A Film a Week - The Body / Il corpo

 previously published on Cineuropa

Back in 2017, Álex de la Iglesia helmed a remake of Paolo Genovese’s Perfect Strangers (2016). Now, Italian cinema is “returning the favour” to Spain with Vincenzo Alfieri’s remake of Oriol Paulo’s The Body (2012). The thing that both pairs of films have in common is that they are not the only iterations of the material: for Genovese’s film, there are 20 or so remade versions, while for Paulo’s, Alfieri’s is the fourth remake. Anyhow, the latest version of The Body has premiered in Tallinn Black Nights’ Critics’ Picks Competition, while its next festival screening is scheduled for Torino.

The basic plot is the same in all versions: the body of a wealthy and powerful businesswoman who apparently died of a heart attack disappeared from the morgue just before the scheduled autopsy. The relentless and slightly blunt inspector sees the woman’s husband, who married into her family money, as the prime suspect, while the man will do everything to try to convince him that he is innocent, even if it means admitting his infidelity and implicating his younger lover whom he tried to protect. However, Alfieri’s version has enough of its own twists, spices and flavours to make it appear original and interesting enough.

On the plot level, probably the most interesting intervention is that the potential victim, Rebecca Zuin (Claudia Gerini), is now presented as an abusive woman on a power trip with a penchant for playing cruel practical jokes at her husband Bruno’s (Andrea Di Luigi) expense. The other major one is that lead inspector Cosser’s (Giuseppe Battiston) anger-management issues are more apparent than they are in the other versions, which leads to a stronger implication that he is out to get Bruno. This could have resulted in Battiston’s complete acting domination over Di Luigi, but in the latter’s interpretation, Bruno is more blasé than he is weak. Also, the relationships between the leading characters and the supporting ones seem to have been deepened, which highlights the melodramatic component of the film.

On the executional level, however, The Body is quite impressive in many aspects. The melodrama, cranked up to the level of a soap opera with all its twists and turns, paves the way for Claudia Gerini to shine as Rebecca, even though her character appears only in flashbacks. Speaking of which, Alfieri manages to refute the thesis that using flashbacks to tell lies makes no sense, arguing that the truth is just a matter of the characters’ perspective. But maybe Alfieri’s greatest accomplishment is that he has managed to resist the urge to turn The Body completely into a neo-giallo, although he did have all of the prerequisites for it in the source material. He keeps the giallo elements to the camera and lighting departments (kudos to cinematographer Andrea Reitano for capturing the interior of the morgue as a play between light and shadows), and also to the music (scored by Francesco Cerasi), which is conveniently synth-heavy and pulsating.

However, this filmmaker, who finds himself at home within the boundaries of the crime and thriller genres, opts for other influences here. They can be predominantly found in the US cinema of the late 1990s and early 2000s, especially in the erotic-thriller department. Alfieri’s The Body is sufficiently steamy and sleazy to make it work perfectly for broad audiences. In that regard, it is definitely a movie that will fit in at repertory theatres far better than it will with the arthouse-dominated festival circuit.

A Film a Week - My Late Summer / Nakon ljeta

 originally published on Cineuropa

We have watched enough Croatian movies by now to know that those “wacky” islanders have their own saints and relics that should not be defiled, touched or disrespected in any way. In the newest film by Danis Tanović, My Late Summer, the pantheon of an unnamed, remote, miniature island consists of Comrade Tito, the Virgin Mary, the Hajduk Split football club and the golf cart belonging to the mayor (who also happens to be the owner of the only bar). There, we also find a female World War II veteran who cannot stand any German- or Italian-sounding music, free-roaming cows that get high by ingesting marijuana, hidden bottles labelled as “experiments”, not-so-friendly neighbourhood affairs, and dirty secrets involving the most highly respected locals, which are not that well concealed after all.

It seems like Bosnia’s most highly decorated filmmaker Tanović (who was behind the Best Foreign-language Oscar winner No Man’s Land) has now become a regular Sarajevo Film Festival opener. Three years ago, it was with Not So Friendly Neighbourhood Affair, and now we have My Late Summer. Both films could be defined as romantic comedy-dramas (with a dash of melodrama) infused with humour connected to specific places and the mentalities of their locals, which makes them a hard sell for the international festival circuit. But, like its predecessor, My Late Summer should fare reasonably well in the region of the former Yugoslavia.

Our protagonist, Maja (Anja Matković, also the co-screenwriter), comes to the island on a very specific mission: to prove that the late sea captain Jakša was her father and to collect her fair share of her inheritance. Since the procedure can be lengthy, she decides to stay there for a while. The only option for her is to take a waitressing job at the only bar, owned by Mayor Ićo (Goran Navojec), which also comes with free accommodation. There, she meets an older US expat of Yugoslav origin, Saša (Uliks Fehmiu), who fancies himself as an aspiring writer and moved there for the nostalgic aspect of the place. A romance sets in, but his life situation is just as complicated as hers. As the summer season comes to an end and seemingly innocent incidents threaten to destroy the fragile “ecosystem” of human relationships on the island, all three will have some serious figuring out to do…

My Late Summer starts off strong and snappy, with rapid-fire jokes, but the director cannot maintain this pace, so he chooses to switch the tone first to romantic comedy, and then to (melo)drama, while frugally using what is left of the humour reserves to keep viewers at least mildly entertained until the end. Apart from Anja Matković, who was promoted to the big screen by Tanović in his previous film, and who really owns her character here, the rest of the actors, in supporting and episodic roles, are basically left in improvisation mode, so they opt for recycling their usual types with some minor variations to them, which just about does the job.

The splendorous production and craft values serve the film well. Miloš Jaćimović’s cinematography alternates between intermezzos of the picture-perfect Adriatic vistas and the seemingly floating hand-held mode that imitates the predominant state of mind on the island. The production design by Veronika Radman complements the locations perfectly, making My Late Summer an easy, watchable viewing experience. However, its low-risk philosophy and the fact that it runs low on fuel for the better part of the second half hinder its ambitions.

My Late Summer / Nakon ljeta

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Svojim već drugim filmom zaredom Danis Tanović otvara Sarajevo Film Festival. Pre tri godine tu je funkciju izveo s filmom Deset u pola, dok je ove predstavio svoj najnoviji uradak Nakon ljeta. Prvi zaključak koji možemo iz toga izvući je da je nekadašnji „oskarovac“ oko čijih su se filmova otimali veliki festivali sada malo smanjio ambicije i počeo da igra za regionalnu publiku, i to na domaćem terenu na kojem još uvek uživa visok ugled, nedavno čak i osvežen serijom Kotlina.

Ali, zapravo sličnosti između Tanovićeva dva poslednja filma sežu malo dublje od puke koincidencije ili igranja na očito da se njima otvara „domaći“ mu SFF. Za početak, i prethodnik i njegov naslednik su filmovi koji spajaju romansu, komediju i (melo)dramu uzdajući se pritom u lokalni (hm, lokalizovani?) humor mentalitetskog tipa oslonjen na neke od klišea. Shodno tome, oba filma zapravo igraju za širu regionalnu publiku željnu malo smeha, malo suza i malo sračunato iscimanih emocija, dok su za „široki svet“ oni uglavnom nezanimljivi u svojoj mehanici, a makar delimično neprevodivi u svom egzoticizmu.

Kako nam se nabrzinu smućkani, na prejakoj vatri i prebrzo ispečeni ćevapi u Deset u pola nisu baš svideli, možda bi bilo bolje da se pozabavimo „bevandom“ presečenom s tu i tamo nekom rakijom i dimom marihuane na plaži u Nakon ljeta. Za početak, recimo da je projekat pažljivije pripremljen, sniman u široj koprodukciji, produkcijski zahtevniji i uspeliji, te da ga njegova letnja „vibra“ čini popriličnim repertoarskim favoritom za kraj (ili malo posle kraja) letnje sezone po balkanskim prestonicama dok su uspomene na letovanje na moru još uvek sveže. U tom smislu, Tanović, kreativni tim i produkcijska ekipa tu imaju nužan sastojak za uspeh s kojim je teško uprskati – milje dalmatinskog otoka.

Na neimenovani otok (za koga je kao kulisa poslužio Prvić) dolazi naša protagonistkinja Maja (Anja Matković, Tanovićevo otkriće u Deset u pola, ovde i ko-scenaristkinja) s jasnom misijom: da dokaže kako je ona vanbračna kći pokojnog uglednika, kapetana Jakše, te da pokupi komadić nasledstva za koji misli da joj pripada. Kako taj proces može i da potraje poprilično, a neveliki smeštajni kapaciteti su u tom periodu kraja sezone popunjeni, ona nema izbora, nego da prihvati posao konobarice kod vlasnika jedinog ostrvskog „pojila“, a usput i gradonačelnika Iće (Goran Navojec).

Dok Ićin partner u raznim aktivnostima i jedini ostrvski majstor Nediljko (Mario Knezović) pokušava da joj „utrči u kazneni prostor“, Maja na radnom mestu upoznaje i polako se zaljubljuje u Sašu (Uliks Fehmiu), povratnika iz Amerike i pisca u pokušaju. Njega je na ostrvo dovukla nostalgija za bezbrižnim letovanjima u detinjstvu i mladosti, a kuća koja koju obnavlja služi kao metafora nedovršenih priča u životu. Ali Saša krije još nešto, što Maju tera da razmišlja kako da ne ponovi istoriju koju je već ispisala njena majka.

Osim toga, ne treba zaboraviti i na ćaknuti otočki duh u kojem su svetinje Devica Marija, Drug Tito, Hajduk i gazdin golf-autić, u kojem se sporovi između komšija vode oko toga čije krave pasu u čijoj tuđoj bašti, gde se policija koja mora da dođe s kopna ne zove da na površinu ne bi isplivale neke javne tajne, gde stara partizanka zna da pripuca ako čuje muziku koja je asocira na fašizam, gde u kafiću ide red partizanskih, red kubanskih i red „Bela ćao“, gde se stabljikama marihuane tepa „deca“, a piće s etiketom „eksperiment“ je bolje ne piti. Baš su šašavi ti ostrvljani!

Zapravo, dok je više komedija nego drama, romantična ili „čista“, odnosno dok može da egzistira u nabijenom tempu brzopoteznih humornih „provala“, Nakon ljeta je plitak i zabavan film. Improvizovana gluma po pravilu „u tipu“ pojedinih glumaca ima smisla, naročito u korelaciji s nepredvidljivom energijom Anje Matković čija „ruka“ na scenariju takođe pomaže. Ako se u obzir uzmu i fotografija Miloša Jaćimovića u kojoj se lagano lelujava kamera iz ruke može tumačiti kao preslika „fjakastog“ stanja uma likova, što domaćih, što došljaka koji su navike preuzeli, izuzetne produkcijske vrednosti, detalji koji dodaju na utisku autentičnosti i poneko „uskršnje jaje“, možemo pomisliti da smo konačno dobili jedan univerzalno dopadljiv letnji hit koji uglavnom cilja na odraslu, iako ne nužno zahtevnu publiku.

Nevolja je u tome što Tanović taj tempo ne može da isprati, a još manje da ga prevede u jedan sasvim drugi žanrovski ključ melodrame, pa film od polovine počinje da liči na „sapunicu“ gde se preostalo humorno „gorivo“ deli na porcije taman dovoljne da se prethodno razgaljeni i zabavljeni gledalac ne smori. Tu su čak i glumci ostavljeni da se snalaze sami sa sobom jer se stiče utisak da jake emocije dolaze iz eksternog izvora (scenarija), ali ne i iz organskog razvoja likova i odnosa među njima. Ponovno pojačavanje tempa i humora u završnici pomaže taman toliko da se sve privede kraju.

Na kraju, Nakon ljeta je gledljiv film koji ne dostiže svoj puni potencijal da postane urnebesno zabavan ili da gledaocima nakon njega bude puno srce. Šteta, jer je početak obećavao ipak nešto više od toga.

Mothers' Instinct

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

U početku bijaše roman. Napisala ga je belgijska spisateljica Barbara Abel. Onda je na red došla prva adaptacija, također belgijska, iz 2018. godine, u režiji Oliviera Masset-Depassea, a po scenariju koji je redatelj napisao skupa s Giordanom Gederlinijem. Scenaristički dvojac je u tekst unio jednu ključnu promjenu: radnja je iz suvremenog okruženja prebačena u ono periodno, u 60-te godine prošlog stoljeća, u kojem je svakako lakše prihvatiti pokretač radnje, odnosno dramskog sukoba između dviju (anti)junakinja. Glavne uloge su, pak, dodijeljene glumicama Veerle Baetens (nama najpoznatijoj po ulozi u filmu Alabama Monroe Felixa van Groeningena) i Anne Coesens. Rezultat je bio napeti „hitchcockovski“ triler u kojem se napetost mogla „rezati nožem“, dobro primljen i od strane kritike i od strane publike, što ga je svakako preporučilo i za američki „remake“, a to je ionako trend koji traje već nekoliko desetljeća. Ali, pazite, ovdje nije riječ o velikom, industrijskom, hollywoodskom poduhvatu gdje je svaki detalj od pretprodukcije do promocije pomno osmišljen, već o malom, neovisnom filmu iza kojeg su produkcijski stale manje kompanije. Scenarij je napisala prilično nepoznata scenaristica Sarah Conradt, a režije se prihvatio Francuz Benoit Delhomme, globalno poznat i priznat u svom primarnom fahu, kao direktor fotografije, dok mu je Majčinski instinkt debitantska režija. Glavne uloge su dodijeljene poznatim hollywoodskim glumicama Jessici Chastain i Anne Hathaway, čije su karijere dosta „usporile“ nakon perioda najvećih uspjeha početkom prošlog desetljeća, pa im nekakav „restart“ ne bi škodio. I pored toga, distribucijska putanja filma čini se pomalo čudnom: krenula je iz Južne Amerike i Jugoistočne Azije, pa stigla u Europu, prvo na Baltik, pa onda na Britansko Otočje i Zapadni Balkan te u Rusiju, dok datuma za najznačajnije, američko tržište još nema, a nakon inicijalnih negativnih kritika, pitanje je hoće li do široke distribucije na matičnom teritoriju i doći.

Dvije obitelji žive u susjednim kućama u neimenovanom američkom predgrađu 60-ih godina prošlog stoljeća, i njihovi životi su podudarni. Sinovi Theo i Max jednako su stari, idu u istu školu i najbolji su prijatelji, praktički kao braća. Supruge Alice (Chastain) i Celine (Hathaway) ne rade, iako bi to možda i željele, već se, po onovremenim običajima, brinu za svoje domove (i posebno travnjake i vrtove!) te za svoju djecu. Njihovi muževi Simon (Josh Charles) i Damien (Anders Danielsen Lie) voze se na odlično plaćene poslove u gradu u svojim divnim automobilima prepoznatljivog dekorativnog dizajna inspiriranog aeronautičkim dostignućima. Prijateljstvo sinova zrcali se i na njihove majke, toliko da Alice organizira tajnu proslavu Celininog rođendana. Taj idealan, idealiziran i posve idiličan odnos mijenja se ubrzo nakon toga. Dan nakon zabave s puno koktela, Celine prijavljuje svojoj susjedi i njenom sinu da je Max bolestan i da će preskočiti školu. Dok Alice radi u vrtu, primjećuje da je Max na ogradi balkona svoje kuće i da pokušava izvesti vrlo opasan manevar namještanja kućice za ptice. Ona ga pokušava upozoriti da tako nešto ne radi, naročito ne sam, te pokušava alarmirati Celine koja ju ne čuje jer usisava. Na kraju, Alice „juriša“ u kuću svoje susjede, penje se na kat i izlazi na balkon, ali kasno: Max je već pao i poginuo. Odnosi se instantno mijenjaju, Damien se povlači u sebe, a Celine kao da izbjegava Alice, ali ne i njezinog sina Thea kojeg počinje tretirati kao „zamjenu“ za svoga. Zbog toga Alice počinje sumnjati da joj je susjeda možda zamjerila presporu reakciju kad je sigurnost njenog djeteta bila ugrožena. Taj osjećaj ju neće pustiti čak ni kad se njih dvije formalno pomire, već će se tenzije u tom pravcu polako dizati do nivoa paranoje. Treba imati na umu da je Alice ionako sklona anksioznosti, a da joj Celine svojim ponašanjem svjesno ili makar nesvjesno svakako daje razloga da se osjeća kako se osjeća, dok u razgovoru negira njene navode i sebe predstavlja kao žrtvu. Nakon serije peripetija, mi ćemo kao gledatelji otkriti tko je bio u pravu, kako, zašto i u kojoj mjeri.

Neki aspekti filma funkcioniraju doista sjajno. To su prije svega vrlo detaljno razrađeni elementi dizajna, od scene i kostima do šminke, frizure i rekvizite kojima se naglašava specifični retro-ugođaj filma. U tom smjeru ide i fotografija samog Delhommea u zagasitim tonovima i sa realistično prigušenim osvjetljenjem. Izuzetne su i dvije glavne glumice, posebno u zajedničkim scenama verbalnih razmjena u kojima obije demonstriraju mogućnost brzih promjena emocionalnih registara u kojima igraju. Jessica Chastain i Anne Hathaway prije ovog skupa su igrale u dva filma (Interstellaru Christophera Nolana i Vremenu Armagedona Jamesa Graya), ali sada prvi puta doista dijele ekran i imaju priliku glumački se nadmetati i „sparingirati“, što i čine tako da jedna „razigrava“ drugu. Njima je objema u ovom trenutku potrebna po jedna velika, uspješna uloga, zato su i stale kao producentice iza ovog projekta, budući da se nikako ne mogu „reinventirati“, posebno nakon osvojenih Oscara, a što pokušavaju. Njihove su karijere, međutim, tekle drugačijim tijekovima: nešto mlađa Anne Hathaway ranije se uspela do ranga hollywoodskih zvijezda, dok je Jessica Chastain dulje ostala u okvirima neovisne kinematografije, odakle ju je u „prvu ligu“ propelirala uloga u filmu Drvo života Terrencea Malicka. Interesantno, Anne Hathaway je svog Oscara (iz drugog pokušaja) za sporednu ulogu u mjuzklu Jadnici dobila na istoj dodjeli na kojoj je Jessica Chastain imala svoju drugu neuspješnu nominaciju za glavnu ulogu u filmu Zero Dark Thirty, devet godina prije nego li je svoj kipić konačno osvojila iz trećeg pokušaja za naslovnu ulogu u filmu Oči Tammy Faye. Za potonju nagradu mnogi analitičari tvrde da je u pitanju bio „kumulativni“, „počasni“ Oscar, jer je na glumicu „naprosto došao red“. „Pad“ Anne Hathaway od „svačije drage“ do najprezrenije osobe u Hollywoodu dogodio se, pak, ranije i bio je vrlo strm, a gotovo bez ikakvih opipljivih razloga, osim što se „umreženoj javnosti“ nisu svidjeli neki od njenih javnih nastupa. Glumica se u međuvremenu vratila „na mala vrata“ ulogama u filmovima Colossal, Oceanovih 8 i Mutne vode, ali nikad do razine na kojoj je bila na vrhuncu svoje karijere. Kod Jessice Chastain nije toliko bila riječ o padu, koliko o zasićenju javnosti tipom uloge koji je glumici dodjeljivan (uglavnom u trilerima s dramskom potkom, sa ili bez političke pozadine), te njenim pokušajima da se to zasićenje spriječi kroz variranje tipa uloge, što bi nekada bilo uspješnije (u dramama i takozvanim „uzdignutim“ hororima), a nekada manje uspješno (u akcijskim i super-herojskim filmovima).

Obje glumice su ovdje, dakle, fantastične, ali nevolja je u tome što zapravo nemaju s kime raditi. Dječaci izabrani za uloge Maxa i Thea prilično su slabašni kao glumci, a nedostaje im i vođenja. Vođenje nedostaje i odraslim glumcima u ulogama muževa, pa su Josh Charles i Anders Danielsen Lie prepušteni svojim instinktima, na što se prvi odaziva podglumljivanjem, a drugi preglumljivanjem. Kao i u slučaju dječaka, to ne mora nužno biti njihova greška; više je riječ o nedovoljno preciznom scenariju koji sve likove osim glavna dva svodi na lutke. Također, postoji i problem režije koja svakako nije glavni talent Benoita Delhommea, a i prekompleksan je posao za nekoga tko se do sada bavio samo jednim aspektom filmskog stvaranja. Ne samo formalno, nego i praktički, Delhomme je kao redatelj odogovoran za svoje djelo, ali nad njih zapravo nema pregled. Naime, ovaj spoj drame ili melodrame, psihološkog trilera i film-noira, dakle, žanrova međusobno bližih nego što se to na prvi pogled čini, nakon Hitchcocka (koji je ipak navedene žanrove češće odvajao nego što ih je spajao) može funkcionirati jedino sa začinom ironije (kao, primjerice, u tv-seriji Očajne kućanice u kojoj su upravo ironija i cinizam spajali melodramu i triler intrige u okruženju predgrađa), a tog začina ovdje nema ni za lijek. Upravo suprotno, Delhomme Hitchcocka kao svoj nesumnjivi uzor i ideal podražava potpuno direktno, ozbiljno i bez otklona, a upravo ta ozbiljnost dovodi do posve neplaniranog suprotnog učinka. Naime, Majčinski instinkt, kako radnja filma odmiče, sve više postaje nesvjesna parodija ne samo izvornog romana i originalne adaptacije istog, već i svog centralnog uzora i reference, pa i same ideje o psihološkom trileru u miljeu kućanica i majki u predgrađu. Zapravo, da nije dvije glavne glumice, Majčinski instinkt bi tek još jedna u nizu nepotrebnih i promašenih američkih prerada filmskih priča koje dolaze iz „širokog svijeta“. Prisustvo njih dvije film svakako podiže za stepenicu ili dvije, ali nisu ni Anne Hathaway ni Jessica Chastain svemoćne da svojim prisustvom i zalaganjem isprave nešto što je od samog početka krivo.

The Taste of Things / La passion de Dodin Bouffant

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Dok ostale svetske kuhinje uglavnom odišu potrebom i načinom da se ta potreba zadovolji (a potencijalni problem prevaziđe), francuska, pak, odiše intelektom, promišljanjem, filozofijom, obiljem i svojevrsnom dekadencijom. Ostale kuhinje uglavnom nastaju iz empirijskog iskustva i pragmatizma, a francuska po pravilu iz igre i dokolice. Čini se da Francuzi o kuhinji i hrani razmišljaju stalno, kod njih su kuvari zvezde poput sportista, nacionalni heroji poput vojskovođa i umetnici kojima su restorani galerije i muzeji. Možda nisu „opevani“ u poeziji, ali su svakako opisani u prozi, poput romana o životu i strasti gurmana Dodan-Bufona od strane pisca Marsela Rufa, rođenog Švajcarca i naturalizovanog Francuza, te po čuvenju takođe gurmana.

Njega je, na talasu uspona popularnosti filmova o kuhinji, kuvanju, hrani i našem odnosu do nje, za ekranizaciju izabrao vijetnamsko-francuski reditelj Tran An Hung, autor filmova kao što su The Scent of Green Papaya (1993), Cyclo (1995) i The Vertical Ray of Sun (2000). Ti filmovi su pripadala autorovoj ranoj, vijetnamskoj fazi, dok se u kasnijoj, internacionalnoj nije tako dobro snašao, lutajući od Amerike (I Come With the Rain, 2009), preko Japana (Norwegian Wood, 2010) do druge domovine Francuske (Eternité, 2015). Prvi rezultati njegovog najnovijeg filma, The Taste of Things su nagrada u Kanu za režiju i, iznenađujuće, francuska nacionalna nominacija za Oskara (imajući u vidu da mu je direktni rival bio film Anatomy of a Fall).

Tran otvara film – doručkom. Kuvarica Eženi (Žilijet Binoš) priprema omlet svom gazdi Dodanu (Benoa Mažimel), usput dajući instrukcije svojoj pomoćnici Violet (Galatea Beluži) koja ne zna da kuva, ali zna da sluša, te može da pomogne. Ovog puta uigrani trio, Dodan je profesionalni gurman i takođe kuvar za odabranu klijentelu svojih prijatelja i svetskih moćnika, tog dana ima i gošću u kuhinji: Violet je dovela svoju nećakinju Polin koja pokazuje interes, memoriju i istančana čula za kuhinju, zbog čega se Dodan i Eženi unapred raduju da su pronašli novu nadu francuske kuhinje. Taj dan im je unekoliko poseban jer Dodan gosti svoje prijatelje, pripadnike visokog društva, u svom dvorcu iz kojeg retko izlazi.

Sekvenca doručka, kuvanja u kojem su verbalna uputstva retka i precizna, a pokreti uvežbani i gotovo plesni i služenja ručka zauzima gotovo trećinu filma i na kraju biva prekinuta pozivom Dodanu, tom „Napoleonu kulinarike“, od strane „princa Evroazije“ da mu se pridruži na ručku sutradan. Taj poziv i sutrašnji ručak pokrenuće jedan od dva zapleta filma, onaj kulinarski. Naime, princ, njegove sluge i kuvari ponudili su poznatom gurmanu obilan i bogat, ali nestrukturiran i vulgaran obrok, a on razmišlja kako da ih posrami, ponizi, nauči i zadivi, pa smišlja da im posluži supu kao predjelo, a meso i povrće iz nje kao glavno jelo. Rizična strategija, ali može se isplatiti, uz Eženinu pomoć.

To nas dovodi do drugog zapleta, onog romantičnog između šefa i njemu direktno potčinjene kuvarice. Iako dolaze iz različitih klasa i sa različitih formacijskih pozicija, njihov odnos nije time obeležen. Oni zapravo provode zajedno veći deo dana, a ponekad i noći. Dodan stalno prosi Eženi, ali njoj trenutni aranžman više odgovara. Njen stav će se promeniti kada njih dvoje zađu u „jesenje godine“ svog života, ali „jesenje godine“ takođe imaju svoje specifične izazove...

Krenimo od nagrade za režiju u Kanu koja itekako ima smisla, budući da je Tran ovde izveo poprilično herojski poduhvat. The Taste of Things, naime, ne spada među one moderne kulinarske filmove koji pokušavaju da stvore tenziju tamo gde je nema ili da se „voze“ na njoj gde je ima, pa ovde neki trikovi poput oštrih montažnih rezova ne bi vršili posao. Naprotiv, ovo je meditacija, ali vrlo precizno koreografirana, dizajnirana, obučena, osvetljena i uslikana, a njen cilj je hedonizam, ekstaza ili, što da ne, orgazam.

Nažalost, koliko je film izuzetan u kuhinji, pa se još nekako i drži u salonu, na kraju prilično pada u „spavaćoj sobi“, odnosno na planu romanse između dvoje protagonista. Naprosto, priča o njima je toliko nerazrađena, nekako zamotana i neotpakovana da ju je teško ispričati, iako tu ima i ponešto svežih svežih uglova, tema i pozicija, posebno u kontekstu moralnih standarda koji su vladali u ono vreme. Iz nekog razloga, hemije na tom planu nema ni među glumcima (premda su pre dvadeset i nešto godina bili u vezi), sve ostaje upadljivo pristojno, nežno i po normama, a prosede je nekako najavljen signalima posejanim ranije. S time u vezi, čini se da ni promena naslova od festivalskog Pot au feu, što je francuski termin za bogatu supu od govedine, povrća i začina, u generički internacionalni ili vrlo konkretan francuski koji aludira na pogrešnu stvar – romantičnu strast – nije se pokazala kao pametna ideja.

Jer, budimo iskreni, The Taste of Things je zapravo porno-film s hranom umesto seksa. Kao što seks iz porno-filmova (verovatno) nećemo doživeti, bilo u plaćenom, bilo u vlastitom aranžmanu, tako ni ovakvu hranu verovatno nikada nećemo ni jesti, a skoro sigurno je nećemo ni skuvati. Pozitivno je, pak, to da će nas film, za razliku od većine drugih, naterati da osetimo nešto, pa makar to bila želja za dekadentno-ukusnim obrokom.

A Film a Week - The Holy Family / Sveta obitelj

 previously published on Cineuropa

Back in 2012/13, the debut fiction feature by Vlatka Vorkapić, Sonja and the Bull [+], became a smash hit at the Croatian box office with just under 100,000 admissions. After that, she went on to direct documentaries like Delayed Revolution (2015) and Our Daily Water (2018), while also taking part in omnibus projects, such as Transmania (A Twisted Game) from 2016. A decade after her biggest success, Vorkapić is back with a period romantic drama called The Holy Family. After the world premiere took place at the Sao Paulo International Film Festival in October, it has been released in theatres in Croatia and Bosnia and Herzegovina.

The plot is set in the Croatian eastern flatland region of Slavonia in the 1960s, then part of socialist Yugoslavia. Our protagonist, Janja (Luna Pilić), is a seasonal worker from Bosnia who comes to Slavonia at harvest time. Her first encounter with the village and its culture is her visit to a shop managed by Communist Party representative Milan (Aleksandar Cvjetković) and operated by his wife, Nota (Judita Franković Brdar), whose family used to own the store before the war. Janja stares at some sweets in a glass jar, probably seeing them for the first time in her life, and since she cannot afford any of them, Nota gives her some for free.

Soon enough, Janja gets selected by the village’s richest land owner, Marko (Serbian thesp Nikola Đuričko), who has a reputation as a well-meaning, soft boss who does not press workers too much and rather enjoys his jovial lifestyle. When Janja proves to be a hard worker and an honest person, Marko gets the idea to arrange a marriage between her and his only son, Iva (Ivan Čuić), much to the disapproval of his wife and the young man’s mother, the snobbish religious fanatic Ana (Anita Matić Delić).

At first, this might seem like a stroke of good luck for poor Janja, but she is not heading for a fairy-tale ending. The villagers look down on her, and Iva does not seem happy from the get-go, spending his time drinking with his friends or going hunting at night, instead of showing his wife any affection. Also, it turns out that Marko is not that well-meaning or jovial after all, but rather predatory when it comes to younger women. Other family secrets slowly come to light, and in order to survive, Janja has to forge alliances with different members of the household at different times.

The cinematography by Filip Tot channels the mood of the film from a pastoral aura early on to darker tones later, while the editing by Ivor Šonje is meticulous, especially during the wedding-party centrepiece, which gets some horror-like undertones added to it. The ensemble cast does some fine work, but the actors with more star power (such as Đuričko and Franković Brdar) make their characters appear meatier with more ease. Although the script for The Holy Family is an original work by the filmmaker and Slavica Šnur, the film itself seems like an adaptation of a rather conservative novel. Having said that, the old-fashioned flavour of it makes it seem rich in detail and handsome, especially in the visual department. The soundtrack, consisting mainly of lascivious, folksy songs, also adds to that feeling.

Vorkapić obviously knows how to juggle all of these details and draw the viewer’s attention to them. The trouble is that she is not that apt at handling the characters’ secrets any better than they do, dosing them out until it’s time for the revelation, making the whole story quite predictable, and even causing the titular metaphor to fall flat. In the end, The Holy Family is a handsomely packaged piece of confectionary.

May December

 kritika objavljena na XXZ

2023.

režija: Todd Haynes

scenario: Samy Burch, Alex Mechanik

uloge: Natalie Portman, Julianne Moore, Charles Melton, Gabriel Chung, Elizabeth Yu, D.W. Moffett, Cory Michael Smith

Todd Haynes, barem u javnosti, svoj rad predstavlja kao interpretatorski, a svoje filmove kao interpretacije. Ponekad su u pitanju meta-filmska čitanja klasičnih žanrova, ponekad filmsko-istorijskih perioda, ponekad su kaleidoskopski portreti pop-kulturnih fenomena, a ponekad adaptacije literarnih predložaka. U svemu tome, Haynes je majstor zanata i promišljeni intelektualac za izrazitim okom za detalje kojima posvećuje puno pažnje, ali isto tako može biti i hladni kalkulant. To, naravno, ne znači da Haynes nije makar na početku svoje karijere znao da bude hrabar, radikalan, provokativan i čak transgresivan, ali sva je prilika da je od toga sve lakše odustajao gradeći karijeru i podižući profil.

Njegov najnoviji film May December je premijeru, kao i mnogi autorovi naslovi, imao u Cannesu, a na podužoj festivalskoj turneji zaustavio se i na Black Nights festivalu u Tallinnu. Film se trenutno nalazi u bioskopskoj distribuciji na nekoliko pažljivo odabranih teritorija (jer sezona nagrada se bliži), dok će najšira publika dobiti prilike da ga vidi na Netflixu. Bioskopsko ili festivalsko gledanje su svakako preporuka, budući da se dosta od Haynesovog tehniciranja može izgubiti u prevodu na male ekrane i zvučnike, a količina i kvalitet tema i ideja koje Haynes postavlja i uspeva da razradi zaslužuje možda i više od jednog gledanja.

Za početak recimo da je u pitanju ubedljiva melodrama nabijena „suspense“-napetošću psihološkog trilera, meta-film o glumi i pripremi za ulogu, te satira medijske kulture i društva spektakla kroz prizmu fikcionalizovane interpretacije jednog stvarnog događaja koji je potresao američku tabloidnu i „true crime“ pričama sklonu javnost. U centru svega toga, pak, imamo odnose unutar porodice i između porodice i zajednice, kao i odnos dveju žena koje tu imaju dve funkcije.

U uvodnim kadrovima filma, Elizabeth Barry (Portman) se prijavljuje u mali butični hotel u lepom, ali vidljivo provincijalnom gradu Savannah, savezna država Georgia. Ona je tu došla poslom i ostaće jedno duže vreme. Par scena kasnije, saznaćemo i kako i zašto, ali pre toga upoznajemo drugu protagonistkinju Gracie (Moore), i to na svom terenu i u svom prirodnom okruženju. Gracie je uzorna domaćica koja drži sva četiri ugla kuće i ima status nacionalnog blaga u svom predgradskom komšiluku. U datom trenutku, ona zajedno s mužem Joeom (Melton) priređuje roštilj-zabavu, stresirajući se oko toga ima li dovoljno viršli (ima), koliko je Joe popio dok je pekao (uzeo je drugo pivo), hoće li se desiti katastrofa sa sinovljevim društvom koje bleji na krovu kuće (neće), te kakva im to „hollywoodska ćurka“ dolazi u posetu.

Ta „ćurka“ je Elizabeth, glumica koja se nada da će razmrdati svoju karijeru zarobljenoj u naivnoj porodičnoj televizijskoj seriji ulogom u hrabrom „indie“ filmu po istinitim događajima i stvarnim likovima. Glavni lik tog filma je upravo Gracie čiju će ulogu preuzeti Elizabeth, a stvarni događaj je početak njene i Joeove romanse koja je imala tabloidnu razradu i sudski epilog. Naime, tada udata trideset-i-nešto godina stara Gracie je zavela Joea, trinaestogodišnjeg prijatelja svog sina, zbog čega je osuđena za silovanje, ali su njih dvoje ostali zajedno i dobili troje dece od kojih je najstarija kći već otišla na studije, a mlađi blizanci se spremaju da učine isto nakon svršetka srednje škole. Valja napomenuti da Joe sada ima godina koliko je ona imala onomad, te da su on i Elizabeth generacija, dok Gracie oboma može figurirati kao majčinska ili makar mentorska figura.

Idila koja se sugeriše u odnosima zapravo vrlo brzo počinje da pokazuje određene pukotine. Slučaj izmeta poslatog poštom na kućnu adresu se otpisuje kao praksa koja se proredila u poslednje vreme: par je ipak bio provlačen po tabloidima, pa je količina prezira i mržnje jednog dela javnosti očekivana. Opet, fasada njihovog savršenog predgradskog života puca i drugim mestima. Iako Gracie ima status „dobrog duha“, njen „biznis“ sa tortama je zapravo dobrotvorna shema komšija kako bi ona bila dovoljno zauzeta da ne padne u rastrojstvo koje šminkanje i joga ne mogu da poprave, a i Joe počinje da pokazuje znake „odrastanja“ koje sticajem okolnosti morao da preskoči. Pojava Elizabeth koja se za ulogu Gracie sprema detaljno, uključujući tu ne samo mimikriju kuvanja i šminkanja ili njene specifične govorne sheme s puno uzdahivanja, dramskim pauzama i šuškanjem, nego i intervjue s njenim bivšim šefom, bivšim mužem (Moffett) i njihovim sinom (Smith), kao i sa drugim svedocima događaja.

Sam slučaj na kojem je film baziran američkoj publici je dosta poznatiji nego onoj inostranoj, što Haynes dodatno podvlači citatom fotografije s naslovnice časopisa iz 90-ih godina. Srećom, predznanje nije preduslov, budući da i scenaristički dvojac i sam Haynes uzimaju dovoljno slobode u narativnoj interpretaciji događaja, filigranski pletući mrežu detalja oko svake teme koje se film dotiče. Ono što drugde može delovati inflatorno, ovde je zapravo izuzetno skladno i sa smislom ukomponovano (obratite posebnu pažnju na „sapuničastu“ muziku Marcela Zarvosa), stilski doterano (pohvale direktoru fotografije Christopheru Blauveltu) i, izlišno je posebno naglašavati, fantastično odglumljeno.

Todd Haynes svakako zna sa glumcima, a kad uzmemo u obzir da sa Julianne Moore već ima određenu „kilometražu“, jasno nam je da je ona očekivano dobra u svojoj ulozi. Sa druge strane, „kameleonski tip“ glumice Natalie Portman igra „kameleonski tip“ glumice, a da to pritom taj lik nije ona sama, pa je rezultat njena možda i najbolja uloga u karijeri. Ne zaostaju ni savršeno izabrani glumci u ostalim ulogama predvođeni Charlesom Meltonom koji dodatno upotpunjavaju sliku „sudara svetova“ i borbe za kontrolu između dve žene u prilično toksičnom okruženju koje samo čeka da se neko oklizne.

May December ipak nije film bez mane, a većina njih se okvirno može trasirati do svog izvora u Haynesovoj potpisnoj promišljenoj hladnoći. On to, doduše, pokušava zamaskirati pre svega kroz fotografiju u toplim tonovima, ali i dalje se iz gledalačke pozicije ne možemo oteti dojmu da njemu do svojih likova intimno nije stalo. Druga zamerka bi bio kliše da glumac mora biti proizvod „method“ škole kako bi se uopšte uživeo u lik do kraja, ali bez toga ionako ne bi bilo filma. Opet, reditelj se savršeno poziva na uzore od Bergmana (Persona je tu vrlo jasna referenca) do De Palme iz Hitchcockovske faze, pa i samog Hitchcocka i demonstrira prodornost u komentaru ljudske psihe i ljudskog društva, što već dugo nije radio. To gledaoce dovodi u poziciju da, makar na čistom hipotetičkom, cerebralnom nivou razmišljaju kako bi se poneli da se nađu „u koži“ likova, pa je na kraju May December vrlo dobar film, podatan za gledanje i analizu.

A Haunting in Venice

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Odmah na početku: A Haunting in Venice je ubedljivo najbolji film u novoj Poaro-franšizi scenariste Majkla Grina i reditelja i glavnog glumca Keneta Brane. Razlog za to je zapravo jednostavan: u pitanju je sasvim drugačiji i drugačije rađen film po skoro svim aspektima u odnosu na svoje prethodnike.

Ali, pre nego što se njime detaljnije pozabavimo, hajdemo se podsetiti filmova Murder on the Orient Express i Death on the Nile (o kojem je bilo reči i na ovim stranicama), odnodno zašto oni baš i nisu „radili“. Ukratko, za oba su značajna bila dva zajednička faktora: motivacija aproprijacije jednog starog „sveta“ i literarnog i filmskog žanra za mlađu publiku (koje detektivi i misteriozna ubistva baš i ne zanimaju toliko), te izvedba kojom je dominirala izdašna upotreba napadnih CGI efekata prilično neotpornih na starenje.

Još jedna stvar je tu bitna: oba izvorna romana Agate Kristi spadaju u njena najpopularnija i najčešće ekranizovana dela, tako da su Branine verzije itekako imale s čime da se porede, najčešće na svoju štetu. U prvom redu, tu su bili filmovi iz 70-ih godina prošlog veka po scenarijima Artura Šejfera, za ona doba solidno producirani i publicirani filmovi. Murder on the Orient Express je režirao Sidni Lametu, a u njemu Poaroa igrao Albert Fini, dok je u slučaju Death on the Nile režiju preuzeo Džon Giljermin, a ulogu Poaroa Piter Justinov. O ekranizacijama iz ITV-jeve serije / serijala TV-filmova sa Dejvidom Sušeom ne treba ni trošiti reči, budući da se on najduže zadržao u ulozi Poaroa i u nju najviše udubio i uneo.

Temeljan glumac i pouzdan reditelj kakav već jeste, Brana je „ispoštovao“ svoje prethodnike, naročito Sušea čije se „biblije“ lika uglavnom držao, dodajući joj neke svoje detalje, poput (preterano) elaboriranih brkova koje su čak dobili svoju „origins story“ u sklopu Poaroove melodramatične priče o poreklu. Brana i Grin su takođe uzimali dosta slobode u tumačenju autorskog dela britanske spisateljice sklone konzervativnim, pa čak i ksenofobičnim stavovima, ali su se njihove intervencije uglavnom svodile na aproprijaciju u smeru savremenog multi-kulturnog društvenog pejzaža (pa smo tako dobili i crnog žandara Kraljevine Jugoslavije), a problematika rasizma je u tome zapravo gurnuta pod tepih. I veliki budžeti i zvezdane postave u oba filma uzele su svoj danak, ulagalo se u gomilanje relativno velikih imena i raskošni vizuelni dizajn, u čemu su se glumci, osim samog Brane, uglavnom gubili, a efekti nejasne namene su sve dodatno okretali u smeru „treša“, i to ponekad nenamernog.

Ničeg toga, osim „treša“, ali ovog puta doziranog i namernog, nema u A Haunting in Venice. Za početak, nema ni romana ni kratke priče pod tim nazivom u opusu Agate Kristi. Razlog za to je što je A Haunting in Venice zapravo adaptacija romana Hallowe‘en Party čija radnja nema nikakve veze s Venecijom i koji spada u red autoričinih manje poznatih i lošije primljenih literarnih radova koji nisu baš često ekranizovani. (Osim ITV-jeve sa Sušeom, postoji samo još jedna francuska televizijska adaptacija.)

Za potrebe filma, dakle, radnja je prebačena sa britanskog sela 60-ih u Veneciju 1947. godine gde slavni detektiv Erkil Poaro provodi svoje penzionerske dane, umoran od svoga posla i „aure smrti“ koji isti nosi. To znači da Poaro kao lik po prvi put dobija neku karakterizaciju van melodramatskih opštih mesta, a, ma kako ona bila prežvakana i banalna (detektiv umoran od posla i života jedan je od najčešćih klišea), ona ipak predstavlja napredak.

Naravno, mesto radnje nije jedino što su Grin i Brana u svojoj adaptaciji izmenili. Zapravo, A Haunting in Venice je najmaštovitija i najtemeljitija adaptacija u franšizi. Žanrovski, odstupa od uspostavljenog obrasca detektivske misterije s pozamašnom dozom melodrame jer u „blender“ sad ubacuje i horor, i to onaj natprirodne sorte, sa sve duhovima. Podsetimo se, horor-misterijom s vidljivim elementima melodrame Brana se bavio i u filmu Dead Again (1991), inače drugoj njegovoj režiji i jednom od njegovih najuspelijih filmova čiji se odjeci prilično „glasno“ čuju i u A Haunting in Venice. Takođe i generalni tretman izvornih likova je drugačiji nego u prethodnicima u franšizi: nema kompozita, nema „prefarbavanja“ boje kože i „štelovanja“ socijalnog porekla, oni koji su zadržali imena iz romana dati su integralno, a oni pod novim imenima su zapravo novi likovi s ponekom osobinom onih „starih“ iz izvornog materijala.

Okidač za radnju je poziv Poarou od njegove prijateljice, spisateljice Ariadne Oliver (Tina Fej) na zabavu za Noć veštica u palati penzionisane operske pevačice Rovene Drejk (Keli Rajli) posle koje će uslediti spiritistička seansa s vidovnjakinjom gospođom Rejnolds (Mišel Jeo) koju Ariadna želi da raskrinka za potrebe svog novog romana koji mora da bude hit nakon tri promašaja. Razlog za zabavu namenjenu deci iz sirotišta je simbolički: palata je do epidemije kuge bila gradsko sirotište čije su štićenike doktori i sestre pustili da umru kada su sami pobegli, zbog čega se priča da je kuća ukleta i da u njoj duhovi mrtve dece vrše osvetu. Razlog za spiritističku seansu je, pak, taj da je jedna od žrtava „dečije vendete“ navodno postala i Rovenina kći Alicija koja je, nakon što joj je raskid s voljenim Maksimom Džerardom (Kajl Alen) slomio srce, utonula u ludilo i ubila se.

Seansi prisustvuju vidovnjakinja i njena pomoćnica, domaćica, njena kućepaziteljka Olga, njen prijatelj doktor Ferier (Džejmi Dornan) koji pati od traume zadobijene krajem Drugog svetskog rata prilikom oslobađanja koncentracionog logora, njegov sin Leopold (Džud Hil kojeg se sećamo iz Braninog Belfasta), Ariadna, Poaro i njegov pomoćnik-telohranitelj-sekretar Vitale Portfoljio (Rikardo Skamarćo), dok se Maksim pojavljuje naknadno, ali s pozivnicom. Poaro će relativno brzo i lako raskrinkati da vidovnjakinja ima još jednog pomoćnika koji upravlja mašinerijom u elaboriranoj predstavi, ali će oluja onemogućiti razlaz.

Kada detektiv bude napadnut od strane nekog maskiranog i kada vidovnjakinja navodno doživi nesreću, Poaro će svim prisutnima zabraniti izlaz, a sam će se naći pod pritiskom da reši dve misteriozne smrti, jednu u, uslovno rečeno, sadašnjosti, a jednu u prošlosti. Pritom, čini se da je veliki detektiv izgubio ponešto od svojih specijalnih moći, da je unekoliko smušen, a i da mu neko ili nešto ometa istragu. Možda su u pitanju baš duhovi siročadi od pre dva veka...

Još više od svojih prethodnika, A Haunting in Venice je komorno delo smešteno uglavnom na jednu lokaciju, ali zbog toga film nije lišen spektakla. Za početak, makar je delimično sniman na lokacijama, Venecija je dodatno „podvučena“ panoramskim snimcima, a za ostalo se pobrinuo studio u Londonu. Uz to, iako horor-dimenzija ovde zapravo nije esencijalna, taj žanr Brani ipak leži i on može da se poigrava s njime kombinujući iskrenu ljubav i ironičnu distancu za „pravi“ ugođaj.

Možda se neke od njegovih režijskih odluka čine razmetljivima i proizvoljnima, ali čak i kad ne znamo odmah čemu neki od nestandardno komponovanih kadrova (Brana alterira ultra-široke „fish eye“ i iskošene uglove) snimljenih kamerom Harisa Zambralukisa služe, oni će kasnije dobiti, za interne standarde franšiznog „sveta“, prilično uverljiva obrazloženja. Uz standardno dobru scenografiju (ovde u „gotik“ ključu) i kostim, muzika Hildur Gudnadotir ovde upotpunjuje atmosferu.

Glumački, ovde nema zaista velikih zvezda, pa sa sigurnošću možemo tvrditi da je Brana glavna zvezda filma. To nije bila neka sebična, već sasvim legitimna autorska odluka, a glumci nešto „manjeg“ formata se mogu bolje uklopiti u svoje likove. Naravno, Mišel Jeo ima malu, ali koloritnu epizodu, a mladi Džud Hil pred nama raste i kao glumac. Džejmi Dornan, Rikardo Skamarćo i Tina Fej možda za nijansu preglumljuju što, doduše, ne smeta ni žanru ni zapravo bleskastom konceptu, ali je zato Keli Rajli pun pogodak, posebno u malo tišim momentima.

Na kraju, izgleda da je nešto skromniji pristup (budžet je vraćen na nivo onog koji je pre šest godina imao Orient Express) upalio. A Haunting in Venice nije samo najbolji nastavak u franšizi, već franšizu koja je počela kao usiljeno „mamuzanje mrtvog konja“ zaradi glumačkog i autorskog ego-tripa podiže skoro do nivoa jedne druge, originalne franšize – Knives Out – takođe inspirisanom delom Agate Kristi.

A Film a Week - Die Before Death / Umri prije smrti

 previously published on Cineuropa

Sometimes the fact that a film is the product of domestic cinema and that it is envisioned in an audience-friendly manner is enough to secure it a world premiere in a popular sidebar of an international film festival. The track record of the filmmaker also helps: Ahmed Imamović’s Go West (2005) had a healthy dose of festival exposure back in the day, but nothing can hide the fact that Die Before Death seems like the odd one out on the programme of this year’s Sarajevo Film Festival, where it has been shown as an Open Air screening. Consolation for Imamović, his producers, and his cast and crew may come in the form of the fact that, with the national telecommunications operator and national radio and television station on board as co-production companies, its distribution (at least nationally) is secure.

The anti-hero of the film is Dr Zlatan Begović (Adnan Hasković, briefly glimpsed in small roles in Snowpiercer and Twice Born), a gynaecologist with a flexible moral compass when it comes to performing abortions. However, what defines him is his vanity, and his toxic and overblown self-love. His wife, Vesna (Mona Muratović), is sick and tired of their marriage, in which both of them are in love with one person – Zlatan himself. When he learns that he is in the terminal stages of cancer, he embarks on a physical, fantastical and metaphorical journey of self-searching in the company of some undertakers, the Churchill brothers (Milan Pavlović and Almir Kurt), as a passenger in their hearse. He visits a number of fantastic settings and receives various pieces of advice of a ritualistic, religious and philosophical nature, but perhaps the reason for this nightmarish journey of his lies in his past and in the relationship with his old flame Senka (Aida Bukva). Will he realise anything and change his ways accordingly before it is too late?

There is no modesty in terms of Imamović’s ambition with this one, starting with the four-chapter structure, each section equipped with a philosophical-sounding title (“Destiny”, “The Road” and so on) and bumper-sticker motto. But the story that he and his co-screenwriter Dragan Komadina tell simply does not live up to this ambition, eventually ending up in Hallmark Channel territory, dripping with sappiness and naivety. Most of the jokes in the film are played safe, for cheap giggles, although one particular vignette works in its sheer outlandishness, mostly thanks to the role of the boxing referee, played by the one and only Rade Šerbedžija in typical larger-than-life mode. Other actors’ hamming is simply not as efficient, but to their credit, their characters are written in a pretty one-dimensional way.

Imamović tries to compensate for the lack of a relatable story and characters with his music video-like directing style, bursting with heavily filtered colours and attempts at “money shots” of Bosnian locations, both urban and rural. The production and costume design, handled by Sead Gološ and Una Stjepić, respectively, aim for lavishness, but eventually hit mainly kitsch notes. Accompanied by the omnipresent and overloud soundtrack scored by Adnan Dado Mušanović and Ena Smajić, Die Before Death is often an exhausting, but rarely rewarding, viewing experience. It’s banal and naïve, rather than philosophical and life-like.

A Thousand and One

 kritika objavljena na XXZ

2023.

scenario i režija: A.V. Rockwell

uloge: Teyana Taylor, Aaron Kingsley Adetola, Aven Courtney, Josiah Cross, William Catlet, Terri Abney

Pred „domaćim“ igranim i „stranim“ dokumentarnim pobednicima Sundance festivala često stoji svetla budućnost u sezoni nagrada. Setimo se, recimo, precenjenog Whiplasha, ne-lošeg, ali tipskog uratka C.O.D.A. ili, ako ćemo se vraćati u naše krajeve, dokumentarca Honeyland. U svakom slučaju, već samo pojavljivanje na Sundanceu, o nagradama da i ne govorimo, je svojevrsna značka koja se s ponosom nosi i koja filmu po pravilu osigurava ekstenzivnu festivalsku turneju, možda i dobar start u sezoni nagrada. Ovogodišnji domaći igrani pobednik zimskog festivala u Park Cityju (savezna država Utah), A Thousand and One, dugometražni prvenac autorice kratkih filmova A.V. Rockwell, letos je posetio mnoštvo festivala, a u našim krajevima je stanica bila u Sarajevu.

Radnja filma smeštena je u New York, pre svega Harlem, i rastegnuta na raspon od nekih 11-12 godina od srednjih 90-ih do srednjih 2000-ih kada je grad sve dublje ulazio u proces džentrifikacije koji i dalje traje. To je, naravno, jedna između tema kojom se film bavi i autorica nas na to podseća ubacujući intermezzo sekvence vesti (koji je gradonačelnik izabran, šta je rekao, šta se dešava na ulicama i na tržištu nekretnina) iz tog perioda, ali daleko od toga da je jedina. Jer A Thousand and One je pre svega intimna drama o porodici koja u sebi spaja emocionalni naboj najsnažnijih melodrama s autentičnošću i realizmom socijalnih drama.

Sveže puštena iz zatvora, Inez (Taylor) na ulici prepoznaje svog sina Terryja (Adetola) kojeg je preuzela socijalna služba kada je Inez otišla u zatvor i smestila ga u hraniteljsku porodicu i pokušava da se upusti u razgovor s njim. Dečak to odbija i čini se da taj poslednji nije ujedno bio i prvi put da je majka ostavila sina na cedilu. Međutim, kad Inez sazna da se Terry ozledio pokušavajući da pobegne iz hraniteljske porodice i da je završio u bolnici, ona prelama da od sada pa u buduće, ma šta to značilo, ona bude njegova jedina majka, uprkos siromaštvu, ilegalnom statusu, nedostatku porodice i malobrojnosti prijatelja koje je uspela zadržati pored sebe.

Ona ga naprosto uzima sa sobom (što je krivično delo, budući da je Terry zvanično štićenik države), instruira kako da se krije i njih dvoje odlaze u novi život, od tuđih kauča, pa do svog stančića u zgradi na naslovnoj adresi. Uskoro Inez uspeva da mu pribavi lažna dokumenta na drugo ime i da ga upiše u školu, a kada iz zatvora izađe njen povremeno-stalni momak Lucky (Catlet), njih troje će jedno vreme zaista ličiti na pravu porodicu koja se s mukom, ali uporno bori protiv nedaća koje im život servira. Terry (kasnije ga igraju još dvojica glumaca, Courtney kao trinaestogodišnjaka i Cross kao sedamnaestogodišnjaka) napreduje u školi, čak pokazuje neke izuzetne rezultate i uspostavlja dobar kontakt sa svima u svojoj okolini, ali možda upravo zbog toga razotkrivanje tajni i majčinih grehova iz prošlosti za njega može biti još bolnije.

Iako A.V. Rockwell u svoj scenario ubacuje dosta klišeiziranih situacija kao što su razlaz majke i „očinske figure“, njegovu bolest i dečakovo konstantno prebacivanje majci zbog njenog beskompromisnog (možda bahatog) ponašanja, A Thousand and One većim delom deluje kao autentična, slojevita priča iz života. Ne radi se tu samo o detaljima socijalnog porekla koji igraju važnu ulogu u izgradnji likova, već o samoj njihovoj izgradnji koja za rezultat ima to da ih možemo zamisliti kao stvarne osobe u raznim situacijama (same situacije su tu manje bitne) i da njihov odnos možemo „kupiti“ kao stvaran. Gledalačke sposobnosti suspenzije neverice će biti iskušane tek na kraju, s kulminacijom i peripetijom koje u tom obliku možda i nisu bile potrebne, ali one svejedno neće značajno pokvariti utisak o filmu. Na ovom mestu treba pohvaliti promišljenu, preciznu režiju koja nikada nije nametljiva i izvrsno oko za detalj, kako kod same autorice, tako i kod njenog direktora fotografije Ericka K. Yuea.

Bonus su svakako i glumci koji rade izvrstan posao. Tri mlada glumca koji igraju Terryja su „nužno zlo“ za film ovog tipa (osim ako isti nije snimljen na način na koji je to Richard Linklater radio sa svojim magnum opusom Boyhood, što takođe nosi svoje rizike), sva trojica momčića i momaka su sami za sebe vrlo dobri i fizički dovoljno slični, ali svejedno njih trojica zapravo igraju isti lik i tu male razlike postaju očite. Nije do njih, koliko u oči upada koliko su promene kroz koje Terry prolazi dozirane i diskretne. Vrlo dobar je i William Catlet, iako zapravo nema puno prostora s likom Luckyja.

Zato je Teyana Taylor odlična, uprkos tome što primarno nije glumica, već pevačica, plesačica i koreografkinja. Ona doduše ima nešto glumačkog iskustva i izuzetnu prezentnost koja je ključna za ranije etape filma, ali i sposobnost da istu nekako umiri kasnije. U lik, pak, ulazi potpuno, onako kako retki profesionalni glumci mogu, ali bez „grešaka u koracima“ i lažiranja. Naprosto, svaki njeni postupak možemo da bez zadrške prihvatimo kao iskreni, impulsivni postupak njenog lika, pa tako Inez postaje jedan od filmskih likova koji mogu obeležiti ovu godinu, a A Thousand and One film o porodici, šta to uopšte znači, odrastanju kako deteta s roditeljem, tako i roditelja s detetom, te životu u surovoj i sve surovijoj sredini.

A Film a Week - Good Times, Bad Times / Pamtim samo sretne dane

 previously published on Cineuropa

“Expect the unexpected” would serve as a suitable piece of advice for a viewer readying themselves to watch a movie by Croatian filmmaker Nevio Marasović, who tends to take risks with his playful approach to established film genres. His newest work, Good Times, Bad Times, which enjoyed its world premiere in the national competition at Pula before going on a festival tour, continues exploring relationships between fathers and sons, which was the main topic of his previous effort, Comic Sans (2018), adopting an unapologetic cinematic worldview similar to that found in classical American melodramas. For this reason and for its clever structuring, this might be his best work to date, but an ironic twist of fate – the lead actor in a film about waiting for death actually dying before the premiere – gave the movie another layer of poignancy.

The actor in the spotlight here, Slovenian thesp Radko Polič Rac (to whom the film is dedicated), plays an old man, Hrvoje Kasum, who comes to a restaurant on what seems like a regular visit. He is offered wine and brandy by a waitress, which he accepts, before going outside to smoke a cigar. There, another waiter (Stjepan Perić) approaches him and offers him the same things, which the elderly gentleman accepts, before he starts observing the other visitors to the restaurant: a young couple on their first date, another couple of soon-to-be parents, some young families, a few broken families dealing with emotional trauma, a politician giving a motivational speech to his “apostles”, a few father-son pairings and so on.

Kasum does not interact with them, but both he and the people he observes interact with the waiter and the chef/restaurant owner (European Film Award winner Zlatko Burić). It seems that all of them and their individual stories captured at this particular moment in time are somehow connected to a singular story of betrayal and that, more specifically, they happen to be linked through the restaurant and its staff. The sounds of a football match blaring from a largely off-screen TV halfway through the film’s compact 72-minute running time might serve as a dead giveaway.

Good Times, Bad Times is a risky affair in almost every respect, from its confinement to a limited number of locations, to its extended cast consisting of pretty much the whole upper crust of the Croatian acting scene (including Marasović’s frequent collaborator Janko Popović Volarić), with all of these actors having only brief screen time to show what they are capable of, to the fact that Polič gets pretty much sidelined and relegated to the role of an observer for the whole middle section of the film. However, the risk has paid off thanks to Marasović’s ingenious approach to directing actors in bit roles, keeping them deliberately in the dark about the movie as a whole, and the polar opposite treatment he gives to the lead and the two supporting actors, who show a considerable amount of chemistry in their interplay, with Polič enjoying the opportunity to make an impressive swan song.

In the technical department, cinematographer Damir Kudin does his best to open up the confined spaces and make them look larger, while editor Tomislav Pavlic keeps up the rhythm and the dynamism in a film that could easily have ended up disjointed. Furthermore, the perfect match between Alen and Nenad Sinkauz’s original score and the theme songs by Arsen Dedić and Gabi Novak fine-tunes viewers’ emotions. Serving up a good chunk of mystery in the beginning and a purely emotional experience by the end, Good Times, Bad Times shows us the filmmaker behind it in the best possible light.

A Film a Week - The Edge of the Blade / Une affaire d'honneur

 previously published on Cineuropa

The history of duelling in France spanned 1,000 years and was only completely abandoned after World War II. For half of that time, armed duels were strictly illegal, but were still practised as a method of settling disputes, or seeking justice or revenge. The key matter that duels usually revolved around, and maybe the most misused term in the history of duelling, was honour, a “man’s thing” that had to be preserved or restored at all costs.

For his fourth feature as a director, Vincent Perez takes us back to Paris in 1887, a time and place where duels were still considered a matter of honour between men, despite being prohibited by law. They were judged by tribunals that imposed the rules and were accepted as a sort of badly kept secret. Edge of the Blade premiered at Film Fest Munich just one day before playing in Karlovy Vary’s Horizons section.

Our protagonist, Clément Lacaze (the prolific Roschdy Zem), is a sword master and instructor at a fencing school. When his nephew Adrien (Damien Bonnard) is challenged to a duel with the more experienced Colonel Berchère, Lacaze does his best to change Adrien’s mind about duelling, and then to prepare him for the fencing match. At the same time, the proto-feminist Marie-Rose Astié de Valsayre (Doria Tillier) wages her own battle for a change to societal norms, from allowing women to wear trousers and take part in fencing to greater things like voting rights and equal wages. By doing so, she attracts the attention of the politically connected journalist Témoin Massat (Nicolas Gaspar), who tarnishes her reputation in his texts, and so she tries to challenge him to a duel. What ensues is a chain of clashes in different forms, with épées, pistols, and even one in the military style, on horseback and with sabres.

The international English-language title is a tad generic, but the original French one, Une affaire d’honneur, is actually more suitable, since the film deals with the concept of honour in different ways, even daring to point out that it is not just a man’s affair, but also a woman’s. As he demonstrated with his previous works as a filmmaker, Perez is more than capable of finding important topics, connecting them to a story and telling it from a fresh angle. His strong point is painting an in-depth portrait of a certain period of time and the different societal forces at work in influencing it. So, at least thematically, Edge of the Blade is an interesting affair.

However, Perez is not a natural-born filmmaker, so here, he minimises the risk. His directing style is safe and a little bland, although the duels, as the key scenes in the film, have been staged and executed masterfully, thanks to Lucie Badinaud’s cinematography and Sylvie Lager’s impeccable editing. On the other hand, the script by Perez and his spouse and frequent collaborator Karine Silla seems like an adaptation of a literary work (even if it is not), so the actors have to make do with slightly rigid dialogues, and their characters are never developed enough to be imaginable in the real world. The period details in Jean Philippe Moreaux’s production design elevate the overall appeal of the film, although the quasi-realistic dim lighting tends to make some of the indoor scenes quite murky. In the end, Edge of the Blade is a decent, watchable effort, although it could have been a bit more than that.

Vera

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Vera nam donosi „istinitu“ priču o malo poznatoj povijesnoj ličnosti, Veri Pešić, koja je pred i za vrijeme Drugog svjetskog rata za tuđ i za svoj račun igrala višestruku špijunsku igru između Kraljevine Jugoslavije, Ujedinjenog Kraljevstva i njemačkog Reicha. Ono „istinita“ je s razlogom u navodnicima, jer Kovačić i njegove suscenaristice Kristina Đuković i Danka Milošević zapravo oko prave Vere, vjerojatno sasvim marginalne u povijesnom smislu, pokušavaju konstruirati mit o nekakvoj srbijanskoj Mata Hari. I, što je još etički upitnije od toga, napraviti reviziju povijesnog pamćenja kako bi slika prošlosti bolje odgovarala sadašnjim mitomanskim koncepcijama odomaćenim u srbijanskoj politici i u društvu. Kovačićev film zapravo „miri“ više nepomirljivih strana iz Drugog svjetskog rata, poput partizana, ravnogorskih četnika, nedićevaca, četnika Koste Pećanca, a u određenom opsegu čak i nacističkih okupatora, dok krivicu svaljuje na „vjerolomne“ Engleze, napose na njihovog vojnog atašea koji je pritom i gej, dodajući tako „dobru mjeru“ homofobije. Film u konačnici ide toliko daleko da od samog zločinca i kvislinga Pećanca pravi nekakav tragičan lik, možda čak otvarajući vrata za buduću rehabilitaciju dotičnog.

Vera Pešić kao ličnost i njena nevješta konverzija u filmski lik zapravo su izvorni problem filma. Nije dovoljno u scenariju natuknuti jeftinu referencu na Jamesa Bonda (u jednom trenutku ona se predstavlja kao „Pešić, Vera Pešić“) ili nakalemiti akcijsku završnicu da bi se od materijala za tabloide, ili možda neku kostimiranu televizijsku melodramu, mogao napraviti uvjerljiv špijunski film. Motivacija glavne junakinje je upadljivo plošno odrađena, kao i njena pozicija u špijunsko-političkim igrama, pa samim tim teško nam ju je „kupiti“ bilo kao heroinu, bilo kao ženu koja sama „pliva“ u muškom svijetu. Prostora za razvoj Vere kao filmskog lika je bilo, ali Kovačić nije bio dovoljno maštovit da scenarij nadogradi na bilo koji način osim inzistiranjem na krupnim kadrovima; u njima je teret igranja emocija ili sakrivanja istih pao na Jovanu Stojiljković i njen ipak limitirani opseg. Drugi likovi nisu bili te sreće i zapravo su u inflaciji slično minornih povijesnih ličnosti svedeni na manje ili više uspjele karikature po jedne crte ličnosti. To su na primjer hladnoća kod Verine njemačke veze, doktora Krausa, odnosno prepredenost, bahatost, divljaštvo kod drugih likova. Iznimku jedino predstavlja Nikola Kojo u ulozi poslanika Dinića, ali to je prije plod njegove uvježbane improvizacije nego dobro napisanog lika i redateljskog vođenja. U obranu Kovačića, valja reći da redatelj tu i tamo demonstrira vizualnu raskoš, bilo da se radi o vanjskim totalima ili scenama interijerskog glamura, ali Vera je suviše statičan, dijaloški film da bi tako nešto činilo veliku razliku. Kao selektor materijala u montaži, Kovačić polučuje samo polovičan uspjeh, odnosno to čini u prvoj polovici filma u kojoj uvodi bitnije likove, dok se u drugoj, obremenjena likovima, njihovim podzapletima i odnosima, Vera kao film doslovno raspada.

Masquerade / Mascarade

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

„Azurna Obala je osunčano mesto za mutne ljude“, pisao je britanski pisac i dramatičar Vilijam Somerset Moham, inače stanovnik ove francuske mediteranske regije. A kada se već snimao film u njegovoj kući, red bi bio i citirati ga makar jednom u tom filmu. Ova Mohamova „sentenca“ sasvim je odgovarajuća kao lajtmotiv filma Masquerade francuskog reditelja Nikola Bedoa koji je nakon premijere van konkurencije u Kanu i izlaska u bioskope zaigrao i na Festu.

Filmskoj publici Bedo je najpoznatiji po svom drugom filmu La Belle Epoque (2019) u kojem je u simpatičan, lagan i pitak meta-film „upakovao“ sasvim životne stvari kao što su starenje, nostalgija i iživljavanje mladalačkih fantazija. Između njega i Masquerade, Bedo je od Mišela Azanavičiusa „preuzeo“ franšizu OSS 117 i u ovoj parodiji Bond-filmova se svojski isprdao s francuskom imperijalnom prošlošću. S Masquerade je ipak na nešto mračnijem terenu spletki, intriga i prevara.

U uvodnoj sceni se upoznajemo s mladim parom. Jutro je. Muškarac radi nešto na kompjuteru, a žena izlazi ispod tuša. Trenutak mira prekida sredovečni muškarac koji kuca na vrata. Žena otvara, čuje se pucanj i ona krvari iz rane na ramenu. U sledećoj sceni je sredovečni muškarac na optuženičkoj klupi i sudi mu se, pretpostavljamo, za taj incident. Dok suđenje predstavlja okvir kojem ćemo se povremeno vraćati, ostatak priče se seli u seriju „flešbekova“ koja će se, očekujemo, završiti tim kobnim jutrom.

Mladić iz priče je Adrian (Pjer Nini), bivši baletan koji se morao odreći karijere nakon motociklističke nesreće, pa sada za život zarađuje kao žigolo. Njegova trenutka „sponzorka“ je Marta (Izabel Ađani), nekada slavna glumica kojoj je od svega ostala vila u Nici (gde Adrian i živi, u kabinetu njenog bivšeg muža), stav dive i želja za povratkom među zvezde. Ona zbog toga priređuje luksuzne zabave za lokalnu finansijsku i državnu kulturnu elitu nadajući se da će odobrovoljiti nekog od svojih poznanika-reditelja.

Na jednoj zabavi se Adrian upoznaje s Margo Hansen (Marin Vakt), mladom ženom iz uvodne scene, koja je došla u pratnji jednog starijeg bogataša, i iskra između njih je instantna i vrlo jaka. Ništa čudno za mlade ljude osuđene da žive od milosti starijih i situiranih ljudi. Zbog toga će se oni odlučiti da svoje „atribute“ uposle kako bi sebi osigurali dugoročnu i zajedničku egzistenciju. Dok Adrian „odrađuje“ kapricioznu Martu od koje želi da se makne, Margo „u rad uzima“ novu žrtvu, magnata nekretnina Simona (Fransoa Kluze), onog s optuženičke klupe, a u prevari im pomaže i Adrianova bivša klijentkinja Đulija koja ima svoje motive da se osveti Simonu. Dok se prevara naizgled odvija po planu, dvoje mladih teško da mogu da isključe svoje emocije, a oboje su prilično impulsivni.

Kako se iz naslova može pretpostaviti, Masquerade je spoj trilera intrige i romantične melodrame smešten u svet bogataša i onih koji bi želeli da prečicom to postanu. Sam film odiše atmosferom holivudskih klasika a la Bili Vajlder sa začinom „mondenskijih“ Hičkokovih filmova. Bedo se oslanja na neke od svojih proverenih saradnika, poput scenografa Stefana Rozenbauma (La Belle Epoque) koji kreira štimung stare i nove aristokratije, direktora fotografije Lorana Tangija (OSS 117: From Africa with Love) i montažerke Ani Danše koja zajedno s Klemonom Selickim sve to pakuje u ritmičan film sposoban da drži pažnju u višestrukim linijama radnje svih 135 minuta trajanja.

Glavni aduti filma su ipak glumci. Pjer Nini je prisutan u svom najmoćnijem izdanju do sada, a Marin Vakt, otkrovenje Fransoa Ozona u filmu Young & Beautiful i dalje ponosno nosi oba atributa, pa je više nego uverljiva kao zavodnica zbog koje je moguće izgubiti pamet. Diva Izabel Ađani je toliko dobra glumica da bez problema može da odigra i onu lošiju čija je zvezda usahla. Fransoa Kluze je još jednom uverljiv kao čovek kojeg manipuliše mlada i lepa žena. Ansambl upotpunjuje Laura Morante kao Đulija, Emanuel Devo kao Simonova ostavljena supruga Karol (obe su vrlo životne), kao i Šarl Berling kao Martin vrckavi batler Žan-Šarl zadužen za duhovite komentare.

Na kraju, Masquerade ne spada u onu kategoriju filmova koji će nam otkriti „toplu vodu“ jer smo filmove tog tipa već gledali. S druge strane, film je pojavno raskošan, zanatski dobar, sjajno odglumljen i sve u svemu vrlo vešto izveden, posebno po pitanju dvostrukih i trostrukih prevara i oštrih preokreta koji na kraju sasvim fino sedaju na svoje mesto, čak i sa određenom poentom.

A Film a Week - The House With No Man / Nha Ba Nu

 previously published on Asian Movie Pulse

Tran Thanh is a popular Vietnamese TV-show host, actor and, from recently filmmaker who has found a formula that works, at least from the financial point of view, with the success of his debut “Bo Gia” (2021, co-directed with Ngoc Dang Vu). The recipe was simple: a family-themed comedy-drama with slight romantic overtones was released in the less-busy winter period and earned over 17 million dollars, mostly domestically and in the nearby territories. With his newest film, and his first solo directorial effort, “The House with No Man”, he upgraded the formula by amplifying the romantic angle and timing the release in the time of the Tet holiday (the fact that it is also close to the Valentine’s Day also helps), and it resulted in the income of 18 million dollars so far, before even opening outside Vietnam.

Originally titled “Nha Ba Nu” (translatable as “Grandma’s House”), the film follows the youngest daughter in a three-generational household, Nhi (Hyunh Uyen An), and her attempts at love and life. The household is commanded by her mother Nu (Le Giang) and the conservative and rough “management style” she employs in the house is similar as the one she employs in the family-owned crab restaurant. Nhi wants to make a career as a designer, but she has to work as a server there, together with her sister, while the brother-in-law (played by the director himself), the only man in the house, but certainly not the man of the house, does the deliveries. The loving grandmother is there to provide some much needed support for the young women.

The things get complicated when Nhi is introduced to the young, rich and handsome John (Song Luan) through her friend. The two fall in love with each other, but the problems occur in the form of their parents. Nu is distrustful towards men in general and John’s parents are basically snobs who reject Nhi because of her class. On top of that, they already met her: she accidentally spilled soup over them in the restaurant. Can love conquer everything once they lose their support network: Nhi her family and John his parents’ money?

No matter how adept Tran Thanh as an actor is, he is still pretty green as a filmmaker, which is one of the core problems with “The House with No Man”. Firstly, the script written by Nguyen Huu Tuong Vi is far from perfect: dialogue-wise, it is too clumsy and it heavily relies on the tropes of the genres it adopts and sheds way too often. Sometimes it is refreshingly counter-intuitive, but more usually it feels like a missed opportunity. For instance, when this Romeo-and-Juliette-type of story takes a turn, we do not get to see a serious story about a young couple trying to make it on their own, but an equally rigid, cliché-ridden melodrama.

The feeling of intensity and extremity is amplified by the equally clumsy directing that aims for exaggeration of basically everything the movie consists of. The music is almost omni-present and always along the lines of the topic of a singular scene. Colour scheme of Saigon in the festive Tet times is beautiful, but camerawork is usually too busy. The actors always work in a through-the-roof emotional register. Finally, the treatment of the film genres is quite simplistic: comedy is on the verge of slapstick, romance feels phony and melodrama comes dangerously close to the realm of involuntary parody with its over-the-top sentimentality.

However, low-brow as it is, “The House with No Man” will have absolutely no trouble finding its audience among those who are looking for a family friendly comedy-drama covered in a thoroughly sanitized romance. But the critics will prove to be a tougher nut to crack.

Cyrano

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Prošlu godinu, a i početak ove, možemo slobodno nazvati vremenom kada su se mjuzikli na velika vrata vratili na festivale i u bioskope.

Nizu koji su uspostavili Karaksova „Annette“, Spilbergov „West Side Story“ i dva filma Amande Krejmer prikazana u Roterdamu („Please Baby Please“ i „Give Me Pity!“) sada valja pridodati i „Cyrano“ u režiji Džoa Rajta koji je po scenariju Erike Šmit izvedenom iz njene pozorišne adaptacije ekranizovao kanonsku romantičarsku dramu Edmonda Rostana, „Sirano de Beržerak“.

Sam Sirano de Beržerak bio je istorijska ličnost, niži plemić, vojnik u gradskoj straži Pariza, pisac i vešt mačevalac koji se često upuštao u dvoboje. Biografski podaci o njemu su uglavnom nepouzdani, pa se zato pretpostavlja da je Sirano de Beržerak kao dramski lik zapravo kompozit sačinjen od njega samog i nekolicine njegovih bližih rođaka koji su takođe imali vojne karijere. Zaplet drame, od detalja poput ogromnog nosa, pa do odnosa sa Roksanom i baronom Nuvijeom, plod su potpune fikcije.

Sirano de Beržerak je doživeo bezbroj izvođenja u teatru i na desetine filmskih adaptacija. Na filmu su ga, između ostalih, igrali Hoze Ferer (u filmu Majkla Gordona iz 1950. godine), Stiv Martin (u filmu „Roxanne“ Freda Šepizija iz 1987) i Žerar Depardije (u filmu Pola Rapenoa iz 1990. godine). Erika Šmit u teatru i Džo Rajt na filmu su legendarnu dramu prvi preselili u domen mjuzikla, ali to nije ni najveća novina.

Naš Sirano, naime, nije fizički ružan, deformisanog lica s ogromnim nosem za izradu kojeg bi se morala uposliti protetička radionica, već je – patuljak kojeg igra zvezda serije „Game of Thrones“ Piter Dinklidž. Taj potez može delovati iznuđeno trendom političke korektnosti ili čak po liniji nepotizma, budući da su Dinklidž i scenaristkinja Erika Šmit bračni par, ali zapravo ima više smisla u široj slici kao temeljna inovacija unesena u klasični materijal.

Sa svoje strane, Dinklidž je više nego sposoban glumac da odigra patnju zbog toga što njegova ljubav prema staroj prijateljici iz detinjstva mora ostati tajna zbog društvenih konvencija. Sa druge, on zasigurno zna kako to izgleda biti neprihvaćen i odbačen od društva zbog nedostatka na koji nije mogao da utiče i koliko je truda potrebno da se ta prepreka prevlada, zbog čega može biti idealan Sirano.

Konačno, to i pomera fokus sa Sirana kao junaka, vojnika i mačevaoca upravo prema emotivnoj komponenti, premda Dinklidža zbog aure iz fantazijskog spektakla možemo da „kupimo“ i kao „fajtera“.

Ostatak je, uz dodatak rasnog „šarenila“, manje-više preuzet iz izvorne drame. Sirano je, naime, rođeni avanturista spreman da svakome izađe na megdan i porazi ga, što stihovima, što mačem, ali pati zbog toga što je zaljubljen u lepu, ali siromašnu dvorsku damu Roksanu (Hejli Benet kao oličenje aristokratske lepote) i plaši se da će ga ona odbiti. O tome se žali svom prijatelju i kolegi iz straže Le Breu (Bašir Salahudin) koji ga ohrabruje da se otvori i prizna, a sve to postaje nebitno kada se Roksana svom prijatelju Siranu poveri da je zaljubljena u Kristijana de Nuvijea, novog kadeta u straži.

Kristijan (Kelvin Harison Junior) je takođe zaljubljen u Roksanu, ali ona očekuje romantično udvaranje i stihove za šta on, zgodan, ali ne baš naročito rečit, nije sposoban. Tako se on i Sirano stapaju u jednu osobu, Kristijan telom, a Sirano umom: Sirano piše ljubavna pisma i šapuće stihove koje Kristijan naglas ponavlja. U Roksanu se pride zagledao i moćnik, manipulativni grof de Giš (vrlo efikasna filmska zlica Ben Mendelson) koji je spreman da iz osvete pošalje gradske stražare u rat u samoubilačku misiju.

Sirano se i dalje dovija, piše i krijumčari pisma za Roksanu u Kristijanovo ime, ali se čas odluke, možda i rastanka sa životom bliži. Hoće li Sirano smoći smage da tako nešto kaže i u svoje ime i hoće li Roksana otkriti ko ju je stvarno voleo i ko joj je pisao pisma?

Sve u svemu, „Cyrano“ je raskošan mjuzikl snimljen na lokacijama na Siciliji, sa elaboriranim scenama pesme i plesa, vrlo dobrim numerama i vrhunskim kostimima. Iako publika nije još uvek pohrlila da film pogleda u bioskopima (pitanje je, uostalom, hoće li uopšte), kritike koje je film požnjeo su uglavnom dobre, a nižu se i nominacije u sezoni nagrada.

Ono što čudi je to da Akademija nije obratila više pažnje na film koji je nominovan samo u kategoriji kostima, a sigurno je zaslužio i kostimografiju i najbolju pesmu (doduše, ne bi bilo lako odabrati koju od vrlo solidnih numera ispostaviti), posebno ako se uzme u obzir da Rajta filmske institucije uglavnom vole.

Uostalom, kostimirane drame i romanse njegova su specijalnost, još od debija s „Pride & Prejudice“ (2005), a naročito od „Atonement“ (2007), jednoj od najhvaljenijih kostimiranih melodrama. Iako je imao izlete u druge žanrove, čak akcione, avanturistične i fantastične, on se svom primarnom izrazu uvek vraćao, a „Cyrano“ je demonstracija jednog potpuno novog nivoa u promišljanju žanra. Unoseći komponentu mjuzikla, Rajt dobija alibi da održi relativno glomaznu strukturu izvorne drame, što mu omogućava da je suštinski promeni i modernizuje u skladu s današnjim vremenom. Krajnji rezultat je sasvim blizu vrlo dobrog filma.