Diary of a Chambermaid / Le journal d'une femme de chambre

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Pisac s reputacijom anarhiste, Oktav Mirabo, svoj poznati roman Dnevnik sobarice objavio je prvo u nastavcima krajem XIX veka, da bi 1900, baš u doba znamenite Afere Drajfus, on izašao i u jedinstvenom obliku. Mirabo je njime propitivao buržoaski moral pun licemerja i izopačenosti, ali i šire klasne i ljudske mehanizme ponašanja i odnose. Roman je često adaptiran za pozorište, kao i za film. Prva filmska adaptacija izvire još iz carske Rusije, a kasnije su svoju ponudili Žan Renoar (1946) na engleskom jeziku i u američkoj produkciji, Luis Bunjuel (1964) s Žanom Moro u naslovnoj ulozi i Benoa Žako (2015) s Leom Sejdu.

Radu Žude je takođe izabrao Miraboov roman kao polazište za svoj internacionalni prvenac na stranom jeziku, ali njegova adaptacija egzistira na dva nivoa (film i teatar) i priču prebacuje u savremeno okruženje i daje savremene poglede na večne teme. Diary of a Chambermaid premijerno je prikazan ove godine u Kanu, a nedavno je zatvorio CinEast festival u Luksemburgu.

„Sobarica“ u ovom slučaju je Rumunka Đanina (Ana Dumitrasku, viđena kod Žudea u njegovom Drakuli) koja radi kao kućna pomoćnica kod dobrostojeće porodice Donadju u Bordou. Osim što im priprema hranu i čisti kuću, ona se brine i o njihovom dragom ali pomalo razmaženom sinu Luenu, dočekuje ga ispred škole, igra se s njim i priča mu morbidne rumunske bajke. To ne seda naročito dobro gospođi Margerit (Melani Tijeri), ali se čini da je gospodin Pjer (Vensan Makenj) zadovoljan i više nego spreman da je uključi u kućnu i salonsku dinamiku, naročito kada mu je potrebna potvrda ispravnosti njegovog geopolitičkog rezonovanja.

Pošto je film na tom planu zaista strukturiran kao dnevnik, glavni mehanizam mu je odbrojavanje dana do Božića kada Đanina treba da ode na praznike kod svoje majke (Lilijana Gica) i kćeri Marije (Sofija Dragoman) koju je ostavila majci na brigu dok ona pečalbari kako bi poplaćala dugove i renovirala kuću. Đanina se tako nalazi u unakrsnoj vatri sa svih strana, od svoje majke i kćeri kojima nedostaje i koje je pritiskaju da se vrati što pre i za stalno, kao i od Donadjuovih koji su spremni da izdašno plate kako bi Đanina svoje potrebe podredila njihovom komforu, između ostalog i tako što će čuvati Pjerovu povređenu majku An (Mari Rivijer) dok je familija na već uplaćenom skijanju.

Iako je Đanina spremna da ih iza leđa i ispod glasa sve skupa sočno psuje na rumunskom, njen odnos s poslodavcima nije čisto transakcioni, već joj je do njih makar nominalno stalo. Zbog toga njene ispade možemo posmatrati i kao neku vrstu ventilacije stresa i frustracije. Drugi oblik toga su i njene opservacije o lepšim i manje lepim aspektima života u Francuskoj, od fontane-ogledala u centru grada do zapažanja o prisustvu ekstremnog siromaštva i nesigurnosti. Čak je i Luen povremeno meta njenih šala.

Đanina takođe učestvuje i u naslovnoj amaterskoj predstavi lokalnog fakulteta koju postavljaju studenti književnosti, a režira njena zemljakinja Ilinka (Ilinka Manolače, zvezda novijih Žudeovih filmova). Budući da glumci dolaze iz redova što legalnih, što ilegalnih imigranata, Đanina se tako susreće i s činjenicom da je i ona u odnosu na nekoga privilegovana.

Od Žudea bismo očekivali poigravanje s formom i verovatno veći fokus na samu predstavu. Umesto toga, uglavnom dobijamo isečke s proba i ovlašne poglede u dinamiku ansambla, preko čega se Đanina posredno upoznaje sa zapadnjačkim licemerjem. Neposredno, pak, to čini u interakciji s ukućanima-poslodavcima, njihovim prijateljima i familijom koji svi imaju i od nje traže potvrdu za svoje stavove o ratu u Ukrajini, Čaušeskuovoj diktaturi i savremenoj evropskoj levici „šampanj-socijalističkog“ usmerenja.

Tako Žude na sebi svojstven način tka kompleksnu tapiseriju stanja stvari u svetu danas, usput se referirajući i na izvorni roman i na njegove adaptacije, ali i na „potporne stubove“ filozofije, literature, pozorišta i filma od Sartra preko Brehta do Godara. Rumunski autor se takođe igra i s formom, pre svega kroz uključivanje snimaka s mobilnog telefona koje Đanina radi za svoju razonodu, ali i kroz njene video-razgovore s ukućanima. Potonjima ponekad nedostaje dramaturškog opravdanja, ali to Žudeu možemo i da istolerišemo.

Zapravo, možemo da budemo zahvalni što je svoje ekscentričnosti ovde ipak sveo na razumnu meru za razliku od nekih svojih prethodnih filmova kao što su to Dracula i Don‘t Expect Too Much from the End of the World gde je autor baš pustio mašti na volju, pretrpao filmove svim i svačim i pogubio konce. U tom smislu, Diary of a Chambermaid više podseća na njegove po pitanju ambicije skromnije i suzdržanije recentne uratke, recimo Continental 25, koji ipak nisu toliko neobuzdani. Ali, kako je to i obično slučaj sa Žudeom, i ovog puta smo dobili kompleksnu sliku i poziv da izvučemo svoje zaključke koje autor ipak u nekoj meri oblikuje za nas.

Other Mommy

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kritičari, naročito oni književni, često koriste jednu rečenicu da opišu neko prosečno ili loše, ali pre svega nedosledno delo. Oni kažu da tu ima i novih i dobrih stvari, ali da one dobre nisu nove, a one nove nisu dobre. Ta krilatica se po pravilu može primeniti i na filmove, a novi horor Other Mommy u režiji Roba Sevidža je jedan od njih.

Priča je centrirana oko devojčice Bele Martin (Arabela Olivia Klark) koja se sa porodicom, mamom Ursulom (Džesika Čestejn) i tatom Raselom (Džej Duplas), uselila u novu kuću i treba da pređe u novu školu. Pored toga što je mama distancirana i sve podređuje svojoj karijeri, a tata svoju pasivnost krije iza posvećenosti brizi za Belu, čini se da supružnici prolaze kroz krizu odnosa, što dete ipak oseća.

Deca na tako nešto često reasuju izmišljanjem imaginarnih prijatelja, a ovde umesto toga dobijamo nešto drugo. Bela počinje da komunicira s entitetom kojeg zove druga mama iz prostog razloga što joj se isti pojavljuje u obliku njene majke. Za razliku od Ursule, ta druga mama joj je posvećena, vodi je u druge, čarobne svetove, žali se da je, kao i Bela, i ona usamljena i traži od devojčice da je „pusti u svoje srce“.

Prva kulminacija situacije dešava se na proslavi godišnjice supružnika na kojoj se Raselov prijatelj Frenk (Arian Moajed) mota oko Ursule na znakovit način, kada se nakon košmarne sekvence za Belu entitet ukaže i supružnicima. Prva reakcija je bežanje (jer duhovi, kuća i tako te stvari), prvo kod Frenka gde „druga mama“ ispuni Belinu želju koju je pogrešno razumela, pa onda i kod Ursuline spiritualno nastrojene majke Rut (Karen Alen).

Međutim, familija nema posla s duhom, već sa demonom koji poseduje razne natprirodne moći dovoljno jake da oteraju i bakine „lovce na duhove“ predvođene Lois (Dišen Lahman). Zato roditelji moraju da se otvore Beli kako bi sve troje imali šanse da oteraju zlo koje im se navrzlo na vrat.

Film je inače adaptacija romana Incidenti oko kuće Džoša Malermana napisanog pomalo u stilu Stivena Kinga. Sevidž je inače već snimio film po Kingovoj prozi, reč je o naslovu The Boogyman kojeg smo kritikovali i na ovim stranicama, zamerajući mu pre svega nedostatak sinergije između ideje i zanata.

Isti problem nedostatka konzistentnosti i zaokružene vizije prisutan je i ovde, a zapravo izvire iz pogrešne procene da valja izbaciti „sporogoreći“ pristup romana zarad niza prepada i „set pis“ sekvenci. Prepadi sami za sebe su solidno izgrađeni, baš kao i neke od „set-pis“ scena i sekvenci baziranih što na praktičnim, što na vizuelnim efektima, inače solidno odrađenima. Jedna od njih, ona s lovcima na duhove, pak, ima izrazito duhovitu „naplatu“. Takođe, Džesika Čestejn je efektivno jeziva u oba svoja modusa, i kao hladna „prava mama“ i kao zavodljiva „druga mama“.

Međutim, problem se skriva u tome što demonski entitet menja „pravila ponašanja“ u hodu zato što su mu Sevidž i scenarista Nejtan Elston dali širok spektar moći. „Druga mama“ može da poprima oblike i drugih živih ljudi i da se vraća u svoj „prirodni“, demonski oblik, da rasteže kosti i udove, da se teleportuje, da teleportuje druge ljude (naročito Belu) i u stvarni i u paralelne svetove, te da ulazi u svoje žrtve i melje ih u šljokice. Ništa od tih moći, naravno, nije objašnjeno u scenariju.

Isto važi i za pozadine ljudskih likova i njihovih uverenja, međusobnih odnosa i odnosa prema natprirodnom ili religijskim konceptima. Ursulini odnosi sa Rut i Raselom ostaju nedorečeni, dok pozadina njenog skepticizma i prema crkvi i prema natprirodnom ostaje tek sugerisana. Nije nam razjašnjeno ni zašto bi Rasel trpeo Ursulinu verbalnu agresiju i iživljavanje, premda Džej Duplas svoj lik igra solidno i s određenom uverljivošću.

Možda autori to vide kao nekakvu metaforu za nešto, ali su priliku da poentiraju na metafori (pravi horor u ovom filmu je zapravo odrastanje u kući s disfunkcionalnim roditeljima) onog trenutka kada su „incidente oko kuće“ iz uvoda žrtvovali za kinetičnost pojedinih scena koje se ne slažu u neku koherentnu priču. U suštini, Other Mommy možemo posmatrati kao niz tek ovlašno povezanih kratkih horor-filmova koji ne idu u istom pravcu i ne uspevaju da budu koherentni u dugom metru.

The Wrong Girls

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Razlog zašto predavanja o opasnostima alkohola i droge namjenjena školarcima i mladeži ne uspijevaju u svom cilju prevencije konzumacije tih opojnih sredstava, osim u tome što su ona sama po sebi dosadna i ispunjena popujućim tonom, leži i u tome što zapravo iskrivljavaju istinu. Ona se, naime, fokusiraju isključivo na negativne posljedice konzumacije istih, a da bi zastaršili osobu koja o njima nema pojma. A znatiželjna mlada osoba će se po logici stvari upitati zašto bi se netko pri zdravoj pameti u takvo što upustio, pa onda i probati. Jer alkohol i lake droge (budimo iskreni, većina ionako ostaje samo na njima) imaju tu magičnu moć da nam izmjene svijest i spuste inhibicije. Kod alkohola u pitanju je euforija, a kod marihuane nekakav unutarnji mir. Izmjenjena svijest, naravno, dovodi i do ideja koje nam se danom trenutku čine dubokoumnima ili makar smislenima, dok kajanje dolazi s „mamurlukom” nakon „spuštanja”, i tu je alkohol potencijalno opasniji od kanabisa i derivata jer poziva na akciju, dok „trava” zabija. I od jednog i od drugog smo zapravo glupi i „ludi”, ali nam je svejedno prijatno što smo takvi, sve dok ne upadnemo u manju ili veću nezgodu ili nevolju, što se također događa.

Za razliku od socijalnog rada i prevencije koji u svom praćenju znanosti mogu biti suhoparni i dosadni, umjetnost taj luksuz nema. Film, primjerice, mora pratiti određene zakonitosti dramaturgije. Tako je nastala „stoner” komedija čiji likovi obilato konzumiraju marihuanu, pa tako glupi, ludi i zbunjeni od nje dobivaju ideje i upadaju u situacije izvan njihove kontrole. Opus, odnosno rutine Cheecha Marina i Tommyja Chonga, Beavis i Buthead, Harold i Kumar, Seth Rogen i družina glumaca oko njega, Dude, Where Is My Car?, i još je sijaset primjera koje smo svi gledali, a nekima se čak i smijali. Naravno, osim u svom izravnom obliku, „stoner” komedija se može spajati i s drugim žanrovima, a za to je najpodatniji film noar, kao kod braće Coen u The Big Lebowski, ili u čitanju Thomasa Pynchona od strane Paula Thomasa Andersona, više u Inherent Vice negoli u One Battle After Another, jer će naši „napušeni” anti-junaci upasti u nevolje koje mogu biti povezane s kriminalnim podzemljem pukom zabavom. Čak i kada junaci pojedinih krimi-komedija sami ne konzumiraju marihuanu, odjeci „stoner” komedija se mogu prepoznati unutar njihovih zapleta. Zlobnici bi rekli zato što njihovi scenaristi i redatelji vjerovatno i sami imaju iskustva s „travom”, ali suzdržimo se od daljnjih špekulacija. Uostalom, Ethan Coen i dalje „jaše na tom valu”, skupa sa svojom suprugom Triciom Cooke, a njihov dodatak žanrovskom amalgamu je ženski kut gledanja na te napušene nevjerojatne zaplete koji znaju sadržavati zločinačke urote, što svakako razbija monolitnost do sada pomenutih autora i uradaka centriranih oko muških protagonista. Nova „stoner” komedija sa izrazito ženskom perspektivom dolazi nam od Dylan Meyer, američke glumice, scenaristice i producentice kojoj su The Wrong Girls dugometražni redateljski prvijenac.

Radnja prati dvije cimerice u Los Angelesu, Frankie (Meyeričina životna partnerica Kristen Stewart) i Molly (proslavljena indie-glumica Alia Shawkat). One žive od povrmenih i loše plaćenih poslića i od jedne do druge napušene seanse, reklo bi se besciljno, dok im je vrhunac odgovornosti briga za dvije mačke. Sa stanarinom, naravno, kasne pa im čak i krajnje blagonakloni gazda prijeti izbacivanjem. Od njih dvije, Frankie je impulzivnija i zapravo pogonjena ogorčenjem zbog raskida sa svojim posljednjim dečkom koji je našao curu koja sliči na nju, ali je akademski i poslovno uspješnija, dok Molly u poređenju s njom djeluje kao glas razuma ili makar kao netko tko jako cijeni svoj mir i dokolicu. Zaplet počinje kada Frankie zabunom od kriminalca prerušenog u metalca (LaKeith Stanfield) dobije eksperimentalni halucinogen koji, skupa s Molly, ubrzo konzumira i skuje plan da ostatak prodaju kako bi pokrile dugove. Ispostavlja se da to nije nova droga na tržištu, već predmet znanstvenog eksperimenta i nadmetanja između američke znanstvene zajednice i danskog podzemlja. Efekti droge su i stjecanje telepatskih sposobnosti, sposobnosti razumijevanja danskog jezika, te komunikacije s mačkama (glasove im posuđuju Seth Rogen i Kumar Nanjiani), ali i stanje svijesti potpuno odvojeno od realnosti koje ih okružuje.

U filmu nije teško prepoznati utjecaje raznih filmova i autora, od neizbežne braće Coen i Ethanova samostalnog opusa, preko Hala Hartleya do klasika čiste „stoner” komedije i „pomerenijih” samosvjesnih krimi-komedija i mješavina komedija zabune i „capera” kakve je znao pisati Shane Black. Čini se da su ambicije Dylan Meyer čak i veće od toga da napravi samo zabavan film, da želi komentirati stanje američkog društva pritisnutog nestalnošću poslova i manjkom dugoročne perspektive za mlađu populaciju. Čini se da autorica želi zaći na teritoriju amblematičnih indie-filmaša, ali to nije naročito lako ako se film oslanja na sulud zaplet i vrlo specifične humorne gegove od kojih neće svi „raditi” jednako dobro čak ni publiku kojoj nisu nepoznata magnovenja u isparenjima marihuane. Neki od štoseva, poput nerazlikovanja Nizozemaca i Danaca (smisla ima samo na engleskom jeziku zbog sličnog zvučanja prisvojnih pridjeva Dutch i Danish), govorećih mačaka koje djeluju trezvenije od svojih vlasnica i ničim objašnjenog obožavanja Celine Dion, suviše se troše da bi ostali atraktivni. Drugi su, pak, prilično podigrani i djeluju kao suho zlato za razumijevanje toga kako funkcionira mozak konzumenta marihuane. U red takvih spada i sumnja koja se u gledatelju javlja da su cimerice i prijateljice i prije mogle komunicirati gotovo telepatski, kroz iskašljavanje dima, te posebno reakcije na Frankieine ideje koje ima Molly u neponovljivom tumačenju Alie Shawkat.

Opet, glavni adut filma je svakako Kristen Stewart, i to ne samo zbog svoje povezanosti s autoricom, već prije svega zbog glumičine posvećenosti širenju vlastitog raspona. Stewart je, naime, glumica s kontinuitetom uloga još od djetinjstva i rane mladosti, o čemu svjedoči i jedna od ranijih uloga u filmu Panic Room (2002) Davida Finchera. Međutim, ona je kao tinejdžerica upala u opasnost da joj jedna uloga, ona Belle Swan u Sumrak sagi, definira daljnji tijek karijere, iako je za vrijeme snimanja te tinejdžerske vampirske u romanse u pet nastavaka igrala i u drugim filmovima. Zbog toga je nakon konca Sage radila sve kako bi se od Belle odmakla što je dalje moguće. Neko vrijeme je izbjegavala Hollywood, igrala je samo u neovisnim filmovima i odlazila u Francusku kako bi surađivala s Olivierom Assayasom i time učvrstila reputaciju ozbiljne glumice. Nakon toga, igrala je povijesne ličnosti poput glumice Jean Seberg ili princeze Diane u filmu Spencer (Pablo Larrain, 2021), a oprobala se i u režiji i u kratkom i u dugom metru, potonje s debijem The Chronology of Water. Nisu ju zaobišli ni film noar u svojem uvrnutijem registru i s nevjerojatnim zapletom kao što je to bio Love Lies Bleeding (tu čak imamo i drogu u obliku steroida, a uvrnutost filma čak usmjerava pojedine aspekte glume prema komediji), te ni špijunska krimi-komedija American Ultra. Uloge u ta dva filma su bile ključne za pripremu da se iznese jedan ovakav film, a Kristen Stewart suvereno nosi i ovaj, kao i svaki drugi film u kojem igra, bez obzira što je indie okruženje prirodnije za njenu kolegicu Aliu Shawkat. The Wrong Girls možda nije revolucionaran kakvim želi biti, ali svejedno služi svrsi kao zabavan film.

Yugo Florida

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Posljednji i zapravo jedini od početka originalno dizajnirani model kompanije Zastava, Yugo Florida, proizvodio se od 1988. do 2008. godine, a s proizvodne trake je ukupno sišlo manje od 30 tisuća primjeraka, što i nije neka impresivna brojka. Međutim, treba imati u vidu uvjete međunarodnog embarga pod kojim je Srbija bila 90-ih godina prošloga stoljeća. Te su okolnosti zapravo bile presudne i za karakteristike i za sudbinu dotičnog modela automobila. Dizajniran je napredno, prateći postojeće i anticipirajući nove trendove, ali se u proizvodnji Florida suočavala s manjkom dijelova iz uvoza, zastarjelom tehnologijom motora i slabom motivacijom radnika. Rezultat je bio notorno nepouzdano vozilo koje se često kvarilo, ali rijetko kada kardinalno, zbog čega je potreba za majstorskom „pozornošću i njegom” bila konstantna i uvijek na rubu isplativosti. Yugo Florida je i naziv debitantskog dugometražnog filma srbijanskog redatelja Vladimira Tagića koji je imao premijeru u natjecateljskoj konkurenciji Sarajevo Film Festivala, gdje je njegov glumac Andrija Kuzmanović osvojio Srce Sarajeva za najbolju mušku ulogu. Kao i model automobila, i film je dugo vremena proveo u pripremi i proizvodnji, a Tagić se u međuvremenu proslavio režirajući dobro primljene i nagrađivane serije kao što su Jutro će promeniti sve, Mama i tata se igraju rata i Sablja.

Zoran Veselinović zvani Veseli (Andrija Kuzmanović) nosi nadimak izveden iz prezimena koji uopće ne odgovara njegovom karakteru. Zapravo, Zoran ima razloga da bi bio neveseo: radi na groznom poslu noćnog realizatora i potrčka na „reality show” programu, kronično pati od nesanice, živi kao student s neodgovornim cimerom (Vahid Džanković), a sa djevojkom koju je volio, Tamarom (Hana Selimović) je prekinuo vezu kada se uplašio da bi ona mogla postati suviše ozbiljna i trajna, pa se sada upušta u očajnički „sex chat” preko aplikacija na mobitelu. Povrh svega, otac ga moli za uslugu da mu od točno određenog majstora u točno određenom dijelu grada nabavi točno određeni dio za naslovno vozilo. Zoranova nevesela egzistencija će postati još manje vesela kada otkrije da njegov otac Slobodan zvani Vesa (Nikola Pejaković) boluje od leukemije. Otac i sin nikada nisu imali dobar odnos, uglavnom zbog očevog teškog karaktera. Majka (Snježana Sinovčić Šiškov) se od njega razvela, a iako ga još uvijek voli, ne može u potpunosti voditi brigu o njemu, pa i taj teret pada na Zorana. Kako se na inertni, notorno korumpirani zdravstveni sustav koji često daje kontradiktorne upute ne mogu osloniti, Zoran i majka Vesu smiještaju u skupu privatnu kliniku. Vesa tamo dolazi u sukobe s osobljem koje predvodi hladna i distancirana medicinska sestra (Jovana Stojiljković), pa otac i sin odlaze na posljednje putovanje automobilom koji također ima „karakter” nalik Vesinom.

Ova vrlo tužna i vrlo muška priča posve je autentična za okruženje suvremene Srbije, a redatelj tu neveselu egzistenciju oslikava točno pogođenim općenitim tonom uz obilje perfektno plasiranih detalja. Stanovi u kojima ti nesretni muškarci žive dijele se na zamračene ili neuredne poput jazbina, a i u jednima i u drugima scenografija Dragane Baćović sugerira zadah ustajalog zraka ili prašine. Ustanove kao što su bolnica i klinika, pak, stoje u oštrom kontrastu između mizernog kaosa i aseptično-spartanskog zatvora, a i jednom i drugom zajedničke su hijerarhija i birokracija. Potonje se proteže čak i na benzinsku stanicu i konflikt oko šalice za kavu koji predstavlja jedan od relaksacijskih momenata u filmu. Vani, pak, kao da zaudara smog i vlaga, bilo u urbanim pejzažima kaotičnog Beograda ili neveselim prizorima propadajućeg Mladenovca i njegove ruralne okolice. Ništa se od toga, međutim, ne upotrebljava za „zatrpavanje” gledatelja mizerijom, jer ta mizerija zapravo djeluje autentično i životno za većinu stanovništva u klasno raslojenoj i disfunkcionalnoj Srbiji gdje se nezadovoljstvo, svadljivost i ostatak elemenata „teškog karaktera” prenosi s koljena na koljeno. Svaki prizor koji vidimo i svaka emocija koju autor pokušava komunicirati s nama kao gledateljima posve je autentična, uključujući tu i rizičan, a dramaturški potentan kadar širenja slike od tjeskobno uskog, 4:3, prema širem, 16:9, formatu.

Tagić također zna da gledatelja mora relaksirati humorom, pa makar i onim mračnim, što s vremena na vrijeme i čini. Tako imamo pod-zaplet s učesnicom programa na kojem Zoran radi koja se, i sama izgubljena i u krizi, u njega zaljubljuje ili makar razvija opsesiju. Imamo i jednu urnebesnu raspravu oko šalice za kavu na također birokratiziranoj benzinskoj stanici, kao i Vesine eskapade tipične za čangrizave starce koji imaju taman toliko snage da nekom drugom zagorčaju život. Izvedba svega toga, po običaju, ovisi o glumcima koji ovdje imaju teške zadatke igranja u često suprotnim emocionalnim „ključevima” scenu za scenom, a ponekad čak i u istoj sceni. Kuzmanović je nagrađen za svoju najbolju ulogu u dosadašnjoj karijeri, ali ni ostali ne zaostaju za njim. Tu treba posebno pohvaliti Pejakovića koji je možda kontroverzna javna ličnost i namještenik kriminalnog režima, ali je još uvijek izvrstan glumac. To posebno vrijedi kada mu uloga legne, a to je s ulogom Vese slučaj. Na koncu, svaki smijeh i svaka suza u ovom autentičnom filmu čini se zasluženom i zarađenom. U moru filmova na festivalima koji djeluju kao da su skrojeni za točno određene ukuse publike, kritike ili žirija, ovako nešto autentično je, nažalost, postalo rijetkost. Yugo Florida možda neće mnogo putovati i prelaziti granice ovih prostora, ali Tagićev film u centar pogađa to specifično srpsko stanje uma, tu nemoć, gubitništvo, tugu i pokidane odnose u kojima ljudi, ako to doista i jesu, moraju osjetiti potrebu za nekakvim iskupljenjem. Nema ovdje podilaženja, Yugo Florida je primjer filma koji će nas „zakucati”.

Masterplan

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ne treba da čudi da između žanrova trilera i komedije koji umnogome zavise od tajminga u pisanju, režijskoj postavci i glumačkoj egzekuciji postoji i idealan spoj u vidu filmova o pljački ili prevari. Oni od trilera uzimaju napetost, a od situacione i „skrubol“ komedije mehaniku zapleta i razgaljivanje gledaoca kao ultimativni cilj. Filmovi o pljački se ne uzimaju previše ozbiljno, što im je često i olakšavajuća okolnost, pa se u njima mogu tolerisati i rupe u zapletu i nelogični preokreti, dokle god cela stvar dobro „vozi“ i dok je gledanje prijatno. Čini se zato da tu postoji nekakav recept za uspeh, ali i taj recept treba iz filma u film i provesti, ali i dodatno „začiniti“ kako ne bismo imali utisak da je svaki film u žanru isti.

U slučaju filma Masterplan čiju režiju potpisuje francuski autor Toma Vensan, žanrovska forumula je provedena solidno, a varijacije u smislu začina makar pokušane. Krajnji rezultat je gledljiv, relativno zabavan film koji ipak ne unosi previše inovacija u pod-žanr, zbog čega preovlađuje utisak da smo u životu pogledali dosta sličnih, a boljih filmova. Kao i Vensanov prethodni uradak, Masterplan je ušao u globalnu distribuciju preko Amazonovog servisa Prime.

Masterplan očekivanja podiže svojim uvodom koji prkosi preovlađujućoj logici „drugog ekrana“ i svog gledaoca zapravo tera da pomno prati zbivanja na ekranu. U pitanju je paralelna montaža dve sekvence pljačke u kojima je dijalog sveden na minimum i uopšte ne objašnjava nepažljivom gledaocu šta se dešava na ekranu. S jedne strane, Kjara (Simona Tabasko, viđena u seriji The White Lotus) se oslanja na tehnologiju i svoje hakerske veštine, ali i glumu i zavođenje kako bi opelješila svoju metu u Rimu. S druge, u Parizu, Džej (Viktor Belmondo, unuk slavnog Žan-Pola) je vešt provalnik koji je u stanju da brzo upadne u stan neprimećen, uzme šta je naumio i pobegne u kratkom vremenu.

Njih dvoje će se upoznati na zajedničkoj „misiji“ provale u vilu na jezeru Komo koja im je stigla preko aplikacije koju oboje koriste. Uprkos međusobnom podbadanju i nadmetanju, oni moraju da sarađuju kako bi upali unutra. Tamo ih, pak, čeka stariji gospodin Kevendiš (Stenli Tuči) koji im poručuje tri stvari. Prva je, očekivano, da su prošli test. Druga, svakako neočekivana je informacija da su njih dvoje brat i sestra, a da im je Kevendiš, i sam legendarni lopov, oboma otac.

Treća je da ima novu misiju za njih: krađu Mona Lize iz Luvra. Ulog je veliki, vremena je malo, plan je hrabar, ali i lukav: treba iskoristiti dan, odnosno noć štrajka zaposlenika muzeja, provaliti kroz tunel koji ide ispod Sene, te pogasiti svetla i onesposobiti nadzor na tačno onoliko vremena da se slika ukrade i zameni, a da niko ne posumnja. To je, dakle, posao za organizatora, provalnika i hakerku, ali, kako to obično biva, mnogo je toga nepoznatog i pitanje je ko kome i koliko može zaista da veruje.

Glavni adut filma je svakako Stenli Tuči, sam po sebi jako simpatičan čovek, naročito kad kuva i skuplja recepte od italijanskih bakica, ali i glumac od formata sposoban da se u tren oka pretvori u čudaka ili psihopatu. Kao takav, on je idealan izbor za uloge slatkorečivih prevaranata. Dvoje mlađih, međutim, nisu na njegovom nivou. Doduše, solidni su, imaju dosta energije svaki za sebe, ali nešto manje hemije koja se bolje ocrtava u nadmetanju nego u saradnji, ali to je delimično greška i scenarija koji ne razvija likove detaljno, ali i prilično školske Vensanove režije.

Pozitivna je vest da su i scenario i režija funkcionalni, te da demonstriraju osećaj za dosetku i vic, od aplikacije za lopove i provalnike, preko visokog uloga i hrabrog plana pljačke globalno najpoznatije i najbrižljivije čuvane umetnine na svetu, do poznate konstatacije da je među lopovima malo časti, čak i kad su tobože familija. Generalni ton filma je dovoljno lagan i osvežavajuće neozbiljan da je moguće progutati i preteranu eksplikaciju na par mesta, ali i neke nagle, a očekivane obrate. Same scene i sekvence akcija izvedene su s dužnom pažnjom, ali i rediteljskom radošću. Na kraju, Masterplan nije „masterpis“ u svetu u kojem već imamo The Sting ili Ocean‘s serijal, ali je vredan jednog neobaveznog gledanja.

Primetime

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

U teoriji, televizija nam prenosi istinu, direktno, u slici i zvuku, ako je moguće s lica mesta. U praksi, pak, istina sama po sebi je podložna manipulacijama u prenosu i tumačenju, pa komunicirana kroz medije ne može biti apsolutno objektivna, čak i ako bi to mogla biti kad prođe kroz „obradu“ u mozgu direktnog posmatrača. Već izbor o čemu će se govoriti ili pisati, pa onda i izbor tona kojim će se to raditi umesto objektivnosti servira narativ. Nije ga teško prepoznati u pisanom tekstu, a još je lakše prepoznati glumu u tonu glasa i gestikulaciji, pa čak i u izboru „pokrivalice“ na televiziji.

Opet, televizija nije tu da nas samo informiše, već i da nas zabavi. Nekada je to bilo strogo odvojeno, pa su nas vesti informisale, i to ozbiljnim tonom, dok nas je prethodno napisani, pa odglumljeni sadržaj zabavljao. Onda je uveden pojam „infotejnmenta“, pa su filmovi, serije, skečevi i kontakt-emisije počele da nas teraju, a vesti su prezentovane ležernije kako bismo ih lakše „progutali“. Usledila je revolucija s rijaliti-programom, a onda se sve to izmešalo na internetu kojem je brzina, a ne preciznost, najveća vrlina.

Tematika stvarnih zločina („true crime“) je posebno osetljiva na manipulacije jer ton prejudicira krivicu, a istraga kroz medije je svakako „siva zona“ u odnosu na zvaničnu istragu kroz institucije. Zamislite, recimo, da postoji televizijska emisija ili makar prilog u okviru informativne emisije u kojoj novinar sarađuje s nekom „nevladinom organizacijom“ u hvatanju potencijalnih pedofila po „čet-sobama“ na internetu. Televizijska ekipa postavi zamku, neko glumi „mamac“, tinejdžera ili tinejdžerku da bi pedofil pomislio da je na pravom mestu, a onda se pojavi spiker kao spasitelj, suoči navodnog zlikovca s njegovim delima, a na kraju ga policija pokupi.

Takva emisija je postojala, zvala se To Catch a Predator i prvo je išla kao prilog u okviru emisije Dateline na televiziji NBC, da bi posle dobila samostalni termin. Vodio ju je Kris Hansen koji se postavljao kao vrhunski moralni autoritet da bi kasnije i sam upao u problemčiće sa zakonom, a u međuvremenu se oprobao i u nekim drugim „true crime“ formatima.

Zamislite moralnu dilemu koja se tu nameće: šta ako neko zaista ima izopačene misli, ali zapravo nije učinio ništa protivzakonito (nekada baljezganje i pričanje gadosti po internetu nije bilo ilegalno)? Je li taj čovek kojem retko kad može da se dokaže krivica, u pravnom smislu za nešto (setimo se pasaža iz filma Nymphomaniac Larsa fon Trira gde protagonistkinja objašnjava da većina pedofila prezire same sebe i nikada, u smislu akcije, ne ide dalje od fantaziranja u samoći) inherentno, nagonski i demonski „zao“ i izopačen ili takve eventualno mogu biti njegove misli i postupci? Čak i da ne usledi legalna sankcija, čovek može biti javno osramoćen pred milionskim auditorijumom, izgubiti posao, porodicu, pa i život jer mu se crta meta na čelu.

O svemu tome je već snimljen dokumentarac Predators (Dejvid Osit, 2025) u kojem je problematizovan takav medijski lov na zlikovce i njegova „mršava“ pravna naplata. Sada je Hansen u tumačenju Roberta Petinsona jedan od dvojice protagonista igranog filma Primetime nekadašnjeg dokumentariste Lensa Openhajma.

Film ga hvata baš u periodu kada je njegova emisija od priloga evoluirala u samostalnu emisiju, i to u udarnom, večernjem terminu, što je odgovornost za koju Hansen, i sam na neki način moralno posrnuo (po liniji bračnog neverstva), te ucenjen od strane tabloida, možda nije dorastao. Možda nije dorasla ni njegova producentkinja Endi (Merit Vever) koja se bavi logističkim i tehničkim detaljima produkcije, a svakako nije Ksavijer (Metju Maher), vođa grupe Perverted Justice koja na internetu mami pedofile i dovodi ih Hansenu pred kameru, kao ni njegov tim.

Zato u ekipu kao novi „mamac“ ulazi Den Plam (Skajler Gisondo), svakako punoletni glumac koji gaji poseban interes za mjuzikle, ali koji je svoju tržišnu nišu našao u reklamama gde igra tinejdžerske uloge. Nada se da će mu rad na televiziji konačno doneti učlanjenje u glumački sindikat SAG i kasting-agenta koji će mu nalaziti audicije. O samoj emisiji i načinu rada ekipe ne zna puno, što će Hansen i Endi iskoristiti da ga brzo „bace u vatru“.

Prvi zadatak je šokantan toliko da Den zamalo pobegne sa snimanja, zbog čega Hansen mora da uskoči i ubedi ga da ostane. Den je više zabrinut za kvalitet svog glumačkog izraza, a kako snimanja odmiču, tako on sve više hvata konce i preuzima inicijativu dok je Hansen lomi. Emisija, međutim, nije onoliko uspešna koliku su se autori i televizija nadali, pa Hansen sve karte baca na „krupnu ribu“ koju mu Ksavijer navodno vabi u gradić u Teksasu gde imaju fana u vidu lokalnog šefa policije (Bokim Vudbajn) koji će im pružiti podršku. Štos je, pak, u tome da seljenje snimanja bez plana nije nešto na šta televizija gleda blagonaklono, kao i da je moćnik koji je meta zamke prilično eluzivna lovina.

Na par mesta, Primetime transcedira koncept filma po stvarnim događajima, studiju ličnosti Hansena, pa i koncept gorke satire televizije na tragu legendarnog filma Network (Sidni Lamet, 1976) i otvara etička i filozofska pitanja. Posebno su upečatljive dve scene, jedna u avionu gde Hansenu prilazi obožavalac koji je još ekstremniji u stavovima od njega – on bi tim izopačenim ljudima sam presudio golim rukama – i pita ga kako se suzdržava, na šta mu voditelj odgovara da je kazna koju im daje još teža. Druga je scena nakon Denovog prvog snimanja u kojoj ga Hansen „zavodi“, zapravo njime manipuliše kao što to čini sa svojim ljubavnicama i na sličan način na koji predatori manipulišu svojim žrtvama, ili, pak, Hansen, Ksavijer i njegova ekipa vabe internetske perverznjake u svoju zamku. Tu Openhajm demonstrira oko dokumentariste sposobnog da zađe dublje u suštinu stvari.

Autor solidno problematizuje i koncept televizije i sramoćenja preko nje, kao i korporativnu neosetljivost glavešina na bilo šta osim rejtinja i profita. Opet, negde pri kraju ipak promašuje „zakucavanje“ kojim bi mogao da poentira na tu temu, a umesto toga akcenat stavlja na Hansenovu ličnost koja se razgrađuje pod teretom laži i nedoslednosti, ali mu uverenje da radi ispravnu i važnu stvar ni jednog trenutka ne biva poljuljano.

Taj promašaj u premeštanju fokusa, od čega film koji se dohvata brojnih tema, dilema i perspektiva i inače pati, nije kardinalan u smislu da će ga spustiti ispod nivoa solidnog, već će mu samo uskratiti mogućnost da bude odličan. Lens Openhajm se iskazao na drugim poljima. Pogodio je s izborom glumaca, budući da je Robert Petinson dušu dao za uloge tih beskrupuloznih, a ipak fragilnih ljigavaca koji nikad neće dobaciti visoko koliko se nadaju, a Merit Vever i Skajler Gisondo funkcionišu kao velika otkrića, dok ima još interesantnih izbora, od Tonija Revolorija u ulozi jednog od predatora, do ondašnjeg (radnja je smeštena u 2006. godinu) direktora NBC-a Džefa Zakera koji igra samog sebe.

Najimpresivniji je, međutim, tehnički aspekt filma. Direktor fotografije Dejvid Bolen je eksperimentisao s raznim tipovima kamera, najviše, ali ne isključivo sa ondašnjim televizijskim, da bi sve to bilo prebačeno prvo na filmsku traku od 16mm, pa onda opet digitalizovano, što je rezultiralo neprijatno ispranom i izlizanom slikom na tragu televizijske, ali iz neke „druge-treće ruke“. U kombinaciji sa sugestivnom montažom Danijela Garbera i diskretnom muzičkom pratnjom Arija Baluzijana, Primetime postaje i ostaje košmar u pokretu, košmar u glavama nekolicine likova i košmar s kojim mi s pozicije gledaoca moramo da se suočimo. Nije to ni najmanje prijatno, ali je, nažalost, potrebno.

A Film a Week - Štriguni

 previously published on Cineuropa

The fact that the plural form of the term for a dark, undead supernatural force (for example, a demon, phantom, vampire or witch) has been used as the title of Aldo Tardozzi’s long-awaited sophomore feature, Štriguni, signals that the filmmaker intended to explore different options in this supernatural thriller set in a world teetering between fantasy and reality. After more than a decade spent in various stages of development and production, it has now gone straight into distribution in Croatia, courtesy of Jučer.

Biologist Boris (Kemal Rizvanović, glimpsed in Quo Vadis, Aida? and The Happiest Man in the World) comes from Zagreb to work in the Origolab scientific facility somewhere in Inner Istria. The facility is run by the charismatic Dr Martin Macina (Rade Šerbedžija), who says that he is merely expanding on the research of local scientist Drago Poropat after he reportedly found the secret of eternal life through a powerful, yet unstable, substance called Viva. The primary task of the scientific team is to make the substance more stable and suitable for use by the sponsors and by the patients set to have it administered to them experimentally at the medical facility. One of the patients there is also Martin’s daughter and the “heiress” to the company, Ela (Tihana Lazović, recently seen in 3 Weeks After), with whom Boris strikes up an instant connection.

At the same time, the local community is shaken by the disappearance of local boy Luka (newcomer Relja Borović), who is believed to have been taken by the titular entity, while suspecting that the scientists and doctors from Origolab have something to do with it. As more unusual things start popping up, like giant black frogs, bloody milk, hallucinations and new organs on humans in the form of black or white bubbles, secrets are about to rise to the surface.

In the first half of the film, Tardozzi manages to create a complex fantasy world that is not too far removed from our own reality, and to set up an intricate story – and the viewer gets pulled into both very quickly. The filmmaker also successfully finds an interesting ethical and philosophical angle in the guise of the debate surrounding the possibility of indefinitely extending one’s life, emphasising the difference between “non-mortality”, based on principles of good health, prevention and regeneration, and the supernatural and usually evil-inflected term “immortality”.

He achieves this through fitting visual language based on the stark contrasts in the colour schemes of Branko Linta’s cinematography: the bright coldness of the laboratory, the saturated warmth of the village, and the brown-green-blue-grey mix of autumn sunsets and dawns. The editing by Vladimir Gojun also sets a measured pace that keeps the mystery simmering slowly, so the viewer stays hooked. The only potential problem in that regard appears in the form of the score by Tamara Obrovac, which is omnipresent: although the pieces themselves are fitting mixes of folklore tunes and neoclassical flourishes, hearing them all the time gets to be a bit burdensome.

However, by the end, Tardozzi has to solve the mystery that he cooked up previously, and he falls into the trap of rushing the climax, which does not hit as hard as it could. This also exposes some weaknesses in the character-building (Boris’s backstory in particular feels unnecessary), which sometimes leaves the actors out in the cold. This challenge is, however, relished by veteran thesp Rade Šerbedžija, always willing to improvise, and highly instinctive actress Tihana Lazović, but Kemal Rizvanović lacks the “chops” needed to elevate Boris to a leading man in a genre piece.

In the end, Štriguni is a film that does not realise the full potential of the idea behind it, which is not exclusively the filmmaker’s fault, especially given the difficult production conditions and limited budget. But in a national film industry where genre flicks are few and far between, something like this should be cherished nonetheless.