške pumparice, a krajevi su vezani za vratove počinioca i njegove žrtve. Svaki „cim“, bilo Holov pokušaj bekstva, bilo policijsko ubistvo Kiricisa, za rezultat bi imao Holovu smrt.

Kiricis ga je odveo u svoj skromni stan i držao zatočenog dva i po dana dok su tekli pregovori o oprostu duga, obeštećenju i izvinjenju od strane banke i njenog pravog gazde, te o legalnim mehanizmima pomilovanja. Celu situaciju posmatramo iz vizure Kiricisa i Hola, ali i iz vizure nadležnih policijskih službi, novinara koji slučaj prate i radio-voditelja Freda Templa (Kolman Domingo) kojeg Kiricis jako poštuje, smatra za glas naroda i koristi da prenese svoju poruku javnosti.

Kiricis je mislio da je svoju akciju pomno isplanirao, pritom se oslanjajući na svoje dobre odnose s policajcima različitih nivoa koje je poznavao iz barova i koji su o njemu imali mišljenje kao o dobrom i poštenom čoveku. Međutim, kako vreme odmiče, njega sve više preuzimaju emocije, paranoidne deluzije i pravednički gnev, pa provođenje plana postaje sve klimavije i rizičnije, baš kao i simpatije javnosti za njegov čin.

Epilog cele priče za otmičara i za otetog je poznat, makar Amerikancima, a Van Sant i njegov ko-scenarista Ostin Kolodni ga ponavljaju na tekstualnim karticama pred odjavnu špicu i arhivskim snimcima posle iste. Nešto arhivskih snimaka, uglavnom televizijskih vesti i izveštaja, je vešto umontirano i u samo tkivo filma, za šta treba pohvaliti Van Santa za dosetku i montažera Sara Klajna za izvedbu, kao i direktora fotografije Arnoa Potijea koji je celu stvar „pripremio“ kreiranjem osećaja i teksture „novoholivudskih“ 70-ih godina prošlog veka. Njih dvojica su zaslužni i za to da se priča u koju se stalno uvode novi likovi i perspektive ne raspadne, odnosno da ostane kompaktna u trajanju od nešto preko 100 minuta.

Pohvale zaslužuju i glumci. Iako ne postoji naročita fizička sličnost između Kiricisa i Bila Skarsgorda, ovaj vešto skida neke od manirizama lika, dodaje nešto od svojih i ostvaruje zaokruženu ulogu. Dars Montgomeri sjajno igra smirenost i sugeriše blagost karaktera Ričarda Hola koji u datoj situaciji razvija traumu. Delroj Lindo je upečatljiv kao „radio-guru“, dok Al Paćino igra jednu od svojih „penzionerskih“ uloga u samo tri scene, pritom bez svog uobičajenog podizanja glasa, pa možemo da kažemo da je on tu uglavnom za referencu na Dog Day Afternoon. Ostali, pak, moraju da se „izbore za svoju minutažu“: Mihala Herold kao mlada i ambiciozna reporterka kojoj ovakav slučaj može da lansira karijeru, Keri Eljuz kao jedan od policajaca, Keli Linč kao Ričardova majka koja mora da trpi tvrdokornost svog supruga i Daniel R. Hil kao Tonijev smotani brat Džimi prednjače u tome.

Nekada predvodnik novog talasa američkih nezavisnih autora 90-ih, u novom milenijumu je Gas Van Sant dosta lutao i bivao nekonzistentan. To nije vredelo samo za produkcijske uslove, od skromnijih nezavisnih do holivudskih filmova, pa čak ni za odnos prema filmskim konvencijama, već i za kvalitet. Dead Man‘s Wire dolazi posle sedmogodišnje pauze od prethodnog filma, još jedne post-hipijevske istinite priče s margine Don‘t Worry, He Won‘t Get Far on Foot (2018) koja se takođe mogla pohvaliti dužnom pažnjom prema teksturi i odličnom glumom, ali koja je ostala uglavnom nezapažena jer je u tadašnjem vremenu koje smo percipirali kao trusno nudila inspiraciju kroz eskapizam.

Ovde to nije slučaj. Van Sant je pronašao priču koja pogađa trenutak i korespondira sa sadašnjim vremenom komunicirajući univerzalnu istinu da bogati varaju, siromašni bivaju varani kada pokušaju da se izvuku iz te spirale, a otpor tome je često nespretan i vođen negativnim emocijama. Teško da film može promeniti svet, ali makar može konstruktivno doprineti debati.

Exit 8 / 8-ban deguchi

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Anegdota kaže da je francuski kompozitor Moris Ravel bio strastveni hazarder i da je voleo da se kladi u svakoj mogućoj prilici. Navodno je čak i svoju najpoznatiju kompoziciju, Bolero, napisao za opkladu: tvrdio je da jedna te ista relativno kratka tema „provučena“ kroz različite instrumente u orkestru može da drži pažnju i da ne bude dosadna.

Film Exit 8 Genkija Kavamure počinje upravo Bolerom i to nije bez razloga, već ima značajnu simboličku vrednost. Film koji je premijeru imao u noćnom programu prošlogodišnjeg Kana inače je adaptacija istoimene nezavisne video-igrice, što znači da ima svoje fanove, makar na domaćem terenu Japana gde je ona za kratko vreme stekla popularnost.

Adaptacije igrica inače izazivaju skepsu, ali vremena kada je Uve Bol štancovao „treš“ na tu temu su odavno prošla, a početni kapital „fandoma“, makar i ograničenog, nije za potcenjivanje. Ipak, u pitanju su sasvim različiti mediji, čak na suprotnim stranama ose definisane učešćem i kontrolom nad materijalom, pa po tom pitanju treba biti pažljiv. Posebno ako se igrica reklamira kao „simulator hodanja“, a zapravo je reč o horor-avanturi po modelu „escape room“ s elementima misterije i logičkih zagonetki.

Osim zvukovima Ravelovog Bolera, Kavamura film otvara subjektivnim kadrom kao direktnim citatom estetike igrica iz prvog lica. Nije se on toga prvi setio, Ilja Najšuler je snimio Hardcore Henry kompletno iz perspektive naslovnog protagoniste, ali se eksperiment raspao zbog svoje rigidnosti. Srećom, Kavamura taj neprekinuti kadar sa švenkovima koji prate pogled protagoniste umesto montažnih rezova drži optimalno dugo, oko osam minuta, što je dovoljno da njime poentira, ali ne i previše da naudi filmu.

U tom kadru se upoznajemo se sa situacijom u kojoj se našao naš neimenovani protagonista na kraju potpisan kao „Izgubljeni čovek“ (Kazunari Ninomija, inače idol mladih, nekadašnji član nekadašnjeg boj-benda i gluma u filmu Letters from Iwo Jima Klinta Istvuda). On putuje metroom, sluša muziku i gleda svoja posla, ali njegov mir prvo poremeti plač bebe, pa onda i vika nervoznog „japija“ koji urla, svađa se i vređa bebinu majku.

Drugi prekid u slušanju muzike je telefonski poziv koji dobija od svoje bivše devojke (Nana Komatsu) koja mu javlja da je trudna i da još nije odlučila šta će učiniti. Od njega ne traži ništa, ali on joj obećava da će biti tu za nju. Telefonski razgovor ga je toliko potresao da je dobio napad astme, ali to mu predstavlja tek manji problem, budući da mu se čini da se izgubio u hodnicima metro-stanice.

Može to svakome da se dogodi, metro-stanice, naročito one na kojima se ukršta više linija, znaju da budu komplikovane i zapletene, ali čitanje putokaza obično pomaže. Međutim, naš junak nije u nekoj običnoj, životnoj situaciji, nego je zapeo u beskonačnom krugu po uskim hodnicima tražeći nepostojeći naslovni osmi izlaz. Umesto putokaza, ima pravila koja mora da sledi: čim uoči anomaliju, mora da se okrene i krene na drugu stranu, a ako pogreši – vraća se na početak, kod nultog izlaza.

Da bi mogao da uoči anomalije, mora prvo da shvati normu: pet plakata na zidu u tačno određenom redosledu, troja zatvorenih vrata preko puta, visoki čovek u odelu i s aktovkom koji se kreće u suprotnom smeru, dečak, ormarići, foto-automat, ventilacioni odvodi i tako dalje. Isprva je relativno lako uočiti anomalije, ali, kako to ide u igricama, sa svakim narednim nivoom postaje sve teže.

Tu, međutim, prestaje igrica i počinje Kavamurin originalni film, budući da je autor svestan razlike između filmova i igrica, te da od same igrice može da složi eventualno kratki film. Zato menja perspektivu, pa tako razvija likove čoveka u odelu (Jamato Koči), dečaka (Naru Osanuma) i srednjoškolke (Kotone Hanase), a situacija postavljena telefonskim razgovorom na početku doći će na filmsku naplatu na kraju.

„Gejmerskih“ asocijacija ima pregršt, a prva filmska koja pada na pamet je Cube (1997) Vinćenca Natalea, što po sterilnoj estetici javnog prostora, što po konceptu rešavanja Rubikove kocke. Kavamura, međutim, ima i neke druge ambicije, pa koristi Stenlija Kjubrika i The Shining kao referencu, bilo u poigravanju s uskim prostorima, relativno površnom, ali svejedno konciznom psihologizacijom glavnog lika, ili čak direktnim citatom poplave u trenutku kulminacije.

Kavamura tako uspeva da kreira atmosferu u kojoj se po potrebi diže tenzija, a ne preza ni od prepada da podigne dinamiku. Za to su ključne fotografija Keisukea Imamure koja uspeva da varira lokaciju hodnika, a da zadrži konzistentnost, kao i montaža Džimija Ijua kojom se preusmerava naša pažnja. Ipak, zvučna komponenta je presudna, bilo u smislu dizajna zvuka gde se dečji plač i krikovi moduliraju i distorziraju radi efekta, bilo na planu muzike gde se u napeti originalni „skor“ koji potpisuju Jasutaka Nakata i Šohei Amimori ubacuju klasična dela (ne samo Bolero) s jasnom simbolikom.

Istini za volju, Kavamura to sve vrlo fino, čak i previše fino „pakuje“, sa sve „mašnicom na kraju“, čime se misterija menja univerzalnim poentama, pa ceo film možemo da tumačimo kao „luping u glavi“ u koji upadaju sveži i budući roditelji. Ali ta „vožnja“ je dovoljno čudna, izazovna i tripozna dok traje, zbog čega Exit 8 zaslužuje preporuku, makar za ljubitelje žanra. Nadajmo se samo da se Kavamura ili neki njegov potencijalni sledbenik neće polakomiti, pa devalvirati jedan vrlo dobar film nepotrebnim nastavkom. Jer, za razliku od igrica, u filmu „još istog“ retko kada upali.

Nuremberg

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Kao i svaka znanost, tako je i ona pravna podložna evoluciji, u skladu s evolucijom etičko-filozofskog koncepta pravde. Pravo se često sastoji od presedana koji putem novih definicija postaju dijelom prakse, i tu prednjače međunarodno i ratno pravo. Možda je najzorniji primjer toga suđenje u Nürnbergu nakon Drugog svjetskog rata: tu su pred lice pravde, umjesto direktno pred streljački vod, izvedeni određeni visokopozicionirani funkcioneri poraženog nacističkog režima u Njemačkoj, definiran je koncept zločina protiv čovječnosti i izmijenjen je koncept međunarodnog prava – umjesto do tada neupitne maksime da samo matična država može suditi svojim državljanima, ili to može činiti država na čijem su teritoriju zločini počinjeni, uspostavljeni su međunarodni tribunali. Formalna osuda je tako morala pratiti onu simboličku, a i sam Nürnberg je izabran zbog svog simboličkog značaja kao grad u kojem je rasističkim zakonima (nazvanim zakonima „o zaštiti arijevske krvi i časti”) otpočela nacistička praksa zločina protiv čovječnosti. Samo suđenje i njegov ishod su odlično dokumentirani i općepoznati, kasnije su snimani i filmovi na tu temu, od kojih je svakako najpoznatiji trosatni ep Suđenje u Nürnbergu Stanleya Kramera iz 1961. godine. Tu onda dolazimo do izazova kako takvoj temi pristupiti s tolikim vremenskim odmakom i snimiti originalni film koji u idealnom ishodu, tematizirajući povijest, korespondira i s našim izazovnim vremenom. Tog zadatka prihvatio se James Vanderbilt koji je, radeći po nefikcijskoj knjizi „Nacist i psihijatar” Jacka El-Haija, pokušao pronaći novi i svježi kut gledanja.

Protagonist knjige i filma je američki psihijatar dr Douglas Kelley (glumi ga Rami Malek) poslan prvo u Luxembourg gdje su zarobljeni nacistički časnici i funkcioneri prvo bili zatočeni, pa onda i u Nürnberg gdje će se suđenje odvijati, kako bi proučavao pritvorenike. Savezničkim snagama od značaja je bila procjena koliko bi oni bili skloni samoubojstvu prije samih suđenja, a Kelley je imao i svoje motive. Oni su dijelom bili čisto znanstveni (utvrditi postoji li u osobnostima nacista crta „odgovorna” za činjenje do tada nezamislivih zločina), dijelom povijesno-misionarski, a dijelom posve sebični – Kelley je od samog početka imao na umu napisati knjigu velikog komercijalnog potencijala o svojim iskustvima. Dok se pod dirigentskom palicom suradnika američkog Vrhovnog suda, Roberta H. Jacksona (Michael Shannon), priprema suđenje u Nürnbergu, Kelley se upoznaje sa subjektima svojih promatranja, od kojih mu najviše pozornosti privlači formalno drugi čovjek Trećeg Reicha, Herman Göring (Russel Crowe) kojeg procjenjuje kao inteligentnog, karizmatičnog i narcisoidnog. Njih dvojica se upuštaju u mentalne igre nadmudrivanja, ali s različitim ulozima. Göring, naime, ima malo toga što može izgubiti, odnosno malo toga što još nije izgubio, dok Kelley mora balansirati između svojih privatnih interesa, interesa znanosti, etike, ali i interesa samog suđenja, odnosno interesa ljudi koji ga provode. On se, naime, izlaže riziku da, pomažući stranu optužbe, prekrši etičku normu tajnosti između liječnika i pacijenta, dok, tvrdeći da nacisti nisu monstrumi po strukturi svojih osobnosti, već su to postali svjesno donoseći odluke koje su ljude poslale u smrt, može srušiti do tada dominantni crno-bijeli narativ. Nakon toga slijedi suđenje u kojem Jackson i njegov britanski kolega Sir David Maxwell-Fyfe (Richard E. Grant) pokušavaju dokazati krivnju optuženih, dok potonji više brane Reich nego sami sebe, pritom se služeći zamjenom teza i optužujući savezničke snage za stradanje civila u Njemačkoj i Japanu. Ishod nam je poznat iz povijesnih spisa: Göring se nakon osuđujuće presude ubio, isto su učinili i neki drugi osuđenici, neki od njih i prije ili tijekom suđenja. Što se Kelleya tiče, njegov se povijesni trag unekoliko „zametnuo”, knjiga koju je napisao pod nazivom „22 ćelije u Nürnbergu” nije postala hit jer američka i svjetska javnost nisu bile spremne za spoznaju da nacisti nisu očigledni monstrumi koje će u budućnosti biti lako prepoznati, pa se, nakon godina borbe s depresijom na koncu ubio 1958. godine i to, baš kao i njegov nekadašnji pacijent Göring, kapsulom cijanida.

Nürnberg je primjer zanatski konzervativnog filma kakve obično dobivamo u sezoni nagrada. Vanderbilt, inače prvenstveno producent i scenarist kojem je ovo tek druga režija, ne odstupa previše od zadane sheme, ali ipak želi napraviti film koji ne djeluje zastarjelo i koji može poslužiti kao neka vrsta poveznice između prošlosti i sadašnjosti koja je također puna svojih izazova. Možda je po tom pitanju ključna jedna replika s kraja filma, u kojoj Kelley upozorava američku javnost da naciste budućnosti neće prepoznati po strašnim uniformama, već da se potencijalni nacisti skrivaju među običnim građanima. Povijest ga nije demantirala: zločinačke prakse diskriminacije po raznim osnovama prisutne su ne samo u Americi, nego i širom svijeta, nekad na marginama, a nekad i u okviru srednje struje. Hoće li to biti dovoljno da od pomlađenog sastava američke filmske Akademije film dobije nominacije za Oscare, jer ga aktualni povijesni trenutak potvrđuje – vidjet ćemo. U prilog mu, pak, ne ide generalno obični, konzervativni stil koji po pravilu bolje prolazi na televiziji i video-platformama nego u kinu i na filmskim festivalima. Također, plus mi nije opterećivanje radnje i ritma detaljima koji se mogu činiti banalnima čak i kad su povijesno precizni, zasipanje gledatelja tekstualnim karticama koje jesu informativne, ali rijetko odlaze dalje od utvrđivanja onoga što smo već imali prilike vidjeti na ekranu, te povremeno skretanje prema floskulama i tautologijama u dijalogu. Na koncu, i raspršivanje fokusa na različite aspekte, od kojih neki djeluju kao obavezni elementi, dok su neki drugi, poput odnosa između psihijatra i pacijenta, odnosno znanstvenika i njegovog subjekta, svakako svježiji i zanimljiviji. Istina je, međutim, da na prijem filmova ovakvog kova ponekad presudno utječe kvaliteta glumačkih ostvarenja. Kao primjer za to mogu poslužiti skoro svi recentni filmovi na povijesne teme i s povijesnim ličnostima, posebno onima nešto većeg „formata” u središtu zbivanja. Nürnberg se tu donekle razlikuje, budući da Kelley nije do sada bio poznat široj javnosti, pa Rami Malek nema očitu šablonu po kojoj će ga imitirati, čemu je inače sklon. Russell Crowe, pak, ima vrlo precizan zadatak da kao Herman Göring istakne neke od njegovih ljudskih osobina tako da ga učini uvjerljivim predmetom fascinacije drugog lika, ali ne nužno i gledatelja. Crowe u tome briljira, čini se s lakoćom oslanjajući se na svoju prirodnu karizmu, dok Malek poseže za nekima od svojih laganih manirizama zbog kojih će nam sve vrijeme biti jasno da pred sobom imamo baš tog glumca koji se ne gubi u ulozi, već prema njoj održava izvjesnu distancu. Takav Malekov pristup potvrdio se kao svrsishodan u nijansiranju Kelleyevog lika koji je i sam po sebi dosta slojevit. Prisutnost drugih glumaca u ostalim ulogama, većim i manjim, odnosno manje ili više iznijansiranima osvježavajuća je, jer je glumačka podjela dobro pogođena. Posebno treba pohvaliti posvećenog Michaela Shannona u ulozi američkog tužitelja, Richarda E. Granta u ulozi britanskog, kao i Johna Slatteryja kao striktnog, ali i cinično-duhovitog upravitelja nürnberškog istražnog zatvora.

Na kraju, Nürnberg dobacuje do solidnog filma koji zadržava pijetet prema temi, dok je istovremeno čini relevantnom u današnjem vremenu, a priču priča iz jednog novog ugla. Pri tom, međutim, nije riječ o inovativnom filmu, bilo u koncepcijskom, bilo u izvedbenom smislu.

I Swear

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Sećate li se, dragi čitaoci, one epizode serije South Park kada je Kartman pokušao da glumi da boluje od Turetovog sindroma kako bi uživao povlastice u školi i mogao nekažnjeno da psuje i vređa druge, pre svega Jevreje? Ono što Kartman nije znao, jer je klinac i zbog toga automatski tupav i neiskusan, je to da se Turetov sindrom ne može baš uverljivo odglumiti, pa je brzo „provaljen“ od strane svog jevrejskog druga Kajla. Kao i ostale epizode, i ova je mogla da posluži kao primer ograničenja u razmišljanju nametnutih od strane koncepta političke korektnosti, ali i kao studija moći masovnih medija po pitanju manipulacije.

Nazad na Turetov sindrom. On ne podrazumeva samo nekontrolisano psovanje, već i tikove, pljuvanje, krikove, spazme, čak i udarce koji se ne mogu kontrolisati, a često ide „u paketu“ s drugim neurološkim ili psihičkim poremećajima poput onog kompulsivno-opsesivnog. Postoje metode i tehnike kojima mogu da se ublaže simptomi i da se sindrom drži pod kakvom-takvom kontrolom, ali pravi problem je to što je sve to relativno novijeg datuma. Turetov sindrom pre toga nije bio zvanično priznat kao poremećaj koji predstavlja hendikep za onoga koji od njega pati, već kao bezobrazluk ili nemogućnost samokontrole.

U gradiću Galašils u Škotskoj 70-ih godina prošlog veka odrasta momčić po imenu Džon Dejvidson (Skot Elis Votson). U njegovom životu sve se čini normalnim dok zbog trzaja vrata ne upropasti šansu za napredovanje u svojoj školskoj fudbalskoj karijeri pred skautom za srednju školu. Ubrzo njegovi tikovi dobiju i vokalne i verbalne komponente – krikove i psovke. Školski sistem na to reaguje kako jedino zna i ume – fizičkom kaznom šibom po dlanovima, a roditelji (Stiven Kri i Širli Henderson) drugim, sofisticiranijim kaznama poput isključivanja. Medicina je možda na pravom tragu, ali lekovi koje ona tada može da ponudi tek minimalno ublažuju simptome.

Za već poodraslog Džona (ulogu preuzima Robert Aramajo) susret sa starim drugom Marijem (Frančesko Plasentini-Smit) koji se upravo vratio iz Australije ispostavlja se kao ključan. Naime, Marijeva majka Doti (Maksin Pik), inače medicinska sestra na odeljenju psihijatirije, uzima Džona u zaštitu i uvodi ga u porodicu. Pronalazi mu i posao domara u lokalnom kulturnom centru, kao i još jednog „zaštitnika“, njegovog šefa Toma (Piter Malan).

Međutim, Džonovi nekontrolisani ispadi ga često uvaljuju u nevolje s ostatkom društva, poput agresivaca koji na njegove psovke reaguju kao na lično vređanje, policije i suda. Vremena se, međutim, polako menjaju i Turetov sindrom biva i zvanično priznat kao hendikep, a Džon postaje njegovo „zaštitno lice“ i agilni aktivista za podizanje svesti u ostatku društva.

Film I Swear po scenariju i u režiji Kirka Džounsa po žanru je biografska drama s elementima komedije kojoj je autor i inače sklon. Džounsov debi Waking Ned Devine (1998) bio je primer inteligentnog britanskog „crnjaka“ koji kroz detaljne karaktere i osmišljene situacije ispituje mračne strane pojedinaca i društva kao što je to gramzivost. Nešto od tog „crnjaka“ očuvano je i u ovom filmu, dok drugu polovinu čini ljudska toplina s kojom je Džouns eksperimentisao u rimejku Tornatoreovog Stanno tutti bene (1990), Everybody‘s Fine (2009). Ostatak Džounsove filmografije popunjavaju manje sofisticirani, dečiji i franšizni naslovi.

Iako hoda utabanim žanrovskim stazama, a i iskakanja sa njih su mu takođe predvidljiva, I Swear odlično funkcioniše zbog glumaca i njihove međusobne među-igre. U tome prednjači Robert Aramajo, ali ne zaostaju ni Maksin Pik koja u film unosi čistu emociju, ni Piter Malan koji u ulozi Toma donosi dozu ljudskosti. Verovatno je upravo zbog toga ovaj skromno zamišljeni, tipično britanski nepretenciozni, ali zato pomno nastudirani film nominovan za čak 5 nagrada BAFTA.

Pitanje je, međutim, koliko će nominacija potvrditi jer film ima i jednog, hajdemo reći, skrivenog protivnika u liku samog Džona Dejvidsona. Ne samo da je on jedan od izvršnih producenata filma koji je očito diktirao ton, već su i njegov život i aktivistička borba već više puta dokumentovani, bukvalno, kroz dokumentarne televizijske filmove i serije koje Džouns često citira, što direktno, što u igranom obliku. Možda bi malo odstupanja od hagiografskog tona, malo hrabrosti i mraka učinili ovaj inače jako solidan film posebnijim.

Die My Love

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Moglo bi se reći da je do sada škotska filmska autorica Lynne Ramsay imala impresivnu karijeru, malom broju dugometražnih naslova i vremenskim razmacima između njih unatoč. Prva dva filma, Lovac na štakore (1999) i Morvern Callar (2002), bile su psihološke drame začinjene socijalnim aspektima i tematikom odrastanja u slučaju prvog, te motivima prijateljstva i putovanja u slučaju drugog. Treći i četvrti film, pak, graničili su s remek-djelima. Moramo razgovarati o Kevinu (2011) sveobuhvatni je, ali mozaički izlomljeni portret masovnog ubojice – počinitelja školskog masakra, te njegove obitelji koja taj pokolj nije mogla spriječiti, iako je vidjela znakove upozorenja. Konačno, Iskupljenje u New Yorku (2017) mračan je triler spasenja i iskupljenja, ali i portret tog „profesionalnog spasitelja”, traumatiziranog ratnog veterana kojeg poremećaj vodi u sociopatiju. Bilo bi dosta bitno zamijetiti kako je u svojim filmovima Ramsay sklona psihologizaciji, i to na način da za mane svojih ne nužno pozitivnih likova pokazuje razumijevanje i suosjećanje, ali bez sažaljevanja i hinjene milosti. U pauzama između filmova, Ramsay je imala i par zvučnih propalih produkcija koje su preuzeli drugi autori, čime je zaradila epitet redateljice teške za suradnju. Dok je u slučaju prvog, a riječ je o filmu Ljupke kosti, vjerojatno bila u pravu prokazujući komercijalizaciju projekta i udaljavanje od literarnog izvornika, u slučaju drugog projekta, neovisnog feministički intoniranog vesterna Ubojita Jane (2015), teže je utvrditi što se doista ispod plašta „nepomirljivih kreativnih razlika” dešavalo i tko je tomu kriv, budući da se dokazi svode na „rekla-kazala” prepucavanje po medijima.

Najnoviji film Lynne Ramsay, Umri, ljubavi, premijeru je imao na ovogodišnjem Cannesu, gdje je, na iznenađenje mnogih, ostao kratkih rukava za nagrade. Jer riječ je o filmu koji govori o jednoj od trendovskijih tema ove godine – a to su izazovi materinstva, konkretnije post-partum, tj. postporođajna depresija. Pritom je riječ o adaptaciji prevođenog istoimenog romana argentinske spisateljice Ariane Harwitz, režirala ga je cijenjena autorica na koju je „došao red” za nagrade, a koja je pritom i na suradnju na scenariju pozvala dvoje stručnjaka za adaptaciju, Endu Walsha i Alice Birch. A glumica u glavnoj ulozi, Jennifer Lawrence, svojevrsna je povratnica u „mainstream arthouse” vode nakon pokušaja „oscarovske” i komercijalne karijere, kao i opravdanog odsustva zbog trudnoće i porodiljnog perioda, i pritom ima svoj „masterclass” u kojem daje cijelu sebe. Ali, jednom kada film pogledamo, po tko zna koji puta shvaćamo da stvari znaju izgledati bolje na papiru nego na ekranu, naročito na manjem ekranu u kućnim uvjetima (prije ulaska u regionalna kina, film se, naime, pojavio na platformi Mubi). Nema drugog načina kako se to može iskomunicirati, osim da nas je Umri, ljubavi razočarao, odnosno nije ispunio naša očekivanja. Za to je donekle kriva i sama Ramsay koja je ranije izjavljivala kako je njen film romantična komedija, ali vrlo mračna i uvrnuta, a dobili smo film koji se može okarakterizirati kao antiromansa bez trunke humora. Kasnije se, međutim, ograđivala od termina „post-partum depresija”, govoreći da film zapravo govori o tome kako dolazak djeteta mijenja, odnosno uništava dinamiku para u svakom smislu – partnerskom, romantičnom i seksualnom, što nije sasvim netočno, ali se opet može otpisati onom narodnom „nije šija, nego vrat”. Da vidimo o čemu se tu zapravo radi...

Grace (igra je Jennifer Lawrence) i Jackson (Robert Pattinson) mladi su par koji je naslijedio kuću njegovog strica negdje u ruralnim i izoliranim predjelima Amerike. O njihovim pozadinama ne znamo puno, osim da se on barem iz hobija bavi muzikom, a ona pisanjem, te da je on rodom iz tih krajeva, odnosno da njegovi roditelji Pam (Sissy Spacek) i Harry (Nick Nolte) žive u blizini. Problemi za njih počinju s Graceinom trudnoćom i eskaliraju s rođenjem njihovog sina. Jackson je uglavnom odsutan, a kada je prisutan – umoran je od svog posla i kućnih poslova. Grace, pak, stalno traži seks kao neku vrstu potvrde njegove vjernosti, budući da sumnja da ju vara. U gotovo potpunoj izolaciji, budući da i Pam brine svoje brige nakon Harryjeve demencije i smrti, Grace polako klizi u ludilo. Fantazira o tajnoj vezi s motociklistom (LaKeith Stanfield) koji prolazi pored njihove kuće. Burno reagira na Jacksona i njegove pokušaje da stvari riješi na svoj način (kao kada nabavi psa, iako je ona željela mačku kako bi se izborila s glodavcima u kući), a još burnije na primjedbe njegove šire obitelji, kruga prijatelja ili slučajnih prolaznika kako je sasvim normalno da se ne osjeća dobro u prvim mjesecima djetetova života. Jer s njom je, po njenim riječima, sve u redu, iako je očigledno da nije, barem zato što je usamljena, u stranom kraju bez ikoga svoga i u izolaciji s djetetom i kućom. Kako to obično biva, odatle put vodi jedino prema dolje...

Vjerojatno najbolji dojam u filmu ostavlja njegov prvi kadar, kada Grace i Jackson po prvi puta uđu u kuću, pregledaju je i tamo kuju planove za budućnost. Na režijskom i tehničkom planu, kadar je impozantan: kroz višestruko uokvirivanje, uspostavlja se više planova od kojih svaki ima svoju svrhu. Kamera Seamusa McGarveya koji je s autoricom surađivao na njenom filmu Moramo razgovarati o Kevinu, u toj sceni je potpuno statična, a format slike zastarjeli i uzak, 4:3, što samu „koreografiju” dodatno komplicira, a egzekuciju scene čini podvigom. Format slike inače nije nasumično odabran, njegov psihološki i dramaturški efekt je indukcija osjećaja tjeskobe kao dominantnog u filmu. To je dodatno akcentirano redateljičinim kadriranjem kojim dominiraju krupni planovi oboje protagonista, a naročito Grace čiju perspektivu skliznuća u svojevrsno izmijenjeno stanje svijesti zapravo gledamo. S time u vezi, izbor Jennifer Lawrence za noseću ulogu je ne samo logičan, već se i po više aspekata sam nameće. Prvi je poveznica koja će se na taj način uspostaviti s filmom Majka! Darrena Aronofskog iz 201.7 koji je možda u jednom drugom, potpuno metaforičkom ključu, ali se isto, makar na površinskom planu, dotiče tema roditeljstva, izolacije, zanemarenosti i raspada veze, i to također u ključu nekakvog košmarnog ludila, a u kojem je upravo Lawrence odigrala naslovnu ulogu. Drugi je činjenica da je Jennifer Lawrence glumica nevjerojatne energije, hrabrosti i istančanog instinkta, posebno ako treba izvoditi nekakva ludila, a ovdje u tome ide do kraja. Treći je aspekt možda trivijalan, a možda i eksploatatorski, budući da je glumica u snimanje ušla u ranoj fazi druge trudnoće, kada su joj sjećanja na najraniju dob starijeg sina bila još svježa, što su svakako stvari na kojima se može izgraditi lik.

To sve, međutim, može dovesti i do određenih nuspojava, od pretjeranog fokusa na glumicu i njenu vještinu improvizacije i snalaženja u nikad u pravoj mjeri napisanom scenariju - koji je ili nedovoljno, ili previše, ili jednostavno pogrešno napisan - pa do neujednačenosti u izvedbi između nje i glumačkog partnera. Robert Pattinson ni u kojem slučaju nije slab glumac, ali pokušavajući da prati manični tempo Jennifer Lawrence djeluje kao da šmira ili čak otvoreno glumata. LaKeith Stanfield funkcionira kao misteriozno prisustvo za koje nismo sigurni je li privid ili stvarni lik, Nick Nolte je potrošen na dvije-tri scene u kojima polukarikaturalno igra demenciju, a ni Sisi Spacek nije ostavljeno dovoljno prostora, premda samo njeno prisustvo intrigira. Problemi se dalje prenose i na montažu, gdje Toni Froschhammer pokušava primijeniti nešto umjereniju varijantu „isjeckane i izmješane” vremenske linije koja je u svom ekstremnom pojavnom obliku, na osnovu asocijacija, funkcionirala u spomenutom autoričinom filmu Moramo razgovarati o Kevinu; no ovdje ti lagani preskoci i snoviđenja koji razbijaju radnju koja je uglavnom linearna, ali to ne mora biti, djeluju kao pokušaji razdrmavanja inače repetitivnog i razvučenog filma. Te repeticije također imaju svoju funkciju – dočarati „beskrajni dan” kroz koji prolaze svježi roditelji. Ali sporost i pretpostavljena manija međusobno se znaju isključivati, pa se svejedno čini da je s dva sata trajanja film nepotrebno dug, kao i da se niz događaja koji scenaristički trio navodi u filmu, a pritom nije esencijalan za fabulu (ili ono što se fabulom ovdje može nazvati), umjetno „sabija” u mali vremenski raspon. Ali, možda je najgore od svega što je beba, kao i pas uostalom, u filmu prisutna na nivou rekvizita koji se „na daljinu” dovodi i „uključuje” kada je to za scenarij oportuno. To je ono što je Ramsay vjerojatno pokušala opravdati svojom izjavom o čemu je film zapravo. Tu je izjavu možda i naknadno složila kada je uvidjela da njen film ne govori baš o izazovima roditeljstva, kao i da se koncept roditeljstva i izolacije logički ne slažu čak ni za potrebe psihološkog eksperimenta. A možda Umri, ljubavi nije film za one koji su iskusili čari roditeljstva i sjećaju se i svojih i tuđih „fiks-ideja” i mehanizama preživljavanja na individualnom planu i u paru. I možda bi, s obzirom na eklektični soundtrack, film bolje prošao kao prolongirana serija video-spotova za razne alternativne izvođače...

La Grazia

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

U svojoj filmskoj i televizijskoj karijeri, Paolo Sorentino je naslikao portrete korumpiranih političara, smorene rok-zvezde, pape, bonvivana opšte prakse, samog sebe u godini Maradone u Napulju, mitološki zamamne „sirene“ koju su njena lepota, pamet i dobrota zaštitile od posledica prljavštine stvarnog sveta i čega sve ne. Sve te osobe bile su interesantne već na površini, neke od njih i duboko ispod iste. U svom najnovijem filmu, La Grazia, Sorentino stavlja u centar pažnje, po sopstvenom priznanju reditelja kroz filmski lik, dosadnu osobu. U tom odnosu snaga pravi izazov je ne napraviti dosadan film, odnosno unutrašnji život i dileme koje more dosadnu osobu oslikati kao zanimljive i publici, a ne samo hipotetičkom filmskom liku i autoru koji ga je stvorio.

Može li Sorentino da izgura taj uspon? To će uskoro otkriti pretplatnici na servis Mubi, a festivalska publika je već imala prilike da ga pogleda, kako širom Evrope i Amerike, tako i na regionalnom nivou. Recimo na Human Rights Film Festivalu u Zagrebu.

Italijanski predsednik Mariano De Santis (povratnik u svet Sorentinovog stvaralaštva, Toni Serviljo) je u jeseni svoga života, ali i u poslednjoj etapi svog mandata. Ovaj nekadašnji sudija i još uvek valjda jedan od većih autoriteta po pitanju pravnih nauka nosi nadimak „Armirani Beton“, navodno zbog čvrstine svog uverenja, ali i zbog toga što svoju ranjivost vešto krije iza principa. Ali da je otporan na sve – nije, čak do te mere da mu najbliža saradnica i kćerka Dorotea (Ana Ferceti) upravlja prehranom i u smislu količine, i u smislu arome, odnosno nedostatka istih, zbog zdravlja, naravno.

Trenutno mora da se suoči s nekoliko izazova i da donese konačne odluke kojima nikada zapravo nije bio sklon: na stolu mu je predlog zakona o eutanaziji koji, i pored prepravki, ne zna da li da potpiše ili ne. Jer, u skladu s katoličkom verom koju praktikuje, ako ga ne potpiše, ispašće mučitelj, a ako ga potpiše – biće ubica. Razgovori s njegovim prijateljem Papom (Rufin Doh Zeyenuin) mu nisu od velike pomoći jer Papa mora da brani dogmu svoje organizacije.

Pritom, dve molbe za pomilovanje (otud i naslov filma) se isto pozivaju na eutanaziju i milosrđe. Učitelj (Vasko Mirandola) je ubio svoju dementnu suprugu koja je postala nasilna prema njemu, a jedna žena (Linda Meserklinger) je ubila svog psihički bolesnog muža koji ju je zlostavljao. Za njihove slučajeve ne postoji pravni okvir, a i on i Dorotea kao pravnici po struci imaju profesionalnu deformaciju da po svaku cenu traže istinu.

Pa ipak, više od svega, Mariana muči misterija s kim ga je njegova pokojna žena Aurora varala pre četrdeset godina. On sumnja na svog najstarijeg prijatelja i potencijalnog naslednika u predsedničkoj fotelji, Uga Romanija (Masimo Venturielo), ali mu to prijateljica, kritičarka umetnosti Koko Valori (Milvija Mariljiano) ne želi potvrditi, iako zna istinu.

Zapravo, Marianu se čini da kao usamljeni udovac nema za šta da živi posle svog mandata. Kći je nasledila njegov pravnički um i posvećenost detaljima, sin je odustao od ugleda klasičnog kompozitora i izabrao da zarađuje novac sa pop-muzikom. Distrakcije koje mu nude šef obezbeđenja i savetnik za odbranu privremene su, a fascinacije muzikom repera Guea i bestežinskim stanjem u kojem obitava jedan italijanski astronaut su predaleke za njega. Možda je obostrana radoznalost koju on i urednica modnog časopisa, takođe na odlasku s funkcije, dele jedno prema drugom, dovoljan razlog...

Do sada je Sorentino uglavnom poređen s Federikom Felinijem od velikana italijanske kinematografije, ali La Grazia se čini kao njegov ulaz u svet Mikelanđela Antonionija i teskobu koja je bojila njegove filmove. Pa ipak, i kod ovako „utišanog“ Sorentina ima raskošne režije, boje, humora, dosetke, pa čak i očuđujućih trenutaka koji nam subvertiraju očekivanja i pokazuju snagu duha, kako glavnog lika koji ubire humorne poene predstavljajući se kao dosadnjaković, tako i samog Sorentina kao filmskog autora koji, čak i kada svodi račune, nije rekao sve što ima.

Videćemo tako Papu na skuteru, portuglaskog predsednika za kojeg će se Mariano zapitati da li on nekome deluje tako, sliku suze koja pada, odnosno ne pada u bestežinskom stanju, ničim izazvanu scenu plesu, a čućemo cinične opaske koje Koko ispaljuje, pa čak i himnu „hrabrih alpinaca“ gde se Mariano priključuje horu oficira. Zašto? Pa, Sorentino nikada nije bežao od idiosinkratičkih momenata, naprotiv.

Sve funkcioniše dosta dobro i na zanatskom i na glumačkom planu. Naravno, raskoš The Great Beauty ili Parthenope ne možemo očekivati u jednom ovako utišanom filmu, ali slike Rima i posebno palate Kvirinale kroz objektiv Darije D‘Antonio nude nam sasvim dovoljno lepote, dok je saundtrek izuzetno raznolik i na nekoliko mesta direktno iznenađujući. Glumački, Toni Serviljo briljira i u diskretnom načinu, bez suvišnih poteza (Volpi kup u Veneciji i nominacija Evropske Filmske Akademije samo su potvrda toga), Ana Ferceti ga prati u mikro-glumi, a ostali mu sekundiraju ili ga čak razigravaju.

Na kraju, rezultat je film koji se lako gleda i o kojem se i posle razmišlja, čak i kada smo svesni da Sorentino zapravo više pokušava da filozofira nego što zaista ima da podeli neku veliku mudrost. Uostalom, i za inspiraciju za film mu je poslužio stvarni događaj, pomilovanje koje je odobrio aktuelni italijanski predsednik Serđo Matarela. Pa opet, čak i kad ga ne „vozi“ jaka inspiracija, i kad se ponaša kao stariji autor nego što to zapravo jeste, Sorentino pravi dobre, emotivne i zabavne filmove.