Everybody Digs Bill Evans

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Svaka muzika ima svoju drogu, što doslovno, što metaforički. Za džez je to heroin, što samo po sebi predstavlja paradoks. Naime, džez zahteva bistrinu, prisutnost, improvizaciju i spremnost da se iskače iz šablona, a jedino što heroin nudi je totalna anestezija i pasivnost.

Zabeleženi su brojni slučajevi među poznatim muzičarima, ali je slučaj pijaniste Bila Evansa nekako specifičan. Evans je, naime, bio vrlo plodan autor koji je komponovao, nastupao i snimao, potpuno neometen činjenicom da je bio težak zavisnik. Imao je na stotine koncerata, snimio na desetine ploča i osvojio sedam nagrada Gremi za samo 51 godinu života.

Everybody Diggs Bill Evans naslov je jedne od njegovih ploča, ali i biopika o njemu i njegovoj borbi sa samim sobom, okruženjem, okolnostima i svetom. Irski scenarista Mark O‘Haloran prihvatio se adaptacije knjige Ovena Martela, a režije se prihvatio Grant Gi koji je do sada radio najviše na dokumentarcima. Film je premijerno prikazan u glavnoj konkurenciji Berlinala, gde je Gi osvojio Srebrnog medveda za režiju, a nama je pao šaka na festivalu u Karlovim Varima.

Premisa je relativno jednostavna: nakon smrti prijatelja i basiste u trenutnom triju, Skota LaFara (Vil Seč), Bil Evans (Anders Danielsen Lie) je izgubio volju da nastupa, svira, komponuje i snima, i predao se heroinskoj zavisnosti zajedno sa svojom devojkom Ilejn (Valen Kejn), što im je i uništilo vezu. Bilov brat, Hari junior (Beri Vord) interveniše i dovodi Bila kod sebe i svoje porodice u predgrađu Njujorka u nadi da će moći da mu pomogne. Kada u svom naumu ne uspe, on brata šalje roditeljima, ocu Hariju senioru (fantastični Bil Pulman) i majci Meri (Lori Metkolf), na Floridu. Bil započinje put oporavka, ali pitanje nije da li će posrnuti, već kada.

Filmova o zamkama zavisnosti je na lopate, ali je dobrih među njima izuzetno malo. Autori se često toliko plaše glorifikacije i prikazivanja privlačnosti istih da im je domet da od svog filma naprave nekakav bauk kojim će se plašiti naivni i koji će ići niz dlaku moralno-panične većine s poentom da je droga zlo. Greška takvog pristupa je apsolutno nerazumevanje zašto bi se iko ikada tako nečemu odao, što zbog nedostatka hrabrosti i nijanse, što zbog nedostatka empatije.

Srećom, Gi je pametniji, hrabriji i empatičniji od toga. U njegovom filmu Bil Evans nije nikakvo strašilo za malu decu ili loš primer za zabrinute roditelje, već čovek od krvi i mesa, sa svojim problemima i slabostima. On je zapravo emotivac koji pati zbog besmislene smrti prijatelja i koji nosi težinu sveta na svojim plećima. Zbog toga je toliko ispijen da i odeća na njemu deluje preveliko, baš kao i naočari na nosu.

Bil u tome nije sam, jer se sa svojim demonima bore i njegov brat i otac, svaki od njih sa svojim i na svoj način. Otac kao da nikad nije imao prilike da se opusti od teškog rada, ali svejedno sebi prebacuje da nije dovoljno radio i patio. Brat je, s druge strane, pomalo zavidan jer je Bil s manje truda u muzici postigao više od njega, dok svoje druge traume skriva iza tišine i alkohola.

Na tehničkom i stilskom planu, Everybody Digs Bill Evans je izuzetan film. Prvi razlog za to je vizuelni identitet pažljivo složen da korespondira s vremenom i mestom radnje. Uglavnom, to je 1961. godina, dok bučni Njujork i lenja, osunčana Florida funkcionišu kao savršeni kontrasti. Gi se tu poziva na deo onovremenih američkih filmova koji su se pozivali na francuske novotalasne autore i tako anticipirali Novi Holivud, ubacuje sinema verite pristup i oštru, asocijativnu montažu koja se čini haotičnom, ali je apsolutno na mestu. Takođe, skokovi unapred u radnji, u kraj 70-ih i uglavnom na temu smrti, snimljeni su u svom vremenski prikladnom stilu, u visoko saturiranom koloritu.

Druga bitna stvar zbog koje je Everybody Digs Bill Evans trijumf od filma je džezerska struktura koje se drži. Počinje kao da uspostavlja pravila i šablone po kojima će kretati, onda ih dramatično ruši, da bi na kraju sasvim skrenuo u haos. Uz asistenciju montažera Adama Biskupskog, Gi uspeva da sklopi organizovani haos džeza s neorganizovanim haosom bunila u homogenu celinu i impresivan film.

Nuremberg

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Kao i svaka znanost, tako je i ona pravna podložna evoluciji, u skladu s evolucijom etičko-filozofskog koncepta pravde. Pravo se često sastoji od presedana koji putem novih definicija postaju dijelom prakse, i tu prednjače međunarodno i ratno pravo. Možda je najzorniji primjer toga suđenje u Nürnbergu nakon Drugog svjetskog rata: tu su pred lice pravde, umjesto direktno pred streljački vod, izvedeni određeni visokopozicionirani funkcioneri poraženog nacističkog režima u Njemačkoj, definiran je koncept zločina protiv čovječnosti i izmijenjen je koncept međunarodnog prava – umjesto do tada neupitne maksime da samo matična država može suditi svojim državljanima, ili to može činiti država na čijem su teritoriju zločini počinjeni, uspostavljeni su međunarodni tribunali. Formalna osuda je tako morala pratiti onu simboličku, a i sam Nürnberg je izabran zbog svog simboličkog značaja kao grad u kojem je rasističkim zakonima (nazvanim zakonima „o zaštiti arijevske krvi i časti”) otpočela nacistička praksa zločina protiv čovječnosti. Samo suđenje i njegov ishod su odlično dokumentirani i općepoznati, kasnije su snimani i filmovi na tu temu, od kojih je svakako najpoznatiji trosatni ep Suđenje u Nürnbergu Stanleya Kramera iz 1961. godine. Tu onda dolazimo do izazova kako takvoj temi pristupiti s tolikim vremenskim odmakom i snimiti originalni film koji u idealnom ishodu, tematizirajući povijest, korespondira i s našim izazovnim vremenom. Tog zadatka prihvatio se James Vanderbilt koji je, radeći po nefikcijskoj knjizi „Nacist i psihijatar” Jacka El-Haija, pokušao pronaći novi i svježi kut gledanja.

Protagonist knjige i filma je američki psihijatar dr Douglas Kelley (glumi ga Rami Malek) poslan prvo u Luxembourg gdje su zarobljeni nacistički časnici i funkcioneri prvo bili zatočeni, pa onda i u Nürnberg gdje će se suđenje odvijati, kako bi proučavao pritvorenike. Savezničkim snagama od značaja je bila procjena koliko bi oni bili skloni samoubojstvu prije samih suđenja, a Kelley je imao i svoje motive. Oni su dijelom bili čisto znanstveni (utvrditi postoji li u osobnostima nacista crta „odgovorna” za činjenje do tada nezamislivih zločina), dijelom povijesno-misionarski, a dijelom posve sebični – Kelley je od samog početka imao na umu napisati knjigu velikog komercijalnog potencijala o svojim iskustvima. Dok se pod dirigentskom palicom suradnika američkog Vrhovnog suda, Roberta H. Jacksona (Michael Shannon), priprema suđenje u Nürnbergu, Kelley se upoznaje sa subjektima svojih promatranja, od kojih mu najviše pozornosti privlači formalno drugi čovjek Trećeg Reicha, Herman Göring (Russel Crowe) kojeg procjenjuje kao inteligentnog, karizmatičnog i narcisoidnog. Njih dvojica se upuštaju u mentalne igre nadmudrivanja, ali s različitim ulozima. Göring, naime, ima malo toga što može izgubiti, odnosno malo toga što još nije izgubio, dok Kelley mora balansirati između svojih privatnih interesa, interesa znanosti, etike, ali i interesa samog suđenja, odnosno interesa ljudi koji ga provode. On se, naime, izlaže riziku da, pomažući stranu optužbe, prekrši etičku normu tajnosti između liječnika i pacijenta, dok, tvrdeći da nacisti nisu monstrumi po strukturi svojih osobnosti, već su to postali svjesno donoseći odluke koje su ljude poslale u smrt, može srušiti do tada dominantni crno-bijeli narativ. Nakon toga slijedi suđenje u kojem Jackson i njegov britanski kolega Sir David Maxwell-Fyfe (Richard E. Grant) pokušavaju dokazati krivnju optuženih, dok potonji više brane Reich nego sami sebe, pritom se služeći zamjenom teza i optužujući savezničke snage za stradanje civila u Njemačkoj i Japanu. Ishod nam je poznat iz povijesnih spisa: Göring se nakon osuđujuće presude ubio, isto su učinili i neki drugi osuđenici, neki od njih i prije ili tijekom suđenja. Što se Kelleya tiče, njegov se povijesni trag unekoliko „zametnuo”, knjiga koju je napisao pod nazivom „22 ćelije u Nürnbergu” nije postala hit jer američka i svjetska javnost nisu bile spremne za spoznaju da nacisti nisu očigledni monstrumi koje će u budućnosti biti lako prepoznati, pa se, nakon godina borbe s depresijom na koncu ubio 1958. godine i to, baš kao i njegov nekadašnji pacijent Göring, kapsulom cijanida.

Nürnberg je primjer zanatski konzervativnog filma kakve obično dobivamo u sezoni nagrada. Vanderbilt, inače prvenstveno producent i scenarist kojem je ovo tek druga režija, ne odstupa previše od zadane sheme, ali ipak želi napraviti film koji ne djeluje zastarjelo i koji može poslužiti kao neka vrsta poveznice između prošlosti i sadašnjosti koja je također puna svojih izazova. Možda je po tom pitanju ključna jedna replika s kraja filma, u kojoj Kelley upozorava američku javnost da naciste budućnosti neće prepoznati po strašnim uniformama, već da se potencijalni nacisti skrivaju među običnim građanima. Povijest ga nije demantirala: zločinačke prakse diskriminacije po raznim osnovama prisutne su ne samo u Americi, nego i širom svijeta, nekad na marginama, a nekad i u okviru srednje struje. Hoće li to biti dovoljno da od pomlađenog sastava američke filmske Akademije film dobije nominacije za Oscare, jer ga aktualni povijesni trenutak potvrđuje – vidjet ćemo. U prilog mu, pak, ne ide generalno obični, konzervativni stil koji po pravilu bolje prolazi na televiziji i video-platformama nego u kinu i na filmskim festivalima. Također, plus mi nije opterećivanje radnje i ritma detaljima koji se mogu činiti banalnima čak i kad su povijesno precizni, zasipanje gledatelja tekstualnim karticama koje jesu informativne, ali rijetko odlaze dalje od utvrđivanja onoga što smo već imali prilike vidjeti na ekranu, te povremeno skretanje prema floskulama i tautologijama u dijalogu. Na koncu, i raspršivanje fokusa na različite aspekte, od kojih neki djeluju kao obavezni elementi, dok su neki drugi, poput odnosa između psihijatra i pacijenta, odnosno znanstvenika i njegovog subjekta, svakako svježiji i zanimljiviji. Istina je, međutim, da na prijem filmova ovakvog kova ponekad presudno utječe kvaliteta glumačkih ostvarenja. Kao primjer za to mogu poslužiti skoro svi recentni filmovi na povijesne teme i s povijesnim ličnostima, posebno onima nešto većeg „formata” u središtu zbivanja. Nürnberg se tu donekle razlikuje, budući da Kelley nije do sada bio poznat široj javnosti, pa Rami Malek nema očitu šablonu po kojoj će ga imitirati, čemu je inače sklon. Russell Crowe, pak, ima vrlo precizan zadatak da kao Herman Göring istakne neke od njegovih ljudskih osobina tako da ga učini uvjerljivim predmetom fascinacije drugog lika, ali ne nužno i gledatelja. Crowe u tome briljira, čini se s lakoćom oslanjajući se na svoju prirodnu karizmu, dok Malek poseže za nekima od svojih laganih manirizama zbog kojih će nam sve vrijeme biti jasno da pred sobom imamo baš tog glumca koji se ne gubi u ulozi, već prema njoj održava izvjesnu distancu. Takav Malekov pristup potvrdio se kao svrsishodan u nijansiranju Kelleyevog lika koji je i sam po sebi dosta slojevit. Prisutnost drugih glumaca u ostalim ulogama, većim i manjim, odnosno manje ili više iznijansiranima osvježavajuća je, jer je glumačka podjela dobro pogođena. Posebno treba pohvaliti posvećenog Michaela Shannona u ulozi američkog tužitelja, Richarda E. Granta u ulozi britanskog, kao i Johna Slatteryja kao striktnog, ali i cinično-duhovitog upravitelja nürnberškog istražnog zatvora.

Na kraju, Nürnberg dobacuje do solidnog filma koji zadržava pijetet prema temi, dok je istovremeno čini relevantnom u današnjem vremenu, a priču priča iz jednog novog ugla. Pri tom, međutim, nije riječ o inovativnom filmu, bilo u koncepcijskom, bilo u izvedbenom smislu.

The Lost Bus

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Iako su globalno najpopularniji njegovi potpuno fikcijski akcioni filmovi, inače adaptacije romana Roberta Ladlama, iz serijala o špijunu Džejsonu Bornu (režirao je tri od pet), izvorni autorski habitus Pola Gringrasa je nešto drugačiji. Naime, on se u svojim filmovima uglavnom bavio stvarnim tragedijama, bilo da je reč o neredima u Belfastu 1972. godine (Bloody Sunday, 2002), terorističkim napadima 11. septembra (United 93, 2006), napadima somalijskih pirata na trgovački brod (Captain Phillips, 2013) ili ubilačkim pohodom Andreasa Brejvika na ostrvu Utoja u Norveškoj (22 July, 2018).

Ono što je zajedničko i za Gringrasove akcione filmove i za njegove doku-drame, pa čak i za neke njegove atipične uratke poput vesterna News of the World (2022), je stil snimanja koji možemo nazvati „gringrasovskim“. U pitanju je „lažni sinema verite“, s obilatom upotrebom kamere iz ruke, oštrih švenkova i grubih montažnih rezova koji imaju cilj da nama kao gledaocima stvore iluziju da smo na licu mesta u vremenu kada se radnja i odvija. Pitanje je koliko je takva „imerzivnost“ etički opravdana, ali ona zne biti itekako efektna jer uzrokuje visceralne reakcije.

U svom najnovijem filmu The Lost Bus, Gringras se ponovo bavi stvarnom tragedijom iz nedavne prošlosti. Reč je o šumskom požaru koji je novembra 2018. godine poharao gradić Peradajs u Kaliforniji. Uzrok požara bio je pad električnog kabla s loše održavanog dalekovoda, a slaba dostupnost ishodišta vatre i jak vetar koji je duvao pogodovali su da se požar proširi do gusto naseljenih područja i da bude izuzetno težak za gašenje i stavaljanje pod kontrolu, naporima vatrogasaca uprkos. Na kraju, stradalo je preko 85 ljudi, a u procesu koji je usledio kompanija Pacific Gas & Electric proglašena je krivom za njegovo izbijanje i dužnom da familijama poginulih i povređenih isplati odštetu, zbog čega je i bankrotirala.

U filmu događaje, pak, uglavnom pratimo iz ugla vozača školskog autobusa Kevina MekKeja (Metju MekKonahi), jednog od neopevanih ili makar nedovoljno opevanih heroja svakodnevnog života i predanog rada koji je spasio preko dvadesetoro dece i njihovu učiteljicu Meri Ludvig (Amerika Ferera) od sigurne smrti u vatri. Ta jedna linija radnje filma na tragu katastrofe se povremeno seče drugom, na žanrovskom kursu klasične doku-drame, o naporima vatrogasaca predvođenih šefom Martinezom (Jul Vaskez) da stave požar pod kontrolu i organizuju evakuaciju meštana.

Posle prvog, vrlo kratkog prologa snimljenog iz drona u kojem vidimo kako je požar izbio, a uporedo s time kako je on primećen i kako je prvi pokušaj gašenja propao, upoznajemo se s Kevinom i njegovom neveselom životnom situacijom. On se nedavno razveo i vratio u svoj rodni Peradajs da bi se brinuo o svojoj bolesnoj majci Šeri (Kej MekKejb MekKonahi, glumčeva majka). Njegov sin Šon (Levi MekKonahi, glumčev sin) ga ne podnosi i smatra gubitnikom, a poslednja svađa izbija oko toga što Kevin sumnja da je Šon pobegao iz škole fingirajući bolest. Povrh toga, nedavno je morao da uspava svog psa, a na sam dan tragedije, šefica na poslu, dispečarka Rubi (Ešli Etkinson) ga zatrpava poslom i rokovima kako bi dovezao autobus koji je zadužio na zakazani servis.

Još kada se ispostavi da se Šon zaista razboleo, a da ni on ni Šeri nisu u stanju da se sami evakuišu, pa on može da ispadne makar posredno kriv za njihovu eventualnu smrt, Kevin se dvoumi da li da se javi na dispečarkin poziv da evakuiše decu i učiteljicu iz škole blizu zone požara. Ipak se javlja na dužnost, ali onda se treba nositi s različitim nepredviđenim okolnostima. Meri je tip učiteljice koja puno toga polaže na empatičnu komunikaciju, procedure i praćenje instrukcija, čime usporava Kevina u donošenju odluka po svojim instinktima i poznavanju terena. U međuvremenu, komunikacije su prekinute, a vatra guta kuće, širi se na puteve i ulice, dok građani koji sami pokušavaju da se evakuišu stvaraju gužve i zastoje.

Prijem filma dosta zavisi od medija na kojem smo ga gledali. Američke kolege koje su ga, na primer, pogledale na festivalu u Torontu, gde je imao premijeru, ili u odabranim bioskopima, kvalitativno će pretpostaviti drugu polovinu filma, onu „katastrofičnu“, u odnosu na prvu, „doku-dramsku“ kojoj zameraju nespretnost u dramaturgiji, odnosno nesuptilnost scenarija u plastičnom objašnjavanju gledaocima koliko je Kevin i inače u krizi. To ima smisla s njihove tačke gledišta jer su scene nošenja s vatrenom stihijom iz „bioskopske“ perspektive postavljene i režirane tako dobro da gledaocu stvore realističnu iluziju da se nalazi na licu mesta.

Tako nešto, međutim, nije sasvim moguće postići na primarnom mediju distribucije ovog filma. Budući da ga je producirala kompanija Apple +, većina gledalaca će ga pogledati kod kuće gde je „imerzivnost“ mnogo teže postići nego na velikom platnu, dok će druge distrakcije terati gledaoce da pauziraju i nastavljaju gledanje. U tom smislu, uvodni, „doku-dramski“ deo svim scenarističkim manjkavostima uprkos deluje solidnije, preglednije i informativnije u odnosu na tipičnu „dramaturgiju preživljavanja“ koja sledi.

Razlog za to je i prisustvo Metjua MekKonahija, i to nakon pauze od pet ili šest godina u kojima nismo imali prilike da ga vidimo na ekranu. To što smo mogli da ga čujemo u animiranom filmu Sing 2 (2021) ili „marvelovštini“ Deadpool & Wolverine (2024) je sada manje bitno. Glumac koji je svojom „renesansom“ obeležio prethodnu deceniju u međuvremenu nije izgubio ništa od svoje veštine: i dalje može da veže našu pažnju za svoj nastup i da dočara poziciju pristojnog, običnog čoveka u nimalo običnoj i prijatnoj situaciji. Ostali glumci, pre svega Amerika Ferera, ga samo prate i nadopunjavaju, što je takođe sasvim u redu.

Pol Gringras takođe uspeva da dočara razmere situacije iako se uglavnom oslanja na kompjutersku grafiku, naročito kada je u pitanju vatra. Na jednom mestu, međutim, on koristi stvarna pirotehnička sredstva čime podvlači stvarnost onoga što se dogodilo. Opet, u jednom trenutku on i ko-scenarista Bred Ingelsbi kreću da popuju o klimatskim promenama i ljudskom nemaru kroz lik Martineza kojeg Jul Vaskez inače suvereno i autoritativno tumači, čime narušavaju pseudo-dokumentarističku neposrednost na čiju kartu igraju.

Na kraju, nema neke velike razlike između ovog filma katastrofe po istinitom događaju i klasika pod-žanra kao što su Dante‘s Peak, Twister ili Volcano. Kao i navedeni filmovi, i The Lost Bus dobacuje do solidnog, ali ne preko toga.

Peter Hujar's Day

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Piter Hudžar bio je jedan od američki fotograf, jedna od njujorških gradskih faca i stabilni, nezamenjivi deo u umetničkim krugovima 70-ih i 80-ih godina prošlog veka, baš u doba kada je Njujork bio (pop-)kulturna prestonica sveta. Družio se i sarađivao sa Endijem Vorholom i Suzan Zontag, poznavao i profesionalno sretao Alana Ginsberga i Vilijama Borouza, fotografisao Džona Votersa i njegovog kućnog glumca Divajna. Bio je i aktivista za gej prava, te neposredni svedok nereda u klubu Stounvol koji se smatraju jednom od prelomnih tačaka u toj borbi. Umro je 1987. godine i za sobom ostavio pozamašan legat.

Jedna od stvari iz tog legata bio je i transkript intervjua koji je on dao spisateljici Lindi Rozenkranc za njen projekat. Taj projekat bio je ne-fikcijskog, dokumentarnog karaktera, planiran kao knjiga, odnosno kolekcija tekstova na jednu jedinu temu. Koncept je bio takav da su njujorški umetnici sa tadašnje scene (u pitanju su rane 70-te) autorici opisivali kako su proveli jedan dan svog života, dok bi Linda Rozenkranc postavljala pitanja i potpitanja. Knjiga nikada nije bila dovršena ni objavljena, čak ni u fragmentima, sve do 2021. godine kada je objavljena upravo priča o jednom danu u životu Petera Hudžara. Teksta se prihvatio Ajra Saks i pretočio ga u film.

U filmu Peter Hujar‘s Day koji je premijeru imao na Sandensu, da bi kasnije bio prikazan i na Berlinalu, a u naše krajeve došao na Subversive Festival u Zagrebu, radnja skoro nikada ne napušta Hudžarov mali, ali zato funkcionalni i prijatni stan. Izuzetak je samo jedna „ekskurzija“ na mansardu za cigaret-pauzu. Koncept je takođe verno prenesen iz proznog predloška, sa Lindom Rozenkranc (Rebeka Hol) koja postavlja pitanja, ali i daje prijateljske komentare i sugestije, te Piterom Hudžarom (Ben Višou) koji na njih odgovara i opisuje šta je radio tog jednog izabranog dana u bliskoj prošlosti i kako se povodom toga osećao.

Dan je sam po sebi bio lud i haotičan, kako to obično biva u životu slobodnog umetnika, ali ipak ne toliko lud i haotičan da bi, primera radi, Martin Skorseze po njemu snimio After Hours. Tog dana Hudžar je morao otkači neke koji su od njega pokušavali da dobiju nešto besplatno, da ispregovara i obavi foto-seansu s notorno teškim Alanom Ginsbergom na svom prvom honorarnom poslu za Njujork Tajms, te da se nađe sa nekima od svojih koloritnih prijatelja koji su se takođe kretali u umetničkim krugovima, i to pre nego što je uspeo da razvije fotografije. Reklo bi se prosečno produktivan dan, a Hudžar je čak uspeo da u njega stisne i dve „dremke“, što je možda omanji lični uspeh, a možda i dokaz njegove iscrpljenosti i uopšte nezdravosti života prekarnog umetnika u „gradu koji nikada ne spava“.

Pokazao nam je već Luj Mal u svom genijalnom uratku My Dinner with Andre da nam za film malo toga treba ako nam je ključna komponenta dijaloga jaka. Razgovori između umetnika i teme koje oni međusobno otvaraju se svakako kvalifikuju za to, a ako se pominju neka poznata imena – onda imamo i bonus. Tezu o razgovoru, ne nužno između umetnika, kasnije su potvrđivali Oster i Veng (Smoke, Blue in the Face), Džarmuš (Night on Earth, Coffee and Cigarettes) i, naravno, Ričard Linklejter (Before trilogija), svaki od njih dodajući ponešto svoje, ali ne zaboravljajući da je film, između ostalog, i dramska umetnost bazirana na govoru.

Na prvi pogled, Saks tu ne radi ništa novo, osim što „radnju“ šeta između prostorija, a svoj film oblači u ruho nalik na rane 70-te, sa fotografijom koja simulira ispucalu traku od 16mm, uskim 4:3 formatom slike i elokventnim citatima značajnih filmskih umetnika tog razdoblja, od Godara do Fazbindera. Štos je, međutim, što razgovor između dvoje jedinih likova koje vidimo na ekranu nije baš „ravnopravan“, čini se da na Pitera otpada nekih 80% teksta, a na Lindu ostatak. Međutim, oboje glumaca su sposobni da se izbore za svoje mesto pod suncem. Čini se da se Višou koji je sa Saksom sarađivao na njegovom prethodnom filmu Passages u međuvremenu specijalizovao za umetnike iz 70-ih (igrao je Eduarda Limonova kod Kirila Serebrenikova prošle godine), dok Rebeka Hol i inače zna da izvuče snažnu ulogu iz „podređenog položaja“. Uz Saksovo vođenje, glumci pogađaju svaki ton, a Peter Hujar‘s Day postaje film za preporuku.

September 5

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Za one koji ne znaju, 5. septembra 1972. godine, za vreme trajanja Olimpijskih Igrara u Minhenu, članovi palestinske terorističke skupine Crni Septembar napali su Olimpijsko selo, ciljajući posebno dva stana u kojima su bili izraelski sportisti i treneri. Na mestu su ubili jednu osobu, smrtno ranili drugu, a ostalih 11 uzeli kao taoce. Tražili su oslobađanje nekih 200 Palestinaca iz izraelskih zatvora pod pretnjom da će ubiti po jednog taoca svakih sat vremena. Reakcija nemačke policije bila je nespretna i zapravo kriva (budući da pripadnici iste nisu bili obučeni i opremljeni da se nose s takvim tipom pretnje), pregovori neuspešni, a sve se završilo kobno po otete sportiste i sportske radnike...

Izraelska premijerka Golda Meir je zahtevala osvetu i u tu svrhu oformila odred specijalaca koji će teroriste loviti po svetu, a Stiven Spilberg je o tome snimio svoj Munich (2005) u kojem se specijalci suočavaju sa svojim moralnim dilemama. September 5 Tima Felbauma (poznatog po smaračini Tides iz 2021. godine) funkcioniše kao nekakav „prikvel“ Spilbergovom filmu, budući da prati same događaje od jutra do duboke noći 5. septembra.

Uprkos tome što film poseduje privlačnost američke ozbiljne doku-drame i zvezdanu postavu otprilike na tom nivou (predvode je Džon Magaro, Ben Čaplin i Piter Sarsgard), zapravo se nije očekivalo da će odjeknuti dalje od festivalskog ciklusa pre obavezne kratke bioskopske distribucije, sletanja na „striming“ i televiziju, ali September 5 se pominje u sezoni nagrada. Bio je nominovan za Zlatni Globus u kategoriji drame, a trenutno ima nominaciju za Oskara za najbolji originalni scenario.

Taj scenario koji reditelj potpisuje zajedno s Moricom Binderom, a po priči Aleksa Dejvida, svakako je jedan od bitnijih aduta filma jer uspeva da uhvati ono što ga izdvaja od brojnih drugih filmova po istinitim događajima. Naime, Švajcarac Felbaum i Nemac Binder su i više nego svesni implikacija Olimpijade u Minhenu u kojoj su sportski rezultati (uključujući tu i rekorde plivača Marka Spica kao najpoznatije) najmanje bitni. Osim terorističkog napada i smetenog odgovora na njega, za Olimpijadu u Minhenu je posebno bio važan kontekst posleratne (Zapadne) Nemačke, njene obnove i izgradnje modernog, tolerantnog društva, pa je propust u obezbeđenju velikog događaja u kojem su (ponovo) stradali Jevreji ostavio poprilično vidljiv ožiljak. Za film je, međutim, posebno važan komad tehnološko-istorijske trivije vezan za dotičnu Olimpijadu: to je bio prvi događaj koji je uživo televizijski prenošen s kontinenta na kontinent putem satelitske veze.

E, zbog toga je perspektiva koju zauzima Felbaum posebna: mi sve te događaje visokog intenziteta gledamo iz „kontrolne sobe“ gde realizator Džefri Mejson (Magaro) mora da donosi odluke u sekundi, pritom se konsultujući sa svojim urednikom Marvinom Baderom (Čaplin) i šefom cele operacije prenosa Runom Oldričom (Sarsgard). Štos je u tome da su Mejson i ekipa ljudi ispred i iza kamere od novinara Pitera Dženingsa (Bendžamin Voker) nadalje, specijalisti za sportske prenose i studijske emisije na tu temu, potpuno nepripremljeni za izveštavanje o talačkoj krizi, dok šefovi, budući da imaju prelomnu vest, moraju ispregovarati s konkurentskim TV kompanijama o korišćenju satelitske veze. Na terenu se svašta dešava, od pokušaja da se idealno pozicionira kamera i prošvercuje traka za nju mimo policijskog kordona, pa do moralno-pragmatičnih odluka šta puštati u program, pošto i teroristi mogu da ga gledaju. Sve veću ulogu u tome prograsivno igra i Mariane Gebhard (Leoni Beneš) koja od prevoditeljke avanzuje do reporterke s lica mesta.

Scenario je, dakle, vrlo bistar da zauzme tu objektivnu, novinarsku, ali nikako apolitičnu ili etički fluidnu distancu, te da nas kao gledaoce povede iza scene samog prenosa tog događaja i prenosa događaja tog tipa uopšte. Njega prati Feldbaumova efikasna režija koja gađa i pogađa naturalistički ključ, od uverljive glume svih uključenih, preko verističke kamere iz ruke s oštrim švenkovima (direktor fotografije Markus Ferderer zaslužuje pohvale), pa do vrhunske montaže Hansjerga Vajsbriha u kojoj se stapaju novosnimljeni materijal i onaj postojeći, arhivski, koji se obilato koristi.

Rezultat svega toga je savršeno stilizovani triler koji sasvim neočekivano uspeva na polju na kojem su mnogi pali. September 5, naime, od istinitog, poznatog i uveliko publikovanog događaja, pravi film koji se gleda netremice, uz opcionalno grickanje noktiju od napetosti.

The Apprentice

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Dva su generalna načina da se ispriča biografska priča o Donaldu Trampu: da se zauzme strana (bilo „za“ ili „protiv“), ili da se ona ne zauzme. U oba slučaja, naročito u potonjem, čak i ako se oslonimo na čistu faktografiju, izlažemo se riziku repetitivnosti i dosada, budući da ključne stvari o Trampu već znamo jer je dotični sveprisutan u medijima već pedesetak godina, a iza toga teško da se išta skriva.

Treba, dakle, pronaći ugao, a reditelj Ali Abasi (Shelly, The Border, Holy Spider) i scenarista, inače novinar, Gabrijel Šerman to uspevaju. Pritom nas naslovom The Apprentice navode na krivi trag Trampovog takmičarskog „rijalitija“ u kojem bi on otpuštao svoje takmičare, a pobednika bi nagradio (verovatno neplaćenim) pomoćničkim radnim mestom. U ovom slučaju, „šegrt“ je mladi Donald Tramp (Sebastian Sten), a „majstor“ advokat, politički „fikser“ i generalno „ajkula“ Roj Kon (Džeremi Strong).

Lik i delo Roja Kona svakako je poznato serijskoj publici, makar u svrhu lika iz mini-serije Angels in America gde ga je odigrao Al Paćino. Široj javnosti Kon bi mogao biti poznat pre svega po svom političkom angažmanu. Iako demokrata, Kon je održavao veze s republikancima, od senatora Džozefa Makartija kojem je bio pomoćnik u „lovu na komunističke veštice“, preko Ričarda Niksona kojem je bio neformalni savetnik do administracije Ronalda Regana, a pritom je kao advokat zastupao i tajkune i mafiju.

Abasi film otvara naoko slučajnim susretom između njih dvojice u jednom njujorškom „klubu za gospodu“ ranih 70-ih. Tramp je u društvu devojke koju smara svojim poznavanjem „scene“ bogatih i uticajnih. Kada ona ode da „napuderiše nos“, njega Kon poziva za svoj sto u zadnjoj sobi za kojim sede političari i mafijaši. Kada Donald kaže čime se bavi (nekretninama) i za koga radi, Kon ga smešta kao „Fredovog malog“ i upozorava da su ih i grad i država uzeli „na nišan“ zbog rasističke politike izdavanja stanova u njihovim zgradama.

Mladi Tramp će pokušati, a na kraju i uspeti da uveri svog oca (Martin Donovan) da angažuju Kona za advokata koji im može pomoći da se reše državnog pritiska. Donald će ga „saleteti“ u toaletu istog kluba s pričom kako je žrtva državnog siledžijstva, pa će ga Roj uzeti pod svoje. Ali Roj Kon nije običan advokat koji radi za klijente, već klijenti moraju raditi za njega, slušati ga i od njega se učiti. Donald, očito, ima potencijala za to, a ima velike ambicije: da ponovo oživi Njujork koji je 70-ih postao prljavo mesto puno socijalnih slučajeva, narkomana i kriminalaca, a to će započeti preuzimanjem i renovacijom hotela Komodor u blizini železničke stanice Grand Central.

Roj pritom zna tajne zanata, kao na primer da u „igri“ ne treba gledati „loptu“, nego protivnika, da je važnije ko je sudija od onoga šta kaže zakon i da s državnom administracijom treba igrati psihološke igrice, a njene predstavnike pritiskati ucenom. Usput, ima i tri pravila kako uspeti u „igri“, bilo pravnoj, bilo poslovnoj. Prvo, napad je najbolja odbrana. Drugo, istina je konstrukt, zato sve treba poricati i nikad ništa ne priznati. I treće, izvedeno od prethodna dva, svaki objektivni poraz na sudu ili u novinskom „ratu“ treba predstaviti kao pobedu.

Šta se dešava dalje na poslovnom planu znamo: renovacija hotela, Trampov Toranj na Petoj Aveniji, Atlantik Siti, vila u Mar de Lagu... Na privatnom, pak, u Donaldov život ulazi manekenka Ivana Zelničkova (Marija Bakalova, viđena u nastavku Borata), dok se njegov brat Fredi (Čarli Kerik) lomi pod pritiskom nikad zadovoljnog oca i odaje alkoholu...

The Apprentice je u svojoj prvoj polovini sjajan biografski film. S jedne strane, možda dobijamo uvid u to kako je i čijim zaslugama od „napaljenog klinca“ nastalo čudovište u slučaju Donalda Trampa. S druge, pak, sliku i priliku ortakluka u uslovima američkog kapitalizma, beskrupuloznost, manipulaciju, iskorištavanje slabosti i prezir prema svakom obliku iste. Videćemo i neke od obrazaca ponašanja Donalda Trampa tokom njegovog predsedničkog mandata u svojim zamecima.

Sve to je fantastično odglumljeno od strane centralnog dvojca. Sebastian Sten je uverljiv kao Donald Tramp koji je još mlad i zelen, ali željan dokazivanja i napretka, pritom nije imun na razna „zemaljska zadovoljstva“ poput žena i glamura, ali ni na iskrene, ljudske reakcije na ono što vidi. Nije, dakle, čudovište, odnosno, nije još to postao. Džeremi Strong, s druge strane, igra Kona kao nešto između hiperaktivne i hiper-verbalne varijante Geteovog Mefista i „ratnika“ s čvrstim „idealima“, apsolutno bez emocija i bez ispravnog moralnog kodeksa. On je, dakle, to čudovište.

Pritom, Abasi to sve sjajno režira u stilu verističkog dokumentarca koji odgovara portretiranom periodu, sa sve oštrim švenkovima u fotografiji Kaspera Tuksena na Arri Alexa 35 kameri koja sjajno imitira analognu sliku 70-ih godina, te još oštrijim montažnim rezovima. Uz dinamične arhivske umetke, sam grad New York u svojoj tadašnoj bedi i prljavštini diže se na nivo trećeg najvažnijeg lika.

U drugoj polovini, međutim, i scenarista Šerman i reditelj Abasi upadaju na dosta poznatiji teren, uz utisak da su rekli šta su već imali o centralnoj temi filma. Zakoni dramaturgije, pak, nalažu da ako imamo uspon, moramo da dobijemo i pad kako bismo izrekli nekakav sud, ali se autorski dvojac tu nalazi pred teško rešivim problemom. Naime, pad u odnosu između Trampa i Kona oslikava se prekidom komunikacije. Jasno, to znači da je i po poslovnim marifetlucima, ali i po zlobi nekadašnji „šegrt“ pretekao svog „majstora“, što i nije bilo teško zaključiti, pa autorskom dvojcu na raspolaganju ostaje samo da pokušaju da nam održe pažnju distrakcijama do finala filma, Konove smrti i Trampovog potpunog moralnog potonuća.

Distrakcija s takođe degradiranim odnosom između Donalda i Ivane, jednom kad ju je on osvojio, uglavnom ne uspeva, ne toliko zaslugom glumaca koliko iz razloga već viđene priče o tome da u transakcijskom odnosu nema prave ljubavi. Druga distrakcija su ubačeni elementi „kasnijeg“ Trampa kojeg poznajemo i iz „rijalitija“ i iz političke delatnosti, uz dosta namigivanja. Tu se, pak, Sebastian Sten trudi da lik održi na rubu karikature (prisutni su odjeci Trampovih imitacija koje je radio Alek Boldvin), ali da ne ode preko toga.

Za utehu je donekle dovoljno to da Abasi prilagođava stil i dizajn novoj dekadi radnje dovoljno da ostane veran onom koji je uspostavio, ali i da notira koliko se duh vremena promenio i kako se istom „novi“ Tramp prilagodio. Pritom, za pohvalu je i to da autorova osuda nije „popujuća“ i puna moralnog zgražavanja, koliko je zaključak nakon ispitivanja fenomena nečijeg uspeha. To samo ispitavnje je moglo ići i više u dubinu, s većim fokusom na godine uspona, ali i ovako, kada podvučemo crtu ispod vrlo dobre prve polovine i one druge koja zaslužuje prolaznu ocenu, dobijamo sasvim soldnu doku-dramu.

Dumb Money

 kritika objavljena na XXZ

2023.

režija: Craig Gillespie

scenario: Lauren Schuker Blum, Rebecca Angelo (prema knjizi Bena Mezricha)

uloge: Paul Dano, Pete Davidson, Shaylene Woodley, Seth Rogen, Vincent D’Onofrio, Nick Offerman, Sebastian Stan, America Ferrera, Anthony Ramos, Myha’la, Talia Ryder

„Short squeeze“ je jedna neobična situacija na berzi nalik na „navlačenje konopca“ između dva tabora od kojih jedan izvodi „shorting“, odnosno klađenje protiv određene deonice, odnosno firme, nadajući se da će profitirati od nečijeg sloma, a druga „squeezing“, odnosno grčevito držanje za tu deonicu u nadi da će joj tako odbraniti cenu, odnosno dodatno kupovanje iste tako da joj cena raste. Neki od nas se verovatno sećaju senzacionalne situacije sa deonicom maloprodajne kompanije za igrice GameStop iz 2021. godine gde su se velikim ulagačima koji su kladili protiv deonice (za takvu akciju jedino investicioni fondovi imaju sredstva) suprotstavili mali ulagači okupljeni na društvenoj mreži Reddit koji su na kraju pobedili, u dobrom broju slučajeva čak profitirali, a svakako pokazali srednji prst korumpiranom sistemu.

Osim što nam je situacija relativno bliska u sećanju, ima i status novopečenog fenomena čije posledice nismo do kraja iskusili, pa su o njoj pisani članci i knjige, snimani dokumentarci i evo sada igrani film čiju režiju potpisuje versatilni i često razigrani reditelj Craig Gillespie (I, Tonya, Cruella, serija Pam & Tommy). Interesantno, film ovog profila se pojavljuje u godini koju su na filmskom planu obeležile „priče o uspehu“ iz korporativne industrije (Air, Tetris, donekle i Blackberry) kao njihova kontra-teža, pritom se služeći strukturom višestrukih uglova gledanja nalik na The Big Short koja rezultira širenjem postave likova od kojih se većina nikada neće sresti međusobno. S filmom Adama McKeya Gillespiejev deli i etimološko poreklo naslova koji opet dolazi iz brokerskog žargona: ovde naslovna „glupa lova“ označava nezavisne ulagače koji se, po svoj prilici, kockaju na slepo, pa stoga figuriraju kao ovce za šišanje u procesu u kojem se bogati još više bogate.

Nešto najbliže protagonisti je zapravo idejni i operativni vođa cele akcije, finansijski analitičar, forumaš i YouTuber Keith Gill (Dano), nekima poznatiji po nadimku Roaring Kitty. Ovaj mladi otac svoj posao obavlja iz podruma svoje kuće, usput snimajući videe u kojima objašnjava tržište, otkriva zanimljive jeftine deonice, a kasnije i aktivno agituje i komanduje malim ulagačima u igri moći s onim velikima. On to sve radi obučen u majice s mačijim motivima i sa crvenom nindža-bandanom oko glave, koristeći pomalo blesavi imidž kako bi privukao pažnju na sebe. Osim njega, vidimo i njegovu suprugu (Woodley), kao i brata Kevina (komičar Pete Davidson), napušenog luzera koji živi s roditeljima i sprda se sa svojim bratom štreberom, ponekad i javno.

Sa druge strane stoji kontigent „lovana“ koji su se kladili protiv deonice i koji sa svakim odlaganjem njene propasti gube pozamašne količine novca, Gabe Plotkin (Rogen), Steve Cohen (D‘Onofrio) i Ken Griffin (Offerman), jedan bogatiji i ekscentričniji od drugog, kao i Vlad Tenev (Stan), pričljiviji deo dvojca iz navodno nezavisne, a zapravo vrlo integrisane brokerske kuće Robinhood. Treću stranu predstavljaju neumreženi mali ulagači. Među njima su medicinska sestra Jenny (Ferrera), prodavac u dućanu s igricama Marcos (Ramos) i dvojac studentkinja u dugovima (Myha‘la, Ryder). Oni u teoriji predstavljaju moralni ugao iz kojeg treba posmatrati ovu priču.

Gillespie to pakuje u kompaktan format od 100-ak minuta i relativno relaksiran komični ton kojim uspeva da ispriča makar deo priče na dovoljno jednostavan način koji ipak nije „poglupljen“ i propovednički. Teza koju autor izvorne nefikcijske knjige, scenaristi i reditelj zauzimaju je prilično jednostavna: da su se „male ruke“ složile i „uvalile kosku“ bogatašima i time možda dugoročno promenile pravila igre na Wall Streetu, makar u smislu toga da će „veliki“ od sada pa nadalje morati makar da osluškuju šta rade „mali“ da im oni ne bi opet postavili ovakvu zamku.

Ta priča, međutim, nije kompletna, a to nas dovodi do tri problema. Prvi od njih je etički, u smislu toga da se Reddit kao njihov glavni kanal komunikacije tek pokazuje u svojoj šarolikosti u kojoj ima rasizma, mizoginije, homofobije i inih neukusnih stvari prepakovanih u šale radi „izduvavanja frustracija“, ali se to sve zapravo ne problematizira, nego se prihvata kao neka forma nužnog zla i „ekscentričnosti“ radničke klase. Drugi problem, onaj stilske prirode, unekoliko je posledica tog prvog. Naime, Gillespie je odlučio da od svega napravi „period piece“, što mu inače solidno ide, ali ovde portretirani „period“ nije dovoljno daleko u prošlosti da se većine pojedinosti ne bismo dobro sećali. Praktično, reditelj nas zasipa s rekreacijom i reciklažom „meme“-sličica, YouTube videa, TikTok klipova, isečaka iz onovremenih vesti i televizijskih emisija, sve to dodatno začinjavajući „onovremenim“ muzičkim hitovima koji nisu dovoljno sveži da bi bili hitovi, a ni dovoljno stari da bi bili „evergreen“. Treći je direktna posledica izabrane strukture s pripovedanjem iz tri ugla: likova je previše da bi bili dovoljno profilisani i da bismo se sa njima saživeli (ma koliko se glumci trudili da nas u to uvere), pa oni postaju i ostaju tek oruđe za pričanje priče, a njihovi dijalozi nešto elegantnija zamena za naraciju.

Na kraju, Dumb Money nije film koji do kraja razobličava Wall Street i svet velikog novca, niti nam može poslužiti kao priručnik da tu „igru“ okrenemo u svoju korist. Opet, daleko je funkcionalniji kao prikaz interneta kao platforme i alata za samoorganizaciju u svrhu takvih poduhvata i, sve u svemu, gledljiv i pitak film.

Reality

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Roditelji ponekad imaju megalomanske ambicije kada daju imena svojoj deci, ali ih život itekako zna demantovati. Uzmimo za primer jednu mladu damu, Rijaliti Viner, čije bi se ime moglo prevesti kao „Pobednica Stvarnosti“. U stvarnosti, pak, ona nije pobedila, iako je jedno vreme bila na putu da to učini (šta god ta pobeda podrazumevala), već je završila u zatvoru osuđena na rekordnu kaznu od preko pet godina za svoj prestup.

Rijaliti Viner je bila pilotkinja u američkom ratnom vazduhoplovstvu, a kasnije obaveštajka s pristupom vrlo tajnim dokumentima, lingvistkinja i prevoditeljka s paštunskog, farsi i dari jezika, što se ispostavilo kao vrlo korisna veština za Nacionalnu Sigurnosnu Agenciju (NSA), gde je Rijaliti radila kao „ugovorac“. Iako joj je primarni zadatak na poslu bio praćenje aktivnosti u Iranu, koristila je svoj pristup tajnim dokumentima da dođe do dokumenta koji potvrđuje uspešne ruske hakerske napade na američke biračke spiskove uoči predsedničkih izbora 2016. godine, iako ne i direktni uticaj na birački proces i Trampovu pobedu, te da taj dokument pošalje portalu Intercept za objavu. Zbog toga je uhapšena od strane FBI-ja, osuđena na zatvorsku kaznu i konačno puštena ranije zbog dobrog vladanja 2021. godine. Sve to, a uz to još i takmičenje visokog nivoa u krosfitu, status instruktora joge i aktivizam na pomaganju kako ljudima, tako i životinjama, Rijaliti Viner je postigla pre navršene 30. godine života.

Dramska spisateljica i pozorišna režiserka Tina Sater je priču o Rijalitinom hapšenju pretočila u svoju prvo of-Brodvej, a onda i brodvejsku predstavu Is This a Room koja je požnjela određene uspehe. Ceo tekst predstave činio je verbatim transkript tog događaja koji su agenti tonski snimili u celini. Sada je Tina Sater, inače bez ikakvog prethodnog iskustva s filmom kao medijem, svoju dramu i predstavu prvo pretočila u filmski scenario (uz pomoć Džejmsa Pola Dalasa), a onda i u formalno hrabar i inovativan film u produkciji i distribuciji HBO-a i to baš u trenutku kada je Donald Tramp ponovo u centru interesa javnosti, što zbog svoje nove predsedničke kampanje, što zbog federalne optužnice koja je protiv njega konačno podignuta.

Za početak, film Reality se ne razlikuje puno od predstave. Lokacije su ograničene praktično na tri, travnjak ispred Realitine kuće u gradu Augusta u saveznoj državi Džordžija, jednu praznu, nenameštenu i zbog toga solidno jezivu sobu u samoj kući i Realitinu kancelariju na poslu, sto u njoj, kompjuter na njemu i televizor s kojeg trešti Fox News iznad njega. Poslednju lokaciju vidimo samo u uvodnoj sceni koja je isprekidana tekstualnim karticama koje objašnjavaju kontekst, te u nekolici „flešbekova“ koji ostaju kratki.

Dijalog je takođe (skoro) kompletno preuzet iz stenogramske beleške načinjene po snimku, sa sve „didaskalijama“ zastajkivanja i zamuckivanja. Da bismo bili svesni te činjenice, autorica će nas na to podsetiti bilo puštanjem originalnog zvučnog zapisa (uz grafički prikaz istog), bilo prikazivanjem otkucanog i odštampanog zapisnika, od spiska „lica“ na njemu nadalje. Cenzurisani delovi u snimku i zapisniku ostaju cenzurisani i u filmu na način koji je posebna priča o kojoj će biti reči kasnije.

Struktura filma bi se najbolje opisala kao dvočinka, s nekoliko iskliznuća i digresija u oba čina. Jednog letnjeg popodneva, Rijaliti (Sidni Svini) se svojim terencem vraća iz kupovine, ali je pred njenom kućom sačekuju dvojica federalnih agenata u civilu. Stariji, Gerik (Džoš Hamilton) deluje nekako hinjeno prijateljski i zbunjeno, dok mlađi Tejlor (Marsant Dejvis) deluje distancirano i spremno na reakciju. Oni su tu, kažu, došli samo nešto da razjasne, imaju nalog za pretres kuće, automobila, komunikacijskih uređaja i same Rijaliti, ona ima pravo na tišinu i advokata, ali bi to značilo da ima nešto da krije, pa je njihov „prijateljski“ savet da bi bilo bolje da sarađuje s njima, što ona i čini.

Prvo pitanje je, logično, je li naoružana, što ona jeste, i to „do zuba“, s jednom automatskom puškom, jednom sačmaricom i pištoljem. Drugo pitanje je ima li ljubimce, i ima psa i mačku koji se boje ljudskog, naročito muškog prisustva, pa je njena prva (i jedina) želja da ih zbrine da joj ne pobegnu dok traje saslušanje i pretres. Treće pitanje je da li živi sama, i odgovor je potvrdan.

Na sva ova pitanja agenti i njihova pratnja koja će kasnije doći već znaju odgovore jer nisu tu slučajno i očito znaju svoj posao, dok se cela priča o mogućem nesporazumu od samog početka čini iskreno, jer Rijaliti se zaista ne uklapa u profil nekog Snoudena ili drugog profesionalnog špijuna spremnog da prebegne, a ni njen „zločin“ ipak nije takvog kalibra. I ona zna zašto su došli, mada se trudi da to sakrije, skrećući priču prema možda nekom propustu na poslu koji i tako i tako nije napravila, odnosno jeste jednom, ali davno, ali opomenuta je pa više takve stvari ne radi.

Tu onda kreće partija nadmudrivanja koja će se intenzivirati jednom kada konačno uđu u kuću i u sobu, a na kraju će ju gospođica Viner izgubiti, nahpre priznajući svoje blesave prakse i propustiće na poslu malo po malo, a onda se konačno otvarajući i priznajući sve, od svog čina do iskrene motivacije za njega. Ispostavlja se, očekivano, da su sitne kurtoazije, priče o krosfitu, jogi, ljubimcima i oružju, pa i one banalnije, o vremenu i namirnicama koje će se pokvariti bile samo taktika odugovlačenja s njene, a, uz pohvale njenim lingvističkim sposobnostima s njihove, samo taktika odobrovoljavanja i „hladnog kuvanja“.

Ključna reč tako, naročito u drugoj polovini filma, postaje „distorzija“, kako kao tema (jer tako imamo jedan naizgled savršeno ustrojeni mali, unutrašnji svet koji se krivi i ruši), tako i kao izražajno sredstvo, alat kojim se ta distorzija realnosti (eto tu još jedne igre rečima) predstavlja gledaocima. Naime, kada dođe do cenzurisanog dela, tako dobijamo utisak kao da se Rijaliti iz priče isključuje i ostaje u sobi ispražnjenoj od ljudi i zvuka, odnosno artikulisanih zvukova govora, okružena šumom. U jednoj sceni čak i vidimo njen utisak iz glave koji ne mora biti realan, ali zato nije ništa manje istinit: ona je, naime, sama žena, naoko krhka, okružena gomilom muškaraca koji njome mogu manipulirati i na to su spremni na različite načine.

Detaljnost psihološke slike Rijaliti, agenata koji samo obavljaju svoj posao i verovatno su iskreni u svojim namerama i cele te situacije jednostavno je fascinantna i plod je jedinstvene egzekucije, kako po komponentama, tako i u celini. Glumački, film je perfektan, a većina tereta pada na pleća Sidni Svini koja inače nije navikla na ovakve uloge lišene glamura. Ovde, pak, njena prirodna lepota dolazi do izražaja, kao i prirodnost u glumi osobe koja, do jedne značajne tačke u filmu, očito nešto glumi i sakriva, tako da se tu ne radi o naivnosti, koliko o iskrenosti u želji da se nešto promeni i tako doprinese kraju jednoj šaradi. Sve pohvale takođe zaslužuju snimatelj Pol Ji koji čini čuda s ograničenim i često ogoljenim lokacijama, montažerski dvojac Ron Dulin i Dženifer Vekijarelo koji teskobu filma čine koncentrovanom i kompaktnom u trajanju od nevelikih 82 minuta, kao i kompozitor Nejtan Mikaj čini elektronski dron u, čini se, stalnom krešendu savršeno odgovara filmu.

Upravo nedostatak formalnog filmskog obrazovanja i iskustva autorice Tine Sater ovde je ključan za razumevanje njenih stilskih i autorskih izbora. Njena hrabrost ovde ne poznaje inhibicije, što za rezultat ima doku-fikciju i doku-dramu koji čak ni ne dodiraju nijednu utabanu stazu žanrovskih hibrida, već kreiraju nešto sasvim svoje, i tako bivaju u sjajnoj korespodenciji i kontradikciji sa svetom u kojem se već ustalila praksa osporavanja istine. Sa druge strane, ta radikalna hrabrost dovodi i do nekih prilično nepotrebnih grešaka, odnosno nepoštovanja dobrih dramaturških praksi, na primer u insistiranju na ponavljanju audio-snimaka i printa izveštaja u čemu kao da gledalac ne dobija dovoljno poštovanja vlastitog intelekta.

Ali, i pored toga, Reality je jedan od ranih kandidata za film godine. Malo li je za jednu adaptaciju predstave i jedan bazično TV film?

She Said

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Najnoviji film njemačke televizijske i filmske glumice Marije Schrader koja je od 1998. godine sporadično aktivna i kao redateljica, nastao je po članku objavljenom u novinama The New York Times. Napisale su ga Jodi Kantor i Megan Twohey, a doveo je do prekida zavjeta šutnje glede zlodjela slavnog filmskog producenta Harveyja Weinsteina. Sam film Rekla je prije svega se bavi novinarskom istragom kojom Kantor (igra ju Zoe Kazan) i Twohey (Carey Mulligan), uz mentorstvo iskusnije kolegice Rebecce Corbett (Patricia Clarkson), prije traže potvrdu (njima već) poznatih teza, nego što otkrivaju nove činjenice oko Weinsteinovih seksualnih napada na glumice i zaposlenice kompanija kojima je upravljao. Interesantno, obje novinarke mlade su majke kojima je misija učiniti svijet sigurnijim mjestom za svoje kćeri. Za svoju istragu će konkretniju pomoć dobiti od muškaraca (svojih muževa, muškog dijela uredništva, Weinsteinovih bivših suradnika, kao i onih trenutnih koji bi, doduše oprezno, igrali igru protiv njega), dok će im namjerno ili iz opreza prepreke postavljati uglavnom žene (glumice koje ne bi same svjedočile, čak i feministička autorica Lisa Bloom koja je svoj ugled zamijenila za honorar kod Weinsteina). Drugi zanimljiv pogled je da su prva javna svjedočanstva dale upravo bivše zaposlenice, pa tek za njime glumice, i to one kojima je Weinstein okončao karijeru. Rezultat znamo: Harvey Weinstein je otjeran iz vlastite kompanije, optužen i osuđen, a članak Kantor i Twohey te serija članaka koja je uslijedila poslužili su kao inicijalna kapisla za pritisak javnosti.

Tema je svakako važna, priča oko nedoličnog ponašanja u Hollywoodu i drugdje na radnim mjestima nije završena (jer zapravo i ne može biti), ali je možda sve to još uvijek svježe za ultimativni #MeToo film kakvim se Rekla je pokušava predstaviti. Jednostavno, potraga za potvrdom teza, svjedocima i svjedokinjama koji bi javno progovorili o Weinsteinovom ponašanju i praksama kojima se štitio od tužbi (nagodbe praćene ugovorima o tajnosti), po pravilu se svodi na putovanja na različite krajeve New Yorka, Amerike i svijeta različitim prijevoznim sredstvima, ili na uvjeravanja i nadmudrivanja. Problem prvenstveno leži u scenariju Rebecce Lenkiewicz i njegovom oslanjanju na suhu faktografiju u kojoj se ni na koji način ne problematizira osoba čije ponašanje predmet istrage i njena pozicija u svijetu filmske industrije i društvu općenito. Maria Schrader taj pristup suhe faktografije prihvaća i razrađuje dalje u smjeru filma uglavnom bez stila i dinamičkih akcenata, sve do nevoljnog antiklimaksa na kraju. Stilizacija je tu i tamo prisutna, primjerice kada glumice telefonskim putem novinarkama govore o tome kako ih je Weinstein napastvovao, prije nego što zamole da njihova priča bude tretirana kao pozadinska ili kao nešto što dolazi od skrivenog izvora, što je propraćeno dugim i sablasnim kadrovima hotelskih soba i hodnika, ili kada treba snoliko-košmarno oslikati naraciju bivših zaposlenica, a dinamički akcenti dolaze isključivo u obliku „udarnih” replika. Ima tu i nespretnih redateljskih izbora koji ruše kredibilitet ili čak realističnost filma, od toga da većinu javnih ličnosti igraju glumci, dok se Ashley Judd pojavljuje u ulozi same sebe, pa do toga da je na kraju borba i žrtva dviju hrabrih novinarki oslikana tako da su one zapravo prigrlile patrijarhalni model, u smislu izbivanja od kuće i obitelji, samo su obrnule rodne uloge.

U konačnici, Rekla je ne može biti ultimativni film MeToo pokreta, kako zbog vlastitih nedostataka, tako i zbog činjenice da već imamo dva bolja. To su relativno konvencionalni Bombshell Jaya Roacha koji se bavi pobunom novinarki protiv medijskog mogula Rogera Ailesa, te Asistentica Kitty Green koja se upravo bavi Weinsteinovim praksama, ali iz vrlo jasne perspektive posredne svjedokinje i pritom bez imenovanja aktera. Čini se da je jedino što Rekla je postiže to da Weinsteina imenuje sada kada je već osuđen, ali i to čini na način da se ne zamjeri nekome tko će ga na tronu naslijediti i da se ne zamjeri široj strukturi.

Notre Dame on Fire / Notre-Dame brûle

 kritika objavljena na XXZ

2022.

režija: Jean-Jacques Annaud

scenario: Jean-Jacques Annaud, Thomas Bidegain

uloge: Samuel Labarthe, Jean-Paul Bordes, Mickaël Chirinian, Jules Sadoughi, Jérémie Laheurte, Chloé Jouannet

Gotovo sigurno je u pitanju slučajnost, ali ona ne mora biti beznačajna, već pomalo znakovita. Naime, van svojih matičnih koprodukcijskih zemalja, Francuske i Italije, najnoviji film Jean-Jacquesa Annauda Notre-Dame on Fire je ušao u distribuciju između dva relativno bitna datuma, katoličkog Uskrsa i drugog kruga predsedničkih izbora u Francuskoj. Simbolika prvog od njih je svakako vezana za požar u naslovnoj katedrali koji se odigrao na Uskršnji ponedeljak 2019, dok se za drugi treba podsetiti da su svaku godinu (prvog) predsedničkog mandata Emmanuela Macrona obeležile nesreće i vanredne situacije na domaćem i na globalnom planu, u okviru kojih je moguće prevideti čak i požar u kojem je izgoreo toranj katedrale Notre-Dame (inače događaj koji bi u nekim mirnijim vremenima mogao obeležiti ceo vek).

Bilo kako bilo, ovaj traumatičan događaj za francusku naciju, katoličke vernike, ali i poštovatelje evropske i svetske kulturne i arhitektonske baštine, sada je dobio i filmski tretman, i to od strane reditelja koji važi za makar pouzdanog egzekutora spektakala različitog profila. Režirao je Annaud i ratne filmove i kostimirane melodrame i epske fantazije i tugaljive priče o sirotim mladuncima divljih životinja, čak je dobio zabranu ulaska u Kinu zbog navodno škakljive istorijsko-političke (melo)drame Seven Years in Tibet (2015), ali će publici u našem delu sveta ostati najpoznatiji kao filmadžija koji je išao malo ispred svog vremena i ekranizovao srednjevekovni triler The Name of the Rose (1986) po literarnom predlošku Umberta Ecca. Annaud se, doduše, do sada nije bavio filmovima katastrofe, ali, ako ćemo pravo, dotični se žanr nije baš zapatio van Hollywooda, naravno uz par izuzetaka.

Srećom po njega, Annaud je imao na raspolaganju relativno sveže istorijsko sećanje, kao i ekstenzivnu arhivsku građu, budući da je jedan od ko-producenata filma bila i francuska nacionalna televizijska kuća. Autor je takođe svestan da forenzički nije moguće tačno utvrditi uzrok požara (opušak nekog radnika sa skele, dotrajale električne instalacije, ISIS-ovu podmetačinu ili sve od navedenog), ali se zato trudi koliko je god moguće tačno rekreirati sled događaja koji je rasplamsavanju prethodio. Primera radi, to da je alarmni sistem imao običaj da zeza, da je čuvar u sobi za monitoring alarma bio nov na poslu (to da je već prvog dana morao da radi duplu smenu, pa je bio umoran je već malo verovatno, ali nije nemoguće), da je njegov partner na terenu bio u godinama i da je patio od astme, zbog čega mu ideja pentranja preko 300 stepenika nije baš bila mila, kao i da se glavni kustos (onaj koji zna koji ključ za šta služi i gde stoji) baš u to doba odazivao pozivu na prijem u Versaillesu.

Jednom kada se požar proširio toliko da se olovo s krovne konstrukcije topilo, na snagu stupa pokušaj kontrole štete, u čemu ulogu igra i stari, porozni kamen koji možda ne istrpi nalet vode, i neprocenjiva zbirka umetnina i relikvija koju treba spasiti iznutra, i nedovoljna opremljenost pariških vatrogasaca i dotrajala infrastruktura u Latinskoj Četvrti i generalna kompleksnost situacije. Ali, kako to već u filmovima biva, hrabri vatrogasci će se latiti posla i improvizovati kako znaju i umeju, dovodeći sebe u opasnost kako bi makar pokušali spasiti nešto što je veće od njih samih. Naravno, doći će i tu do trzavica u njihovim redovima, začkoljica s lancima komande i nekih drugih peripetija, ali će katedrala (makar njena osnovna konstrukcija i oba zvonika) opstati, a nijedan od vatrogasaca, čudom (božjim ili, pak, posve profanim), neće poginuti ili biti ozbiljnije povređen.

Annaud se opet pokazuje kao relativno siguran egzekutor, doduše bez nekog izraženijeg stilskog potpisa, oslanjajući se na rapidnu montažu i relativno zanemarujući individualni razvoj likova nauštrb njih svih kao grupnog karaktera. Opet, to se sve može svesti na diktirane dramaturške zakonitosti žanra iz čijih je okvira teško iskočiti. Pribegavanje tehnici podeljenih ekrana je dozirano i stoga elegantno, i itekako ima smisla u jednom kompleksnom događaju kojem autor prilazi iz više uglova. Doduše, dramatično-trijumfalni „soundtrack“ postaje zamoran, s vremenom sve više, a petljanje s arhivskim snimcima iz različitih izvora, od potpurija vesti s raznih globalnih televizijskih stanica, pa do skoro ničim izazvanog ubacivanja snimka Macronove ili Trumpovog „tweeta“, ne deluje uvek organski, ma kako se Annaud trudio. Na kraju, Notre-Dame on Fire dobacuje do prolazne ocene, ali je ipak ne premašuje jer ni zadati žanr ni izabrani reditelj zapravo nisu dovoljno fleksibilni da bi iskočili izvan nametnutih okvira.

Worth

kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Koliko vredi ljudski život? Na to pitanje ćemo dobiti različite odgovore, u zavisnosti od toga koga pitamo. Ako pitamo filozofa, odgovor će biti niz reči i rečenica, a svodiće se uglavnom na to da je svaki ljudski život neprocenjiv i samim tim dragocen. Ako pitamo pravnika, ekonomistu ili, ne daj bože, političara, odgovor će možda varirati, ali će se uvek sastojati od brojke i valute.

Tim kompleksnim pitanjem se bavi film Sare Kolanđelo ,,Worth“ koji se ovih dana pojavio na Netfliksovom striming servisu. Iako je premijeru imao na poslednjem pretpandemijskom izdanju Sandensa prošle godine, tajming za distribuciju nije nimalo slučajan. ,,Worth“ je film po istinitim događajima koji tretira posledice terorističkih napada 11. septembra 2001. godine, pa tempiranje na okruglu dvadesetogodišnjicu i komemorativni ton koji je okružuje, deluju kao promišljena i pametna odluka.

Glavnog junaka filma, advokata Keneta Fajnberga (Majkl Kiton) upoznajemo na predavanju koje drži pred amfiteatrom punim studenata. Tema je vrednost ljudskog života, iz pravničke perspektive, i on materiji pristupa interaktivno, pa uspeva da angažuje nekoliko studenata da se upuste u raspravu i cenkanje. To ne treba da čudi, jer je Fajnberg majstor za poravnanja u građanskim tužbama za odštetu. Njegova logika je jednostavna i pragmatična, a zasniva se na fino podešenom kompromisu kojim će sve strane biti delimično zadovoljne, ali niko neće biti u potpunosti zadovoljan, niti će se osećati oštećenim.

Zbog toga dobija ponudu da preuzme vođenje Fonda za kompenzaciju žrtvama, u cilju određivanja formule po kojoj će se unesrećeni i naslednici poginulih biti finansijski kompenzovani. Taj zadatak je nezahvalan kako za samog Fajnberga, naviknutog na racionalni, matematički pristup, tako i za tadašnju administraciju koja anticipira haos ako dođe do klastera privatnih tužbi protiv avio-prevoznika koje bi mogle obogaljiti kompletnu ekonomiju. Pritom ne treba zaboraviti da je Fajnberg bio demokrata i čak bivši šef kabineta senatora Teda Kenedija, što će reći opozicija Bušovoj administraciji. Ali on zadatak prihvata, uz dodatni uslov da radi besplatno, što znači da je za njega to etičko, a ne političko pitanje.

Ono što Fajnberg u početku nije u stanju da shvati je da će se zapravo baviti emocijama, kako pojedinaca, tako i cele nacije potresene događajima, a tu matematičke formule namenjene distinkciji koliko vredi život domara, a koliko direktora. Naravno, opoziciju dobija iz svih slojeva, od proletera do bogataša, i od porodica direktnih žrtava, pa do vatrogasaca i radnika hitne pomoći koji su se razboleli čisteći teren. Pritisak na njega vrši kolega Li Kvin (Tejt Donovan), da prihvati ponudu za oštriju finansijsku distinkciju, dok se široki front građana udružuje pod vođstvom aktivističkog advokata Čarlsa Vulfa (Stenli Tuči).

Hoće li se Fajnberg i tim njegovih saradnika među kojima se izdvajaju „desna ruka“ Kamil Biros (Ejmi Rajan) i pridošlica iz kancelarije u WTC-u Prija Kundi (Šunori Ramanatan), uspeti da se izbore sa izazovima i dobiju poverenje 80 procenata oštećenih u roku od dve godine i time sprečiti „masne“ privatne tužbe? Hoće, ako shvate da su to sve ljudske priče. Poput priče čoveka koji je izgubio ljubavnika u Pentagonu, a kojeg ljubavnikovi roditelji mogu da isključe iz kompenzacije. Ili priče brata (Kris Tardio) i udovice (Laura Benanti) poginulog vatrogasca.

Kao film po istinitim događajima, ,,Worth“ zapravo ne donosi ništa novo na polju rasprave o 11. septembru, ali mu to nije ni bio cilj. Isto vredi i u svetlu etičke rasprave o tome, može li se i treba li se vrednost ljudskog života izražavati u novcu. Pa čak ni na dramaturškom nivou, jer se ova doku-drama komotono može podvesti pod etiketu filmova o hladnokrvnim i hladnim racionalistima koji pronalaze svoje srce. To i ne treba da čudi, imajući u vidu da je scenarista Maks Borenstin poznat po radu na filmovima o Godzili i King Kongu, pa da verovatno sa doku-dramom kao žanrom nema dovoljno iskustva da bi pokušao da ide mimo školskih konvencija.

Na emocionalnom nivou, međutim, film je bolji od toga. Zasluge za to pripadaju rediteljki Sari Kolanđelo koja uspeva da pronađe ljudski ugao kod svih od mnoštva likova, koji ovde imaju neki lični ili profesionalni interes. Kamera iz ruke i paleta smeđe-sivih boja ovde savršeno služi svrsi i sjajno diktira generalni neveseli, čak i pomalo mračni ton. Takav pristup zapravo ne treba da čudi, imajući u vidu da se njen prvenac ,,Little Accidents“ (2014) bavio sličnom tematikom i moralnim dilemama, samo na nižem nivou rudarske nesreće i lanca „manjih“, ličnih nesreća kao njenih posledica. Razlika je, međutim, u tome da je u svom prvencu Kolanđelo žrtvovala priču radi atmosfere, što ovde nije slučaj.

„Worth“ je impresivan film i na glumačkom nivou, što takođe nije iznenađujuće, a za to u vidu moramo imati i drugi film Sare Kolanđelo, ,,The Kindergarten Teacher“ (2018) u kojem je do savršenstva razigrala Megi Džilenhol. Ovde to čini s Majklom Kitonom koji uspeva da ostvari jednu od najboljih uloga u karijeri, koja je i inače u uzlaznoj putanji još od revitalizacije kod Injaritua u filmu ,,Birdman“ (2014). Sada, međutim, nemamo autoreferentnost i autoparodiju kao oruđa za ubiranje relativno lakih poena kod publike, već je Kitonov zadatak mnogo teži jer zapravo igra relativno antipatičan lik koji je istovremeno i mlitav i krut, obavijen u profesorsku distancu i gordost, ali svejedno uspeva da postigne da se mi saživimo (i) sa njime. Kiton je uparen sa vrlo bogatom galerijom glumaca u sporednim i epizodnim ulogama (Stenli Tuči je očekivano odličan u ovakvom tipu uloge finog, ali nepopustljivog čoveka, Ejmi Rajan je više nego solidna u svojoj ulozi, a manje poznati Laura Benanti i Kris Tardio mogu se ispostaviti i kao otkriće filma). Sara Kolanđelo ih sve precizno vodi kroz likove i odnose sve do izuzetnog glumačkog rezultata.

Na kraju, ,,Worth“ možda nije jedan od onih filmova za dugo pamćenje, niti je spektakl koji zahteva veliko platno za potpuni angažman gledaoca. Zapravo, njegova publika van Amerike zapravo i nije tako brojna. Ali, poput Fajnbergovih kompromisa, niko njime neće biti nezadovoljan, niti će smatrati da su ta dva sata izgubljena. Iskupljenje za tipskost u vođenju priče ćemo svakako naći u dobroj glumi i kanalisanju emocija.

The Mauritanian

 kritika objavljena na XXZ

2020.

režija: Kevin Macdonald

scenario: Rory Haines, Sohrab Noshirvani, M.B. Traven (prema memoarskoj knjizi Dnevnici iz Guantanama pisca Mohamedoua Ould Slahija i urednika Larryja Siemsa)

uloge: Jodie Foster, Tahar Rahim, Benedict Cumberbatch, Shailene Woodley, Denis Ménochet, David Fynn, Zachary Levi, Alaa Safi

Čisto proceduralno gledano, znači ne ulazeći u filozofske koncepte pravde i pravednosti, Guantanamo nije smeo da se dogodi u navodno pravnoj državi i u navodno demokratskom sistemu. Sličnih sistemskih nepravdi zaštićenih birokratijom, sukobljenim ili posve odvojenim nadležnostima raznih agencija i šumom propisa bivalo je u Americi i ranije, barem od razbuktavanja Hladnog rata, o montiranim procesima u nedemokratskim zemljama (diktature vojnog, komunističkog ili fundamentalističkog tipa) da i ne govorimo, ali samom veličinom operacije, njenim trajanjem i opiranjem svih političkih struktura da se na to stavi tačka, Guantanamo predstavlja možda i najprljaviju mrlju savremene Amerike.

Jedan od poznatijih zatvorenika u vojnoj bazi na Kubi, Mauritanac Mohamadou Ould Slahi, tamo je proveo 14 godina, uz još godinu dana po drugim američkim pritvorskim jedinicama u Jordanu i Afganistanu, a da čak ni za šta nije bio optužen, a kamoli osuđen. Presudu da mora biti oslobođen u nedostatku dokaza dobio je još na polovini tog perioda, ali se sistem svejedno opirao da ga pusti na slobodu. Bilo da je Slahi zaista bio kriv za nešto (a postoje brojne indicije i suviše zgodne koincidencije u kojima se on redovno pojavljivao, od rođaka u uskom krugu oko Bin Ladena, pa do činjenice da su kroz njegov stan u Duisburgu prodefilovali mnogi iz takozvane Hamburške Ćelije odgovorne za napade 11. septembra), dužnost je državnog tužilaštva da prezentuje dokaze, podigne optužnicu i u razumnom roku procesira pritvorenika. Upravo na tim osnovama se bazirala Slahijeva odbrana koju u maniru klasične teško-faktografske doku-drame vidimo u filmu The Mauritanian Kevina Macdonalda, dok su tvrdnje o nevinosti i svedočanstva o mučenju zapisana u memoarskoj knjizi koja je ubrzo postala »bestseller« i na kojoj je scenario za film delimično baziran.

Slahi (Rahim) je možda naslovni, ali nije glavni lik u filmskoj priči o sebi. Ta čast pripada advokatici Nancy Hollander (Foster) koja je vodila proces u njegovu korist vršeći pritisak na Vladu da ga konačno za nešto optuži. Drugu stranu, a sa sličnim ciljem podizanja optužnice i poštenog suđenja predstavlja Stuart Couch (Cumberbatch), marinski tužilac i bivši pilot čiji je drug iz klase bio kopilot na jednom od aviona koji su se zakucali u kule bliznakinje, pa zato ima i lične motive. Do kraja filma, njih dvoje će naći zajednički interes koji se direktno suprotstavlja političkim ciljevima administracije i nezakonitim postupcima kao što su mučenje zatvorenika radi iznude priznanja i politici sakrivanja dokaza i tužilaštvu i odbrani.

U »flashback« sekvencama, pak, saznajemo ponešto o Slahiju i njegovom životnom putu od studenta-stipendiste u Nemačkoj, preko dobrovoljačkog staža sa mudžahedinima u Afganistanu, pa sve do robije u Guantanamu, ispitivanja, fizičkog, psihičkog i emocionalnog mučenja. Mučenje ga je možda nateralo na pažljivo taktiziranje po pitanju toga kako se i koliko suprotstavlja svojim tamničarima, ali mu nije slomilo duh i ubilo želju za oslobođenjem.

Brojni su kritičari filmu, njegovom reditelju i timu scenarista zamerili ne-emotivan, gotovo faktografski pristup temi Guantanama oko koje se zgušnjavaju emocije i na intimnoj, i na nacionalnoj i na globalnoj razini. Takva zamerka je najpre pogrešna konstatacija jer Macdonald mučenje prikazuje detaljno i iz Slahijeve vizure, pokazujući empatiju za naslovni lik, umesto da ga samo konstatuje ili, što bi bilo još opasnije, eksploatiše. Njegov stav o mučenju je, dakle, jasan, a u tim scenama ima i nešto one zanatske elegancije koja je prisutna i u ostalim »flashback« scenama: uži format slike, toplije boje i granulacija koja fingira analognu fotografiju jasno nam govori da je tu reč o sasvim ličnom pristupu. Problem nastaje u jednoj sceni koja je prikazana kao »flashback«, ali u kojoj se format slike ne sužava.

O emotivnoj komponenti filma dovoljno govori i obrat pred kraj u kojem konačno otkrivamo Slahijevu nevinost i zapravo vedar duh uprkos nedaćama i lošoj sreći koja ga je zadesila. (Ovo bi se teoretski kvalifikovalo kao »spoiler«, e da priča nije posve istinita, dokumentovana i javnosti poznata.) Međutim, ono na čemu Macdonald insistira ujedno je i vizura protagonistkinje filma Nancy Hollander: eluzivni koncept pravde u praksi je mnogo manje bitan od kodifikovanog sistema kojeg nazivamo pravom. U prevodu, sve i da je Slahi zaista bio Bin Ladenov regruter i logističar, po slovu zakona nije smeo da sedi godinama u pritvoru bez optužnice, a o mučenju kojem se tepalo »pojačane tehnike ispitivanja« da i ne govorimo. Macdonaldu ovaj striktni doku-dramski pristup jako oslonjen na faktografiju zapravo dobro leži jer se u svojoj dosadašnjoj karijeri pokazao bolje kao dokumentarista nego kao autor igranih filmova.

Odlučujući faktor za percepciju filma su glumci koji uspevaju da svoje u principu zadate i tek minimalno razrađene likove (toliko da oni više funkcionišu kao koncepti nego što ih možemo zamisliti kao punokrvna ljudska bića) učine dovoljno uverljivima i prijemčivima da se za njih vežemo. Jodie Foster briljira kao Nancy Hollander i time potvrđuje da joj uloge žena od integriteta izvrsno pristaju. Francuski glumac Tahar Rahim koji nas je desetak godina ranije očarao u filmu A Prophet u kojem je igrao »zelenog« sitnog kriminalca koji se kroz zatvorske krugove probija do nivoa hladnokrvnog mafijaškog operativca opet igra na kratu empatije, i to čini savršeno. Sa druge strane, i inače upečatljivi Benedict Cumberbatch možda čak i malo previše uživa igrajući američkog južnjačkog pristojnog i konzervativnog gospodina kojem je poštovanje zakona sinonim za patriotizam, a ponajviše uživa lagano prenaglašavajući južnjački akcenat i dodajući svom liku jednu čak komičnu notu.

Kada se crta podvuče, The Mauritanian je više nego solidan film, doduše unekoliko tipski za sezonu nagrada. Preporuka ljubiteljima procesnih i političkih trilera, filmova po istinitim događajima i doku-drama baziranih na mnoštvu informacija i čvrstih fakata se podrazumeva.

Bad Education

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Cory Finley

scenario: Mike Markowsky (prema novinskom članku Roberta Kolkera)

uloge: Hugh Jackman, Allison Janney, Ray Romano, Geraldine Viswanathan, Rafael Casal, Alex Wolff

Kao i u prethodnom tekstu na istom mestu, opet imamo stvarni događaj, odnosno zločin, doduše drugačije intoniran, Roberta Kolkera kao autora izvornog materijala (što je slučajnost, i njega je posrećilo da proda prava za ekranizacije u slično vreme) i transfer sa festivalske (film Lost Girls je premijeru imao na Sundance Festivalu, Bad Education u Torontu) na kućnu platformu (Lost Girls na Netflix, Bad Education na HBO), a čak ni vremena i mesta radnje ta dva filma nisu toliko udaljena - u pitanju je Long Island sredinom, odnosno krajem prve dekade XXI veka. Život i gledalačka logika pišu čudne romane, a dodajmo i to da Bad Education, kao i Lost Girls sadrži po jedno glumačko ostvarenje u glavnoj ulozi koje može redefinisati glumačku karijeru.

Razlike su ipak prisutne: dok je Lost Girls vrlo seriozan film na vrlo serioznu i tragičnu temu (još uvek otvoren slučaj serijskog ubice iz viših slojeva koji je ubijao nezaštićene prostitutke), zločin u središtu Bad Education je ponajpre bizaran i neverovatan: reč je o proneveri finansijskih sredstava koju je počinila uprava lokalnog školskog sistema. Otkud to, upitaćete se, sredstava u prosveti koja uopšte mogu biti proneverena kada se prosveta u principu uvek i svugde nalazi nisko na listi prioriteta. Međutim, u ekonomiji sa visokim stepenom monetizacije svega, kao što je to slučaj sa američkom, stvari funkcionišu drugačije: dobre škole (koje polaznicima podižu šanse za upis na dobre fakultete i kasnije otvaraju put ka dobrim poslovima, u teoriji) privlače određenu demografiju ljudi koji se u distrikt na glasu po dobrim školama doseljavaju i tu troše makar deo svoje zarade, što opet podiže vrednost nekretnina, a samim tim i kreditni rejting, ako ne i ličnu imovinu njihovih vlasnika. Čini se kao perpetuum mobile i neko vreme to zaista tako funkcioniše: školski sistem dobija finansijske injekcije od lokalnih vlasti na osnovu predloženih projekata, a revizorske inspekcije su retke i ne baš detaljne dokle god škole ispunjavaju svoj zadatak i drže se visoko na rang-listama, pa se otvara prostor za muljanje, recimo megalomanske građevinske projekte od kojih se bar deo sredstava "zamrači", dok, recimo, krovovi prokišnjavaju. I taj sistem radi dok "zamračena" sredstva ne isplivaju na površinu...

Mozak operacije, Frank Tassone (Jackman) zapravo nije bio nikakav kriminalni "mastermind", već više slučajni lopov kome su sve veći i veći bezobrazluci prolazili, od "peglanja" službene kartice za doručak, preko kicoškog odevanja i egzotičnih "poslovnih" putovanja na račun "škole", pa do skupocenih automobila i plastičnih operacija kojima je hranio svoju taštinu. To mu je prolazilo dugo zato što je, paradoksa li, pored toga što je iza sebe imao rezultate, bio i izuzetno simpatičan i blagoglagoljiv, ali i duboko posvećen svom poslu do te mere da je poznavao sve svoje učenike, njihove roditelje, hobije, pozicije, društvene angažmane...

Priča je, međutim, "pukla" na njegovoj zamenici, Pam Gluckin (Janney) čiji je šarm bio od drugačije sorte. Ova žena otrovnog jezika je bila lojalna samo svom šefu, a njen način komunikacije je bio direktan, do granica neprijatne, čak uvredljive "iskrenosti". Problem je, međutim, što ona svoje apetite prema materijalnom dobitku i probitku nije ni pokušavala da sakrije. Službenom karticom je kupovala poklone svojim rođacima, svom glupavom sinu je nameštala poslove i svoj razmetljivi životni stil je teško mogla potkrepiti prosvetnom platom. Naizgled lako kontrolabilno "bušenje" ambiciozne školske novinarke Rachel (Viswanathan) za potrebe kratkog članka u školskom listu pokrenuće lavinu događaja i na videlo izbaciti ekstremnu muljažu.

Priča, ma koliko bizarna bila, posve je autentična, a scenarista Mike Markowsky je tome svedočio iz prve ruke kao u to doba učenik viših razreda osnovne škole. Zbog toga u scenariju kreira autentične, uverljive likove i "hrani" ih mesnatim i duhovitim dijalozima, pritom izbegavajući klišee bilo krimi-trilera o finansijskoj prevari, bilo doku-drame, bilo neozbiljne komedije koja poene ubira na karikaturalnosti. U tome za partnera ima reditelja Coryja Finleya koji dolazi iz sveta teatra, pa zna da radi sa dijalogom kao sa osnovnim izražajnim sredstvom, a kao filmski reditelj je već pokazao u svom prvencu Thoroughbreds da ima dobre ideje i da se ne libi da ih upotrebi čak i kad bi konačni rezultat više ličio na stilsku vežbu nego na film za publiku. Ovde uspeva da bude komunikativniji nego u svom prvencu, ali da svejedno ne bude banalan igrajući na lake poene.

Tajna uspeha filma Bad Education je vrhunski "casting", ne samo zvučna glumačka postava, nego i izuzetna podela. Geraldine Viswanathan se može pokazati kao veliko otkriće, Alex Wolff se već ispraksovao na antipatičnim srednjoškolskim ulogama (ovde igra urednika školskih novina i tešku kukavicu), a Rafael Casal ima ulogu u pod-zapletu koji nema smisla otkrivati. Ray Romano nastavlja sa nizom manje ili više komičnih filmskih epizoda (nakon karijere koju je napravio u televizijskim "sitcomima"), a zbunjenost njegovog lika, predsednika nadzornog odbora koji povlači sve pogrešne poteze, pravi je mali dragulj. Allison Janney je navikla na uloge žena koje su sklone vređanju sagovornika, u različitim klasnim i statusnim kontekstima, ali ovde je zaista izuzetna u tome kako kanališe histeriju, ali ne onu izmišljenu i izmaštanu, nego histeriju osobe kojoj se cela brižno građena fasada koja joj je smisao života ruši odjednom.

Heroj filma je ipak Hugh Jackman. Versatilni glumac iz Australije proslavio se uglavnom nasilnim i herojskim ulogama, naročito kao Wolverine u Marvelovim franšiznim filmovima. Međutim, on je kroz celu svoju karijeru zapravo bio dosta bolji komičar, i to ne samo zato što ne okleva da se propisno izblamira i izglupira (videti pod: Chappie). Miks između simpatičnosti i ljigavosti, taštine i ljudske drame koji pronalazi za svoj lik sve vreme ostaje u neposrednoj blizini komičnog registra i zaista je nešto unikatno i taj komično-ozbiljni balans od Bad Education stvara film koji će možda diktirati standarde u budućnosti.