A Film a Week - Operation Hadal / Jiao Long Xing Dong

 previously published on Asian Movie Pulse

What to make of a movie when undeniable technical skills, advanced CGI and a budget of (reportedly) 1 billion yuan (around $150 million) cross paths with the intentions to make a propaganda movie about the Chinese superiority (moral and otherwise) in the clash with the decadent West? Or, to reformulate the question, how to respond to a movie in which the propaganda speaks the language of a movie spectacle? Because Dante Lam’s “Operation Hadal” is a stark example of the case.

Coming as the third instalment of Lam’s unofficial “Operation” serial, and uniting two of the common places of his filmography (military action flicks and maritime surroundings), “Operation Hadal” tells the story of the conflict between the brave Chinese commando unit and the rogue Western mercenaries. The latter have taken over the offshore platform as an integral part of a bigger plot that includes nuclear submarines and underwater bases, while the former try to regain the control of their facilities. After the first clash on the platform, the action moves underwater, with a risk of both the nuclear and the volcanic explosion.

As one could imagine, it is “one battle after another” kind of plot, garnished with the political propaganda preaching, even with quotes by Mao, for the whole runtime of nearly 150 minutes. There are some nice touches of spectacle, like jetpacks and robo-dogs, but they can do the trick only for a while. Although the visual effects are not of the cheap kind and they look solid, while the action is decently depicted by the altering approaches of quick-cut close-up combat and rotating panning shots that provide some sense of the space, it becomes tiresome and borderline tedious before too long.

The reason for that lies in sub-par work by Lam and his co-writer Zhi Yaqing in the characters department, as they never pass the level of rough sketches that either speak in the military jargon or try to connect with each other in the most stereotypical ways. There is little distinction between the “good guys” beyond their position in the formation, as they are all good and just and brave, and the actors either do not have the skill or the liberty to imbue them with any sense of personality. Contrary to them, the “bad guys” are either cartoonishly evil or cowardly and treacherous. Those might be the reasons why the complete memory of them (and the whole film actually) disappears only minutes after the end of the screening.

Sure, this is the matrix that was established a long time ago in a completely different part of the world. Namely, in Hollywood since its beginning when the characters’ alignment could be determined by the colour of the hats they wore. In more modern times, the matrix was kept only in the B-movies, but they were fronted by charismatic stars. The cinema of the communist countries took the matrix and imbued it with the ideology in order to make propaganda movies to serve the purpose of social cohesion in glorifying the collective efforts in wars, real or imaginary. The examples are numerous in the former USSR, Yugoslavia and China.

“Operation Hadal” might add some contemporary technology and the technical skills of the filmmaker who made his name by directing straight action (and other genre) flicks in Hong Kong before putting himself in service of the Chinese propaganda. With little room for the nuance that would add some sense of grit and realism, the film became yet another piece of propaganda for the domestic use. However, its cinematic value declines...

Teenage Sex and Death at Camp Miasma

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

U poplavi filmova koji sve više postaju konfekcijski proizvod za servisiranje potreba tržišta, ili se, pak, bespoštedno bore ne bi li privukli pozornost sve manje zainteresiranih gledatelja, sve manje je onih koji će ostaviti trajni dojam na „profesionalnog gledatelja” kakav je jedan filmski kritičar, ili ga ponukati da isti naslov pogleda više puta u kraćem periodu, uz „obećanje” da će mu se vraćati i u buduće. Ove se godine potpisniku ovih redaka to dogodilo s filmom Teenage Sex and Death at Camp Miasma (Tinejdžerski seks i smrt u kampu Miasma) autorice Jane Schoenbrun, čiji je festivalski put pratio od vijesti iz Cannesa, preko projekcije u noćnom programu Karlovyh Vary, na domaćim i regionalnim festivalima poput Cinehilla i Sarajeva, pa do kino-distribucije. Čeka se i video-distribucija preko servisa Mubi i kućna gledanja u budućnosti. Za nekoga tko je uglavnom „operiran” od „fanovskih” osjećaja prema pojedinačnim filmovima, to je prilično postignuće. Možemo se pitati zašto je to tako, a najjednostavniji odgovor bi glasio da se u filmu, pored nekih genijalnih, ali i nekih manje uspjelih rješenja, može pronaći dosta toga podatnog za analizu, da mu se može pristupiti iz više kutova i da će se sa svakim gledanjem otkriti nešto novo.
Osnovni zaplet je krajnje jednostavan. Mlada i obećavajuća, na Sundance Festivalu nagrađivana kvir-nebinarna redateljica Kris (igra je Hannah Einbinder) dobila je zadatak da ponovo oživi „umrtvljenu” franšizu „slasher”-filmova o serijskom ubojici zvanom Mala Smrt koji je harao naslovnim kampom Miasma i tamo tamanio filmske tinejdžere. U tu svrhu, ona se odlazi upoznati s glumicom Billy Presley (Gillian Anderson) koja je u originalnom filmu odigrala „finalku”, a onda se povukla i iz franšize i iz javnosti, pa sada živi u napuštenom kampu gdje je prvih nekoliko nastavaka snimljeno. Krisina agentica i studijske glavešine žele da se stvar odigra po pravilima suvremene filmske produkcije, da se franšiza problematična po pitanju mizoginije i transfobije oživi tako što će mlada kvir-autorica nanovo ispričati ubojičinu tragičnu priču o porijeklu, za što je pojavljivanje zaboravljene „finalke” čak i „zdravo” za zaradu kao servisiranje „fanovskih” osjećaja budućih gledatelja, ali Kris ima druge planove. Naime, ona je toliko fascinirana s Billy da ju želi postaviti u središte filma. Intelektualna fascinacija s početka ubrzo prelazi na novu, tjelesnu razinu, a Kris otkriva da, dok njih dvije skupa rade na novom filmu, tako i filmovi, kako original i njegovi nastavci, tako i film koji je u procesu stvaranja, oblikuju njih...
Teenage Sex and Death at Camp Miasma je svoj put započeo kao kratki „pitch” da Jane Schoenbrun, svježa od uspjeha s prethodnim uratkom I Saw the TV Glow, želi napraviti Portret djevojke u plamenu autorice Céline Schiamma u svijetu Petka trinaestog, što je u većoj mjeri i ispoštovano. Naime, Teenage Sex and Death at Camp Miasma je, između ostalog, a za neke i prije svega, film o seksualnom i kvir-buđenju smješten u meta-fikcijski svijet „slasher”-filmova. Dosta je tu autobiografskog Jane Schoenbrun učitala u lik Kris. Autorica je, naime, transrodna osoba, odrasla na „fanovskoj” kulturi od klasičnih, u suvremenom kontekstu po različitim pitanjima problematičnih horor-filmova, do internetskog fenomena zvanog „Creepypasta”, a njezina dva prethodna dugometražna uratka možemo prije svega promatrati kao metafore za rodnu tranziciju i opsesiju. Sada, međutim, po prvi puta, možemo vidjeti koliko je to polje komplicirano za navigaciju i onome tko njime prolazi, a kamo li nekomu tko to promatra sa strane. Uostalom, seks i odnos prema njemu može biti itekako kompliciran čak i kada se tumači u klasičnom, heteronormativnom ključu. To potvrđuju i predodžbe o vezi između erosa i tanatosa koje su ovdje adresirane kroz izbor imena filmskog bauka koje nije nimalo slučajno izabrano: termin „mala smrt” kao eufemizam ili metafora za orgazam direktno je preveden s francuskog jezika i prilično je rasprostranjen i u literaturi i na filmu.
Nadalje, Teenage Sex and Death at Camp Miasma je film o filmu kao umjetnosti i filmu kao industriji. U tom smislu, u tkivo filma su već u scenariju utkane silne reference. Spominje se Psiho kojeg je Kris, navodno, preradila kao raspravu o rodu iz perspektive zavjese tuša. Spominje se i Bulevar sumraka, makar da se istakne kako Billy nije baš Norma Desmond. Spominju se i klasični izdakan horora, Carpenterov Halloween, ali i posljednja trilogija Davida Gordona Greena u raspravi o „finalkama”, gdje se Billy, na svoju štetu, uspoređuje s Jamie Lee Curtis. Ne može se zaobići ni opus „majstora košmara” Wesa Cravena, ali ni opskuritet kao što je Sleepaway Camp. Uostalom, lokacije omladinskih kampova na jezerima, koliba u šumama i zabačenih gradića u kojima žive čudni ljudi, provjereni su horor-standardi. Uz to, Schoenbrun obilato citira i The Shining Stanleyja Kubricka, opus Davida Lyncha – najočitije Mulholland Drive, ali i generalno njegov nadrealizam, snolikost i psihološki pritisak, te tjelesni horor Davida Cronenberga. Posebno mjesto zauzima serijal Petak trinaesti po kojem je i modelirana franšiza Camp Miasma u filmu, uključujući i njegove nastavke čiju trajektoriju franšiza slijedi. To možemo vidjeti već u uvodnoj montažnoj sekvenci u kojoj je puno pozornosti posvećeno lažiranju i dizajnu novinskih naslova i stranica, igračka, pa čak i video-igara. Inserti filmova koje vidimo u filmu bi, pak, funkcionirali i kao parodija, ali i kao jedno sasvim novo, melankolično čitanje spomenute horor-franšize.
Citati i reference su upotrijebljeni pametno i s dobrim ukusom, tako da Teenage Sex and Death at Camp Miasma u toj referentnosti ostaje višeslojan i posve originalan film. Tomu doprinosi autoričina pozornost spram fotografije koju potpisuje Eric Yue, montaže Grahama Masona, kao i glazbe koju potpisuje Alex G, a koja je sačinjena i od prerada poznatih pjesama poznatih izvođača izmijenjenih gotovo do neprepoznatljivosti, i od originalnih kompozicija koje funkcioniraju kao lažni citati, u žanrovskim ključevima koji variraju od mračnije synth glazbe do alternativnog countryja i folka. Pogođen je i višeznačni dizajn filmskog negativca, odnosno njegove kacige koja liči na rešetku od ventilacije, ali isto tako može sličiti i na staru kameru, a to što ponekad možemo vidjeti i subjektivni kadar iz ubojičine perspektive, a ponekad i njegovo lice kroz rešetku, govori u prilog tezi da pred sobom imamo film o filmu.
Po pitanju glumačke podjele, Jane Schoenbrun je također pogodila: naći će se ponešto prepoznatljivih lica i u epizodnim ulogama, ali gledalačka pozornost je usmjerena na dvije glavne glumice čiji su likovi najrazrađeniji i najdefiniraniji, te čije su različite energije savršeno komplementarne. Hannah Einbinder, koja je do sada slavu stjecala uglavnom na televiziji, prije svega u seriji Hacks, ovdje plijeni određenom dozom životne naivnosti skrivenom iza maske intelektualnosti i akademizma, koja će do kraja filma spasti. S druge strane, Gillian Anderson, najpoznatija također po televizijskoj ulozi agentice Dane Scully u seriji The X Files koja je služila kao lice s postera za krilaticu „pamet je seksi” 90-ih godina prošlog stoljeća, igra Billy kao uvrnutu divu koja svoju ranjivost skriva iza mudrosti ispaljivanja očitih opservacija koje njenoj sugovornici promiču. Tako Teenage Sex and Death at Camp Miasma postaje i film o različitim generacijama i njihovim viđenjima svijeta oko sebe. Mlađi milenijalci i generacija Z se pouzdaju u teorije iz akademskog diskursa toliko da im je teško razbiti ili subvertirati te obrasce čak i kada žele, dok se generacija X oslanja na životnu mudrost pokupljenu iz iskustava koja mogu biti banalna, ali zbog toga nisu ništa manje istinita, pa su im opservacije točne. Ta energija sarkazma, demistifikacije i odbacivanja stega s kojom se ide kroz život, mladim bi ljudima koji su odrastali bez privatnosti, pod prijetnjom sramoćenja i s potrebom da se kroz javni nastup demonstrira bivanje na određenoj „liniji”, pomogla da se konačno oslobode od društvenog pritiska, dok bi stariji od mlađih mogli naučiti par stvari o važnosti pravovremenog adresiranja traume, ili makar o slatkišima koji također zauzimaju bitno mjesto u filmu.

Verity

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Filmovi nam dosta često serviraju pojednostavljene, stereotipne i ultimativno pogrešne predstave umetnika. Tako, primera radi, imamo napaljene i perverzne slikare, autistične ili traumatizovane muzičare i egoistične glumce. Najgore je ipak rezervisano za kapriciozne, lude pisce koji ili zavise od inspiracije ili lažu, odnosno izmišljanjem manipulišu istinom za život. U toj slici se često gubi ona osnovna mehanika da, kada se nešto radi za novac ili da se ispuni ugovor, to nešto postaje posao.

Verujte nekome ko piše za život, stvari su dosta manje mistične. Urednik naruči članak za novine, magazin, portal ili radio imajući u vidu svoju publiku i na novinaru, kritičaru, kolumnisti je da to ispuni u zadatim okvirima. Nema tu puno laganja i izvrtanja istine, a često ni inspiracije: to je pre svega zadatak, posao koji treba obaviti.

Dobro, lako za nas koji po zadatku „mrčimo“ stvarnu ili virtuelnu hartiju, pa i za akademce i akademike koji pišu na (samo-)zadate teme. Naš najveći greh je najčešće rastezanje i razvlačenje nečega što bi se moglo da stane u dve-tri reči ili rečenice na dve-tri strane. Stvari, međutim, nisu naročito različite ni u „ozbiljnoj“ književnosti.

Izadavačke kuće imaju svoje urednike koji moraju da zadovoljavaju potrebe publike i tržišta, pa i pisci danas češće pišu po narudžbini, a ređe po inspiraciji. Naravno, među njima, kao i u svakoj umetnosti, ima i onih „pravih“, nezavisnih i nedodirljivih umetnika koji ne trpe sufliranje, ali oni često moraju da prave druge kompromise i ispunjavaju zadatke poput književnih večeri i turneja, po čemu se ne razlikuju puno od masovno proizvedene, „pakovane“ književnosti koja se dobro prodaje od knjižara do supermarketa, trafika i aerodromskih štandova.

Za te, najčešće, krimiće i ljubiće postoji sijaset manje ili više pežorativnih izraza od kojih je najsvežiji upravo „aerodromska literatura“. Protagonistkinja filma Verity, stvarna, a ne naslovna, u jednom trenutku će reći da takvu literaturu ne čita i to će biti jedan od nekoliko samosvesnih momenata koji su u film utkali reditelj Majkl Šouvolter i scenarista Nik Antoska. Film je, ironije li ili ne, upravo adaptacija jednog popularnog bestselera Kolin Huver čija se dela u poslednje vreme često adaptiraju za veliki ekran.

Ovde nemamo jednu, nego čak dve spisateljice: naslovnu cenjenu autorku popularnih krimića Veriti Kroford (En Hetavej) i našu protagonistkinju, još uvek neproslavljenu spisateljicu krimića Louen (Dakota Džonson). Zaplet igra na kartu misterije koja uključuje posao pisca iz senke, ljubavni trougao između dve spisateljice i Veritinog muža Džeremija (Džoš Hartnet) i „kuću na osami punu tajni“ od kojih je najveća pozadina tragedije u kojoj su supružnici izgubili svoju kćer, te nesreće koju je Veriti doživela i zbog koje joj je potreban pisac iz senke da dovrši njeno delo. Recimo samo da su Veritini krimići atipični po tome što ona pripoveda iz perspektive zločinca čime ona propituje i subvertira devet moralnih principa, što nešto naivniju Louen može navesti na krivi trag, naročito kad potonja pronađe USB s dnevnikom prethodne u kojem ona otkriva početke svoje veze s Džeremijem i svoje spisateljske karijere, ali i svoja negativna osećanja po pitanju materinstva i dece.

Reklamiran kao erotski triler na talasu prošlogodišnjeg hita The Housemaid (Pol Feig), Verity dosta zavisi od „napaljivosti“, ali i od preokreta, misterije i manipulacije istinom. Uostalom, ime romana, filma, pa i glavne junakinje nije nimalo slučajno izabrano – taj engleski formalizam francuskog i latinskog porekla upravo označava istinu, preciznost i vernost stvarnosti. Po tom pitanju, i autorica „mračnih ljubića“ kao što su to bili It Ends With Us, Regreting You i Reminders of Him (da navedemo samo one koji su dobili filmske adaptacije poslednjih par godina), ali i scenarista i reditelj sve karte bacaju upravo na to, dok aspekt seksipila ostaje kalkulantski podigran. Seksa ima, ali on je po pravilu u odeći i snimljen da deluje sterilno u lovu na cenzorske rejtinge, dok je jedna jedina scena „meke“ golotinje ubačena u okvir košmarnog sna. Možda se tu radi o subverziji i svesti o tome da je Dakota Džonson postala slavna zbog filma Fifty Shades of Gray, inače adaptacije još jednog komada „treš“-literature u fahu mračne romanse, ali verovatnije je da se ipak računalo s time koliko se isplati čačkati u puritanstvo savremenog Holivuda.

Što se misterije i njenog izlaganja tiče, ni tu se Antoska i Šouvolter nisu proslavili makar sa sakrivanjem tragova verovatno posejanih već u izvornom romanu. (Lično, ne bih znao, jer, kao i Louen, i ja izbegavam „aerodromsku literaturu“.) Jednostavno rečeno, prosede, pa i prvi, glavni preokret nije teško pogoditi, i toga su svesni i njih dvojica. Upitno je, međutim, koliko ima smisla golicati maštu gledaoca po pitanju preokreta najavljujući ga s nekoliko hororičnih prepada, pa onda isporučiti baš ono što se očekuje.

Opet, možda je u pitanju ironijski odmak i demonstracija nekog pomerenog smisla za humor autorskog dvojca na način da namerno zamajavaju gledaoce. Antoska možda nema takav pedigre kao televizijski producent i scenarista za horor-filmove, ali Šouvolter je radio u domenu komedije i kao glumac i kao autor. Uostalom, scena u kojoj se još pre ugovorenog posla Louen i Džeremi upoznaju (ona ostaje zabezeknuta nakon što pred njenim očima vozač pokupi i na mestu ubije biciklistu, a ona biva zalivena krvlju, dok joj on priskače u pomoć kao da je to scena koju viđa svakodnevno na pešačkim prelazima), kao i scene Veritinih intervjua u kojima se imitira stil zastarelih televizijskih emisija „za domaćice“ i savremenih podkasta, ukazuju na to.

Bilo kako bilo, ti samosvesni momenti i možda podmetnuti komentari će stvar relaksirati samo na određeno vreme, jer sam zaplet toliko mulja i pati od nedostatka elementarne logike, kako životne (ovako nešto je prošlo redom kroz ruke osoba koja se vrlo retko sreću s decom i pitanjima roditeljstva da možemo tvrditi da ih ne poznaju dovoljno), tako i one interne. Samim time, uverljivosti filma je potpisana smrtna presuda, budući da se autori na kraju nalaze pred izborom da puste sve da ode bestraga ili da pokušaju da nas „predriblaju“ s viškom oštrih preokreta i samim time viškom krajeva kako bi misteriju veštački održali u životu i trajanje rastegli na oko dva sata.

Glumci, doduše, pokušavaju da spasu stvar. Naravno, ne Dakota Džonson, budući da rezervisanost njenog lika dok se ne „napali“ savršeno oslikava glumičinu bezizražajnost, dok joj je igranje napaljenosti inherentno još od filma koji ju je proslavio. Za En Hetavej znamo da je tip glumice koja daje sve od sebe u svakom filmu, ali i da zna da pretera kako bi „nadglumila“ svoje partnere u filmu i svoje glumačke uzore. Ovde joj je otežavajuća okolnost što su joj u „realnom vremenu“ smanjene mogućnosti izraza, pa većinu „mesa“ ima u flešbek-sekvencama čija je svrsishodnost upitna. Iako deluje kao foto-robot sastavljen iz Ričarda Gira, Vojina Ćetkovića i Vorena Outsa, Džoš Hartnet ovde zapravo ima najviše posla – Džeremi je tip lika koji u sebi nosi i stoicizam i gospodske manire i skriveno nezadovoljstvo i misteriju s lagano sociopatskim tonovima. On posao odrađuje prilično dobro, čak dosta bolje nego što film zaslužuje.

Na kraju, Verity deluje kao posao koji nije obavljen do kraja iz prostog razloga što se u njega nije ušlo s jasnom idejom šta i kako treba to nešto uraditi. Zapravo, kao da su Nik Antoska i Majkl Šouvolter tu i tamo imali neke šta bi oni napravili od materijala, da bi započeli da to istražuju, pa onda naprasno odustali. U nekom drugom primeru, možda bismo i mogli da kažemo da je šteta što film izneverava očekivanja, ali ovde imamo primer da od određenih stvari pita ne biva.

Mayday

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Osamdesete kao dekada odjekuju karijerom autorskog tandema Džon Frensis Dejli – Džonatan Goldstin. Njihov prvenac Vacation (2015) bio je nastavak, rimejk i „ribut“ kultne komedije iz 80-ih, National Lampoons Vacation (1983). U filmu Game Night (2018) iskombinovali su duh After Hours (1985) s tipom drugarskog humora iz komedija 80-ih. Konačno, Dungeons & Dragons: Honor Among Thieves (2023) je filmska verzija društvene igre koja je 80-ih bila na vrhuncu popularnosti, a duh filma zadržao je duh načina na koji je igra igrana tokom navedene decenije.

Bilo je, dakle, pitanje vremena kada će neki svoj film zapravo postaviti u 80-te i to smo dobili s akciono-drugarskom Mayday koji nam se upravo ukazao na „strimingu“. Globalna filmska kritika je počela da se utrkuje s kojim će sve kultnim naslovima iz te dekade da ga uporedi, od Red Heat, preko Black Rain do Top Secret. Nije, uostalom, da Dejli i Goldstin za to nisu sami dali štofa obilatim referiranjem na Top Gun i špijunske i političke trilere onog doba. Međutim, u našoj regiji imali smo naslov čija se radnja mogla skoro doslovce prepisati i preraditi za potrebe ovog filma.

U pitanju je pomalo zaboravljeni Pad u raj Miloša Radovića iz 2004. godine. U njemu zagriženi rodoljub Ljubiša (Lazar Ristovski) uspeva da obori američki avion tokom NATO-bombardovanja 1999. godine i da zarobi njegovog pilota (Sajmon Lindon). Peripetija, međutim, nastaje kada se Ljubišina sestra Dušica (Branka Katić) u pilota zaljubi, pa se i Ljubiša prema njemu smekša, pa od tamničara postane pomagač u bekstvu.

Kod Dejlija i Goldstina je, međutim, preskočen rom-kom deo zapleta tako što je, u ovom slučaju, kćerka jednog od dvojice protagonista (Marija Bakalova) iz evidentnih razloga nezainteresovana za drugog protagonistu. Zbog toga njihova saradnja od početka počiva na drugim osnovama. Na koncu, ovo je više akcioni film, a manje komedija karaktera, a i zanatske kompetencije Dejlija i Goldstina se razlikuju od Radovićevih. Pa opet, poenta filma da lično prijateljstvo znači više od državnih politika, ma koliko se one međusobno objektivno razlikovale, ostala je očuvana.

Nakon što je uspeo da izvede manevar kojim je pomogao drugu iz eskadrona da se prizemlji na nosač aviona, mornarički pilot Troj Keli (Rajan Rejnolds) dobija tajni zadatak da u tandemu s još jednim pilotom špijunskim avionom preleti preko teritorije u dubini SSSR-a i uslika šta treba. Avion biva presretnut i oboren, Trojev kolega gine, a on uspeva da se na vreme katapultira negde duboko u ruskoj provinciji.

Čini se kao sreća u nesreći da ga je spasio Nikolaj Justinov zvani Nik (Kenet Brana), bivši agent KGB-a za ispitivanje i sadašnji pustinjak koji je entuzijasta za američku kulturu, od filmova (Top Gun), preko muzike (Brus Springstin) do politike (demokratija i ljudska prava). Pitanje koliko Troj može da veruje bivšem špijunu, naročito kada u potragu za njim krene nadobudni KGB-ovac Volkov (Marčin Doročinski), ali izgleda da nema izbora jer Nik jedini hoće, može i zna kako da mu pomogne.

Za svoje usluge, pak, želi azil u Americi za sebe i svoju kćerku, ali pitanje je koliko u datoj geopolitičkoj situaciji (godina je 1987, Hladni rat se bliži kraju, Gorbačov pokušava da reformiše Sovjetski Savez iznutra i pregovara s Reganom) Amerika sme da prizna da šalje svoje špijune u Sovjetski Savez i koliko sme da prihvati prebege sovjetskih špijuna... Čini se da nespretno uparen dvojac nema izbora nego da sarađuje, a Troj i Nik će putem naučiti dosta jedan o drugom, o zemljama sa suprotne strane konflikta, ali i o svojim zemljama i njihovim politikama.

S pozitivne strane, detalji perioda su solidno pogođeni, ruski likovi međusobno razgovaraju na ruskom jeziku (a ne na lošem engleskom s preglumljenim akcentom), a fotografija Berija Petersona i montaža Džejmi Gros i Džona Lija su dovoljno glatke i dinamične da se čini da je film stalno u pokretu i da nema praznog hoda. To je priličan uspeh za „striming“-film koji se po pravilu gleda usput, ali sve troje su stalni saradnici dvojca, i deluje da svi znaju šta treba činiti.

S negativne, pak, imamo standardne boljke striminga kao koncepta, odnosno potrebu da se „crta“ ono što bi trebalo da se podrazumeva svakom fokusiranom gledaocu s predznanjem bilo iz istorije, bilo iz filmova, kao i potrebu da se na mahove gledalačka pažnja privlači veštačkim putem. Tu dolazimo do problema Rajana Rejnoldsa i njegove glume kao takve: izgleda da je on toliko ušao u određeni tip likova u rasponu od iritantnih akcionih komičara do Dedpula da mu je sada već teško, ako ne i nemoguće, da iz toga izađe. Možda nije samo do glumca, već i do filmskih autora i studija koji više ne znaju kako da ga drugačije upotrebe, a Dejli i Goldstin pritom i propuštaju priliku da bolje razviju epizodne likove i razigraju glumce koji ih igraju.

Srećom, stvar vadi Kenet Brana, zaista školovan, multi-talentovan i slojevit glumac koji pritom zna da razmišlja i kao autor. U rukama nekog drugog, bradati Nik bi ispao kao karikatura – hibrid između drvoseče i Raspućina ili, pak, kao generički akcioni čiča iz B-filmova. Međutim, Brana uspeva da mu udahne nešto ličnosti i duše, pa se zbog toga i isplati pogledati Mayday.

A Film a Week - Incinerator / Shokyakuro

 previously published on Asian Movie Pulse

Growing up is not easy, but we often get misconceptions about it from various media like movies and books. One of the most common is the idea of “the summer that will change anything”, and it often stands at the centre of coming-of-age movies. The thing that Shuntaro Uchida does with his film “Incinerator” is subverting that cliché. The film premiered at Karlovy Vary’s competition section Proxima, and recently played at San Sebastian.

Written by Uchida and Koichi Kubodera and adapted from the novella written by Kaori Ekuni, it tells the story of a girl named Kozue (played by the newcomer Karin) and her slow and steady journey into the adulthood over the course of a summer just before her tenth birthday. At school, she is not among the popular bunch, tends to spend a lot of time in the infirmary, and has a peculiar habit of throwing objects that she associates with bad memories into the school’s backyard incinerator.

At home, however, she feels that she is neglected, as her divorced musician and borderline alcoholic father Kenji (Takuma Nagao) is usually absent and, even when he is present, he is not the most reliable person in the world. Her mother Yoko (Akiko Kikichi, mostly active on television) is busy with supporting her child financially by working at a warehouse of a book store, and dealing with the turmoils of her coworkers to provide emotional support to her daughter.

Things might change when Kozue meets a university student named Jinta (Taiki Shinozuka) who comes to her school to present and perform shadowplay. She develops a crush on him, while he treats her like his little sister of sorts, but she becomes more comfortable expressing herself.

One might expect some development on the front of Kozue’s journey to maturity and overcoming her problems, but this is not the path the film will take. Instead, it sometimes looks as an everlasting exposition to another movie, maybe its own sequel, as the director prefers to spend time with Yoko dealing with the responsible and Kenji with the irresponsible adult stuff, or with Kozue seemingly comfortably playing the passive role in her own life. A certain lazy feeling can be also read from the cinematography by Shin Yonekura that feels quite pastoral, albeit the film is set in a city, the sound design that amplifies the same feeling with the constant cricketing in the background.

It is left to the actors to largely develop their characters. Akiko Kikuchi manages to insert some humaneness into the stereotype of a busy, working single mother that Yoko could have been, while Takuma Nagao tends to overplay the drunk card, but still keeps Kenji within the spectrum of “not that awful” guys. Taiki Shinozuka is compelling as a young man that somehow has to deal with the emotions of a young girl, but does not know how. The young actress Karin is pretty much tasked to carry the emotional weight of the movie often in close-up shots in which she stares into things trying to figure out the wide world around her, and she does it with a certain maturity that could rather be related to her own age than to her character’s (she looks at least two years older than the character of Kozue).

However, the key thing here, and the key for deciphering the whole film, is the editing by Takaki Yokohama. That could sound counter-intuitive for a film whose slow pacing makes it a harder watch than usual, but that is quite a deliberate decision. That way, “Incinerator” subverts the clichés of coming-of-age movies, portraying growing up as a process that is not always clear, that feels messy, sometimes boring and almost always frustrating. It might not be pretty, especially for the kids left to fend for themselves emotionally, but it is still true.

By Any Means

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Možda neće zvučati kao toliko iznenađenje, ali i policija, čak na najvišem nivou kao što je to FBI, često je prinuđena da igra prljavo i sarađuje s nekim kriminalcima ne bi li došla glave nekim drugim, većim njuškama. Uostalom, stvarni slučaj Džejmsa „Vajtija“ Baldžera je, zajedno s trilogijom Infernal Affairs, poslužio kao inspiracija Martinu Skorsezeu za The Departed. Jedna od tih saradničkih njuški bio je i mafijaški snagator i hladnokrvni ubica Gregori Skarpa, jedan od protagonista filma By Any Means u režiji Elegansa Bretona.

Sa Skarpom (Mark Volberg) na zadatku film i počinje. Godina je 1964. i negde u saveznoj državi Misisipi su nestali neki (beli) aktivisti za građanska prava Afroamerikanaca jer ih je oteo Kju Klaks Klan. FBI šalje Skarpu tamo dole ne bi li razrešio slučaj, što Skarpa i čini proverenim gangsterskim metodama prebijanja, mučenja i zastrašivanja.

Dve godine kasnije, crni agent FBI-ja Vejn Strajder (Jahja Abdul-Matin II) vraća se sa suprugom Alison (Nikol Behari) iz Čikaga u rodni Hetisburg u Misisipiju, ali ga lokalni šef Mur (Dejvid Stratern) krije od očiju javnosti u arhivu. Spremaju se izbori i lokalni crni preduzetnik Vernon Damer (Đankarlo Espozito) obećava da će svakom crnom glasaču koji nema novca da sam plati taksu za upis u birački spisak on sam pomoći s time. To se nikako ne sviđa lokalnom ogranku Klana čiji vođa Sem Bauers (Itan Embri) organizuje napad na njegovu kuću.

Federalci, nemoćni da sami rasvetle slučaj jer svedoci ne žele da govore, upomoć zovu Skarpu, a Strajdera zadužuju da mu bude pratilac i partner u istrazi. Razlika u načinu rada između njih dvojice je evidentna jer Strajder veruje u red i zakon, čak i kada ga zbog njegove boje kože niko ne uzima ozbiljno, a Skarpa samo u grubu silu na granici psihopatije i možda u osvetu. Mogu li oni tako loše upareni sprovesti istragu na mestu gde još uvek vlada rasistički nastrojeni Klan?

Kod Bretona i njegovog scenariste Saše Pena (Creed II) nije teško prepoznati žanrovske obrasce doku-drama i proceduralnih trilera na temu rasizma, te „drugarske“ akcione komedije s policajcima u centru zbivanja i čak elemente filma ceste. Sve to znamo iz brojnih drugih filmova, od klasika kao što su In the Heat of the Night, Mississippi Burning i 48 Hrs, pa do nešto mlađih naslova Training Day i Green Book, da pomenemo samo neke od njih. Čak i saundtrek Terensa Blanšarda koji varira od melanholično-refleksivnih „detektivskih“ deonica na saksofonu do dominantnih bubnjeva i udaraljki za akcione scene deluje kao da smo ga već toliko puta čuli.

Problem je u tome što ni scenarista ni reditelj nikada ne uspevaju da sve te žanrove pomire i uspostave odgovarajući ton filma. Ključ toga leži u koncepciji likova koja glumce lišava bilo kakve slobode alternativne interpretacije. Abdul-Matin je pristojan i ozbiljan kao crni policajac efektivno bez šansi da nešto promeni igrajući po pravilima, a Mark Volberg sa sve perikom, veštačkim nosem i čačkalicom u ustima deluje kao karikatura.

Zato kao ozbiljna triler-drama na temu rasizma i borbe protiv istog, By Any Means naprosto nikada nije dovoljno efektivan film i pritom u toj pojednostavljenoj slici sveta iz koje se čak mogu izvući moralno sumnjivi zaključci da su osveta i pravda ista stvar. Opet, za akciju ima previše hoda, a potencijal za komediju loše sklopljenog dvojca istražitelja nikada ne uspeva da iskoristi kako i koliko treba.

Film naprosto ne funkcioniše, ali štos je da bi u nekom drugom ključu taj materijal možda i poslužio svojoj svrsi. Recimo, ovakvu priču, posebno ako je istinita, kao što autori na kraju podvlače, mogli bismo da zamislimo kao „bleksploataciju“ 70-ih godina prošlog veka, kao čistu „badi“-komediju 80-ih ili, pak, kao serioznu društveno-angažovanu triler-dramu i moralku 90-ih kada se na taj način pristupalo borbi protiv rasizma. Ovako, utisak je da By Any Means kasni trideset do pedeset godina, da je zalutao u bioskope i da mu je mesto u beskonačnoj rotaciji na kablovskim TV kanalima.

Runner

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Prvi zadatak koji bioskopski film Runner Skota Voa (Need for Speed, The Expendables 4) treba da obavi je da se kod gledalaca odovoji od striming-naslova The Runner u kojem Gal Gado mora da trči kao Tikverova Lola (Franka Potente) dok joj preko telefona neko daje zadatke i ucenjuje je kao u moru akcionih filmova. Takođe, Runner nikako nije ni Rajtov The Running Man, a nije ni litvanski romantični triler Runner (2021) Andriusa Blaževičiusa u kojem protagonistkinja, za razliku od drugih filmskih Lolá, ne trči da bi nekog ulovila ili da bi od njega pobegla, već da raščisti neke emocionalne račune.

Ali, ako ste pomislili da se kod Voa iza generičkog naslova krije sasvim originalan akcioni film, ipak ste se zeznuli. Runner u suštini „čekira“ masu žanrovskih klišea, i to ne na naročito originalan način, pritom ne mareći puno za logiku. Zapravo, jedina originalnost se nalazi u kontekstu naslova, budući da ovde nemamo nikakvog trkača, već više potrčka, odnosno kurira.

On, Henk Maloun (Alan Ričson, nabildovan skoro kao bivši košarkaš Karl Maloun koji je, interesantno, imao sličan nadimak – Poštar), bivši je američki specijalac koji je spletom okolnosti završio u Australiji gde radi kao kurir i pokazuje nesvakidašnji interes za francuski jezik i kuhinju. Iz solidno tempirane karakterizacije otkrivamo zašto je to tako. On se, naime, propio u Afganistanu, zbog toga zeznuo brak s Monikom (Džeraldin Hejkvil) i nije bio tu za svoju kći kada je ona umirala od leukemije. Cela stvar s Francuskom je zapravo pokušaj naknadnog povezivanja s kćerkom koja je bila veliki fan crtaća Ratatouille i kojoj je životna želja bila da poseti Pariz.

Na svom poslu dostavljanja robe i ljudi, Henk ponekad mora da pokupi političara iz razuzdanog provoda s prostitutkama ili da postane deo brakorazvodne prepirke između bogataša i sponzoruše. Jednog dana, kada obavi ta dva zadatka, uleće mu naizgled jednostavan posao: da pokupi avionsku isporuku medicinskog materijala i dostavi je na adresu. Prvo iznenađenje za njega je što taj paket dolazi „u paketu“ sa svojim „medicinskim kurirom“, iritantno žovijalnim i brbljivim Benom (Oven Vilson), a drugo je da se adresa koju mu Ben kaže razlikuje od one koju mu je šef dao.

U paketu je, naime, jetra koja treba da bude transplantirana teško bolesnoj devojčici Eli čija majka Kejt (Lejla Džordž) ima napade panike, nade i straha pred bolničkim osobljem. Međutim, za jetru retke krvne grupe je „zainteresovana“ još jedna strana: kolumbijski kartel čija šefica Dona (Sesilija Tusent) umire od raka, pa njen sin Damian (Rodrigo Santoro) i njegova vojska sačinjena od lokalnih bajkerskih bandita ne prezaju ni od čega kako bi joj osigurali taj novi organ. I tako kreće jurnjava, tučnjava i pucnjava po raznim lokacijama Brizbejna i obližnje Zlatne Obale...

Koliko će film „uraditi“ gledaoca zavisi od gledaočeve sposobnosti da toleriše scenarističke proizvoljnosti, izmišljotine, gluposti i budalaštine. Neka doza proizvoljnosti po verovatnoće događaja se podrazumeva za akcione filmove i čini ih spektakularnim. Ovde je to koincidencija da imamo troje ljudi „zlatne krvi“ (neutralnog Rh faktora) – pokojnika i dva kandidata za transplantaciju, kao i jedan od retkih organa koji se iz odrasle osobe mogu presaditi i u dete.

S druge strane, kako to da kolumbijski karteli, ako su tako moćni, nemaju svoju opremljenu bolnicu, već operišu u skladištu bajkerskog bara? Kako nemaju pristup crnom tržištu organa, ako već mogu da potkupe ili ucene bilo koga bilo gde bilo kada? Kako ne mogu kandidata prvo da kidnapuju pa da ga ubiju taman pred operaciju, naročito ako već imaju kidnapovanog ili potkupljenog doktora na svom platnom spisku? Zašto njihov „prestolonaslednik“ govori portugalskim, umesto španskim jezikom, kad već njegova majka izdaje komande na španskom? Nešto od toga je, slažemo se, bilo potrebno za nategnutu konstrukciju fabule, a ostalo je, pak, dubioza iz koje scenaristi Majls Habli i Tomi Vajt i ne pokušavaju da se izvade.

Režijski, Runner je primer savremenog akcionog filma u kojem se jakim senzacijama maskira manjak vičnosti zanatu. Kratki razovi, bliski planovi, kamera iz ruke, pojačavanje tona, ma, znate sve... Glumački, pak, Alana Ričsona treba da prihvatimo kao onog jakog, stamenog i ćutljivog tipa, ali on svejedno više deluje kao klasični balvan, dok uparivanje njega s rođenim komičarem Ovenom Vilsonom ima nešto šarma, ali nedovoljno da bi od „žvake za mozak“ što Runner svakako jeste napravilo akcijadu koja se gleda netremice.