No Fairy Dust / Pukotina u ledu

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Četrnaest dugih godina je trebalo Maji Miloš da, nakon svog dugometražnog prvenca Klip, konačno izbaci novi film. S Klipom je osvojila nagradu u Roterdamu, a film je došao u pravo vreme da se formira mini-talas u srpskoj kinematografiji s manje ili više eksplicitnim filmovima koji nam poručuju da s našom omladinom koju smo prepustili samoj sebi nešto opako ne štima. Klip je u tom talasu filmova bio možda i najeksplicitniji, makar u prikazu seksa, napijanja i drogiranja.

Novi film, Pukotina u ledu, proveo je dosta vremena u raznim fazama produkcije. Primera radi, snimljen je 2022. godine u širokoj koprodukciji Srbije, Hrvatske, Slovenije, Crne Gore, Italije i Holandije, a premijeru je dočekao tek ove godine u Sarajevu, i to u novoformiranoj ponoćnoj sekciji namenjenoj regionalnim žanrovskim i eksplicitnijim filmovima. Nakon sarajevske svetske premijere, film se zaputio u Herceg Novi.

Mladu klizačicu Mariju (Jovana Stojiljković) tera opasan maler u životu generalno, a u poslednje vreme naročito. Živi sama s ocem Draganom (Ljubomir Bandović) na periferiji Beograda, majka joj je umrla, a zbog sportske karijere nije stigla da studira, pa povremeno radi kao konobarica u kafiću lokalne auto-praonice. Požar je oštetio njen i očev kokošinjac, kao i očev kamion, pa su njih dvoje u dugovima. Povrh toga, Dragan je upoznao, iz provincije u Beograd doveo i u kuću uselio novu ženu, Suzanu (skoro neprepoznatljiva Nataša Ninković), a ona dolazi u paketu s svojim dvema kćerima. Usled Draganovih čestih putovanja i ljubomore novih „sestara“, situacija u kući eskalira na Marijinu štetu.

Marijina jedina prijateljica Nevena (Anđela Jovanović) se bavi raznim poslovima, uključujući i neke forme prostitucije, ali joj je jedina potpuno lojalna, pa pokušava da joj namesti poslove promoterke u auto-salonu i plesačice u noćnim klubovima. Čini se da je jedina Marijina opcija za proboj u životu upoznavanje sa mladim i zgodnim biznismenom Lukom (Marko Grabež) koji je po pitanju stavova dosta normalniji od dekadentnog okruženja u kojem je primoran da boravi.

Zaplet vam zvuči poznato? Naravno, ovo je u stvari još jedna priča o Pepeljugi, doduše ponešto izmenjena iz dramaturških razloga (neko ipak Mariju mora da uvede u svet u kojem ne pripada, otac joj je obični kamiondžija, a ne, recimo, biznismen koji je nedavno „pukao“ u poslu), te smeštena na periferiju Beograda i u savremeno doba. Vreme i mesto radnje, kao i autorske preokupacije Maje Miloš, sa sobom donose i određeni vizuelni i naročito auditivni stil koji će jedan deo publike privući, a drugi odbiti. U pitanju je, dakle, „napucana“, a jeftina estetika i turbo-folk u „klasičnoj“, ali i modernoj „trep“-verziji, što se može tumačiti i kao pogled u stanje duha u Srbiji danas, odnosno kao kritika istog, ali i kao šablon koji je autorica iscrtala i sa Klipom.

Druga stvar, sasvim očekivana za Maju Miloš, je i eksplicitna seksualizacija sadržaja, kako na javi, tako i u Marijinim snovima i fantazijama. Potonje znaju da budu baš uvrnute, čudne i morbidne, a da pritom ne doprinose priči baš puno, ali i bez njih nas autorka dosta često zasipa slikama ogoljenih grudi, stražnjica i genitalija, podšišanih ili obrijanih stidnih dlaka. To obilje seksa je čak još manje seksi nego što su to bile sado-mazo igrice u Klipu, ali i to je jasna autorska odluka da se kroz te prizore iskritikuje srpska stvarnost.

Ono što je upitno je autorska logika Maje Miloš po pitanju ko se tu i zašto skida, a koja zapravo prkosi logici, i konvencionalnoj i onoj filmskih klišea. Skida se, naime, navodno smerna protagonistkinja, i to prilično često, njen „princ“ u jednoj, ali prilično pornografskoj sceni, jedna od „sestara“ nakratko za vreme presvlačenja i statistkinje u sceni orgije u višak-segmentu kojem je očiti cilj da se potkači politička vrhuška zemlje, ali se, recimo, ne skida drugarica-„prostitutka zlatnog srca“, a i nemezisi deluju prilično seksualno pasivno, i stoga tek kao limitirana pretnja protagonistkinji u ovakvom „setingu“ u kojem se sreću Pepeljuga, Showgirls i narodnjaci sa ili bez dodatka trep-muzike.

Kasting takođe može da bude problematičan, ne zbog prekaljenih Bandovića i Ninković (čije je afektiranje akcenta genijalno), pa čak ni zbog Marka Grabeža koji se iz neprilika vešto vadi podglumljivanjem. Problem je izbor Jovane Stojiljković, inače dobre glumice koja je ovde dala sve od sebe i predstavila svoju versatilnost kao nikada do sada. Na stranu hrabrost da ona svoj uobičajeni tip uloge snažnih, ali svejedno smernih žena sada toliko i u više smerova varira, ali njen izbor ne funkcioniše s ishodišnom tačkom filma. Moja prezimenjakinja je, naime, i 2022. godine kada je film sniman bila jednostavno prestara za ulogu princeze ili umetničke klizačice u usponu.

Šta smo na kraju dobili? U suštini – haos na ekranu. Taj haos zna da ima neke svoje momente, ali teško bi bilo tvrditi da je bio vredan čekanja sve ove godine. Do sledećeg pokušaja, Maju Miloš ćemo i dalje pamtiti po Klipu.

Shame and Money

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kao pobednik Sandens Festivala u međunarodnoj igranoj konkurenciji, treći dugometražni film Visara Morine, Shame and Money, stigao je u takmičarski program Sarajeva kao film sa najjačom reputacijom. Status favorita malo je poljuljan već prvog takmičarskog dana festivala kada je iz Lokarna stigla vest da je Zlatnog leoparda tamo odneo film You Don‘t Belong Here Florina Šerbana koji će zatvoriti takmičarski program Sarajeva. Do tada, posvetimo se filmu koji ga je otvorio...

Visar Morina kroz celu svoju karijeru baca neko drugo svetlo kojima razobličuje naše predodžbe o pojedinim stvarima. U dugometranom prvencu Babai (2015), dohvatio se svoje emigracije u Nemačku na vrhuncu terora režima Slobodana Miloševića nad kosovskim Albancima, ali je usput potkačio i naše, globalne, a naročito balkanske pretpostavke o porodičnoj i nacionalnoj slozi u trenucima krize. Usledio je Egzil (2020) u kojem je temi imigracije i integracije pristupio originalno i postavio pitanje šta se dešava kada imigrant odnekud nije „u odgovarajućem tipu“ prema očekivanjima zemlje domaćina, te šta se dešava kada neko utripuje da ga diskriminišu po nacionalnoj osnovi, a ne da ga izbegavaju zbog ne baš najprijatnijeg karaktera. S trećim filmom, Morina se vraća na mesto premijere prethodnika, ali i razbijanju mitova o porodičnoj slozi i o solidarnosti u kapitalizmu.

Dok tinja sukob između najstarijeg brata Agima, seoskog učitelja koji prevashodno misli na svoju reputaciju i ugled, i najmlađeg Liridona koji ukućanima krade novac koji nemilice troši, kola se po pravilu slamaju nad srednjim bratom Šabanom (Astrit Kabaši) koji gotovo sam održava skromno porodično imanje na selu. Kada Liridon ukrade i proda krave, a Agim odbije da za njim pošalje policiju kako bi izbegao sramotu, Šaban mora da se sa svojom ženom Hatidžom (Flonja Kodeli), tri kćeri i starom majkom preseli u Prištinu u potrazi za poslom.

Prva pomoć koju dobijaju od Hatidžine sestre Line (Fiona Glavica) i njenog muža Aljbana (Aljban Ukaj) dovoljna je tek za preživljavanje, ali ne i za život s ponosom. Šaban tako postaje domar i čistal u Aljbanovom noćnom klubu koji radi tri noći nedeljno, a zarada na tom poslu nije dovoljna ni za kiriju. Hatidža uglavnom besplatno pomaže Lini u brizi oko bolesnog svekra, a kada ova pokuša da joj se oduži, Hatidža na takvu vrstu kompenzacije ne pristaje.

Šaban zbog toga iz dana u dan pokušava da nađe nekakav nadničarski posao, ali to da ga komšije vide na ulici s drugim očajnicima Aljbanu pričinjava sramotu. Opet, Šaban osećaj srama smatra luksuzom, jer on traži pošten posao, a ne milostinju. I u tom procesu polako puca pod pritiskom, možda ne toliko da bi poveo revoluciju, ali možda dovoljno da bi o njoj sanjao kada i ako napadne nekog od svojih poslodavaca.

Visar Morina vrlo precizno studira ljudski karakter kao prizmu kroz koju se prelamaju sentimenti kao što su ponos, sramota, očaj i nagon za preživljavanjem. U tom smislu, Šaban je arhetip tog nekog i svakog radnika kojem je svaki posao pošten posao i koji zapravo nema čega da se stidi i srami. Opet, pitanje je koliko je on istovremeno jak da se sa svim očekivanjima, svojim ili tuđim, nosi.

Njega savršeno odmereno i uverljivo igra Astrit Kabaši, dok mu ostali sekundiraju ili pariraju pod Morininom dirigentskom palicom. U pariranju se najviše ističe Aljban Ukaj, kosovski, sarajevski i internacionalni glumac koji možda i poseduje najveću prezentnost na ekranu od svih regionalnih glumaca svoje generacije. Njih dvojica savršeno dočaravaju pozicije onih koji imaju i onih koji nemaju u savremenom klasno podeljenom društvu.

Još jedan aspekt u kojem Morina briljira su scene u kojima nije jasno predstavljaju li one realnost ili Šabanove fantazije koje u svakom trenutku mogu da se izvrnu u realistični košmar, posebno ona u kojem se oplelo svadbarsko kolo oko Klintonovog spomenika u Prištini. Time autor možda poručuje svojim zemljacima: „Dobro, nezavisni smo već neko vreme, ali jesmo li uradili nešto za sebe, ili samo za odabrane?“ U svakom slučaju, Shame and Money je film ozbiljnih umetničkih i festivalskih dometa koji ponekad možda i prejako i preteško udara.

Kenny Daglish

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Sa slonova na fudbal i sa starih majstora na one nešto mlađe. Zapravo, Asif Kapadia skoro da bi mogao da bude Hercogov legitimni naslednik, samo kada bi mu igrani filmovi koje forsira bili jednako kvalitetni kao dokumentarci. Kapadia je specijalista za one biografske, o sportskim i muzičkim zvezdama koje su obeležile jedno vreme. Autor je to koji nam je ispričao priče o Airtonu Seni (Senna, 2010), Ejmi Vajnhaus (Amy, 2015), Maradoni (2019) i Federeru (2024), a njegov najnoviji dokumentarac svetlo baca na jednu od većih legendi britanskog fudbala, Kenija Dagliša.

Kao igrač, Dagliš je nastupao za Seltik, Liverpul i škotsku reprezentaciju, da bi kasnije kao trener vodio Liverpul, Blekburn, Njukasl, Seltik i opet Liverpul. Kao igrač, bio je jedan od prvih isturenih plejmejkera i „lažnih devetki“, igru je čitao vrhunski, a prelaskom u trenere ostao je zabeležen kao jedan od poznatijih igrača-menadžera. U svakom klubu je imao status legende, zasluženo i zbog svog skromnog i ljudskošću ispunjenog stava. U Glazgovu je uspeo da „pomiri“ protestante i katolike, a u Liverpulu je bio jedan od „tribuna“ grada i kluba koje je oba pritiskala administacija Margaret Tačer.

Dagliš je bio neposredni svedok dve velike tragedije, možda i najveće koje su potresle engleski fudbal, a svakako najveće koje su uključivale fudbalski klub Liverpul. Na Hejselu 1985. godine bio je igrač u finalu Kupa Šampiona kada je izbila tuča između Liverpulovih i navijača Juventusa pa se tribina loše održavanog stadiona urušila. Na stadionu Hilsboro u Šefildu 1989. godine, gde je Liverpul igrao polufinale kupa s Notingem Forestom, Dagliš je bio trener. Redari i policija su pustili previše ljudi na stajaće tribine, nastala je gužva i panika, a ograde prema terenu su bile zaključane, a u gužvi je stradalo preko 90 ljudi, većinom navijača Liverpula. Tada se Dagliš postavio nasuprot vlastima i tabloidima voljnim da sve svale na fantomske „huligane“.

Kenny Daglish, dakle, nije tek običan sportski dokumentarac, već pre svega dokumentarac o jednom vremenu i društvu dok je fudbal nešto značio u sportsom i socijalnom smislu, a ne samo kao biznis. U pitanju je, dakle, dokumentarac o Velikoj Britaniji i njenom društvu u godinama stalne klasne napetosti gde je sport često bio jedini „ventil“ za mase. Pritom, Dagliš nije najzahvalniji protagonista jer nema onu nametljivu auru velike zvezde kao što je to imao Džordž Best ili Kevin Kigen, već je, nasuprot tome, skroman čovek koji ističe prednosti timskog rada, drugarstva, poštenja i truda. Međutim, Kapadia tome doskače na jednostavan i ingeniozan način da Dagliša i njegove savremenike pušta da govore iz „off-a“, dok se u rapidnoj montaži smenjuju izuzetno atraktivni arhivski snimci. Konačni rezultat je sasvim blizu trijumfa, i to ne samo za ljubitelje fudbala i sportskih legendi.

Crime 101

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Gde su nam s velikih ekrana nestali lopovi i žandari? Nekada su upravo oni bili glavne zvezde, onda su se pod naletom velikih priča povukli prema video-klubovima, da bi sada, kada su video-klubovi izumrli, a bioskope okupiraju sadržaji za roditelje i decu, bilo malu, bilo neodraslu, oni uglavnom završavali na „drugom“, onom većem, ali daljem ekranu putem Netfliksa ili nekog sličnog servisa. Amazon je, pak, bio milostiv da Crime 101 Barta Lejtona prvo pusti u bioskop kako bi filmski gurmani mogli da se podsete nekih starijih i boljih vremena kada se ovakve filmove konzumiralo u mraku i sa velikog ekrana.

Naslov je višesmislen: budući da brojka 101 istovremeno označava autoput uz zapadnu obalu Sjedinjenih Država i uvodni kolokvijum u američkom sistemu studija. Time je prevoditeljski posao otežan, pa Autoput zločina zvuči kao kompromis, niti dovoljno širok da obuhvati jedan ovakav zapravo kompleksan film, niti dovoljno precizan da nanišani njegovu suštinu. Jer Crime 101 je svakako nešto puno više od pukog nateravanja lopova i žandara, mada ima i toga, i to po modelu filmova u kojima je igrao glumac Stiv MekKvin ili koje je režirao Majkl Man, premda se njih dvojica nikada nisu sreli na filmskom setu.

Sve počinje pljačkom dragulja koju izvodi lopov imena Majk (Kris Hemsvort). Meta je kurir koji je dragulje nosio, a pristup profesionalan, bez nasilja, ali uz uverljivu pretnju da će do istog doći ako se neko bude junačio. Mesto radnje je Los Anđeles i relativna blizina naslovnog autoputa, kako bi Majk mogao da pobegne u svojoj „nabudženoj“ crnoj limuzini.

To što Majk pazi da ne ostavi tragove ne znači da će pljačka proći neprimećeno i da neće biti istražena, i to sa dve strane. Od svoje osiguravajuće kuće koja bi volela da pronađe propust u obezbeđenju i izbegne isplatu premije, taj zadatak dobija Šeron (Hali Beri), ambiciozna zaposlenica koja već godinama čeka obećano unapređenje. Sa strane policije, tu je temeljiti malo stariji inspektor iz odeljenja za pljačke i razbojništva, Lu (Mark Rafalo), a on ima teoriju da su pljačke draguljarnica duž autoputa delo istog profesionalnog pljačkaša koji jako pazi da ne počini nasilje i da ga ne uhvate, što njegov šef odbija jer bi to značilo ponovno otvaranje već rešenih slučajeva.

Kada Majk počne da prati Šeron koja bi mogla da ga odvede do nove mete, kada Lu počne opsesivno da traži misterioznog lopova-džentlmena i kada Šeron pokuša da šarmira Lua kako bi ga navela na trag da je pljačka prve draguljarnice posao iznutra, počinje i nadmudrivanje u trouglu. Ali, taj trougao se širi i na još neke nivoe, budući da svi troje od glavnih likova imaju i svoje šefove i mladu i nelojalnu konkurenciju, čime Crime 101 postaje nešto nalik na socijalnu studiju koja se ipak usuđuje da ide dalje od truizma da bogati postaju još bogatiji dok siromašni ostaju siromašni. Zapravo, svako od njih troje je radnik u jednom od tri „sektora“, javnom, korporativnom i kriminalnom, i kao takav se suočava sa svojim nadređenim koji ne ceni dovoljno njegov rad i koji bi ga u pohodu na profit zamenio nekim mlađim i beskrupuloznijim.

U slučaju Majka, šef je Mani (iliti „Novac“) kojeg igra Nik Nolti, čovek koji se pravi da sluša njegove opservacije, e da bi prvo isti posao dao novom klincu Ormonu (Beri Kjougen) kojeg će kasnije nahuškati da opljačka Majka kada ovaj krene u posao sam za svoj račun. U slučaju Šeron, njoj njen šef u firmi na odloženo obećava unapređenje, dok njene uhodane poslove i klijente daje novoj, mlađoj koleginici. Kod Lua, osim šefa koji želi da očuva narativ da se nešto radi, i to brzo, problem su i njegove mlađe kolege voljne da na to pristanu, uključujući i njegovog partnera Tilmana (Kori Hokins).

Poseban lik u filmu je i Los Anđeles kao grad. Mi odrasli na filmovima smo čak spremni da poverujemo da je ceo višemilionski grad samo iluzija i kulisa za holivudske filmove i serije, ali on zapravo postoji i ima svoju mitologiju i dinamiku. Ovde je nalik nekoj frigidnoj manipulativnoj ljubavnici koja daje iluziju da očajnika i premorenog radnika sreća čeka iza ugla, dok ga tako voda i iscrpljuje, što fizički, što finansijski.

Možda je prva stvar koja će nekome upasti u oči format filma, gotovo epski od 140 minuta, ali malo toga je tu u ovoj jednostavnoj, a slojevitoj priči višak. Ima usporavanja, preko potrebnog za relaksaciju i refleksiju, ali nema nepotrebnih digresija čak i kada se čini da ih ima. Uzmimo za primer Majkov romantični pod-zaplet s Majom (Monika Barbaro) koji on sam pokušava da zakoči i koji kao da ne vodi nigde. Ali, i on, zajedno s Luovim razvodom od Endži (Dženifer Džejson Li, nažalost prisutna samo u jednoj sceni) i Šeroninim samotnjačkim životom začinjenim jogom, poručuje da ne postoji formula po kojoj život radnika postaje uspešan.

Osim toga, valja napomenuti da Lejton, inače prethodno poznat po krimi-dokumentarcima, ovde radi po noveli Dona Vinsloua kojeg unekoliko „dopisuje“. Iako to može ponekad da deluje vulgarno i zbog toga da zasmeta (recimo kroz ono prikazivanje beskućnika u par navrata u kadru kako bi se podvukla socijalna poenta), Lejton ipak uglavnom pazi da poštuje svoje gledaoce i da im ostavi mogućnost zaključivanja i tumačenja. Ponekad je to dopisivanje gotovo „koenovski“ duhovito, posebno kada se baci pogled u atmosferu nesposobnosti kojom su Šeron i Lu okruženi na poslu (samotnjak Majk tih problema nema).

Izbor glumaca se može nazvati rizičnim, ali uglavnom ima smisla. Hali Beri kao glumica koja je brzo ispala iz fokusa javnosti nakon što se kao još uvek relativno mlada popela na vrh nameće se kao logičan izbor za Šeron. Kris Hemsvort je možda čak i malo previše „kockast“ i „daskast“ čak i za standarde savremenog klona Stiva MekKvina (možda pokojni glumac nikada nije dobio pravu šansu u vidu prave drameske uloge), ali stvar rešava na isti način kao i MekKvin, podglumljivanjem. Mark Rafalo ima neku neurotičnu energiju kao, na primer, Vinsent D‘Onofrio, što može biti ili pun pogodak ili totalni promašaj, ali ovde je sud ipak ostavljen nama – možemo njegovo histerisanje da prihvatimo ili ne, zapravo nema ni veze jer je lik koji on igra definisan određenim navikama i praksama (stari auto, cigarete). Beri Kjougen je očekivano dobar u ulozi mladog psihopate, dok povratak Nika Noltija iz nezvanične „penzije“ možemo samo da pozdravimo.

Uz odmerenu i pametnu režiju, citate koji su efektni čak i kada se ponavljaju, fotografiju Erika Vilsona koja savršeno hvata lokacije Los Anđelesa i ljude u njegovom grotlu i muziku elektro-pionira Blanck Mass, Crime 101 je zanatski na visokom nivou. Nivo postaje još viši kada shvatimo da nema laži, prevare i CGI-ja, već da je sva akcija bazirana na kaskaderskim, pre svega vozačkim veštinama, nalik na citirane filmove sa Stivom MekKvinom. Ovako staromodan i stamen, Crime 101 deluje osvežavajuće na bioskopskom repertoaru.

Young Mothers / Jeunes meres

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Braću Darden ne treba posebno predstavljati. Naprotiv, za svaki njihov film ćemo znati da je njihov još u prvom minutu gledanja. Prepoznaćemo stil: kamera iz ruke koja prati protagonistu ili protagonistkinju, često s leđa, odsustvo muzike osim one koja dopire iz njihovog ambijenta, socijalna tematika smeštena na marginu društva i moralna dilema u središtu. Nema kod njih lutanja, vreme radnje je „sada“, a mesto „ovde“, dakle gradovi u Belgiji oko Liježa, skoro sve je naturalistički intonirano i autentično.

U Kanu, pak, tek nisu stranci. Jedni su od retkih s dve Zlatne palme, uz pregršt drugih nagrada. Zapravo, ako su snimili film, sva je prilika da će zaigrati u glavnoj takmičarskoj konkurenciji najprestižnijeg svetskog festivala i da će tamo uzeti nagradu, makar neku „utešnu“. U slučaju njihovog najnovijeg, ovogodišnjeg filma Young Mothers, nagrada je pala za scenario.

U centru pažnje imamo socijalnu ustanovu, sklonište za trudnice u visokoj trudnoći i sveže majke tinejdžerske dobi. Pod mentorstvom direktorke Beti (Selma Alaui), tim psihologa, bolničara i edukatora radi da ih pripremi na budući život. Čini se da im je s Naimom (Samia Hilmi uspelo): ona je spremna da se otisne u samostalni život i da nastavi školovanje za kondukterku. U ustanovi su ostale naše četiri protagonistkinje koja imaju svoje životne priče...

Žesika (Babet Verbek) upoznajemo u visokoj trudnoći i rešenu da ne ponovi grešku svoje majke Morgan (India Er, francuska glumica i najpoznatije ime u postavi) i ostavi svoju bebu. Jednom kada se mala Alba rodi, ona više nije tako sigurna, ali svoju majku Žesika prati i pored njene zabrane da to čini kako bi saznala šta ju je motivisalo da se odrekne deteta kad već nije prekinula trudnoću. Problema s majkom ima i, čini se, najzrelija devojka u grupi, Arien (Žanaina Aloj). Njena majka Natali (Kristel Kornil) je alkoholičarka preke naravi i s upitnim ukusom za muškarce koja je zamislila da će oformljenje nove porodične zajednice s kćerkom i unukom poslužiti kao životni reset. Arien, pak, želi da svoju kći Lili prepusti sistemu za usvajanje kako bi ona sama nastavila školovanje.

Perla (Lusi Laruel) ima sestru na koju može da se osloni, ali ona je pre svega vezana za svog dečka Robina (Ginter Dure), toliko da se čini da je rodila sina samo kako bi ga vezala za sebe. Jednom kada je dečko otkači, ona će morati da ponovo presloži svoj život. U poređenju s njima, čini se da je Žili (Elsa Uben) spremna da nastavi s porodičnim životom. S dečkom Dilanom (Žef Jakobs) planira venčanje, on ima posao, a ona socijalu i plan za školovanje, mala Mia može u jaslice, a i spremaju se da iznajme svoj stan. Ali oboje su bivši narkomani, a opasnost da ponovo posrnu i upropaste još jedan život je prilično velika.

Na funkciji direktora fotografije imamo Benoa Dervoa, po treći uzastopni put, a pre toga je s braćom sarađivao kao snimatelj. Montaža je opet poverena Mari-Elen Dozo, još jednoj stalnoj saradnici Dardenovih. Teme su opet socijalne, s margine, s vrlo mladim ljudima, zapravo decom, u centru zbivanja. Čak je i glumačka postava sačinjena od neprofesionalnih ili manje poznatih glumaca tipično „dardenovska“ stvar.

Očekivani stil i supstanca su, dakle, tu, ali Young Mothers ipak odstupa od svih filmova braće Darden do sada. Štos je u tome što umesto jednog ili par protagonista sada imamo njih četiri koje moraju deliti vreme na ekranu i za to vreme nam ukratko ispričati svoju priču. To u praksi znači da se od gledaoca ne očekuje da se nužno postavi u cipele jedne, druge ili svih i promišlja o etičkim dilemama koje njih more, ali i da njihove priče moraju biti bazičnije, ponekad čak i do nivoa predvidljivosti ili, pak, završavanja svih njih relativnim „hepiendom“, onoliko koliko to situacija dozvoljava, makar da ne bismo posumnjali da su Žan-Pjer i Luk Darden izgubili veru u ljude, kao što smo to mogli na kraju njihovog prethodnog filma Tori & Lokita (2022).

Ne znači to, naravno, da Young Mothers nije snažan i emotivno nabijen film, ali tu snagu on crpi iz proste činjenice da pred sobom imamo decu koja su rodila decu, za šta nisu „opremljena“ ni materijalno, ni emocionalno, ni u smislu znanja i zrelosti, bez obzira što jesu fizički. Na racio braća Darden apeluju priznajući da sistem, i pored plemenitih namera svojih zaposlenika, ne može baš sve da reši. Rezultat na kraju je dosta dobar film koji ipak nije epohalan i koji se kvalitativno smešta u sredinu opusa braće Darden.

Dracula

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

„Ja sam Drakula, a vi svi možete da mi popušite kurac.“ Ovom rečenicom, ponovljenom nekih 15-20 puta od strane različitih verzija najpoznatijeg rumunskog i svetskog vampira Radu Žude započinje svoj film Dracula, verovatno najzvučniju svetsku premijeru na festivalu u Lokarnu. Te verzije, međutim, nisu glumci nego likovi generisani pomoću veštačke inteligencije.

Drakulu kao filmski lik ne treba posebno predstavljati, posebno ne u periodu od poslednjih godinu dana, u kojima se Žude smestio između Roberta Egersa i njegove kniževne kritike / disertacije maskirane u film (Nosferatu) i Lika Besona i njegovog predstojećeg verovatno preskupog „treša“ Dracula: A Love Tale. Štos je, međutim, u tome što Drakula nije naročit predmet interesa internacionalno najuspešnijem rumunskom filmskom stvaraocu. Naprotiv, kruži priča da je projekat Dracula nametnut Žudeu, a on je, pak, činio sve što je u njegovoj mogućnosti ne bi li ga sabotirao. Čak je i autor sam izjavio, upravo na premijeri u Lokarnu, da je sebi postavio zadatak da napravi glup, neozbiljan „treš“ film.

Uostalom, ako smo pratili Žudeov rad u poslednje vreme, a i inače, mora nam biti jasno da je u pitanju autor koji se nikada nije držao konvencija i koji zapravo sam sebi postavlja pravila igre. Nije on tip koji će, kao njegove kolege i ispisnici, servisirati festivale servirajući im mizerabilizam, niti će ići niz dlaku nacionalnoj mitomaniji, niti će se držati pravila dobrog ukusa. Žude ima svoju poetiku i politiku, a kome se ne sviđa može da mu... ma znate već. Nije da nismo upozoreni odmah na početku.

To upozorenje, međutim, ne znači da ćemo moći da se pripremimo na ono što ćemo pod maskom Drakule dobiti. U pitanju je zapravo „Frankenštajn“ od filma sačinjen od možda dve glavne priče i gomile digresija koje s Drakulom i adaptacijama istog možda imaju veze, a možda i ne. Usput će Žude gledati da koliko god može potkači domaću i svetsku politiku, nacionalnu istoriju i klasike nacionalne književnosti, kapitalizam kao takav i njegovu primenu u Rumuniji i, zapravo, sve što mu padne na pamet.

Prvi, glavni okvir je priča o reditelju (Adonis Tanca) koji je ostao bez inspiracije, pa u pomoć mora da priziva AI program Žudeks2000 verzija 0.0 koji ga onda hrani idejama i pomaže mu da svoj projekat ekranizacije Drakule za globalno tržište učini primamljivim svima. Treba mu, dakle, seks, melodrama, spektakl, emocije, komercijalna isplativost i šta sve ne. Ali jedno je kada na tome radi ljudi, a drugo kada to čini veštačka inteligencija. Rezultati potonje su, hm, urnebesni.

Drugi okvir je njegov film koji zapravo počinje kao kabaretska predstava za domaće i strane posetioce, sa sve pevanjem (Tanca je ovde voditelj kabarea), simuliranim seksom između Drakule (Gabriel Spahiu) i Vampire koja igra Minu (Oana Maria Zaharia), aukcijskom prostitucijom njih oboje u pauzi i simuliranim lovom na njih od strane posetilaca ulicama Drakulinog rodnog grada Sigišoare. Jednom kada dvoje propalih glumaca shvate da su zapravo eksploatisani, na pamet im pada da pokušaju da pobegnu zapravo, ali onda lov na njih postaje stvaran i – predmet aukcije.

(U ovoj priči zanimljivo je videti i svog kolegu iz zadnjih redova bioskopskih dvorana koji se ovom prilikom oprobao i ispred kamere. U pitanju je britanski filmski kritičar Nil Jang kao jedan od turista i posetilaca kabarea uvek spreman da baci neku filmsku ili literarnu referencu, od Serđa Leonea, preko Vernera Hercoga do Agate Kristi.)

Između su, dakle, digresije i umeci, i to tona njih, tako da Dracula traje skoro tri sata. Kroz njih ćemo videti adaptaciju soc-realističke romanse, adaptaciju rumunske vampirske novele iz 30-ih kroz koju se čuju odjeci fašizma, Drakulu kao nacionalnog heroja u spektaklu iz socijalističkih vremena, Drakulu danas u poseti rodnoj kući pretvorenoj u muzej, parafrazu klasične pripovetke u kojoj su seljaku-psovaču rodili falusi umesto kukuruza, priču o klinici stvarne gerontologinje Ane Aslan koja je sad pretvorena u prevarantsku shemu koja bogatašima nudi besmrtnost, AI-orgiju na temu Kopolinog filma Bram Stoker‘s Dracula, Murnauovog Nosferatua priređenog u reklame za pornografiju i fašističke skupove, Drakulu kao kapitalistu koji sisa krv modernim radnicima i na njih pošalje zombije ako se oni pobune, Tik-Tok verziju Drakule kao populističkog političara, jedan lažni nemi film i verovatno još ponešto. Usput, čućemo i citate i parafraze od Marksa do Vitgenštajna, saznaćemo za verovatno najbezobrazniju koruptivnu shemu u Rumuniji gde je država namenski opljačkala svoje građane nudeći im obveznice za nikada dovršeni Drakula Park koji je zamišljen kao „Diznilend Istočne Evrope“, a sve uz obilje psovki.

Glumci i glumice, među kojima Ilinka Manolaće (zvezda filma Don‘t Expect Too Much from the End of the World), Alina Šerban, Šerban Pavlu, Ester Tompa, Ana Dumitrasku i drugi, uglavnom igraju po više uloga u različitim pričama i digresijama. Sve to izgleda ružno i „trešerski“, direktor fotografije Marius Panduru je snimao „ajfonom“, i to bez posebnih objektiva, a CGI efekti su jeftiniji od najjeftinijih i stalno „pucaju“, dok je „upliv“ AI-ja vidljiv na svim poljima, i to ne na dobar način. Zapravo, Žude i montažer Katalin Kristuću to čak i namerno potenciraju.

Rezultat je, dakle, „Žude bez filtera“, onaj koji izjavljuje i radi ono što mu padne na pamet, bez ičije mogućnosti da ga zaustavi ili makar moderira. Opet, ako ćemo tražiti nekakve potporne tačke, naći ćemo ih – tu su svakako američki treš-filmadžija Ed Vud (Žude ga je u intervjuima citirao kao inspiraciju), te apsurdno-humorni skečevi grupe Monti Pajton s dodatkom „slepstika“ iz humorističkih emisija Benija Hila. Razlika je, međutim, u tome što navedeni nisu radili sve od toga u isto vreme i što ih je zapravo bilo više briga za granice gledalačke percepcije. Niko od njih se nije usuđivao da publiku „zatrpava“ onako kako to čini Žude.

Međutim, za razliku od Žudeovog prethodnog filma „bez filtera“, Don‘t Expect Too Much from the End of the World kojeg je teško bilo uhvatiti i za glavu i za rep, ovde ipak postoje neki aspekti koji služe kao kičma filma i provlače se kroz svih tri sata trajanja. Na narativnom planu, tu su svakako okviri kojima se vraćamo, a na izvedbenom – AI, odnosno nade lenjih i strahovi opreznih šta će nam dotični napraviti od filmova, umetnosti, kulture i života.

Ništa od toga, međutim, nije Drakula koji Žudea zapravo ne zanima dalje od toga da bi se sprdao s njime. I taj nedostatak fokusa je jedan od problema „Žudea bez filtera“ i filmova koje on na taj način radi. Drugi je, pak, upravo nedostatak tog „filtera“. Jer da je Dracula upola kraći, a njegove digresije pročišćenije ili veštije poturene, bio bi to dosta, dosta bolji film.

Kontinental '25

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Nakon što je svojim dokumentarcima, igranim filmovima i hibridima podrobno ispitao grehe prošlosti svoje zemlje, Rumunije, Radu Žude se okrenuo ispitivanju grehova i deluzija u sadašnjosti. Čini se da je tempo čak i nešto pojačao, pa činjenicu da svake godine dobijemo najmanje po jedan njegov dugometražni film sada možemo uzimati skoro zdravo za gotovo. Pretprošle godine, to je bio „magnum opus“ Don‘t Expect Too Much From the End of the World, prošle diptih od jednog dugometražnog eksperimentalnog, Sleep #2, te jednog kolažnog dokumentarca, Eight Postcards from Utopia (ko-režija s Kristijanom Ferenc-Flacom), a ove – Kontinental 25 s kojim je na premijeri na Berlinalu dobio Srebrnog medveda za scenario. U našim krajevima, film je zaigrao na Subversive Festivalu u Zagrebu.

Ako vam se naslov učini nekako poznatim, kao parafraza nečega, u pravu ste. Italijanski neorealista Roberto Roselini snimio je film Europa 51 (1952) u kojem glavna junakinja pokušava da pronađe način da živi s osećajem posredne krivice za nečiju smrt. To je podloga i Žudeovog filma, s time da će nam njena „potraga“ povremeno ići u nepredviđenim humornim i satiričnim smerovima, pritom nam otvarajući oči o „stanju stvari“ u Rumuniji po pitanju gorućih problema društva – klasnog raslojavanja, džentrifikacije, nacionalnih tenzija i ksenofobije.

Pre nego što upoznamo glavnu junakinju, sudsku izvršiteljku Orsolju (Ester Tompa) i njen čin, odnosno „ne-čin“, zbog kojeg je dospela u moralnu dilemu, upoznaćemo „žrtvu“ za čiju će smrt ona biti odgovorna. On je Jon (Gabriel Spahiu), pijanac i beskućnik koji se uselio u podrum zgrade koju nemački investitori planiraju da sruše i na njenom mestu podignu naslovni hotel. Orsolja ima zadatak da ga odatle deložira, što će i pokušati uz pomoć žandarmerije, pritom nesrećniku nudeći opciju da se preseli u crkveno sklonište kojim upravlja njen prijatelj sveštenik. Čini se da je Jon spreman na saradnju, pa mu Orsolja i policija daju nešto vremena da se spakuje, ali dok su oni na kafe-pauzi, Jon izvrši samoubistvo.

Pravno, Orsolja nije ništa kriva, samo je radila svoj posao i još pokušavala da situaciju olakša, ali je osećaj krivice svejedno progoni. Kampanja koju protiv nje koju vode tabloidni mediji bazirana na nacionalnoj osnovi (Orsolja je Mađarica, Jon je nekada bio trofejni sportista koji je za Rumuniju osvajao medalje, a mesto radnje je multietnički Kluž u Transilvaniji) ne pomaže, a ni njen muž ne uspeva da je smiri pre nego što ode s decom na odmor. Zbog toga Orsolja ide da razgovara s koleginicom Dorinom (Oana Mardare) koja nema recept kako da joj pomogne, osim da joj ponudi priliku da donacijom za nevladinu organizaciju s kojom sarađuje „plakne savest“. Orsoljina majka (Anamarija Biluška) se rumunskom nacionalizmu suprotstavlja – mađarskim sve do svađe između njih dve. Sveštenik (Šerban Pavlu), inače čovek preke naravi, može da joj ponudi jedino molitvu. Možda će susret s njenim bivšim učenikom Fredom (Adonis Tanta) doneti iznenađenje, pa makar u formi napijanja, seksa i razmene nacionalističkih viceva, ali to može tek biti ventil za izduvavanje frustracija.

Žudea najčešće povezujemo s apsurdom kojem ne teži toliko svesno, već pre samo notira ono što vidi u spoljnom svetu, kao i sa prokazivanjem skrivenih gadosti, kako na nivou nacije i države, tako i na privatnom, intimnom nivou svojih likova. Kontinental 25 tu nije nikakav izuzetak, već film koji u laganom tempu i sa puno digresija potvrđuje ono što znamo i o Žudeovoj poetici i o rumunskom društvu i pojedincima u njemu iz autorovih prethodnih filmova. Teme su brojne, s jedne na drugu autor skače fluidno, a digresije, šale, svađe i opservacije apsurda koje ubacuje u dijalog ili direktno u kadar kao vizuelni komentar ipak sa sobom ne nose rizik da se film prenaduva i da ga preuzme haos, što je bio slučaj s Don‘t Expect Too Much from the End of the World.

Žudeova režija je jednostavna i pregledna, scene razgovora koje čine poglavlja snimljene su najčešće u po par dugih statičnih kadrova, dok nam između njih autor daje panorame grada, njeogvih ulica, parkova i okoline, a na rubu tih kadrova možemo primetiti određene specifičnosti rumunskog društva u trenutnoj fazi kapitalizma. Istini za volju, Kontinental 25 bi možda mogao da bude i vizuelno raskošniji, ali ta stilizacija bi stajala u koliziji s dokumentarističkim ambicijama koje autor pokazuje snimajući ceo film mobilnim telefonom. Na kraju, možda ovim jednostavnim filmom Radu Žude ne dostiže visine nekih svojih ranijih uradaka, ali reč je ipak o dobrom filmu vrednom pažnje.

Small Things Like These

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Svako „zašto“ ima svoje „jebiga“. U slučaju Irske, pitanje bi glasilo: „Zašto je zločinačka praksa takozvanih Magdalenskih perionica trajala tako dugo?“, a odgovor na njega: „Jebiga, tako to biva kada je zemlja mala, siromašna i izolovana, zapravo jedino povezana s bivšim okupatorom i od njega ekonomski ovisna, pa jedna moćna globalna institucija može da preuzme sve sfere društva kao što su to školstvo, zdravstvo, socijala, pa i društveni život.“

O Magdalenskim perionicama ispevane su pesme (uključujući i onu ikoničku Džoni Mičel), napisane knjige i snimljeni dokumentarni i igrani filmovi. U teoriji, to su bile crkvene institucije locirane u samostanima koje su se brinule o „posrnulim“ (ili samo jako siromašnim) devojkama. U praksi, pak, to su bili zatvori i logori u kojima su devojke bile držane protiv svoje volje, izrabljivane i mučene od strane klera, odnosno opatica. Većina devojaka tamo su dolazile trudne s partnerima s kojima nisu bile (često i nisu mogle biti) u braku, tamo su rađale decu koja bi često protiv njihove volje bila davana na usvajanje, od čega se Crkva i finansirala.

Najsvežiji primer je roman Kler Kigen (napisala je i kratku priču A Quiet Girl na osnovu koje je snimljen i film nominovan za stranog Oskara prošle godine) Small Things Like These. Kratki roman je dobio i filmsku adaptaciju s Kilijanom Marfijem u glavnoj ulozi (prvoj posle osvojenog Oskara za Openhajmera), premijera je bila na prošlogodišnjem Berlinalu, a nakon kratke i ograničene bioskopske distribucije, film je postao dostupan na video-tržištu.

Vreme je uoči Božića 1985. godine, a mesto gradić Nju Ros na jugoistoku Irske. Naš junak Bil Furlong (Marfi) običan je, dobar, pošten i bolećiv čovek. Otac je pet kćeri, a novac zarađuje kao dostavljač uglja lokalnim domaćinstvima, radnjama i institucijama. Vrhunac je grejne sezone, radni dani su mu dugi, pa na putu susreće razne pojave tipične za Irsku pre kapitalističkog „buma“ 90-ih. Dečaku koji luta po ledenom jutru, navodno tražeći pobeglog psa, daće nešto sitniša iz džepa, a pred vratima samostana ugledaće i devojku koja se nogama i rukama brani da bude tamo ostavljena. Kada dođe kući, prvo će gotovo ritualno oprati ruke i lice od gareži, razmeniti par reči sa ženom (Ajlin Volš) i kćerima dok one rade domaći za školu ili gledaju crtaće, pre nego što i sam umoran zaspi pred televizorom.

Nakon poduže ekspozicije, zaplet započinje s time da on, dostavljajući ugalj u samostan, otkrije neke od tamošnjih praksi. Devojka Sara (Zara Devlin) moli ga da joj pomogne da pobegne makar preko ograde ili do reke, a opatice mu indirektno prete da one mogu i zameniti dostavljača od kojeg naručuju ugalj. Kada sledeći put zatekne promrzlu Saru zaključanu u ostavi za ugalj, postaje mu jasno da nešto tu definitivno nije u redu, pa će se u njemu poroditi želja da devojci negde na polivini trudnoće pomogne.

Taktika glavne opatice Meri (Emili Votson) unekoliko je drugačija i svodi se na božićnu „čestitku“ njegovoj supruzi s novcem unutra i podsećanje da njegove kćeri pohađaju finu, crkvenu školu. Supruga ga voli, ali ga ne razume, pa mu savetuje da gleda svoja posla, što čine i drugi poznanici. Bil, međutim, ima svoje razloge: kroz flešbek-sekvence ćemo saznati da je on sin samohrane, neudate majke koja bi, da nije bilo sluha gazdarice kod koje je ona radila kao kućna pomoćnica, završila u nekoj takvoj instituciji.

Vrag je, kako to obično biva, u detaljima, a Small Things Like This ih je pun. Oni su diskretno ubačeni, što u scenariju Ende Volš, što u znalačkoj režiji Tima Mielantsa (De Patrick iz 2019. godine). Mielants nije Irac, Belgijanac je, ali su neke stvari zajedničke za obe zemlje, od memljivo-sivih atlantskih zima koje se najefikasnije teraju loženjem uglja, pa do „šape“ koju je Katolička Crkva imala nad obe. Detalji siromaštva, škrtog električnog osvetljenja i „demodiranosti“ stvari poput odeće i automobila koji nikako nisu u skladu s našom vizijom 80-ih možda su nama s ove vremenske distance nepojmljivi, ali to ih ne čini išta manje netačnima, naprotiv.

I Marfijeva gluma puna je tih sitnih detalja, značajnih gestova mikro-glume vidljivih u krupnim kadrovima. Njegov Bil nije čovek od suviše reči, čini se ni od velikih dela, već čovek koji se konstantno bori za opstanak i za dobrobit nekih budućih generacija onako kako najbolje zna. Njegov umor možemo osetiti gotovo fizički na svojoj koži i u svojim kostima, baš kao i zimu i vlagu kojom je okružen. Na kraju osećamo i njegov moralni imperativ da pomogne devojci koja je žrtva sistema. Reklo bi se da mu je ova uloga čak i moćnija od one za koju je u prošloj sezoni skupljao nagrade, i to upravo zbog toga što je lik tako tih i „zaključan“.

A izbor Ajlin Volš za ulogu njegove supruge vuče paralelu s glumičinom najpoznatijom ulogom, onom u filmu The Magdalene Sisters, verovatno najpoznatijem filmu koji je direktno adresirao višedecenijske zločine crkve u Irskoj. Uz zaokruženu simboliku crkvenih zvona s kojima film počinje i završava se, a koja u te dve prilike imaju sasvim drugačije konotacije, Small Things Like This dobacuje do nivoa malog, ali moćnog, skoro savršenog filma.

Tu dolazimo do dva vezana paradoksa koja ga sprečavaju da bude savršen. Naime, kao da se reditelju čini da je film suviše mali, pa mora da bude veći, zbog čega se insistira na „flešbekovima“ koji služe da nam obajsne protagonistu i njegovu motivaciju. I oni su tehnički izvedeni fino i diskretno, u istim ispranim sivo-plavim tonovima kao i glavnina priče, a poreklo vode i iz izvornog romana. Opet, u ovakvom filmu oni svejedno deluju kao pomalo tup instrument koji u ozbiljnu socijalnu dramu i moralnu dilemu ubacuju povišene emocionalne registre melodrame kojima tu nije mesto.

The Platform 2 / El hoyo 2

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Inicijalna fascinacija je moćno oružje za zaokupljanje naše pažnje. Tek će retki biti dovoljno uporni u misaonom procesu da pročitaju malo između redova i pogledaju iza onog što se na prvi pogled vidi.

Taj trik je uspeo baskijskom reditelju Galderu Gastelu-Urutiji i njegovom katalonskom ko-scenaristi Davidu Desoli u Gastel-Urutijinom dugometražnom prvencu The Platform (2019) koji je svojim dinamizmom relativno uspešno sakrivao da je visoki (i pritom lagano derivativni) koncept filma sakrivao instantnost i zapravo banalnost ideje. Da je film ostao u kratkom metru, gde su pravila zanata ipak drugačija, The Platform bi se kvalifikovao za remek-delo, ali je u dugom inherentna šupljina dobila priliku da odzvanja.

Ne treba tu zanemariti ni faktor sreće koji je usledio nakon pravilnih izbora za mesta premijere filma: Midnight Madness žanrovska sekcija Toronta za svetsku, te najstariji evropski fantastični festival u katalonskom letovalištu Siđes za nacionalnu garantovali su da će film prvo pogledati blagonaklona publika i kritika. Ono što je usledilo, pandemija, karantini i zaustavljanje bioskopske distribucije, za neki drugi film bi možda bio peh, ali se za The Platform pokazalo kao sreća u nesreći. Film je završio na striming-servisu Netflix i postao jedan od najvećih „korona-hitova“.

Sada smo dobili posredstvom istog servisa dobili i nastavak smešten u isti svet koji funkcioniše po istim, možda ponešto detaljnije opisanim pravilima. Vreme radnje je distopijska bliska budućnost, a mesto kolokvijalno zvano „Rupa“ je institucija zatvorenog tipa sačinjena od 333 vertikalno postavljenih, u sredini šupljih ćelija za po dvoje „cimera“ od kojih su neki tu svojevoljno, a neki po kazni. Kroz otvor se jednom dnevno spušta platforma s hranom, što je i centralni događaj i tačka potencijalnih sukoba. Naime, svaki „robijaš“ je pred ulazak izabrao jedno jelo koje će dobijati svaki dan i, ukoliko se ne zameni s nekim drugim, samo njega može da jede. Takođe, svako je mogao da unese jedan predmet po svom izboru, za zaštitu, udobnost ili utehu. Jednom mesečno vrši se rotacija zatvorenika po nivoima, pa „ko bi gori, sad je doli“ i obrnuto, što je od presudnog značaja.

Ovaj koncept i dizajn zapravo su derivat nekoliko poznatih, od filmskog serijala The Cube do filma Snowpiercer Bong Džun-hua, a glavna ne-filmska referenca bio bi Stenfordski zatvroski eksperiment, pojam poznat iz biheviorističke psihologije, u kojem se propituje ljudska priroda. Upravo je na njega bačen akcenat u nastavku s detaljnije razrađenim neformalnim pravilima i podelom zatvorenika u dve sukobljene grupe. Naime, originalna teza je da su neki ljudi naprosto suviše sebični da bi delili hranu (očita metafora za resurse na planeti Zemlji), pa sebičnost onih na vrhu kreira glad, bedu i očaj onih na dnu koji će se pre ili kasnije pobuniti. Tako ovde imamo frakciju „lojalista“ koji sile poštovanje zakona koji im je preko „posvećenih“ navodno predao sam misteriozni i neviđeni „gospodar“ i „varvara“ koji se protiv njihove neformalne diktature bune, što individualno (jedući više nego što im pripada), što organizovano.

Ali, pre toga, upoznajemo nove likove. Oni su grmalj Zamiatin (Hovik Keučkerijan, možda smo ga zapamtili po epizodi u Assassin‘s Creed iz 2016. godine) koji sav obrijan, sa žiletom i upaljačem u ruci s kojima se igra, deluje zastrašujuće, te Perempuan (Milena Smit, igrala kod Almodovara u Parallel Mothers) koja na prvi pogled deluju oprezno. Dok dele ćeliju na komfornom 24. nivou, oni se sprijateljuju, a posetilac Robespjer (Bastijan Ugeto) koji je tu došao po zadatku objašnjava im pravila društvenog ugovora koji diktiraju posvećeni. Svako jede samo svoju hranu (ukoliko nije dogovorena razmena), kanibalizam je zabranjen, hrana preminulih se baca u smeće i ne redistribuira, komunikacija s nivoa na nivo se održava kad god je to moguće, postoje tačne odrednice ko, kada i kako interveniše, a prekršioci moraju biti kažnjeni.

Kada njih dvoje budu rotirani naniže, Zamiatin se lomi pod pritiskom do samoubistva, a Perempuan u sledećoj rotaciji dobija novu cimerku bez ruke (Natalija Tenja, igrala u seriji Game of Thrones, Harry Potter serijalu i za sada poslednjem Johnu Wicku). Jedna odluka da intervenišu na svoju inicijativu ih dovodi u sukob s fundamentalistički nastrojenim slepim „posvećenim“ Dagin Babijem (Oskar Haenada) protiv koga i protiv čije „bande“ Perempuan počinje da organizuje pobunu...

Očekivano, ali i očekivano nebulozno, pojavljuju se i likovi iz prvog dela, za šta Gastelu-Urutiji, Desoli i scenaristi koji se timu priključio Egoicu Morenu treba odati priznanje za hrabrost što su pomislili da bi se iko normalan tih likova sećao pet godina kasnije. Ali dobro, hteli su da nastavak povežu s prethodnikom narativno, što u teoriji možda nije loša ideja. Međutim, to KAKO su ga povezali svakako je jedna od lošijih.

Na vizuelnom planu, film je svakako bogatiji od prethodnika, što govori o ozbiljnijem budžetu i osiguranoj distribuciji, ali i o tome da bi Gastel-Urutija hteo da se dokaže i kao reditelj kalibra za „prvu ligu“ žanrovskog filma. Više je boja (bljeskovi crvene i zelene razbijaju tamno-memljivu monotoniju), više je akcije i ona je raskošnije koreografirana, pa čak i poetičnija.

Ali to samo po sebi nije dovoljno da „pokrije“ činjenicu da je The Platform 2, iako komplikovaniji u smislu pravila, bolje bi bilo reći dodatno zakomplikovan, i na idejnom i na simboličkom planu zapravo siromašniji od prethodnika. Idejno, ni on nije bio naročito dubokouman, ali makar je ona panakota bila jak simbol, vizuelno i inače, ali ovde ni toga nema.

To nam daje razloga za brigu da će treći nastavak (a biće ga, jer „krčag ide na vodu dok se ne razbije“) tek biti „ceđenje suve drenovine“. Još gore od toga, čini se da je Galder Gastelu-Urutija reditelj od jedne jedine teme, jer se i njegov prvenac na engleskom jeziku Rich Flu koji je upravo imao premijeru na Siđesu bavi sukobom bogatih i siromašnih oko ograničenih resursa u distopijskoj bliskoj budućnosti.

Toxic / Akipleša

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Najčešće stariji, a po pravilu površni pripadnici korpusa „zabrinutih dobrih građana“ vole da krivicu za sve olako prebace na uvozne (čitaj: zapadne, čitaj: američke) standarde koji su u naše „devičanske“ krajeve došli preko medija (čitaj: holivudskih filmova). Takvo razmišljanje je pogrešno na mnogo nivoa, pa da počnemo od kraja.

Holivud već poslednjih par decenija čak ni ne fingira utisak bilo kakve povezanosti s realnošću i to je očito. Film, takođe, nije više toliko uticajan medij da bi se viđeno u njemu uzimalo za realnost i za standard. Ne, realnost i standarde kroje neki drugi mediji, što informativni, što zabavni, u tome su agresivni, ali oni tu realnost nisu sami stvorili, već su je augmentirali iz onog postojećeg. Neko će u tome videti zapadni i američki „modus operandi“, ali, ako ga je uopšte bilo, on je u prolazu kroz veliki broj „ruku“ do sada potpuno izmenjen.

Uostalom, ljudska nedostatnost i na momente gadost nisu nikakva novotarija, već su iskonska pojava, samo se sada brže i bolje vide. Kao ogledni primer možemo uzeti film Toxic, dugometražni prvenac mlade litvanske autorice Saule Bliuvaite koji je upravo pobedio u zvaničnoj takmičarskoj konkurenciji Lokarna i tamo uzeo Zlatnog leoparda. Film igra i u Sarajevu.

U centru pažnje imamo dve trinaestogodišnje devojke u propalom industrijskom gradiću iz kojeg svako pri zdravoj pameti želi da pobegne. Ono što one vide kao svoju mogućnost za izlaz je već i na prvi pogled sumnjiva manekenska agencija čije im glavešine obećavaju poslove u Njujorku, Parizu i Tokiju ako devojke ispune nerealne standarde što se tiče smanjenja telesne mase i, naravno, ako za časove i svoja prva probna snimanja same plaćaju, i to progresivno sve veće svote novca.

Interesantno, njih dve isprva nisu prijateljice, nego ljute rivalke, a to rivalstvo nije vezano za agenciju kojoj će obe tek kasnije prići. Marija (Vesta Matulite) je došljakinja koju je majka ostavila babi na brigu. Pritom je „idealna meta“ za lokalne i školske siledžije jer šepa i jer nosi tip kupaćeg kostima za mlađe devojčice. S druge strane, Kristina (Jeva Rupejkaite) je oniža, energična i dečački gruba domaća cura koja voli košarku i među prvima je da pokrene sprdnju na Marijin račun. Slučaj ukradenih farmerki dovešće do tuče između njih dve, a novi zajednički interes za manekenstvo do mirenja i kovanja gotovo sestrinski bliskog prijateljstva.

Opet, manekenstvo je prilično toksična rabota, čak i na elitnom nivou, a kamo li u „pasivnim krajevima“ na rubu Evropske Unije, pa su pred curama nemogući zadaci koje treba ispuniti da bi se dobila obećana nagrada. Neki benefiti, doduše, stižu već odmah na početku: Marijino šepanje se popravlja do nivoa jedva vidljivog, a sređena Kristina počinje da dobija pažnju momaka. Doduše, tempo ulaganja treba pratiti, pred devojkama su novi i novi izazovi, pa se svaka od njih dovija kako zna i ume dok se njihova nevinost i naivnost sudaraju s mnogo moćnijim, žešćim i brutalnijim svetom odraslih.

Saule Bliuvaite sa svojim prvencem koji je, prema njenim rečima, baziran na nekim od ličnih iskustava, pokušava da sroči i kaže koju reč o uslovima u kojima je odrastala njena generacija, a i sve generacije posle. Da, sredina u svakom smislu te reči, od lokalne, preko poslovne, pa sve do medijski diktirane globalne, je toksična i postaje sve toksičnija. U njoj je opstanak za bilo kakvu vrstu nevinosti nemoguća misija, a otrov pritom sam sebe hrani i povećava dozu, pa je izlazak iz tog začaranog kruga sve teži.

Autorica to uspeva da izvede svojom stilski konciznom režijom u kojoj se spaja „luzerski“ milje na tragu radova Šona Bejkera, glasna muzika i nadahnuta gluma dveju mladih glumica. Fotografija Vitautasa Katkusa, koji je i sam reditelj nekoliko kratkih filmova, tu svakako pomaže u naglašavanju kontrasta između ružnoće sredine i lepote mladosti, pa Toxic postaje jedan difuzan, ali zato glasan vrisak generacije.

Panopticon

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Dogodi se to ponekad da društvo malo, ali odabrano, pliva protiv struje sa kojom plivaju svi ostali. U ovom slučaju, to je opšte-obožavani debitantski dugometražni film gruzijsko-američkog autora Džordža Sikarulidzea, Panopticon, koji je nakon premijere u takmičarskom programu Karlovih Vari došao na Palić gde je prikazan u takmičarskom programu Paralele i sudari namenjenom zahtevnijoj, art-filmskoj publici.

Anti-junak filma je osamnaestogodišnji Sandro (Data Čačua) koji se na prvi pogled čini kao sasvim običan momak koji treba da maturira u gimnaziji i trenira fudbal. Kako to biva u gruzijskim filmovima, on dolazi iz rasturene porodice, majka mu je u Americi, a otac je otišao u manastir u nameri da se zamonaši. Očev uticaj preliva se na Sandra koji je usvojio fundamentalističke stavove o veri, grehu i čednosti, zbog čega ignoriše sugestije svoje devojke (Salome Gelenidze) koja želi da spava s njim. Drugi uticaj koji Sandro skuplja dolazi od njegovog klupskog druga Laše (Vaktang Keleladze) koji je član desničarske organizacije. Sandro je, međutim, poprilično jeziv omladinac koji ispod maske moralnosti krije duboku sramotu svojim telom, što ga ne sprečava da masturbira, pipka žene u prolazu i pokazuje se komšinici. Kada upozna Lašinu majku, privlačnu i nežnu frizerku Nataliju (Ija Sukitašvili), između njih će se javiti određena iskra...

Problem je što je sve u filmu brižljivo konstruisano, ali počiva na staklenim nogama. Metaforu u centru zbivanja reditelj ne uspeva da izvede jer se gubi u detaljima koji ne vode nikuda. To vredi i za fudbal i klupsku dinamiku, i za sitne detalje poput izbora filmova koje Natalija gleda, i za Sandrovo manijačenje, i za politiku, i za religiju, pa i za porodične odnose koji su dati površno i klišeizirano. Pritom, autor pokušava da nam poturi Sandra kao nekakvog zabludelog dobricu koji se rve s društvenim silama, ali on, uprkos trudu i talentu naturščika u glavnoj ulozi, ostaje tek kolekcija klišea i neurotičnih tikova. Ostatak mlađe, uglavnom amaterske postave ne uspeva da se izbori sa previše napisanim dijalozima, a problem ponekad imaju i oni stariji i profesionalni glumci. Jedini izuzetak u tome Ia Suktiašvili, ali ona sama ne može učiniti film organskim. Na kraju, Panopticon je film koji treba kupiti, i to u celosti, a to može biti preveliki zalogaj za skeptičnog gledaoca koji njuši lažnjak.

The Owner / Hozyan

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ne znam kako vama, dragi čitaoci, ali meni je Jurij Bikov kroz svoje filmove uvek delovao kao „opozicionar na zadatku“, odnosno kao pritajeni režimlija. Udarao je on po anomalijama u sistemu, ali nikad po sistemu u celini, što je impliciralo da je te anomalija moguće otkloniti da bi sistem funkcionisao kako treba.

Uostalom, sve po čemu je on udarao, ponekad jako, suptilno otprilike kao čekićem, bila su opšta mesta oko kojih se svi možemo složiti. To je mogla biti korupcija u provincijalnoj policiji i „bratstvo u plavom“ koje štiti svoje kolege čak i kad one kapitalno zeznu stvar, kao u Majoru (2013). Ili je to mogla biti koruptivno-kriminalna politička hobotnica u malom, provincijalnom gradu na koju se namerio suludo pošteni majstor u Budali (2014). U krajnjoj liniji, to je bila i tajkunerija koja privatizuje fabrike u Fabrici (2018), jer ko normalan ima simpatija za tajkune koji ostavljaju radnike bez primanja.

Sa Gospodarom koji nam se upravo ukazao na Festu i tamo trijumfovao u glavnoj konkurenciji, stvar je možda malo drugačija jer Bikov, makar nominalno, cilja na malo višu metu koja može poslužiti kao metafora za znate-već-koga. Uostalom, i priča oko nastajanja Gospodara je malo kompleksnija od priča o nastajanju drugih Bikovljevih filmova, a drugačije su i okolnosti u poslednje dve godine od onih pre toga.

Bilo kako bilo, Gospodar je u produkciji i post-produkciji proveo duži vremenski period, od 2020. godine, a Bikov nije gomilao funkcije, kao što je to obično radio (pored pisanja scenarija i režije, neretko je glumio u svojim filmovima, montirao ih i za njih pisao muziku). Film je nastao u koprodukciji ruskih, francuskih i švajcarskih kompanija, a premijeru je imao prošle godine u Ženevi, na festivalu koji se ne može svrstati u velike poput Kana, Lokarna ili Toronta gde su prikazani autorovi prethodni filmovi.

Radnja je opet smeštena u duboku rusku provinciju i opet u centru imamo sudar običnog malog čoveka s velikim i nepravednim sistemom. Naš čovek je skromni automehaničar Ivan zvani Vanja (Artjom Bistrov, ponovo u glavnoj ulozi kod Bikova nakon Budale) koji živi običan život sve dok na vožnji s porodicom ne posvedoči strašnoj saobraćajnoj nesreći u kojoj se sudare terenac i kamion. Pošten i hrabar kakav jeste, Vanja će iz terenca koji se prevrnuo na krov natčovečanskim naporom spasiti čoveka pre nego što vozilo izgori.

Ispostavlja se da vozač terenca nije tek neki obični čovek koji će samo doći s bocom konjaka da se zahvali, mada će prvo učiniti baš to. Ne, on je Dmitrij – Dima Rodin (Oleg Fomin), lokalni visokopozicionirani agent FSB-a i verovatno najmoćniji čovek u regionu. Dakle, jedan od onih ljudi čiji jedan poziv menja sve. Kako Dima nije baš sklon da prihvati „ne“ kao odgovor, Vanja će, uprkos zazoru svoje žene (Klaudija Koršunova) početi da se druži s njim, kako u lovu, tako i u njegovoj vikendici gde se skupljaju moćnici odatle do Moskve.

Poznanstvo s Dimom će mu takođe koristiti da se reši problema na poslu, prvo onih sitnijih, s dosadnim inspekcijama koje traže mito, pa onda i krupnijih. Neko vreme kasnije, skromni mehaničar je avanzovao do vlasnika dilerske kuće luksuznih automobila, ali će mu sukob s jednim bahatim čečenskim klijentom otvoriti oči po pitanju nekoliko stvari.

Prva bi bila to da Dimina moć „gospodara života i smrti“ nije bezgranična, odnosno da, barem u Rusiji, „i nad popom ima pop“. Druga je to da ni njegova zahvalnost za spaseni život isto tako nije beskonačna, odnosno da su sujeta i osvetoljubivost čak iznad nje. Kada Vanja opet dođe u probleme koje nikako ne može sam rešiti, hoće li mu ponos dozvoliti da se pomiri s bivšim prijateljem i zaštitnikom uprkos svemu?

Gospodar je, dakle, napeti politički triler u kojem je Jurij Bikov uspeo da reši neke od problema koje je imao s ranijim filmovima. Na prvom mestu, tu je čvršće strukturirani scenario u tri vremenski odvojena čina u kojem nema eskapada u dijalozima, poput govorenja i propovedanja kroz likove, čemu je ranije bio itekako sklon. Ima toga i ovde, ali je ograničeno na tek nekoliko scena. Sami likovi, doduše, jesu arhetipski ili čak stereotipni, njihove motivacije znaju biti i pomalo klimave, ali to ja manje ili više rešeno dobrom, uživljenom, a opet kontrolisanom glumom svih angažovanih glumaca.

Na tehničkom planu, Bikov nikada nije imao problema ni da sa skromnijim budžetima uverljivo izvede žanrovski film, a ovde je možda u svom ponajboljem izdanju. Ručna kamera postaje drmusava u scenama koje se mogu opisati kao akcione, a u onim mirnijima se fino i nenametljivo hvataju kontrasti u životnim stilovima onih koji imaju i onih koji nemaju novac i moć. Za pohvalu je i montaža Ane Krutij koja je toliko solidna da čini da dva sata trajanja prolete.

Ono što je, pak, za Gospodara najznačajnije je to da Bikov „puca“ malo više nego što je ciljao s prethodnim filmovima, makar kada je reč o ambicijama da se kritikuje sistem. Možda ne gađa u njegovu srž i ne imenuje onoga čije se ime ne spominje, ali izbor zvanične profesije „gospodara tuđih života“ itekako može poslužiti kao metafora. Takođe, i motiv razbijanja protesta i narodnih pokreta za zaštitu životne sredine i pristojnog života običnih građana koji se ponavlja verovatno nije slučajan, već može biti legitimacija autorovog političkog stava, što u paranoidnim društvima itekako može sa sobom nositi posledice.

Vreme će pokazati hoće li ova količina Bikovljevog pravedničkog gneva proći ispod radara, ili čak biti zloupotrebljena kao „dokaz“ da režim ipak trpi opoziciju. Ili će Jurij Bikov, ako ne bude imao sreće, misteriozno nastradati, ili, ako je, pak, bude imao, pridružiti svojim prebeglim kolegama Andreju Zvjaginjcevu i Kirilu Serebrenikovu.

The Boys in the Boat

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

„Ne prave ih više ovakve!“ Koliko ste puta čuli tu rečenicu? A ako se usudimo da se upitamo zašto više nešto ne prave na određeni način, vrlo lako ćemo doći do racionalnog odgovora koji nam svejedno neće puno značiti jer konstatacija s početka teksta u sebi sadrži emocionalnu komponentu otpornu na racionalna objašnjenja.

Kada je tu reč o materijalnim objektima, poput kuća ili automobila, recimo, razlozi su sasvim opipljivi i svode se na nove standarde bezbednosti, ergonomije, ekologije i ekonomike u skladu sa savremenim načinom života. A kada se radi o umetničkim delima, poput filmova, slika ili knjiga, onda to znači da smo se svi zajedno, i publika i kritika, u nekom trenutku zasitili određenog tipa izraza koji tako postaje prevaziđen.

Ništa od toga ne znači da nećemo, sasvim opravdano, osetiti neki nalet nostalgije kad ugledamo baroknu palatu, egzotični „oldtajmer“ ili impresionističku sliku, kada pročitamo neki klasični komad literature ili pogledamo neki film koji odiše duhom „starih, dobrih vremena“. Problem možda nastane kada osetimo da su stvaraoci tog dela kalkulisali upravo s tom našom nostalgijom i da su namerno hteli da je izazovu. Čini se da u funkciji filmskog autora Džordž Kluni iz filma u film upadljivo računa na taj osećaj, nadajući se da će neko, moguće stariji u publici, sa suzom u oku izgovoriti baš tu uvodnu rečenicu.

Možda nije to tako bilo od početka, a možda nam se samo tako činilo zbog Klunijevog šarma kojim je on kompenzovao ograničenja koja je imao i kao glumac. Naprosto, Kluni deluje kao dasa i kao šeret, kao neko s kim bismo drugarski popili pivo, a ko opet ima integritet koji se ne stidi da pokaže. Kluni se na šarm i na integritet „vozio“ i kao reditelj, birajući društveno važne teme iz ne tako idilične prošlosti, te ih uparujući sa tim starovremenskim, ali šarmantnim načinom obrade kojim se isticalo da nam je „istorija umetnosti“ daleko finija i idiličnija od one „obične istorije“.

Nije on prvi glumac koji se na taj način dao u rediteljske vode, ako se samo prisetimo vedeta Novog Holivuda Vorena Bitija i Roberta Redforda. Bilo je svakako nečeg „novoholivudskog“ u Klunijevim ranim autorskim radovima. Prvenac Confessions of a Dangerous Mind (2002) bio je gladak spoj špijunskog trilera i krimi-komedije nastao prema kultnoj memoarskoj knjizi, a Kluni je tu dosta poletno pročitao scenario Čarlija Kaufmana. S Good Night, and Good Luck (2005) nas je podsetio na važnost ozbiljnog i predanog novinarstva u neprestanoj borbi za očuvanje demokratije. The Ides of March (2011) je pružio iskren pogled u politiku kao u prljavu rabotu. Jedino se Leatherheads (2008) može okarakterisati kao lagani promašaj, ali opet nekako simpatičan koliko zbog toplog humora, toliko i zbog priče o autsajderima koji postaju pobednici.

Onda je usledio The Monuments Man (2014) u kojem nam je Kluni očitao „važnu istorijsku lekciju“ o vrednostima očuvanja kulturne baštine i borbe protiv nacizma, ali je to učinio na jedan anahroni, naivan način. Suburbicon (2017) je tek bio promašaj, zapravo „podgrejani leš“ od filma nastao na nikad ekranizovanom, a već mnogo puta „čerupanom i recikliranom“ scenariju braće Koen dodatno opterećen još jednim uglom istinite priče o inherentnom rasizmu u američkom predgrađu. Kluni je onda „zaigrao“ za „striming“ igrače, pa je svoju anemičnu SF-dramu The Midnight Sky snimio za Netflix, a dramu o muškom mentorstvu The Tender Bar (2021) za Amazon.

Iz slične „kuhinje“ dolazi nam i The Boys in the Boat, ali sa još dodatnom maskom staromodnog holivudskog bioskopskog filma koji bi u neka druga vremena imao ambicija i prema nagradama. Na početku ćemo čuti tu riku i ugledati onog ikoničkom MGM-ovog lava, možda znajući, a možda i ne, da je nekad slavna kompanija završila u vlasništvu globalnog servisa za dostavu. Možda račun s buđenjem nostalgije kod gledalaca ove „inspirativne“ priče o sportu, društvu i prevazilaženju prepreka počinje baš tu.

The Boys in the Boat je zapravo priča o američkom veslačkom osmercu s univerziteta Vašington u Sijetlu sačinjenom od momaka skromnog, radničkog porekla koji su prvo pobedili svoje rivale s prestižnih univerziteta u kvalifikacijama, a onda i odneli zlatnu medalju na Olimpijadi u Berlinu 1936. godine. Kada malo bolje razmislimo, pred sobom imamo spoj Leatherheads (sport, socijala, autsajderi koji pobeđuju protiv svih šansi) i The Monuments Men (jer se naši momci, makar metaforički, bore i protiv nacizma).

Priča je ispričana iz ugla autsajdera među autsajderima, Džoa Renca (Kejlam Tarner), momka koji živi u naselju baraka iznad grada i koji studira da postane inženjer kako bi se izvukao iz bede u kojoj je proveo čitav život. Džo čak ima problema da plati školarinu jer posla kriznih 30-ih nema na vidiku, pa pristaje na ideju svog kolege Rodžera (Sem Strajk) da se prijave na test za fakultetski veslački tim koji čeličnom rukom vodi trener Al Ulbrikson (Džoel Edžerton). Mesto u timu nudi beneficije u vidu besplatnog smeštaja i plate kojom se može pokriti školarina, a naša dvojica sirotana prolaze u žestokoj konkurenciji tek nešto manjih sirotana, iako pre toga nisu imali nikakvog veslačkog iskustva.

Put dalje vodi na kvalifikacije (kroz koje ćemo naučiti po nekoliko opštih mesta o veslanju uopšte i o timskom veslanju posebno, uz podsetnik da je najvažniji timski rad) u kojem se susreću s bogatijim i iskusnijim ekipama, što će oni pobediti svojim radom, a trener svojom ingenioznom taktikom. Usput, imamo i „ženski ugao“, doduše vrlo pasivan, kroz Džoovu devojku Džojs (Hedli Robinson) i trenerovu ekscentričnu suprugu Hejzel (Kortni Hengeler), te onaj staračko-mentorski kroz drugog trenera Džordža Pokoka (Piter Ginis) koji Džou daje životne lekcije. Avantura se završava na Olimpijadi, u finalu gde ih čekaju favorizovani Nemci, dok Hitler lično, nakon sramotne epizode s Džesijem Ovensom, posmtra trku s počasnog mesta na tribini.

Kao osnova za film je poslužila ne-fikcijska hit-knjiga Daniela Džejmsa Brauna koju je u scenario pretočio Mark L. Smit (The Revenant). S tim od tačke do tačke predvidljivim scenariom počinju i svi problemi filma. Ne samo da je priča poznata sama po sebi, nego je ispričana kroz sve same klišee, skoro bez ikakve individualne karakterizacije likova osim protagoniste (premda je i ona tipska), uz gomilu poštapanja (svi ostali likovi su dramaturške „štake“ koje je teško zamisliti van filma, kao ljude od krvi i mesa). To poprima tolike gabarite da su i Džesi Ovens i Hitler svedeni na nezanimljivu, toliko puta ponovljenu istorijsku fusnotu i da je interesantan glumac kao što je to Džoel Edžerton ovde beskrajno monoton kao stereotipni trener.

Klunijeva letargična režija tu nikako ne pomaže, jer on ne uspeva da unese pravu, opipljivu dinamiku u sportsko takmičenje (setimo se samo Finčera, veslačke regate i blizanaca u The Social Network), niti da u film ubaci slojevitost koja je prisutna knjizi (dekonstrukciju olimpijskog Berlina kao „Potemkinovog sela“ u svrhu propagande nacizma), pritom, zajedno sa Smitom, preuveličavajući dostignuće momaka koji možda nisu bili favoriti, ali nikada nisu bili bez (sportskih) šansi. Kluni čak ne uspeva ni da razigra glumce, što je čudno za režisera koji je po svojoj vokaciji pre svega glumac, pa tek individualni napori (najčešće Pitera Ginisa) povremeno urode plodom.

Utisak tek donekle popravlja fotografija Martina Ruea i relativno uverljiva scenografija (premda su i one očito „krpljene“ CGI-jem) i prigodna orkestracija Aleksandra Despla kao jedino sredstvo koje kod gledaoca može izazvati emocionalnu reakciju. Na kraju, The Boys in the Boat nije ni toliko loš film, koliko je mlak, tanak i predvidljiv. Izgleda da se računalo da će se oslanjanjem na klišee pogoditi nostalgična i inspirativna žica „filmova kakve više ne prave“, ali domet je na kraju krajnje skroman, za nedeljno popodne.

The Kitchen

 kritika objavljena na XXZ

2023.

režija: Daniel Kaluuya, Kibwe Tavares

scenario: Daniel Kaluuya, Joe Murtagh

uloge: Kane Robinson, Jedaiah Bannerman, Hope Ikpoku, Reuben Nyamah, Ian Wright

Cene nekretnina su otišle u nebo. Možemo se dosetiti na desetine razloga za to, ali poznavanje uzroka nam neće pomoći da se nosimo s posledicom. Uostalom, to je samo jedan od pokazatelja sve dubljeg jaza između bogatih i siromašnih, odnosno sve užih i sve manje delotvornih mehanizama socijalne mobilnosti. Upravo te okolnosti poslužile su kao okidač glumcu Danielu Kaluuyi i arhitekti / reditelju kratkih filmova Kibweu Tavaresu da se okušaju u režiji dugometražnog filma sa The Kitchen koji nam se, nakon premijere na zatvaranju London Film Festivala, ukazao na Netflixu.

London, bliska budućnost koja se na prvi pogled ne razlikuje puno od sadašnjosti. Naslovni pojam je poslednje preostalo socijalno naselje u gradu i liči na mešavinu newyorške Paklene Kuhinje iz prošlosti (kada je taj kvart bio naseljen siromašnim katoličkim imigrantima iz Italije, Irske i Latinske Amerike) i savremenih pariških imigrantskih predgrađa kakva smo mogli da vidimo u La haine, Les Miserables i Atheni, sa dodatkom gužve i atmosfere „skvotova“ 90-ih. Parcela je prodata investitoru, ali stanovnici odbijaju da napuste svoje domove, zbog čega ih nadleću policijski dronovi i spopadaju policijske racije koje malo-pomalo „čiste teren“.

Tu živi Izi (Robinson), zaposlenik pogrebnog preduzeća koje pruža usluge prilagođene trenutku vremena. Pošto su grobna mesta skupa, pokojnici se kremiraju, a pepeo služi kao đubrivo za spomen-drvo koje se može preneti na vlastitu parcelu (pod uslovom da je naslednici imaju) ili obilaziti u vrtu firme, dokle god se zakup i održavanje plaćaju, a posle se, valjda, seli u park. Izi ima plan da se konačno odseli iz Kuhinje i u tu svrhu štedi zarađeni novac za studio-apartman za jednu osobu u nešto boljem kvartu. Po prirodi je usamljenik, a cilj samo što mu se nije ostvario.

Stvari će se promeniti kada na sahrani svoje davno-bivše devojke sretne jedinog ožalošćenog, njenog sina Benjija (Bannerman). Dečak koji je ostao bez svega i bez svakoga i čovek koji se ubedio da mu niko ne treba formiraju prijateljski, mentorski i skoro pa familijaran odnos. To nije bez razloga, jer nije nemoguće da je Izi zapravo Benjijev otac i to obojica znaju, ali nemaju hrabrosti ili pokrića da kažu. Pitanje koje se nameće je koliko novonastala situacija može uticati na Izijeve planove i koliko se Benji, koji se povezuje i s kvartovskim „pokretom otpora“, u njih može uklopiti dok racije postaju sve češće i sve brutalnije.

The Kitchen je film u kojem savršeno štimaju neki sitni detalji, detaljno promišljeni od strane Kaluuye i ko-scenariste Joea Murtagha, pa Kuhinja nije neko generičko post-apokaliptično predgrađe kakvo smo već imali prilike da gledamo u filmovima. Naprotiv, tu ima i klubova, i zabave, i kulinarike, a čak se čuje i radio na kojem Lord Kitchener (bivši fudbaler Ian Wright) pušta muziku i deli servisne informacije. Dakle, život, kakav-takav, tu teče, sa sve teškim mukama i sitnim radostima. Konačno, i pažnja posvećena muzici (različiti žanrovi „crnog zvuka“, u skladu s pejzažom stanovnika i većine likova u filmu) i slengu je zadivljujuća, pa na tom planu ulične vreve jako podseća na originalni Blade Runner.

Šteta je, doduše, što nema jednako intrigantnu priču koja se u tom pejzažu dešava, a naizmenični spoj socijalne drame s onom porodičnom, uz povremene slabo potkrepljene akcione intervencije nije nimalo gladak. Svaki od navedenih segmenata za sebe je izveden u najmanju ruku pristojno, vizuelni identitet filma možda nije konstantan, ali se čini da je od scene do scene promišljen, a ni uže-režijska egzekucija pojedinačnih scena nije problematična. Problem mogu biti i namerno kriptično napisani glavni likovi o kojima ništa ne saznajemo izvan uskog vremenskog okvira radnje filma, pa ih teško možemo zamisliti u nečemu nalik na stvarni život. Čini se da u svom prvom (dugometražnom) pokušaju glumac Kaluuya (s nekoliko bitnih uloga u filmovima koji se bave pitanjima klase i rase) i autor kratkih filmova Tavares pokušavaju da na način sofisticiraniji od uobičajene „buke i besa“ napadnu kapitalizam, ali da im ipak za tako nešto manjka autorske veštine.

Eileen

 kritika objavljena na XXZ

2023.

režija: William Oldroyd

scenario: Luke Goebel, Ottessa Moshfegh (prema romanu Ottesse Moshfegh)

uloge: Thomasin McKenzie, Anne Hathaway, Shea Whigham, Sam Nivola, Owen Teague, Marin Ireland

Nisu se ostaci od praznične večere ni pojeli do kraja, a mi već imamo prvo značajno video-izdanje u 2024. godini. Da je izašao ranije, ne sumnjam da bi mnogima „pokvario“ trpezu, budući da je tu reč o zdravo ciničnom, na momente čak i gadnom trileru smeštenom u memlu praznične atmosfere od pre više od pola veka u jednom severoistočnom američkom neimenovanom gradiću. Film je, doduše, već odradio svoju bioskopsku, a pre toga i festivalsku distribuciju, ali uglavnom po Americi, što je u skladu s trendovima sve uniformnije bioskopske ponude s ove strane Atlantika. Jer Eileen je film koji u solidnoj meri rastura zadate kanone.

To nam je jasno od prvog kadra u kojem upoznajemo našu naslovnu junakinju. Ona (McKenzie) sedi u svom automobilu i gleda u ljubavni par u obližnjem vozilu. Kada oni krenu u „akciju“, ona dohvati grudvu prljavog snega i s njom u ruci kreće da masturbira. Nekih pet minuta filma kasnije, ona opet masturbira, ali ovog puta na poslu, fantazirajući o kolegi (Teague) koji je „uzima“ bez reči. Jasno nam je da Eileen, devojka inače neurednog izgleda, ima ozbiljnih problema u životu kada joj ponašanje i „sanjarenje“ te vrste pružaju preko potrebni beg u bolji svet.

Problem kod kuće je otac (Whigham), alkoholičar koji se približava svom poslednjem dahu, ujedno i bivši policajac koji se svađa sa susedima i preti im pištoljem. Njemu je jedino stalo do stabilnog dotoka pića, što je Eileenin zadatak, zbog čega mora da je drži pod kontrolom, što čini vređanjem i pretnjom nasilja. Ni na poslu joj baš ne cvetaju ruže, budući da radi kao sekretarica i „devojka za sve“ u popravnom domu za dečake, gde je muške kolege uglavnom ne primećuju, a koleginice je nipodaštavaju.

Situacija se menja u predbožićno doba kada na posao, na poziciju novog zatvorskog psihologa dođe Rebecca (Hathaway) koja, u poređenju s okolinom, deluje kao da je ispala iz nekog hollywoodskog filma, sa sve svojim glamuroznim odevnim kombinacijama, kosom ofarbanom u plavo i friziranom po poslednjoj modi i pomalo lažnim „pravilnim“, lagano britanskim akcentom koji insinuira finije poreklo. Ona će biti jedina koja primećuje Eileen i posvećuje joj pažnju, što je dovoljan razlog da Eileen razvije fascinaciju njome. Ali Rebeccin interes možda nije nevin i bez računice, a to uključuje i jednog tihog, povučenog robijaša (Nivola) i njegovu emocionalno distanciranu majku (Ireland). Mada, imajući u vidu da je Eileen kao naša jedina tačka gledišta dosta nepouzdana (blago rečeno), ništa od ovoga ne mora biti istina.

Iako nas uče da „prava“ umetnost mora biti od početka do kraja originalna, Eileen svoju originalnost postiže na jedan sasvim drugi način. Izvorne reference nije teško prepoznati, od Alfreda Hitchcocka (otud baš Rebecca kao ime i voajerizam kao „lajtmotiv“) do Patricie Highsmith i Todda Haynesa (lezbejska fascinacija pre nego romansa su jasna asocijacija na Carol), a preko Stephena Kinga i Briana De Palme (Eileen je neprilagođena i jeziva kao Carrie u prvoj polovini filma) i Martina Scorsesea (pitanje ženskog oslobođenja od okova patrijarhata i malograđanštine referiraju na Alice Doesn‘t Live Here Anymore, ali je Eileen zapravo „ženska verzija“ taksiste Travisa Bicklea, osobe koja je toliko pasivna da čeka da je „život“ odnese u smeru oslobođenja ili uništenja).

Pritom, Eileen je takođe adaptacija romana, što nije teško pogoditi iz masivnih, ali svejedno citatnih replika koje deluju kao monolozi, ali se svejedno uklapaju u film. Nije teško pogoditi ni to da su sama spisateljica Ottessa Moshfegh i njen suprug Luke Goebel sami radili adaptaciju s puno pažnje prema tome šta će u njoj ostati, a šta će biti preskočeno ili sažeto, a sve u smeru buđenja interesa za čitanje nakon gledanja. Jedna od pametnijih odluka i s njihove strane, i sa strane reditelja Williama Oldroyda, bila je ta da se „ukine“ narator: papir trpi više objašnjenja nego filmska traka, a reditelj njegovim ukidanjem dobija priliku da vizuelno ispripoveda opservacije naslovne protagonistkinje, što on i čini sa zadivljujućom posvećenošću detaljima.

Oldroyd je već pokazao da suvereno vlada formom već u svom prvencu Lady Macbeth (2017), takođe adaptaciji literarnog dela, ali u Eileen nema toliko rigidnosti, iako je u pitanju film koji određene parametre menja po striktno određenim i ispoštovanim pravilima. Snimljen od strane Ari Wegner i precizno montiran od strane Nicka Emersona tako da se diskretno skrene pažnja na detalje dizajna koji nam se ne guraju „pod nos“, Eileen ne samo da poštuje detalje perioda, već i lekcije iz istorije filma, odnosno kako su se u tom periodu oni snimali. Primer za to je i muzika Richarda Reeda Perryja koja se kreće od laganog folk-rocka do napetog, „noirovskog“ jazza, čime se prate glatki transferi kroz žanrove.

Našu pažnju će, međutim, najviše okupirati glumci i, naročito, dve glavne glumice. Shea Whigham je očekivano pouzdan, Sam Nivola raste u vrlo intrigantnog glumca mlađe generacije, a Marin Ireland ima priliku da zabriljira u jednoj sceni, što i čini. Thomasin McKenzie još od proboja u Leave No Trace bira interesantne i zahtevne uloge u intrigantnim projektima kao što su Jojo Rabbit, The Power of the Dog i Last Night in Soho, a ovde je pokazala da se ne boji ni temeljne deglamurizacije, ni emocionalnih dubina. Izbor Anne Hathaway, nekadašnje opšte hollywoodske simpatije koja je zbog stava dive pala u nemilost velikih studija, ovde ima neki ironijski odmak koji glumica prihvata i gradi ulogu na tome. U međusobnoj interakciji, obe su predane i idu do kraja, zbog čega je Eileen jedan od filmova itekako vrednih gledanja.