Hope / Hopeu

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

„Ostavite svaku nadu, vi koji ulazite“, stoji kod Dantea na vratima Pakla. Isto bi moglo da se kaže i, ironije li, za naslovni gradić Houp Harbor u korejskom mega-spektaklu Hope čiju režiju potpisuje Na Hong-đin. Jer čak i pre nego što se zbrka dogodi, jasno nam je da to nije neko idilično mesto koje nudi puno razloga za optimizam.

Kontekst saznajemo usput i tek ovlaš. Vreme radnje su 90-te ili možda čak 80-te godine prošlog veka, a mesto je pogranično, što prepoznajemo po natpisima koji apeluju na patriotizam građana i upozoravaju na špijune i infiltratore sa Severa. Mlađih ljudi uglavnom nema (otišli su makar da rade na brodovima), a oni koji su ostali preživljavaju od „sive ekonomije“. Sredovečni ili vode male biznise ili su u državnoj službi zapeli negde pri dnu hijerarhijske lestvice. I jednima i drugima se čini da je lov u obližnjim šumama jedina zabava i način da se dopuni kućni budžet. Ostatak stanovništva sačinjavaju starci koji čine nevidljivu većinu. U gradu ima i puno oružja vojnog nivoa čije poreklo ostaje nerazjašnjeno.

Radnja počinje s dolaskom nadobudnog lokalnog šefa policije Beom-seoka (Hvang Džung-min, s rediteljem je sarađivao na njegovom prethodnom filmu The Wailing iz 2016. godine) u pratnji svog rođaka, lovca Sung-kija (Zo In-sung) na mesto čudnog napada. Naime, nešto jako veliko je zaklalo bika i ostavilo ga nepojedenog nasred lokalnog puta. Tragovi kandži su veći od medveđih, pa „šerif“, lovac i njegove kolege pomisle da se možda radi o tigru kojeg, navodno, svakih par godina režim sa Severa pušta kako bi sejao teror po Jugu.

Ekipa se tu deli tako da Sung-ki i lovci odlaze u šumu da probaju da pronađu zver, a policajac nazad u grad da vidi je li životinja stigla do tamo. On će biti prvi koji će se iznenaditi i shvatiti da nije reč o zemaljskoj životinji, već o nečemu puno većem i opasnijem. Ono što sledi je produžena sekvenca bitke u urbanoj okolini gde će se šefu policije priključiti prvo jedan beskućnik, a na kraju i njegova mlađa, do zuba naoružana koleginica Sung-ae (Hojeon, zvezda serije Squid Game).

Ta sekvenca jurnjave i borbe s jednim „ejlienom“ kojeg po prvi puta vidimo tek negde na 45 minuta filma ujedno je i ceo prvi čin filma. U kompoziciji nalik na klasično muzičko delo, taj „presto“-stav praćen je „moderatom“ u kojem saznajemo (očekivano) da taj vanzemaljac nije sam, pa tako otkrivamo svemirski brod u šumi, još „ejliena“ različitih oblika i sposobnosti, te kako je i zašto sve počelo. Biće tu mesta još i za humorne intervencije, bilo „toaletne“, bilo satirične sorte. Sledi još jedna „alegro“ jurnjava, ovog puta u šumi, gde naši junaci moraju da trče, voze, jašu i pucaju, pa konačno epilog u kojem Majkl Fazbender i Alisija Vikander govore na „vanzemaljskom“, čime se jasno sugeriše da ćemo dobiti i nastavak.

Uz trajanje od preko dva i po sata, sve opisano više zvuči kao alarm nego kao pozivnica da se pohrli na gledanje filma. Istina, likovi su plošni i definisani samo svojom funkcijom u zapletu, poput američkog B-filma. Gluma je, u trenucima njihove međusobne interakcije, puna blentavog namigivanja. Premisa je prilično bazična, kontekst i neka dublja priča su potisnute na marginu. Kompjuterska grafika na koju se Na često oslanja u akcionim sekvencama zna da bude neujednačena. A „žicanje“ nastavka i nagoveštaj franšiziranja ostavljaju puno prostora za sumnju hoće li se klatno nagnuti na stranu Train to Busan kao nastavka za Seoul Station, ili, pak, filma Peninsula kao nastavka za Train to Busan.

Ali svaka od stavki iz prethodnog paragrafa se može itekako osporiti. Film je dugačak, ali nije dosadan, pa se ta dužina (osim u prologu i par momenata drugog čina) ne oseća. Naprotiv, ovakvu navalu adrenalina od čiste akcije nismo videli verovatno od Fury Road, a u par situacija se čak čini da bi Džordž Miler rekao Nau: „Brate, prikoči malo da ja ne ispadnem sporać“.

Likovi jesu jednostavno skicirani, ali se ispod toga bez puno namigivanja može naslutiti da njihove pozicije nisu jednostavno definisane. Posebno u slučaju „šerifa“ koji postaje primer nevoljnog protagoniste koji zna da zadatku nije dorastao, da će možda poginuti rešavajući ga, ali da mu dužnost nalaže da to svejedno učini. Što se glume tiče, ona je u slučajevima interakcije između likova prenaglašena, ali je ta sama interakcija parodična, što otvara jedan satirični ugao. Kada dođe do akcije, međutim, glumci se u tim kaskaderskim eskapadama drže kao Baster Kiton u najboljim danima.

Premisa jeste bazična, ali za akcionu simfoniju u pokretu i ne treba da bude naročito elaborirana, jer bi tako ugušila tu kinetičku energiju. Humor zna da bude nezreo, ali to je akcionom filmu inherentno. Reference na druge filmove i serije (Alien serijal, Predator, The X Files, Arrival) se mogu čitati dvosmisleno, i kao duboki nakloni i kao lagana sprdnja, a Na nam nikad ne otkriva na kojoj strani on stoji. Takođe, nikada ne znamo kada će nas autor zeznuti i eliminisati nekog od likova, o tome kojeg i kako tačno da i ne govorimo, čime ova naučnofantastična-horor-akcija postaje surovija od holivudskih pandana.

Dodajmo na to i muziku Majkla Ejbelsa (komponovao za filmove Džordana Pila) u epskom, klasičnom i simfonijskom ključu koja ne samo da prati ritam filma, već nas podseća na spektakle starog kova. Pohvalu zaslužuju i scenografija puna krša i loma koju potpisuje Li Hvo-kjung, specijalni efekti krvi, sluzi i vatre, te kamera Hong Kjung-pjoa koji je uslikao i Naov prethodni film The Wailing, ali i korejske klasike kao što su Snowpiercer, Parasite i Burning. Tako postaje jasno da nije tek skupi, a tupi spektakl, već nešto mnogo ambicioznije.

To smo mogli da pretpostavimo i iz filmografije Na Hong-đina čiji su prethodni radovi, Chaser (2008), The Yellow Sea (2010) i The Wailing svi igrali u Kanu, što je slučaj i sa Hope. Razlika je, međutim, što su prva dva bili manje-više čisti trileri bazirani na akciji, „saspensu“ i malo misterije, tu i tamo začinjeni s dozom crnog humora, dok je The Wailing ubacio još i natprirodno i horor. Hope u sve to ubacuje i naučnu fantastiku i spektakl, pa čudi da tako „najbioskopskiji“ Naov film zapravo bude u zvaničnoj konkurenciji najprestižnijeg svetskog festivala.

Hope nije samo Naov, već i najbioskopskiji film ovogodišnjeg Kana ili nedavno završenog Festa. Moguće da je u pitanju najbioskopskiji film ove godine. Hope zaista zahteva veliko platno i prepuštanje, zbog čega treba požuriti i pogledati ga upravo u takvim uslovima.

Teenage Sex and Death at Camp Miasma

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

U poplavi filmova koji sve više postaju konfekcijski proizvod za servisiranje potreba tržišta, ili se, pak, bespoštedno bore ne bi li privukli pozornost sve manje zainteresiranih gledatelja, sve manje je onih koji će ostaviti trajni dojam na „profesionalnog gledatelja” kakav je jedan filmski kritičar, ili ga ponukati da isti naslov pogleda više puta u kraćem periodu, uz „obećanje” da će mu se vraćati i u buduće. Ove se godine potpisniku ovih redaka to dogodilo s filmom Teenage Sex and Death at Camp Miasma (Tinejdžerski seks i smrt u kampu Miasma) autorice Jane Schoenbrun, čiji je festivalski put pratio od vijesti iz Cannesa, preko projekcije u noćnom programu Karlovyh Vary, na domaćim i regionalnim festivalima poput Cinehilla i Sarajeva, pa do kino-distribucije. Čeka se i video-distribucija preko servisa Mubi i kućna gledanja u budućnosti. Za nekoga tko je uglavnom „operiran” od „fanovskih” osjećaja prema pojedinačnim filmovima, to je prilično postignuće. Možemo se pitati zašto je to tako, a najjednostavniji odgovor bi glasio da se u filmu, pored nekih genijalnih, ali i nekih manje uspjelih rješenja, može pronaći dosta toga podatnog za analizu, da mu se može pristupiti iz više kutova i da će se sa svakim gledanjem otkriti nešto novo.
Osnovni zaplet je krajnje jednostavan. Mlada i obećavajuća, na Sundance Festivalu nagrađivana kvir-nebinarna redateljica Kris (igra je Hannah Einbinder) dobila je zadatak da ponovo oživi „umrtvljenu” franšizu „slasher”-filmova o serijskom ubojici zvanom Mala Smrt koji je harao naslovnim kampom Miasma i tamo tamanio filmske tinejdžere. U tu svrhu, ona se odlazi upoznati s glumicom Billy Presley (Gillian Anderson) koja je u originalnom filmu odigrala „finalku”, a onda se povukla i iz franšize i iz javnosti, pa sada živi u napuštenom kampu gdje je prvih nekoliko nastavaka snimljeno. Krisina agentica i studijske glavešine žele da se stvar odigra po pravilima suvremene filmske produkcije, da se franšiza problematična po pitanju mizoginije i transfobije oživi tako što će mlada kvir-autorica nanovo ispričati ubojičinu tragičnu priču o porijeklu, za što je pojavljivanje zaboravljene „finalke” čak i „zdravo” za zaradu kao servisiranje „fanovskih” osjećaja budućih gledatelja, ali Kris ima druge planove. Naime, ona je toliko fascinirana s Billy da ju želi postaviti u središte filma. Intelektualna fascinacija s početka ubrzo prelazi na novu, tjelesnu razinu, a Kris otkriva da, dok njih dvije skupa rade na novom filmu, tako i filmovi, kako original i njegovi nastavci, tako i film koji je u procesu stvaranja, oblikuju njih...
Teenage Sex and Death at Camp Miasma je svoj put započeo kao kratki „pitch” da Jane Schoenbrun, svježa od uspjeha s prethodnim uratkom I Saw the TV Glow, želi napraviti Portret djevojke u plamenu autorice Céline Schiamma u svijetu Petka trinaestog, što je u većoj mjeri i ispoštovano. Naime, Teenage Sex and Death at Camp Miasma je, između ostalog, a za neke i prije svega, film o seksualnom i kvir-buđenju smješten u meta-fikcijski svijet „slasher”-filmova. Dosta je tu autobiografskog Jane Schoenbrun učitala u lik Kris. Autorica je, naime, transrodna osoba, odrasla na „fanovskoj” kulturi od klasičnih, u suvremenom kontekstu po različitim pitanjima problematičnih horor-filmova, do internetskog fenomena zvanog „Creepypasta”, a njezina dva prethodna dugometražna uratka možemo prije svega promatrati kao metafore za rodnu tranziciju i opsesiju. Sada, međutim, po prvi puta, možemo vidjeti koliko je to polje komplicirano za navigaciju i onome tko njime prolazi, a kamo li nekomu tko to promatra sa strane. Uostalom, seks i odnos prema njemu može biti itekako kompliciran čak i kada se tumači u klasičnom, heteronormativnom ključu. To potvrđuju i predodžbe o vezi između erosa i tanatosa koje su ovdje adresirane kroz izbor imena filmskog bauka koje nije nimalo slučajno izabrano: termin „mala smrt” kao eufemizam ili metafora za orgazam direktno je preveden s francuskog jezika i prilično je rasprostranjen i u literaturi i na filmu.
Nadalje, Teenage Sex and Death at Camp Miasma je film o filmu kao umjetnosti i filmu kao industriji. U tom smislu, u tkivo filma su već u scenariju utkane silne reference. Spominje se Psiho kojeg je Kris, navodno, preradila kao raspravu o rodu iz perspektive zavjese tuša. Spominje se i Bulevar sumraka, makar da se istakne kako Billy nije baš Norma Desmond. Spominju se i klasični izdakan horora, Carpenterov Halloween, ali i posljednja trilogija Davida Gordona Greena u raspravi o „finalkama”, gdje se Billy, na svoju štetu, uspoređuje s Jamie Lee Curtis. Ne može se zaobići ni opus „majstora košmara” Wesa Cravena, ali ni opskuritet kao što je Sleepaway Camp. Uostalom, lokacije omladinskih kampova na jezerima, koliba u šumama i zabačenih gradića u kojima žive čudni ljudi, provjereni su horor-standardi. Uz to, Schoenbrun obilato citira i The Shining Stanleyja Kubricka, opus Davida Lyncha – najočitije Mulholland Drive, ali i generalno njegov nadrealizam, snolikost i psihološki pritisak, te tjelesni horor Davida Cronenberga. Posebno mjesto zauzima serijal Petak trinaesti po kojem je i modelirana franšiza Camp Miasma u filmu, uključujući i njegove nastavke čiju trajektoriju franšiza slijedi. To možemo vidjeti već u uvodnoj montažnoj sekvenci u kojoj je puno pozornosti posvećeno lažiranju i dizajnu novinskih naslova i stranica, igračka, pa čak i video-igara. Inserti filmova koje vidimo u filmu bi, pak, funkcionirali i kao parodija, ali i kao jedno sasvim novo, melankolično čitanje spomenute horor-franšize.
Citati i reference su upotrijebljeni pametno i s dobrim ukusom, tako da Teenage Sex and Death at Camp Miasma u toj referentnosti ostaje višeslojan i posve originalan film. Tomu doprinosi autoričina pozornost spram fotografije koju potpisuje Eric Yue, montaže Grahama Masona, kao i glazbe koju potpisuje Alex G, a koja je sačinjena i od prerada poznatih pjesama poznatih izvođača izmijenjenih gotovo do neprepoznatljivosti, i od originalnih kompozicija koje funkcioniraju kao lažni citati, u žanrovskim ključevima koji variraju od mračnije synth glazbe do alternativnog countryja i folka. Pogođen je i višeznačni dizajn filmskog negativca, odnosno njegove kacige koja liči na rešetku od ventilacije, ali isto tako može sličiti i na staru kameru, a to što ponekad možemo vidjeti i subjektivni kadar iz ubojičine perspektive, a ponekad i njegovo lice kroz rešetku, govori u prilog tezi da pred sobom imamo film o filmu.
Po pitanju glumačke podjele, Jane Schoenbrun je također pogodila: naći će se ponešto prepoznatljivih lica i u epizodnim ulogama, ali gledalačka pozornost je usmjerena na dvije glavne glumice čiji su likovi najrazrađeniji i najdefiniraniji, te čije su različite energije savršeno komplementarne. Hannah Einbinder, koja je do sada slavu stjecala uglavnom na televiziji, prije svega u seriji Hacks, ovdje plijeni određenom dozom životne naivnosti skrivenom iza maske intelektualnosti i akademizma, koja će do kraja filma spasti. S druge strane, Gillian Anderson, najpoznatija također po televizijskoj ulozi agentice Dane Scully u seriji The X Files koja je služila kao lice s postera za krilaticu „pamet je seksi” 90-ih godina prošlog stoljeća, igra Billy kao uvrnutu divu koja svoju ranjivost skriva iza mudrosti ispaljivanja očitih opservacija koje njenoj sugovornici promiču. Tako Teenage Sex and Death at Camp Miasma postaje i film o različitim generacijama i njihovim viđenjima svijeta oko sebe. Mlađi milenijalci i generacija Z se pouzdaju u teorije iz akademskog diskursa toliko da im je teško razbiti ili subvertirati te obrasce čak i kada žele, dok se generacija X oslanja na životnu mudrost pokupljenu iz iskustava koja mogu biti banalna, ali zbog toga nisu ništa manje istinita, pa su im opservacije točne. Ta energija sarkazma, demistifikacije i odbacivanja stega s kojom se ide kroz život, mladim bi ljudima koji su odrastali bez privatnosti, pod prijetnjom sramoćenja i s potrebom da se kroz javni nastup demonstrira bivanje na određenoj „liniji”, pomogla da se konačno oslobode od društvenog pritiska, dok bi stariji od mlađih mogli naučiti par stvari o važnosti pravovremenog adresiranja traume, ili makar o slatkišima koji također zauzimaju bitno mjesto u filmu.

Her Private Hell

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

U dva ključna momenta filma Her Private Hell Nikolasa Vindinga Refna pominje se određeni film. Prvi put pri početku, kada protagonistkinja kaže da će taj film biti pakao, i drugi put negde na dve trećine kada se kaže da nas taj film neće spasiti. Film u filmu, kao i strip na kojem je baziran, tek su ovlaš, i uz impoznantno odsustvo ikakvog smisla i koherentnosti, utkani u tkivo Refnovog povratka bioskopskom filmu nakon decenije odsustva provedenog na serijama za Amazon i Netfliks (Too Old to Die Young, Coppenhagen Cowboy, The Famous Five), u kratkom metru i na video-formatima. Ne možemo, doduše, reći da nas Refn nije upozorio...

Zaplet je toliko meandrirajući i ovlaš povezan, pa da prebrinemo prvo to. U neimenovanom metropolisu iz budućnosti (gde je tehnologija ostala na našem sadašnjem nivou, samo uz upadljivu stilizaciju), misteriozna magla, ponekad siva, ponekad plavkasta, a ponekad ružičasta, prekrila je ulice i na površinu izvela demona iz podzemlja, Ledermena (Jason Hendil-Forsel) koji otima i/ili ubija žene, a naročito zabludele kćeri. Njega zbog toga juri američki (okupacioni) vojnik redov Kej (Čarls Melton kao kopija Rajana Goslinga).

Istovremeno, čini se da El (Sofi Tačer) živi sigurno i bezbrižno kao kći gangstera Džonija Tandersa (Dagrej Skot, savršeno u tipu B-filmskog zlikovca). Njena najveća briga je da joj otac ne preotme prijateljice/devojke, kao što je to prethodno učinio s Dominik (Havana Rouz Liu). Sada se na njegovom udaru može naći i najnovija „pokupljena“ cura Hanter (Kristine Froset, prilično u tipu mlade El Fening).

Kada El vidi Ledermena u akciji, a otac iznenađujuće nestane iz priče baš pred njen rođendan prethodno joj poklonivši zlatnu sekiru kao oružje za ubijanje demona, postaje joj jasno da mora da preduzme nešto. Istraga je vodi preko dve misteriozne Azijatkinje koje deluju kao androidi ili lutke, kao i očevog zakletog neprijatelja i konkurenta Nika (Diego Kalva). U međuvremenu, Kej je takođe na putu potrage za Ledermenom na kojem se sukobljava s lokalnim jakuzama (stilski, svet filma je oblikovan u stilu Japana neposredno nakon Drugog svetskog rata) i policijom. Dve glavne linije radnje će se sresti u konačnom obračunu.

Ovako prepričano sve deluje relativno koherentno, ali za to bi se trebalo zahvaliti vašem vernom filmskom kritičaru koji je uložio izuzetni mentalni napor da to sve sabere i sažme. Naime, scenario koji potpisuju Refn i ikona kvir- i trans-aktivizma Esti Đordani nema ni trunku ambicija u tom smeru. Naprotiv, gubi se u mnoštvu skretanja, besmislenih dijaloga koji zvuče kao drogirano baljezganje, motiva koje je moguće, ali nije obavezno učitati, pa čak i doslovno lajanja u jednoj sceni.

Opet, iskreni da budemo, Refn ne važi za autora od smisla i logike, već od instinkta i visceralne reakcije. Samo je na početku karijere shvatao da narativna koherencija ipak drži film da se ne raspadne (trilogija Pusher, Bleeder). Nakon neuspelog kockanja s američkim prvencem Fear X, te povratka na siguran teren s nastavcima Pushera, Refn je, čini se pogodio formulu koliko izrečenog, a koliko izostavljenog treba biti u tekstu da bi gledaočeva emocionalna reakcija dostigla maksimum s filmovima Bronson i Valhalla Rising.

Nakon toga usledio je pad, možda upravo zbog toga što je Refn utripovao da je Autor (s velikim A). Drive se još nekako držao, najviše zbog sirove snage Hilovog originala The Driver, scenarija Hoseina Aminija koji se tek pred kraj raspada i delimično zbog šljašteće stilizacije, ali su elipse i prodor prljavštine iz akcionih trilera drugog tipa ipak uzele svoj danak. Još neona, elipsi, psihoanalitičkog lupetanja i paušalnih ocena o prirodi Istoka i Zapada nauštrb smislene priče udavili su Only God Forgives, dok mu je hororična satira Holivuda, The Neon Demon, samo prilepila etiketu „style over substance“ autora koji jedino zna da film učini vizuelno atraktivnim, dok se u pričanju priče samo i isključivo oslanja na druge, starije i bolje koje obilato citira.

Zapravo, igra lova na reference je jedina stvar koja gledaoca može spasiti od toga da zaspi od muke gledajući ovo baljezganje, proseravanje i besomučno rokanje vizuelnim senzacijama (okej, okej, Refn ima problema da vidi boje, pa pojačava intenzitet). Opa, vidi, hodnik kao mešavina Kjubrika i Džona Vika. Evo sad malo Šredra – ovo je iz The Yakuza, a ono iz Hardcore. Kostimi kao u Barbarelli. Tarantino i Kill Bill, može. Hodorovski, Linč i Gaspar Noe, to smo već radili, može, daj sve đuture. De Palma i njegov voajerizam. Majstori „đala“, Arđento i Bava, uvek i svugde, a naročito kroz muziku Pina Donađa koju se baš-baš forsira, i to klasični deo „skora“, iako onaj sintisajzerski i elektronski funkcionišu mnogo bolje. Karpenter i naročito majstor balansiranja između B-filma i čistog treša, Lari Koen. Verhoven, što da ne. Kako da zaboravimo silne adaptacije Stivena Kinga, daj i toga malo.

A kad smo kod toga, kako da zaboravimo da postoji već film s istim naslovom. U pitanju je britanski „seksploatacijski“ uradak iz 1968. koji je potpisao Norman Dž. Voren, sam po sebi mešavina drame, romanse, trilera i nešto mekšeg pornića. Zašto Refn onda ne bi zadržao elemente toga, recimo nebulozni dijalog i „pornićarsku“ glumu, samo bez nagrade u vidu seksa.

Samo, štos je što su sve to neki drugi uradili em bolje, em smislenije i filtriranije, em manje pretenciozno, a zapravo jednako upadljvo i efektno. Piter Striklend, na primer. Ili pogotovo Elen Katet i Bruno Forcani. Na kraju smo došli do toga da oni koji se oslanjaju na Refna ili ga čak citiraju, to čine na smisleniji, umereniji i pametniji način nego što bi to sam Refn uradio.

Her Private Hell bi se najbolje moglo opisati kao Refnov i tipično „refnovski“ pokušaj da izvede ono što je Linču za dlaku pošlo za rukom u njegovom poslednjem dugometražnom kino-filmu Inland Empire (2006) – da se svi rastreseni komadići mozaika autorske psihe na kraju slože u apstraktnu, a ipak koliko-toliko celovitu sliku. Linč je nakon toga batalio kombinaciju dugog metra i kino-filma i bavio se nekim drugim stvarima i formatima, zapravo sve vreme eksperimentisao, ali s Refnom nismo i nećemo biti takve sreće. Refn, naime, priprema još barem dva dugometražna filma, od kojih je jedan rimejk Koenovog kultnog uratka Maniac Cop, a drugi opet neki gangsteraj (jakuza-usmerenja) s čudnim i uvrnutim likovima i verovatno „umočen“ u neon.

Jedino što je u situaciji u kojoj smo, gde se kritičari i filmski festivali, čak i najveći Kan, boje da „otkače“ samozvanog genija kako ne bi slučajno ispali glupi u društvu, pohvalno je činjenica da su studiji već u solidnoj meri okrenuli leđa Refnu i prisilili ga da radi za svoj groš. Istina, Neon je u priči i kao produkcijska kuća i kao distributer, Mubi takođe, ali i pored toga Refn dosta zavisi od tržišta. A ono je po pravilu dosta nemilosrdno prema ego-tripovima.

Family Movie

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

- drugi deo dužeg teksta -

Možda je stvar jednostavnija kada se radi o snimanju treš-filma u porodičnoj radinosti jer je to ipak prirodno okruženje za tako nešto. Ali, familija Bejkon-Sedžvik, dakle poznati glumci Kevin i Kira, zajedno sa svojom decom Trevisom i Sosi, pokušavaju da to nije baš tako s filmom Family Movie. Film je u Karlovim Varima imao evropsku premijeru, a njegova glumačka postava je gostovala na festivalu.

Ko-reditelji Kevin Bejkon i Kira Sedžvik igraju bračni par Džeka i Elen Smit. Džek je autor ultra-niskobudžetnih horora, a Elen je njegova muza i često glavna glumica. U posao su uključena i deca, Ula (Sosi) kao glumica, a Trent (Trevis) kao tonac, mada bi želeo da bude i kamerman. Oni trenutno oko svoje kuće snimaju film Blood Moon na temu ritualnih ubistava i žrtvovanja, budžet im iznosi oko 10.000 dolara koje je lokalni gangster donirao kako bi njegova kći Maja (Liza Koši) snimila dokumentarac o snimanju filma.

Snimanje u tim uslovima je ekstremno stresno i nepredvidljivo. Glavni glumac se povredio i pitanje je hoće li se vratiti. Komšija ih zeza i proizvodi buku. Ula i Trent bi voleli da ispitaju i neke druge karijerne mogućnosti – Ula kao glumica u pravoj televizijskoj seriji u kojoj je dobila pristojnu ulogu, a Trent bilo kao pevač metal benda, bilo kao kikbokser koji planira da se veštini uči na Tajlandu. To sve unosi razdor u porodicu kojoj još veći problem može da predstavlja to što je majka i zaštitnica Elen zapravo serijski ubica.

Zvuči uvrnuto i blesavo, što i jeste, posebno uzevši u obzir da su Bejkonovi na ovu ideju došli u doba korone i karantina, ali je njihov „kućni projekat“ privukao pažnju još nekih koji su ga podržali. Zato u sporednim ulogama možemo da vidimo, primera radi Džona Kerola Linča, Skuta Meknerija i horor-legendu Džekija Erla Hejlija, između ostalih, i svi oni dodaju na faktor zabave. Roditelji proždiru scenario, pri čemu je Kevin pouzdan, a Kira nesputana i briljantna u preterivanju, dok podmladak ipak malo kaska za njima.

U suštini, Family Movie nije naročito originalan, reference na koje se hvata su providne – Votersov film Serial Mom je možda najočitija, ali tu imamo još i gomilu treš-filmova, a i polu-parodični ton fingira odjeke stila braće Koen. Čini se da je najozbiljniji rad ipak uložen u rekreiranje inserata iz filmova unutar filma koji su pravi primer treš-horora. Opet, Family Movie je čista zabava koju nijednog trenutka ne treba uzimati preterano ozbiljno.

Hokum

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Suvremeni horor se po raznim osnovama dijeli na suprotstavljene polovice i u tim dihotomijama se često gubi. Najrelevantnija podjela danas je na onaj ambiciozniji, takozvani „uzdignuti”, i onaj manje ambiciozan, klasični horor. Klasični se drži žanrovskih postulata i gledatelju servira „čisti” strah, a vrednuje se po tome koliko to vješto radi, primjerice u pripremi i egzekuciji prepada, ili glede kvalitete i inovativnosti efekata. Kod uzdignutog, strah od nadnaravnog koji vidimo na ekranu je metafora za neki drugi strah, traumu, muku ili psihičko stanje unutar lika, ili za neku negativnu društvenu pojavu ili, pak, uvriježeni psihološki mehanizam, a u posljednje vrijeme te metafore su toliko otkrivene da često prestaju biti metafore. Podjele su prisutne i na drugim pojedinačnim poljima vezanim za prirodu partikularnog straha i užasa kao osnovnog pogonskog goriva za pojedinačni horor film. Je li u pitanju strah od nečeg prirodnog ili, pak, nadnaravnog, dok između ta dva pola imamo i međuprostor mutiranog, odnosno prirodnog, pa očuđenog? Je li to dio tradicije i folklora ili, pak, nečeg tuđeg? Postoji li izvor tog našeg straha doista, ili je sve stvar perspektive, protagonistove, pa i naše? Na koncu, je li ta pojava koje se bojimo po svojoj prirodi grandiozna, čudovišna, onostrana, ili je posve banalna, plod ljudskog djelovanja? Na koncu, može li se sve to pomiriti i sjediniti u jednom samom filmu?

Odgovor na potonje je potvrdan, ali za to je potreban ne samo autorski talent, već i svojevrsna pozornost jer i vrlo vješti autori znaju pogubiti konce kada se hvataju ukoštac s raznim, često suprotstavljenim silama. Postoji rizik od pretrpavanja i kontradikcija, kao i od preranog ili, pak, prekasnog otvaranja karata po pitanju strukture i mehanike strašne priče koju autor dijeli s nama kao gledateljima. Najnoviji primjer izuzetno ambicioznog horora dolazi nam od irskog filmaša Damiana McCarthyja koji je zanat dugo „pekao” u kratkom metru, da bi tek u ovoj deceniji polučio tri dugometražna filma. Dugometražni prvijenac Caveat iz 2020. došao je u nezgodno vrijeme covida i prošao uglavnom ispod radara, s podijeljenim kritikama koje su naginjale pozitivnim i naglašavale autorov potencijal. Uslijedio je naslov Oddity iz 2024. kao primjer suvremenog, inteligentno koncipiranog i znalački izvedenog hibrida horora, trilera i psihološke drame koji je imao snažan trenutačni učinak. S trećim filmom, Hokum, realiziranim ove godine, McCarthy se pokušava probiti na globalnu pozornicu i to mu, čini se, uspjeva. Film se našao u globalnoj distribuciji posredstvom jake neovisne kompanije Neon, pa se nakon kratke festivalske turneje po Americi našao i u hrvatskim kino-dvoranama.

Naslov dolazi od komentara protagonista koji tim pojmom iskazuje kako ne vjeruje u priče hotelskog osoblja kako je jedna od soba u izoliranom hotelu u ruralnoj Irskoj, gdje odsjeda, ukleta. Taj mu komentar možda i nije bio potreban, budući da je on, Ohm Bauman (igra ga Adam Scott) po vokaciji pisac, i to upravo horora, misterija i mračnih avantura. Upoznajemo ga u trenutku dok s čašicom viskija pored tipkovnice pokušava dovršiti svoj serijal romana o konkvistadoru u potrazi za blagom, u čemu se nalazi pred dilemom: oduzeti svom protagonistu svu ljudskost ili kraj ostaviti otvorenim i tako riskirati još nastavaka. Nije to za njega jedina nerazriješena dilema i otvoreno poglavlje u njegovoj dosta mračnoj i ciničnoj egzistenciji. Ohm se također nije oprostio ni od pokojnih roditelja s kojima je imao nerazriješene odnose. Majka mu je bila ubijena dok je bio dječak, za što se on, opravdano ili ne (to ćemo doznati dalje u filmu), osjeća odgovornim do te mjere da ga „progoni” njezin duh, a s ocem-pijancem je imao odnos pun prezira. Dakle, da bi završio knjigu i zatvorio poglavlje svog osobnog života tako što će rastresti pepeo iz njihovih urni, odlazi na jedino mjesto na kojem su oni dokumentirano bili sretni – u hotel Šuma borovnica u Irskoj u kojem su proveli medene tjedne, a kao „vodič” za idealno mjesto počinka služi mu pomalo izblijedjela fotografija na kojoj je mlada majka i staro, veliko drvo. Hotel i okolica su, pak, puni osobenjaka koji njemu, kao mračnjaku i ciniku, nikako ne „leže”. Već na vratima ga dočekuje prizor kako jedan od uposlenika, Fergal (Michael Patric) polira auto pored kojeg leži ustrijeljena koza, uz objašnjenje da su koze napast jer skaču na haube automobila. Stari vlasnik hotela, Cob (Brendan Conroy) priča djeci nekih gostiju kako u šumi živi vještica koja dječacima uzima „nešto što im je vrijednije od očiju i ušiju”. U šumi živi stari Jerry (David Wilmot) koji miješa halucinogene gljive s kozjim mlijekom i u sukobu je s hotelskim osobljem. Recepcionar Mal (Peter Coonan), inače Cobov zet, prilično je uslužan prema Ohmu, ali djeluje kao da nešto skriva, dok mu portir Alby (Will O'Connell) na sve načine pokušava utrapiti svoje rukopise jednom kada ga prepozna kao slavnog pisca. Zapravo, jedina koja mu se čini iskrenom je šankerica Fiona (Florence Ordesh) koja će uputiti iskrene komentare na njegovo pisanje iako nije čitala njegove knjige (čine joj se morbidnima), i koja će mu objasniti da ni njoj nije pošlo za rukom vidjeti davno zatvoreni apartman za mladence koji, navodno, opsjeda duh vještice, možda iste one iz Cobove priče.

Kada Ohm rastrese pepeo svojih roditelja, a prije nego li završi knjigu, i on sam pokuša samoubojstvo vješanjem. To mu ne polazi za rukom u potpunosti jer ga Alby i Fiona pronalaze i skidaju s konopca, pa on ostatak odmora provodi u bolnici. Kada izađe iz bolnice, hotel je već pred zatvaranjem za zimsku pauzu, a Fiona, kojoj se želi ispričati zbog neprijatnosti i zahvaliti što ga je spasila, vodi se kao nestala jer ju nitko nije vidio nakon Noći vještica kada je, navodno, razgovarala sa starim Jerryjem kojeg hotelsko osoblje drži za sumnjivca zbog njegove prošlosti. Jerry, pak, tvrdi da su on i Fiona bili prijatelji i da su izmjenjivali knjige, te da mu se u vizijama javlja da je ona ostavljena u apartmanu za mladence. Zato Jerry i Ohm odlučuju provaliti upravo tamo, što Jerryju ne polazi za rukom jer ga prije toga uhvati grubi Fergal, dok se Ohm domogne ključa i krene istraživati sobu te zaključana i tajna dizala koja do nje, odnosno od nje, vode. U onom kuhinjskom pronalazi i Fionino truplo, a u njenoj ruci i svoj diktafon na kojem je ona za svoje ubojstvo optužila Mala. Može li ne baš omiljeni gost skoro sam protiv svih riješiti slučaj? A vještica koja se spominje, što je s njom? Vidjet će Ohm i nju, ali prije toga će vidjeti i halucinacije vezane za svoju prošlost...

McCarthy, dakle, pokušava operirati na više nivoa, skoro svima s kojima se bave horori. Imamo tu i folklor, i psihologiju, i metaforu, i misteriju, i banalnost ljudskog zla, i mitsku vješticu. I sve to začuđujuće glatko funkcionira jer autor u vlastitom scenariju točno zna što kada izvući na vidjelo, a što kad potisnuti u sjenu. Kada smo kod toga, igra svjetlosti i sjene u fotografiji Colma Hogana također je izvrsno upotrijebljena, baš kao i scenografija koja ističe jezivost starih, napuštenih, gotovo ruševnih prostora, te dizajn zvuka kojim dominiraju škripanje poda i inog starog, propalog inventara, kao i zvonjava sata. Ti detalji, vješto uklopljeni od McCarthyjevog scenarija, preko također njegove režije, do montaže Briana Philipa Davisa, savršeno pripremaju prepade u kojima entiteti, kako živi ljudski, tako i oni nadnaravni, po pravilu izlaze iz sjene i prikradaju se protagonistu. Savršeno funkcionira i glumačka podjela sastavljena od poznatijih američkih i manje poznatih irskih glumaca. Potonji su izvrsno izabrani za tipske i jednostavne, a ipak funkcionalne likove, dok iznenađenje dolazi od Adama Scotta koji se našao izvan svojih uobičajenih registara. Scott je na televiziji često igrao sarkastične likove, ali u humorne svrhe. Zapravo, i u drugim žanrovima različitim od komedije, on je uglavnom ostajao u tom registru, što je i ovdje slučaj, premda samo djelomično. Naime, Ohm nije bezazlen čovjek koji se ne snalazi, on je doista mračan lik, izuzetno neugodan u komunikaciji s drugima, što se nikako ne čini kao dobitna kombinacija za protagonista horor-filma za kojeg ćemo „navijati” i u čijem društvu ćemo rado ostati. Takva koncepcija protagonista dodaje na ambicioznosti cijelog filmskog projekta, samog po sebi vrlo ambicioznog i slojevitog. A uspjeh da nas to intrigira umjesto da nam smeta, skupa s uspjehom u slaganju različitih horor-motiva u prilično strašan i jeziv mozaik, čini Hokum trijumfom.

Backrooms

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Pre nekih desetak godina, kolege su mi otkrile jedno bizarno mesto u centru Graca koje se zove Kafe Mite, iliti Kafe Centar na našem. Iza tog finog, ali generičkog imena krije se jedno od nezaboravnijih iskustava. Hrana koja se tamo služi je uglavnom nekakva fuzija utemeljena na modernoj azijskoj kuhinji, što je sasvim u skladu s trendovima, ali poenta doživljaja je način na koje je to mesto uređeno.

Kafić se sastoji od nekoliko relativno malih soba od kojih je svaka dekorisana na različiti način i u različitom, samom po sebi bizarnom stilu, te dugih i još čudnije uređenih hodnika između njih, dok se u središtu nalazi kuhinja koja se može videti barem sa dve strane. To je tip mesta u kojem se, recimo, sedi za šivaćom mašinom dok na zidovima vise rogati trofeji i kaširane fotografije, a da bi se do toga došlo, mora da se prođe pored terena za mini-golf ograđenog policijskom žutom trakom.

Pitali smo se ko je i iz kojih pobuda napravio takvu koncepciju i dekoraciju. Jesu li to bili ljudi s povredama glave i oštećenjima mozga ili su ti ljudi možda bili na „tripu“? Je li možda u pitanju bila dobijena opklada, pa je neko mogao da pobaca gde šta i kako stigne, ili, pak, izgubljena, pa je to morao da učini. Sistem i pravila nismo shvatili, pa smo pretpostavili da je u pitanju pristup da je sve dozvoljeno i da sve može.

Sličan se utisak, ali još intenzivniji, stiče o svetu u kojem je smešten dobar deo radnje debitantskog filma mladog „jutjubera“ s istorijom „viralnosti“ Kejna Parsonsa, Backrooms. Parsons je već svojom istoimenom web-serijom i kratkim filmovima i serijama distribuiranim na sličan način stekao armiju fanova i pratilaca, ali priča je zapravo malo starija od njegovog opusa i zapravo je znakovita za savremeni horor.

Sve je nastalo na internetu, i to u zajednici 4chan. Tamo su se prvo pojavile slike naslovnih praznih „stražnjih soba“, s podovima prekrivenim itisonima, povremeno blicajućim neonskim svetlima na plafonima i izbledelo-žutim zidovima koji izgledaju pomalo bolesno. S vremenom su se te sobe punile nameštajem i objektima koji bi neretko prkosili pravilima gravitacije: on bi bio nahero postavljen i delimično uronjen u pod, a i geometrija samih soba i hodnika bi postajala sve više distorzirana, s iznenadnim usponima i padovima, vratima i prolazima na neočekivanim mestima i sve u tom stilu. Na kraju su u priču bivali uključeni i različiti entiteti koji tu obitavaju, pa i stvari koje oni rade zalutalim posetiocima koji bi bili zarobljeni u tom svetu.

Nije taj koncept naročito nov, pa se u njemu prepoznaju odjeci nekih starijih ideja, poput liminalnih prostora (s njima se Kjubrik obilato poigravao), „čudne fikcije“ u kojoj se susreću horor, naučna fantastika i fantazija i Lavkrafta. U filmskoj i video-obradi, u sve to se umešao i „found footage“ kao pod-pravac i narativni okvir.

„Backrooms“ su deo šireg „Creepy Pasta“ pravca u hororu čiji su pojedini predstavnici („Slender Man“) dobili profesionalne horor-filmske adaptacije, a neki drugi („Sirenhead“, „Cartoon Cat“) one amaterske. Ono što je zajedničko za sve te crteže, slike i videe je, pak, to da su uglavnom produkti kolektivnog i najčešće anonimnog rada, da su njihovi autori pripadnici generacije mlađih milenijalaca ili Gen-Z (kojima pripada i Parsons), te da im je to „ulaznica“ u svet horora koji je, čini se, jedan od retkih literarnih i filmskih žanrova koji svojim stalnim račvanjima i transformacijama odoleva izazovima novog vremena.

Radnja je, pak, smeštena u 1990. godinu i počinje uvodom u kojem naučnici iz kompanije Async gledaju video u kojem jedan od njihovih istraživača luta hodnicima sveta „stražnjih soba“ koji se nalaze u paralelnoj dimenziji. Na koncu on naleti na veliki, humanoidni entitet kojeg mi vidimo kratko kao crnu senku i tu skonča, a video se prekine plavim ekranom. U stvarnom svetu, Meri (Renate Reinsve) se seća kako su ona i njena majka ostavile otiske šake u vlažnom cementu ispred svoje skromne kuće koja se sada, kao i ceo blok, ruši da bi na njenom mestu nikla zgrada.

Protagonista filma je, pak, Klark (Čivetel Edžiofor), večito nezadovoljni usamljeni pijanac i vlasnik propadajućeg salona nameštaja pod nazivom Otomansko Carstvo. Uprkos istorijsko-geografskoj referenci, naziv je ipak vezan za tip nameštaja, pa se Klark za „krindž“ reklame koje snima oblači u piratskog kapetana. Na logički propust, da bi zapravo trebao da se obuče kao sultan, ukazuje mu Bobi (Fin Benet), dečko njegove jedine zaposlenice Ket (Lukita Maksvel) koji mu služi kao snimatelj.

Klark odlazi na terapije kod Meri s kojom pokušava da razreši probleme u životu i na poslu. Klark je, naime, nesuđeni arhitekta koji je morao da prihvati posao prodavca nameštaja da bi izdržavao svoju bivšu suprugu koja ga je na kraju ostavila zbog pijanstva i svađa, a ostavila mu je i dugove. I Meri ima svoje traume, a one su vezane za majku koja ju je zbog svojih deluzija držala u izolaciji pre nego što je i sama skončala u mentalnoj instituciji.

Žaleći se na probleme s računima za struju, Klark u podrumu svoje radnje otkriva razvodnu kutiju s osiguračima od kojih su tri postavljeni ukrivo i, čini se, ne služe ni za šta u radnji. U zidu otkriva portal koji ga vodi u svet „stražnjih soba“. Kako mu se opsesija njima razvija, tako angažuje Bobija i Ket da mu pomognu u istraživanju i dokumentaciji tog čudnog paralelnog sveta. A kada se javi Meri da je „pronašao prozor“ i da se više neće vraćati, i ona polazi u potragu za njim...

U svom dugometražnom prvencu, Parsons se drži estetike i metodologije iz svojih kratkih video-radova. Obe se svode na upotrebu vizuelnih efekata u programima Adobe After Effects i Blender koji su i inače potpisni za njegov rad. Pomoću njih, on uspeva da kreira i oživi čudan svet iz paralelne dimenzije u kojem se pojavljuje Klarkov alter-ego kao gusarski kapetan visine tri metra i, recimo, kartonski neandertalac povezan na govorni aparat koji vrti par fraza na svim jezicima osim engleskog. Ima tu i raznih drugih čudaštava koja se čine da su sama sebi svrha, dok je publika zabavljena pokušajem da otkrije pravila po kojima taj svet funkcioniše.

Nisu samo ljudi iz tog „našeg“ sveta iz prošlosti naš ugao gledanja. Kasnije ulogu dobija i Fil (legenda „mamblkor“ kinematografije Mark Duplas), istraživač iz kompanije Async. I dok svet „stražnjih soba“ funkcioniše kao kolekcija i serija nepovezanih vinjeta, on je nepregledan, fascinantan i iznenađujući na način one „zečije rupe“ ili prostora iza ogledala iz priča Luisa Kerola o Alisi. Poenta je ista: ljudski um i mašta su nepregledni i fascinantni i u njima je sve moguće.

Funkcionisalo bi sve to i u originalnoj formi kratkih videa, manje ili više međusobno povezanih, ali dugometražni film kao da ima „obavezu“ da nam ispriča koherentnu priču. Zato je u projekat bio uključen i scenarista Vil Sudik koji se do sada kalio na različtim serijama, kao i autori konvencionalnijih horora i žanru bliskih filmova kao što su Džejm Ven, Robert Patino, Šon Levi i Ozgud Perkins koji su u projektu videli potencijal. Problem, dakle, nastaje u potrebi da se priča nekako ušanči i ukalupi, kako u očekivanu dramaturšku strkturu tročinke, tako i u uglavnom linearni tok koji biva prekinut snovima i sećanjima.

Potreba da se ispriča priča, od (relativnog) početka do otvorenog kraja koji ostavlja prostora za jedan ili više nastavaka („krčag ide na vodu...“) dovodi do relativno površne karakterizacije kako nosećih, a još više onih „potrošnih“ likova. Srećom, imamo dovoljno jake i visprene glumce sposobne da tako nešto nadgrade svojim angažmanom. Takođe, smeštanje radnje u period pre nego što je autor filma i rođen dovodi do odstupanja između slike sveta koju ima on sam i koju bi, po logici stvari, imali likovi.

Opet, Backrooms je svedočanstvo da je horor kao žanr živ i versatilan, kao i da Kejn Parsons kao samouki autor ima šta da kaže u njemu, i da je to relativno sveže. Nije tu bitno što ćemo prepoznati neke klasične reference ili što ćemo propustiti neke nove. A dokle će tako – ostaje da vidimo.

Mother Mary

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Šta je to s američkim nezavisnim autorima i filmovima o (fiktivnim) muzičkim zvezdama kao pokušajem ulaska u „mejnstrim“? Pokušajem, kažem, jer uspeh nije ničim zagarantovan.

Možda je Aleks Ros Peri tu ostao najverniji sebi i svom muzičkom i filmskom ukusu sa Her Smell, budući da je ostao u domenu alternativne muzike (specifičnog „riot girl“ podžanra u pank-roku), pa je u pet činova oslikao pad i pokušaj uspona posrnulog idola. U slučaju Brejdija Korbeta i filma Vox Lux možemo govoriti samo o filmskom habitusu, budući da autor svoj muzički ukus nije javno komunicirao, ali je fokus, kao i u njegovom prvencu, bio prvo na detinjstvu muzičke zvezde, a onda i na tome u kakvu se nesnosnu odraslu osobu ona pretvorila. Oba filma su bila dobra, što se ne može reći za prošlogodišnji uradak Treja Edvarda Šulca Hurry Up Tomorrow, ali neka reditelju posluži kao alibi da to ipak nije bio njegov-njegov projekat, već je on tu servisirao ego-trip izvođača pod nadimkom The Weeknd i zapravo učestvovao u kampanji za novi album. Popisu se mogu slobodno dodati još i Trap M. Najt Šjamalana i Smile 2, iako ne dolaze od „indi“ autora.

Kako će se u tom sada već trendu, skoro pa pod-žanru filmova o demonima u glavama muzičkih zvezda snaći Dejvid Loueri? Za razliku od prethodno navedene trojice nezavisnjaka, on je već nekoliko puta ulazio u holivudski „mejnstrim“, i to s Diznijevim filmovima za celu porodicu, Pete‘s Dragon (2016) i Peter Pan and Wendy (2023), a prisetimo se i prilično konvencionalnog biografskog filma The Old Man and the Gun (2019) o beguncu iz zatvora i pljačkašu-džentlmenu Forestu Takeru kojeg je utelovio Robert Redford u jednoj od svojih poslednjih uloga. Louerija, pak, pre povezujemo s ambicioznim „indi“ filmovima kao što su, meni lično najdraži, Ain‘t Them Bodies Saints (2013), te idiosinkratički A Ghost Story (2017) i The Green Knight (2021).

Kao i potonji, i Louerijev najnoviji film, Mother Mary, dolazi ispod „čekića“ produkcijske kuće A24, čime su očekivanja u startu prilično podgrejana... Prva razlika u odnosu na ostale filmove žanra je što Mother Mary nije film o demonima i padu, nego pre svega o pokušaju egzorcizma i iskupljenja.

Naslovna junakinja čije je ime očito umetničko i koju igra En Hetavej na neko vreme je nestala sa scene. Skrivala se od očiju javnosti nakon dokumentovane i viralno poznate nesreće na sceni koja bi mogla da se protumači kao manifestacija nervnog sloma ili čak pokušaj samoubistva. A to, priznaćete, nikako ne ide s aurom i pojavom pop-zvezde koja puno toga polaže u religijsku (ili, pak, blasfemičnu) ikonografiju, sa sve oreolom kao standardnim delom „autfita“.

Planirajući svoj „kambek“ za koji možda i nema snage, ona zato odlazi kod svoje stare stilistkinje i nekadašnje bliske prijateljice Sem Anselm (Mikaela Koel), navodno da od nje naruči novu haljinu. Interakcija između njih dve je neprijatna toliko da ni Semina asistentkinja Hilda (Hanter Šafer) ne uspeva da je relaksira, pa naslućujemo da se tu ne radi o prostom odnosu mušterije i krojačice, već o nečemu mnogo većem. Ono neizgovoreno polako se izgovara uvijeno kroz metafore, na kraju i otvoreno.

Sem je, naime, u najmanju ruku ko-kreatorka, ako ne i glavna kreatorka persone Mother Mary jer je u kreacije za pevačicu unosila delove sebe. Njih dve su bile vrlo bliske prijateljice, ako ne i više od toga (Laueri šalje difuzne signale i u tom pravcu, bez jasne potvrde), ali je pevačica napustila svoju prijateljicu kako bi otišla dalje, pa se Sem oseća kao da ju je izdala. Zbog toga je „muči“ pasivnom agresijom i navodi na otvaranje i izvinjenje.

Međutim, taj „tango“ koje njih dve igraju polako dovodi do priznanja da su obe posle „raskida“ imale susret s nečim onostranim, s nekim spiritualnim prisustvom crvene boje i s teksturom poput najfinije svile. Sem ga je osetila nakon poslednjeg koncerta na kojem je inkognito bila, a pevačica je počela da ga oseća, pa čak i da manično pokušava da ga dostigne nakon koncerta na nekoj sledećoj turneji i susreta sa spiritualistkinjom (FKA Twigs, jedna od autorica songova za film).

Osim nekoliko „flešbek“ sekvenci neretko postavljenih na način da dve protagonistkinje u sadašnjosti to gledaju kao scenu iz prošlosti ili u nju čak i ulaze, glavnina radnje filma se odvija u toku jednog dana i noći u štali pretvorenoj u krojački studio negde na selu u Engleskoj. To znači da smo uglavnom prepušteni verbalnom sparingu između njih dve i dugim dijaloškim scenama koju Laueri u funkciji autora i montažera, te dvoje snimatelja, Endru Droz Palermo i Rina Jang, pokušavaju da razmrdaju.

Osvetljenje je prigušeno, kolorit limitiran, scenografija Frančeske Di Motole daje natruhe da postoji nekakav red u haosu, ali intervencije se čine neophodnima i ponekad su čak vizuelno impresivne. To sve služi kao nekakav „tizer“ za drugu polovinu filma koja često iskače u nadrealno i spiritualno u scenama s one strane stvarnosti u kojima kolorit postaje žarkiji i upadljiviji, a kamera fokusirana na hvatanje pokreta.

Opet, dosta toga svejedno počiva na glumicama i njihovoj međusobnoj igri. Iako je En Hetavej prvopotpisana zvezda filma u ulozi dive i glumica s reputacijom vrlo posvećene svakoj ulozi, ona ovde izvlači deblji kraj na verbalnom planu. Razlog za to je što je u čisto verbalnoj komunikaciji lik Sem koncipiran kao dominantniji i onaj koji vodi igru, što Mikaela Koel koristi da diktira tempo na ivici teatralnosti, ali nikad preko granice dobrog ukusa. Ipak, En Hetavej se u tišim scenama spreto dočekuje na noge kroz čistu fizikalnost, pokret i mimiku, čime pokazuje širinu svog „arsenala“. Uostalom, imajući u vidu njen karijerni put od „američke drage“ i naslednice Džulije Roberts, preko opanjkavanja i dodeljivanja uloga iritantnih zlica ili paćenica, do reinvencije u dramsku glumicu s karakterom, što opet podseća na kasnije uloge Robertsove, čini se da je Lauerijev izbor En Hetavej za glavnu ulogu jedini logičan.

U svom scenariju Laueri takođe ubacuje dovitljive intervencije, signalizirajući da metafore postaju iznurujuće. Međutim, Mother Mary je ipak film satkan od jedva prikrivenih metafora, otvorenih citata, „pozajmljenica“ i kompozita, pa u njemu nije teško prepoznati elemente drugih i ne nužno boljih filmova. Dizajnom, recimo, podseća na uspelija dela Pitera Striklenda, psihologizacijom, pa, na to kako se Pol Tomas Anderson igra Kjubrika, Fridkina i njegovog Egzorcista na par mesta je takođe teško ne primetiti, dok je sam koncept skršene pop-zvezde i ovde postavljen na sličan način kao i u primerima s početka teksta. Pritom je i sam naslovni lik koncipiran kao kompozit drugih, postojećih izvođačica od Madone do Lejdi Gage i dalje prema sadašnjim divama sa scene koje fanovi, navodno, obogotvoruju. Ali, pitanje je koliko taj koncept drži u stvarnosti, budući da je rok trajanja svake od njih pojedinačno kraći od onoga što scenario sugeriše.

Kad smo kod trajanja, sa skoro dva sata prepucavanja, ispovesti, ilustrovanih košmara i vizuelno impozantnih, ali narativno siromašnih „filera“, Mother Mary zaista predugo traje i postaje zamoran. Čak iscrpljujuć kao metafore koje junakinje koriste. Ali, najviše iznurujuće je to što kroz njihove i autorove metafore koje to zapravo nisu (iz razloga što ih baš tu i baš takve očekujemo) moramo da se probijamo i probijamo. Laueri je uspeo da podbaci, čini se, kao nikada do sada u svojoj karijeri i da stvori upadljiv, a prazan film. Možda je i to uradio s namerom, u svrhu metafore savremene pop-muzike, ali jesmo li dužni da to slušamo ili gledamo?

The Bride!

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Može biti odbjegla ili prodana, ali nevjesta je uvijek nečija. Tako to naprosto mora biti, jer tim pojmom ne označavamo osobu, nego funkciju. Glede toga, Quentin Tarantino je izveo omanju revoluciju, odnosno makar to pokušao, u svom dvotomnom akcijsko-borilačkom epu Kill Bill, kada je protagonisticu koju je tumačila Uma Thurman poslao na put osvete u bijeloj vjenčanici i s pozadinskom pričom o masakru na vjenčanju na kojem se ne imenuju ni ženik ni drugi ubijeni uzvanici. Ta i takva nevjesta na putu osvete je makar do kraja prvog toma tako ostala „ničija”, ali je svejedno prije bila filmski lik nego što je uspješno „glumila” pravu osobnost. Kasnije je tu „osobnost” dobila, makar s imenom Beatrix Kiddo, ali je izgubila status ničije nevjeste kada je u priču iz razloga puke nužde uveden epizodni lik nesuđenog muža. On je, pak, bio nužan kako bi se u radnju uveo naslovni antagonist i nevjestin bivši mentor i ljubavnik. A ako već mora biti nečija, zašto nevjesta ne bi bila, primjerice, Frankensteinova? To je sugerirala još i autorica izvornog romana Mary Shelley, inače jedna od rijetkih priznatih intelektualki svoga vremena, ali nevjesta se u izvornom gotičkom i proto-znanstvenofantastičnom romanu iz 1818. godine pojavljuje prije kao element daljnjeg zapleta pred kulminaciju i peripetiju, nego kao aktivni lik s vlastitom motivacijom. Na lik Nevjeste je više svjetla bačeno u novom mediju filma, još od 1935. godine i prvog nastavka uspješnice Frankenstein s Borisom Karloffom u nosećoj ulozi. U međuvremenu, Nevjesta je „trošena” u uglavnom bezveznim filmskim adaptacijama, ali opet nekako racionalnije nego sam Frankenstein. Dok je lani Guillermo Del Torro izbacio svoje viđenje Frankensteina (bez nevjeste!), ove godine je Maggie Gyllenhaal u svom redateljskom „drugijencu” dala svoje viđenje Nevjeste, ali to ipak nije mogla učiniti bez Frankensteina. Naći će se u filmu, doduše, i citata Tarantina, ali i Arthura Penna i njegovog prijelomnog ostvarenja Bonnie i Clyde iz 1967. kao primjera filma o „ludoj ljubavi” i „ljubavi u bijegu”, također citata starih i nešto novijih gangsterskih filmova, te elemenata za raspravu o istinskom i plakatnom feminizmu, činovima iz nužde i pomodnosti revolucije u pokušaju, tjeskobi i ljudskosti. Rezultat svega je impresivan, ali kaotičan film koji bi valjalo osjetiti i kojeg je možda izlišno objašnjavati. Ipak, moramo pokušati...
Gyllenhaal film otvara tekstualnom karticom kojom nas informira da je Mary Shelley Frankensteina napisala zbog izazova, ali da to nije bila priča koju je htjela ispričati. Potvrdu za to dobivamo u narednoj sceni smještenoj u prazninu prostora i vremena. U njoj je Shelley (utjelovljuje je Jessie Buckley) tehnički već mrtva, ali još uvijek osjeća tjeskobu zbog neispričane priče, faktičke i metaforičke ograničenosti svoje uloge u društvu, kao što osjeća i fizičke bolove uslijed tumora na mozgu zbog kojeg je umrla. Kaže da za svoju priču ima ženski lik koji tek mora pronaći ime, a ona joj daje privremeno – Ida. U sljedećoj sceni smještenoj u Chicago sredinom 30-ih godina prošlog stoljeća, Ida (igra ju ista glumica) je jedna od pratilja u društvu sumnjivih muškaraca. Za razliku od svojih kolegica koje savršeno igraju igru zavođenja kroz lascivni humor, ona se ne ustručava demonstrirati svoj intelekt citirajući poeziju, nagli temperament i karakter zbog kojeg točno zna koga, što, kako i zašto odbija. Ida zna ono što njezine „kolegice” ne znaju – svi sumnjivi muškarci za stolom rade za opakog gangstera Lupina (Zlatko Burić) koji u šaci drži policijskog načelnika, a svjedoke i naročito svjedokinje svojih zločina svirepo ubija prethodno im sijekući jezik. Neprijatna situacija izmiče kontroli, u Idinu psihu ulazi i Mary Shelley, pa stvar eskalira prvo u klubu, a onda i izvan njega, a Ida nakon opiranja muškarcima koji ju pokušavaju smiriti pada niz stube i gine. Uskoro, možda već i sljedećeg dana, u grad dolazi Frankenstein (Christian Bale), koji je zapravo tzv. čudovište izvornog doktora Frankensteina; dolazi s namjerom da pronađe doktora Euphroniusa koji je, navodno, nastavio djelo njegovog tvorca i eksperimentirao s oživljavanjem mrtvih. U ordinaciji zatječe ne doktora, već doktoricu (tumači je Annette Benning) koja svoj spol krije iza inicijala. Frankenstein joj je poznat kao fenomen i rado bi ga zadržala na promatranju, ali on od nje ima jednu vrlo specifičnu želju. On možda izgleda monstruozno, ali je zapravo vrlo usamljen, pa želi ženu koja će mu biti društvo i partnerica u tjelesnim užicima koje još nije osjetio. Frankenstein je, naime, romantik koji više od svega uživa u mjuziklima, posebno onima u kojima se pojavljuje Ronnie Reed (igra ga Jake Gyllenhaal), glumac koji je prevladao svoj „monstruozni” hendikep i postao zvijezda. Doktorica oklijeva iz etičkih i praktičnih razloga, ali na kraju ipak pristaje, pa njih dvoje skupa odlaze na sirotinjsko groblje i odatle izvlače „najsvježiji” ženski leš, onaj mlade ljepotice Ide. U eksperimentu je oživljavaju, ali uspjeh nije potpun jer Ida se ne sjeća svog prethodnog života, ali je svejedno čvrsto uvjerena da se ne želi udati i postati nečija nevjesta. Frankenstein je i dalje zagrijan za ideju braka, ali je u svojim romantičnim namjerama strpljiv i galantan, ne insistira, ali ostaje blizu. Tijekom jednog tajnog izlaska u kino, po njegovoj želji, i kasnije u klub, po njezinoj, ona tamo dobiva neželjenu pažnju lokalnih grubijana od koje će je on zaštititi i u tome pretjerati, pa će dvojica napadača biti ubijeni. Dvoje silom prilika ljubavnika osjećaju da moraju bježati, što i čine, prvo u New York, pa prema slapovima Niagare, pa u Kansas City. Za petama im je detektiv Wiles (Peter Sarsgaard) koji, čini se, poznaje Idu i njezinu prošlost, a s njim i njegova „tajnica”, a zapravo istražiteljica Myrna Maloy (Penelopé Cruz). Ljubavnici se na putu zbližavaju i usvajaju nove identitete: on postaje prostodušni Frankie, a ona Lijepa Penny, u hodu čak i izmišljaju priču o zajedničkoj prošlosti i sanjaju o zajedničkoj, ali nešto mirnijoj budućnosti, dok konstantno upadaju u nevolje i za sobom ostavljaju krvav trag. Ona također bez namjere potpali vatru revolucije žena koje osvješćuju da, poput nje, trpe ugnjetavanje ili da im se ne odaje priznanje. Osim što ih juri sve više policije, jure ih i gangsteri koje je Lupino poslao kako bi se riješio potencijalno najneugodnije svjedokinje svojih zlodjela. Zapravo, ne postavlja se pitanje hoće li njih dvoje tehnički ne-živih preživjeti, već kako će se to klupko kaosa odmotati.
Filmom zapravo dominira kaos i njegov ugođaj, pa je upitno ima li, makar na nivou priče, Maggie Gyllenhaal kontrolu nad svime time. Glumica koja se otisnula u vode režije za tako nešto je izabrala teži i atipičan put već na svom dosta difuznom prvijencu Mračna kći, adaptaciji romana Elene Ferrante. Nije to bio „projekt taštine” kojim se glumci „igraju” redatelja: Gyllenhaal nije stala ispred kamere, iako bi joj lik intelektualke koja se suočava s vlastitom prošlošću i emocijama koje njezini postupci izazivaju savršeno odgovarao, već je u njemu htjela obuhvatiti što je moguće više od suvremenog ženskog iskustva, prije svega na emocionalnom nivou koji dolazi kao posljedica društvenih konvencija, nametnutih uloga i očekivanja. U ključu drame s fino podigranim elementima trilera i misterije, Gyllenhaal je u tome uvelike i uspjela, oslanjajući se prije svega na detalje koji se na prvi pogled čine anti-intuitivnima. Tako je na primjer uparila Jessie Buckley i Oliviju Colman koje igraju isti lik u prošlost i u sadašnjosti, unatoč nedostatku bilo kakve fizičke sličnosti između njih, čime je podvukla da (žensko) starenje može biti (vizualno) nepredvidljivo. U Nevjesti! su, pak, elementi žanra „odvrnuti na maksimalnu potenciju” jer je u pitanju istovremeno gotička fantazija, horor, romansa, mračna komedija, akcijski film, uvrnuti film-noir i znanstvena fantastika. Svi ti žanrovi funkcioniraju po svojim pravilima koja nisu nužno kompatibilna jedna s drugima, pa ih je teško uklopiti. Užerežijski, Gyllenhaal nije za takvo što potkovana, pa za pojedinačne izazove pronalazi rješenja koja odgovaraju manje ili više, ali kompleksnu i konfuznu priču u kojoj se stalno otvaraju nove teme i postavljaju nova pitanja koja uglavnom ostaju bez odgovora, uspijeva voditi dalje i dalje. U određenim, stiliziranijim i masovnijim scenama, ona se dosta oslanja na rad tehničke ekipe – impresivnu fotografiju Lawrencea Shera, pedantnu montažu Dylana Tichenora i glazbu, kako originalnu koju potpisuje Hildur Gudhnadottir, tako i na par pjesama švedskog muzičara koji nastupa pod imenom Fever Ray. U manje nagužvanim scenama, akcenti su bačeni na glumce i njihovu interakciju, čime Maggie Gyllenhaal, i sama prije svega glumica, i to sklona rekreiranju zahtjevnijih psihičkih stanja, vješto upravlja. Doduše, pomaže činjenica da je u postavu ubacila i svog brata Jakea u manjoj, ali izuzetno koloritnoj ulozi, kao i supruga Petera Sarsgaarda. S dvoje glumaca u nosećim ulogama je također sjajno pogodila: Jessie Buckley je izuzetno ekspresivna glumica koja do sada nije imala prilike biti ovako gotovo stripovski eksplozivna, a suradnja s njom na prethodnom filmu je također sigurno pomogla sinergiji između njih dvije. S druge strane, Christian Bale je glumac koji često ulaže sav fokus i energiju u ulogu, a njegov Frankenstein je ovdje impozantan u svojoj nezgrapnoj ljudskosti. Annette Benning još jednom demonstrira širinu svog raspona, Zlatko Burić se još jednom pokazao kao pravi Šerbedžijin nasljednik u tipskim ulogama, a čak ni tradicionalna šmira Penelopé Cruz kada igra na jeziku koji nije španjolski ovdje ne smeta, čak naprotiv, dodaje filmu jednu stripovsku notu. Glasnije i tiše scene fino se i ritmično smjenjuju, pa se glavna narativna linija lako prati, čak i kada je pomalo skokovita i kada se oko nje gomila kaos i ono što percipiramo kao greške u „algoritmu”. Uzmimo za primjer Burićev akcent koji ostaje istočnoeuropski, a ne talijanski, lažnu „znanost” čiji se parametri mijenjaju i refleksiju toga na umjetno stvorene likove kod kojih povremeno dolazi do raznih „kvarova”, da likovi povremeno bez razloga počinju govoriti u stihovima, ili to da film povremeno iskače u neprijatnu i pomalo parodičnu varijantu mjuzikla, ili da na pojedinim mjestima očekivani džez bude zamijenjen dosta modernijom elektroniziranom glazbom. Sve je, dakle, pomalo „off”, i sa sigurnošću možemo reći da je to namjerno. Ako je pitanje može li Gyllenhaal kao redateljica limitiranog iskustva držati taj kaos pod kontrolom u zahtjevnom i skupom poližanrovskom filmu, na njega ne možemo odgovoriti jednoznačno, prije svega jer nam mora biti jasno da njene namjere nisu na tom putu. Ona, naime, ovu priču priča da bi otvorila neke teme za razmišljanje i postavila neka možda neugodna pitanja na koja sama nema namjeru odgovoriti. Zato fabulu gusto natapa referencama, literarnim, filmskim i filozofskim. U tome zapravo ne čudi ni izbor imena likova na dijagonalno suprotnim krajevima sukoba – Ida i Lupino, a koja zajedno tvore ime glumačke zvijezde iz prošlosti i prve redateljice nezavisnih žanrovskih filmova zvučnog razdoblja. Ne čude ni citati Pennovog čitanja legende o pljačkašima Bonnie Parker i Clydeu Barrowu, ili dosta suptilnija pozivanja na Tarantina i Kill Bill, barem kada Nevjestu vidimo za volanom automobila. S jedne strane, Gyllenhaal dosta glasno postavlja dijagnozu o ženskoj sputanosti i težini tradicije i nametnutih društvenih normi koje treba s vremena na vrijeme odbacivati kroz gotovo ritualizirani čin pobune. Pa opet, ne može se kod nje iščitati nekakav poziv na revoluciju, jer ona i revoluciju stavlja pod lupu i čak joj nudi alternativu u liku Myrne koja slične ciljeve ostvaruje radeći u okvirima sustava. Možemo se zapitati o disonanci između Nevjeste koja revoluciju nesvjesno, možda čak i u bunilu, podiže i postaje njezina (modna) ikona, i onih koji ju prate nesvjesni njezinih motiva. Gyllenhaal priču širi i na nivo ljudske vrste i „kvarova” koji se drugačije manifestiraju kod „pravih ljudi od krvi i mesa” i kreatura poput sastavljenih monstruma i oživljenih mrtvaca, u kojima su ovi drugi često sposobniji za iskrenu emociju, ljubav, romansu i privrženost nego oni prvi koji mogu biti sami po sebi tašti, korumpirani, izopačeni ili jednostavno zli. Možda na kraju film gledatelja zasipa sa suviše toga što treba osjetiti, s pitanjima o kojima treba promisliti, i možda će to mnogima biti previše, naročito u ovakvoj kakofoniji, ali Nevjesta! je film koji se ne može ignorirati.

They Will Kill You

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Napomena: Drugi deo 3-u-1 "kapsula"-kritike

Možda junakinja-osvetnica u filmu They Will Kill You Kirila Sokolova nije nevesta u beloj, pa od skorene krvi tamno-crvenoj venčanici, ali se zato i ona bori protiv satanističkog kulta. Samo što je ovaj kult malo drugačiji od onog u prethodnom filmu, jer njegovi članovi postaju besmrtni.

Ejža Rivs (Zazi Bits) je, pokušavajući da zaštiti svoju mlađu sestru Mariju, ubila oca koji ih je zlostavljao, pa zbog toga odrobijala deset godina. Sveže izašla iz zatvora, javila se pod lažnim imenom na oglas za posao spremačice u pomalo zlokobnoj zgradi Virdžil u Njujorku koju posećuje malo ekscentrična klijentela, pa i šefovi među osobljem deluju malo ekscentrično. Na primer, kućepaziteljica Lili (Patriša Arket) mora da istera domara (Paterson Džozef) iz sobe namenjene novoj devojci. Ejžina motivacija je da u zgradi pronađe Mariju (Miha‘la) koja je tu navodno nestala, došla je naoružana i sa znanjem borilačkih veština, ali izgleda da nije baš shvatila s kim će imati posla. Akcija koja će uslediti je, dakle, puna odsečenih glava i udova i zalivena hektolitrima krvi koja šiklja.

Jasno, Sokolov ovim filmom ne otkriva ništa novo, i mladi prebegli ruski reditelj je toga itekako svestan, budući da lepi referencu na referencu, a to tek tu i tamo preseče nekom svojom dosetkom. U centru njegovog panteona svakako stoji Kventin Tarantino, budući da They Will Kill You jako podseća na Kill Bill, od koreografiranih borbi do objašnjavanja motivacija pojedinih likova kroz flešbekove, ali izveden u Grindhouse maniru, i to kao da bi se u priču umešao Sem Reimi sa svojim osećajem za set-pis scene i praktične efekte. Ima i drugih referenci i citata, makar vizuelnih, od Kjubrika i The Shining, pa do Gospodara muva, a sama zgrada deluje kao da je ispala iz nekakvog John Wick serijala, ali „obrnutog“ za siromašne, ali mlaćenje junakinje s negativcima (među kojima je i Heder Grejem kao najpoznatije lice) postaje pomalo repetitivno i zamorno. Srećom, film sa svojih 90-ak minuta ne traje predugo, Zazi Bits ima onu pravu „bleksploatacijsku“ energiju akcione heroine iz geta, a i sve je od početka do kraja nepatvoreni „treš“ i zezalica koju ne treba uzimati preterano ozbiljno.

Ready or Not 2: Here I Come

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Napomena: Prvi deo 3-u-1 kapsula-kritike

Okreni-obrni, izgleda da su mlade žene predodređene da budu žrtve nasilja na ekranu. To je stvar sistema, metaforičkog „hardvera i softvera“, odnosno raspodele moći koja po pravilu ide u korist starijih i muških članova društva. Nasilje samo po sebi je češće pitanje moći i dominacije nego nekakve psihopatologije.

Ako budu imale sreće i scenarističke milosti, mlade žene će se izvući kao „finalke“ iz slešera i horora, dame u nevolji iz akcionih filmova, triler i noara, ili čak to nadmašiti – uzvratiti i osvetiti se. Setimo se, recimo, neveste koja je tek u drugom tomu filma Kill Bill dobila „kršteno ime“ Bitriks Kido (Uma Turman), ali i žrtava koje su obrnule uloge i postale ratnice i osvetnice iz plejade „rape and revenge“ trilera. Ove godine nam je festival SXSW u Ostinu doneo čak tri filma s takvom mehanikom, od kojih su dva relativno odmah po premijeri pušteni u bioskope, a treći direktno na striming putem Amazona.

Počnimo s prvim bioskopskim, Ready or Not 2: Here I Come rediteljskog dvojca Met Betineli-Olpin i Tajler Džilet. Kao što mu ime kaže, u pitanju je nastavak filma Ready or Not (2019). U njemu je nova nevesta u bogataškoj familiji Le Domas, Grejs (Samara Viving) morala da preživi nasilnu igru žmurki (prvo s hladnim, a onda i s vatrenim oružjem) s familijom svog novog muža i njihovom poslugom. U pitanju je bila oštra socijalna satira na temu porodičnih vrednosti i tradicija upakovana u krvavo-nasilnu mešavinu akcije, horora i slepstik komedije i ta formula je radila vrlo dobro. Ali, kad formula u „singl“ filmu radi vrlo dobro, a rediteljski dvojac već pokuša da neke njene elemente reciklira u drugoj priči s manje uspeha (Abigail, 2024), postavlja se pitanje ima li smisla raditi nastavak i kako mu pristupiti.

Betineli-Olpin i Džilet su se opredelili da stvari podignu na jedan viši nivo i prodube mitologiju oko negativaca (čime se pomalo pozivaju i na franšizu John Wick), dok su junakinji dodali jednu nevoljnu pomoćnicu – njenu sestru Fejt (Ketrin Njutn) s kojom Grejs nije bila u kontaktu godinama i koja je u svojstvu kontakta u hitnim slučajevima došla u bolnicu da je obiđe. Radnja se, dakle, nastavlja tamo gde se prethodni film završio, a nakon rekapitulacije u montažnoj sekvenci otkrivamo da Le Domasovi nisu bili sami u satanističkom kultu, već da su deo šire mreže porodica koje upravljaju svetom. To što je Grejs preživela igru s njima je povuklo novu „rundu“ iste, samo s većim ulozima: nju će loviti po jedan predstavnik od svake familije u „Veću“ koje upravlja kultom, a ulog je stolica Predsedavajućeg nakon što stari predsedavajući Čester Denfort (reditelj Dejvid Kronenberg u perfektnoj kameo-ulozi) odluči da mu je dosta života i naredi svojoj deci da ga uguše. Grejs i Fejt, dakle, sada love blizanci Danfort, Titus (Šon Hatosi) i Ursula (Sara Mišel Geler), kineska poslovnjakinja Van (Olivija Čeng), indijsko-londonski klan Radžan čija jedna predstavnica u jednom trenutku psuje na sočnom bosanskom, te ekscentrični Španac Ignacio (Nestor Karbonel) sa svojom decom. Sve to u funkciji tumača pravila i sudije nadzire Advokat (Ilajdža Vud).

Nastavci su uvek problematični, a ovaj je posebno. Prvo tehnički – radnja nastavka odvija se ubrzo nakon radnje prvog filma, a na Samari Viving je vidljivo da je ipak šest ili sedam godina starija nego u prvom filmu. Zatim – satanistizam je u prvom filmu služio kao generički filmski alibi za motivaciju negativaca, dok je ovde borba protiv istog uzdignuta na nivo poente, čime se kompletno menja o čemu se u ovoj franšizi u povojima radi. Negativci su možda postali interesantniji, ali i potrošniji, dok pojava Fejt ne dodaje na težini glavne junakinje, već njihova generički neprijatna međusobna dinamika služi tu i tamo za relaksaciju. I akcija je postala manje maštovita, uglavnom svedena na veštački haos izazvan drmusavom kamerom. Ponešto funkcionalnih prepada, iznenadnih eksplozija humora (tuča uz pesmu Total Eclipse of My Heart je jeftin, ali uspeo štos), scenarističkih i glumačkih dosetki, kao i migova u pravcu nepatvorenog „treša“ nisu bili dovoljni da poprave utisak da se ovde radi o bilo čemu drugom od ceđenja suve drenovine.

Cold Storage

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Originalno je u principu dobro, ali opet ne može sve biti novo i revolucionarno. Klišei su tu s razlogom i zapravo je prava veština probijati se kroz njih i kroz već poznate elemente na elegantan način. U tome takođe, makar po pitanju ambicija, valja biti skroman – to što nas nešto možda neće oboriti s nogu ne znači da nas ne može dobro zabaviti.

Cold Storage u režiji TV-veterana Džonija Kembela, a po romanu i scenariju Dejvida Kepa, je možda i pravi primer za to. Kod nas se skoro paralelno pojavio na „mreži svih mreža“ i u bioskopu i zapravo funkcioniše jednako dobro, ili makar solidno, u oba konteksta. Čak je moguće da će s godinama dobiti i nekakvu patinu filma „stare škole“ kakvu danas, recimo, nose slični „pop-korn“ radovi iz 90-ih.

Premisa je takva da je američka svemirska stanica odradila svoje, pa je nasilno prizemljena u Indijski Okean blizu zapadne obale Australije. Rezervoar kiseonika uspeva da dopliva do obale, pronađe ga jedan farmer i oko njega složi improvizovani muzej. U rezervoaru su, međutim, bili prisutni tragovi zaraznih gljivica koje su bile predmet super-tajnog eksperimenta. Tridesetak godina kasnije su one izazvale epidemiju koja je pobila ljude i životinje u tom selu.

U selo dolaze specijalistkinja mikrobiologije Hiro Martins (Sosi Bejkon) i dvoje američkih agenata, Kvin (Liam Nison, još uvek u vrlo dobroj akcionoj formi) i Romano (Lesli Menvil) da reše situaciju, ali u doktorkin sistem ipak nekako uđe zaraza. U trenutku lucidnosti pre nego što će joj mozak eksplodirati i proširiti zarazu, ona uspeva da se ubije, a dvoje agenata zove pomoć koja nuklearnom opcijom briše selo s lica Zemlje. Agenti uspevaju da sačuvaju uzorak i zbrinu ga u federalnom krio-skladištu u Kanzasu.

Petnaestak godina kasnije, agenti su penzionisani, a skladište, makar njegov gornji deo, prodato investitoru i prenamenjeno u komercijalne svrhe poslovanja s običnim građanima. U tom skladištu radi nezainteresovani omladinac Trevis zvani Ti-Kejk (Džo Kiri, poznat iz serije Stranger Things) i nova, elokventnija koleginica Naomi (Džordžina Kembel, viđena u hororu Barbarian) a šef im je ljigavi i nepristojni Grifin (Gevin Spouks). Ti-Kejk se novoj koleginici udvara, a ona prolazi kroz raskid s ne baš uravnoteženim dečkom Majkom (Aron Hefernan).

Kako to obično biva, noćna smena se pretvara u haos jer se na hladnjači upalio alarm za zagrevanje, zbog čega agenti dolaze da provere šta se dešava, iako zvanično nemaju mandat da na bilo koji način reaguju. Zaraza je, međutim, izbila i u spoljni svet i zakačila životinje, a pitanje je minuta kada će i ljude. Da stvar bude šašavija, baš tu noć je Grifin izabrao da sa svojom bandom bajkera opljačka jednu od jedinica u koju su pristigli novi televizori.

Ono što sledi je opšti pičvajz sa zelenom ljigavom masom, životinjama kojima eksplodiraju glave i ljudima koji se pretvaraju u agilne zombije pre nego što i sami eksplodiraju. I u tom pičvajzu smo zaboravili udovicu (Vanesa Redgrejv) koja je ranije ušla u skladište s namerom da se ubije, ali je tu, tako naoružana, zadremala...

Možda je i više od pola posla tu odradio Kep već sa svojim romanom. Za popularnu naučnu fantastiku je izuzetno važno da bazična nauka i kros-žanrovska dramaturgija funkcionišu. U ovoj naučno-fantastičnoj horor-komediji su „prirodni“ zakoni jednostavno postavljeni i dosledno ispoštovani. Što se dramaturgije tiče, ona se kreće očekivanom stazom, ali pomalo skokovito i proizvoljno, pritom otvarajući logičke rupe i prostor za neugodna pitanja.

To bi predstavljalo problem ako bismo film uzimali sasvim ozbiljno (na šta su Kep i Džoni Kembel pokušali da nas „navuku“ s uvodnom karticom teksta), ali Cold Storage treba posmatrati kao komad vrlo namernog „treša“ i zezanja. Dve potonje kvalifikacije, međutim, nisu nikakav alibi za ošljarenje, a Kep i Kembel zadatku pristupaju krajnje ozbiljno i uspevaju da uvežu žanrove i da u taj kontrolisani haos ubace i nešto od društvene kritike, kako na temu nemara vlasti, tako i na temu sitnog ljudskog govnarluka.

S rediteljske pozicije, Džoni Kembel nam prilično neprimetno menja perspektive između dva para protagonista, dva tipa antagonista i natprirodne pretnje, i to čini tako da film ostane pratljiv i lagan za konzumaciju. Glumački, hemija unutar dva para protagonista i između tih parova funkcioniše kako treba: četvoro glumaca tačno zna kada povući koji potez. U slučaju negativaca i epizodista, oni imaju po manje vremena na ekranu, ali zato imaju i više slobode za neke malo šire ili grublje poteze, što sasvim solidno ide uz ovakav film. Kada se na to dodaju i vrlo opipljivi i uverljivo gadni specijalni efekti, zabava je, makar za ljubitelje žanrovskog filma, zagarantovana.

Naravno, prepoznaćemo tu skoro doslovne isečke iz klasičnih žanrovskih dela, od Karpenterovog The Thing, preko Krajtonovog romana The Andromeda Strain i njegove filmske adaptacije u rukama Roberta Vajza, pa do Dawn of the Dead. To nam, međutim, neće puno smetati jer ćemo ih samo notirati, a ne i aktivno misliti na starije, bolje i kultnije filmove. Možda ćemo Cold Storage porediti s, recimo, dosta sličnim naslovom Evolution, ali će to poređenje ići u korist Kembelovog filma.

S druge strane, možda će nas iznervirati i polu-otvoreni kraj kojim se očito traži nastavak, ali takva su, izgleda, pravila igre u savremenoj komercijalnoj kinematografiji. Problem je što to podriva ono što je filmu možda i glavni adut, jer Cold Storage je zapravo uradak namenjen jednom opuštenom i neobaveznom gledanju, a ne serijalizaciji.

Exit 8 / 8-ban deguchi

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Anegdota kaže da je francuski kompozitor Moris Ravel bio strastveni hazarder i da je voleo da se kladi u svakoj mogućoj prilici. Navodno je čak i svoju najpoznatiju kompoziciju, Bolero, napisao za opkladu: tvrdio je da jedna te ista relativno kratka tema „provučena“ kroz različite instrumente u orkestru može da drži pažnju i da ne bude dosadna.

Film Exit 8 Genkija Kavamure počinje upravo Bolerom i to nije bez razloga, već ima značajnu simboličku vrednost. Film koji je premijeru imao u noćnom programu prošlogodišnjeg Kana inače je adaptacija istoimene nezavisne video-igrice, što znači da ima svoje fanove, makar na domaćem terenu Japana gde je ona za kratko vreme stekla popularnost.

Adaptacije igrica inače izazivaju skepsu, ali vremena kada je Uve Bol štancovao „treš“ na tu temu su odavno prošla, a početni kapital „fandoma“, makar i ograničenog, nije za potcenjivanje. Ipak, u pitanju su sasvim različiti mediji, čak na suprotnim stranama ose definisane učešćem i kontrolom nad materijalom, pa po tom pitanju treba biti pažljiv. Posebno ako se igrica reklamira kao „simulator hodanja“, a zapravo je reč o horor-avanturi po modelu „escape room“ s elementima misterije i logičkih zagonetki.

Osim zvukovima Ravelovog Bolera, Kavamura film otvara subjektivnim kadrom kao direktnim citatom estetike igrica iz prvog lica. Nije se on toga prvi setio, Ilja Najšuler je snimio Hardcore Henry kompletno iz perspektive naslovnog protagoniste, ali se eksperiment raspao zbog svoje rigidnosti. Srećom, Kavamura taj neprekinuti kadar sa švenkovima koji prate pogled protagoniste umesto montažnih rezova drži optimalno dugo, oko osam minuta, što je dovoljno da njime poentira, ali ne i previše da naudi filmu.

U tom kadru se upoznajemo se sa situacijom u kojoj se našao naš neimenovani protagonista na kraju potpisan kao „Izgubljeni čovek“ (Kazunari Ninomija, inače idol mladih, nekadašnji član nekadašnjeg boj-benda i gluma u filmu Letters from Iwo Jima Klinta Istvuda). On putuje metroom, sluša muziku i gleda svoja posla, ali njegov mir prvo poremeti plač bebe, pa onda i vika nervoznog „japija“ koji urla, svađa se i vređa bebinu majku.

Drugi prekid u slušanju muzike je telefonski poziv koji dobija od svoje bivše devojke (Nana Komatsu) koja mu javlja da je trudna i da još nije odlučila šta će učiniti. Od njega ne traži ništa, ali on joj obećava da će biti tu za nju. Telefonski razgovor ga je toliko potresao da je dobio napad astme, ali to mu predstavlja tek manji problem, budući da mu se čini da se izgubio u hodnicima metro-stanice.

Može to svakome da se dogodi, metro-stanice, naročito one na kojima se ukršta više linija, znaju da budu komplikovane i zapletene, ali čitanje putokaza obično pomaže. Međutim, naš junak nije u nekoj običnoj, životnoj situaciji, nego je zapeo u beskonačnom krugu po uskim hodnicima tražeći nepostojeći naslovni osmi izlaz. Umesto putokaza, ima pravila koja mora da sledi: čim uoči anomaliju, mora da se okrene i krene na drugu stranu, a ako pogreši – vraća se na početak, kod nultog izlaza.

Da bi mogao da uoči anomalije, mora prvo da shvati normu: pet plakata na zidu u tačno određenom redosledu, troja zatvorenih vrata preko puta, visoki čovek u odelu i s aktovkom koji se kreće u suprotnom smeru, dečak, ormarići, foto-automat, ventilacioni odvodi i tako dalje. Isprva je relativno lako uočiti anomalije, ali, kako to ide u igricama, sa svakim narednim nivoom postaje sve teže.

Tu, međutim, prestaje igrica i počinje Kavamurin originalni film, budući da je autor svestan razlike između filmova i igrica, te da od same igrice može da složi eventualno kratki film. Zato menja perspektivu, pa tako razvija likove čoveka u odelu (Jamato Koči), dečaka (Naru Osanuma) i srednjoškolke (Kotone Hanase), a situacija postavljena telefonskim razgovorom na početku doći će na filmsku naplatu na kraju.

„Gejmerskih“ asocijacija ima pregršt, a prva filmska koja pada na pamet je Cube (1997) Vinćenca Natalea, što po sterilnoj estetici javnog prostora, što po konceptu rešavanja Rubikove kocke. Kavamura, međutim, ima i neke druge ambicije, pa koristi Stenlija Kjubrika i The Shining kao referencu, bilo u poigravanju s uskim prostorima, relativno površnom, ali svejedno konciznom psihologizacijom glavnog lika, ili čak direktnim citatom poplave u trenutku kulminacije.

Kavamura tako uspeva da kreira atmosferu u kojoj se po potrebi diže tenzija, a ne preza ni od prepada da podigne dinamiku. Za to su ključne fotografija Keisukea Imamure koja uspeva da varira lokaciju hodnika, a da zadrži konzistentnost, kao i montaža Džimija Ijua kojom se preusmerava naša pažnja. Ipak, zvučna komponenta je presudna, bilo u smislu dizajna zvuka gde se dečji plač i krikovi moduliraju i distorziraju radi efekta, bilo na planu muzike gde se u napeti originalni „skor“ koji potpisuju Jasutaka Nakata i Šohei Amimori ubacuju klasična dela (ne samo Bolero) s jasnom simbolikom.

Istini za volju, Kavamura to sve vrlo fino, čak i previše fino „pakuje“, sa sve „mašnicom na kraju“, čime se misterija menja univerzalnim poentama, pa ceo film možemo da tumačimo kao „luping u glavi“ u koji upadaju sveži i budući roditelji. Ali ta „vožnja“ je dovoljno čudna, izazovna i tripozna dok traje, zbog čega Exit 8 zaslužuje preporuku, makar za ljubitelje žanra. Nadajmo se samo da se Kavamura ili neki njegov potencijalni sledbenik neće polakomiti, pa devalvirati jedan vrlo dobar film nepotrebnim nastavkom. Jer, za razliku od igrica, u filmu „još istog“ retko kada upali.