Her Private Hell

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

U dva ključna momenta filma Her Private Hell Nikolasa Vindinga Refna pominje se određeni film. Prvi put pri početku, kada protagonistkinja kaže da će taj film biti pakao, i drugi put negde na dve trećine kada se kaže da nas taj film neće spasiti. Film u filmu, kao i strip na kojem je baziran, tek su ovlaš, i uz impoznantno odsustvo ikakvog smisla i koherentnosti, utkani u tkivo Refnovog povratka bioskopskom filmu nakon decenije odsustva provedenog na serijama za Amazon i Netfliks (Too Old to Die Young, Coppenhagen Cowboy, The Famous Five), u kratkom metru i na video-formatima. Ne možemo, doduše, reći da nas Refn nije upozorio...

Zaplet je toliko meandrirajući i ovlaš povezan, pa da prebrinemo prvo to. U neimenovanom metropolisu iz budućnosti (gde je tehnologija ostala na našem sadašnjem nivou, samo uz upadljivu stilizaciju), misteriozna magla, ponekad siva, ponekad plavkasta, a ponekad ružičasta, prekrila je ulice i na površinu izvela demona iz podzemlja, Ledermena (Jason Hendil-Forsel) koji otima i/ili ubija žene, a naročito zabludele kćeri. Njega zbog toga juri američki (okupacioni) vojnik redov Kej (Čarls Melton kao kopija Rajana Goslinga).

Istovremeno, čini se da El (Sofi Tačer) živi sigurno i bezbrižno kao kći gangstera Džonija Tandersa (Dagrej Skot, savršeno u tipu B-filmskog zlikovca). Njena najveća briga je da joj otac ne preotme prijateljice/devojke, kao što je to prethodno učinio s Dominik (Havana Rouz Liu). Sada se na njegovom udaru može naći i najnovija „pokupljena“ cura Hanter (Kristine Froset, prilično u tipu mlade El Fening).

Kada El vidi Ledermena u akciji, a otac iznenađujuće nestane iz priče baš pred njen rođendan prethodno joj poklonivši zlatnu sekiru kao oružje za ubijanje demona, postaje joj jasno da mora da preduzme nešto. Istraga je vodi preko dve misteriozne Azijatkinje koje deluju kao androidi ili lutke, kao i očevog zakletog neprijatelja i konkurenta Nika (Diego Kalva). U međuvremenu, Kej je takođe na putu potrage za Ledermenom na kojem se sukobljava s lokalnim jakuzama (stilski, svet filma je oblikovan u stilu Japana neposredno nakon Drugog svetskog rata) i policijom. Dve glavne linije radnje će se sresti u konačnom obračunu.

Ovako prepričano sve deluje relativno koherentno, ali za to bi se trebalo zahvaliti vašem vernom filmskom kritičaru koji je uložio izuzetni mentalni napor da to sve sabere i sažme. Naime, scenario koji potpisuju Refn i ikona kvir- i trans-aktivizma Esti Đordani nema ni trunku ambicija u tom smeru. Naprotiv, gubi se u mnoštvu skretanja, besmislenih dijaloga koji zvuče kao drogirano baljezganje, motiva koje je moguće, ali nije obavezno učitati, pa čak i doslovno lajanja u jednoj sceni.

Opet, iskreni da budemo, Refn ne važi za autora od smisla i logike, već od instinkta i visceralne reakcije. Samo je na početku karijere shvatao da narativna koherencija ipak drži film da se ne raspadne (trilogija Pusher, Bleeder). Nakon neuspelog kockanja s američkim prvencem Fear X, te povratka na siguran teren s nastavcima Pushera, Refn je, čini se pogodio formulu koliko izrečenog, a koliko izostavljenog treba biti u tekstu da bi gledaočeva emocionalna reakcija dostigla maksimum s filmovima Bronson i Valhalla Rising.

Nakon toga usledio je pad, možda upravo zbog toga što je Refn utripovao da je Autor (s velikim A). Drive se još nekako držao, najviše zbog sirove snage Hilovog originala The Driver, scenarija Hoseina Aminija koji se tek pred kraj raspada i delimično zbog šljašteće stilizacije, ali su elipse i prodor prljavštine iz akcionih trilera drugog tipa ipak uzele svoj danak. Još neona, elipsi, psihoanalitičkog lupetanja i paušalnih ocena o prirodi Istoka i Zapada nauštrb smislene priče udavili su Only God Forgives, dok mu je hororična satira Holivuda, The Neon Demon, samo prilepila etiketu „style over substance“ autora koji jedino zna da film učini vizuelno atraktivnim, dok se u pričanju priče samo i isključivo oslanja na druge, starije i bolje koje obilato citira.

Zapravo, igra lova na reference je jedina stvar koja gledaoca može spasiti od toga da zaspi od muke gledajući ovo baljezganje, proseravanje i besomučno rokanje vizuelnim senzacijama (okej, okej, Refn ima problema da vidi boje, pa pojačava intenzitet). Opa, vidi, hodnik kao mešavina Kjubrika i Džona Vika. Evo sad malo Šredra – ovo je iz The Yakuza, a ono iz Hardcore. Kostimi kao u Barbarelli. Tarantino i Kill Bill, može. Hodorovski, Linč i Gaspar Noe, to smo već radili, može, daj sve đuture. De Palma i njegov voajerizam. Majstori „đala“, Arđento i Bava, uvek i svugde, a naročito kroz muziku Pina Donađa koju se baš-baš forsira, i to klasični deo „skora“, iako onaj sintisajzerski i elektronski funkcionišu mnogo bolje. Karpenter i naročito majstor balansiranja između B-filma i čistog treša, Lari Koen. Verhoven, što da ne. Kako da zaboravimo silne adaptacije Stivena Kinga, daj i toga malo.

A kad smo kod toga, kako da zaboravimo da postoji već film s istim naslovom. U pitanju je britanski „seksploatacijski“ uradak iz 1968. koji je potpisao Norman Dž. Voren, sam po sebi mešavina drame, romanse, trilera i nešto mekšeg pornića. Zašto Refn onda ne bi zadržao elemente toga, recimo nebulozni dijalog i „pornićarsku“ glumu, samo bez nagrade u vidu seksa.

Samo, štos je što su sve to neki drugi uradili em bolje, em smislenije i filtriranije, em manje pretenciozno, a zapravo jednako upadljvo i efektno. Piter Striklend, na primer. Ili pogotovo Elen Katet i Bruno Forcani. Na kraju smo došli do toga da oni koji se oslanjaju na Refna ili ga čak citiraju, to čine na smisleniji, umereniji i pametniji način nego što bi to sam Refn uradio.

Her Private Hell bi se najbolje moglo opisati kao Refnov i tipično „refnovski“ pokušaj da izvede ono što je Linču za dlaku pošlo za rukom u njegovom poslednjem dugometražnom kino-filmu Inland Empire (2006) – da se svi rastreseni komadići mozaika autorske psihe na kraju slože u apstraktnu, a ipak koliko-toliko celovitu sliku. Linč je nakon toga batalio kombinaciju dugog metra i kino-filma i bavio se nekim drugim stvarima i formatima, zapravo sve vreme eksperimentisao, ali s Refnom nismo i nećemo biti takve sreće. Refn, naime, priprema još barem dva dugometražna filma, od kojih je jedan rimejk Koenovog kultnog uratka Maniac Cop, a drugi opet neki gangsteraj (jakuza-usmerenja) s čudnim i uvrnutim likovima i verovatno „umočen“ u neon.

Jedino što je u situaciji u kojoj smo, gde se kritičari i filmski festivali, čak i najveći Kan, boje da „otkače“ samozvanog genija kako ne bi slučajno ispali glupi u društvu, pohvalno je činjenica da su studiji već u solidnoj meri okrenuli leđa Refnu i prisilili ga da radi za svoj groš. Istina, Neon je u priči i kao produkcijska kuća i kao distributer, Mubi takođe, ali i pored toga Refn dosta zavisi od tržišta. A ono je po pravilu dosta nemilosrdno prema ego-tripovima.

Rosebush Pruning

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Iz nekog razloga, fascinirani smo bogatstvom, bogatašima, njihovim raskošnim i raskalašnim životom. Makar nam se gadili i smatrali ih glupima, mi često samo hranimo njihov ego i njihove imperije, i to ne samo simbolički i metaforički, već i opipljivo finansijski. Možda je vreme za radikalni rez, okretanje glave od svega njihovog i demonstraciju otvorenog prezira, pa neka se pokazuju jedni drugima, dok mi živimo svoj život.

Tog načela se svakako nije držao Karim Ainuz sa svojim najnovijim filmom i drugim na engleskom jeziku, Rosebush Pruning, u kojem prati psihološko-seksualne i druge igrice i intrige u okviru jedne američke bogataške porodice u Španiji. Time su nas takođe Ainuz i scenarista Eftimis Filipou, najpoznatiji po saradnjama s Jorgosom Lantimosom na filmovima kao što su Dogtooth (2009), Alps (2011), The Lobster (2015), The Killing of a Sacred Deer (2017) i Kinds of Kindness (2024), sprečili da u svom naumu istrajemo.

Naime, još od premijere na Berlinalu, Rosebush Pruning „šokira“ i oštro deli kritiku i publiku, pa se kvalifikuje za film o kojem je nemoguće ne imati nekakvo ekstremno mišljenje. Konačno je dolijao na festivalu Crossing Europe u austrijskom Lincu, gde je prikazan u noćnom programu.

Naš narator i vodič kroz priču je Ed Tejlor (Kalum Tarner) koji bi, da ima petlje, mogao da prođe kao pravi pravcati „američki psiho“. Opsednut je modom, ne zanima ga puno toga drugog. Samom sebi stalno ugađa. Ne čita, ne piše, ne vozi. Snima audio-aforizme i izmišlja lažne citate. Za sebe i svoju familiju kaže da su svi lenji, isprazni, mediokriteti i egoisti, i to apsolutno stoji.

Nakon majčine (Pamela Anderson u flešbek-scenama, ali i u „spojler“ scenama) smrti, pošto su je, navodno, rastrgli vukovi dok je šetala šumom kilometrima od kuće, od čega je stvoren mesečni porodični ritual hranjenja vukova tek zaklanim jaganjcima, stisak slepog, ali zato kapricioznog oca (Trejsi Lets) nad decom je postao još i jači. Od majke je ostao samo spomenik nje gole u atrijumu moderne vile, i on sada služi kao neka vrsta svetilišta. Otac je, pak, tip čoveka koji će najstarijeg sina pitati da mu detaljno opiše kako izgleda i u koje marke je obučena njegova devojka, kojih je „dimenzija“ u predelu grudi i zadnjice i sve u tom stilu.

Ed je gej koji je na rubu da se ispolji nakon poznanstva s grčkim doktorom Džordžom, ali nema petlje. Mlađi brat Robert (Lukas Gejdž) je epileptičar stalno upleten u igre ljubomore i zavođenja. Sestra Ana (Rajli Kijou) je očajnica koja bi bila zadovoljna čak i kada bi mesar koji opslužuje porodicu obratio pažnju na nju, ali ona zapravo lovi „glavnu nagradu“ – najstarijeg brata Džeka (Džejmi Bel) – i u tome ima konkurenciju u vidu ostatka familije.

Džek je, pak, idol svima njima zato što pokazuje makar nekakve naznake da je funkcionalno ljudsko biće, a ne nakupina gadosti kao svi ostali. Kao takav, on može da preživi i u spoljnom, a ne samo perverznom zatvorenom svetu, što i čini. Ima novu devojku, Martu (El Fening) i na putu je da za nju i sebe kupi kuću u koju će se par preseliti. Takva tektonska promena u porodičnoj dinamici u kojoj se podrazumeva koja su čija „zaduženja“, ma koliko perverzna ona bila (otkrićete i sami šta znači „oprati ocu zube“), dovodi do okapanja, suludih „sapuničastih“ preokreta, igara zavođenja, pa na kraju i ubistva.

Vrednost šoka ovog i ovakvog filma obrnuto je proporcionalna iskustvu u gledanju šokantnih i „šokantnih“ filmova, jer je namera Filipoua i Ainuza jasna: oni su na misiji da nam okreću glavu, otvaraju oči i ubeđuju kako je sav taj kemp i „treš“ koji oni rade neverovatno hrabar, šokantan i nadasve nov. Oni njime, navodno, kako je to već postao običaj „kritikuju kapitalizam i patrijarhat“, ali zapravo nehotično (iz gluposti ili blaziranosti) ili cinično-hotimično zapravo reklamiraju njima omiljene dizajnere i marke, od Donatele Versaće, preko Balensijage do Botege, na isti način na koji bi to činili neki nedotupavni „rijaliti“ programi. Ta ultra-bogataška ekscentričnost savršeno je otporna na šokove zalivanja pljuvačkom, spermom, sekretom, krvlju, životinjskim iznutricama, ili da glumi pozadinu za slike mlitavih sredovečnih udova. Naprotiv, te „intervencije u prostoru“ sa homoseksualno-incestuozno-pedofilskim pod-tonovima samo dodaju na ekscentričnosti i šokantnosti u pokušaju. (Vidite kako smo šokirani mi koji smo preturili i nešto Džona Votersa, a naročito oni koji su taj „kemp-treš“ gledali onda kada mu je zapravo i bilo vreme.)

Stilski, oseti se u Filipouovom pisanju da je navikao da piše za Lantimosa, baš kao što se u Ainuzovoj režiji oseti da on nije Lantimos i da čak i ne može da pozira kao da jeste. Nema one potpisne svetle hladnoće i distance, jer direktorka fotografije Elen Luvar operiše u svom uobičajenom ultra-zasićenom analognom modusu, a Ainuz od nje često traži i krupne kadrove i detalje, dok od glumaca traži nekakvo unošenje u ulogu. Ali, ni Kalum Tarner kao „glavni“, ni Džejmi Bel kao navodno najinteresantniji nemaju snagu i harizmu originalnog filmskog „Američkog Psiha“ – Kristijana Bejla.

Lukas Gejdž je, očekivano, potrošan, Rajli Kijou preglumljuje i afektira, dok je El Fening očekivano providna i vazdušasta, kao i u većini svojih uloga. Srećom, imamo „teškaše“ – pozorišnu veliku zverku Trejsija Letsa kojem bi ovakve uloge u ovakvim filmovima po svoj zdravoj logici bile ispod časti, Elenu Anaju koja dostiže nivoe kempa i „treša“ Penelope Kruz u najboljim (ili najgorim?) danima u još jednoj „spojler“-ulozi, kao i ženu-majku-kraljicu na tom planu, Pamelu Anderson koja putem razuzdane auto-ironije pokušava da sama sebi ponovo lansira karijeru, ovog puta u domenu „arthaus“ filma.

Moramo priznati, te neke stvari su zabavne, baš kao i neki retki uspeli štosevi, vicevi i dosetke. Drugi, pak, samo „ljosnu“, a ni ti šokovi, intrige i spoznaje nisu baš toliko novi da ne može da im se prepozna čime su mogli biti inspirisani. Neka se kao svedoci oglase serija Succession, noviji Lantimosov štanceraj, svi ti Dangerous Liaisons / Cruel Intentions klonovi i Saltburn u čije se ruho sve to pakuje. I to pritom bez istinske transgresivnosti.

Zapravo, jedini pravi šok dolazi na kraju, na odjavnoj špici filma gde nam autori otkrivaju da je ono što smo upravo pogledali labavi rimejk dugometražnog prvenca Fists in the Pocket (1965) italijanskog velemajstora Marka Belokija. Istini za volju, nešto od porodične povuci-potegni dinamike prisutno je u oba filma, s time da Belokio nikada nije bio vulgaran, barem ne toliko. Zato i ne treba da čudi da je u ona vremena nadolazeći veliki autor zaista uspeo da šokira i uvredi malograđanštinu, izvitoperi neorealizam i nakon hladnog prijema ponosno se pohvali kultnim filmom, dok će Filipou i Ainuz sa svojim uratkom tako nešto samo (bezuspešno) pokušavati.

Pretty Lethal

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Napomena: Poslednji deo 3-u-1 "kapsula"-kritike

Ni u poslednjem filmu naslova Pretty Lethal u ovoj neformalnoj grupi nemamo nevestu kao protagonistkinju, ali imamo originalnu Nevestu, odnosno Umu Turman. I to kao negativku, mađarsku provincijalnu psiho-mafijašicu Devoru u čijoj je krčmi baš pred obračun s rivalskim klanom kojeg predvode Lotar (Majkl Kalkin) i Marijana Marković zapela grupa balerina na proputovanju koje je pošlo po zlu. Među samim balerinama postoji rivalstvo, kao između čvrste Bouns (Medi Zigler) i privilegovane Princeze (Lana Kondor), ali one moraju da sarađuju međusobno kako bi izvukle živu glavu.

Potencijala za subverziju je itekako bilo, i to sa više strana. Prvo, ovaj je film delo ženskog autorskog dvojca, scenaristkinje Kejt Frojnd i režiserke Viki Džuson koje, u teoriji, svoj pogled suprotstavljaju uobičajeno muškom. Naravno da su tu potkačeni Tarantino i Rodrigez (nema teorije da lik Devore nije kompozit izvučen iz filma Grindhouse), kao i producenti franšize John Wick. Jer, ako samo jedna balerina, pa makar to bila najsvežija bivša Bond-devojka može onoliko da akcija protiv globalne mafije, koliko tek može cela trupa protiv provincijalnih Mađara? Druga stvar je sama esencija balerina za koje se pretpostavlja da su najnežnije od svih pripadnica nežnog pola, a da se pritom zaboravlja koliko su one zapravo gipke, izdržljive i sportski kondicionirane. (To nam je otkrio još alfa-mužjak Žan-Klod Van Dam kad je priznao da ga je balet fizički umarao više nego borilačke veštine.) Treća je, pak, reakcija na azijski koncept akcionog filma kao pažljivo koreografiranog nasilnog baleta.

Izvedba, pak, tek na momente blista kroz poneku koreografsku dosetku, poneko solidno režijsko rešenje (uglavnom se izbegava kinematografija haosa i snimanja kamerom iz ruke) ili elegantno ubiranje bonus-poena za inkluziju – jedna od balerina u trupi je gluva i igra je glumica s istim hendikepom, Milisent Simonds. Ali cela postavka i izgradnja „sveta“ su jednostavno suviše ofrlje izvedene, kako u naoko nebitnim detaljima, poput ruskih imena i „drakula“-akcenata za potrošne lokalce, tako i u onim bitnim za mehaniku priče. Dakle, ne samo da je Mađarska kao lokacija radnje i snimanja mogla da bude zamenjena bilo kojom drugom zemljom koja bi ušla u koprodukciju, već bi zapravo i motivacije za sukob mogle da se izmene i dorade. Ostaje utisak „treša“ i propuštene šanse da se lansira jedna zaista ozbiljna provokacija u smeru trenutnog stanja stvari u filmskoj industriji. Ali, ako je za utehu, makar nemamo sataniste kao alibi za sve.

They Will Kill You

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Napomena: Drugi deo 3-u-1 "kapsula"-kritike

Možda junakinja-osvetnica u filmu They Will Kill You Kirila Sokolova nije nevesta u beloj, pa od skorene krvi tamno-crvenoj venčanici, ali se zato i ona bori protiv satanističkog kulta. Samo što je ovaj kult malo drugačiji od onog u prethodnom filmu, jer njegovi članovi postaju besmrtni.

Ejža Rivs (Zazi Bits) je, pokušavajući da zaštiti svoju mlađu sestru Mariju, ubila oca koji ih je zlostavljao, pa zbog toga odrobijala deset godina. Sveže izašla iz zatvora, javila se pod lažnim imenom na oglas za posao spremačice u pomalo zlokobnoj zgradi Virdžil u Njujorku koju posećuje malo ekscentrična klijentela, pa i šefovi među osobljem deluju malo ekscentrično. Na primer, kućepaziteljica Lili (Patriša Arket) mora da istera domara (Paterson Džozef) iz sobe namenjene novoj devojci. Ejžina motivacija je da u zgradi pronađe Mariju (Miha‘la) koja je tu navodno nestala, došla je naoružana i sa znanjem borilačkih veština, ali izgleda da nije baš shvatila s kim će imati posla. Akcija koja će uslediti je, dakle, puna odsečenih glava i udova i zalivena hektolitrima krvi koja šiklja.

Jasno, Sokolov ovim filmom ne otkriva ništa novo, i mladi prebegli ruski reditelj je toga itekako svestan, budući da lepi referencu na referencu, a to tek tu i tamo preseče nekom svojom dosetkom. U centru njegovog panteona svakako stoji Kventin Tarantino, budući da They Will Kill You jako podseća na Kill Bill, od koreografiranih borbi do objašnjavanja motivacija pojedinih likova kroz flešbekove, ali izveden u Grindhouse maniru, i to kao da bi se u priču umešao Sem Reimi sa svojim osećajem za set-pis scene i praktične efekte. Ima i drugih referenci i citata, makar vizuelnih, od Kjubrika i The Shining, pa do Gospodara muva, a sama zgrada deluje kao da je ispala iz nekakvog John Wick serijala, ali „obrnutog“ za siromašne, ali mlaćenje junakinje s negativcima (među kojima je i Heder Grejem kao najpoznatije lice) postaje pomalo repetitivno i zamorno. Srećom, film sa svojih 90-ak minuta ne traje predugo, Zazi Bits ima onu pravu „bleksploatacijsku“ energiju akcione heroine iz geta, a i sve je od početka do kraja nepatvoreni „treš“ i zezalica koju ne treba uzimati preterano ozbiljno.

Eden

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Čim je iz redova glumaca prešao u filmske reditelje, Ron Hauard je uspostavio svoj „prepoznatljivo-neprepoznatljivi“ stil. Njegovi filmovi bi po pravilu bili vizuelno ispolirani, ali bi, u bilo kom žanru, zapravo igrali na sigurno, tako da se svide najširoj mogućoj publici. Uglavnom tu ne bi bilo rizika, češće bi se hvalile pojedina ljudske vrline nego što bi se isticale mane, išlo bi se na pozitivne i inspirativne priče u kojima niko ne bi bio uvređen, bez ikakvih kontroverzi. Bili bi to filmovi koje bi cela porodica mogla da pogleda, možda rađe na televiziji ili na videu, nego da se organizuje za posetu bioskopu. Isto tako, i dobitak bi bio limitiran.

Izuzetaka je ipak bilo. Recimo, Frost/Nixon (2008) je morao da bude makar malo kontroverzan film jer je ličnost američkog predsednika Ričarda Niksona bila kontroverzna po svojoj prirodi. A Rush (2013) je bio punokrvni spektakl i pun pogodak gde je od jedne od najinteresantnijih priča iz bogate istorije Formule 1 iskorišćena da se napravi ultimativni film o najglamuroznijem sportu.

U međuvremenu je Hauard svoju sklonost ka filmskom prepričavanju priča iz stvarnog života produbio i kroz interes za dokumentarce (snimio ih je o sastavu The Beatles, operskom pevaču Lučanu Pavarotiju, humanitarnim akcijama i lutkaru Džimu Hensonu), ali i kroz priznanje da ljudska priroda može biti mračna. Potonje smo, makar na rubovima filmova, videli u Hillbilly Elegy (2020) koji je ponovo postao aktuelan kada je autor literarnog predloška i protagonista filma Džej Di Vens postao potpredsednik Amerike, te Thirteen Lives (2022) koji se bavio akcijom spasavanja mladih fudbalera i njihovog trenera iz pećina na Tajlandu.

Ron Hauard, međutim, nikada nije bio mračniji nego u svom novom filmu Eden koji nam se upravo ukazao na bioskopskom repertoaru. Čudni su ti putevi distributerski, budući da je film skoro godinu dana od premijere lani na festivalu u Torontu bio držan „na polici“, nakon čega je nakratko pušten u bioskope na domaćem, američkom, i za film posebno važnom, nemačkom tržištu, pa onda i širom sveta preko internetskih servisa. U naše bioskope, dakle, ušao je s određenom zadrškom.

Po Hauardovom običaju, imamo istinitu priču, ovog puta s Galapagosa, odnosno s ostrva Floriana u tom arhipelagu. Još krajem dvadesetih godina prošlog veka, na to nenaseljeno ostrvo je došao jedan nemački par: filozof dr Fridrih Riter (Džad Lou) i njegova supruga Dore Štrauh (Vanesa Kirbi). Oboje su bili razočarani onim što im je civilizovani svet u to doba nudio, pa su rešili da svoj komadić raja potraže daleko od rodne Nemačke. Dok je Riter bio zauzet pokušajima da „popravi čovečanstvo“ ili makar da napiše manifest svoje nove, radikalne škole filozofije, Dore se navodno lečila od multiple skleroze meditacijom.

Početkom 30-ih, za njih se pročulo po novinama na nemačkom jeziku, pa su dobili i prve susede koji su, vođeni pionirskim duhom, tamo hteli da se nasele. To su bili Hajnc Vitmer (Danijel Brul), njegova druga žena Marget (Sidni Svini) i njegov sin iz prvog braka Hari (Jonatan Titel). U pitanju su bili obični, radišni ljudi vođeni verom u Boga i idejom o kultivaciji devičanske zemlje.

„Dobri doktor“ i njegova ekscentrična supruga svojim novim komšijama nisu priredili dobrodošlicu, budući da su se oni od sveta sklonili ne da bi „voleli svoje komšije“, već da bi ih izbegavali, pa su se dve jedinice tolerisale s distance. Prava frka na ostrvu, međutim, počinje kada se na njemu pojavi i žena koja se predstavlja kao austrijska baronica Eloiz Bosket de Vagner Verhorn (Ana de Armas) u pratnji muškaraca, dva Nemca Roberta i Rudolfa (Tobi Volas i Feliks Kamerer) i jednog Ekvadorca Manuela (Ignacio Gasparini). Ona nemački dvojac predstavlja kao svoje inženjere i zidare, a u su joj „podanici“ i ljubavnici, a ima ideju da na plaži podigne ekskluzivni hotel za milionere.

U ovoj varijaciji na temu Gospodara muva Vilijama Goldinga, ali koja se stvarno zbila, i to ne nesrećnim slučajem, već po svesnoj odluci uključenih, te sa odraslim ljudima umesto dece kao likovima, dosta važnu ulogu igra nesporazum, odnosno nemogućnost sporazuma usled nekompatibilnosti ličnosti i njihovih želja i ciljeva. Prvi paradoks je činjenica da taj aranžman nikada nije bio zamišljen kao neka vrsta komune, već da su se navodni pustinjaci, više njih, našli na istom pustom ostrvu. Drugi je činjenica da je nekakav raj mnogo lakše zamisliti nego ga ostvariti i deliti s drugima. Treći je, pak, da je čovek teritorijalna životinja, da resurse uzima i brani ih po cenu života. Je li onda ono „u skladu s prirodom“ od početka bila floskula koja ništa ne znači?

Generalnu nekompatibilnost je teško prikazati filmskim sredstvima da to ne ispadne banalno ili čak parodično, a Ron Hauard i njegov ko-scenarista Noa Pink, iako se obilato služe karticama za šta je bilo pre, a šta posle Galapagoske afere u kojoj su neki ljudi izgubili živote, uspevaju da ispuste neke delove iz postavke stvari. Recimo, zašto bi filozof koji se osamio kako bi napisao svoj manifest imao potrebu da komunicira sa spoljnim svetom koji je ostavio za sobom, i kako bi to činio s pustog ostrva?

Umesto toga, čini se da u maniri Pinkovog prethodnog filma Tetris (2023), on i Hauard pokušavaju da slože mozaik nesporazuma i onda ga zaokruže eskalacijom. Osim što na par mesta ispadaju iz paradigme ranih 30-ih godina i ulaze u savremenu punu „naknadne pameti“ po nekim pitanjima, čini se da Pink i Hauard prave grešku što različite nekompatibilne perspektive likova pokušavaju da slože u jedinstven mozaik, kada bi nekakva „rašomonska“ struktura bolje služila svrsi do kulminacije sukoba.

Ta nekompatibilnost se preslikava i na glumce od kojih svako igra svoju igru. Džad Lou i Vanesa Kirbi stavljaju akcenat na ekscentričnost svojih likova, sve dok u slučaju dr Ritera to ne preraste u ludilo, paranoju i borbu za opstanak. (Jedan posetilac, holivudski magnat, će u nekom trenutku i povući referencu na Darvina.) S druge strane, Danijel Brul je „svoj na svome“ sa svojim likom poštenog čoveka, a Sidni Svini se iskupljuje za lelujavi akcenat jednom scenom čiste visceralne napetosti. U poređenju s njima, čini se da Ana de Armas, igrajući ekscentričnu aristokratkinju za koju nije teško pretpostaviti da je prevarantkinja, ima svoju kabaretsku predstavu dok njen lik unosi razdor među druge koji su do tada egzistirali u krhkoj ravnoteži.

Iako Ronu Hauardu ne idu najbolje mračne nijanse ljudske psihe, pa mu je režijski stil dosta neprimetan, tehničke komponente su solidno pogođene. Muzika Hansa Cimera je diskretnija od onoga na šta smo od njega navikli, ali svejedno dodaje na napetosti kako se zaplet zgušnjava. Pun pogodak je, međutim, fotografija Matijasa Herndla kojem je ovo prvi dugometražni film. Tu možda mimo naših očekivanja nema mesta za idilične razglednice s egzotičnih mesta, već dominiraju smeđe-sivi tonovi kao pred kišu ili odmah posle iste, čime se podvlači surovost prirode, drugačija, ali ništa manja od ljudske surovosti.

Na kraju, Eden je film koji bi možda bolje legao reditelju koji je skloniji istraživanju mraka i surovosti ili koji bi tako nešto postigao više se držeći faktualnosti. Jer stvarna priča i njen epilog su zaista fascinantni. Film nije, iako je po komponentama bolji nego u celini. Ali i takav je vredan gledanja, makar iz radoznalosti.

Caught Stealing

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Daren Aronofski voli da svoje likove stavlja na muke, što je sasvim legitimno. Problem je i što se gledaoci često nađu na mukama gledajući njegove filmove, i to ne nužno zbog saosećanja sa junacima. Razlog tome je po pravilu spoznaja da nam Aronofski otkriva „toplu vodu“ i banalnost prodaje kao vrhunsku filozofiju. Nema, dakle, neke „nagrade“ za našu patnju, od nas se očekuje samo da se divimo samozvanom geniju.

To, naravno, ne znači da je Aronofski potpuni anti-talenat za režiju, jer na nivou pojedinih scena i sekvenci zna biti briljantan. Konzistentnost tehničkih aspekata iz filma u film je takođe pohvalna, čak i u onim manje uspelim radovima. A imao je Aronofski i izrazito uspele filmove: prvenac Pi (1998) kojim je nagovestio i talenat i nešto intelekta i natreniranost veštine u niskobudžetnim uslovima, diptih koji sačinjavaju The Wrestler (2008) i Black Swan (2010) s kojima je demonstrirao da je sposoban i da zađe ispod površine ljudske psihe ili, pak mother! (2017) u kojem je, čini se, prihvatio svoju pretencioznost kojom sakriva banalnost uvoda, pa je sve okrenuo na dinamičan, atmosferičan i na košmarni način zabavan film. Imao je, doduše i podvalu zvanu Requiem for a Dream (2000) gde je otkrivao toplu vodu kroz „torture porn“, potpunu katastrofu s The Fountain (2006), orgiju pretencioznosti s Noah (2014) i gadost zvanu The Whale (2022) kojeg čak ni „oskarovska“ gluma Brendana Frejzera nije mogla elementarno popraviti.

S najnovijim filmom Caught Stealing koji nam se upravo ukazao na bioskopskom repertoaru, čini se, Aronofski po prvi put nema ambicija da nam poruči nešto važno. I to je odlično, jer može da se koncentriše na ono važnije, na pričanje priče koja čak i nije njegova – u pitanju je ekranizacija romana Čarlija Hjustona koji je sam pisac pretočio u filmski scenario. Ali je makar milje Njujorka s kraja 90-ih nešto što Aronofski poznaje i zna da inkorporira u milje filma.

Protagonista koji je sjeban, a ne zna ni kako, ni zašto, ni do koje mere, takođe je tipičan za Aronofskog i kao takav će proći kroz seriju muka na putu prema iskupljenju. On, Henk (Ostin Batler), nekadašnji je talenat za bejzbol, viđen za Veliku Ligu odmah nakon srednje škole, ali je svoje šanse upropastio saobraćajnom nesrećom u kojoj se povredio i usmrtio školskog druga. Rodnu Kaliforniju je zamenio Njujorkom gde radi kao šanker, od bejzbola mu je ostao „fandom“ prema Džajantsima iz San Franciska koji deli sa svojom majkom (glasom i u jednoj od poslednjih scena i stasom Lora Dern) i kapa koju nosi. Nakon što na spavanje pošalje goste i gazdu (Grifin Dan, nimalo slučajno) i zatvori bar, Henk običava da se nađe sa svojom devojkom, budućom bolničarkom Ivet (Zoi Kravic), sa kojom uživa u slobodnoj vezi koja preti da se pretvori u ozbiljnu.

Henkovi problemi počinju s njegovim prvim komšijom, britanskim pankerom Rasom (Met Smit, neprepoznatljiv pod „čirokanom“ neprirodnih boja), koji mora hitno da otputuje u London, pa ga moli da mu pričuva mačka koji grebe i grize ljude. Međutim, zajedno s mačkom, Ras mu je uvalio na čuvanje i nešto što će postati predmetom interesa dvojice ruskih mafijaških siledžija, dvojice braće Hasida, Lipe i Šmalija Drukera (Liv Šrajber i Vinsent D‘Onofrio), jednog portorikanskog makroa i prevejane detektivke Roman (Redžina King) iz odeljenja za narkotike. Sa zdravljem već načetim nakon prvog susreta s Rusima, Henk mora da nađe načina da se ispetlja iz nečega što ne zna šta je i u šta se nije upetljao svojom voljom, dok se spirala nasilja oko njega širi velikom brzinom.

Caught Stealing možda pomalo „pati“ od predvidljivost mehanike tipičnog trilera. Ali ta trilerska osnova je začinjena sa sasvim dovoljno brutalne akcije koja više nego u drugim filmovima sličnog kova ostavlja opipljive i trajne posledice. Posebnu pažnju treba obratiti na jurnjave automobilima i sudare – posle ovog filma ćete po dvaput proveravati da li ste vezali pojas. Aronofski i montažer Endrju Vajsblum drže tempo na visokom nivou od početka do kraja, i pritom ostavljaju taman toliko predaha koliko treba da se gledalac malo relaksira, između ostalog i kroz manje ili više crni humor.

Tome ponajviše služi dinamika između Ivet i Henka u početku filma, uz suverenu interpretaciju već „zvezdanih“ glumaca Ostina Batlera i Zoi Kravic. Komične poene ubiraju i Met Smit kao karikaturalni panker (Džoni Roten za siromašne), te Grifin Dan kao logorejični stari roker i vlasnik neuglednog bara (CBGB za siromašne). U drugoj polovini dobijamo i celu „sitkom“ sekvencu kada hasidska braća koja ne mogu da se odluče jesu li religiozni vernici ili mafijaši-psihopate vode Henka kod svoje babe (Kerol Kejn) na obred pred šabat, a Šrajber i D‘Onofrio prosto blistaju u verbalnom humoru na engleskom i jidišu. Komična nota ne umanjuje njihovu pretnju, što je takođe slučaj i sa tupavim ruskim gangsterima ili hvalisavim portorikanskim makroom.

Međutim, u filmu postoji još jedan „lik“ koji je jednak protagonisti, ako nije i važniji od njega. U pitanju je Njujork kao grad koji nikada ne spava. Ili, još specifičnije, Njujork iz 90-ih kada je džentrifikacija tek počinjala da uzima maha i to ne svugde podjednako. Taj grad je prljav, nasilan, nagužvan, gadan, a u svemu tome ipak i nekako glamurozan, što scenograf Mark Fridberg sjajno dočarava, a direktor fotografije Metju Libatik briljantno uslikava. Važnu ulogu tu ima i muzika, bilo da se tu radi o inkorporaciji onovremenih hitova uglavnom iz pank, rok i alternativnog registra ili o novim stvarima koje izvodi sastav Idles.

Čak je i zaplet u kojem protagonista ni kriv ni dužan upada u nevolje koje prvo mora da shvati, pa da se iz njih izvadi je tipično njujorški. Caught Stealing tako nastavlja niz vrlo njujorških filmova nalik na After Hourse (Martin Skorseze, 1985), i tu shvatamo otkud baš Grifin Dan u glumačkoj postavi, ili Uncut Gems (braća Safdi, 2019) kao modernog klasika. Vremenski se smešta između njih, u vreme i na mesto koje Aronofski poznaje kao svoj džep. Zato o njemu možemo govoriti kao o autorovom najzabavnijem, možda u detaljima čak i najintimnijem filmu, te jednom od vesnika da bi jesenja „berba“ mogla da popravi prosek do sada neimpresivne 2025. godine.

Strange Darling

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Neki od nas se možda makar ovlaš sećaju emisije Fazoni i fore, Mirjane Karanović kao Alapače, Raše Popova kao Izumitelja i Ljubivoja Ršumovića kao Svetskog putnika. Nije to bila emisija koja se čekala i za koju se „oštrilo“ (u vreme pre interneta, publika je zavisila od dobre volje televizijskih urednika), ali makar je delovala dovoljno moderno i u skladu sa senzibilitetom tadašnjih klinaca da prva reakcija na njenu uvodnu špicu ne bi bila hvatanje za daljinski upravljač u cilju menjanja kanala. Trivijalno znanje pokupljeno iz emisije (u vremenu pre Vikipedije) nekome je možda kasnije dobro došlo na nekom pab-kvizu. Samih fora i fazona iz emisije, strateški ubačenih kroz skečeve snimljene na pravim lokacijama umesto u televizijskom studiju, verovatno manje, ali oni su služili svrsi da se malo razbije monotonija serviranja edukativnog sadržaja.

Tako je to s forama i fazonima i inače: dobar su začin i služe svrsi relaksacije, ali greška bi bila baciti sve karte na njih i pustiti ih da preuzmu i diktiraju celu stvar. Takav postupak iziskuje velemajstora da ga izvede, bilo da se tu radi o samom sadržaju ili o zanatskim postupcima u izvedbi. Loše vesti za reditelja Dž.T. Molnera i njegov film Strange Darling je što je njegov uradak upravo serija fazona i fora od kojih većina čak i nisu njegove, odnosno nije ih se on prvi setio. Film je, doduše, nakupio skoro unisono pozitivne kritike, što znači da ih je Molner vrhunski prodao, ali tu se postavlja pitanje – kome?

Autor čak i otvara film forom, ne toliko buđavom, koliko nepotrebnom i suštinski promašenom: karticom teksta na kojoj piše da je film u potpunosti snimljen na filmsku traku od 35 milimetara. Ovo je do pre dvadesetak godina bio standard za bioskopske filmove, a sada, kada je digitala preuzela primat, važi za retkost, luksuz i nekakvu „značku pravovernosti“. Čak iako to ne prepoznamo (a iskusniji gledaoci će to svakako učiniti makar zbog topline boja), nije na režiseru da to ističe, već je to posao marketinškog tima.

Nakon te prve, odmah slede druga i treća. Druga bi bila crvena boja i standardni „font“ kojima se to „štampa“ na ekran, što je jasna asocijacija na stare žanrovske filmove, ali je i manje-više standardni štos iz „retro-šik“ seta trikova. Treća je još jedna kartica teksta, ovog puta toliko dugačka da sitnijim slovima zauzme ceo ekran, koja nam govori o tome kako je zapadnim delom Sjedinjenih Američkih Država, od Kolorada na jugu, preko Stenovitih Planina, do Oregona na severu, od 2018. do 2020. godine harao serijski ubica i kako je ono što ćemo upravo videti poslednji deo njegovog pohoda. Isti „printani“ tekst čita nam i narator (Džejson Patrik) monotonim glasom iz „true crime“ televizijskih emisija retro štiha.

Tu onda vidimo i prve snimljene kadrove filma, kratke i crno-bele, u brzoj sukcesiji. Prvo, ženu koja pita čoveka je li on serijski ubica i zatim njega kako je davi. Eto nam i četvrte fore pre nego što film zaista počne i ona je pomalo buđava.

Nakon četvrte, slede i peta, šesta i sedma. Peta je opet tekstualna kartica koja nam objašnjava da gledamo „triler u šest poglavlja“, što će se ispostaviti kao laž, budući da film ima i epilog koji je duži od nekih poglavlja. Šesta je zapravo špica u kojoj vidimo mladu ženu kako trči livadom u „slow motionu“ okrvavljenog uva dok se jednako polako slika transformiše od crno-bele do punog kolora i u pozadini ide obrada „soft rok“ standarda Love Hurts za duet. Sedma je, pak, da ta poglavlja (naslovljena replikama koje ćemo čuti tokom njihovog trajanja) nisu hronološki poređana.

Prvo poglavlje koje vidimo je zapravo treće u priči. I tu vidimo brkatog rmpaliju (Kajl Galner) kako, sve šmrčući kokain, pod punim gasom u zastrašujuće velikom pik-apu proganja žensku sa špice (Vila Ficdžerald) koja beži u malom, starom crvenom autu. Na nekoj ravnici, brka se zastavlja, vadi pušku, penje se na zadnji deo vozila, nišani i puca, razbijajući zadnje staklo, zbog čega dama gubi kontrolu nad vozilom koje se prevrće i završava pored puta. Ona nastavlja pešice kroz šumu i dolazi do usamljene kuće, izgovarajući naslovnu rečenicu: „Možete li mi, molim vas, pomoći?“

Dalje imamo peto poglavlje jurnjave i igre žmurke u toj istoj kući. Brka i dalje mahnita s puškom, a žena sitne građe se sakrila u zamrzivač. Na podu kuće leži starac, pretpostavljamo vlasnik, u lokvi krvi.

Priča nas dalje vodi ka prvom poglavlju u kojem su rmpalija i dama na sastanku, odnosno na njegovom epilogu i igraju igru zavođenja, odnosno pregovaranja o onome što će uslediti. Ona mu objašnjava kako je za ženu teško da se malo zabavi s nepoznatim muškarcem jer ne može biti sigurna je li on (serijski) ubica, nasilnik ili će je možda razočarati svojom izvedbom. On, pomalo zbunjen, ali ipak smiren, uverava je da nije ništa od toga, a pritom se čak i rekreativno bavio glumom, pa je prilično siguran da će ispuniti zadatke iz „igre uloga“ koje će mu ona zadati.

Četvrto poglavlje je most između trećeg i petog u kojem upoznajemo pokojnog starca (karakterni glumac Ed Begli mlađi) i njegovu suprugu (Barbara Herši) kao ostarele hipike koji izvode svoju rutinu nedeljnog jutra koja uključuje najgrozniji doručak ikada (jaja pržena na celoj kocki putera, kobasice s kojih se cedi mast, palačinke pržene u toj istoj masti, ogromne količine javorovog sirupa, šlag i jagode, sve na istom tanjiru) i takmičenje u sastavljanju slagalice, dok ista ne bude prekinuta dolaskom dame u nevolji. Drugo poglavlje je dalja razrada prvog u smeru toga kako se dogovoreni sastanak preokrenuo u smeru jurnjave, a šesto funkcioniše kao lažni kraj priče, ali zato u sebi sadrži „tarantinovsku“ digresiju o sudbini serijskog ubice Gerija Gilmora koji je zatražio da ga streljaju. Do epiloga smo se već navikli na preokrete, pa ih u njemu očekujemo.

Iz priloženog je jasno da pred sobom zapravo imamo materijal za dva prilično različita i prilično jednostavna kratka filma koja su spojena u jedan. A tako nešto je moguće samo uz pomoć jedne kapitalno velike fore i onog glavnog, kardinalnog preokreta koji nam izmiče tlo pod nogama. Molner ih znalački priprema serijom manjih i perfektno tempira poigravajući se s ritmom kojeg čas diže, čas spušta (svaka čast montažeru Kristoferu Robinu Belu), te sa estetikom video-spotova ubacujući tu kantautorske balade Zi Berg kao muzičku pratnju. Opet, gledaocima sa iskustvom je prilično jasno ne samo koji će to tačno preokret biti, nego i kada bi moglo do njega doći... To sve dolazi i sa određenim implikacijama koje autor pokušava da utemelji sa još nekoliko „tarantinovski“ samosvesnih dijaloških prepucavanja, što ostavlja pomalo gorak ukus i na moralnom i na filmofilskom planu bez obzira što provocira razmišljanje na hipotetičke „šta ako“ teme.

I pored toga, Strange Darling po komponentama nudi dosta toga za uživanje ako je gledalac voljan da se filmu prepusti što i nije teško, budući da Molner makar demonstrira puno stila i osećaja za vizuelno. Deo zasluga svakako treba pripisati i inače karakternom glumcu Đovaniju Ribiziju koji u Molnerovom filmu debituje kao – direktor fotografije i pritom pokazuje svu raskoš svog do sada neotkrivenog talenta posebno u smislu poigravanja sa svetlom, što prirodnim, što veštačkim. Drugi razlog je što, uprkos iskrzanoj strukturi i „ceđenju suve drenovine“ od materijala, film teče glatko. U tom smislu, posebnu pohvalu zaslužuju glumci koji ulažu sve što imaju u svoje likove i njihove transformacije.

Na kraju, ipak, Strange Darling je manje od zbira svojih impresivnih komponenti. One su dovoljne da svaka za sebe ostavi jak i trajan utisak na gledaoca (što nije mala stvar u doba kada se filmovi serijski proizvode i još brže zaboravljaju), ali se, nažalost, nameće još jedan, onaj generalni. Autor Dž.T. Molner se, naime, preigrao u pokušaju da ispadne jako pametan otkrivajući „toplu vodu“ i prodajući u suštini „provaljene“ fore i fazone.

Speak No Evil

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

U metalskim krugovima kruži priča da, kad god bi kultni američki „glameri“ Twisted Sister izvodili jedan od svojih većih hitova, Burn in Hell, nastup bi počeli s objašnjenjem da to nije njihova obrada norveškog sastava Dimmu Borgir, već da su norveški „blekeri“ obradili njih. Objašnjenje je sasvim logično, makar zbog toga što je ekstremniji norveški sastav „preuzeo“ stvar i preneo je u nove generacije poklonika žestoke muzike, ali i posve nepotrebno kada uzmemo u obzir da je vremenska razlika između verzija pesme celih 17 godina. Pesmu takođe ne bi trebalo mešati sa potpuno drugom pesmom istog naziva britanskih „hevijanera“ Judas Priest.

Nadajmo da se danski glumac, scenarista i reditelj Kristijan Tafdrup i njegov brat i ko-scenarista Mads neće morati da objašnjavaju da je Speak No Evil u originalu njihov film, a ne uradak kompanije Blumhouse i njihovog egzekutora Džejmsa Votkinsa, iako je razlika u godinama značajno manja, samo dve. Za razliku od muzike, stvari kod filmova ipak idu nešto drugačije, pa je izgledno da nećemo dobiti evropski arthaus žestoki rimejk američke komercijale, dok je kretanje u drugom smeru sasvim očekivana pojava. Za ovaj slučaj smo mogli da pretpostavimo kada je film braće Tafdrup imao premijeru na Sandensu gde je pobrao dobre kritike.

Dodatni šlagvort za metalski uvod odozgo je i to što se naslov filma pominje u pesmi. Ako već danski producenti nisu mogli i hteli da se „otvore“ za bilo koju od njenih verzija, američki su mogli je bi, tako ritmična i dinamična, bila savršena makar za foršpan. Nisu, i to je šteta.

Osnova priče je ista. Dve naizgled buržoaske porodice koje sačinjavaju po par roditelja i po jedno dete sličnog uzrasta upoznaju se na odmoru u Italiji i „kliknu“. U originalu su to danska i holandska porodica, a u novoj verziji američka bazirana u Londonu i britanska koja živi na farmi u Devonu. Kada holandska u originalu, odnosno devonska u rimejku, pozove onu drugu koja inače prolazi kroz bračnu krizu da im dođu u posetu, oni prihvataju. Idiličan vikend ubrzo postaje vikend iz pakla jer se domaćini ispostavljaju kao sirovi i čudni ljudi, a gosti, iako im instinkt to nalaže, nikako da pobegnu jer bi to bilo u suprotnosti s njihovim vaspitanjem koje nalaže pristojnost i kurtoaziju.

U novoj, američkoj verziji, Italiju „igra“ Istra, američki par Bena i Luiz Skut MekNeri i Mekenzi Dejvis, njihovu kći Agnes Aliks Vest Lefler, britanski par Pedija i Kjaru Džejms MekAvoj i Ešling Franćozi, a njihovog sina Anta Den Huf. Kao i Abel u originalu, i Ant je ovde nem zbog navodno urođenog deformiteta, odnosno nerazvijenog jezika. Dodatne razlike su i „žvakanje“ materijala za američku publiku zbog čega su Pedi i Kjara u startu postavljeni kao neposredniji, zapravo prostiji ljudi skloni provokacijama i skandalizovanju „publike“, veći akcenat stavljen na bračne probleme Bena i Luiz, starost dece i činjenica da su obe familije kulturološki bliže jedna drugoj nego što su bile u originalu.

Ponešto od tih izmena ima smisla i „pojačava“ rimejk u odnosu na original (recimo scena u restoranu je kod Votkinsa oštrija nego kod Tafdrupa, kao i implikacija da Agnes odbija da odraste, što ima naplatu kasnije). Ponešto je, pak, „spelovanje“ kako bi motivacija Bena i Luiz bila očitija, a njihovi likovi navodno utemeljeniji, a ponešto Votkins rešava sa samim opštim mestima poput razgovora o izvrtanju (ili očuvanju) kulturoloških razlika na temu odnosa do oružja, ekologije, vegetarijanstva i održive privrede. Potonjim se Votkins poigrava s citiranjem Pekinpoovog klasika Straw Dogs (1971) i rimejka istog filma Roda Lurija (2011), čime priprema teren za „svoju“ poentu i kapitalnu razliku između između svog i Tafdrupovog filma.

Dakle, u prvih sat i kusur vremena imamo utisak da gledamo manje-više isti film (čak ni preveden, likovi u originalu su takođe međusobno komunicirali na engleskom jeziku, logično), s tek ponekom sitnom izmenom. Ali sa završnicom Votkins zapravo obrće stvari naglavačke, čime ovaj rimejk spušta s nivoa nepotrebnog do nivoa sasvim promašenog i čak uvredljivog za svakog filmofila. Za početak, produžava ga za nekih petnaestak minuta, što je ovde još i najmanji problem.

Drugi problem je tek ovlaš pripremljeno žanrovsko skretanje i interno, i u odnosu na original. Votkins, naime, na osnovu psihološke drame u kojoj se podižu tenzije, pa ona prerasta u horor, kalemi još jedno dodatno skretanje prema trileru, i to izvrnute „home invasion“ sorte, pa nam postaje jasno zašto se, kao za štaku, uhvatio za Sema Pekinpoa. Na njegovu i našu žalost, rezultat dobacuje tek do Lurijevog rimejka.

Ali, zapravo, najveći problem kraja je njegovo usmerenje od šokantno-nihilističkog do ničim zasluženog i ničim opravdanog američki trijumfalističkog. Time se zapravo iz korena menja misija i poenta originala koji je pažljivo građen da nas protrese, da prodrma naše građanske stavove o imperativu pristojnosti i da nas natera na razmišljanje. I u tom smislu, nešto udaranja po opštim mestima toksičnog maskuliniteta ranije u svrhu pripremanja gledaoca zapravo filmu donosi više šteta nego koristi.

To se oseti na planu izgradnje likova koji postaju skoro karikaturalni, što glumce stavlja pod određeni pritisak. U tome najgore prolazi Skut MekNeri koji igra totalnog mlakonju. Za njim je njegova partnerka Mekenzi Dejvis koja ulazi u stereotip žene-majke koja zvoca suprugu da je mlakonja, a pritom permisivnim odgojem kćeri omogućava da svojom dečijom logikom vodi domaćinstvo. Zadatak Ešling Franćozi svodi se na to da nas drži u neizvesnosti je li ona prva Pedijeva žrtva ili mu je svestan pomagač. Makar se čini da Džejms MekAvoj uživa u svojoj ulozi sirovo inteligentnog ludaka, ali to je zapravo tip uloge u kojoj se škotski glumac i inače savršeno snalazi, a gledali smo ga i u „luđim“ izdanjima.

Inače, Džejms Votkins je zanatski pismen režiser koji može da odradi posao, što je već dokazao sa solidnijim „Blumhouse“ hororima Eden Lake (2008) i The Woman in Black (2012), pa čak i sa akcionim filmom Bastille Day (2016), ali svi ti filmovi su već bili tipski postavljeni, po tipskoj i jednostavnoj viziji. Ali da bi napravio smislen, čak upečatljiv rimejk, naročito nečeg atipičnog i kompleksnog kao što je to Speak No Evil, to ipak ne. Bilo je slučajeva uspelih „obrada“, prerada i rekontekstualizacija filmova, nije da nije, ali ova verzija Speak No Evil to nije i ne može da bude. Zapravo, čak je i uvredljivo da je tako nešto pokušao.

The Settlers / Los colonos

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Praktično, otkad je filma (makar na američkom kontinentu), postoji i vestern kao žanr. Njegova primarna misija bila je uspostavljanje mitologije jedne nove nacije, ali je vestern kao koncept ipak nešto širi od jednog samog medija i jedne same teme, pa je stoga i bez svake sumnje složeniji.

Za početak, prisutan je u različitim rodovima umetnosti: pored filma, tu su i literatura i muzika i strip. Nadalje, teme su evoluirale mnogo dalje od početnih „dobrih“ kauboja i „divljih“ Indijanaca, doticale su se i sukoba zakona s banditizmom, prodora krupnog kapitala i korupcije, promene načina života i koncepta granice civilizovanog, odnosno poznatog sveta, a u centru svega su neretko stajala pitanja vrline, pravde, hrabrosti, ljudskosti, samodostatnosti i zajednice.

Osim toga, prošao je kroz razne faze, od rane čisto mitološke, preko klasične i spektakularne, povremeno čak i eksperimentu sklone, do revizionističke u kojoj se ta korenska mitologija preispitivala, romantičarsko-nostalgičarske i poslednje, artističke u kojoj zapravo više služi kao kontekst u kojem se ispituju druge teme. Jedna od „vrućih“ tema poslednjih godina je i kolonizacija, odnosno doseljavanje na „divlje“ i „devičanske“ teritorije na krilima kapitala i sa ciljem oplođivanja istog što dovodi do sukoba „civilizovanih“ došljaka opremljenih tehnologijom i starosedelaca koji u tom sukobu izvlače deblji kraj.

Nije to naročito novo za vestern, samo se ugao gledanja menja. U onim starijima, pobeda „kauboja“ nad „Indijancima“ bi se tumačila kao trijumf civilizacije nad primitivizmom i divljaštvom. U onim, pak, revizionistički intoniranim bi se ti pokolji i internacije u rezervate problematizirali. Najnoviji primerak tog novog, artističkog i revizionističkog vesterna dolazi nam iz Čilea, debitantsko je ostvarenje Felipea Galveza Haberlea, a nastao je u širokoj interkontinentalnoj koprodukciji sa još sedam država.

The Settlers je smešten na Ognjenu Zemlju, na samom jugu Južne Amerike, na početak XX veka. Haberle film otvara na ledini gde radnici, što belci, što mestici, postavljaju ogradu ranča za stoku. Jedan od radnika je doživeo nesreću i ostao bez ruke, pa na poprište događaja dolazi šef, bivši britanski vojnik Aleksander MekLenan (Mark Stenli) obučen u crveni mundir i objašnjava mu da mu bez ruke na takvom terenu on ne vredi ništa pre nego što ga upuca pištoljem u glavu. To je samo prvi od brojnih akata nasilja koji se u filmu izvode ležerno i u treptaju oka.

To, pak, da je MekLenan šef (obezbeđenja) radnicima ne znači da je on tu zapravo gazda i posednik zemlje. Ne, njegov gazda je Hoze Menendez (Alfredo Kastro, često viđan u filmovima Pabla Laraina), veleposednik i stočarski tajkun čiji se posed proteže od čileanskog dela Patagonije, preko Ognjene Zemlje podeljene između Čilea i Argentine, sve do Magelanovog Moreuza prema Antarktiku. Menendez za svog zaposlenika ima jednostavnu misiju da mu pronađe siguran put za ljude i ovce (koje urođenici napadaju, ubijaju i kradu) do atlantske obale, i u tu svrhu MekLenan mora izabrati jednog pomoćnika iz redova radnika, dok će mu on dodeliti još jednog, kauboja Bila (Bendžamin Vestfol). MekLenan, koji se inače (lažno) predstavlja kao poručnik, bira mestika Segunda (Kamilo Aransibia) koji je dobar strelac.

Rasista Bil je nepoverljiv prema „polutanima“ jer „ne zna na koju će stranu okrenuti pušku“, a ni Segundo nije baš oduševljen time da je on izabran i na misiju polazi otprilike samo zato da puška ne bi bila uperena u njega kao što je po pravilu znala da opali u pravcu njegovih sunarodnika. Misija samo u teoriji izgleda kao izviđačka i kartografska, dok se ne preokrene u genocidnu, a na putu će naš trojac naletati ne samo na urođenike, nego i na rivalske grupe stočara, na argentinske graničare (kapital ionako prelazi granice bez problema) pa i na pukovnika Martina (Sem Spruel) za kojeg je MekLenan čuo u svojim vojničkim danima, a koji je isto igrom sudbine dospeo da bude plaćenik.

Radnja filma je uglavnom bazirana na istorijski istinitim činjenicama genocidnog „čišćenja“ Ognjene Zemlje od njenih starosedelaca, pripadnika naroda Selk‘nam koji se dešavao u drugoj polovini XIX i početkom XX veka, a u kojem je nastradalo više od 3.000 ljudi, odnosno više od 80% populacije. Hoze Menendez je bio stvarna istorijska ličnost koja još uvek ima svoje spomenike, a istorijska ličnost je i Aleksander MekLenan, doduše bez spomenika, ali s nadimkom Crvena Svinja. Iako se genocid uglavnom pripisuje njemu, za njega zapravo niko nije odogovarao (neki farmeri i stočari su sporadično bivali osuđivani za pojedinačna ubistva), a u njemu su učestvovali mnogi, od pomenutih stočara, preko rivalskih kompanija za koje su radili, pa do čileanske i argentinske vojske i katoličkih misionara.

The Settlers, pak, nije film koji u fokus stavlja istorijske činjenice, već pre svega atmosferu u kojoj je bilo nepodnošljivo lako izgubiti život. Pritom, eksplicitnog nasilja u filmu skoro da i nema, odnosno ono se odvija izvan kadra dok je kamera po pravilu uperena u počinitelje, što je vrlo mudra Haberleova režijska odluka. Posledice, pak, ostaju i najbolje se osećaju u susretima različitih grupa ljudi koji su svi do jednog toliko izloženi nasilju, toliko ga vide i čine, da je za njih to potpuno normalizovano, odnosno da su ogrubeli do granice potpunog gubitka ljudskosti. Možda se to čak i najbolje vidi u epilogu filma, vremenski izmeštenom od glavnine radnje, gde preživeli bračni par urođenika mora da pozira za kamere čileanskih vlasti kako nosi zapadnjačku odeću i poštuje zapadnjačke običaje, a što će oni predstaviti kao trijumf civilizacije.

Gluma je minimalna, ali zato visoko funkcionalna, dok je struktura u dugim scenama koje funkcionišu kao zasebne sekvence i poglavlja u priči dobra odluka za koju opet treba pohvaliti reditelja, ali i njegove ko-scenariste Antoniju Đirardi i Mariana Linasa. Sve to je upakovano u estetski impozantan omot ogoljenih pejzaža Ognjene Zemlje uhvaćenih kamerom Simonea D‘Arkanđela tako da brutalnost dominira nad divljom lepotom, dok muzika Harija Aluša kojom dominiraju timpani sve vreme drži napetost na visokom nivou.

The Settlers je premijeru imao prošle godine u Kanu gde je i osvojio nagradu žirija udruženja kritičara FIPRESCI, što je prilično pouzdan indikator kvaliteta filma. Svakako se tu radi o važnom i vrlo dobrom filmu kojem malo nedostaje da bi bio zaista odličan. To delom može biti zbog fanatične posvećenosti agendi, bez trunke odmaka ili ironije, zbog čega se čini da ono „važan“ odnosi prevagu nad „vrlo dobar“. A delom je svakako i do načina konzumacije. Naime, The Settlers je tip filma koji u punom obimu „radi“ samo u bioskopu, s publikom, idealno na festivalu, dok se u uslovima kućnog gledanja na manjem ekranu dosta toga gubi u prevodu.

Monkey Man

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Indijski glumac Dev Patel proslavio se ulogom u Oskarom nagrađenom filmu Slumdog Millionaire Denija Bojla. Karijeru nakon toga je gradio raznolikim ulogama u raznolikim filmovima koji su, u teoriji i praksi, privlačili pažnju šire međunarodne javnosti. Krunom se, za sada, može smatrati njegova sopstvena nominacija za Oskara za ulogu u filmu Lion Garta Dejvisa.

Dve naredne uloge, u filmovima Hotel Mumbai i The Wedding Guest, nagovestile su da Patel može operisati i u jednom novom registru, akcionom i fizikalnom, ali malo ko je zaista na to obraćao pažnju, kao i na činjenicu da je glumac, svojoj vitkoj građi uprkos, nosilac crnog pojasa u tekvondou. Sve do sada i do Patelovog dugometražnog autorskog prvenca Monkey Man koji nam se ubrzo nakon premijere na festivalu SXSW u Ostinu ukazao na bioskopskim platnima širom planete.

Produkcija ovog filma može se bez svake sumnje nazvati problematičnom. Započeta je još pre korone i nekoliko puta je prekidana, da bi na kraju Džordan Pil uskočio kao producent i zapravo je spasio od gotovo sigurne propasti. Za to vreme se malo ko pitao gde je Dev Patel nestao s filmskih ekrana, naročito nakon što je viđen u glavnoj ulozi Ser Gavina u filmu The Green Knight Dejvida Loverija, kao i zašto je usporio sa svojom obećavajućom glumačkom karijerom.

Već na prvi pogled je jasno da je Monkey Man tip projekta koji može čoveku uzeti svu kreativnu energiju i sve vreme ovog sveta. Zapravo, ovakav akcioni film se čini kao vrlo neobičan izbor za glumca koji je do tada egzistirao uglavnom u dramskom i komičnom registru. Gluma je tu ipak najmanji problem, ali Patelove domete moramo procenjivati još u domenu scenarija i režije, a akcioni film kao takav je zapravo dosta komplikovan i za pisanje i za režiju jer su pravila žanra vrlo čvrsta i treba dosta znanja da bi se ona subvertirala.

Priča sama po sebi je dosta bazična: Dev Patel igra neimenovanog borca koji se bori pod maskom majmuna (eto odakle naslov) u ilegalnim borbama koje vodi ljigavi promoter Tajger (Šarlto Kopli). On po scenariju te borbe mora da gubi, a ekstra novčanu nagradu dobija ako usput i zakrvari. Naš „dečko“ (tako je potpisan na odjavnoj špici) zapravo krije traumatičnu tajnu iz prošlosti: komuna u kojoj je odrastao razorena je od strane policije po naredbi verskog gurua Baba Šaktija (Markand Dešpand), a šef policije Rana (Sikandar Ker) mu je svojeručno ubio majku.

Da bi mogao da mu se osveti, dečko mora da se zaposli u ljigavom seks-klubu maskiranom u ekskluzivni hotel kojim upravlja Kvini (Ašvini Kalsekar) i da pokuša da napreduje po hijerarhiji od pomoćnog radnika do konobara koji ima direktan kontakt s bogatom klijentelom. Na tom putu može da se osloni, i to vrlo uslovno rečeno, na muljatora Alfonsa (Pitobaš, zadužen da pre svega pruži malo komične relaksacije) i na jednog uličnog psa.

Kada prvi pokušaj osvete propadne, naš „Majmun“ mora da beži i od gangstera i od policije, pa tako prebijen utočište pronalazi u jednom podzemnom hramu u kojem se okupljaju marginalci poput njega ili čak još gore marginalizovani. Srećom, glavni guru tog hrama Alfa (Vipin Šarma) će s njim podeliti mudrost, tamo će unaprediti i svoje borilačke veštine, a s vernicima zapravo ima zajedničkog neprijatelja.

Strukturalno, dakle, imamo četiri čina: uvod, sekvencu borbe, oporavak i još jednu sekvencu borbe, što nije neobično za akcioni ili borilački film. Ono što ovaj konkretni naslov opterećuje su, pak, suviše česte i krajnje repetitivne „flešbek“ scene koje nas vraćaju u dečkovu prošlost i „zakucavaju“ njegovu motivaciju. To dovodi do dva povezana efekta: kinetički kontinuitet akcionih i borbenih sekvenci se prekida, pa mi stičemo utisak da Patel-reditelj i Patel-scenarista ne veruju dovoljno Patelu-glumcu da može s vrlo malo reči preneti emociju glavnog lika. To je, naravno, loše iz više razloga, ali glavni se sam po sebi nameće: Patel je pre svega glumac, i to prilično sposoban da odglumi dosta toga.

S druge strane, Dev Patel kao scenarista i reditelj ima na šta da se osloni, budući da je istorija akcionog i borilačkog filma i vrlo bogata i odlično dokumentirana. Tako da ovde imamo malo klasičnog Brusa Lija, malo korejskih akcionih filmova s početka milenijuma, više nego prstohvat saradnje Gerta Evansa i Ika Uvaisa na indonežanskim Raid-filmovima, te, naravno, Kijanu Rivsa i serijal John Wick s kojim će Monkey Man često biti poređen, naročito ako preraste u franšizu, što je vrlo moguće.

Opet, vižljast i tanak kakav je, Patel teško može da se osloni na sirovu snagu, pa tome moraju da se prilagode i koreografija i režija. Koreografija mora ići u smeru spretnosti, ali Patel i njegov tim to iz nekog razloga ne čine. To onda generalni koncept režije akcionih scena od pregledne, u dužim i širim kadrovima, da se vidi i koreografija i broj ljudi uključen u nju, tera u smeru haotičnosti, nošene kamere, perspektive koja se stalno menja, bliskih planova i oštrih rezova. Brzina i haos, odnosno haos u brzini se često koristi kao atraktivan i efektan način da se zamaskira krhkost znanja, ali Patel makar ima nešto interesantnih ideja, recimo da se švenkovi i zumovi koriste umesto grubih i prljavih rezova. To pod pritisak stavlja direktora fotografije Šarona Meira i tročlani tim glavnih montažera, ali oni se na zanatskom nivou pokazuju kao da su dorasli zadatku.

Indija, odnosno velegrad Mumbai u svoj svojoj raznolikosti, partikularnosti i različitosti od drugih lokacija širom sveta je takođe nešto što može uzdignuti ili potopiti film. Patel tu raznolikost, odnosno raspon od „kamenog doba“ do visoko-tehnološke budućnosti shvata i hvata, ali akcenat stavlja na ono ružno, neprijatno, neljudsko, prljavo i gadno. Da je ovakav film radio neko sa strane, filmska javnost bi ga optužila za kolonijalni pogled, orijentalizam ili makar egzoticizam. Patel je svestan da mu poreklo u ovom slučaju dobro dođe kao alibi, ali isto tako zna da to možda neće biti dovoljno, pa zato uvodi i političku priču koja pojednostavljeno mimikrira indijsku političku scenu u ovom trenutku, sa sve verskim i sektaškim nasiljem, homofobijom, kastinskim netrpeljivostima i spregom religije i politike.

To opet iziskuje umnožavanje i produžavanje „flešbek“-scena i trajanje filma podiže na dva sata, što nije nepodnošljivo, ali nije ni optimalno. Sve u svemu, Monkey Man je, za prvenac, jedan izuzetno ambiciozan poduhvat čiji je krajnji rezultat solidan film sa svojim prednostima i nedostacima posle kojeg Deva Patela niko neće smeti da optuži za nedostatak hrabrosti.

When Adam Changes / Adam change lentement

 drugi deo kritike objavljene na XXZ

I Vaudreuilov film, iako se nominalno bavi temom odrastanja, i to kroz kliše “leta koje će promeniti sve”, zapravo se itekako dotiče nasilja, te potrebom otpora istom. Opet imamo nasilnike, žrtvu i “tihu većinu” koja se ne meša, ali je ovog puta struktura nešto drugačija, a slično vredi i za ishod.

Naslovnom junaku Adamu u principu ništa ne ide od ruke. Krupan, nezgrapno građen i debeo, često je na meti školskih nasilnika. Profesori ga ne inspirišu, a devojka koja mu se sviđa je prema njemu u najboljem slučaju tek uljudna, ako već ne pokušava da iskoristi njegovu naklonost za svoju korist ili za korist svog dečka, vođe bande nasilnika. Stvari ne stoje bolje ni kod kuće: sestra se druži s popularnom ekipom, za majku se sve vrti oko bakine smrti (a upravo je baka bila prva koja je sistematski vređala Adama), a u kuću se privremeno useljava “čudni” ujak, pa otac Adamu nalazi letnje posliće kako bi “napravio čoveka” od njega. Ti poslovi su košenje trave za komšiju-picajzlu i čuvanje kuće za lokalnog bogatuna, pa Adam nema čemu da se raduje na raspustu. Hoće li se Adam promeniti, kako naslov to obećava? Kako? U kojoj meri?

Tu se, naravno, manje radi o samom nasilju, šikaniranju, ignorisanju ili zanemarivanju, a više o sopstvenom odgovoru na isto. Trpeti kao do sada ili se suprotstaviti? Makar pokušati? Redefinisati pravila igre, ali kako? Adam je u svemu tome sam, ili možda tek s jednim drugom sa kojim, čini se, čak ni nema neki dubinski odnos. Za razliku od dokumentarca u kojem imamo klasičan primer “otimačine” države od strane grupe odabranih koja onda tlači ostale, u animiranom je krivica locirana ne toliko na nasilnike, fizičke ili verbalne, jer oni su naprosto takvi, koliko na tu tihu većinu koja ih ne koriguje uopšte ili to preko volje pokušava da učini. Na kraju, i promena, ako do nje uopšte dođe, sasvim je individualna, a ne sistemska, ni u kojem slučaju katarzična ili korenita, ali nije ni kozmetička, pa je najpre možemo označiti kao taktičku.

Na kraju, kao ni Kaatin dokumentarac, ni Vaudreuilov animirani film za nešto stariju publiku nije epohalan primerak svoje vrste. Zapravo, ta estetika ružnog na koju se oslanja već je dugo trend u nekomercijalnoj animaciji. Ali se When Adam Changes uprkos tome doima kao iskren, iskrenim emocijama nabijen film. A to što autor ne vidi neku naročitu nadu manje govori o njemu, a više o svetu u kojem živimo, te njegovim pravilima igre. Po tome je zapravo i blizak dokumentarcu The Last Relic.

The Last Relic / Viimane Reliikvia

 prvi deo kritike objavljene na XXZ

Na prvi pogled, dva filma prikazana pretposljednjeg dana DOK Leipzig festivala u istoimenom istočnonemačkom gradu, nemaju skoro ništa zajedničko, osim toga da ih je potpisnik ovog teksta pogledao jednog za drugim. Dobro, oba su u Leipzig došla nakon prikazivanja na nekom “jačem” festivalu, ali to je samo statistički podatak. Razlike su ipak osetnije: The Last Relic estonske autorice Marianne Kaat je dokumentarac s političkom oštricom smešten u blisku, zloslutnu, a sada već nepostojeću i nezamislivu prošlost, dok je When Adam Changes kanadskog autora Joela Vaudreuila animirani, možda lagano autobiografski, ali ipak uglavnom fikcionalni uradak smešten u nešto dalju prošlost kraja prošlog veka, a koje se mi dovoljno stari dovoljno dobro sećamo, dok mu je glavna tema odrastanje. Dva filma, pak, govore iz svojih uglova, svaki za sebe, ponešto o ljudskom društvu.

Zbivanja dokumentarca The Last Relic smeštena su u četvrti po veličini ruski grad Jekaterinburg u periodu od 2017. do 2021. godine, s predominantnim naglaskom na prvu polovinu tog perioda. Kaat ga otvara opservacijom jedne od anahronih društvenih tradicija, godišnjeg bala kadeta Sverdlovske Oblasti, što jednako podseća i na caristička i na sovjetska vremena. Time nam poručuje da, ma koliko se nešto činilo kao radikalni revolucionarni otklon od prošlosti, Rusija je zapravo društvo koje održava kontinuitet sa svim svojim prethodnim inkarnacijama. Gledano tako, čak i uvodna info-kartica o paradoksu da većina stanovništva grada u kojem je streljan poslednji car sa sve svojom porodicom sada sanja o imperijalnoj slavi ne deluje kao totalni paradoks. Iako ćemo do kraja filma prisustvovati i vojnoj paradi, i “strongman” takmičenju, a i izvođenju patriotskih pesama od strane ženskog hora, fokus Marianne Kaat je ipak negde drugde.

Ona zapravo najviše prati političke aktiviste raznih fela koji se suprotstavljaju brutalnom režimu onog zlotvora. Ti naši junaci povezani su u male i često vrlo ekskluzivne grupe, što njihovu borbu čini još besmislenijom, zapravo potpuno osuđenom na propast, po čemu su preslika one stvarne, a ne fasadne opozicije. Mladi Igor mrzi režim, ali još više od toga mrzi kapitalizam, pa rečnikom XIX veka sa svojim kameradima preti buržoaziji i – zaziva veganizam. Nasuprot njemu, sredovečni Rafail zalaže se za liberalne vrednosti i poštovanje ustava, skupa sa stojički nastrojenom Galinom i još ponekim iz njihove zajedničke grupe koja ni sama nije homogena, strateški ni taktički. Biće tu svega, od protesta koji su toliko propali da se čak ni policija nije pojavila na njima, pa do onih na kojima se “momci u plavom” pojave pa demonstrante love na tehnikalije, ili do zaključaka da je jedina platforma koja ima šanse populizam po sistemu “za svakog ponešto”.

Kroz nekoliko hronološki poredanih, jednostavno nazvanih poglavlja, Kaat nam otkriva dobro poznatu istinu o ruskom društvu: da se njime uvek upravljalo čvrstom rukom, da je jači uvek tlačio s pozicije moći, diktirao ideologiju, osmišljavao, pa obesmišljavao birokratiju, a da bi se sve po pravilu vrtelo oko prisvajanja bogatstva. Opozicije možda ima, ali je ona razjedinjena, pozatvarana, potrovana, ubijena, a tiha većina, čak i kad vidi očite primere korupcije ili zloupotrebe, ćuti u nadi da će ostati ispod radara. Štos je, pak, u tome da je silnik često hazarder koji mora da podiže uloge do samog kraja, kao i to da će na njegovo mesto najvjerojatnije doći neko njemu sličan.

Ništa od toga nije epohalno novo u dokumentarcima na dotičnu temu, ali ima u tome neke svežine, pored ispoštovanog etičkog imperativa uz osećaj za stil i meru. The Last Relic posebno blista u onim malim, neočekivanim trenucima kao što je poseta memorijalnim centrima, ili razgovorima naših aktivista sa zaposlenom starijom ženom koja ih optužuje da su pozeri i blebetala, pa i razgovoru između dvojice beskućnika-prosjaka. Zaključak se, međutim, nameće na samom početku filma: živimo u doba “prosvećenog cinizma”, jasno nam je da je sve sranje, ali mislimo da po tom pitanju ne možemo ništa da uradimo.

Megalomaniac

 kritika objavljena na XXZ

2022

scenario i režija: Karim Ouelhaj

uloge: Eline Schumacher, Benjamin Ramon, Helene Moor, Wim Wilaert, Raphaele Bruneau, Pierre Nisse, Olivier Picard, Quentin Lasbazeilles

Za razliku od prestonice Brisela iz kojeg su uglavnom dolazile vesti političke prirode vezane za aktivnosti EU i NATO saveza ili za česte padove vlada i dugih perioda dok bi se koalicija ponovo složila, iz ostatka Belgije su tokom poslednje decenije prošlog i prve ovog veka stizale vesti o krajnje izvitoperenim zločinima i njihovim izvršiocima, pedofilima, serijskim ubicama i manijacima raznih fela. Jedan od poznatijih je bio i nikad otkriveni „kasapin iz Monsa“ koji je ubijao žene različitih godina koje bi po pravilu živele usamljeničkim životom, pa bi nakon čina njihova tela raskomadao i ostavljao u vrećama pored puta. Njega nikada nisu uhvatili, iako je policija istražila nekih 17.000 tragova. Novi film Karima Oelhaja, Megalomaniac, počiva na premisi da je dotični za sobom ostavio potomstvo.

Megalomaniac je već na svojoj premijeri proše godine na montrealskom žanrovskom festivalu Fantasia osvojio nagradu, a svojoj kolekciji je upravo dodao i onu s Grossmannovog festivala fantastičnog filma i vina u Ljutomeru, u Sloveniji. Iako Grossmann po pravilu forsira „čiste“ žanrovske filmove, Megalomaniac je zapravo bliži hibridu žanrovskog i „arthouse“ pristupa, dok autor Ouelhaj i sam ima „kilometražu“ na regularnih festivalima sa svojim filmovima „art“ izraza u kojima se uglavnom bavio temom nasilja nad ženama. Megalomaniac je, dakle, jedan vrlo specifičan, slojevit i jedinstven film koji autorovu karijeru vodi u pravcu žanrovskog filma.

Felix (Ramon) i Martha (Schumacher) su brat i sestra koji žive u velikoj, nekada raskošnoj, a sada prilično propaloj vili. Njihovo poreklo nije nigde eksplicitno navedeno, ali aludira se da je njihov otac bio serijski ubica opisan na uvodnim karticama i da se oni zbog toga kriju. Felix je „nasledio“ i očev „zanat“, pa čak i „modus operandi“, pa noću izlazi iz kuće, traži žrtve, ubija ih i raskomadane ostavlja uz cestu. Čini se da je on gazda u kući koji svoju sestru ograničava i po pitanju hrane i po pitanju kretanja.

Martha je, s druge strane, njemu potčinjena i prinuđena da radi u fabrici nejasne namere kao čistačica. Na poslu ona trpi zlostavljanje i silovanje od strane dvojice očito poremećenih radnika, dok njihov šef, iako te postupke ne odobrava, nema hrabrosti da ih spreči. Svoje slobodno vreme, pak, ona provodi na mobilnom telefonu u „sex chat“ konverzacijama gde se predstavlja kao zavodnica, iako je zapravo fizički neprivlačna, za razliku od svog brata, pa i od kuće koja je makar impozanta, lepa ruina. Tri stvari će pokrenuti raspad: Marthina trudnoća, dolazak nove socijalne radnice (Bruneau) koja se bavi Marthinim slučajem (nikad ne saznajemo o čemu se tu tačno radi) i Felixov gest „dobre volje“ da jednu od svojih planiranih žrtava bar na neko vreme zatoči u kući, za zabavu sebi, a još više sestri.

Ako postavljamo pitanje o čemu se tu zapravo radi i šta to zapravo znači u ovom dugom, mučnom i sporovoznom filmu, moramo biti svesni da postavljamo pograšno pitanje, jer Megalomaniac nije film koji se može tumačiti u samo jednom ključu. Sa jedne strane, to može biti komentar na Belgiju, njenu slavnu prošlost jedne od prvih veštački stvorenih multietničkih država, onu ne tako slavnu, kolonijalnu, koja joj je donela bogatstvo i stabilnost, ili na sadašnjost dekadencije materijalne i moralne. Dekadencija kao takva nije nužno belgijska stvar, zapravo se proširila po svetu, po visoko i srednje razvijenim delovima istog, a opet je možemo gledati i kao stvar opšteljudsku, što će mizantropima poslužiti kao potvrda stavova, dok će blagonakloniji u tome videti tragediju gde žrtva može lako postati mučitelj ako joj se pruži prilika i gde zapravo nema nevinih, a i ako nam se čini da bi neko to i mogao biti, to samo znači da ne znamo njegovu prošlost, ali je zato budućnost brutalne smrti izvesna.

Mnogo je važnije kako Ouelhaj kreira i slaže taj svoj eklektični svet, a tu imamo retku kombinaciju dojmljivih užasa. Zapravo, imamo dva sveta, naturalistički sivo obojeni spoljni uglavnom centriran oko fabrike u kojoj Martha radi, ali s izletima na završetke Felixovih pohoda koji se odvijaju u maglovitim i kišnim jutrima. Tu je užas jasan i opipljiv. Drugi svet je sama vila koja deluje kao komad izuzetno mračne fantazije gde su granice jave i košmara zamućene kao u retko kojem filmu. Pritom je scenografija po pitanju iste vrlo maštovita, škrto osvetljenje govori više nego što bi reči ikada mogle, a fotografija koju potpisuje Francois Schmitt je zaista impozantna, dok Karim Ouelhaj to sve komponuje u skladnu celinu.

Isto se može reći i za izbor glumaca, uglavnom iz redova produktivnih, ali manje poznatih belgijskih epizodista čija limitirana prepoznatljivost daje određeni obol autentičnosti koji obično možemo dobiti samo od naturščika. Pravo otkriće filma je Eline Schumacher koja i ima najkompleksniji i najoriginalniji lik, a igra ga apsolutno samouvereno. Ouelhaj se iskazao i u vođenju, kako nje, tako i ostatka ansambla, pa uparen s jedinstvenim vizuelnim stilom, obiljem kompleksnih tema podeljenih po osama u dihotomije, Megalomaniac ostaje jedinstveno gledalačko iskustvo koje se po potrebi može i ponavljati.

Beau Is Afraid

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

U sportskom, najčešće nogometnom vokabularu postoji jedna suptilna, ali svrsishodna uvreda. Nazvati nekoga vječitim talentom znači ujedno nazvati ga i neodraslim, nedoraslim i nezrelim igračem. Talent je ipak nešto što se samo kod mladih i nadolazećih gleda kao nešto presudno, dok su zreliji igrači na njemu već uspjeli sagraditi nešto: ubojitu završnicu, koncentriranu obranu, pregled i organizaciju igre, liderske sposobnosti ili već nešto drugo ključno za igru i timski duh. U svijetu filma, posebno onog „uzdignutog” (engleski „elevated”) žanrovskog, čini se da je Ari Aster slika i prilika vječitog talenta. Njega je demonstrirao na samom početku svoje autorske karijere u kratkom metru. Vidjela se u njima ideja, kako općenita u smislu koncepta, tako i ona konkretizirana u izvedbi, pa se od Astera puno očekivalo i na „velikoj pozornici”, odnosno u dugometražnom formatu. Nakon već tri filma nastala u vrlo ozbiljnim produkcijskim uvjetima, Aster je, međutim, tek malo dodatno podgrijao očekivanja i potvrdio svoj status talenta. Ali nije izrastao u snažnog i konzistentnog autora sposobnog od početka do kraja provesti svoju ideju (ili više njih) i zapakirati ih u zaokruženi dugometražni film. Pritom je i sam termin „dugometražni” sva tri puta zlorabio, pakirajući filmove dva puta u format od dva i pol, i sada u format od tri sata.

Problem s dugometražnim prvijencem Naslijeđeno zlo bio je taj da ga Aster nije završio onako kako ga je započeo. Odnosno gustu je atmosferu problema unutar obitelji koja se nosi s tugom i pod njenim teretom raspada, na koncu okrenuo prema tipskom, čak i banalnom rješenju iz toliko drugih horor-filmova. Time je ostavio utisak da je film završio pod pritiskom, i da svoje izvorne ideje nije uspio nikako drugačije povezati. Opet, na zanatskom nivou, bilo je tu izuzetnih rješenja u pojedinim kadrovima, scenama i sekvencama koje su zaista bile maestralno izvedene, pa smo opravdanje za konačni neuspjeh filma mogli pronaći i u teškoj tranziciji s kratkog na dugi metar. I drugi Asterov dugometražni film, Midsommar, u nas preveden kao Festival straha,na kraju je ispao nekonzistentan i problematičan, s banalnom poantom na kraju. Tematski, dva su filma tek ovlaš tematski povezana, pa tako umjesto obitelji imamo vezu koja se raspada, grupu prijatelja na koju to utječe i specifičnu skandinavsku neopogansku komunu u kojoj su se prijatelji zatekli za proslavu najdužeg ljetnog polarnog dana. Odatle Aster dalje gradi poantu u smjeru sukoba između spolova, odnosno rodova. Glavni problem u koji je autor upao sa svojim drugim filmom bio je, pak, taj kojem se „privoljeti carstvu”, odnosno na koji efekt ići, cerebralni ili visceralni. Dok je kulminacija visceralnog smještena negdje na trećini filma, sa šokantnim ritualnim samoubojstvom starijeg para iz komune, Aster do konca ne odustaje od pokušaja da taj šok nadmaši; pritom polako uvodi cerebralni pristup koji cilja na pseudofilozofske poante i koji mu čak ovom prilikom bolje ide. Konačno, Midsommar je završio kao nešto bolji film od Naslijeđenog zla, ali tek minimalno.

Pred sobom sada imamo treći film Arija Astera, Beau se boji, koji, pak, ne sliči nijednom od dugometražnih prethodnika. Razlog može biti i to da je ovdje riječ o ekspanziji (i to vrlo izdašnoj) autorovog kratkometražnog uratka Beau iz 2011. godine. Bilo kako bilo, Beau se boji je, kao surealna horor-dramedija s psihoanalitičkom potkom, film u potpuno drugačijem žanrovskom okviru od svojih prethodnika. Dok su dva prethodna filma bila uglavnom sporovozna, Beau se boji je, naprotiv, „zauzet” i natrpan, pa čak i u trajanju od tri sata teško možemo uhvatiti predah. U njemu je čak upitna i Asterova originalnost, budući da se oslanja na općepoznate, banalne i potrošene ideje, na rješenja koja su isprobali brojni autori prije njega. Konačni je rezultat takav da se samo možemo upitati za razloge postojanja ovakvog filma; uostalom, i sam ga je njegov autor usporedio s odlaskom u trgovinu pod utjecajem jakih halucinogenih droga.

Naslovni junak Beau (igra ga Joaquin Phoenix) sredovječan je čovjek koji se boji. On se boji svega: drugih ljudi, samog sebe, svojih anksioza, ruiniranog i opasnog mjesta u kojem živi, a najviše svoje dominantne majke. S novom zalihom novog lijeka prepisanog od psihijatra, te nakon neprospavane noći, on se upućuje baš njoj u unaprijed zakazani posjet. Već na samom početku stvari krenu po zlu: dok se Beau vraća po zaboravljeni predmet, ispred stana mu netko ukrade kofer i ključeve od stana, čime osujeti njegov plan. Slijedi rasprava s majkom preko telefona, odlazak do trgovine po bočicu vode koji rezultira invazijom propalica na njegov otključani stan, povratak u stan i saznanje da je majka nesretnim slučajem nastradala (na nju je pao luster i otkinuo joj glavu). Slijedi još jedan panični izlazak iz kuće, susret s naoružanim manijakom i prometna nezgoda u kojoj na Beaua nalijeće dostavni kamionet. Ovako hektičan i na momente, dakle od kadra do kadra i od scene do scene, maestralno izveden, ovo je tek uvodni i vjerojatno najrealističniji čin filma od nekoliko njih koji će uslijediti na Beauovoj odiseji.

U drugom činu, Beau je na brizi kod konzervativnog i pristojnog sredovječnog bračnog para. Ona, Grace (Amy Ryan), domaćica je osposobljena za posao medicinske sestre, a on, Roger (Nathan Lane), radi kao kirurg u bolnici. Njih dvoje žaluju za svojim sinom koji je poginuo kao vojnik, i to do mjere da njegovom sasvim poludjelom ratnom drugu Jeevesu (francuski glumac Denis Ménochet) pružaju krov nad glavom. Najveća opasnost, čini se, prijeti od Toni, kćeri-tinejdžerice bračnog para koja ima destruktivne i autodestruktivne porive koji mogu, a ne moraju biti očajnički pokušaji zadobivanja roditeljske pozornosti. Nenametljivi Beau samo želi da ga netko od njih odveze do majčinog doma, što se zbog njegovog oporavka i nepredviđenih problema u kući odlaže. Za to vrijeme u „flashback” sekvencama, smještenima u njegove snove, saznajemo ponešto o njegovom ranijem životu. O prirodi odnosa s majkom, odsustvu oca (koji je, navodno, preminuo tokom ejakulacije kojom je Beau začet, što objašnjava Beauove strahove od intimnosti), te o epizodi na krstarenju u kojoj je kao dječak upoznao djevojku Elaine, jedinu osobu prema kojoj je osjetio privlačnost. Kada se situacija okrene na njegovu štetu, Beau mora bježati u šumu gdje upoznaje grupu nomada zvanih Siročad šume, koji se sele od jednog nedostupnog mjesta do drugog, organizirajući kazališnu predstavu za kraj svakog boravka, što predstavlja treći čin filma. Četvrti, kada se Beau konačno domogne doma u kojem je odrastao, podijeljen je u dva dijela. Prvi od njih obilježen je ponovnim susretom s Elaine (kao odraslu glumi je Parker Posey) nakon majčine sahrane, a drugi otkrićem da je majka Mona (u postarijoj dobi tumači je Patti LuPone) još uvijek živa, moćna (ranije smo saznali da je uspješna poslovna žena diktatorskih manira) i jako ljuta na svoga sina. Pritom se ispostavlja da Beau ima i brata blizanca, prigodno zaključanog na tavanu, koji je ni manje ni više nego čudovište dobrog srca u tijelu divovskog penisa. Slijedi finale na suđenju našem protagonistu, u očigledno montiranom procesu u kojem mu se sudi za nedjela prema majci.

Vlastiti Asterov opis atmosfere filma uglavnom stoji: Beau se boji zaista djeluje kao besmisleni odlazak u trgovinu osobe koja je pomoću psihoaktivnih supstanci odvojena od realnosti, ali to svejedno ne opravdava njegovo postojanje. Ono na što Aster cilja u filmu nije pretjerano teško otkriti. Raspon ide od epidemije anksioznosti, preko socijalnih okolnosti koje su pomogle njenom izbijanju i neadekvatnog liječenja „eksperimentalnim” farmakološkim produktima, pa sve do psihoanalitičkih tropa odnosa odraslih, odnosno stvarno neodraslih, muškaraca s njihovim majkama; i, naravno, koncepta dominantne, zaštitničke i osvetoljubive židovske majke. Pri tome se Aster tu tek kači na vlak kojim su se, uglavnom u komičnom ključu, „vozili” drugi židovski filmaši prije njega. Čisto filmski gledano, primjetne su brojne reference na koje se autor poziva. Tu je nezaobilazni David Lynch kao „kum” modernog nadrealizma, ali još više William S. Borroughs i David Cronenberg s uratkom Goli ručak, kao i Hunter S. Thompson i Terry Gilliam s filmom Strah i gađenje u Las Vegasu, te kao začin braća Coen i njihovo postmoderno čitanje Homerove Odiseje s naslovom Tko je ovdje lud? Problem sa svime time je što Aster može imitirati njihove postupke i dodati ponešto svojih ideja na užem planu „set piece”-a, ali ne i spojiti ih u konzistentnu i koherentnu igranofilmsku cjelinu. Tu ne pomažu mnogo ni uhodane suradnje s članovima ekipe, iako direktor fotografije Pawel Pogorzelski može realizirati skoro svaku Asterovu zamisao, a montažer Lucian Johnston održati kakav-takav ritam u ovom nepredvidljivom kaosu, dok skladatelj Bobby Krlic pokušava diktirati emocionalni ton gledateljima. Glumci su, pak, prepušteni svojim solo-točkama koje izvode uglavnom neovisno jedni od drugih, i koje su uglavnom karikaturalne. U većini slučajeva imaju problem da te svoje jednodimenzionalne karikature održe zanimljivima na duže staze. Stoga se može reći da Aster nije do kraja iskoristio talente i vještine Amy Ryan, Nathana Lanea i Parker Posey, dok se veteranka Patti LuPone ipak nešto bolje drži, ali nedovoljno za nekakav karijerni „restart”. Sve uglavnom ovisi o Joaquinu Phoenixu koji je doista glumac širokog raspona, ali Beau nije toliko širok i kompleksan lik, pa ga Phoenix igra kao kompozit Jokera iz prve polovice filma Todda Phillipsa i nekog od kukavnijih likova koje je u posljednjih desetak godina odigrao. Primjerice profesora Abea Lucasa iz filma Iracionalni čovjek Woodyja Allena ili Theodorea iz filma Ona Spikea Jonzeja, ali bez nekog unutarnjeg „ludila” kakvo je imao, recimo kao Doc Sportello iz filma Skrivena mana Paula Thomasa Andersona. Kao Beau koji se boji, čak i versatilan glumac kao što je Phoenix ima problema pogoditi ton; stoga se stalno giba između preglumljivanja i podglumljivanja. Ali prvenstveni je problem što nekog konzistentnog tona i nema, što nije njegova, nego autorova greška. Na koncu, Beau se boji vjerojatno bi bolje funkcionirao u nekom drugom formatu od iznurujuće predugog dugometražnog filma. Možda kao kakva interaktivna video-igra koja bi automatski napravila vezu između materijala i recipijenta.