Heel / Good Boy

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Pristojnost u ophođenju i ispravnost u postupanju su, izgleda, postale toliko retke pojave da nam, kad ih vidimo, deluju staromodno i čak pomalo jezivo. Istina je da u vreme kada se postiče glupiranje radi privlačenja pažnje a jake senzacije često s komponentom nasilja dobijaju viralni status na društvenim mrežama za video-uratke, pristojnost nije naročito isplativa. Ali, isto tako, ona je jedan od mehanizama, možda čak i najbolji, zbog kojeg globalno društvo nije (još uvek) skliznulo u potpuno divljaštvo. Pitanje koje se ovde nameće je da li se pristojnost i ispravnost mogu zaista naučiti u formi nekakve rehabilitacije ili prevaspitavanja, dakle postupaka koji podrazumevaju nasilje i pretnju, pa ni oni nisu ni ispravni ni naročito poželjni u modernom društvu.

Pitanjima ispravnosti i pristojnosti se kroz veći deo svoje filmografije bavio i poljski autor Jan Komasa. Od toga možda unekoliko možemo da izuzmemu njegovu ratnu dramu Warsaw 44 i dokumentarac o Varšavskom ustanku (oba iz 2014. godine), dok su svi ostali njegovi filmovi bili pre svega moralke neke vrste. U njih svakako spadaju Suicide Room (2011) i njegov zvanično-nezvanični nastavak The Hater (2020), a i Corpus Christi (2019) koji je dobacio do nominacije za Oskara za strani film.

Komasa je nakon toga „promenio adresu“ i rešio da od poljskog postane evropski i globalni autor. Prošle godine je završio i izbacio dva filma, američki Anniversary i britansko-koprodukcioni Heel koji je i predmet ove kritike. Oba filma se, naravno, bave etičkim pitanjima, a i oba su smeštena u kućno i porodično okruženje. I što je indikativno, u oba Komasa uvodi žanrovske elemente neprijatnog trilera začinjenog s manje ili više čudačke komedije.

Mračniji od njih, Heel, razvijan je pod naslovom Good Boy. Oba ta naslova su zapravo komande u dresuri, najčešće pasa, ali i drugih subjekata, s time da je originalni pohvala za dobro obavljen zadatak, a novi direktna komanda kod nas prevodiva kao „k nozi!“ Za Komasu, producente i distributere se pojavila nevolja u vidu nekoliko već postojećih filmova istog naslova i neretko na istu temu „dresure“ ljudi, a poslednji od njih je američki nezavisni horor, doduše s psom kao junakom i tačkom gledišta, izašao tek nešto ranije od Komasinog filma.

„Loš pas“ koji posle dresure treba da postane dobar je Tomi (Enson Bun) i on je stvarno mustra. Huligan je i nasilnik koji se napija, drogira, maltretira ljude i razbija stvari, a i prema ženama se ponaša kao kreten, budući da, u noćnoj montažnoj sekvenci u kojoj ga upoznajemo, izaziva tuču između dve devojke oko njega kao „nagrade“. Nakon što jednu od njih, Gabi (Savana Stin) otprati, on, onako pijan i teturav, biva napadnut i otet.

U sledećoj sceni upoznajemo i njegovog otmičara. Kris (Stiven Grejem) je jedan skoro jezivo pristojan čovek koji u tom trenutku vodi intervju za posao kućne pomoćnice s Rinom (Monika Frajčik) u kojem insistira da ona nema nikakvih vidljivih oznaka na telu i nikakvih skrivenih poroka i zavisnosti. Kris je oženjen Katrinom (Andrea Risboro) koju zove „Princeza“ i tretira je u skladu s nadimkom, a sa čijim raspoloženjem ili možda kompletnom psihom nešto očito ne štima. Njih dvoje imaju sina Džonatana (Kit Rakusen) kojeg zovu „Sunce“ i koji je toliko dobar dečko da je to skoro sablasno. Žive u kući veličine omanjeg dvorca na osami, iza gvozdene kapije i duge šljunčane staze, a sama kuća je puna staromodnog luksuza, od stilskog nameštaja preko moderne tehnike za zabavu do ekstenzivne biblioteke.

Tomijevo početno mesto u toj kući je „tamnica“ u podrumu. Vezan je lancem za zid, spava na dušeku na podu, hranu dobija kad mu je Kris donese. Tomiju se, naravno, takav položaj nimalo ne sviđa, pa u početku reaguje s agresijom, vređanjem, psovanjem, pretnjama i pogađanjem, ali Kris je nepopustljiv u svojoj nameri da ga prevaspita. Fizičkoj sili prilazi u krajnjoj nuždi, ali mu zato „ispira mozak“ edukativnim videima i smirujućim audio-trakama. Do nekakvog pomaka će doći, makar iz prostog razloga što je „status kvo“ neodrživ, a to se vidi i na tome što Tomi počinje da čita, da razgovara pristojno i da se povezuje s porodicom, pre svih Džonatanom i Rinom.

Prvo pitanje je hoće li se Tomi „popraviti“ kao čovek zbog takve dresure ili će samo naučiti da igra ulogu „dobrog psa“ koji se umiljava umesto da reži i grize. Drugo bi bila misterija ko je tu zapravo idejni vođa cele akcije, jer Katrina nije baš krhka i nezainteresovana kao što se to na prvi pogled čini. Treće je pitanje motivacija bračnog para, pa i njihovog dragog i dobrog sina, za takav postupak. U tom smislu se pominje nekakav Čarli koji se nikada ne pojavljuje (sa sigurnošću možemo da pretpostavimo da je pokojan), ali nam do samog kraja neće biti jasno je li on izgubljeni sin ili prethodna žrtva otmice u svrhu prevaspitavanja.

Ti komadi misterije su odlika relativne autorske pameti i računice scenarističkog dvojca kojeg čine Bartek Bartosik i Nakaš Kalid da publiku održe u stanju angažmana i napetosti, te da joj pritom ne vređaju inteligenciju. Neke druge misterije i pitanja (poput statusa Rine kao lika) su tu ipak očiti logički propusti koji možda imaju neke praktične funkcije kasnije u priči, ali su i pokazatelj da je dvojac „zagrizao“ daleko više nego što to može da proguta u smislu preispitivanja etike u svetlu psihologije savremenog čoveka i društva.

Komasi ne ostaje ništa drugo, nego da proba da sve to nekako održi na okupu, što i čini s istančanim osećajem za vizuelno koji se oslikava u impresivnoj fotografiji Mihala Dimeka, dok neoklasična muzička pratnja Abela Korženovskog sasvim odgovara tipu filma i fino usmerava emocije gledaoca. Iako nije teško „uloviti“ reference, od Komasinih moralki, preko modernih žanrovskih filmova (Villains autorskog tandema Den Berk – Robert Olsen iz 2019. godine je u tom smislu svakako najsličniji), pa do klasika kao što je A Clockwork Orange (Stenli Kjubrik, 1971), stičemo utisak da gledamo posve originalan film koji je plod iskrenog interesa za etička, filozofska i ljudska pitanja.

Utisku svakako doprinosi i gluma vrlo raspoloženog ansambla. Bun mora da pleše na ivici karikature kako bi Tomi bio uverljivo odvratan lik koji, u neku ruku, svoje pojave i nepočinstava iz prošlosti zaslužuje kaznu i rehabilitaciju na silu. Stiven Najt uživa igrajući naizgled „mekog“, ali zapravo pasivno, pa i otvoreno agresivnog čoveka koji „ulozi“ upravnika zatvora prilazi krajnje ozbiljno. Andrea Risboro još jednom pokazuje svoj neverovatan glumački raspon, a Kit Rakusen je svakako pamtljivo prisustvo na ekranu, makar u toj jednoj ulozi.

Pa ipak, stvar nekako odlazi bestraga na kraju jer su se i Komasa i scenaristi našli pred izborom da li da puste da se cela stvar raspadne ili da je nekako „pritegnu“ uz pomoć klišea, budući da ni ranije nisu prezali od izvesnih predvidljivosti. Suočeni s izborom između dve loše opcije, oni su izabrali obe, a takva promašena kalkulacija je čak sasvim tipična za savremene žanrovske filmove s ambicijama da nam otkriju velike životne istine. Film na kraju završava na teritoriji „čemu sve to“ misaonog eksperimenta, ali je makar do tada „vožnja“ uzbudljiva i uspešna na zadatku okupiranja naše pažnje.

No Other Choice / Eojjeolsuga eobsda

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kao što nas obično laže da imamo izbora, tako nas kapitalistički sistem, odnosno njegovi predstavnici i „serviseri“, povremeno ubeđuju kako ga nemamo. Odnosno, kako ga oni nemaju, ili kako ga, eto, baš u tom-i-tom slučaju nisu imali. Suštinski, većina nas zaista nema izbora: moramo da radimo da bi preiveli i možda eventualno živeli. Ali isto tako u jednoj ključnoj stvari, nevezanoj za sistem, uvek imamo izbor: hoćemo li biti ljudi ili zveri.

Doći ćemo i do toga i u najnovijem filmu južnokorejskog reditelja Parka Čan-vuka, No Other Choice, inače adaptaciji horor-triler romana The Ax američkog pisca Donalda Vestlejka. Ovo je druga adaptacija tog romana, prethodnu je snimio grčko-francuski reditelj Kosta Gavras. Upravo njemu je Park posvetio film, što je i logično: ipak je Gavras majstor filmova na političke i etičke teme, a No Other Choice je upravo jedan od njih, iako zapakovan u crnu komediju.

Park otvara film u izrazito ironičnom tonu: gledamo idealni dan idealne južnokorejske porodice iz više srednje klase i sve „puca“ od glumjene sreće, kao u reklami za, recimo, omekšivač. Otac Man-su (Li Bjung-han, negativac Frontmen u seriji Squid Game) je tehnolog u fabrici papira, majka Mi-ri je domaćica koja na svaki način gleda da mu ugodi i da mu bude na usluzi, njih dvoje su i plesni partneri i uigrani tim. Sin je pomalo odsutan duhom, kao i svaki zdravi tinejdžer, a kći je talentovana violončelistkinja. Sliku upotpunjavaju još dva psa.

Ta idealna slika će se raspršiti kao mehurić od sapunice kada Man-su dobije otkaz na svom poslu, dok mu se novi američki vlasnici pravdaju kako „nisu imali izbora“ jer su morali da saseku troškove. On je rešen da ostane u istom biznisu, ali kriza je u celoj industriji, pa kad potroši otpremninu, mora da nađe bilo kakav posao, recimo u skladištu. Mi-ri isto nalazi posao kao dentalna higijeničarka kod mladog i zgodnog zubara Oh Đin-hoa (Ju Jeon-seok), što je Man-suu udar na ego, pa pokušava da se vrati u svoje matično zanimanje i rang plate kako zna i ume. Usput, preti im i bankrot, gubitak kuće ili prodaja iste iritantnim komšijama.

Godinu dana kasnije, ponižen i poražen, Man-su dolazi na ideju da je jedini način da dobije posao, jednom kada se isti pojavi, recimo u jedinoj presotaloj fabrici papira. Za tako nešto, on mora da eliminiše svu konkurenciju koja na papiru ima bolje kvalifikacije od njega. I to mora da učini doslovno, pa bili ti ljudi vrlo slični njemu po životnim prilikama (što bi u neka normalnija vremena uzrokovalo solidarnost), ili, pak, potpuno različiti i sa različitim iskustvima (iz kojih bi takođe moglo da se nauči nešto). Man su na početku okleva, ali...

Da odmah prekinemo neizvesnost i odgovorimo na pitanje je li No Other Choche bolji od „Parazita“ (Parasite, Bong Džun-ho, 2019), budući da se poređenje između ta dva filma samo od sebe nameće imajući u vidu tematiku i lagano satirični pristup istoj? Kratak odgovor bi bio: ne, nije bolji. Jer nije baš toliko slojevit, a i čini se da je pomalo predugačak, premda su digresije kojima se minutaža razvlači skroz na svom mestu.

Dobro, a kako se onda drži u Parkovoj filmografiji, je li tu makar pri vrhu. Sad, kada je neko snimio „Osvetničku trilogiju“ (Sympathy for Mr Vengeance, Old Boy, Lady Vengeance) i Decision to Leave, taj vrh je poprilično visoko, pa No Other Choice ne može da ga dostigne. Opet, ovo je u svom besu i pravedničkom gnevu možda i najličniji Parkov film, film iza kojeg njegov reditelj najviše može da stane, posebno u ovim vremenima kada se sigurnost na poslu čini kao nedosanjani san.

Prethodna dva pasusa, molim vas, uzmite s rezervom i nemojte iz njih izvlačiti zaključak da No Other Choice ne valja, ili da je okej, ali ne i dobar. Naprotiv, dobar je to film, čak i vrlo dobar, ali ima tu nesreću da ga se uglavnom poredi s remek-delima, što ipak nije pošteno. Ima tu i nešto slojevitosti, naročito u motivaciji likova. Man-suova ljubomora čija je meta Mi-ri, ali i ljubomora pojedinih njegovih kolega prema njihovim suprugama, jasan je izraz nemoći; Man-su takođe nije bez razloga vezan za kuću u kojoj živi, ne samo da se naradio da bi mogao da je kupi, nego je to i kuća njegove porodice koju je ista već jednom bila gubila, te jedino mesto gde je on imao osećaj doma i pripadnosti. Balans između lokalnog konteksta i korporativne kulture u Južnoj Koreji i neke šire, globalne slike takođe je izvrsno pogođen, a Park demonstrira i sjajan osećaj za tempiranje humora, drame, preokreta ili eskalacije haosa i nasilja.

Naravno, za tako nešto treba pohvaliti glumce i ekipu. Retko kad scenario koji je potpisalo ovoliko „ruku“ (četvoro ljudi) ima ovoliko smisla i deluje ovako kompaktno. Glumci su, sa svoje strane, odlično raspoloženi, i to ne samo glavni, već i sporedni i epizodni koji koriste malo vremena na ekranu da zablistaju što mogu više, ali ne na neki vulgaran i sebičan način, već uživajući u svojevrsnoj među-igri. Tehnička ekipa je sa svoje strane pouzdana, ali ipak najviše pohvala treba sačuvati za Parka i njegovu vrlo inspirisanu i igrivu režiju.

Šlag na torti predstavlja utisak da, što je haos oko glavnog (anti-)junaka koji on najčešće sam kreira veći, to je Parkova režija razigranija u ideji, a precizna u izvedbi. Haos treba znati kontrolisati i Park to čini izvrsno i memorabilno, bilo da na, naizgled, nelogičnom mestu ubacuje daleki total snimljen teleobjektivom, da okreće na „slepstik“ fizičku komediju ili na brutalnost koja nam mora poslužiti kao opomena.

Konačno, Park dokazuje da je znanje jedina kategorija koja se ne može uništiti, oduzeti ili tek tako osporiti. Imajući to u vidu, on je zasigurno svestan da publiku prvo treba zaintrigirati: humorom, napetošću i akcijom, pa je onda lakše plasirati joj politički stav. Zbog toga No Other Choice nikada nije dosadan film, dosta često pogađa blizu mesta gde nas boli najviše i nijednog trenutka ne preti da se pretvori u tiradu. Zapravo, možda je i ona posveta notorno „težinjavom“ Gavrasu ironični prijateljski savet na temu kako se radi anti-kapitalistički film za XXI vek. U tom smislu, situacija s kraja (koju neću da pretvorim u „spoiler“) je vrlo jasan signal odakle će opasnost početi da nam preti...

Americana

 

2023.

scenario i režija: Tony Tost

uloge: Sydney Sweeney, Paul Walter Hauser, Halsey, Eric Dane, Gavin Maddox Bergman, Zahn McClarnon, Derek Hunkey, Simon Rex, Christopher Kriesa, Toby Huss, Joe Adler

Zašto volimo ili makar poštujemo Ameriku, svim sranjima koja se tamo dešavaju na dnevnom nivou uprkos? Razlog tome nije sama Amerika, zemlja teških kontradikcija koje mogu rezultirati i građanskim ratom u predvidljivoj budućnosti, već „Amerikana“.

Šta je, dovraga, Amerikana, na generalnom planu? Na nekim od pojedinačnih planova to nije teško definisati – u muzici, recimo, to je spoj country, folk i rock žanrova u specifičnu mešavinu. Na vizuelnom planu, to je upotreba artefakata svakodnevnog, običnog života u umetnosti: prizori iz zalogajnica na filmu, pop-art umetnost bazirana na reciklaži dizajna i ikoničnih likova i prizora... U arhitekturi možda spoj klasicizma i modernizma usmeren ka monumentalnosti jednako kao i funkcionalnosti.

Ali šta god bila, Amerikana odnosi prevagu nad realnošću. Tako je western kao žanr u literaturi, drami i na filmu postao sinonim za određeni, verovatno izmaštani moralni kodeks dokumentovanim kolonijalističkim, ekspanzionističkim i anarhističkim korenima uprkos. Tako nešto će izreći i jedan od ljigavijih i antipatičnijih likova filma Americana, dugometražnog prvenca Tonyja Tosta koji se do sada kalio uglavnom na televiziji. Taj lik, blazirani bogati kolekcionar američkih umetnina negde u dubokoj provinciji Južna Dakote Pendleton Duvall (Huss) fenomen velike koncentracije „umetničkih genija“ na tlu Amerike će objasniti time da je u Americi mašta („Amerikana“) jača od same stvarnosti (Amerike). Dobro, zaboravio je arogantni gospodin realnost marketinga za koji su Amerikanci ipak doktori – genija ipak treba proglasiti, a onaj koji proglašava ima moć.

Napadom na njegovu kuću možda ne počinje Tostov film, namerno složen kao hyperlink slagalica u pet poglavlja koja nisu hronološki poređana, ali počinje njegova radnja. Dvojica kriminalaca, Dillon (Dane) i Dave (Adler) napadaju kuću usred Duvallovog izlaganja u nameri da iz nje ukradu jedan specifični artefakt, „košulju duhova“ plemena Lakota za račun drugog, kriminogenijeg i preduzetnijeg dilera umetnina Roya Lee Deana (Rex). Kako su zatekli gužvu u kući, stvar su rešili ubijanjem svih prisutnih, tek saznavši da je artefakt dosta vredniji od sume koju im je Dean obećao.

Drugi rukavac radnje uključuje mucavu konobaricu Penny Jo (Sweeney) sa željom da se dokaže kao country pevačica u Nashvilleu koja je dogovor između trojice muškaraca načula u zalogajnici u kojoj radi, kao i njenog partnera u zločinu, dobrog i naivnog ratnog veterana oštećenog mozga i slomljenog srca Leftyja (Hauser). Treći, pak, Dillonovu devojku Mandy (pop-pevačica Halsey, viđena u finalu X-trilogije, MaXXXine čiju režiju potpisuje Ti West) koja je rešena da svog nasilnog partnera zezne i svoju sreću potraži sama. Konačno, tu je i njen sin Cal (Bergman) koji zbog masovne konzumacije kaubojaca na televiziji duboko veruje da je reinkarnacija Duha Koji Sedi i koji ima želju da pomogne „svom narodu“, čak i kad je taj „narod“ oličen u šatro-revolucionarima i gerilcima, a zapravo mafiozima kao što su Duhovo Oko (McClarnon) i Hank (Hinkey). Potera za „blagom“ vodi likove u susednu državu Wyoming gde će se dogoditi i konačni obračun, baš na pragu kuće Mandyinog oca (Kriesa), inače vrlo mračnog lika koji vodi kombinaciju kulta i mafijaškog ringa.

Film kao film zapravo i nije toliko originalan jer Tost u njemu zapravo reciklira recepte Tarantina i braće Coen s vrhunaca karijera, pa zapravo imamo Pulp Fiction klon (s razlikom da znamo koji je predmet u igri) smešten u svet Farga. Duhoviti, sarkastični i pomalo cinični dijalozi se podrazumevaju, i solidno su napisani i razrađeni, ali ne možemo reći da ih nismo već čuli u brojnim filmovima i serijama slične sorte. I naravno da će Tost zeznuti kraj, odnosno ubaciti desetak minuta antiklimaksa i epiloga nakon obračuna, ali i to nekako ide s filmovima ovog tipa.

Opet, glumačka podela je interesantna, iako ne nužno intuitivna. U „hyperlink“-filmu ove vrste retko kad ima prostora za pravu glavnu ulogu, pa nosioci pet-šest njih imaju minutažu „tu negde“. Možda je očekivano da pop-zvezda dobije ulogu koja je nekako najviše „cool“, a koja je zapravo najlakša, i možda nije loš štos veći deo ostatka popuniti glumcima iz drugih i trećih ešalona nezavisne kinematografije i televizije, ali šta činiti s dvoje prvopotpisanih koji su i najveće glumačke zvezde u postavi? Oni su dobili zadatak da budu nosioci komedije što je „debelom“ Hauseru koji je za ovaj film čak malo i smršao prirodno okruženje, ali za Sydney Sweeney nije. Ona, pak, to koristi kao test svojih glumačkih sposobnosti i raspona i uspeva u onom glavnom – da izbegne karikaturu za podsmeh, iako joj neki drugi tipovi uloga i dalje bolje leže.

Ostaje na kraju pitanje šta se čekalo s distribucijom filma dve i po godine od festivalske premijere. Ostaje nam da nagađamo je li neko „tvrdio pazar“ s distributerima ili su oni, pak, čekali odgovarajući trenutak u komercijalnom ili političkom smislu. Za ono prvo su, čini se, izvisili, a za drugo – čemu sve to, posebno kad Americana nije otvoreno političan film, a otrovne strelice te vrste su vrlo diskretno izmešane s nekim drugim otrovnim strelicama i zajedljivim komentarima. U svakom slučaju, ovde nije reč o obaveznoj filmskoj lektiri, ali se makar neke pejzaže isplati pogledati, a neke fazone ispratiti – ne znam da li bi mnogi skupili petlju da u svom filmu indijansku mafiju ili gerilu opreme sportskim lukovima i strelama i ukrste je s belcima naoružanim puškama i pištoljima. I čak iako nije ulitmativni „Amerikana“ film, Americana je verna svom naslovu.

Caught Stealing

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Daren Aronofski voli da svoje likove stavlja na muke, što je sasvim legitimno. Problem je i što se gledaoci često nađu na mukama gledajući njegove filmove, i to ne nužno zbog saosećanja sa junacima. Razlog tome je po pravilu spoznaja da nam Aronofski otkriva „toplu vodu“ i banalnost prodaje kao vrhunsku filozofiju. Nema, dakle, neke „nagrade“ za našu patnju, od nas se očekuje samo da se divimo samozvanom geniju.

To, naravno, ne znači da je Aronofski potpuni anti-talenat za režiju, jer na nivou pojedinih scena i sekvenci zna biti briljantan. Konzistentnost tehničkih aspekata iz filma u film je takođe pohvalna, čak i u onim manje uspelim radovima. A imao je Aronofski i izrazito uspele filmove: prvenac Pi (1998) kojim je nagovestio i talenat i nešto intelekta i natreniranost veštine u niskobudžetnim uslovima, diptih koji sačinjavaju The Wrestler (2008) i Black Swan (2010) s kojima je demonstrirao da je sposoban i da zađe ispod površine ljudske psihe ili, pak mother! (2017) u kojem je, čini se, prihvatio svoju pretencioznost kojom sakriva banalnost uvoda, pa je sve okrenuo na dinamičan, atmosferičan i na košmarni način zabavan film. Imao je, doduše i podvalu zvanu Requiem for a Dream (2000) gde je otkrivao toplu vodu kroz „torture porn“, potpunu katastrofu s The Fountain (2006), orgiju pretencioznosti s Noah (2014) i gadost zvanu The Whale (2022) kojeg čak ni „oskarovska“ gluma Brendana Frejzera nije mogla elementarno popraviti.

S najnovijim filmom Caught Stealing koji nam se upravo ukazao na bioskopskom repertoaru, čini se, Aronofski po prvi put nema ambicija da nam poruči nešto važno. I to je odlično, jer može da se koncentriše na ono važnije, na pričanje priče koja čak i nije njegova – u pitanju je ekranizacija romana Čarlija Hjustona koji je sam pisac pretočio u filmski scenario. Ali je makar milje Njujorka s kraja 90-ih nešto što Aronofski poznaje i zna da inkorporira u milje filma.

Protagonista koji je sjeban, a ne zna ni kako, ni zašto, ni do koje mere, takođe je tipičan za Aronofskog i kao takav će proći kroz seriju muka na putu prema iskupljenju. On, Henk (Ostin Batler), nekadašnji je talenat za bejzbol, viđen za Veliku Ligu odmah nakon srednje škole, ali je svoje šanse upropastio saobraćajnom nesrećom u kojoj se povredio i usmrtio školskog druga. Rodnu Kaliforniju je zamenio Njujorkom gde radi kao šanker, od bejzbola mu je ostao „fandom“ prema Džajantsima iz San Franciska koji deli sa svojom majkom (glasom i u jednoj od poslednjih scena i stasom Lora Dern) i kapa koju nosi. Nakon što na spavanje pošalje goste i gazdu (Grifin Dan, nimalo slučajno) i zatvori bar, Henk običava da se nađe sa svojom devojkom, budućom bolničarkom Ivet (Zoi Kravic), sa kojom uživa u slobodnoj vezi koja preti da se pretvori u ozbiljnu.

Henkovi problemi počinju s njegovim prvim komšijom, britanskim pankerom Rasom (Met Smit, neprepoznatljiv pod „čirokanom“ neprirodnih boja), koji mora hitno da otputuje u London, pa ga moli da mu pričuva mačka koji grebe i grize ljude. Međutim, zajedno s mačkom, Ras mu je uvalio na čuvanje i nešto što će postati predmetom interesa dvojice ruskih mafijaških siledžija, dvojice braće Hasida, Lipe i Šmalija Drukera (Liv Šrajber i Vinsent D‘Onofrio), jednog portorikanskog makroa i prevejane detektivke Roman (Redžina King) iz odeljenja za narkotike. Sa zdravljem već načetim nakon prvog susreta s Rusima, Henk mora da nađe načina da se ispetlja iz nečega što ne zna šta je i u šta se nije upetljao svojom voljom, dok se spirala nasilja oko njega širi velikom brzinom.

Caught Stealing možda pomalo „pati“ od predvidljivost mehanike tipičnog trilera. Ali ta trilerska osnova je začinjena sa sasvim dovoljno brutalne akcije koja više nego u drugim filmovima sličnog kova ostavlja opipljive i trajne posledice. Posebnu pažnju treba obratiti na jurnjave automobilima i sudare – posle ovog filma ćete po dvaput proveravati da li ste vezali pojas. Aronofski i montažer Endrju Vajsblum drže tempo na visokom nivou od početka do kraja, i pritom ostavljaju taman toliko predaha koliko treba da se gledalac malo relaksira, između ostalog i kroz manje ili više crni humor.

Tome ponajviše služi dinamika između Ivet i Henka u početku filma, uz suverenu interpretaciju već „zvezdanih“ glumaca Ostina Batlera i Zoi Kravic. Komične poene ubiraju i Met Smit kao karikaturalni panker (Džoni Roten za siromašne), te Grifin Dan kao logorejični stari roker i vlasnik neuglednog bara (CBGB za siromašne). U drugoj polovini dobijamo i celu „sitkom“ sekvencu kada hasidska braća koja ne mogu da se odluče jesu li religiozni vernici ili mafijaši-psihopate vode Henka kod svoje babe (Kerol Kejn) na obred pred šabat, a Šrajber i D‘Onofrio prosto blistaju u verbalnom humoru na engleskom i jidišu. Komična nota ne umanjuje njihovu pretnju, što je takođe slučaj i sa tupavim ruskim gangsterima ili hvalisavim portorikanskim makroom.

Međutim, u filmu postoji još jedan „lik“ koji je jednak protagonisti, ako nije i važniji od njega. U pitanju je Njujork kao grad koji nikada ne spava. Ili, još specifičnije, Njujork iz 90-ih kada je džentrifikacija tek počinjala da uzima maha i to ne svugde podjednako. Taj grad je prljav, nasilan, nagužvan, gadan, a u svemu tome ipak i nekako glamurozan, što scenograf Mark Fridberg sjajno dočarava, a direktor fotografije Metju Libatik briljantno uslikava. Važnu ulogu tu ima i muzika, bilo da se tu radi o inkorporaciji onovremenih hitova uglavnom iz pank, rok i alternativnog registra ili o novim stvarima koje izvodi sastav Idles.

Čak je i zaplet u kojem protagonista ni kriv ni dužan upada u nevolje koje prvo mora da shvati, pa da se iz njih izvadi je tipično njujorški. Caught Stealing tako nastavlja niz vrlo njujorških filmova nalik na After Hourse (Martin Skorseze, 1985), i tu shvatamo otkud baš Grifin Dan u glumačkoj postavi, ili Uncut Gems (braća Safdi, 2019) kao modernog klasika. Vremenski se smešta između njih, u vreme i na mesto koje Aronofski poznaje kao svoj džep. Zato o njemu možemo govoriti kao o autorovom najzabavnijem, možda u detaljima čak i najintimnijem filmu, te jednom od vesnika da bi jesenja „berba“ mogla da popravi prosek do sada neimpresivne 2025. godine.

If I Had Legs I'd Kick You

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Da se ne lažemo, roditeljstvo zna da bude pakao. Toliki pakao da poželite da nekoga ili nešto šutnete iz sve snage kao Roberto Karlos kad izvodi slobodni udarac sa trideset metara. Ili čak da šutnete same sebe iz tog i takvog života koji kao da se ruši oko vas i tako vam smanjuje manevarski prostor iz trenutka u trenutak.

Upravo to se dešava Lindi (Rouz Birn) u filmu If I Had Legs I‘d Kick You po scenariju i u režiji Meri Bronstin, inače primarno glumice. Nakon svetske premijere na Sandensu i evropske na Berlinalu, film otpočinje svoju ekstenzivnu festivalsku turneju, možda čak i sa nominacijama i nagradama u planu, na festivalu u Karlovim Varima. Ako pritom u obzir uzmemo i da je u pitanju produkcija prestižne produkcijske kuće A24, jasno nam je da ambicije tog tipa nisu neutemeljene.

Lindin život se raspada. Ona se skoro sama brine o svojoj kćeri (Dilejni Kvin) koja pati od ozbiljne, a nikada definisane bolesti. Kći je vezana na mašinu koja joj pomaže da se hrani, cilj je pridobivanje na težini kako bi mogla da pređe na neku lakšu terapiju. Do tada mora da dnevno posećuje centar za lečenje, gde doktorka Spring (igra je sama autorica) stvalja dodatni pritisak na Lindu da učini nešto kako bi se približile cilju.

Dok je Lindin muž Čarls (Kristijan Slejter) opravdano odsutan na poslu, te prisutan jedino preko telefona i pokazuje minimum razumevanja za njenu muku, Linda mora da navigira i svoj poslovni i privatni život. Ona je zaposlena kao terapeutkinja u centru za psihološku pomoć gde je pacijenti maltretiraju, u čemu prednjači poludela mlada majka Kerolajn (Daniela Mekdonald), a ni njen terapeut (Konan O‘Brajen) je ne razume, ne može ili ne želi da joj pomogne. Pritom, pošto im je pao plafon u kući, oni su se preselili u vašljivi motel gde Linda trpi muvanje od strane recepcionara Džejmija (reper Asap Roki).

Kada na to dodamo „sitna“ uznemiravanja i iživljavanja od strane čuvara parkinga ispred bolnice, gazde koji urednu naplaćuje kiriju i njegovih majstora koji zabušavaju, doktorke i njenog pasivno-agresivnog nastupa s pozicije moći, terapeuta i njegovog „šefoskog stava“, nadrndane zaposlenice u motelskoj prodavnici, kćeri koja ima detinje želje, pa čak i prolaznika, jasno nam je da je Linda pred pucanjem. Više nije pitanje hoće li, već kada će se to dogoditi i kakve će posledice ostaviti po nju i sve oko nje.

Naslova o hororu roditeljstva i zapostavljenim, samima sebi prepuštenim ženama i majkama nije manjkalo poslednjih godina. Meri Bronstin je toga svesna, pa kao da se poigrava s filmovima kao što su Nightbitch od kojeg preuzima iskliznuća u hororično i fantastično, ili Tully od kojeg preuzima atmosferu „moždane magle“ od koje pati verovatno svaki roditelj. Ipak, najjača referenca ne dolazi iz filmova o roditeljstvu, već iz trilera Uncut Gems. Odatle Bronstin preuzima osećaj anksioznosti i gotovo kockarske logike pokušaja vađenja iz „rupe“ koji rezultira kopanjem sve dublje. Razlika u odnosu na film braće Safdi je, pak, ta da Bronstin svoju priču iz matičnog registra crne „dramedije“ odvodi u pravcu punokrvnog, realistično strašnog i vidljivo groznog horora.

U tom smislu, treba pohvaliti autorku, kako za u dlaku precizan scenario, tako i za vrlo pametnu i promišljenu režiju. Pohvale zaslužuju i direktor fotografije Kristofer Mesina zbog precizne realizacije ideja Meri Bronstin u smislu postavljanja lica protagonistkinje u prvi plan skoro svakog kadra, kao i montažer Lušan Džonston zbog indukcije ritma ludila svojim perfektno tempiranim oštrim rezovima.

Opet, prvom planu su glumci, naročito Rouz Birn koja je s Lindom ostvarila ulogu svog života. Njoj ponajbolje parira Konan O‘Brajen, inače komičar i TV voditelj u retkoj dramskoj ulozi u kojoj kanališe pasivnu agresiju Kristofa Volca iz njegovih „tarantinovskih“ uloga. Meri Bronstin demonstrira svoju hrabrost još jednim postupkom – dodeljivanjem uloge antipatične doktorke samoj sebi.

Na kraju, If I Had Legs I‘d Kick You je film koji je intenzivan kao šut u stomak. Izrazito je neprijatan, ali to ne znači da je loš. Naprotiv, u pitanju je jedan od najboljih filmova ove godine do sada.

Companion

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Htjeli mi to ili ne, ponekad moramo upasti u zamku takozvanih „spoilera”, odnosno otkrivanja radnje filma i obrata u njoj jer drugačije bilo kakva kritička analiza ne bi bila moguća. Jednostavno, neki se filmovi toliko oslanjaju na konstrukciju vlastite radnje i obrata u okviru nje kako bi nam, poput mađioničarskog trika, preusmjerili pažnju i nesmetano poantirali. Novi film u hrvatskim kinima u neatraktivnom terminu s prijelaza siječnja na veljaču, Pratnja, jedan je od takvih filmova. Zato je možda najbolje, prije zalaženja u dubinu, makar jedan dio radnje izložiti onako kako to nama, gledateljima, izlaže autor Drew Hancock, inače relativni anonimus do sada uglavnom prisutan na televiziji i u kratkim video-formama u funkcijama glumca, scenarista i redatelja.

Hancock film otvara naracijom protagonistice Iris (igra ju Sophie Thatcher) o tome kako joj se život promijenio dvaput: prvi put kada je upoznala svog dragog Josha (Jack Quaid), a drugi kada ga je ubila. Njih dvoje su se slučajno upoznali na odjelu voća i povrća u supermarketu kada je on nespretno oborio skoro sve naranče iz gajbe na pod, a ona mu ih je pomogla skupiti, pa su od tada u vezi. Ta veza je sada na jednoj od većih kušnji jer njih dvoje odlaze na vikend u „rustikalnoj kolibi u šumi” s njegovim prijateljima. Iako ju Josh uvjerava da će sve biti u redu, Iris se boji da im se neće svidjeti. Razlog za njezinu zabrinutost je prije svega cinična Kat (Megan Suri) čiji je dečko misteriozni ruski kontroverzni biznismen Sergej (Rupert Friend), ujedno i vlasnik vile koju su njih dvoje s dozom lažne skromnosti predstavili kao vikendicu. Pored dva navedena para, u vili je prisutan još jedan, Eli (Harvey Guillén) i njegov partner Patrick (Lukas Gage). Joshova uputa Iris je da se opusti i smiješi, da se ne duri i ne ponaša čudno, pa će se svi lijepo provesti. Okupljanje i ide u tom smjeru: Patrick je skuhao gurmansku večeru za kojom on dijeli svoju romantičnu viziju poznanstva s Elijem, Sergej zabavlja goste uz pomoć alkohola i vrhunskog zvučnog sistema, a cinična Kat samo u jednom trenutku iskrenosti priznaje Iris da nema ništa protiv nje osobno, već protiv onoga „što ona predstavlja”. Josh i Iris večer završavaju seksom u svojoj spavaćoj sobi, nakon čega joj on pomalo osorno govori da ode spavati.

Posljednje dvije navedene replike će koliko sutradan dobiti jedno sasvim novo značenje. Naime, mamurni Josh odbija se pridružiti Iris na prvoj jutarnjoj kavi pored jezera. Umjesto njega pojavit će se Sergej koji prema Iris, čini se, ima „zadnje namjere” za koje mu je, kaže, Kat dala dozvolu da ih proba ispuniti. Pokušaj silovanja završava fatalno po njega, jer ga Iris ubije u samoobrani. Kada se ona u okrvavljenoj majici pojavi nazad u vili, Josh ju opet na komandu uspavljuje i vezuje za stolicu. Iris, naime, nije ljudsko biće, nego robot „za pratnju”, dakle, proizvod umjetne intelignecije koji je moguće legalno nabaviti. Neke stvari na njoj poput jezika koji govori, boje očiju ili glasa moguće je podesiti, baš kao i razinu inteligencije (od glupog automata koji izvršava komande do osobe enciklopedijskog obrazovanja s kojom je moguće voditi intelektualne razgovore). Druge karakteristike se određuju s prvim podešavanjima, poput objekta zaljubljivanja i vjernosti, pa i scenarija upoznavanja. Treće su, pak, tvornički zadane, poput imperativa suradljivosti i docilnosti, odnosno bilo kakve zabrane povređivanja bilo kojeg ljudskog bića ili drugog automata, ali i to se može naknadno modificirati, odnosno hakirati. Upravo to se i dogodilo u ovom slučaju: Iris je poslužila kao oruđe u uroti Josha i Kat da ubiju i opljačkaju Sergeja. Međutim, dok se Josh posljednji put oprašta s njom prije nego li je pokupi kompanija koja ju je i proizvela, još uvijek modificirana Iris uspjeva pobjeći i sa sobom uzeti mobitel pomoću kojeg Josh njome upravlja. Kreće potjera i borba za preživljavanje...

Žanrovski, Pratnja se može definirati kao kombinacija lagane znanstvene fantastike, romantične i crne komedije, kao i horor-trilera, a glavna joj je referenca film Ona (Spike Jonze, 2013), ali garnirana žanrovskim okvirom „šumskog slešera”. Izvedbeno je film na mjestu, budući da Drew Hancock suvereno vlada žanrovskim obrascima, klišejima i tropima, pa točno zna kada treba pozicionirati obrate, kada preusmjeriti pozornost gledatelja, kada „naplatiti” ranije ubačenu dosjetku, a kada određeno dramaturško pomagalo, pa tako ovdje električni vadičep postaje „čehovljevska puška”, što funkcionira i kao još jedna od niza dosjetki. Tehnički film izgleda dobro: Hancock-redatelj glatko realizira zamisli Hancocka-scenarista, fotografija je dovoljno glatka da će bez problema preživjeti tranziciju s velikog na manji ekran, a montaža dinamična, ali ne i skokovita, pa se intrigantna premisa filma jasno razrađuje i izlaže kako vrijeme odmiče, a i tranzicija kroz žanrove protiče bez poteškoća. Glumački, možda se čini kontra-intuitivnim da Sophie Thatcher koja igra „robotski” lik zapravo s tim likom ima najviše posla jer Iris gledamo u različitim „postavkama” i u svakoj od njih mora djelovati dovoljno „ljudski”. Ostali su likovi ipak plošniji i prisutni u svojoj zadatosti: Josh kao frustrirani glupan s planom da naplati ono što mu „svijet duguje”, Kat kao cinična osoba koja u jednom trenutku shvaća da se preigrala, Sergej kao namjetljivi ljigavac, a Eli kao komična relaksacija koju je moguće bezbolno odstraniti iz filma negdje oko polovice. Tumačeći ih, glumci ne mogu puno pogrešiti, ali ne mogu ni zablistati.

Ne bi, naravno, bilo pretjerano teško smisliti potencijalno neugodna pitanja kojima bi se Hancockova premisa uzdrmala, ako ne i sasvim srušila, ali to nije naročito važno za ovakvu „laku” znanstvenu fantastiku u kojoj se ne moramo opterećivati tehnikalijama. Jer, kako to obično biva, stvari čega nas ima biti strah u tako izmišljenom i osmišljenom svijetu samo su manje ili više uvijena metafora za ono čega bismo se trebali bojati u našem i realnom. Pratnja je, dakle, tek manjim dijelom film o ponašanju nekih budućih partnerskih robota čiju pojavu uvjetovanu razvojem umjetne inteligencije ne smijemo tako olako isključiti kao mogućnost. Dosta većim dijelom je, pak, to film o izazovima trenutnog načina života koji će stvoriti potrebu za proizvodima te vrste, a najvećim o onim stvarima inherentno ljudskim poput zavisti, pokvarenosti, potrebe za kontrolom i smišljanjem prečica do nekakvog zadovoljstva i sreće. Tu ljudsku „kvarljivost”, uostalom, konstatira i sam autor kroz usta jednog od epizodnih likova pri kraju filma. Majstor iz tvrtke, naime, objašnjava svom mlađem kolegi da ljudi već izvode svakakve gluposti sa svojim robotima za pratnju, od njihova korištenja istih za vježbe gađanja do iživljavanja sadističkih fantazija, pa što ih ne bi modificirali da ispunjavaju i neke druge ne-etične želje svojih gospodara. U tom smislu, Pratnja se ispostavlja kao film koji će nas držati zabavljenima dok nam okreće ogledalo u lice i prikazuje nam našu budućnost kakvu možemo radi vlastite ugodnosti sami sebi kreirati. Neće nas na kraju pobijediti strojevi, nego ćemo pobijediti same sebe koristeći se tim istim mašinama.

The Monkey

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Horor kod Ozguda Perkinsa ne izvire toliko iz smrti i straha od iste, koliko iz napuštanja. Smrt dolazi na kraju, kao finalna ritualna muka, olakšanje ili fatalna slučajnost, a do tada treba živeti i mučiti se. Pitanje je samo da li to činiti u samoći, skrivajući se od gadosti, ili je, pak, prigrliti, boriti se protiv nje i smejati joj se u lice.

Smrti i napuštanja obeležile su autorov život. Otac Entoni, čuveni glumac i horor-kult (zbog uloge u Hičkokovom Psihu pre svega) umro je kada je Ozgud bio tinejdžer, prethodno provevši život u skrivanju svoje prirode. Entoni Perkins je umro od AIDS-a, a bio je skriveni homoseksualac kojem su brak i deca služili kao maska. Kao mladić, pak, Oz je ostao i bez majke, glumice Beri Berenson koja je bila putnica u avionu koji se 11. septembra 2001. godine zakucao u zgradu Svetskog Trgovinskog Centra u Njujorku.

Smrti, užasi i životi u izopštenosti tema su Ozovih filmova. Pretenciozni debi The Blackcoat‘s Daughter (2015) bio je smešten u okruženje katoličkog internata gde su dve devojke „napuštene“ od svojih roditelja. Sledeći, nastao u produkciji Netflixa, I Am the Pretty Thing That Lives in the House (2016) bio je lociran u kuću duhova. Ponajbolji Gretel & Hansel (2020) vraćao se na čuvenu bajku o Ivici i Marici, ali ju je pričao iz ženske perspektive i s dozom istorijski utemeljenog morbidnog realizma. Za ambiciozni promašaj Longlegs (2024) neki kritičari su pokušali da učitaju inspiraciju u sudbini autorovog oca Entonija. Interesantno, svi ovi filmovi bili su centrirani oko ženskih likova.

U tom smislu, The Monkey predstavlja izvesnu novinu. Oz Perkins po prvi puta ima muškarca za protagonistu, što sugeriše da se film može čitati u vrlo ličnom ključu. Takođe, spoj morbidnosti i humora kroz slučajne smrti sugeriše da se ovde autor na svoj način bavi pogibijom svoje majke. Konačno, on po prvi put radi s autorskim književnim predloškom, kratkom pričom Stivena Kinga, budući da je njegova verzija Ivice i Marice po svom duhu bila više na tragu narodnih priča, nego romantičarskog „pakovanja“ braće Grim.

Kad smo već kod ogromnog, ali kvalitativno neujednačenog opusa Stivena Kinga, ponovićemo da „kralju strave“ treba znati kako prići, s jakom vizijom ili makar s dosta stava. Perkins radi potonje.

To nam je jasno od uvodne scene u kojoj se postavljaju pravila igre. Muškarac u okrvavljenoj avijatičarskoj uniformi (nepotpisani i jedva prepoznatljivi Adam Skot) dolazi u britansku zalagaonicu gde pokušava da vrati igračku, muzičku kutiju u obliku majmuna koji lupa po dobošu dok sa zvučnika dopire melodičnija muzika. Prodavac to ne prihvata, pa majmun započinje svoju tačku koja u pogon stavlja zamku u stilu Rub-Goldbergove lančane reakcije, što se završava sa strelom koja prodavca prvo pogađa u trbuh, a onda mu izvlači creva.

U Americi, pak, žive njegovi sinovi, blizanci Hal i Bil (Kristijan Konveri ih igra u detinjstvu) sa svojom rezigniranom samohranom majkom Lois (Tatjana Maslani). Braća nisu nimalo složna: dominantniji Bil, ošišan na „čitanku“, koristi svaku priliku da maltretira šonjavijeg Hala, ošišanog na „debilku“ s dodatkom naočara. Kada pronađu igračku majmuna na dnu plakara s očevim poklonima i suvenirima, neće odoleti da ga naviju iako su upozoreni da to ne čine olako. Majmun će uzeti svoju sledeću žrtvu, njihovu dadilju Eni koja će demonstraciju japanske kuhinje u obližnjem restoranu završiti prerezanog vrata.

Iz toga nam je jasno da majmun neće ubiti onoga ko ga je navio, ali će zato izabrati slučajnu ili prigodnu žrtvu u blizini. U sledećem incidentu saznajemo da majmun ne prima komande i ne sluša želje: umesto Bila kojeg Hal u napadu besa želi da pošalje u smrt, strada Lois koja je s dečacima prethodno podelila centralnu mudrost filma, da ništa nije slučajno ili je, pak, sve slučajno, kako je kome volja. Dečaci odlaze da žive s tetkom i tečom, a kada i teča nastrada u nesreći u lovu nakon što su njih dvojica pokušali da unište majmuna, Hal i Bil rešavaju da ga zaključaju u kutiju i bace na dno bunara.

Nekih 25 godina kasnije, Hal i Bil (dvostruku ulogu preuzima Teo Džejms) nisu u kontaktu, a Hal vodi svoj usamljenički, neispunjeni život. Jedino što istom daje nekakav smisao je po jedno viđanje godišnje s njegovim sinom Pitijem (Kolin O‘Brajen). A ovo će verovatno biti poslednja prilika da ogorčeni sredovečni čovek i pomalo nabusiti tinejdžer stvore neke zajedničke uspomene pre nego što potonjeg zvanično usvoji novi muž njegove majke, iritantni „ekspert za očinstvo“ Ted (Ilajdža Vud u urnebesnoj kameo-ulozi).

Hal, međutim, dobija poziv od Bila da je tetka umrla, i to u nesreći, te da se majmun možda vratio. Halov zadatak je da ga pronađe dok gradić u kojem su odrasli potresa serija bizarnih pogibija nesrećnim slučajem. Tako ćemo imati i lovačku pušku koja slučajno opali da raznese glavu agentkinji za nekretnine, još jednu razorenu porodicu iz koje dolazi duboko traumatizovani Riki (Roan Kembel s „Džoi Ramon“ frizurom), roj pčela koji prolazi kroz slomljeno vetrobransko staklo, jedan bizarni „zamak“ sa svojim zamkama i jednu zaveru...

Dok se Perkins drži humora i slučajnosti, The Monkey je slika i prilika punokrvne morbidne, crnohumorne zabave koja pritom prenosi poruku o slučajnosti i nepredvidljivosti smrti. Nju je nemoguće prevariti, ona će svoj danak uzeti na ovaj ili na onaj način. Perkins tu ne upada u zamku da objašnjava njene mehanizme, sve ostaje slučajno i arbitrarno, po čemu se The Monkey razlikuje od svoje najočitije narativne reference, serijala Final Destination. Izvedbeno, Perkins se tu oslanja na Sema Rejmija i Evil Dead serijal, s prilično dobrim osećajem za „set-pis“ momente koje možemo da vidimo i kao odbljeske autorove iskreno morbidne psihe.

Moguće je da se Perkins tu sprda s Kingovom literarnom grandioznošću i potrebom pisca da mudruje subvertirajući to svojom životnom pričom i životnom pričom svoje majke. Zabrinutiji ili zlonamerniji među gledaocima će tu možda pronaći i animozitet autora prema svom bratu, muzičaru Elvisu, dodatno podvučen time da su skoro svi likovi, uključujući tu i Bila, dati u karikaturalnom i parodičnom ključu, kao potpune budale čijoj smrti se valja smejati i koje ne treba žaliti.

Eh, skoro svi, ali ne baš svi. Izuzetak su tu Hal i Piti koji egzistiraju u potpuno ozbiljnom ključu što sugeriše da Perkins to ima da kaže i nešto ozbiljno o porodičnim i uopšte međuljudskim odnosima. Pritom, reditelju drama kao žanr baš i ne leži, a čini se da ima i značajne zadrške po pitanju toga šta želi da podeli sa širim gledalačkim auditorijumom. Tako dobijamo film s krizom identiteta, daleko bolji u delovima (onim naizgled neozbiljnim) nego u celini.

Srećom, The Monkey traje prilično ugodnih 95 minuta, pa makar gledaoca neće smoriti, iako će se i efekat morbidnih smrti do kraja malo razvodniti. A Ozgud – Oz Perkins će već krajem ove godine imati priliku da s nama podeli svoj sledeći film, Keeper.

Andrea Gets a Divorce / Andrea lässt sich scheiden

 

2024.

režija: Josef Hader

scenario: Josef Hader, Florian Kloibhofer

uloge: Brigit Minichmayr, Josef Hader, Thomas Schubert, Branko Samarovski, Thomas Stipsits

Sve što Andrea (Brigit Minichmayr), lokalna policajka u nedođiji Donje Austrije, od života želi su dve stvari: da uznapreduje na svom poslu makar do pozicije inspektorke u regionalnoj prestonici St. Pöltenu (ekvivalent nekom Zrenjaninu, Čačku, Varaždinu ili Celju) i da se civilizovano razvede od svog muža Andija (Thomas Stipsits) koji nikada nije nadrastao svoju usku lokalnu sredinu iz koje, kako Andrein kolega Georg (Thomas Schubert) kaže, „žene odlaze, a muškarci postaju sve čudniji“. To, da nauči oca (Branko Samarovski) kako se koristi mobilni telefon bi bio dodatni bonus. Dok broji poslednje dane na svom starom poslu, krateći vreme pisanjem kazni za saobraćajne prekršaje svojim drugovima iz osnovne škole, inspekcijama oružja ili brigom za psihičku dobrobit farmera koji je zbog svoje bolesti izgubio pet teladi, čini se da Andrei skoro sve ide po planu.

Međutim, kada se prvo posvađa s pijanim Andijem koji se ne miri s time da ga ona ostavlja, onda mu zabrani da takav pijan vozi kući, pa ovaj ode peške, da bi ga ona na koncu spletom okolnosti svojim kolima udarila i na mestu usmrtila, Andrea paniči i radi ono što poštena policajka ne bi smela – odlazi s mesta nesreće. Pojava drugog vozača koji je na leš naleteo i ponovo ga pregazio, misleći da ga je usmrtio, isprva deluje kao sreća u nesreći za nju, posebno ako se u obzir uzme da je reč o bivšem pijancu, usamljenom profesuru veronauke Leitneru (Josef Hader) kojeg više niko „ne zarezuje“, ali on je suviše opsednut svojom krivicom i potrebom da je okaje da bi igrao po njenim taktovima...

Poznati kabaretski, televizijski i unekoliko filmski komičar Josef Hader debitovao je pre sedam godina filmom Wild Mouse, urbanom komedijom o krizi srednjih godina u kojoj je on kao glumac sjajno pokrio vlastite nedostatke u funkciji pisca i reditelja. Ovde, pak, sebi dodeljuje ne samo sporednu, već i prilično nezahvalnu ulogu koju uspeva da odvede drugim putem od očekivane karikature, ali zato pokazuje da je jako napredovao i kao scenarista i kao reditelj.

Za početak, Andrea Gets a Divorce nije nužno komedija, često je zapravo drama s iznenadnim naletima tragedije koju komedijom čini samo ironija sudbine po čijem se taktu događaji ređaju, i ta teritorija koja delom podseća na braću McDonnagh, a delom na Akija Kaurismäkija je za Hadera sasvim novi izazov na koji on uspeva da odgovori. Nadalje, vizuali koje film nudi su prilično pamtljivi, a istovremeno deluju spontani i krajnje namerno odabrani i posloženi kako bi se njima komentarisao spori tempo seoskog života. Takođe, Hader uspeva da razigra i druge glumce (Brigit Minichmayr je ovde genijalna, a i ostatak ansambla spremno prati njen ritam), možda još i bolje nego u svom prvencu u kojem je često on sam bio u prvom planu. I, na kraju, u svemu tome uspeva da očuva iskrenu i nepatvorenu ljudsku toplinu s kojom tretira svaki lik, ma koliko problematičan on bio.

Andrea Gets a Divorce može biti totalno austrijski film po svojoj produkcijskoj strukturi i lokalnom koloritu, ali je to tip univerzalno razumljivog filma za koji mora biti mesta u svakoj kinematografiji. Ovakakv spoj topline, duhovitosti, apsurda i dirljivosti bez problema prelazi granice i funkcioniše u najraznijim kontekstima.

The Ministry of Ungentlemanly Warfare

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Nešto nam je Gaj Riči hiperaktivan u poslednje vreme, evo ga već sa trećim filmom u godinu i po dana. Mada on zapravo nikada i nije sedeo skrštenih ruku, imao je i uspona i padova, i uspešnih i neuspešnih pokušaja „vađevine“. Poslednjih desetak godina, pak, kao da su mu opsesija špijunski filmovi smešteni u različite periode. Prvo smo imali ultra-zabavno čitanje klasičnih Bond-filmova kroz hladnoratovski The Men from U.N.C.L.E. (2015), pa onda i onih modernih kroz prošlogodišnji Operation Fortune: Ruse de Guerre.

Sada je red došao na The Ministry of Ungentlemantly Warfare kojim Riči spaja svoju reputaciju „britanskog Tarantina“ i ponovo ističe kandidaturu za režiju makar nekog filma o Džejmsu Bondu, i to koristeći „nove“, deklasifikovane arhivske materijale iz Drugog svetskog rata prethodno proterane kroz knjigu Dejmijana Luisa čiji bi nam naslov oduzeo suviše novinskog prostora. S filmom nas Riči navodi da zamislimo svet u kojem bi Tarantinovi Inglorious Basterds poslužili kao „prikvel“ za knjige i filmove o Bondu, a sve kroz prizmu žestoke fikcionalizacije prve britanske operacije prljavog, diverzantskog ratovanja protiv nacista kodnog imena Postmaster.

Riči film otvara početkom 1942. godine u sceni gde nemačka mornarička patrola u Gvinejskom Zalivu presreće navodno švedski ribarski brod na kojem se skrivaju britanski diverzanti koji žure na ostrvo Fernando Po kako bi tamo napali italijanski transportni brod koji služi za snabdevanje nemačkih podmornica. Nakon napomene „25 dana ranije“, saznajemo i kontekst za sve to: britanski ratni napori ugroženi su manjkom materijala koje im šalju Amerikanci koji se još nisu aktivno uključili u evropski deo rata, a čije transportne brodove potapaju nemačke podmornice u Atlantiku. Zbog toga su brigadir Gubins zvani „M“ (Keri Juls, igrao kod Ričija u Operation Fortune) i njegov administrativac Ian Fleming (Fredi Foks) smislili diverzantsku akciju koju premijer Vinston Čerčil (ipak premršavi Rori Kinir u relativno zabavnoj imitaciji) podržava nezvanično, ali ne sme zvanično zbog osvetoljubivih kukavica u svom kabinetu.

Sledi najzabavniji deo filma u kojem se okuplja tim. Njega predvodi tipični „ričijevski“ junak sklon sukobu s autoritetima, Gas Marč-Filips (Henri Kavil, igrao i u UNCLE-u), sa njim su još irski mornar Henri Hejz (Hiro Fajns Tifin), stručnjak za eksplozive Fredi Alvarez (Henri Golding) i danska mašina za ubijanje hladnim oružjem Anders Larsen (Alan Ričson), a na putu do odredišta moraju da iz nacističkog zarobljeništva na Kanarskim Ostrvima spasu i planera Džefrija Epljarda (Aleks Petifajer). Druga ekipa koju čine američka glumica i zavodnica Mardžori Stjuart (Eiza Gonzales) i vezista i vlasnik kazina u kojem se okupljaju nacistički okupacioni oficiri Heron (Babs Olusanmokun) putuju kroz Afriku vozom. Njihova glavna meta je organizator transporta, Hajnrih Lur (Til Švajger, igrao nacistu u Inglorious Basterds, sada avanzovao do uloge u tipu pukovnika Lande). Slede nadmudrivanje, peripetije i obračun...

Odnos Ričija i tima njegovih ko-scenarista do istorijskih činjenica je vrlo „kreativan“, što je zapravo i najmanji problem. Kao i u Inglorious Basterds, i ovde se to opravdava jakim antifašističkim sentimentom i podvlači stripovskim nasiljem gde Nemci ginu kao da ih tamani sadistička psiho-verzija Bate Živojinovića. Naći će se tu odjeka i Casablance, istih onih koje smo mi već imali s Balkan Ekspresom, kao i tipičnih „ričijevskih“ momenata verbalnog bockanja nadmudrivanja među ratnim drugovima. Naravno, asocijacije na najpoznatiji lik Iana Fleminga su očite, a i dodatno podvučene karticama teksta koje prate fotografije stvarnih aktera događaja pred odjavnu špicu.

Glumačke izvedbe variraju od jedva prolaznih do dobrih, ali izvedbe zavise uglavnom od količine „mesa“ u scenariju i inicijative glumaca da to „sažvaću“, ne toliko od rediteljskog vođenja. Riči se sa svoje strane, pak, trudi da održi tempo što akcije, što verbalnog ping-ponga na visokom nivou sve vreme, što mu uglavnom i uspeva, sve do predviđene kulminacije koju, u saradnji sa direktorom fotografije Edom Vajldom uspeva da zezne u nedostatku osvetljenja i preglednosti. Muzička podloga koja kombinuje Morikoneov „špageti vestern“ opus i „vudi-alenovski“ džez je u početku interesantna, ali ubrzo postaje naporna izjava derivativnosti.

Ako nekako i podnesemo manjak originalnosti i sada već očajništvo u preporučivanju autora za nove projekte, problem ostaje u tome što The Ministry of Ungentlemanly Warfare zaista ne nudi ništa što će ostaviti trajni utisak. Konačni rezultat je film za jedno neobavezno gledanje.

The Successor / Le successeur

 kritika objavljena na XXZ

2023.

režija: Xavier Legrand

scenario: Xavier Legrand, Dominick Parenteu-Lebeuf (po romanu Alexandra Postela)

uloge: Marc-André Grondin, Yves Jacques, Laetitia Isambert-Denis, Anne-Élisabeth Bossé, Blandine Bury, Vincent Leclerc, Louise Champagne, Mireille Nagar, Marie-France Lambert

Savet u domenu filmskih tropa: kada se u austrijskom, belgijskom, a odskora i kvebeškom filmu pojavi podrum, naročito zaključan, nije jasno samo da se nešto u njemu krije, nego i šta se tačno tu krije. Jedine varijacije mogu biti pol osobe, te je li ona živa ili mrtva. Ovo može zvučati kao „spoiler“, ali...

Podrum će se pojaviti u (predominantno) kvebeškom filmu francuskog bivšeg glumca, a sada obećavajućeg reditelja Xaviera Legranda (čiji je dugometražni prvenac Custody iz 2017. godine vredno žnjeo nagrade na domaćem terenu, kao i na internacionalnim festivalima), a koji je, za dobru meru, nastao i u belgijskoj koprodukciji. Film je premijerno prikazan u takmičarskoj selekciji festivala u San Sebastianu prošle godine, a nama se ukazao u takmičarskoj konkurenciji Festa.

Naslovni naslednik je zapravo Elias (Grondin), kvebeški modni dizajner koji je uspeo u životu i postao kreativni direktor velike modne kuće u Parizu. Njegovom inauguralnom modnom revijom, uz Legrandovu demonstraciju hladne vizualne elegancije, i počinje film. Elias, međutim, nema vremena da uživa u svom uspehu jer on dolazi sa svojom cenom u vidu napada panike koje ovaj hladni, samoživi, lagano blazirani i malo jače hipohondrični dizajner proživljava plašeći se da je od svog otuđenog oca nasledio slabo srce. Kada primi poziv iz rodnog Montreala i kada odgovornost ne uspe da prebaci na nekog drugog (budući da je njegova majka otišla s njegovim stricem na Floridu, šteta da Legrand nije poradio na tom „hamletovskom“ dramskom momentu), pitanje je vremena šta je sve neprijatno, uz pomenutu potencijalnu srčanu manu, Elias nasledio od oca.

Dok se priprema da se razračuna sa zaostavštinom svog oca, materijalnom i onom drugom, te dok se ne pojave ta famozna vrata od podruma, Legrandov film funkcioniše kao vrlo dobra vožnja koja nas drži u trilerskom limbu između napete psihološke drame i „deadpan“ crne komedije. Komični momenti naglašeni su i u gradivnom materijalu za Eliasov lik, ali i u detaljima koji se ponavljaju u formi verbalnog (kada različiti epizodni likovi hvale pogrebničku firmu) ili čak fizičkog „slapsticka“ (recimo sa svežnjem ključeva u kojem prvi nikad nije pravi). Druge stvari su tu igri, od provincijalnih kompleksa koje protagonista nosi u sebi, pa do pojavljivanja komšinice i očevog prijatelja (Jacques) koji su sa njim imali prisniji odnos.

Ali jednom kada se vrata otvore i kada naš junak tamo pronađe šta već pronađe, svaka logika koje su se Legrand i ko-scenarista mu (a možda i pisac izvornog romana, vrag će ga znati) držali, ustupa mesto onoj najprizemnijoj, kockarskoj. Zajedno s protagonistom koji se sve više zapetljava u „misteriju“ svog oca i njegovih tajni, pa čini nešto što ne može proći bez posledica, tim putem konstantnog podizanja uloga i zanemarivanja elementarne konvencionalne logike ide i Legrand. To ubrzo dovodi do toga da se gledalac zapita jesu li čak i pređašnji komični momenti intencionalni, ili su, pak, produkt pogrešne kalkulacije u smeru izgradnje vrlo mračnim tonovima obojene drame.

Pritom, glumcima, naročito Grondinu, i tehničkim saradnicima svaka čast. U slučaju prvog, on samo radi ono što mu se kaže s maksimumom uverenja koje sam s materijalom može imati. Drugi, pak, poput direktorke fotografije Nathalie Durand i kompozitora pulsirajuće elektronske muzičke pratnje Sebastiana Akchotéa, pohvale zaslužuju zbog svog prirodnog osećaja za elegantno, na šta reditelj pokušava da se ukači. U čisto tehničkom i audio-vizuelnom smislu, to mu čak i uspeva, pa The Successor u segmentima deluje kao prilično elegantan film, ali na narativnom planu te elegancije nema ni u tragovima i to je šteta.

Vincent Must Die / Vincent doit mourir

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Zamislite situaciju u kojoj se najednom i bez ikakvog jasnog razloga nađete na meti raznih ljudi, znanih i neznanih, od kolega s posla, preko komšijske dece, do slučajnih prolaznika i potpunih neznanaca, koji svi pokušavaju da vas ubiju kako znaju i umeju. E, upravo to se dešava naslovnom junaku filma Vincent Must Die Stefana Kastanga koji je nakon premijere u Kanu zaigrao i u noćnom terminu programa Kinoscope u Sarajevu. Tamo smo ga i „ulovili“ pa ga u funkciji ovogodišnjeg otkrića prenosimo i na ovim stranicama.

Istini za volju, Vensan (Karim Leklu) je neko koga biste možda i poželili da udarite jer u sebi sjedinjuje aroganciju i šmokljansku nespretnost. Čak se možemo složiti da je u slučaju prvog napada zaslužio makar šamarčinu od neurotičnog stažiste na čiji se račun vrlo neslano našalio na sastanku pred svima. Ali to ipak ne objašnjava zašto računovođa u firmi pokušava da ga proburazi hemijskom olovkom, zašto komšijski klinci pokušavaju da ga prebiju nasmrt i zašto jedna gospođa pokušava da ga obori s bicikla i zgazi autom.

Kada ga u firmi pošalju na rad od kuće, Vensan rešava da pozajmi očev auto i ode u njegovu vikendicu na selu. Na putu na benzinskoj pumpi će čuti od čoveka koji izgleda kao beskućnik da on nije jedini koji ima tih problema, već da postoji cela zajednica ljudi u istom stanju koja se okuplja u dubinama interneta i možda planira preseljenje daleko od „civilizacije“, a da je okidač za ubilačke nakane kontakt očima. To šturo objašnjenje je možda i jedini komad „kosmologije“ koji ćemo do kraja filma dobiti, ali će zato Vensan upasti u avanture i iskušenja. Kako će, recimo, takav kakav je, otpočeti vezu s lokalnom konobaricom Margo (Vimala Pons), posebno ako i ona nesvesna svojih postupaka poželi da ga ubije, a pritom i sama dolazi s određenim „bagažom“ u vidu ljudi koji imaju (razumne) ubilačke nakane prema njoj?

Možda nećemo dobiti objašnjenje zašto Vensana (i ostale) drugi ljudi žele da ubiju, je li to neki virus ili jedan od simptoma „epidemije“ sloma civilizacije, pa to sve skupa funkcioniše kao labava metafora svega i svačega, od korone, galopirajuće stope kriminala, ljudske „prirodne“ sklonosti ka nasilju, pa sve do ratova i medijskog senzacionalizma u kojem se nasilni sadržaj prodaje za klikove. Ali ćemo zato dobiti fantastično zamišljene i izvedene „set pis“ sekvence u različitim žanrovskim ključevima, od komedije, pa do akcije i horora, a koji sadržinski variraju od nespretnih pokušaja vođenja ljubavi gde „sado-mazo pomagala“ čuvaju glavu, preko jurnjava kolima i masovne tuče na auto-putu, pa do tuče u septičkoj jami kakvu do sada još nismo dobili ni u najbrutalnijim predstavnicima azijske kinematografije.

Ono što je detaljno zamislio i napisao Matju Naer u svom scenariju, a Stefan Kastang bez zadrške vizuelizirao u svojoj nadahnutoj i tehnički preciznoj režiji možda pre deluje kao materijal za kratki film ili za kakvu kompjutersku igricu, pre svega iz razloga što s Vensanom i njegovim nevoljama ne možemo baš da se potpuno saživimo u ovom obliku dugometražnog filma koji, pritom, svoj kraj odlaže više nego što je zdravo. U kratkom filmu zapravo i nema potrebe za saživljavanjem, dok se ono podrazumeva u postavci igrice u kojoj „vodimo“ lika. Ali zato makar možemo uživati bez preteranog udubljivanja u Vensanovoj borbi za život (tu dosta pomaže i „razmahani“ glumac), a na kraju i u filmu kao retko originalnom i svežem dodatku baštine uvrnutog žanrovskog filma na festivalima.

Club Zero

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Imajući u vidu sam film, ima neke vražje ironije u tome da su pred njegovu projekciju revnosni volonteri brojnoj publici delili kokice i koka-kolu. Volonteri verovatno pojma nisu imali o kakvom se filmu tu zapravo radi i koja mu je tema, već je njihova egzekucija sasvim sigurno dolazila iz plemenite namere festivala da se publici oduži za još jednu u nizu neplaniranih neugodnosti koje su obeležile ovogodišnji festival. Usred festivala je proglašen dan žalosti zbog femicida i masovnog ubistva u Gradačcu, pa su tog 16. avgusta otpale sve projekcije (zbog čega je program festivala produžen za još jedan dodatni dan, a u čemu je mogla da uživa samo domaća publika i struka, budući da su strani gosti otišli prema planu). A onda je i tokom celog popodneva tog planiranog dana zatvaranja, 18. avgusta, padala kiša, pa je projekcija filma koji zatvara retrospektivu Džesike Hausner i „veliki“ Open Air program, Club Zero, prebačena iz otvorenog Metalca u zatvorenu Skenderiju.

Ironija i potencijalna nevolja s kokicama i koka-kolom, pak, dolazi iz sadržaja filma. Džesika Hausner i njena ko-scenaristkinja Žeraldin Bažar, međutim, svoje namere oko filma nisu krile, pa se Club Zero otvara tekstualnom karticom upozorenja da će neke od prehrambenih praksi možda biti suviše uznemirujuće za neke u publici. Možemo zamisliti kako su oni osetljivi reagovali na to upozorenje dok su svoje slane i masnjikave grickalice zalivali slatkim gaziranim pićem.

Radnja filma smeštena je u okruženje elitne privatne škole internatskog tipa koja se, sudeći po akcentima, nalazi negde u Engleskoj. Uvodni kadar prikazuje preuređenje prostorije za sedenje i druženje u svojevrsnu salu za terapijske sesije. Modernistički stolovi s polovine XX veka se sklanjaju na krajeve prostorije, a ovalne stolice s naslonima iz istog perioda aranžiraju u krug. U njih sedaju sedmoro učenika tinejdžerske dobi, svi u žuto-zelenim („limun-limeta“) uniformama, a na jednu od njih seda i njihova nova nastavnica prehrane i nutricionistkinja gospođica Novak (Mia Vasikovska).

Novi predmet se zove „svesna ishrana“ i zapravo se svodi na kombinaciju dijete i meditacije u kojoj se hrana reže na manje komade, o svakom od njih se razmišlja tokom konzumacije, pa se za rezultat jede sporije i manje. Učenici imaju različite motivacije za uključivanje u program: neki bi se zdravije hranili, neki bi izbacili „džank fud“ iz prehrane, neki bi se spasavali planetu, neki bi se borili protiv konzumerizma, a neki protiv sopstvenih poremećaja u prehrani, neki bi popravljali svoje sportske rezultate, a neki bi jednostavno podigli svoj prosek.

Mis Novak u početku, naravno, ima punu podršku i saveta roditelja, i direktorke (Sidse Babet Knudsen) čiji pritisak dodatno utiče na učenike da sarađuju s njom čak i kada oni to ne bi. Nastavnica se, međutim, nimalo ne šali, već predano proverava svoje pulene za ručkom, pre nego što krene da ih ubeđuje da, pored smanjenja porcija, oni pređu na monokulturnu dijetu (odnosno da u toku jednog dana jedu samo jedan tip hrane, najbolje povrće) i da još više poste. Takav pristup u početku ima svoje benefite, ali, na kraju, koliko malo je „dovoljno malo“? Odgovor se možda krije u naslovu.

Dok gledamo kako i s koliko veštine Mis Novak manipuliše sistemom i svojim pulenima u smeru uspostavljanja pseudo-naučnog, a zapravo verskog kulta, u pozadini vidimo i neke možda još i zanimljivije stvari vezane za sadašnji trenutak u civilizaciji i njegove trendove. Vidimo preopterećenu decu i njihove roditelje, pomodare ove ili one vrste, tirane, samoživce koji decu o kojoj ne žele da se brinu ostavljaju „u sigurnim rukama“ kako bi se oni mogli posvetiti svojim „bitnim projektima“, ili one koji svoje neostvarene ambicije o klasnom napredovanju prebacuju na decu. Ta, u suštini nevoljena, deca tako postaju vrlo podložna za razne manipulacije, a ni njihova, reklo bi se generacijska, naivnost i „napaljivost“ na velike ciljeve im u tome neće pomoći.

Club Zero je premijeru imao u takmičarskom programu Kana gde se suočio sa salvom mlakih do negativnih kritika, uz retke pozitivne izuzetke. Kritike su se mahom temeljile na sadržaju filma, ređe na izvedbi, a u njima je autoričina perspektiva čitana kao cinična. Zamerke su upućivane i na satiričan ton kao sarkastičan zapravo bez pokrića, jer Džesika Hausner ovde, kako kažu, „ništa ne izlaže satiri“, već ruglu, pritom igrajući na „šok šoka radi“ (što možda čak i stoji, ali daleko da je Džesika Hausner jedina koja takvoj taktici pribegava). Autorici se zapravo zamerala neosetljivost prema ozbiljnim stvarima kao što su poremećaji u ishrani i naivnost mladih generacija koje su, je li, neiskvarene i zbog toga ranjive. Kao problematična je ispostavljana i „inflacija“ stila kojom se navodno pokriva tanušnost koncepta.

Većina ovih zamerki su, makar za autora ovog teksta, krajnje paušalne. Na njih filmski kritičari kao takvi imaju pravo, ali to ne znači i da zaista jesu u pravu. Naime, autorica je stvari postavila u jednu upadljivo artificijelnu sredinu, koncepcijski i vizuelno, što se može tumačiti i kao svojevrsna ograda od takozvanog „realnog sveta“ (ipak su likovi filma većinom ili bezobrazno bogati ili to pokušavaju da postanu), ali i kao legitimni veliki deo njene autorske koncepcije. Takođe, svi ti likovi su ipak dovoljno profilisani da možemo prihvatiti da „imaju svoje ja“, da su sposobni napraviti izbore i živeti s njima (ili zbog njih umreti). Uostalom, na „tapetu“ u filmu nisu toliko ni para-nauka, ni poremećaji u prehrani, pa ni konzumerizam i ekologija, ni kapitalizam kao opšti okvir i opšte mesto, ni naivnost mladih ljudi, koliko manipulacija s jedne i pomodarstvo i povodljivost s druge strane, što filmu daje jednu univerzalnu notu, artificijelnosti uprkos ili baš zbog nje.

Komponente stila su makar same za sebe nesporne. Filmovi Džesike Hausner generalno fantastično izgledaju, a neretko tako i zvuče. Ovde je to pocrtano njenom minucioznom režijom, savršeno komponovanim kadrovima, što statičnim, što kontrolisano pokretljivim, kojima dominira geometrija i u sadržaju i u okviru. Kamera Martina Gšlahta savršeno hvata detalje scenografije Bek Rejnford i kostima autoričine sestre Tanje Hausner, dok muzika Markusa Bindera svojim izrazov savremene neoklasike s akcentom na perkusijama diktira napetost dok akcentuje čudnovatost i artificijelnost onoga što gledamo.

Ako se na zanatskom planu i ima šta zameriti, onda bi to mogla biti gluma, odnosno „kasting“. Gluma sama po sebi jeste malo u „drvenom“ ključu, što je još jedan odjek artificijelnosti koja je potpisna za autoricu, ali koren problema leži negde drugde. Svi članovi ansambla koji dolaze iz različitih evropskih kinematografija, naime, s različitim uspehom pokušavaju da „uhvate“ akcenat, leksik i govornu shemu viših britanskih slojeva, a u tome ispadaju neujednačeni čak i u okviru istih porodica. To je verovatno i danak koji film mora platiti činjenici da je nastao u vrlo širokoj koprodukciji, a, čini se, bez stavke za „trening izgovora“ u budžetu.

Na kraju, u Club Zero se čini da stil odnosi prevagu nad supstancom, što je i inače deo opšteg znanja kada se radi o filmovima Džesike Hausner, ali to ne znači da supstance i poente nema. Naprotiv, artificijelnim, retro-stilom Džesika Hausner itekako govori o sadašnjosti, ne samo nekih tamo bogataša koji žive u svom svetu, već možda i našoj, i to čini na neubičajeno britak način. Možda je s Club Zero više nego ikad pre dirnula u osinjak nepisanih pravila šta se smatra pristojnim, a šta ne.

Don't Expect Too Much from the End of the World / Nu astepta prea mult de la sfârsitul lumii

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Rodžer Ebert je u svojoj kritici kao krunski argument protiv filma Sema Pekinpoa Pat Garret and Billy the Kid naveo kako je „Pekinpo ozbiljno shvatio pisanja o sebi kao o geniju, pa je sebi dozvolio da napravi dosadan film“. Ebert je u ovom slučaju pogrešio, kao i dobar deo onovremene američke filmske kritike koja je Pekinpoa obožavala u potocima krvi, ali nije shvatala njegove lirske filmove. Opet, nije ni Pekinpo bio imun na greške u tom filmu, kao ni Ebert u svojoj kritici istog, ali ni jedan ni drugi zapravo nisu tema ovog teksta.

Dakle, Radu Žude je genije, najveći, možda i jedini pravi u evropskom filmu danas. To je demonstrirao u svakoj svojoj kreativnoj fazi, od hiper-realističkih početaka na tragu rumunskog Novog talasa, preko ponekad ozbiljnih, a ponekad u satiru zapakovanih studija o inherentnim gresima koje su Rumuni počinili u prošlosti i čije je poricanje temelj modernog rumunskog društva i „leksikografskih“ dokumentaraca na iste teme, pa do „doku-teatarskih“ intervencija u istom smeru. Sve to je sintetizovao s pandemijskim pobednikom Berlinala Bad Luck Banging or Looney Porn u kojem je u tri čina vrlo koherentno i konsekventno spojio tri svoje karijerne faze.

Radu Žude sada ima novi film naslova Don‘t Expect Too Much from the End of the World koji je premijerno prikazan u glavnom takmičarskom programu Lokarna i, čini se, vrlo toplo dočekan od strane kolega-kritičara. I dotični je svakako delo genija, ali genija iz Ebertove prispodobe o Pekinpou, dakle genija koji je ozbiljno poverovao u svoju genijalnost i ubedio se da će se sve što on dotakne pretvoriti u čisto zlato.

To se, međutim, dešava tek tu i tamo u filmu koji traje neprijatnih 163 minuta, dok ostatak, iako sam po sebi nije dosadan, deluje brljavo, natrpano, zauzeto režirano i scenaristički nefiltrirano. Žude je, dakle, mnogo hteo i mnogo započeo, još više toga utrpao u ovu papazjaniju od filma, pa je konačni rezultat najlošiji film autorove karijere koji se u jednoj reči može opisati kao – zbrljan.

Don‘t Expect Too Much from the End of the World (naslov je citat poljskog pesnika i aforističara Stanislava Jeržija Leka) je, kako autor sam najavljuje, film u dva asimetrično dimenzionirana dela. Prvi od tih delova je zapravo „esejistički dijalog“ između jednog starog filma čije delove Žude uzima i umeće, te novo-snimljenog materijala u koje se ti delovi umeću.

U novosnimljenom (uglavnom u ekstremno kontrastiranom i ekstremno granuliranom uskom monohromatskom formatu) materijalu tokom jednog dana pratimo našu protagonistkinju Anđelu (Ilinka Manolače), mladu blajhanu plavušu tamnog tena, kroz njenu osamnaestočasovnu radnu rutinu asistenta produkcije (manje ili više potrčka) u rumunskoj producentskoj kući koja radi namenske, reklamne videe za strane naručioce. Ovog puta su to Austrijanci – pri kraju ćemo videti Ninu Hos u ulozi njihove „predstavnice“ Doris Gete, a tema naručenog videa je sigurnost na radu koja se postiže nošenjem zaštitne opreme.

Kako njen posao podrazumeva sve od kastinga potencijalnih „glumaca“, odnosno unesrećenih „subjekata“ voljnih da se pojave u videu za skromni honorar koji njima deluje veliki kao kuća, pa do komunikacije između različitih ogranaka, ona veći deo vremena provodi u autu, vozeći se od lokacije do lokacije po gužvovitom Bukureštu, slušajući „do daske odvrnutu“ eklektičnu muziku, od klasike, preko roka i elektronike do turbo-folka. Usput uspeva da „stisne“ i nešto privatnih obaveza, dok si oduška daje snimajući provokativne video-klipove u kojima pozira kao mizogini „frik“ Bobica, najbolji „ortak“ Endrjua Tejta i pričajući neumesne viceve. U retkim trenucima iskrenosti, ona za sebe kaže da je kao Šarli Ebdo i da provocira sve.

Stari materijal je snimljen u toplim bojama i u širem formatu. U pitanju je film Anđela ide dalje Lucijana Bratua u kojem glumica Dorina Lazar igra taksistkinju Anđelu koja se suočava s inherentnim patrijarhatom ukorenjenim u rumunskom društvu, time nesvesno čineći revoluciju u društvu, ali i u kinematografiji svoje zemlje. Dve imenjakinje će se sresti u sumornoj, više crnoj nego beloj sadašnjosti (Dorina Lazar će nastaviti da igra ostarelu Anđelu), na poslu mlađe, a povodom nesreće na radu sina starije Anđele.

Formalno drugi deo filma, snimljen u par kadrova statičnom kamerom s iste pozicije odvojenih naglim rezovima, predstavlja belešku sa snimanja navedenog videa. Tu ćemo konačno dobiti onog Žudea kojeg poznajemo i, ako ne volimo, onda makar cenimo: njegove britke komentare rumunske stvarnosti i njenog inherentnog apsurda u kojem se apsolutno sve može obesmisliti sofizmima. Nevolja je, međutim, u tome da za tih 40 minuta nagrade treba istrpeti dva sata haosa.

U taj haos Žude trpa doslovno sve šta mu padne napamet, kako iz prošlosti, tako i iz sadašnjosti. Spisak tema je poduži, od „planskog“ (ona monstruozna Čaušeskuova palata zbog koje je srušen ceo kvart) do „investicijskog“ urbanizma koji uvek rezultira nepravdom, do pozicije kolonije koji siromašni istok Evrope ima u odnosu na bogati zapad, ropskih uslova rada na asistentskim poslovima filmske i video-produkcije (navodno iz ličnog iskustva i iz iskustva svojih kolega), anegdota o Uveu Bolu (koji igra samog sebe u „produženoj kameo-ulozi“), sveopšte nervoze i netrpeljivosti, rasizma, zamalo-pa-građanskog rata ranih 90-ih u Transilvaniji / Erdelju, mizoginije, neumrlog patrijarhata, rata u Ukrajini, saobraćajne sigurnosti u Rumuniji i čega sve ne.

Sve se to prelama kroz mlađu Anđelu i njena iskustva i rezultira ružnoćom – fizičkom koliko i karakternom. Poenta svega toga je, pak, sasvim predvidljiva: Anđela radi grozan posao s groznim ljudima u groznom svetu, pa ni za nju nema druge nego da i sama postane i ostane grozna, i kao pojava i kao osoba. Problem sa „dijalogom“ s drugim filmom i drugom Anđelom je što se iz ove perspektive komunistička prošlost čini boljom, lepšom ili makar mirnijom, a pritom ne možemo biti ni posve sigurni da je „pesnik“, odnosno autor baš to hteo da kaže.

Vic je možda u tome da ni Žude, po prvi put u karijeri, verovatno nije siguran, pa zbog toga brlja u scenariju, režiji, montaži i nada se da će iz toga ispasti nešto što ima smisla. U drugom, na prvi nalepljenom delu svakako, kroz prvi deo u retkim bljescima lucidnosti možda, a u celom filmu – nema šanse.

Evil Dead Rise

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Za razliku od drugih horor-franšiza, „Evil Dead“ nikada se nije gubio, čak ni kada je koncepcijski lutao. Na tome možemo da zahvalimo Semu Reimiju, koji je uspevao da održi kreativnu kontrolu čak i kada nije lično pisao scenario ili režirao pojedine filmove, nego je bio samo producent. Drugi razlog možda može biti i to što se, u čisto filmskom smislu, „Evil Dead“ zapravo teško i može nazvati „pravom“ franšizom – kada je za 45 godina obuhvatio samo pet dugometražnih i jedan „trenažni“ kratkometražni naslov. Franšiziranje je, pak, bilo prisutno u transferu na druge formate, video-igrice na raznim platformama, seriju „Ash vs the Evil Dead“, stripove...

Originalni „The Evil Dead“ (1981) mogao bi se nazvati jednim od prelomnih filmova koji su sa dobrim razlogom postali kult. Glavni lik Eš Vilijams (Brus Kembel) jedan je od ikoničnih heroja velikog ekrana, a Reimijev film je pritom promovisao, ako ne i zapravo ustoličio - „tropu“ kolibe u šumi.

Istini za volju, reč je o filmu skromnog budžeta, ali koji to kompenzuje originalnim idejama spajanja ekstremnog nasilja i provokativne crne komedije u glatku celinu i izvedbenim umećem na svim nivoima, posebno u sferi praktičnih efekata koji su akcentovali eksces. Reklo bi se, idealan treš-film.

„Evil Dead II“ (1987) nastavio je gde je original počeo, dodatno gradeći Ešov lik i intrigantno produbljujući mitologiju o Knjizi Mrtvih i demonskim entitetima koji ulaze u tela što živih, što ubijenih. Sa trećim delom „Army of Darkness“ (1992), Reimi se pomalo vodio idejom koju je Robert Zemekis isprobao za završni deo „Back to the Future“ trilogije, prenoseći radnju vremeplovom (bukvalno) u jedno drugo doba, ali i u drugi žanr. Kod Zemekisa su to bili Divlji zapad i vestern, kod Reimija srednjevekovna Engleska i fantazija, sa malo jačim akcentom na komične, gotovo „slepstik“ elemente.

Neplanirana pauza od 20 godina, delom zbog Reimijevih drugih projekata, prekinuta „soft ributom“ „Evil Dead“ (Fede Alvarez, 2013). U filmu nije bilo Eša kao lika, ni Kembela kao glumca, već je kao nova heroina ustoličena Mia Alen (Džejn Levi). Takođe, komedija je praktično izbačena i zamenjena još ekstremnijim nasiljem, a reakcije su bile podeljene. Gledaocima je uglavnom manje smetala zamena glavnog lika, a više zamena tona u smeru bliskom „torture porn“ podžanru koji je već tada bio na zalasku.

Sada pred sobom imamo peti nastavak i zapravo totalni „ribut“ „Evil Dead Rise“, čiji scenario i režiju potpisuje irski autor Li Kronin, čiji su prvenac „The Hole in the Ground“ (2019) toplo dočekali kritičari. Nema u filmu ni Eša ni Mie, već Kronin uvodi novi set likova, ali to nisu ni jedine inovacije. Za početak, u velikoj meri se napušta koncept kolibe u šumi, a celokupna radnja seli se u urbano, a propadajuće okruženje.

Međutim, Kronin otvara film prologom čija se radnja odvija upravo oko kolibe u šumi. Tamo se odmaraju tupavac Kejleb, njegova devojka Džesika i njena prijateljica Tereza. Odnos između Kejleba i Tereze je napet, a tome ne pomaže ni to što se Džesika čudno ponaša i osamljuje. To jest, sve dok ne poludi, ne počne demonskim glasom da citira „Orkanske visove“ Emili Bronte i ne napadne ih oboje na kreativne i brutalne načine.

Radnja se odatle seli u „fleš-bek“ datiran na dan ranije. Rokerka Bet (Lili Saliven) na turneji otkriva da je trudna, daje otkaz na poslu tehničarke za gitare i prvim avionom odlazi kod sestre Eli (Alisa Saterlend) u Los Anđeles. Elin život se, međutim, mnogo promenio otkad su se poslednji put videle. Razišla se sa mužem, pa sada kao samohrana majka i tattoo majstorica sa, čini se, ne baš previše mušterija, izdržava troje dece, tinejdžere Denija (Morgan Dejvis) i Bridžet (Gabrijel Ekols), te malu Kesi (Nel Fišer). Pride je i zgrada u kojoj žive, inače nekadašnja banka, predviđena za rušenje, pa familija mora hitno da pronađe novi krov nad glavom.

Kada Eli pošalje decu po picu da se na miru ispriča sa sestrom, zemljotres pogodi kraj i u garaži otvori rupu baš kada se klinci vrate tamo. Rupa vodi do trezora banke, pa Deni dobija ideju da pogleda šta tamo može da se nađe. Umesto zaboravljenih svežnjeva zelenih novčanica, pronalazi samo tri stare gramofonske ploče i jednu starinsku knjigu koja bi možda nešto vredela. Knjiga, doduše, deluje jezivo, ali šta zna dete šta je „Nekronomikon“, iliti „Naturom Demonto“...

Otvaranjem knjige, uz preslušavanje prve dve ploče (druga sadrži mračnu „mantru“), Deni uspeva da prizove nematerijalnog demona koji uđe upravo u Eli, ali proći će malo vremena dok se ona ne promeni u potpunosti. Jednom kada se to dogodi, napadaće svakoga oko sebe, te ubijajući i ponovo oživljavajući stvoriti svoju legiju, a na Bet će biti to da sačuva svoj i živote nećaka.

Demonska Eli, pritom, nije nekakav entitet bez mozga, već je manipulativna, snalažljiva i sposobna da povredi verbalno skoro jednako efikasno kao i fizički. A s obzirom na to da u međuvremenu nestaje struje i telefonskog signala u derutnoj zgradi, čeka borba za preživljavanje sa slabim izgledima...

Promena okoline prijala je „Evil Dead“ franšizi skoro jednako kao ona „ekskurzija“ u srednji vek i žanr fantazijske komedije onomad. Pritom, urbana okolina možda nije baš do kraja ni iskorišćena, budući da psihološko stanje u izolovanoj, napuštenoj zgradi u centru grada nije mnogo različito od „sindroma brvnare“. Opet, urbano propadanje je prizor prilično strašan (ili makar vizuelno sugestivan) sam po sebi. Uostalom, Kronin će elemente u zgradi iskoristiti za „set-pis“ scene na kojima se ovaj (hm, svaki?) „Evil Dead“ u priličnoj meri zasniva.

Za Reimija možemo u velikoj meri i prilično tačno reći da je autor od „set-pisa“, odnosno od planiranih, koreografiranih scena usmerenih na maksimalni emocionalni ili visceralni efekat kod gledalaca. Međutim, Li Kronin ga ovde čak i „šije“. Zapravo, „Evil Dead Rise“ kao da je ceo sastavljen od „set-pisova“ usmerenih na šok, gađenje i neprijatnost, dok priča uglavnom služi da nas od jednog dovede do drugog, tek povremeno zahvatajući šire i kreirajući neki svoj „svet“.

U tom smislu je ključna režija u najužem, zanatskom smislu (Kronin tu demonstrira neke ingeniozne ideje), kao i ekonomika scenarija (takođe na impresivnom nivou, uz poneku grešku koja se potkrade).

„Evil Dead Rise“ je svakako vrlo koncentrovano iskustvo, te propisno strašan, čak brutalan i potpuno grozan horor. No, pritom u pozadini možemo iščitati i dramski duboke odnose između likova u okviru familije i registrovati detalje koji mogu kasnije izbiti u prvi plan. Ima tu mesta i za humor koji ne kalkuliše sa publikom, slično uvrnut kao i u originalnoj trilogiji. Takođe, ostavljen je prostor i za malo topline, recimo, za mladog komšiju koji je zainteresovan za Eli; ili za još mlađeg zainteresovanog za Bridžet; ili za onog starijeg zainteresovanog da pronađe svoju mačku i da u pravom trenutku upotrebi pušku.

A priča sa početka? Njen prolog videćemo tek u epilogu filma. Čini se, dakle, da je s „Evil Dead Rise“ franšiza „ustala na noge“ i da je, paradoksalno, prilično živa iako se bavi „zlim mrtvacima“. Uostalom, šuška se da se vraćaju i Reimi i Eš, odnosno Kembel, ali i Mia. U slučaju da su glasine istinite, biće i za Bet mesta u „blenderu“.