Street Fighter

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Sećate li se arkadnih automata? Ono, ubaciš žeton, pa igrađ igricu? Oni su se obično nalazili po luna-parkovima ili fliperanama koje smo mi u društvu zvali „buvare“? Kasnije su se pojavili Sega-klubovi, pa su oni kasnije prešli na Soni. Bilo je to vreme kad nije puno domova moglo da se pohvali vlastitim kompjuterom ili konzolom, tako da smo na igrice izvan kuće rado trošili svoj džeparac, promptno pre nego što bi ga inflacija pojela.

Bilo je tu video-igrica različitih koncepata, platformi po kojih skačeš, „sajd-skrolera“ u kojima treba pretabati-zaklati-napucati hiljadu protivnika po nivou pre borbe s „bosom“, vožnji, tuča, ma, svega i svačega. Kad smo kod tuča, dve su bile posebno popularne, Mortal Kombat 2 i Street Fighter 2. Ja sam više voleo potonju, toliko da sam toliko odrao neke određene tipke na tastaturi kućnog kompjutera igrajući je.

Koncept je jednostavan. Izabereš jednog od osam likova (japanski karatista Rju, njegov američki pandan Ken, ruski rvač Zangief, američki vojnik Gajl, Kineskinja Čan-Li s „brzom nogom“ i sumo-Japanac Honda s brzom rukom, indijski rastegljivi fakir Dalsim ili brazilski električni monstrum Blanka), i onda, jednog za drugim, pretabaš ostalih sedmoro. Usput bi se ponekad „upalio“ bonus-nivo u kojem treba lomiti daske, cigle ili olupati auto. Kada se završi osnovni „turnir“, onda treba, redom, savladati još četiri borca: boksera Balroga, „toreadora“ Vegu koji ima masku i rukavicu s gvozdenom kandžom, tajlandskog kikboksera Sagata i glavnog bosa Bajsona u generalskoj uniformi i s plaštom. U „Turbo“ verziji u priču su ušli još ogromni Indijanac Ti-Hok, engleska vojnikinja Kemi, hongkonški kung-fu majstor Fei-Long i jamajčanski muzikant Di-Džej.

Likove smo, kao deca čije su sposobnosti čitanja japansko-engleskog bile vrlo ograničene, često zvali pogrešno, i to u različitim društvima na različite načine, što je dovodilo do zabuna, rasprava i obračuna. Oni su, pak, imali svoje bazične pozadinske priče kako su, zašto i s kojom namerom postali borci temeljene na jednostavnim stereotepima ili pop-kulturnim koncepcijama.

Kada se u našim video-klubovima, kasnije i na televiziji, pojavio film Street Fighter (1994), bili smo prilično razočarani. Jeste, u njemu je igrao „kralj videoteka“ Žan-Klod Van Dam kao Gajl, Raul Hulija (poznat kao Gomez u The Adams Family filmovima) i Kajli Minog u sporednoj ulozi, ali priča u fazonu G.I. Joe s elementima špijunske akcije (Čan-Li kao agentica Interpola, Balrog i Honda kao njeni pomagači) jednostavno nije pila vodu. Nije bila u duhu igrice, pa je preuzela film tako da u njemu nije bilo ni izbliza dovoljno borbi „jedan na jedan“ koje su osnovna mehanika igrice. Hulija je tu odigrao svoju poslednju filmsku ulogu, doslovce je umirao za vreme snimanja, i šmirao je „za sve pare“ na taj način pokušavajući da podigne tanak scenario i pešačku režiju, ali smo tek kasnije shvatili da tako nešto treba ceniti, makar kao nameran „treš“.

O Batman Begins klonu, Street Fighter: The Story of Chun-Li (2009) tek ne treba trošiti reči, retko ko je to gledao od svoje volje. Zato možemo da konstatujemo da je krajnje vreme da dobijemo jedan dobar Street Fighter film koji će biti veran igrici. Jesmo li ga s „ributom“ koji potpisuje Kitao Sakurai, a iza kojega stoji i igrici matična izdavačka kuća Capcom, dobili? Teško je reći...

Naši junaci su Rju (Endrju Kodži) i Ken (Noa Sentineo) koji su odrasli kao braća pod mentorstvom polu-božanskog senseija Goukena (Don Li) pokušavajući da probude opasnu magijsku veštinu Hado koja daje nadljudske sposobnosti, ali sa sobom nosi mrak koji obuzima. Rjuu je to uspelo na finalu svetskog borilačkog turnira turnira protiv Sagata, ali je probudio i zloduha, Goukenovog zlog brata Akumu (Džo Anoai, inače „kečer“ nadimka Roman Reins), pa je zbog toga nastradao Gouken. To sve saznajemo u animiranom uvodu.

Šest godina kasnije, 1993. godine, Rju se vodi kao nestao – zapravo prodaje ramen na ulicama Njujorka i izbegava ulazak u fizičke sukobe, a Ken je zabavljač kojeg niko ne doživljava ozbiljno osim njegovog menadžera Dena (Endrju Šulc). U međuvremenu, diktator Bajson (Dejvid Dastmalkijan) koji stoluje u gradu Metrolao pokušava da ojača svoje psiho-moći tako što konzumira energiju gradskih boraca, ali mu to nije dovoljno. Zato želi da organizuje turnir na koji će namamiti najbolje svetske borce, a posebno Rjua i Kena od kojih bi mogao da pokupi i Hado, što je opasno jer zasigurno ne zna da ga kontroliše.

U tu svrhu, kao „pozivarku“ šalje jednu od svojih pobočnica, Čan-Li (Kalina Liang), ali ne zna da je ona u stvari agentica Interpola koja se infiltrirala duboko u njegovu organizaciju. Ona za to nema podršku svojih šefova, ali ima lične razloge. U svakom slučaju, sprema se turnir na kojem učestvuje 8 boraca među kojima su i Rju i Ken koji imaju i neke svoje animozitete koje moraju da reše uz pomoć drugih kako bi zaustavili Bajsonov pakleni plan.

Likovi u filmu uglavnom dolaze iz najpopularnije „dvojke“, najpoznatije „njuške“ među njima su Džejson Momoa kao Blanka i Kurtis Džekson alias 50 Cent kao Balrog, ali i iz ekspanzija, iz prilično opskurne „jedinice“, kao i iz „trojke“. Oni zauzimaju različita mesta u zapletenoj strukturi priče, puno ih je i dobar deo njih nema dovoljno prostora da se profiliše u jednom filmu, pa će to učiniti u nastavcima od kojih je sledeći, u Marvel/DC maniru, najavljen scenom koja „seče“ odjavnu špicu.

Kao i u prvom delu, dakle, „inflacija priče“ postaje ono što opterećuje film, što i nije toliki problem u animiranim „flešbek“ scenama, ali jeste u većinskom, igranom delu filma. Borbe dobijamo, neke od njih su čak spektakularno koreografirane, ali ne onoliko koliko bismo želeli i koliko je potrebno da bi film u tom smislu bio veran originalnoj igrici. Pritom, nagomilano zaplitanje zapleta dovodi do toga da on često protivureči sam sebi i svojoj internoj logici čak i kada onu zdravu i konvencionalnu ostavimo po strani. Dodatno, Rju kao jedini ozbiljan lik stoji u žestokom kontrastu s ostalima koji su uglavnom komični toliko da deluje da je Endrju Kodži prisiljen da podglumljuje dok ostali mogu da se razmašu sa šmirom.

Nije, međutim, sve loše. Uz atraktivnu animaciju starog „anime“ kova, upravo je ta šmira jedan od glavnih aduta filma, bilo da dolazi od „vojničine“ Gajla (Kodi Rouds, mada je barem jednako posla obavio i njegov vlasuljar), Čan-Li, Kena, Vege (muzičar Orvil Pek), Honde (Hirooki Goto) ili bilo koga iz plejade likova. Time i glumci, ali i Kitaro Sakurai kao autor filma pokazuju da su svesni da rade „treš“, ali u tome uživaju i vraški se dobro zabavljaju.

Ironijski odmak dodatno je akcentovan namernim citiranjem uglavnom omraženog filmskog originala, uključujući i Bajsonovu repliku o utorku (ko se seća, znaće tačno o čemu se radi). Stiče se utisak čak da Dejvid Dastmalkijan svesno i namerno imitira glumačko ostvarenje Raula Hulije, što je svakako znak u tom smeru. Isto vredi i za izbor muzičkih numera koje čujemo u filmu, između ostalih hitove What‘s Up, Black Hole Sun, Come Out and Play i Who Let The Dogs Out, od kojih neki nimalo ne korespondiraju s navedenim vremenom radnje, ali i u toj „kul nebrizi“ vidimo ironijski odmak autora od materijala. S druge strane, originalni „saundtrek“ na pulsirajućim sintisajzerima je savršeno pogođen za tip i potrebe filma.

Kad se crta podvuče, novi Street Fighter je apsolutna budalaština sa zapletom kome se gube konci, previše likova i priče, a taman toliko tučnjave da se ispoštuje žanr igrice. Inflacija priče je, doduše, nasleđena iz komplikovanog univerzuma koji su nastavci igrice stvorili, a transfer na film nikada ne ide glatko. Pa opet, ta i takva budalaština služi svojoj prevashodnoj svrsi – da servisira nostalgiju jedne određene generacije gledalaca. I kao takva je beskrajno zabavna.

Mother Mary

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Šta je to s američkim nezavisnim autorima i filmovima o (fiktivnim) muzičkim zvezdama kao pokušajem ulaska u „mejnstrim“? Pokušajem, kažem, jer uspeh nije ničim zagarantovan.

Možda je Aleks Ros Peri tu ostao najverniji sebi i svom muzičkom i filmskom ukusu sa Her Smell, budući da je ostao u domenu alternativne muzike (specifičnog „riot girl“ podžanra u pank-roku), pa je u pet činova oslikao pad i pokušaj uspona posrnulog idola. U slučaju Brejdija Korbeta i filma Vox Lux možemo govoriti samo o filmskom habitusu, budući da autor svoj muzički ukus nije javno komunicirao, ali je fokus, kao i u njegovom prvencu, bio prvo na detinjstvu muzičke zvezde, a onda i na tome u kakvu se nesnosnu odraslu osobu ona pretvorila. Oba filma su bila dobra, što se ne može reći za prošlogodišnji uradak Treja Edvarda Šulca Hurry Up Tomorrow, ali neka reditelju posluži kao alibi da to ipak nije bio njegov-njegov projekat, već je on tu servisirao ego-trip izvođača pod nadimkom The Weeknd i zapravo učestvovao u kampanji za novi album. Popisu se mogu slobodno dodati još i Trap M. Najt Šjamalana i Smile 2, iako ne dolaze od „indi“ autora.

Kako će se u tom sada već trendu, skoro pa pod-žanru filmova o demonima u glavama muzičkih zvezda snaći Dejvid Loueri? Za razliku od prethodno navedene trojice nezavisnjaka, on je već nekoliko puta ulazio u holivudski „mejnstrim“, i to s Diznijevim filmovima za celu porodicu, Pete‘s Dragon (2016) i Peter Pan and Wendy (2023), a prisetimo se i prilično konvencionalnog biografskog filma The Old Man and the Gun (2019) o beguncu iz zatvora i pljačkašu-džentlmenu Forestu Takeru kojeg je utelovio Robert Redford u jednoj od svojih poslednjih uloga. Louerija, pak, pre povezujemo s ambicioznim „indi“ filmovima kao što su, meni lično najdraži, Ain‘t Them Bodies Saints (2013), te idiosinkratički A Ghost Story (2017) i The Green Knight (2021).

Kao i potonji, i Louerijev najnoviji film, Mother Mary, dolazi ispod „čekića“ produkcijske kuće A24, čime su očekivanja u startu prilično podgrejana... Prva razlika u odnosu na ostale filmove žanra je što Mother Mary nije film o demonima i padu, nego pre svega o pokušaju egzorcizma i iskupljenja.

Naslovna junakinja čije je ime očito umetničko i koju igra En Hetavej na neko vreme je nestala sa scene. Skrivala se od očiju javnosti nakon dokumentovane i viralno poznate nesreće na sceni koja bi mogla da se protumači kao manifestacija nervnog sloma ili čak pokušaj samoubistva. A to, priznaćete, nikako ne ide s aurom i pojavom pop-zvezde koja puno toga polaže u religijsku (ili, pak, blasfemičnu) ikonografiju, sa sve oreolom kao standardnim delom „autfita“.

Planirajući svoj „kambek“ za koji možda i nema snage, ona zato odlazi kod svoje stare stilistkinje i nekadašnje bliske prijateljice Sem Anselm (Mikaela Koel), navodno da od nje naruči novu haljinu. Interakcija između njih dve je neprijatna toliko da ni Semina asistentkinja Hilda (Hanter Šafer) ne uspeva da je relaksira, pa naslućujemo da se tu ne radi o prostom odnosu mušterije i krojačice, već o nečemu mnogo većem. Ono neizgovoreno polako se izgovara uvijeno kroz metafore, na kraju i otvoreno.

Sem je, naime, u najmanju ruku ko-kreatorka, ako ne i glavna kreatorka persone Mother Mary jer je u kreacije za pevačicu unosila delove sebe. Njih dve su bile vrlo bliske prijateljice, ako ne i više od toga (Laueri šalje difuzne signale i u tom pravcu, bez jasne potvrde), ali je pevačica napustila svoju prijateljicu kako bi otišla dalje, pa se Sem oseća kao da ju je izdala. Zbog toga je „muči“ pasivnom agresijom i navodi na otvaranje i izvinjenje.

Međutim, taj „tango“ koje njih dve igraju polako dovodi do priznanja da su obe posle „raskida“ imale susret s nečim onostranim, s nekim spiritualnim prisustvom crvene boje i s teksturom poput najfinije svile. Sem ga je osetila nakon poslednjeg koncerta na kojem je inkognito bila, a pevačica je počela da ga oseća, pa čak i da manično pokušava da ga dostigne nakon koncerta na nekoj sledećoj turneji i susreta sa spiritualistkinjom (FKA Twigs, jedna od autorica songova za film).

Osim nekoliko „flešbek“ sekvenci neretko postavljenih na način da dve protagonistkinje u sadašnjosti to gledaju kao scenu iz prošlosti ili u nju čak i ulaze, glavnina radnje filma se odvija u toku jednog dana i noći u štali pretvorenoj u krojački studio negde na selu u Engleskoj. To znači da smo uglavnom prepušteni verbalnom sparingu između njih dve i dugim dijaloškim scenama koju Laueri u funkciji autora i montažera, te dvoje snimatelja, Endru Droz Palermo i Rina Jang, pokušavaju da razmrdaju.

Osvetljenje je prigušeno, kolorit limitiran, scenografija Frančeske Di Motole daje natruhe da postoji nekakav red u haosu, ali intervencije se čine neophodnima i ponekad su čak vizuelno impresivne. To sve služi kao nekakav „tizer“ za drugu polovinu filma koja često iskače u nadrealno i spiritualno u scenama s one strane stvarnosti u kojima kolorit postaje žarkiji i upadljiviji, a kamera fokusirana na hvatanje pokreta.

Opet, dosta toga svejedno počiva na glumicama i njihovoj međusobnoj igri. Iako je En Hetavej prvopotpisana zvezda filma u ulozi dive i glumica s reputacijom vrlo posvećene svakoj ulozi, ona ovde izvlači deblji kraj na verbalnom planu. Razlog za to je što je u čisto verbalnoj komunikaciji lik Sem koncipiran kao dominantniji i onaj koji vodi igru, što Mikaela Koel koristi da diktira tempo na ivici teatralnosti, ali nikad preko granice dobrog ukusa. Ipak, En Hetavej se u tišim scenama spreto dočekuje na noge kroz čistu fizikalnost, pokret i mimiku, čime pokazuje širinu svog „arsenala“. Uostalom, imajući u vidu njen karijerni put od „američke drage“ i naslednice Džulije Roberts, preko opanjkavanja i dodeljivanja uloga iritantnih zlica ili paćenica, do reinvencije u dramsku glumicu s karakterom, što opet podseća na kasnije uloge Robertsove, čini se da je Lauerijev izbor En Hetavej za glavnu ulogu jedini logičan.

U svom scenariju Laueri takođe ubacuje dovitljive intervencije, signalizirajući da metafore postaju iznurujuće. Međutim, Mother Mary je ipak film satkan od jedva prikrivenih metafora, otvorenih citata, „pozajmljenica“ i kompozita, pa u njemu nije teško prepoznati elemente drugih i ne nužno boljih filmova. Dizajnom, recimo, podseća na uspelija dela Pitera Striklenda, psihologizacijom, pa, na to kako se Pol Tomas Anderson igra Kjubrika, Fridkina i njegovog Egzorcista na par mesta je takođe teško ne primetiti, dok je sam koncept skršene pop-zvezde i ovde postavljen na sličan način kao i u primerima s početka teksta. Pritom je i sam naslovni lik koncipiran kao kompozit drugih, postojećih izvođačica od Madone do Lejdi Gage i dalje prema sadašnjim divama sa scene koje fanovi, navodno, obogotvoruju. Ali, pitanje je koliko taj koncept drži u stvarnosti, budući da je rok trajanja svake od njih pojedinačno kraći od onoga što scenario sugeriše.

Kad smo kod trajanja, sa skoro dva sata prepucavanja, ispovesti, ilustrovanih košmara i vizuelno impozantnih, ali narativno siromašnih „filera“, Mother Mary zaista predugo traje i postaje zamoran. Čak iscrpljujuć kao metafore koje junakinje koriste. Ali, najviše iznurujuće je to što kroz njihove i autorove metafore koje to zapravo nisu (iz razloga što ih baš tu i baš takve očekujemo) moramo da se probijamo i probijamo. Laueri je uspeo da podbaci, čini se, kao nikada do sada u svojoj karijeri i da stvori upadljiv, a prazan film. Možda je i to uradio s namerom, u svrhu metafore savremene pop-muzike, ali jesmo li dužni da to slušamo ili gledamo?

The Bride!

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Može biti odbjegla ili prodana, ali nevjesta je uvijek nečija. Tako to naprosto mora biti, jer tim pojmom ne označavamo osobu, nego funkciju. Glede toga, Quentin Tarantino je izveo omanju revoluciju, odnosno makar to pokušao, u svom dvotomnom akcijsko-borilačkom epu Kill Bill, kada je protagonisticu koju je tumačila Uma Thurman poslao na put osvete u bijeloj vjenčanici i s pozadinskom pričom o masakru na vjenčanju na kojem se ne imenuju ni ženik ni drugi ubijeni uzvanici. Ta i takva nevjesta na putu osvete je makar do kraja prvog toma tako ostala „ničija”, ali je svejedno prije bila filmski lik nego što je uspješno „glumila” pravu osobnost. Kasnije je tu „osobnost” dobila, makar s imenom Beatrix Kiddo, ali je izgubila status ničije nevjeste kada je u priču iz razloga puke nužde uveden epizodni lik nesuđenog muža. On je, pak, bio nužan kako bi se u radnju uveo naslovni antagonist i nevjestin bivši mentor i ljubavnik. A ako već mora biti nečija, zašto nevjesta ne bi bila, primjerice, Frankensteinova? To je sugerirala još i autorica izvornog romana Mary Shelley, inače jedna od rijetkih priznatih intelektualki svoga vremena, ali nevjesta se u izvornom gotičkom i proto-znanstvenofantastičnom romanu iz 1818. godine pojavljuje prije kao element daljnjeg zapleta pred kulminaciju i peripetiju, nego kao aktivni lik s vlastitom motivacijom. Na lik Nevjeste je više svjetla bačeno u novom mediju filma, još od 1935. godine i prvog nastavka uspješnice Frankenstein s Borisom Karloffom u nosećoj ulozi. U međuvremenu, Nevjesta je „trošena” u uglavnom bezveznim filmskim adaptacijama, ali opet nekako racionalnije nego sam Frankenstein. Dok je lani Guillermo Del Torro izbacio svoje viđenje Frankensteina (bez nevjeste!), ove godine je Maggie Gyllenhaal u svom redateljskom „drugijencu” dala svoje viđenje Nevjeste, ali to ipak nije mogla učiniti bez Frankensteina. Naći će se u filmu, doduše, i citata Tarantina, ali i Arthura Penna i njegovog prijelomnog ostvarenja Bonnie i Clyde iz 1967. kao primjera filma o „ludoj ljubavi” i „ljubavi u bijegu”, također citata starih i nešto novijih gangsterskih filmova, te elemenata za raspravu o istinskom i plakatnom feminizmu, činovima iz nužde i pomodnosti revolucije u pokušaju, tjeskobi i ljudskosti. Rezultat svega je impresivan, ali kaotičan film koji bi valjalo osjetiti i kojeg je možda izlišno objašnjavati. Ipak, moramo pokušati...
Gyllenhaal film otvara tekstualnom karticom kojom nas informira da je Mary Shelley Frankensteina napisala zbog izazova, ali da to nije bila priča koju je htjela ispričati. Potvrdu za to dobivamo u narednoj sceni smještenoj u prazninu prostora i vremena. U njoj je Shelley (utjelovljuje je Jessie Buckley) tehnički već mrtva, ali još uvijek osjeća tjeskobu zbog neispričane priče, faktičke i metaforičke ograničenosti svoje uloge u društvu, kao što osjeća i fizičke bolove uslijed tumora na mozgu zbog kojeg je umrla. Kaže da za svoju priču ima ženski lik koji tek mora pronaći ime, a ona joj daje privremeno – Ida. U sljedećoj sceni smještenoj u Chicago sredinom 30-ih godina prošlog stoljeća, Ida (igra ju ista glumica) je jedna od pratilja u društvu sumnjivih muškaraca. Za razliku od svojih kolegica koje savršeno igraju igru zavođenja kroz lascivni humor, ona se ne ustručava demonstrirati svoj intelekt citirajući poeziju, nagli temperament i karakter zbog kojeg točno zna koga, što, kako i zašto odbija. Ida zna ono što njezine „kolegice” ne znaju – svi sumnjivi muškarci za stolom rade za opakog gangstera Lupina (Zlatko Burić) koji u šaci drži policijskog načelnika, a svjedoke i naročito svjedokinje svojih zločina svirepo ubija prethodno im sijekući jezik. Neprijatna situacija izmiče kontroli, u Idinu psihu ulazi i Mary Shelley, pa stvar eskalira prvo u klubu, a onda i izvan njega, a Ida nakon opiranja muškarcima koji ju pokušavaju smiriti pada niz stube i gine. Uskoro, možda već i sljedećeg dana, u grad dolazi Frankenstein (Christian Bale), koji je zapravo tzv. čudovište izvornog doktora Frankensteina; dolazi s namjerom da pronađe doktora Euphroniusa koji je, navodno, nastavio djelo njegovog tvorca i eksperimentirao s oživljavanjem mrtvih. U ordinaciji zatječe ne doktora, već doktoricu (tumači je Annette Benning) koja svoj spol krije iza inicijala. Frankenstein joj je poznat kao fenomen i rado bi ga zadržala na promatranju, ali on od nje ima jednu vrlo specifičnu želju. On možda izgleda monstruozno, ali je zapravo vrlo usamljen, pa želi ženu koja će mu biti društvo i partnerica u tjelesnim užicima koje još nije osjetio. Frankenstein je, naime, romantik koji više od svega uživa u mjuziklima, posebno onima u kojima se pojavljuje Ronnie Reed (igra ga Jake Gyllenhaal), glumac koji je prevladao svoj „monstruozni” hendikep i postao zvijezda. Doktorica oklijeva iz etičkih i praktičnih razloga, ali na kraju ipak pristaje, pa njih dvoje skupa odlaze na sirotinjsko groblje i odatle izvlače „najsvježiji” ženski leš, onaj mlade ljepotice Ide. U eksperimentu je oživljavaju, ali uspjeh nije potpun jer Ida se ne sjeća svog prethodnog života, ali je svejedno čvrsto uvjerena da se ne želi udati i postati nečija nevjesta. Frankenstein je i dalje zagrijan za ideju braka, ali je u svojim romantičnim namjerama strpljiv i galantan, ne insistira, ali ostaje blizu. Tijekom jednog tajnog izlaska u kino, po njegovoj želji, i kasnije u klub, po njezinoj, ona tamo dobiva neželjenu pažnju lokalnih grubijana od koje će je on zaštititi i u tome pretjerati, pa će dvojica napadača biti ubijeni. Dvoje silom prilika ljubavnika osjećaju da moraju bježati, što i čine, prvo u New York, pa prema slapovima Niagare, pa u Kansas City. Za petama im je detektiv Wiles (Peter Sarsgaard) koji, čini se, poznaje Idu i njezinu prošlost, a s njim i njegova „tajnica”, a zapravo istražiteljica Myrna Maloy (Penelopé Cruz). Ljubavnici se na putu zbližavaju i usvajaju nove identitete: on postaje prostodušni Frankie, a ona Lijepa Penny, u hodu čak i izmišljaju priču o zajedničkoj prošlosti i sanjaju o zajedničkoj, ali nešto mirnijoj budućnosti, dok konstantno upadaju u nevolje i za sobom ostavljaju krvav trag. Ona također bez namjere potpali vatru revolucije žena koje osvješćuju da, poput nje, trpe ugnjetavanje ili da im se ne odaje priznanje. Osim što ih juri sve više policije, jure ih i gangsteri koje je Lupino poslao kako bi se riješio potencijalno najneugodnije svjedokinje svojih zlodjela. Zapravo, ne postavlja se pitanje hoće li njih dvoje tehnički ne-živih preživjeti, već kako će se to klupko kaosa odmotati.
Filmom zapravo dominira kaos i njegov ugođaj, pa je upitno ima li, makar na nivou priče, Maggie Gyllenhaal kontrolu nad svime time. Glumica koja se otisnula u vode režije za tako nešto je izabrala teži i atipičan put već na svom dosta difuznom prvijencu Mračna kći, adaptaciji romana Elene Ferrante. Nije to bio „projekt taštine” kojim se glumci „igraju” redatelja: Gyllenhaal nije stala ispred kamere, iako bi joj lik intelektualke koja se suočava s vlastitom prošlošću i emocijama koje njezini postupci izazivaju savršeno odgovarao, već je u njemu htjela obuhvatiti što je moguće više od suvremenog ženskog iskustva, prije svega na emocionalnom nivou koji dolazi kao posljedica društvenih konvencija, nametnutih uloga i očekivanja. U ključu drame s fino podigranim elementima trilera i misterije, Gyllenhaal je u tome uvelike i uspjela, oslanjajući se prije svega na detalje koji se na prvi pogled čine anti-intuitivnima. Tako je na primjer uparila Jessie Buckley i Oliviju Colman koje igraju isti lik u prošlost i u sadašnjosti, unatoč nedostatku bilo kakve fizičke sličnosti između njih, čime je podvukla da (žensko) starenje može biti (vizualno) nepredvidljivo. U Nevjesti! su, pak, elementi žanra „odvrnuti na maksimalnu potenciju” jer je u pitanju istovremeno gotička fantazija, horor, romansa, mračna komedija, akcijski film, uvrnuti film-noir i znanstvena fantastika. Svi ti žanrovi funkcioniraju po svojim pravilima koja nisu nužno kompatibilna jedna s drugima, pa ih je teško uklopiti. Užerežijski, Gyllenhaal nije za takvo što potkovana, pa za pojedinačne izazove pronalazi rješenja koja odgovaraju manje ili više, ali kompleksnu i konfuznu priču u kojoj se stalno otvaraju nove teme i postavljaju nova pitanja koja uglavnom ostaju bez odgovora, uspijeva voditi dalje i dalje. U određenim, stiliziranijim i masovnijim scenama, ona se dosta oslanja na rad tehničke ekipe – impresivnu fotografiju Lawrencea Shera, pedantnu montažu Dylana Tichenora i glazbu, kako originalnu koju potpisuje Hildur Gudhnadottir, tako i na par pjesama švedskog muzičara koji nastupa pod imenom Fever Ray. U manje nagužvanim scenama, akcenti su bačeni na glumce i njihovu interakciju, čime Maggie Gyllenhaal, i sama prije svega glumica, i to sklona rekreiranju zahtjevnijih psihičkih stanja, vješto upravlja. Doduše, pomaže činjenica da je u postavu ubacila i svog brata Jakea u manjoj, ali izuzetno koloritnoj ulozi, kao i supruga Petera Sarsgaarda. S dvoje glumaca u nosećim ulogama je također sjajno pogodila: Jessie Buckley je izuzetno ekspresivna glumica koja do sada nije imala prilike biti ovako gotovo stripovski eksplozivna, a suradnja s njom na prethodnom filmu je također sigurno pomogla sinergiji između njih dvije. S druge strane, Christian Bale je glumac koji često ulaže sav fokus i energiju u ulogu, a njegov Frankenstein je ovdje impozantan u svojoj nezgrapnoj ljudskosti. Annette Benning još jednom demonstrira širinu svog raspona, Zlatko Burić se još jednom pokazao kao pravi Šerbedžijin nasljednik u tipskim ulogama, a čak ni tradicionalna šmira Penelopé Cruz kada igra na jeziku koji nije španjolski ovdje ne smeta, čak naprotiv, dodaje filmu jednu stripovsku notu. Glasnije i tiše scene fino se i ritmično smjenjuju, pa se glavna narativna linija lako prati, čak i kada je pomalo skokovita i kada se oko nje gomila kaos i ono što percipiramo kao greške u „algoritmu”. Uzmimo za primjer Burićev akcent koji ostaje istočnoeuropski, a ne talijanski, lažnu „znanost” čiji se parametri mijenjaju i refleksiju toga na umjetno stvorene likove kod kojih povremeno dolazi do raznih „kvarova”, da likovi povremeno bez razloga počinju govoriti u stihovima, ili to da film povremeno iskače u neprijatnu i pomalo parodičnu varijantu mjuzikla, ili da na pojedinim mjestima očekivani džez bude zamijenjen dosta modernijom elektroniziranom glazbom. Sve je, dakle, pomalo „off”, i sa sigurnošću možemo reći da je to namjerno. Ako je pitanje može li Gyllenhaal kao redateljica limitiranog iskustva držati taj kaos pod kontrolom u zahtjevnom i skupom poližanrovskom filmu, na njega ne možemo odgovoriti jednoznačno, prije svega jer nam mora biti jasno da njene namjere nisu na tom putu. Ona, naime, ovu priču priča da bi otvorila neke teme za razmišljanje i postavila neka možda neugodna pitanja na koja sama nema namjeru odgovoriti. Zato fabulu gusto natapa referencama, literarnim, filmskim i filozofskim. U tome zapravo ne čudi ni izbor imena likova na dijagonalno suprotnim krajevima sukoba – Ida i Lupino, a koja zajedno tvore ime glumačke zvijezde iz prošlosti i prve redateljice nezavisnih žanrovskih filmova zvučnog razdoblja. Ne čude ni citati Pennovog čitanja legende o pljačkašima Bonnie Parker i Clydeu Barrowu, ili dosta suptilnija pozivanja na Tarantina i Kill Bill, barem kada Nevjestu vidimo za volanom automobila. S jedne strane, Gyllenhaal dosta glasno postavlja dijagnozu o ženskoj sputanosti i težini tradicije i nametnutih društvenih normi koje treba s vremena na vrijeme odbacivati kroz gotovo ritualizirani čin pobune. Pa opet, ne može se kod nje iščitati nekakav poziv na revoluciju, jer ona i revoluciju stavlja pod lupu i čak joj nudi alternativu u liku Myrne koja slične ciljeve ostvaruje radeći u okvirima sustava. Možemo se zapitati o disonanci između Nevjeste koja revoluciju nesvjesno, možda čak i u bunilu, podiže i postaje njezina (modna) ikona, i onih koji ju prate nesvjesni njezinih motiva. Gyllenhaal priču širi i na nivo ljudske vrste i „kvarova” koji se drugačije manifestiraju kod „pravih ljudi od krvi i mesa” i kreatura poput sastavljenih monstruma i oživljenih mrtvaca, u kojima su ovi drugi često sposobniji za iskrenu emociju, ljubav, romansu i privrženost nego oni prvi koji mogu biti sami po sebi tašti, korumpirani, izopačeni ili jednostavno zli. Možda na kraju film gledatelja zasipa sa suviše toga što treba osjetiti, s pitanjima o kojima treba promisliti, i možda će to mnogima biti previše, naročito u ovakvoj kakofoniji, ali Nevjesta! je film koji se ne može ignorirati.

The Super Mario Galaxy Movie

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kada se pre tri godine pojavio The Super Mario Bros. Movie, kritika sastavljena uglavnom od finih, sredovečnih ili starijih knjiških ljudi ga je dočekala na nož i sasekla često argumentima moralne panike na temu video-igrica. Nešto mlađi i manje knjiški ljudi među kritičarima su mu, pak, zamerili da se tu radi o očitom pokušaju servisiranja postojećih fanova i uspostavljanju franšize ili čak Nintendovog filmskog univerzuma, što samo po sebi ume biti jalova rabota. Publika je, pak, rekla svoje: još od vikenda otvaranja oko Uskrsa, ovaj animirani film je dostigao status komercijalno najuspešnije adaptacije video-igrice i približio se tronu najunosnijeg crtaća.

Tri godine kasnije, opet o Uskrsu, ista stvaralačka ekipa, znači scenarista Metju Fogel i reditelji Aron Horvat, Majkl Jelenić i Pjer Leduk, nam je servirala još jednu potragu za metaforičkim „uskršnjim jajima“ u vidu nastavka The Super Mario Galaxy Movie. Tema su opet italo-američki blizanci vodoinstalateri izgubljeni u svemiru različitih planeta kojima vladaju „diznijevske“ princeze i kojima preti kornjača-zmaj Bauzer. I pre nego što krenemo u detaljniju analizu uratka, recimo samo da je pristup ostao sličan, samo malo pojačan, ali da se faktor iznenađenja i noviteta u međuvremenu izgubio.

Kao što to kod igrica i njihovih adaptacija biva, najmanje bitan faktor svega je – radnja koja je ovde još vidljivije samo kostur na koji se kače drugi elementi poput akcije, referenci i misije ekspanzije univerzuma. Dakle, nakon što su Mario (glas u originalu pozajmio je Kris Prat) i Luiđi (Čarli Dej) uz pomoć princeze Pič (Anja Tejlor-Džoj) i Touda (Kigen Majkl-Ki) iz Kraljevstva Gljiva spasili univerzum, te smanjili i zatočili Bauzera (Džek Blek), nova nevolja je na horizontu. Željan osvete i nastavka misije svog oca, Bauzer Junior (Beni Safdi) je napao i uspeo da zatoči princezu Rozalinu (Bri Larson), pa naša družina opet mora da interveniše. Tu sledi „jedna bitka za drugom“, spektakularno-komična i igrački-kinetička, naravno, a naša ekipa je skupila nove članove i pomagače. Pa smo tako, logično, dobili dinosaurusa s oklopom kornjače, Jošija (Donald Glover kao nova zvezda franšize), kao i svemirskog pilota Foksa Mekklauda (Glen Pauel) koji je očita referenca na još jednu mega-uspešnu filmsku franšizu.

To što je radnja osnovna i izložena relativno linearno (kao, uostalom, i u prvom delu) ne znači da priča i scenario nisu pretrpani detaljima iz „gejmerske“ franšize, naročito onima koje dolaze iz novijih nastavaka. Kao da su autori samo tražili načine da u film ubace razne likove, manje ili veće negativce iz istih. Tako se naša družina susreće s gomilom kupa, šaj-gajeva, čompova i pirana-biljaka, a posebnije mesto dobijaju i manji „bosovi“ kao što su to Birdo, onaj žablji kralj kojem sam zaboravio ime i armija Nindžija, a uvodi se i „draj bouns“ kao koncept. Sve to će malo značiti onima koji igrice nisu igrali, dok će „gejmeri“ prepoznati ne samo te pojave, već i one na rubu kadra, a njih ima onoliko.

Sa svime time skupa, odnosno na gomili, film neumitno pada u kompletni haos i kakofoniju boja i zvukova. To, naravno, ne znači da poneke od tih akcionih sekvenci, kao što je, recimo, ona u kazinu koja se okreće po svih šest unutrašnjih strana kocke, nisu impresivne. Ili da reference na starije igrice nisu izvedene dosetljivo, a primer za to je sekvenca kada Mario, Luiđi i Joši moraju da vode računa o kraljevstvo koje im je u amanet ostavila Pič izvedena u montažnoj sekvenci na tragu šetnje po nivoima iz originalne igrice. Ali, svejedno, prevladava utisak da je svega previše, što je svakako slučaj sa skoro svim Mario-igricama nastalim u novom milenijumu. Ako nisu potpuno fokusirane, kao karting ili tenis, ili, pak, urađene u opuštenom ključu za grupno druženje i igranje (Party-serijal), njih šarenilo naprosto preuzima.

Svet se, naravno, menja kako vreme prolazi, a video-igrice su među stvarima koje se najbrže menjaju kako tehnologija napreduje. Mario je, sa sve svojim brkovima, kao lik nastao sasvim slučajno, kao čovečuljak koji mora da eskivira burad kojim ga gađa gorila Donki Kong u igrici za arkada. Prelaskom na Nintendo sisteme, on je postao zaštitno lice kompanije, a igrice su u tranziciji kroz koju je Nintendo prolazio od originalnog NES-a do Switch-konzole, i Mario kao lik i igrice s njim u centru su se transformisale i od jednostavnih platformskih postajale trodimenzionalne, šarenije i kompleksnije. Sve to je zapravo teško prebaciti u medij filma koji se ipak nešto sporije menja.

U tom kontekstu, nakon neuspelog prvog (igranog) pokušaja 90-ih koji je bio očajan (posebno zbog tada dominantne mode mračnih vizija za fantaziju i SF na tragu filma Blade Runner koji apsolutno ne odgovara Mariovom šarenom habitusu), prvi Super Mario animirani film je bio senzacionalni uspeh koji nam je pokazao i dokazao da ceo taj posao hvatanja i prenosa duha franšize na novi medij nije uzaludan. Ali je svejedno taj uspeh otvorio ono večito pitanje: Kako dalje? Odgovor koji su autori izabrali je: Isto kao u prvom delu, samo još više, šarenije i glasnije, da se ne pravi samo franšiza, već i filmski univerzum, pa kako se kome svidi. Nezahvalan je to posao, jer se u njemu ne vidi plan.

Vidi se, međutim, da su autori poslušali neke od kritika na prethodni film, ali se čini da su poslušali one pogrešne koje u startu nisu imale poentu. Na primer, u drugom nastavku se pazilo na političku korektnost, pa je sprdnja na račun njujorških Italijana svedena na minimum – jednu pesmu i možda par „mama mia“ uzvika, ali kritike te vrste iz prvog dela su ionako bile hvatanje za slamku. Uostalom, šta se smisleno može zameriti fiktivnim likovima u fiktivnim svetovima koje su kreirali japanski developeri, verovatno pod jakim uticajem supstanci?

Autori, međutim, nisu dovoljno pažnje obratili na one značajnije stvari, pa se vreme, umesto na nekakav razvoj likova (Luiđi je i dalje tretiran kao „levo smetalo“), troši na nebitne stvari. Na primer, na Bauzerov emocionalni luk koji zapravo ne vodi nikuda. On se, naime, makar na kraće staze „prodobrio“, ali i dalje ima probleme s ljutnjom. Ili na pozadinske priče o povezanosti Pič i Rozaline koje nam nisu neophodne. To sve produžava trajanje filma za nekih pet-šest minuta, a, na primer, Joši kao lik ostaje posve nedefinisan da bi, u teoriji, sve oko njega moglo da prođe.

Nije primetna ni neka naročita evolucija u grafici, pa sve ostaje u domenu šarenog 3D-a koji se kreće, okreće i prevrće, što „igračima“ mlađih generacija generalno bolje leži nego nama, starijima. Iz filma je izbačeno i Bauzerovo pevanje, odnosno ona „elton-džonovska“ eskapada Džeka Bleka, čime se gubi i na faktoru iznenađenja. I generalno, čini se da se izgubila sinergija da iste stvari budu smešne ili dražesne različitim profilima gledalaca (deci, mlađim „gejmerima“, roditeljima koji su stariji „gejmeri“ i onima koji to nisu), već kao da se sve te „demografije“ odvojeno „servisiraju“. U tome se The Super Mario Galaxy Movie približio serijalu filmova o Mariovom pandanu s rivalske konzole Sega – ježu Soniku. Od te svoje konkurencije je novi Super Mario film i dalje bolji, makar za dlaku, ali amalgam koji su nam autori servirali nije toliko gladak kao što je bio onaj od pre tri godine.

Dust Bunny

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Znate ono kad ste bili mali: zaspite, usnite lucidni košmar koji se čini sasvim stvarnim, pošteno se isprepadate, pa se probudite u svom krevetu i u sasvim normalnoj, očekivanoj situaciji, ali ste još uvek pod utiskom. Toliko jakim da ste čvrsto uvereni da je bolje da nikada više ne zaspite, ili da tražite nekoga, mamu ili tatu, da vam „čuva strah“ tvrdeći da se ispod vašeg kreveta, u ormaru, na tavanu ili u podrumu krije monstrum koji vam kvari san. Današnji roditelji se dosta često neće ni usprotiviti hirovima i fantazijama svoje dece, a roditelji „starog kova“ će ih samo „ohladiti“ autoritativno izrečenom tvrdnjom da monstrumi ispod kreveta ne postoje.

U filmskom prvencu televizijskog producenta, scenariste i „šouranera“ Brajana Fulera (serije Hanibal, American Gods, Star Trek: Voyager i druge), devojčica Aurora (Sofi Sloun) taj isti štos pokušava da proda svojim roditeljima koji je obzirno, ali ipak čvrsto uveravaju da monstrumi ne postoje i da je dovoljno velika da spava sama i pri tome ne sisa prst. Aurora je, međutim, uverena u svoju istinu, a postaće još uverenija kada se jednog jutra probudi u rasturenom stanu u kojem od roditelja nema ni traga ni glasa. Zbog toga se Aurora za pomoć obraća svom komšiji iz stana 5B (Mads Mikelsen) za kojeg je uverena da je ubica monstruma: svojim očima je videla kako je u Kineskoj Četvrti zmaja rasporio kao ribu.

E, sad, stranac iz stana 5B nije nikakav ubica monstruma, niti je ono bio pravi zmaj. U pitanju je bio kineski zmaj u kojem se skrivala grupa ljudi, njegovih meta, što njega čini plaćenim ubicom. Zapravo, on je uveren da je sudbina „Erorinih“ (kako je on zove jer je, hm, stranac) roditelja bila namenjena upravo njemu. Ali kako to saopštiti detetu, a ne odati svoj kriminalni identitet?

Da stvar bude dodatno komplikovana, u priči je, dakle, i mafija koja šalje nove i nove „ture“ ubica (jednu od njih predvodi Dejvid Dastmalkian), a i tip iz stana 5B ima svoju šeficu Lavern (Sigurni Viver) koja ga savetuje da napusti grad i prepusti devojčicu svojoj sudbini, da ne bi ona morala da se bavi tim „repovima koji se vuku“. Usput, Aurora nije bila prava, već usvojena kći svojih roditelja, a sve njene „prethodne roditelje“ zadesila je slična sudbina, pa socijalna radnica Brenda (Šejla Atim) koja se bavi njom zapravo radi za FBI jer sumnja na nešto čudno. A možda, samo možda, devojčica ne deli sa svetom svoju bujnu maštu kada priča o mostrumu, već se tu radi o jednoj sasvim drugoj emocionalnoj reakciji...

Delom film-slikovnica s naivno-“strašnom“ pričom za laku noć, delom akciona avantura, delom komedija, delom horor i delom film za celu porodicu, Dust Bunny je za današnje pojmove prilično čudna zverka za koju nije jasno kojoj bi se to publici obraćala. Ali nekada, 80-ih i 90-ih godina prošlog veka, kada je potpisnik ovih redova bio klinac, ovakvih filmova bilo je puno i proizvodili su se gotovo serijski: Gremlins, The Goonies, Ghostbusters, Indiana Jones i još štošta. U njima se nasilje češće sugerisalo nego što se prikazivalo, bilo je plesa po rubu, ponekad i preko ruba straha, pa su ondašnjim klincima ovi filmovi poslužili kao ulaznica u svet ozbiljnijih i „čistijih“ žanrova, a oni ih i danas smatraju kultnim.

Eh, lako je bilo nas, nekadašnje klince dobiti na svoju stranu i ubediti nas u vrednost ne samo nekog pojedinačnog filma, nego i filma kao umetnosti i zabave. Današnji klinci ne samo da imaju sve moguće izvore zabave uparene s niti jednim trenutkom zaista slobodnog vremena, dokolice i dosađivanja, već zaista veruju u limite koje im sistem postavlja kako bi ih štitio. U tom smislu, bilo bi naivno misliti da je TV-guru Fuler imao nove generacije kada je osmišljavao svoj dugometražni prvenac. Ne, on je „gađao“ nas, njihove roditelje i našu nostalgiju i to manje ili više direktnim referencama na neke ozbiljnije filmove koje smo zavoleli kao ipak nešto stariji, vešto zapakovanim u šareni omot onoga što smo voleli kao klinci.

Ono što je najupadljivije u filmu je njegov stil, gde se spajaju simetrije Vesa Andersona sa živim bojama Žan-Pjera Ženea i Marka Karoa, uz malo stripovske stilizacije sveta na tragu franšize John Wick i pokušaja kanalisanja epskog ludila Terija Gilijama. Zaplet, pak, kao da je prepisan od Besona i njegovog Leona Profesionalca, samo dodatno okrenut u smeru naizgled dečije-naivnog, a zapravo hipsterski-ironičnog slepstika. Kao prva zvezda filma, Mads Mikelsen je dobar u balansu komične „roditeljske“ zabrinutosti nekoga ko se po prvi put susreće s detetom, ali teško da u tome može nadmašiti Žana Renoa, baš kao što je Sofi Sloun dovoljno ubedljiva kao Aurora, ali ipak ne dobacuje do visina mlade Natali Portman.

Nije, dakle, Dust Bunny posve originalan, nema tu čak ni postmodrnističkog preslagivanja, ali je makar u moru ozbiljnosti i „metafora za traumu“ sasvim osvežavajuće neozbiljan i razigran, čak i kada smo svesni s kakvom tačno reakcijom Fuler kalkuliše. Pitanje je samo koliko ćemo se prepustiti, a koliko biti kritični. Jer, istinu govoreći, sada su nam za infuziju nostalgije dostupne i prave, stare stvari.

A Big Bold Beautiful Journey

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Dosta je toga nepoznatog i skrivenog oko američkog neovisnog filmaša Kogonade, budući da je sam čvrsti pobornik teorije da samo i jedino djelo ima pravo govoriti o svom autoru. Internetski izvori uglavnom se slažu da je rođen u Seulu, u Južnoj Koreji, kao Park Joong Eun, da je u Ameriku došao u djetinjstvu, te da je odrastao na Srednjem Zapadu, u saveznoj državi Indijani i u velegradu Chicagu. Godinu rođenja je već malo teže naći, jedini podatak dostupan na internetu čini se izmišljenim, a po njemu je Kogonada rođen 1.1.1950. godine, što bi značilo da je u filmsku umjetnost ušao kao penzioner i rekreativac. Ono što se zna jest da je prije toga imao karijeru u akademskim krugovima, da je oženjen i da ima obitelj. Filmom se počeo baviti kao kritičar, teoretičar i esejist, ali u video-formi. Prvi objavljeni video datira iz siječnja 2012. godine i za temu ima ulogu subjektivnih kadrova u tv-seriji Breaking Bad. U svom esejističkom opusu Kogonada se bavio i talijanskim neorealizmom, poetikom Wesa Andersona, prikazivanjem očiju kod Hitchcocka i ruku kod Bressona, Linklaterovim tretmanom vremena, ogledalima kod Bergmana, dizajnom zvuka kod Aronofskog, te različitim autorima francuskog Novog vala, kao i u više navrata svojim idolom i najvećim uzorom Ozuom. Čak je i umjetničko ime Kogonada izabrao u čast Ozua i njegovog scenarista Kogo Node. Bilo kako bilo, svojim esejima Kogonada je privukao pozornost prvo sineastičkih publikacija, poput Sight and Sounda i The Criterion Collectiona, koji su mu počeli naručivati tekstove, a potom i korporacija koje su ga angažirale za namjenske filmove. Priliku za režiju svog dugometražnog prvijenca Kogonada je iskoristio 2017. godine s filmom Columbus. Film je imao premijeru na Sundance Film Festivalu, nakon čega je uslijedila duga turneja po festivalima, između ostalog i nagrada u Ljubljani na festivalu LIFFE. Igranim prvijencem je Kogonada nastavio s tematikom koju je ubacivao i u eseje, preokupacijama dihotomijom usamljenosti i povezanosti među ljudima, te mjestima koja igraju aktivnu ulogu u spajanju i razdvajanju. Junaci filma Columbus, Jin i Casey, „zapeli” su u naslovnom gradu u saveznoj državi Indijani poznatom po modernističkoj arhitekturi. Jinov otac, arhitekt, završio je u tamošnjoj bolnici s minimalnim šansama za oporavak, pa je Jinov život „na pauzi”. U sličnoj situaciji je i Casey, inače ljubiteljica modernističke arhitekture, koja je prekinula studije da bi pomogla svojoj majci u oporavku, ali je svejedno zadržala posao u sveučilišnoj knjižnici. Riječ je o iskrenom autorskom filmu koji se nije priklanjao ustaljenim konvencijama romanse, filmova o prolongiranom odrastanju ili apologiji popravljanja obiteljskih odnosa.

Uslijedio je film After Yang koji je na festivalskoj turneji proveo dvije godine, od premijere u Cannesu u sekciji Izvjestan pogled 2021. godine, preko Sundance Film Festivala, gdje je osvojio Nagradu 'Alfred P. Sloan', te obilja festivala naredne godine, do premijere 4K verzije 2023. u Šangaju. U pitanju je, uvjetno rečeno, znanstveno-fantastična drama gdje iznenadno otkazivanje „obiteljskog androida” stavlja rasno miješanu obitelj, koju sačinjavaju bračni par i njihova iz inozemstva usvojena kći, pred nove izazove. Premisa je, dakle, da naslovni Yang android ima unaprijed učitano kulturno naslijeđe i zadatak uspostavljanja veze između roditelja i djeteta, i to u ulozi starijeg brata, odnosno sina. Kogonada se, dakle, opet bavi odnosima među ljudima, emocionalnim povezivanjem i borbom protiv usamljenosti, te u tome opet pokazuje suverenost u scenariju, režiji i montaži, s usmjerenjem na atmosferu i unutarnje svjetove svojih junaka, i opet polučuje izvanredan film. Dodatak je, međutim, nešto zvučnija glumačka postava predvođena Colinom Farrellom u ulozi oca.

Suradnju s tim glumcem Kogonada je ponovio u svom trećem dugometražnom filmu Veliko hrabro predivno putovanje, ujedno i prvom koji je ostvaren u okviru studijskog sistema, te prvom koji ima redovnu kino-distribuciju u Hrvatskoj. U usporedbi s prethodna dva, riječ je o ipak konvencionalnijem filmu s još izraženije zvjezdanom postavom (Farrellova partnerica je Margot Robbie), ali konvencije kojima se Kogonada priklanja su ipak na tragu suvremenih filmskih autora s izraženim potpisom, kao što su Spike Jonze, Charlie Kaufman i Michel Gondry, s dodatkom surealizma dvojca The Daniels. Teme veza među ljudima, emocionalne prtljage koja nas oblikuje i, shodno tome, oklijevanja da se prepustimo nekom drugom, kao i „pomjereni”, blago fantazijski pristup, također su nešto što možemo asocirati sa spomenutim trojcem. Kogonada, međutim, ovog puta nije sam napisao scenarij za film (to je učinio Seth Reiss, humorist, pisac skečeva i koscenarist ne sasvim uspjele satire Meni), a nije ga ni sam montirao, već su to učinili Jonathan Alberts i Susan E. Kim koji prije toga nisu surađivali ni međusobno, ni s redateljem. Rezultat toga je ponešto neujednačen film koji svakako nije izuzetan kao dva prethodna, ali je svejedno daleko od lošeg. Međutim, pogrešno postavljen marketing kojim se publici film reklamira kao romantična komedija podiže šanse za razočaranje.

U centru zbivanja imamo potencijalni par koji čine David (Farrell) i Sarah (Robbie). Njih dvoje su se upoznali na vjenčanju zajedničkih prijatelja, a iako žive u istom gradu, premda u različitim dijelovima, nisu se sreli ranije. Da stvar bude čudnija, oboje su na vjenčanje doputovali automobilima iste marke i modela koji se više ne proizvode, unajmljenim iz iste agencije koja na neki način glumi „sudbinski casting-servis” kojim upravljaju službenica (igra ju Phoebe Waller-Bridge) i mehaničar (Kevin Kline). Njihov inicijalni kontakt dovoljan je da oboma podigne očekivanja u igri zavođenja. David se trudi biti simpatičan i duhovit kako bi ju osvojio, a Sarah tvrdi da, iako ne štedi sebe u vezama, ona u njima povrjeđuje muškarce. U trenutku možda krive procjene da će se igra nastaviti, David odbija njezin poziv na ples, prethodno izbjegavši odgovor na njezinu prosidbu koja je vjerojatno bila šala nakon što se on predstavio kao nepopravljivi romantik koji sanja o braku i obitelji. „Drugu priliku”, međutim, oboje dobivaju sutradan, i to posredstvom intervencije GPS sustava u Davidovom automobilu (glas Jodie Turner-Smith, glumice koja je igrala majku u After Yang) koji ga prvo uputi na skretanje s ceste do Burger Kingove zalogajnice gdje Sarah također pauzira, a onda ga uvjeri da bude kavalir i nađe se svojoj poznanici u nevolji kada joj se pokvari auto. Pod vodstvom navigacijskog sustava, njih dvoje skupa kreću na naslovno veliko, hrabro i predivno putovanje.

Samo putovanje vodi kroz točke na kojima David i Sarah moraju proći kroz vrata kojima tamo inače nije mjesto na takvim mjestima. Vrata na šumskom proplanku vode u svjetionik koji je David nedavno posjetio, a vrata usred polja do muzeja koji je Sarah u nekom periodu svog života redovito posjećivala. Neka druga vrata će ih odvesti u Davidovu srednju školu baš na dan incidenta koji mu je ostavio traumu, u bolnicu gdje se Sarah mora suočiti sa situacijom u kojoj samoj sebi zamjera i zbog koje sama drži da je loša osoba, u kafe u kojem su oboje ranije na krivi način i iz krivih razloga ostavili svoje partnere, te po još jedan put u njihove roditeljske domove. U tim situacijama se, po Kogonadinom receptu, ali i po receptu spomenutih Jonzeja, Kaufmana i Gondryja, moraju suočiti sa samima sobom, traumama koje ih tjeraju da rade greške koje će ih kasnije oblikovati i naučiti kako ne biti tako loši u vezama. Neke od situacija su otvoreno surealne, kao u srednjoj školi u kojoj četrdesetogodišnja Sarah prati petnaestogodišnjeg Davida i spašava ga od ponovne sramote u izvedbi školske predstave mjuzikla How to Succeed in Business Without Even Trying, ili kada David kao neznanac u bolničkoj čekaonici savjetuje, tješi i ohrabruje svog vlastitog oca u situaciji kada mu se sin, odnosno sam David, tek rodio, i to sa srčanom manom. Na kraju će odrasli, iskusni David preuzeti ulogu svog oca i mladoj, neiskusnoj verziji sebe davati očinske savjete, a Sarah će, kao djevojčica koja se pretvara da je odrasla, od svoje majke koju je rano izgubila tražiti savjet kako s muškarcima. Ovakvim arbitrarnim držanjem ili nedržanjem pravila, Kogonada i Reiss nam demonstriraju tautologiju da čvrstih pravila u međuljudskim odnosima nema jer je svako iskustvo individualno, baš kao i reakcija na njega, ali da ipak postoje neka pravila empatije ili prosto pristojnosti koja moramo osjećati i kojih se valja držati. Opet, Veliko hrabro predivno putovanje više podsjeća na misaone eksperimente o ljudskoj prirodi u filmovima o uglavnom privilegiranim likovima koji su privilegirani makar utoliko što nemaju egzistencijalnih problema, nego imaju priliku istraživati sami sebe, svoje želje i potrebe. U tom smislu, trebalo bi nam već od početka biti jasno da nećemo dobiti klasičnu romantičnu komediju u kojoj nam je cilj identifikacija s likovima, pa onda i ne smeta što su i David i Sarah arhetipovi, šifre ili čak „tabula rasa” likovi u koje i glumci i gledatelji mogu učitati ponešto svoje. S time u vezi, i Colin Farrell i Margot Robbie kao dvoje univerzalno simpatičnih i prijatnih ljudi, i povrh toga sposobnih glumaca koji se mogu razigrati za zajedničku interakciju, filmu predstavljaju „dar s neba”. Istina je da „veliko, hrabro i predivno putovanje” na koje se David i Sarah upućuju nije baš ni veliko, ni hrabro, a o tome koliko je predivno mogu suditi samo filmski likovi, ali nam je uz dvoje glumaca koji imaju slobode tumačiti svoje likove po svome nahođenju to filmsko putovanje ugodno. Istina, s njime Kogonada ne ide u esejističke dubine ispitivanja ljudskih emocija kao u svoja dva ranija filma, ali ni ovaj eksperiment nije sasvim neuspio. Naprotiv, riječ je o gledljivom i u najmanju ruku solidnom filmu.

The Life of Chuck

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ljudi smo i volimo analogije jer preko njih brže uočavamo obrasce koje uzimamo kao uvek i u potpunosti tačne. Takođe, volimo da te iste analogije spajamo i od njih stvaramo teorije. Stoga, eto, imam ja jednu za vas...

Šta dobijemo kada spojimo ideju Karla Sagana o kompresiji vremena života kosmosa na jednu godinu, antički (za crnogorsko tržište, Njegošev) koncept mikrokosmosa i poeziju Volta Vitmana, posebno Pesmu o sebi? Ako je suditi po noveli Čakov život, objavljenoj u zbirci Ako krvari iz 2020. godine, dobijamo Stivena Kinga.

Njega uglavnom poznajemo kao plodnog pisca i „kralja strave“, ali King se u svojoj autorskoj karijeri nije bavio samo „trivijalnim“ žanrovima horora, trilera i fantastike, već i ozbiljnijim, životnijim i filozofskijim temama. Ako i nismo čitali, znamo iz filmova: Stand by Me (Rob Rajner, 1986), The Shawshank Redemption (Frank Darabont, 1994), The Green Mile (opet Darabont, 1999), da navedemo samo neke. To, naravno, ne znači da „ozbiljni“ King isključuje fantazijske momente, ili da je onaj žanrovski nužno trivijalan i „operisan“ od filozofije.

I za to ima pregršt literarnih i filmskih primera, ali jedno stoji: Kinga valja znati i pročitati, kao što su to činili Rajner, Darabont, Brajan de Palma (Carrie, 1976), Stenli Kubrik (The Shining, 1980), Dejvid Kronenberg (The Dead Zone, 1983), ili Džon Karpenter (Christine, 1983). Tom spisku sada, nakon filma The Life of Chuck, sa sigurnošću možemo pridodati i ime Majka Flanagana. Možda je Gerald‘s Game (2017) bio suviše lak zadatak koji i nije mogao da donese veliku nagradu. Možda se nekima nije svidelo skretanje od Kubrika, nazad prema Kingu u Doctor Sleep (2019), ali The Life of Chuck je skoro pa savršen spoj senzibiliteta pisca i reditelja.

Sama novela specifična je po tome što je, poput drame, podeljena u tri čina i što se ti činovi izlažu retrospektivno. Film, dakle, počinje trećim činom u kojem nas narator (Nik Oferman) navodi da posmatramo živote srednjoškolskog profesora Martija (Čivetel Edžiofor) i njegove bivše žene, medicinske sestre Feliše (Karen Gilan) u trenutku smaka sveta. Postepeno otkazuje tehnologija, od novije prema starijoj, nestaje internet, pa televizija, pa struja, dešavaju se ekstremni fenomeni kao što su razorni zemljotresi, poplave, uragani, otvaranje vrtača i erupcije vulkana često i tamo gde im nije mesto, da bi na kraju eksplodirale zvezde i planete, što je siguran znak kraja ne samo života na zemlji, već i kosmosa. Jedino što ostaje su bilbordi i TV-zahvalnice nekom Čaku Krancu za kojeg niko ne zna ko je na „39 godina zadivljujućeg života“.

U drugom činu upoznajemo samog Čaka (Tom Hidlstoun), računovođu u poseti neimenovanom gradu zbog konvencije. Na pauzi između dva panela, on će naleteti na uličnu bubnjarku Tejlor (Tejlor Gordon) koja će ga predstavljanjem namamiti da zapleše, a njemu će se kao partnerka pridružiti još jedna prolaznica, Dženis (Analiz Baso). Trio će se rastati, ali će im taj dan i ta spontanost ostati u sećanju.

Konačno, u trećem, pratimo ne uvek veselo, ali ipak ljubavlju ispunjeno odrastanje malog siročeta Čaka (smenjuju se Kodi Flanagan, Bendžamin Padžak i Džejkob Trembli) u kući kod bake Sare (Mia Sara) i dede Albija (Mark Hamil). Od nje će pokupiti ljubav prema muzici i plesu, a od njega matematičke veštine. Kako vreme prolazi, a baba i deda umiru, Čak će morati da odluči hoće li slediti srce ili razum, dok kupola u njihovoj kući kolonijalnog stila krije jednu možda strašnu tajnu...

Flanaganov pristup koji zbog oslanjanja na literarne poteze poput naracije i dijaloga u dugim replikama neki od nas često kritikuju ovde je zapravo jedini mogući, budući da King izlaže vrlo kompleksne ideje, ponekad striktno filozofske, ponekad pomalo ezoterične, a ponekad sasvim životne. Kao gledaoci se moramo povremeno zapitati šta bismo radili na mestu likova u filmu, što Čaka, što drugih, kako bismo dočekali kraj sveta, jesu li naši životni izbori bili ispravni i možemo li živet s njima i sve u tom stilu.

Ono što Flanagan radi perfektno je uspostavljanje poveznica kojih možda nije bilo u samom Kingovom tekstu, čineći tako to literarno tkivo i ideje još gušćim i povezanijim u celimu. Vitman je jedna od njih, teorija o usporavanju rotacije i čovekovoj nemoći pred kosmičkim silama druga, a znaju se pojaviti i u komadima trivije kao što je ona o pogrebniku koji se pojavljuje na dva mesta, u dva različita čina i vremena na filmu. Ali nije li život, ne samo Čakov, sam po sebi pun tih nekih čudnih poveznica?

Zbog toga Life of Chuck ostavlja taj neki stameni utisak starinskog, monumentalnog filma kakve danas retko snimaju. Nekada bi ovakav film samom svojom pojavom prizivao nagrade. Možda se upravo to krije iza odluke da mu distribuciju odlože sa nagužvane prošle na za sada još praznjikavu ovu godinu. Trendovi se možda menjaju, ali ponajbolja adaptacija ponajbolje Kingove priče u poslednjih nekoliko godina svakako zaslužuju svu pažnju koju mogu dobiti.

Dracula: A Love Tale

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Može li neko sada već i zvanično da 2025. godinu proglasi godinom Drakule? Možda i da izmisli nekakav praznik za avgust mesec? Jer tri dugometražna filma eminentnih autora u rasponu od godinu dana, a dva čak istog meseca su možda ipak malo previše.

Egersov Nosferatu je, konstatovali smo, više funkcionisao kao nekakva književna kritika izvornog Stokerovog romana, pa i piščevog opusa generalno, te kao rasprava iz domena filmske teorije, s pitanjem paradigme koje se provlači kroz sve autorove filmove. Sasvim nedavno je premijeru imala i „domaća“ verzija Drakule po scenariju i u režiji idiosinkratičkog rumunskog autora Radua Žudea, koja se zapravo nije bavila Stokerovim romanom, a njegove ranije ekranizacije je koristila za sprdnju, već je na naslovnog junaka gledala kao na kulturološki fenomen i komercijalni izvozni proizvod. Transilvanski grof zapravo nije bio predmet filma, već predmet predstave u okviru istog, dok nas je Žude zapljuskivao idejama koje su mu padale na pamet, a koje su od Drakule bivale udaljene i po nekoliko koraka. Priča se da doajen rumunskog art-filma zapravo i nije hteo da radi film o Drakuli, pa je na svoj način činio sve da projekat sabotira i od njega napravi suludi „treš“.

Navodno ni Luku Besonu, čiji nam je film Dracula: A Love Tale upravo sleteo na bioskopski repertoar, Drakula nije bio neka naročita želja. Zapravo, kruži teorija da je produktivni, da ne kažemo hiperaktivni, francuski autor i producent hteo da ponovi saradnju s Kejlebom Lendrijem Džounsom nakon filma DogMan (2023). Džouns je navodno izrazio želju da ovog puta odigra istorijsku ličnost, lik iz literature ili nešto iz „panteona“ klasičnih monstruma, pa je nakon nekog vremena razgovora izbor pao na Drakulu koji zadovoljava sve kategorije.

Obično je loš znak da se film centrira oko glumca koji je možda interesantan u određenom tipu uloge (Džouns je idealan lepuškasti psihopata), ali koji zapravo do sada nije pokazao neki naročiti raspon ili makar sirovu glumačku snagu. Srećom, Drakulu i njegovog proto-piratizovanog „rođaka“ Nosferatua su igrali mnogi, pa možda nije teško pronaći neku potpornu tačku. U slučaju ove ljubavne priče o Drakuli i Mini, to je svakako bio luksuzno producirana Kopolina vampirska melodrama iz 1992. godine. „Žanrovac“ i „štancer“ Beson je u mikser ubacio više seksa, akcije i „palpa“, čak i nešto humora, što u teoriji ne zvuči loše, ali praksa zna da ispadne prilično drugačija od onoga što smo zamišljali.

Dakle, Vlaška u današnjoj Rumuniji, XV vek. Kada ne vodi bitke s Osmanlijama, princ Vlad (Džouns) uživa u ljubavi sa svojom princezom Elizabetom (Zoe Bleu Sidel). Zapravo, ne može i ne želi ni da zamisli život bez nje. Zato pred odlučujuću bitku naređuje svešteniku da se moli Bogu za njenu sigurnost, a on će u Božje ime prolivati krv svojih protivnika. Iako Vlad bitku dobije, Elizabeta u procesu sklanjanja na sigurno mesto upada u zamku, a on ne uspeva da stigne na vreme da je spasi. Iznerviran, odriče se Boga i kao kaznu dobija večni život u senci i prepisanu „dijetu“ koja se sastoji od krvi, najbolje ljudske.

Četiri veka kasnije, Pariz. Doktoru Dimonu (Gijom de Tonkedek) šaka je pala neobična žena, puna energije i sa ogromnim seksualnim apetitima koja kao da je „podemonila“ na vlastitom venčanju. Zbog toga mu u posetu dolazi sveštenik (Kristof Valc) iz misterioznog reda koji zaključuje da je Marija (Matilda De Angelis) vampirica, i to jedini primerak svoje vrste koji je živ uhvaćen. Traži se njen gospodar...

Istovremeno, iz Pariza u Rumuniju putuje advokat Džonatan Harker (Juens Abid) ne bi li ubedio misterioznog grofa Vlada II Drakulu (gle čuda, isto Džouns, samo pod perikom i šminkom) da proda svoj posed, zapušteni manastir u Parizu, kako bi se na tom mestu podigla bolnica. Kada zbog svog njuškanja prekrši pravila zamka, Drakula reši da ga „iscedi“ i nahrani se, a Džonatan ga za svoju poslednju želju moli da mu ispriča svoju priču. Drakula to prihvata i priča priču o svojoj ljubavi sa Elizabetom, svom prokletstvu i vekovnoj potrazi za njenom reinkarnacijom. Džonatan ga moli da mu poštedi život jer je i on čovek kojem ljubav prema verenici Mini (hm, hm, Zoe Bleu Sidel, samo s tamnijom kosom nego ranije) znači sve na svetu.

Mozaik se, dakle, sklapa, a priča se onda vraća u Pariz pre velikog finala u zamku u Rumuniji koje se, prema Besonovoj „kreativnoj geografiji“ u ovom filmu graniče. Uostalom, i engleski plemići i nemački popovi stoluju u Parizu, a i crkva je jedna i jedina za celu Evropu, bez podela. Zlobnici bi rekli da je čak i svuda licemerna na isti način.

Mi ćemo u međuvremenu dobiti nekoliko „besonovski“ efikasnih scena bitke ili makar borbe snimljenih drmusavom kamerom u krupnijim planovima i garniranih vizuelnim efektima promenljivog kvaliteta, malo „slepstika“ koji kao da je ukraden od Polanskog iz filma The Fearless Vampire Killers (1967), jednu plesnu montažnu sekvencu, suludu priču o parfemu kao oruđu hipnoze, mamcu za žene i nove sluge, pa čak i nešto humora u pokušaju. Sve to se spaja u jednu papazjaniju čiji generalni ton varira, a pravila kosmologije se menjaju kada i kako to reditelju odgovara.

Džounsovo besomučno glumatanje i lelujavi lažno-rumunski akcenat siguran su znak toga ambicija nije potkrepljena ni talentom ni tehnikom, toliko da se ne može sakriti ni šminkom ni vizuelnim efektima. Volc se prepušta svojevrsnom „sigalizmu“ (u pitanju je „poremećaj“ u kojem glumac stalno igra jedan te isti lik, samo pod različitim imenima) pa njegov bezimeni Van Helsing zapravo podseća na Hansa Landu i zubara Šulca iz Tarantinovih filmova Inglorious Basterds i Django Unchained. Pop zapravo nema pametnijeg posla nego da mudruje i ispada elokventan, čak pomalo slatkorečiv dok odiše nekim svojim zenom. Zoe Bleu Sidel, inače kći Rozane Arket, čini se, nije nasledila talenat od majke, a još manje od tetke, niti je savladala tehniku, mada zna da pogodi facijalnu ekspresiju da se pitamo o čemu njen lik u datom trenutku razmišlja. Ostali glumci su manje ili više potrošni i zadatak im je da nam fiksiraju pažnju na sebe viškom uživljavanja kada na njih dođe red za krupni plan.

Ništa od ovog, naravno, ne zvuči nužno loše kada se prepričava. Zapravo, zvuči makar kao interesantan, možda i zabavan „treš“ koji je ponekad produkt Besonove namere, a ponekad njegovog nemara. Ali taj meandrirajući ton, odsustvo celovite vizije, nekonzistentnost u egzekuciji i generalno ošljarski pristup čine da Dracula: A Love Tale bude beskrajno dosadan film. Nema tu ni trunke obećane romantike.

Predator: Killer of Killers

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kada su se nedavno javno posvađali Elon Mask i Donald Tramp, nije trebalo dugo vremena da internet postane poprište očekivanih „duhovitosti“ i „mimova“. Jedan od njih se pozivao na igricu i kasniju treš-filmsku adaptaciju Alien vs Predator, podvlačeći da „ko god pobedi, svi ćemo izgubiti“. Nije to bez neke, imajući u vidu da je Mask u Americi stranac, to jest tuđin, a Tramp i u Americi i izvan nje seksualni predator.

Navedene dve franšize, svaka za sebe, primeri su spajanja žanrova horora i fantastike čije premise nisu uvek iste ili čak kompatibilne na visokom nivou i kroz mehaniku akcionog filma. Obe su imale i još uvek imaju sličnu fan-bazu, pa je „krosover“ u fanovskoj fikciji bio neizbežan, što je rezultiralo prvo igricama, a onda i filmovima. Opet, prijem franšiza od strane velikih medija i filmskih studija je različit. Alien franšiza je ipak bila ta koja pomera granice pa je privlačila velike reditelje i puno publiciteta, pa su i podbačaji i skandali glasnije odjekivali. Predator je (kao franšiza, naravno) imao ipak nešto drugačiju auru.

Originalni Predator (1987) bio je prvi film koji je Džon Mektirnan radio za veliki studio, do te mere da su mu dodelili glumca sa scenarističkim ambicijama Šejna Bleka kao „tutora“ neke vrste. Uspeh prvog filma je doveo do drugog (1990), ali bez Mektirnana za kormilom koje je preuzeo Stiven Hopkins, dok je scenaristički dvojac (Džim i Džon Tomas) ostao isti. Podbačaj kod kritike i publike je doveo do toga da se svaka nova ideja o Predatoru (sa ili bez Aliena) preseli u sfere između internetskih naklapanja i B-filmskih realizacija. To je bila i sudbina filma Predators (2010) Nimroda Antala.

Pokušaj „uskrsnuća“ Predatora sa Šejnom Blekom kroz film The Predator (2018) nije uspeo iako film nije ni bio toliko loš, ali zato jeste sa Prey (2022) Dena Traktenberga, iako film zapravo nije bio toliko dobar. Traktenbergova ideja je, pak, bila prilično solidna i osvežavajuća: da se susret ljudi s vanzemaljskim lovcem na trofeje prebaci u neko drugo vreme i okruženje, u ovom slučaju okruženje indijanskih ratnika iz plemena Komanča.

Za nagradu, Traktenberg je dobio kontrolu nad franšizom, ali i „posao“ da osluškuje puls publike, odnosno interneta. Prey je potpalio maštu fanova dovoljno da traže „muzičke želje“ u stilu „predator i vikinzi“, „predator i samuraji“, „predator i Zulu-ratnici“, „predator i Džingis-Kan“ i tako dalje. A dok čekamo Traktenbergov Predator: Badlands najavljen za jesen ove godine, na „striming“ nam je sletela „predatorska antologija“ u tri priče sa zajedničkim epilogom Predator: Killer of Killers ko-režiran od strane Traktenberga i majstora vizuelnih efekata Džošue Vasunga.

Premisa je toliko jednostavna i u skladu s „fanovskom fikcijom“ s internetskih foruma da se može nazvati lenjom ili čak skoro tupavom. Traktenberg, Vasung i scenarista Mičo Robert Rutarej su samo ispunili neke od želja publike i ukrstili predatora s ljudskim ratnicima iz različitih istorijskih perioda. Ipak, ono što izdvaja Killer of Killers i propelira ga do kvalitativnog vrha franšize je promena forme: umesto igranog dobili smo animirani film.

U prvoj priči podnaslovljenoj „Štit“, pratimo vikinšku ratnicu Ursu (glas Lindzi LaVenši) na putu osvete prema poglavici jednog krivičkog plemena, Zoranu (Endrju Morgado) koji joj je ubio oca. S njom i njenim ratnicima je i njen sin Anders (Damian Has) koji treba da položi „ispit zrelosti“, ubije nekoga u borbi i postane pravi ratnik. Međutim, kad stignu do Zorana, nabasaće i na nešto puno strašnije od suparničkog plemena.

Druga priča „Mač“ smeštena je u feudalni Japan gde imamo braću Kendžija i Kijošija (obojici je glas pozajmio Luis Ozava) koji moraju duelom da odrede ko će naslediti oca koji je samuraj i niži plemić. Pošto Kendži odbija da se bori protiv brata, biva izgnan. Dvadeset godina, on se kao nindža vraća ne bi li se suprotstavio bratu, ali njega prati sila dosta veća i od brata i njegove vojske.

U trećoj priči zvanoj „Metak“ selimo se u Evropu za vreme Drugog svetskog rata. Tores (Rik Gonzales) je redov pri američkom vazduhoplovstvu prizemljen nakon što je oštetio naslovni avion i zadužen da ga popravi. Njegovi drugovi, međutim, na nebu su se susreli s neprijateljem mnogo silovitijim od nemačkih i kolaboracionističkih pilota. Rođeni avanturista Tores će se podići ne bi li pomogao njima i zapovedniku Vendiju (Majkl Bin) svojom srčanošću i znanjem.

Epilog nas, očekivano, vodi na drugu planetu gde će se ljudski ratnici ponovo susresti s predatorima. Plan predatora je da se ponajbolji predstavnici njihove lovine prvo sukobe međusobno, pa onda i s predatorom u areni, ali oni su tu potcenili ljudsku sposobnost saradnje jezičkoj i vekovnoj barijeri uprkos.

U idealno kompaktnom formatu od 84 minuta sa sve odjavnom špicom, Predator: Killer of Killers nam donosi pregršt akcije, a animacija se ispostavila kao efikasno sredstvo iako na momente deluje kao da je preuzeta direktno iz među-scena iz video-igrica. Jednostavni koncept da u sve tri priče i u epilogu kao četvrtoj imamo relativno kratku ekspoziciju praćenu elaboriranom akcionom sekvencom itekako drži vodu.

Prisutne su i stilske razlike između priča. Prva, vikinška, prilično je mračna i nasilna, na tragu onog pohoda s početka filma The Northman (Robert Egers, 2022), premda finalna sekvenca bitke između Urse i predatora u vodi suviše liči na komad igrice. Samurajska priča više inkorporira koreografiranu akciju i oslanja se na predatorovu skrivenost, tiho kretanje i iznenadne napade. Treća, na tragu ratnog spektakla, donosi nam možda i najimpresivniju sekvencu u celoj franšizi – bitku u vazduhu između američkih aviona-lovaca i svemirskog broda.

Što se same animacije tiče, ona je ponešto gruba i prebrza, u smislu da se oseti da nedostaje ponešto „crteža“, pa su pokreti nagli, ali to je verovatno plod što stilske (tako se to u principu radi u kompjuterskoj animaciji), što budžetski pragmatične odluke, budući da je Killer of Killers, kao i Prey, rađen za „striming“, a ne za bioskop. Ta grubost je konzistentna, pa je u njoj teško prepoznati neko ispadanje ili „krpljenje“.

Drugi relativni nedostatak filma posledica je samog koncepta. U njemu, naime, nećemo saznati skoro ništa novo o predatorima kao vrsti dalje od njihovog odnosa do ljudi kao njihove lovine. Možemo se nadati da će se to promeniti s novim, igranim filmom Badlands koji po prvi put naslovnog monstruma franšize postavlja kao protagonistu.

How to Train Your Dragon

 kritika objavljen u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Zašto i čemu? To bi bile dve upitne reči s kojima bi se mogla započeti skoro svaka rečenica u ovom kritičkom prikazu „fotorealističnog“ igrano-animiranog filma How to Train Your Dragon koji je upravo sleteo na bioskopske repertoare širom sveta.

Zašto se „rimejkuje“ tek 15 godina stari animirani hit koji prosto nije imao vremena da postane „klasik koji je podigao generacije“? Zašto to radi Din DeBloa, ali bez svog „ortaka“ Krisa Sandersa s kojim je ko-režirao original? Zašto se taj čisto animirani original jednostavno ponavlja u novom, fotorealističnom, kao igranom obliku kada je svejedno zasuto gomilom kompjuterske grafike? Čemu sve to?

Odgovori na ta pitanja su toliko jasni da se skoro podrazumevaju. Odnosno, na sva pitanja imamo jedan univerzalni odgovor: zbog para i jer je takav trend. Uostalom, kad to tako može da radi Dizni, zašto isto to ne bi mogao i Drimvorks?

Imamo vrlo svež primer u vidu filma Lilo & Stitch (2025) koji radi skoro istu stvar, samo sa nešto većim vremenskim odmakom od animiranog originala (2002). S druge strane, „eksperimenti“ s društveno-političkom „rekontekstualizacijom“ kakvom smo nedavno svedočili na primeru nove verzije Snow White, ispostavili su se kao visoko rizični i neisplativi.

Da se ne lažemo, ni originalni How to Train Your Dragon (2010) nije prštao od originalnosti u svojoj premisi i priči. Naprotiv, bila je to varijacija na temu E.T. (Stiven Spilberg, 1982), ali sa vikinzima i zmajevima umesto suburbanih amerikanaca i vanzemaljaca. Zapravo, nosio je istu poruku o nužnosti tolerancije i razumevanja među pripadnicima „različitih svetova“, umesto očekivane reakcije agresije, nasilja i sukoba. Koliko je išta od toga zaleglo na plodno tlo u „realnom svetu“, možemo da vidimo u bilo kojim vestima iz sveta.

Da se vratimo na stvar, ovde opet imamo Hikapa (Mejson Tems, poznat iz filma The Black Phone) kao našeg protagonistu i naratora, odnosno vodiča kroz svet u kojem se susreću i sukobljevaju vikinzi i zmajevi. Dok nam u uvodu objašnjava osnovne postulate po kojima funkcioniše njegovo selo, on nam otkriva i svoj položaj u njemu.

Iako je sin poglavice Stoika (Džerard Batler koji glasovnu ulogu u originalnom animiranom sada proširuje i onom „stasovnom“), Hikap nosi reputaciju slabića jer je zapravo smotan i uvek nešto zezne. Zato je „prekomandovan“ da bude šegrt bivšem prekaljenom borcu, a sada oružaru Goberu (Nik Frost).

Opet, on žarko želi da se uključi u borbu sa zmajevima, pomalo i zato što je bacio oko na perspektivnu mladu ratnicu Astrid (Niko Parker, viđena u filmovima Dumbo i Suncoast), pa hoće da je impresionira. Jedini način da to postigne je da upotrebi svoj najnoviji izum – neku vrstu praćke, katapulta ili topa, čime je moguće zmaja oboriti i zavezati.

Iako je, između ostalog i zbog Hikapove intervencije, poslednji napad zmajeva imao katastrofalne posledice po vikinško selo, on tvrdi da je uspeo da obori pripadnika eluzivne zmajske vrste noćnih besova. Ostali mu, naravno, ne veruju jer noćnog besa niko nikad nije video. Kada sutradan reši da proveri učinak svoje strave i po potrebi da „dovrši“ posao, Hikap će se susresti s Tutlesom, bezubim noćnim besom. On će zmaju poštedeti život, a ovaj će njemu, a nešto što se pamti kao viševekovni sukob će dobiti novu dimenziju i mogućnost razrešenja.

Ni kod ljudi, a ni kod zmajeva, nisu svi spremni na to. Hikap i Tutles možda jesu, ali Stoik svakako nije, a nisu ni drugi zmajevi bezuslovno odani svojoj kraljici, odnosno „matici“. U međuvremenu, dok Stoik vodi flotilu prema zmajskom gnezdu, Hikap, Astrid i drugi mladići i devojke iz sela moraju da prođu ratničku obuku kod Gobera. U tome, poznanstvo s Tutlesom jako pomaže Hikapu da zmajeve „reši“ ne kao borac, već kao neka vrsta dresera. Ali šta će biti kada drugi otkriju njegovu tajnu i kako će otac, ali i Astrid reagovati na to?

U suštini, imamo „šav na šav“ tip rimejka, ali u drugom ključu, što sa sobom nosi svoje prednosti i nedostatke. Što se dizajna zmajeva tiče, a to je verovatno bio i najvredniji doprinos originala filmskoj baštini, on ovde ostaje na visokom nivou. Veran je originalu stilski, ali je odrađen detaljistički i u pokretu koliko je to moguće „realistično“, negde na tragu serije Game of Thrones. S druge strane, vidi se da su u pitanju CGI intervencije, a ne modelarske koje bi verovatno još bolje odgovarale „fotorealističnoj“ viziji.

Taj „fotorealizam“, međutim, ima i svoje zamke, a ovde se to najbolje vidi upravo na planu fotografije. Dok je original koristio „konsultantske“ usluge Rodžera Dikinsa kako da ne pretera s pokretima i rotacijama po svim osama kako bi crtani film delovao kao snimljen, a ostao fluidan u pokretu, ovde direktor fotografije Bil Poup ima i teži posao. Pošto radi sa živim glumcima, doduše uglavnom ispred „zelenog ekrana“, on ipak nema te mogućnosti fluidnosti kretanja slike.

Na glumačkom planu, opet, nije sigurno koliko ko tu profitira. Možda Džerard Batler kao najveće ime u postavi, ali i kao neko ko ima „prste“ i u originalu, pa samo treba da doda stas na glas. Njemu te muževne i zapovedničke uloge ionako dobro stoje, ali ovde zapravo ne možemo da vidimo ništa novo na tom planu. Solidno se drži još i Nik Frost s likom čija se ljudska tragedija koristi pomalo kao „slepstik“, ali on je zapravo prekaljeni komičar, pa tako nešto možemo i da očekujemo. Kod ostalih se vidi da igraju likove iz crtaća, ali i da još nemaju iskustva kako im pristupiti i kako to ograničenje okrenuti u svoju korist.

Konačno, ponovimo po ko zna koji put u poslednje vreme argumente protiv „fotorealizma“ u filmskoj animaciji. Za početak, sam termin je paradoks, jer kako realistično animirati ono što ne postoji ili ne može da se dogodi, pa bili to lavovi koji otvaraju usta da razgovaraju ili zmajevi različitih vrsta kao takvi. Tako ovaj pristup na silu ubija maštu misleći da time podilazi publici.

Drugo, to što fotorealizam ima smisla u igricama, ne znači da ima i u filmu, jer je razlika u medijima ogromna. Igrice su po definiciji interaktivne, igrač mora provesti svog lika kroz priču setom poteza i komandi, pa mu „realističan“ izgled i kretanje čak i potpuno fantazijskih elemenata može pomoći da se uživi u materiju. Film se, pak, gleda pasivno, autorska vizija, ako je ima, već je „zapisana“ i zaključena, gledaocima se to može svideti ili ne. I tu „fotorealizam“ u domenu fantastičnih svetova koji moraju biti dorađeni animacijom postaje i ostaje samo stega koja ubija i ono malo mašte. Ovaj novi How to Train Your Dragon je očit primer toga.

The Ice Tower / La tour de glace

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Lusil Hadžihalilović se često dovodi u kontekst takozvanog Novog francuskog ekstremnog filma, ne uvek iz pravih razloga. Vremenski, njeno stvaralaštvo koincidira s pokretom koji je u punom zamahu bio na početku našeg veka, a uz to je i supruga, a povremeno i kreativna partnerka „zaštitnog lica“ pokreta, Gaspara Noea. Opet, njeni filmovi su svakako neobični i provokativni, ali ni izbliza eksplicitni ili nasilni kao kod Noea, Maurija i Bustilja, Aleksandra Aže ili čak Kler Deni. Razlog tome je što se u svojim filmovima Lusil Hadžihalilović u principu bavila unutrašnjim svetovima svojih junaka i junakinja, njihovim emocijama, kao i konceptima metamorfoze i evolucije, idući od individualnog prema opštem.

Njen najnoviji film, The Ice Tower, možda je i najkomunikativniji od njenih uradaka do sada. U pitanju je vrlo labava adaptacija Andersenove bajke Snežna kraljica, i to preslikana na dva nivoa. Takođe, ovo je njen prvi film koji je premijeru imao na Berlinalu (uz osvojenog Srebrnog medveda za posebno umetničko dostignuće). Mi smo imali prilike da ga pogledamo na filmskom festivalu Crossing Europe u austrijskom Lincu.

Radeći po scenariju koji je napisala zajedno s Džefom Koksom i Alante Kavaite (s kojima je radila i na svojim prethodnim dugometražnim filmovima Evolution i Earwig), autorka otvara film naracijom o snežnoj kraljici i njenom dvorcu, praćenom kaleidoskopskim slikama koje kao da su snimljene kroz prizmu ledenih kristala. Potom upoznajemo našu junakinju Žanu (Klara Pasini u debitantskoj ulozi u dugom metru), šesnaestogodišnju devojku koja odrasta u sirotištu negde duboko u francuskim Alpima početkom 70-ih godina prošlog veka. Samo sirotište nije stereotipna mučionice, već više nalikuje na komunu u kojoj vlada dosada, a Žana tamo prihvata ulogu „starije sestre“ koja mlađoj devojčici čita bajku za laku noć i daje joj „magičnu“ perlu sa svoje narukvice za sreću.

Svejedno, ona želi svoj život i na tom putu je prva stanica obližnji gradić i klizalište u njegovom centru. Sudeći po nevoljama po putu, čini se da te perle na nju nemaju nekog efekta. Pa ipak, nekako uspeva da se domogne grada i spasi od potencijalno opasnog muškarca koji ju je povezao. Na klizalištu fascinirano posmatra pomalo oholu nešto stariju devojku Bjanku koja odbija da joj pomogne da pronađe prenoćište, pa umesto toga upada u podrum zgrade.

Ispostavlja se da je Žana prenoćila na filmskom setu, i to baš onom gde reditelj Dino (Gaspar Noe) snima adaptaciju Snežne kraljice s kapricioznom divom Kristinom (Marion Kotijar) u glavnoj ulozi. Našavši na ulici izgubljenu Bjankinu torbicu i ličnu kartu, Žana preuzima njen identitet i uspeva da se „umulja“ u ekipu kao statistkinja. Kako vreme prolazi, ona se povezuje s Kristinom i napreduje u hijerarhiji do „dublerke“ za „do-glavnu“ glumicu Kloe.

Ali Kristina nije samo kapriciozna, već i duboko istraumirana osoba koja u sebi nosi i nekakvu patologiju, a koja izlazi na videlo možda i zbog identifikacije s ulogom koju igra. Ona na set često poziva svog „prijatelja i doktora“ Maksa (Avgust Dil) kojeg upošljava da, pored toga što se brine za dotok droge, pomogne i Žani. Odnos između njih dve počinje da liči na odnos između kraljice i devojčice Gerde u Andersenovoj bajci.

Imamo, dakle, bajku koja se s izvornog, literarnog nivoa preslikava na film, a i na život upletenih u njegovu produkciju. U čitanju Lusil Hadžihalilović, ta bajka je još i mračnija i hladnija nego u Andersenovom originalu (a ni tamo nije baš nevina), a „pogonsko gorivo“ za nju čine ne samo tužne ljudske sudbine, već i neprijatne, snažne, ali utišane emocije. To se oslikava na precizno dizajniranoj scenografiji Hulije Irabarije u kojoj se ukrštaju lepota i relativna praznina, a koje su elegantno snimljene kroz objektiv direktora fotografije Žonatana Rikebura u po pravilu škrtom osvetljenju.

Problem donekle može predstavljati za režiserku tipičan spori tempo za koji i ovde optira, a zbog kojeg dosta toga ostaje u elpisama koje je teško spojiti na osnovu ostavljenih „podataka“. Zbog toga možemo steći utisak da je film sadržajno siromašan, baziran tek na podigranim, ali ne i razrađenim i do kraja iskomuniciranim idejama. Time se dodatno utvrđuje uverenje da Lusil Hadžihalilović po pravilu snima vizuelno fascinantne, ali pomalo isprazne filmove.

Slamku spasa, međutim, ovde predstavljaju glumice. Dok je relativno nepoznata i nadolazeća Klara Pasini gotovo idealni izbor za ranjivu devojku traumatične prošlosti koja se naizgled pojavljuje niotkuda sa željom da izgradi život za sebe, Marion Kotijar je isto to u višestrukoj ulozi, odnosno ulozi na više nivoa koju ovde igra. Naravno, ona se možda čini kao anti-intuitivni izbor za snežnu kraljicu (čak se poentira na tome s plavom perikom koju u ulozi u filmu u filmu nosi), ali je zato dovoljno versatilna da odigra izmučenu glumicu koja i u stvarnom životu mora da glumi divu kako bi sakrila svoju ranjivost i patologiju.

Na kraju, The Ice Tower će možda odbiti gledaoce koji dolaze s predubeđenjima kako filmska bajka mora da izgleda i da se preslikava na život. Ali će zato svojim uspelijim komponentama nagraditi one druge.