15.4.21

The Father

 kritika objavljena na XXZ



2020.

režija: Florian Zeller

scenario: Christopher Hampton, Florian Zeller (prema Zellerovoj istoimenoj drami)

uloge: Anthony Hopkins, Olivia Colman, Imogen Poots, Rufus Sewell, Mark Gatiss, Olivia Williams, Ayesha Darkher


Kao što sam već napisao u zaključku kritike filma Relic na istom ovom mestu, demencija je jedan od najčešće pogrešno eksploatisanih pojmova u kinematografiji. Dva tipska prikaza iste su neosetljive komedije koje se sa ovim vrlo ozbiljnim i često terminalnim stanjem sprdaju i (melo)drame koje za cilj imaju izvlačenje suza od publike pomoću klišea. U najboljoj varijanti, filmovi o demenciji mogu biti »star vehicles«, odnosno filmovi skrojeni za i oko glumca ili glumice u lovu na impresivnu ulogu i na nagrade. Jedan od najboljih prošlogodišnjih art-hororaca Relic se možda po prvi put pozabavio demencijom kao užasom, ne samo za dementnu osobu, već i za osobe koje se o njoj brinu, a The Father Floriana Zellera nastavlja sličnim putem dodatno podižući ulog na dva načina.


Prvi od njih je jasan još od plakata: u pitanju je glumački film Anthonyja Hopkinsa koji je u potrazi za svojom verovatno poslednjom velikom ulogom pre odlaska u delimičnu ili potpunu penziju. Druga je autorska koncepcija da se demencijom bavi iz jasne vizure dementne osobe, ne iz drugog lica (recimo člana familije), niti iz trećeg (one famozne sveznajuće »božanske« ili makar ptičje perspektive). Zbog toga je The Father na kraju drama strašnija od mnogih horora, a da pritom nema u sebi niti jedan natprirodni element.


Naprotiv, uglavnom su u pitanju sasvim obične stvari koje dolaze kao predmet spora između oca Anthonyja (Hopkins) i kćeri Anne (Colman). Ono što je jasno iz scene u scenu je to da on, nekada vispreni inženjer finih manira, odbija bilo kakvu stručnu pomoć, kao i njeno insistiranje da istu potraži, iako baš i nije više u stanju da se brine sam o sebi. On, naime, nije svestan svoje bolesti i uveren je da je potpuno priseban, čak i svadljiv prema onima koji ga navodno prave ludim. Predmet spora mogu biti zatureni ručni sat, slika skinuta sa zida, piletina koja je za večeru, Annina moguća selidba u Pariz, koja od medicinskih sestara i u kom obimu treba da vodi brigu o njemu, vlasništvo stana u kojem se trenutno nalazi ili sudbina odsutne kćeri Lucy.


Scene se pretapaju jedna u drugu, uglavnom u istom prostoru londonskog građanskog stana, ali se varijable i podaci iz scene menjaju. Anne ide u Pariz, pa ne ide. Stan je Anthonyjev, pa Annin. Anne je u braku sa Paulom (Sewell) ili nije. Negovateljica Laura (Poots) je već došla ili tek treba da dođe. Dodatnu konfuziju stvaraju i dve prilike, jedna muška (Gatiss) i jedna ženska (Williams) koje menjaju uloge od scene do scene. Ženska figura je čas Anne, čas Laura, čas sestra iz staračkog doma, a muška je Paul u svom agresivnom izdanju ili medicinski tehničar Bill. Vrata spavaće sobe ili dnevnog salona ponekad vode direktno u bolničke hodnike, a i protok vremena je neodređen kao i mesto radnje, premda par poseta doktorki (Darkher) i završetak van stana govore u prilog tvrdnji da je vremenski raspon veći od jedne te iste scene koja se u Anthonyjevoj glavi vrti, ili od jednog, pa makar i beskrajnog, dana. U svakom slučaju, naša perspektiva poravnata je s Anthonyjevom, pa smo dezorijentisani kao i on.


Dugi kadrovi i duge scene uglavnom na istoj lokaciji, odnosno na istim lokacijama, otkrivaju nam donekle »poreklo« ovog filma. Reč je o adaptaciji drame francuskog pisca Floriana Zellera koja je originalno bila postavljena u teatar. Ova ekranizacija treća je po redu, nakon istoimenog TV-filma i bioskopskog filma Florida (2015) koji je poprilično odstupao od originala i zapravo ga prevodio na jezik filmskih klišea. Zelleru je ovo takođe prva filmska režija, ali se to po sigurnosti kojom pristupa materijalu ne bi reklo. Pomoć je po pitanju adaptacije dobio od Christophera Hamptona, takođe pisca po struci, ali sa više skupljenog iskustva filmske scenaristike, kao i od strane glumaca poznatih po dobrim instinktima i dobrom nošenju sa izazovima, dok o radu zanatske ekipe, pre svega montažera Yorgosa Lamprinosa, ne treba trošiti reči jer su njihovi zadaci toliko kompleksni čak i za objašnjavanje, a kamo li za realizaciju.


Rezultat svega toga su 6 nominacija za Oscare koje verovatno neće sve uroditi plodom. Američka Akademija nije prepoznala samo glumačko postignuće Anthonyja Hopkinsa, a može se govoriti da je ovo njegova najbolja uloga u karijeri, a imao ih je onoliko, već i Olivije Colman u kategoriji sporedne uloge. Ona je takođe imala zahtevan zadatak da glumi s Hopkinsom, čak da se konfrontira s njim, i ni u jednom trenutku mu nije inferiorna. Nominacija za najbolji film se po svoj prilici neće potvrditi, ona za adaptirani scenario bi mogla, i to s dobrim razlogom, tako jasno dezorijentisati gledaoca i prebaciti ga unutar misaonog toka dementne osobe je ogromno postignuće, a tu su još i nominacije za montažu (koja nastavlja ono što scenario započinje) i scenografiju. Sa nagradama ili bez njih, The Father je svakako jedan od najboljih filmova izašlih prošle godine.

12.4.21

The Courier

 kritika objavljena na XXZ



2020.

režija: Dominic Cooke

scenario: Tom O’Connor

uloge: Benedict Comberbatch, Merab Ninidze, Jessie Buckley, Angus Wright, Rachel Brosnahan


Svedočeći ovim zatvaranjima granica, panikama oko zaraze i propagandnim ratovima i birokratskim cinculiranjima oko vakcina, čovek ne može, a da se ne priseti Hladnog rata. On je bio »hladan« samo nekom pasivnom posmatraču, ali je mnogima u političkoj i špijunskoj zajednici on bio način života. Propaganda se gutala, pretilo se protivniku, uglavnom u svrhu prikupljanja poena na domaćem terenu, a strah od uništenja nuklearnim oružjem je bio sveprisutan i uveliko eksploatisan. Ono što se kod nas u Jugoslaviji zvalo »atomski zdesna« (ili »sleva«, svejedno), u Britaniji je bilo upozorenje od 4 minuta, smislenost i korisnost im je tu negde.


Hladni rat je unekoliko postao literarni, filmski i televizijski žanr za sebe. Deo žanra više usmeren na akciju (od Bonda nadalje) je napetu političku situaciju koristio kao kulisu za vratolomne avanture i raskošne efekte. Onaj »realističniji« pol istog pod-žanra je, pak, prvo pokušavao da dokuči pravila špijunske igre, da bi posle izmišljao svoja. Naravno, između dve krajnosti, eskapizma i naturalizma, smestilo se sijaset romana, filmova i televizijskih serija. The Courier Dominica Cookea koji upravo igra u hrvatskim bioskopima svakako više reži onom realističnijem polu, čak je snimljen po istinitim događajima, a odanost stvarnim likovima i događajima ilustrirana je obaveznim dokumentarnim snimcima na kraju.


The Courier je smešten u rane 60-te godine kada se Hladni rat mogao opako usijati. Kubanska kriza, propelirana Hruščovljevim nepredvidivim ponašanjem i Kennedyjevim čvrstim stavom, već je toliko puta korištena kao kontekst i u kinematografijama Istoka i Zapada, ali i kod nas, doduše u drugom svetlu (Tri karte za Holivud Božidara Nikolića). Pitanje je da li bi ta igra »jaraca na brvnu« bila okončana tako bezbolno da nije bilo napora nekolicine »dobrih ljudi« koje prati ovaj film.


Prvog od junaka, pukovnika Olega Penkovskog (Ninidze) upoznajemo još u prologu kada u očajničkom pokušaju pokušava da pošalje depešu Amerikancima pomoću dvojice mladića, slučajnih prolaznika u Moskvi (da, i toga je bilo, ljudi su putovali s jedne na drugu stranu »Gvozdene Zavese«). Ta će depeša o sovjetskim nuklearnim planovima i Predsednikovoj želji za »oštrenjem rogova« potaknuti niz događaja i planova sa druge, britanske i američke strane. Amerikanci se, naime, plaše da se eksponiraju otkad im je najviše rangirani agent u Moskvi, major Popov, bio uhvaćen i pogubljen, pa za pomoć mole Britance čija je špijunska mreža u SSSR-u razgranatija i diskretnija.


Tu na scenu stupa drugi naš junak, biznismen Greville Wynne (Cumberbatch), amater bez špijunskog treninga, ali sa savršenim alibijem kao gramzivi poslovnjak koji je već radio u Istočnoj Evropi, pa zato može da uspostavi kontakt sa Penkovskim kojem je inače u opisu radnog mesta na Institutu za naučna istraživanja industrijska špijunaža zapadne tehnologije. Wynneov špijunski posao je zapravo kurirski i to tako da nikad ne zna šta zapravo nosi, a celu akciju nadgledaju Dickie Franks (Angus Wright) iz MI6 i Emily Donovan (Rachel Brosnahan) iz CIA-e. Dvojica muškaraca vrlo brzo postaju prijatelji, ali je pitanje vremena kada će KGB početi da sumnja šta se događa, pa će lojalnost biti testirana. Takođe, i u Grevilleovom privatnom životu se lojalnost postavlja kao pitanje, a postavlja ga njegova supruga Sheila (Jessie Buckley, jedna od glumica koje su najviše »iskočile« u poslednjih nekoliko godina) koja primećuje promenu kod muža, a on ne sme da joj kaže o čemu se tu radi.


The Courier se u velikoj meri oslanja na standardne klišee Hladnog rata koje poznajemo iz knjiga i filmova, od preteće atmosfere i sveobuhvatne paranoje, preko podvučenih ideoloških razlika, pa do cinizma špijunskih službi. I poštovanje i prijateljstvo između muškaraca na suprotstavljenim stranama je takođe svojevrsni kliše. Međutim, scenarista Tom O’Connor (The Hitman’s Bodyguard) i reditelj Dominic Cooke (On Chesil Beach) kroz tu zadatu strukturu znaju da provuku i neke iskrenije i visprenije opservacije vezane za onovremeni način života (Sheila, primera radi, nikada neće direktno konfrontirati Grevillea u smislu šta se s njim događa, već će patiti u sebi i prazniti se pasivnom agresijom), pa čak i da ubace humorne meta-momente (recimo kada Greville pita svoje »handlere« ispaljuje li njegova igla za kravatu otrovne strelice). Ugođajnosti dodatno doprinose vrlo dobra fotografija Seana Bobbitta i muzika Abela Korzeniowskog.


Dakle, do negde 70% svog trajanja, The Courier je pošten, čak i vrlo dobar »špijunac« starog kova u kakvima su 80-ih znali igrati Michael Caine i Gene Hackman, ali ga onda istinita priča na kojoj je nastao preuzima kada i Greville i Penkovsky završe u ruskom zatvoru u čemu se scenarista i reditelj opet moraju osloniti na set klišea, ovog puta iz filmova o političkim zatvorenicima. Problem je što smo baš u dlaku to već previše puta videli po drugim filmovima, a nabijanje poente i sentimentalnosti ne pomaže naročito. Jasno, ovakvo rešenje je iznuđeno samom izvornom pričom, ali i dalje stoji da nije naročito elegantno izvedeno.


Vezivno tkivo koje spečava film da se raspadne su glumci, a pre svega Benedict Cumberbatch u glavnoj ulozi. Njegov zadatak nije nimalo lak jer je u pitanju transformacija od žovijalnog biznismena koji voli popiti, preko odanog prijatelja i pravog patriote zabrinutog za sudbinu sveta, pa do slomljenog robijaša. Za poslednju stavku je morao ići i na dijetu, što je poprilično »hollywoodski« poduhvat za glumca koji inače glumi na drugačiji, britanski način, dakle ulazeći u ulogu onoliko koliko mu prija, poigravajući se sa njom i tumačeći je na svoj način. Merab Ninidze savršeno kanalizira grč situacije u koju se upetljao i neku neodređeno neprijatnu energiju nalik na uloge koje tipski igra John Cusack, dok Jessie Buckley ima nezahvalan zadatak da unese emociju u relativno tipski lik žene-supruge-patnice.


Zaključno, The Courier možda suviše »pada« pri kraju za svoje dobro i taj pad ga možda sprečava da bude vrlo dobar film (odličan, realno, nije ni mogao da bude jer se suviše oslanja na konvencije), ali je svejedno sasvim solidan, što je u ovako neurednoj bioskopskoj ponudi popriličan uspeh.

10.4.21

I Care a Lot

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3


Urota odavno više nije stvar isključivo teorije, već itekako postoji u praksi. Zaboravimo sad na ljude-guštere, bogate židovske obitelji, Billa Gatesa i čipove u cjepivima jer su te teorije zapravo s one strane pameti, te pogledajmo stvari realno. Svaka vrsta organiziranog kriminala je zapravo urota koja upošljava veći broj ljudi na različitim pozicijama kreirajući sustav koji djeluje. Svaka kompleksnija prevara također. A ta kaznena djela samo su vrh ledenog brijega, jer većina se zloporaba zakona, naših osjećaja i naših, tuđih ili javnih resursa odvija posve legalno, često pod maskom dobročinstva. Urota koja stoji u središtu filma Jako mi je stalo izuzetno je osmišljena i apsolutno legalna, te, kao i svaka dobra urota, sasvim u skladu s duhom vremena. Zamislimo, dakle, mrežu koju kontrolira profesionalni skrbnik sa skoro pa neograničenim ovlastima po pitanju legalnog statusa i imovine svojeg štićenika, recimo bespomoćnog umirovljenika bez bliže rodbine ili s nezainteresiranom rodbinom. Skrbnik će štićenika smjestiti u (naravno privatni) starački dom u kojem će mu biti prekinut kontakt sa svijetom, za što je svakako potrebna suradnja uprave, ako ne i osoblja tog doma. Zakonska osnova može biti fizička bolest, ali je češće nešto fluidno poput demencije, te je u tu svrhu potreban korumpirani liječnik koji će na prve znake zaboravnosti i rastresenosti napuhati dijagnozu i zahtjevati obavezujuću legalnu intervenciju. Kada smo već kod toga, skrbništvo se dodijeljuje sudskim putem, tako da je potreban i korumpiran ili naivan sudac. Rezultat svega toga može biti manja ili veća, lokalna ili državna industrija prevare.

Protagonistica filma Jako mi je stalo, Marla Grayson (u izuzetnoj izvedbi Rosamund Pike), za takvo svoje ponašanje ima uvjerljiv izgovor koji nam servira već u uvodnoj naraciji iz pera scenarista i redatelja filma J Blakesona. Po njoj, fer igra je koncept koji su izmislili bogati i moćni kako bi ostali bogati i moćni, te kako one druge ne bi pustili u svoj svijet. Ona je bila naivna, igrala je po pravilima, ali je to nije dovelo nigdje. Nasuprot tome, ona svijet dijeli na one koji uzimaju i one od kojih se uzima, na predatore i na plijen, na lavove i na jaganjce, a sebe vidi kao lavicu i to začinjava psovkom. Taj govor ćemo poslušati prije njenog prvog pojavljivanja, usporedo sa scenom u kojoj muškarac neuređene brade (Macon Blair) provaljuje u starački dom i sukobljava se s osobljem u želji da vidi svoju zatočenu majku. Njih dvoje se sreću na sudu pred sucem Lomaxom (Isiah Whitlock Jr) i Marla izgleda kao njegova sušta suprotnost: modno osvještena, savršeno odjevena, obučena i uređena (od frizure do cipela s visokom petom), elokventna i zavodljiva, tako da nije nikakvo čudo da sudac u potpunosti vjeruje njoj, a ne njemu, pa tako majka ostaje u domu, a on dobiva zabranu prilaska. Kada jedan od njenih štićenika nenadano umre, Marla mora brzo popuniti njegovo mjesto i doktorica Karen Amos (Alicia Witt) ima idealnu kandidatkinju, izvesnu Jennifer Peterson (karakterna glumica i dvostruka oskarovka Dianne Wiest), umirovljenu bankaricu iz Chicaga bez potomstva i rodbine, sa zamašnim sredstvima na raspolaganju, u dobrom fizičkom zdravlju, ali s mogućim ranim znakovima demencije, što u prijevodu znači da će njena financijska sredstva Marla biti u prilici »cijediti« godinama. Uz doktoričin nalaz i po ekspresnoj sudskoj odluci, Jennifer bez ikakvog znanja o procesu biva promptno pospremljena u dom čiji upravitelj (Damian Young) svečano obećava da će ju tretirati kao kraljicu, ali joj mobitel biva na ulazu oduzet. Ubrzo će se otkriti da Jennifer nije bespomoćna starica bez igdje ikoga. Prvi znak za uzbunu bi mogli biti dijamanti pospremljeni u sefu bez ikakve popratne dokumentacije, a drugi i glasniji posjet odvjetnika Ericsona (Chris Messina) koji djeluje da je u ovu crnu komediju zalutao iz gangsterskog filma. Ericson ju upozorava da on, doduše, nije Jenniferin odvjetnik, već odvjetnik njenih vrlo moćnih prijatelja koji bi bili jako zahvalni kada bi ona bila puštena iz doma da se brine sama o sebi i za to su spremni platiti pozamašnu novčanu nadoknadu, inače će situacija postati vrlo neugona za skrbnicu. Misleći da Ericson blefira i imajući iskustva sa muškarcima koji prijete, Marla ponudu odbija, odnosno zahtijeva višestruko veću sumu, dok njena asistentica i partnerica ne samo u operaciji, nego i u krevetu, Fran (Eiza Gonzalez) ima loš predosjećaj u vezi svega toga. Fran je, dakako, u pravu, na scenu stupa ruski mafijaš Roman Lunjov (Peter Dinklage), možda nizak rastom, ali zato eksplozivnog temperamenta koji ne preza ni od čega kako bi svoju majku, Jennifer ili kako joj god bilo pravo ime, izvukao iz pandži legalnog skrbništva. Ostatak filma promatramo nadmudrivanje, a ponekad i otvorenu, krvavu borbu dvoje »lavova« koji ne pristaju biti jaganjci.

Čini se da je Blakeson dosta toga htio i započeo u svom filmu ugledajući se na brojne uzore, od Alfreda Hitchcocka i Elmora Leonarda, preko Tarantina i braće Coen, do Stevena Soderbergha i Douga Limana. Problem je, međutim, u tome da Blakeson nije nijedan od navedenih, pa stoga teško pronalazi pravi omjer između krvavosti, ozbiljnosti i igrivosti, te u svoja dva sata trajanja film tonalno dosta vrluda. Struktura u dva oštro odrezana dijela, od kojih se prvi bavi Marlinom poslovnom operacijom, a drugi njenom borbom sa Romanom i njegovim ljudima, ne funkcionira najbolje, i to do te mjere da na Jennifer kao predmet sukoba u jednom trenutku skoro da i zaboravljamo. Opet, bilo bi nepravedno reći da je Jako mi je stalo u ma kojem trenutku dosadan film, jer to naprosto nije istina, a u krajnjoj liniji, nama kao gledaocima ne mora nužno biti stalo do bilo koga iz galerije manje ili više sociopatskih likova kako bismo uživali u njihovom sukobu. Blakeson ima dovoljno stila i vještine u kreiranju atmosfere napetosti (što je demonstrirao i svojim prvijencem Nestanak Alice Creed), tako da mu možemo tolerirati sitne logičke pogreške, dok poantu ostavlja za pomalo nategnut kraj koji je ipak, slijedeći internu logiku filma i njegovih likova, na drugu pomisao jedini i moguć. Osvježavajuća je i relativna staromodnost filma u smislu odsustva političke korektnosti, odnosno obaveznog sentimenta za »drugost«. Uostalom, ako on kroz Marlu kaže da ni najgori sociopati nisu imuni na starenje i slabost, zašto onda patološke društvene pojave ne bi dolazile u raznim oblicima pakiranja? Zašto ne bismo imali lezbijke-prevarantice, patuljke-mafijaše ili naivne tamnopute suce koji nesvijesno hrane industriju prevare i eksploatacije?

Srećom Blakeson umije i s glumcima, što postaje i najveći plus filma. Galerija epizodista dobiva po scenu-dvije u kojoj svaki od njih zablista, što neki poput Messine, Whitlocka ili Blaira čine besprekorno. Jedina donekle uskraćena je Dianne Wiest kao Jennifer koja je zaslužila više minutaže, ali najmanje u jednoj sceni, onoj gdje nepotrebno drogirana pokušava objasniti Marli kakva ju nevolja čeka, pokazuje kolika je njena glumačka klasa. Čini se da je Peter Dinklage našao svoju nišu nakon uloge u televizijskoj seriji Igra prijestolja, a ovdje je izuzetno efikasan kao ruski mafijaš koji čak ni ne mora surovošću kompenzirati svoje »džepno pakiranje«, ali to svejedno čini, što iz zabave, što čisto impulzivno. Ipak, odlučujući faktor u filmu je Rosamund Pike koja je ovdje u izdanju vrlo sličnom onom u kakvom je bila kao manipulativna Amy u Fincherovoj Nestaloj, ali njenom tipu glume zapravo bolje odgovaraju filmovi šireg poteza i s manje finese. Kao Marla, Rosamund Pike je često hladna i proračunata, ali ponekad odlazi u sasvim drugi ekstrem usijanosti i impulsa, bez prelazne faze i neke »normalne« sredine. Od glumica svoje generacije, ona svakako spada u one s više stila i stava, od čega je potonje rijetkost, prije svega u Hollywoodu opsjednutom transformacijama i ulaženjem u ulogu. Kod ove britanske glumice pristup je drugačiji: ona vjeruje gledaocu i stavlja mu do znanja da baš ona igra određenu ulogu, s više ili manje distance, zbog čega je uvijek prepoznatljiva. Zbog toga je Rosamund Pike najjači adut filma Jako mi je stalo koji bi bez nje mogao poslužiti tek kao prolazna zabava.

8.4.21

Mosquito

 kritika objavljena na XXZ



2020.

režija: Joao Nuno Pinto

scenario: Fernanda Polacow, Goncalo Waddington (prema ideji Joaa Nuna Pinta)

uloge: Joao Nunes Monteiro, Joao Lagarto, Filipe Duarte, Alfredo Brito, Antonio Nipita, Messias Joao, Mario Mabjaia, Sebastian Jekhul, Josefina Massango, Hermelinda Simela, Maria Clotilde, Gigliola Zacara, Ana Magaia


Ako se uopšte bave Prvim svetskim ratom, istoričari, televizijski novinari i urednici, kao i pojedini umetnici, uglavnom se bave onim što se dešavalo u Evropi. Iz anglosaksonske vizure, to je zapadni front i nešto malo južni (Galipolje), iz frankofone takođe uglavnom zapadni front, iz ruske istočni stavljen u pred-revolucionarni kontekst, iz italijanske je to alpski front, a različite jugoslovenske perspektive ne vredi ni objašnjavati, predugo bi trajalo. Iz vida se, međutim, često gubi da se Prvi svetski rat odvijao još na dva kontinenta, od kojih su dešavanja u Africi verovatno najinteresantnija, ali i najmanje istražena, a u kojima je Veliki rat samo nastavak onih manjih, jednako prljavih i genocidnih, kolonijalnih.


Krajem pretprošle i početkom prošle godine je u fokusu bio jedan do savršenstva ispoliran film koji vrlo vešto fingira tehniku snimanja u jednom kadru i manipuliše našom percepcijom protoka vremena, 1917 Sama Mendesa. Koincidencije između navedenog filma i filma Mosquito Joaa Nuna Pinta su toliko brojne da ova dva uratka možemo posmatrati kao parnjake. Za početak, Mosquito je premijeru imao na Rotterdamu 2020, čak kao film otvaranja. Vreme radnje je isto 1917. godina, kontekst je isto ratni, ali je mesto radnje Afrika, odnosno linija razgraničenja između nemačkih i portugalskih kolonijalnih poseda između Mozambika i Tanganjike. Ne fingira se snimanje u jednom kadru, ali se svejedno u striktni fokus stavlja jedan lik.


Taj lik je junoša Zacarias (Monteiro), redov portugalske vojske i dobrovoljac koji želi služiti svojoj zemlji kako bi svojoj familiji dokazao da sa 17 godina više nije balavac. Njegova želja nije baš ispunjena: umesto u rovove u Francuskoj (Portugal je učestvovao u Prvom svetskom ratu na strani Antante, što mi je relativno sveža informacija), poslat je brodom u Mozambik. Protivnik je, doduše, isti – Nemci, samo su teren i klima različiti. Zacarias je imao tu nesreću da je odmah po dolasku zakačio malariju, pa su ga pripadnici njegove »jezerske« čete ostavili za sobom u bolnici. Mlad i »napaljen« kako to samo mladići znaju biti (nacionalizam, osećaj superiornosti i potreba za isticanjem u borbi vrlo su eksplozivan koktel), on kreće na put da ih pronađe.


Na tom putu, prva stanica je ispostava portugalske vojske ogrezla u dekadenciju gde Zacariasa pod svoje uzima brkati narednik (Lagarto) koji čini sve što je u njegovoj moći da klinca urazumi i ubedi da se što je manje moguće »meša« u rat i da se oda čarima alkohola i razvrata kao ostatak garnizona u pozadini. Narednik ima izvrsne argumente: baza je puna crnog roblja koje se ne sme pobuniti, ima i crnkinja za seks, ima alkohola i muzike, jedino hrana nije baš neka, dok izvan ograde mnogo toga može ubiti mladog i neiskusnog vojnika. Tu su za početak Nemci koje percipiraju kao izrazito surove, a za njima »verolomni« crnci koji čekaju svaku priliku da se oslobode belačke paske. Surova je i priroda oko njih, ta kombinacija pustinje i prašume oko njih, hranu je teško naći, a naokolo vrebaju zveri, zmije, čak i mravi koji kroz uši ulaze u mozak. Šanse za preživljavanje su izrazito male, a šanse za očuvanje mentalnog zdravlja još manje od toga.


Zacarias je, međutim, neumoljiv, a pritom svoje govore recituje kao epsku poeziju, pa mu narednik daje da izabere dvojicu crnaca iz baze i pušta ga na misiju da pokuša da pronađe svoju četu. Tu počinje njegova odiseja kroz gustu šumu u kojoj će prvo izgubiti svoju dvojicu »vodiča« (jedan će smrtno nastradati u pokušaju bekstva, drugi će uspešno pobeći), onda će se susresti s bolešću, glađu, žeđu i halucinacijama u kojima vidi poludelu »hristoliku« figuru, da bi konačno i sam dospeo zarobljeništva i to u crnačkom selu gde su ostale samo žene i deca, pa tako iskusiti i drugu stranu kolonijalne medatelje. Nakon toga će se sresti i sa nemačkim dezerterom Rudolfom (Jehkul), čime će izbugiti i poslednju iluziju o plemenitosti rata.


Zapletom Mosquito pomalo podseća na Apocalypse Now, odnosno na predložak za Coppolin film, roman Srce tame Josepha Conrada koji je takođe smešten u Afriku kolonijalnog perioda. Razlika je utoliko da nema ključnog lika, kapetana Kurtza kao nepokretnog pokretača radnje i kao nosioca epiloga, te da je Zacarias dosta naivniji od Charlesa Marlowa (u knjizi) i kapetana Willarda (u filmu). Srce tame i ludilo u koje Zacarias klizi drugog je oblika, intimnije i sveprožimajuće, a Zacarias je u tome po pravilu potpuno sam. Pinto na kraju filma karticom teksta objašnjava da je film temeljen na iskustvima njegovog dede koji je ratovao u Mozambiku.


Obradom, međutim, Mosquito više podseća na opus Terencea Malicka. Fotografija koju potpisuje Adolpho Veloso evokativna je i puna fantastičnih prizora prirode moćnije od čoveka snimljene pod neverovatnim svetlom Sunčevih izlazaka i zalazaka. Direktor fotografije se koristi i pojedinim trikovima tipičnim za Malickovu saradnju s Emmanuelom Lubezkim, poput odbljesaka (»lens flare«) kojima se dodatno kiti vizuelna poezija. Interesantna je i montaža Gustava Gianija koja gledaoca vešto drži u neizvesnosti je li radnja izložena uglavnom linearno ili u retrospektivi, te doprinosi utisku kontrolisane dezorijentacije, a poseban uspeh je da Mosquito vrlo dobro funkcioniše u obe varijante.


Besmisao rata se možda nikada ne menja, kao ni besmislena ljudska potreba da se ratovi vode. Mosquito možda »ne pomera planine« i »ne izmišlja točak«, ali nam standardnu i očekivanu poentu oblači u ruho dela rata koji je nama uglavnom bio nepoznat. Poenta je da se u celom tom ratnom metežu ipak može promeniti čovek, u retkim slučajevima na bolje...

5.4.21

Saint Maud

 kritika objavljena na XXZ



2019.

scenario i režija: Rose Glass

uloge: Morfydd Clark, Jennifer Ehle, Lily Knight, Lily Frazer


Je li određivanje termina festivalske premijere i daljnje distribucije pojedinog filma nauka ili je to ipak više kocka? Iza zadržavanja filma Saint Maud samo na festivalskoj distribuciji nakon premijere u Torontu 2019. godine stoji prilično jasna logika: ovaj mali, nezavisni britanski art-horor ima za temu skliznuće u ludilo i kao takav bi naleteo na nelojalnu konkurenciju u vidu studijskog »blockbustera« koji je »našminkan« da izgleda kao art-film za publiku koja inače izbegava tu etiketu, Jokera. Sa druge strane, pandemiju i lančanu reakciju zatvaranja bioskopa niko nije mogao da predvidi, pa je Saint Maud kroz veći deo 2020. bila prikazivana samo po festivalima, puštena u bioskope u nekim zemljama u jesenjem terminu koji se pokazao vrlo nezahvalnim i konačno početkom ove godine izašla na video-platformama. U tim uslovima, neke ozbiljnije kampanje u sezoni nagrada nije ni moglo biti (a pitanje koliko bi ista bila izvodljiva i u neka normalnija vremena), pa se dve BAFTA nominacije moraju smatrati uspehom. U svakom slučaju, reč je o jednom izuzetnom filmu kojeg vredi gledati i o kojem će se još dugo govoriti.


Odabir naslova nije nimalo slučajan. Odnosi se na saksonsku kraljicu iz X veka, Matildu (Maud je inače englesko ime od milja za Matildu), kasnije proglašenu sveticom, zbog svoje pobožnosti i uspostavljanja pre svega ženskih samostana koji su u ta doba služili kao bolnice i socijalne službe. I Maud iz filma (igra je Morfydd Clark) je jako religiozna, toliko da razgovara sa bogom direktno, čak vrlo prisno, a i bavi se medicinskom negom, odnosno palijativom kao njenim najosetljivijim delom, sve misleći da joj je to božje poslanstvo. Iako se isprva čini da je naša Maud obavijena velom misterije i da o njoj možemo saznati samo ono što nam ona kaže, prilično je jasno da je boga pronašla relativno nedavno i da je nestrpljiva da počne činiti dobra dela u njegovo ime.


Prilika za to će se, izgleda, ukazati sa njenom novom pacijentkinjom Amandom (Jennifer Ehle, izvrsna), nekadašnjom plesačicom i koreografkinjom u kasnim 40-im godinama života koja će verovatno ubrzo umreti od limfoma. Amanda, navikla na slobodan i hedonistički život, sada je ogorčena i cinična, a Maud joj nudi spasenje koje ona naizgled prihvata, verovatno u očaju. Međutim, kada Maud otkrije da Amanda plaća Carol (Lily Frazer) za seksualne usluge, shvatiće da je njena misija spasavanja Amandine duše (za telo je, po svoj prilici, već kasno) ugrožena i umešaće se, što će je koštati živaca i posla.


Nevolje za Maud tek tu počinju. Nije tu reč samo o iskušenjima, božjim ili ljudskim, o komadiću njene prošlosti koju otkrivamo preko njene bivše koleginice Joy (Lily Knight), pa ni o tome da njeno pravo ime nije ni Maud ni Mathilda, već je dosta običnije od toga. Ne radi se tu ni o njenom nespretnom pokušaju da se vrati na »stazu greha« po kojoj je išla pre konverzije, a što opet rezultira eksploatacijom i čak silovanjem, pa čak ni o njenim porivima za samokažnjavanjem i samopovređivanjem. Ono što zaista zabrinjava je dilema je li ono što se njoj prikazuje, vizuelno i drugačije, vizija ili halucinacija, odnosno da li joj se obraća bog ili vrag, ili obojica, ili je samo poludela, ili je reč o svemu od navedenog.


U svojoj ambivalentnosti, slojevitosti i majstorskoj veštini sa kojom nas se drži u mraku i u stanju pripravnosti, Saint Maud je izuzetan i atipičan film, posebno ako uzmemo u obzir da se tu radi o autoričinom prvencu u dugom metru. Način na koji postavlja scenu, komanduje glumcima (pre svega glumicama, muškarci su ovde uglavnom epizodisti koji donose distrakciju i destrukciju) i kako koristi minimalistički »soundtrack« Adama Janote Bzowskog u svrhu doziranja tenzije zaista je impozantan, a u sećanje priziva majstora kalibra Polanskog i njegov možda najbolji horor Repulsion. Poseban primer majstorstva je često rizična upotreba unutrašnjeg monologa koja još od Taxi Drivera ili makar od First Reformed (scenario za oba je napisao Paul Schrader) nije bila toliko precizna i potentna.


Još jedna od stvari koje fasciniraju je i upotreba lokacija. Iako se mesto radnje nigde ne spominje i ne potpisuje, u pitanju je jorkširski primorski gradić Scarborough u kojem je život (postao) nemoguć kao zadaci koje jedan putnik namernik daje drugom da prenese njegovoj nekadašnjoj ljubavi u onoj staroj engleskoj baladi o tamošnjem vašaru, a koju su tako divno otpevali Simon & Garfunkel. Propast, raspad i užas je svuda oko nas i u nama, bog je odavno digao ruke, a vraga možemo samo zazvati, ali ne i isterati.

4.4.21

A Film a Week - Beyond You / Geudae noemeoe

 previously published on Asian Movie Pulse


The indie movie scene in South Korea is alive and productive and Park Hong-min is a part of it. After some modest success with his previous works “A Fish” (2011) and “Alone” (2015), he is back with a metaphysical melodrama “Beyond You”. It premiered at last year’s edition of Busan and was selected for the competition of Osaka Asian Film Festival where we had the chance to see it.


The plot of the film runs on some standard tropes like broken family ties. The career-obsessed filmmaker Kyung-ho (Kim Kwan-hoo) meets a young woman named Ji-yeon (Yoon Hye-ri) in the park. She drops a bombshell on him: she is the daughter of his college ex-girlfriend In-sook and he might even be her father. He rejects the sheer possibility of that kind of prospect and the trouble is that In-sook (Oh Mine) suffers from a progressing Alzheimer’s. Intrigued, he follows Ji-yeon to meet In-sook and to try to solve the mystery.


The plot gets messier from there, as it starts moving in circles and creating time loops where all three characters are driven by the senses of loss and regret to some extent. Same scenes play out again to different outcomes and characters appear in one another’s vicinity seemingly for no reason. There are two additional layers of reality in the film, the first clearly being a metaphor using ants as Kyung-ho’s long-standing obsession and the face of his recent fear, while the second one is Kyung-ho’s work on a new script that depicts the situations and relations from his life. A philosophical dilemma rises and remains unanswered until the very end: whether Kyung-ho works on the script based on autobiographical elements or the whole film is an adaptation of Kyung-ho’s fictional script.


The plot seems convoluted to a point that it is not clear what Park and his co-screenwriter Cha Hye-jin are trying to communicate, which becomes extremely tiresome in the film’s runtime of nearly two hours. Luckily, Park, working as a production designer and editor along his screenwriting and directing work, has some interesting ideas. Firstly, he uses the locations of Seoul’s back alleys to perfection, reflecting the metaphorical maze the characters are in to the physical world. Secondly, his directing style, resembling Hong Sang-soo’s poetics of extended, dynamic takes with zooms and camera movements serving as the means of the internal montage, leaves him less extra work in the editing room and style-wise makes up for the lack of substance in the script. For that, the cinematographer Kim Byeong-jung should also be commended.


The lack of clarity of Park’s vision also reflects on the acting. It remains unclear if Kyung-ho is actually troubled by the fact that he forgot his first love or he is just a jerk that wants to make sure that he is not a Ji-yeon’s father, and if it is impossible, to use the situation as the source of artistic inspiration. Kim Kwan-hoo goes for the only solution he has on his disposal: acting in a constantly elevated emotional register, which does not work well at times. Oh Mine also has to play a one-note character, so her performance is, well, one-note. Yoon Hye-ri does the best of the trio, finding a balance between overdoing and under-doing, but her character is also more of a sketch. The attempt of coding emotions by the music in loops on piano, synth and acoustic guitar written by Kim Cheol-hwan also seems half-baked.


In the end, “Beyond You” does not live up to its ambitions, as it is unclear and uncommunicative. For the extreme enthusiasts only!

1.4.21

Enforcement / Shorta

 kritika objavljena na XXZ



2020.

scenario i režija: Andreas Olholm, Frederik Louis Hviid

uloge: Jacob Lohmann, Simon Sears, Tarek Zayat, Issa Khattab, Özlem Saglanmak, Arian Kashef, Josephine Park


Engleski prevod naslova filma danskog dvojca, predominantno scenariste Andreasa Olholma i reditelja u usponu Frederika Louisa Hviida, obojici je ovo debitantski dugometražni naslov u rediteljskoj fotelji, nejasan je i neodgovarajući jer »gađa« svašta, a ne pogađa gotovo ništa, dok je originalni naslov, inače arapski sleng termin za policiju, neprevodiv bez objašnjavanja. Stoga su se hrvatski distributeri pametno odlučili da filmu daju svoj opisni naslov Zakon geta koji možda nije savršen, ali je bolji i funkcionalniji od oba predložena.


Reč je o policijskom trileru koji se bavi individualnim razlikama u karakteru među policajcima i među »huliganima« iz blokova nastanjenih pretežno imigrantima, policijskom brutalnošću, rasnim tenzijama i žanrovskim standardom starim 70-ak godina o preživljavanju u »neprijateljskom okruženju«. Film se otvara rečenicom »Ne mogu disati« koju izgovara osumnjičenik dok ga policajci brutalno privode. Ta rečenica postala je ove godine deo opšte informisanosti zbog slučaja ubistva Georgea Floyda od strane policije, ali ideja za film je ipak bila starija od toga, što samo govori da su rasne tenzije i policijska brutalnost prisutne i u »naprednim« nordijskim zemljama (premda nedavna inicijativa takođe iz danske o kontroli populacije kvartova u smislu da u nekom pojedinačnom kvartu ne sme biti više od trećine kućanstava »ne-zapadnog« porekla tu naprednost stavlja na kušnju, a da ne govorimo o tome koliko je ista glupa, neprovediva i etički neprihvatljiva po svim osnovama, uključujući tu i argument slobodnog tržišta), a ne samo u nekadašnjim kolonijalnim ili sadašnjim neokolonijalnim silama poput SAD, Velike Britanije i Francuske.


Prestupnik sa čijim se hapšenjem otvara film završio je u komi nakon ispitivanja u policijskoj stanici, pa policijski pozornici moraju podrobnije patrolirati po stambenim četvrtima naseljenim imigrantima, dok u jednu, najzloglasniju, imaju preporuku da do daljnjeg ne ulaze u strahu od izbijanja nereda. U tu svrhu su upareni Jens Hoyer (Sears), tipičan predstavnik onog dela policajaca koji radi sve u skladu sa zakonom i pravilima službe, i Mike Andersen (Lohmann), neobuzdani divljak i neprikriveni rasista u uniformi. Na insistiranje potonjeg, njih će dvojica ipak ući u inkriminisani kvart i bez razloga pretresti dečaka Amosa (Zayat). Kada im nakon pretresa Amos napitkom zalije vetrobransko staklo patrolnog vozila, oni će dečaka i uhapsiti.


Trenutak kasnije stiže vest o tome da je osumnjičenik preminuo u bolnici i izbijaju neredi u epicentru kojih se nalazi naš policijski dvojac i koji se brzo šire po blokovskim predgrađima. Amos im tako od prestupnika kojeg su priveli da bi mu dali neki »vaspitni primer« postaje izlazna karta iz situacije. Glavna tenzija, međutim, nije između malog buntovnika koji se ponaša u skladu sa svojim godinama i iskustvima, nego između dvojice policajaca, a seme razdora je upravo slučaj prekomerne sile koji je podigao ceo grad na noge. Zbog toga će se oni u nekom trenutku sukobiti i razdvojiti, zbog čega će se naći u još većim problemima jer ne samo da moraju da pobegnu iz neprijateljski nastrojenog okruženja, već u istom moraju prethodno da pronađu jedan drugog.


Nema u Shorti ničeg revolucionarnog u filmskom smislu, a čini se da to nije ni bio cilj rediteljskog dvojca. Prolazak kroz neprijateljsko okruženje je ponajbolje oslikao Walter Hill u filmu The Warriors, a varijacija na temu sa policijskim predznakom bilo je od 16 Blocks Richarda Donnera do prošlogodišnjeg francuskog kandidata za Oscara, filma Les Miserables Ladja Lyja na koji Shorta još i najviše liči. Iz filmova nam je takođe poznato da ni policija više ne može održavati »red i mir«, a zapravo poredak, u neprijateljski nastrojenim kvartovima na suvu silu, to smo gledali još od filmova Colors Denisa Hoppera, preko Trainig Day Antoinea Fuque do End of Watch Davida Ayera. »Sistem« je možda na poziciji moći formalno, ali je u manjini praktično.


Autorski dvojac, međutim, igra na jednu sasvim drugu kartu, a to je originalnije nijansiranje likova koje nam pomaže da izvučemo određene zaključke i iz njih izvedemo ono što se može nazvati porukom filma, a da pritom jako pazi i na pravila dobrog ukusa kada je reč o žanrovskoj postavci filma. Shorta ni u jednom trenutku nije dosadan film, ali ni inflatoran po pitanju haotične, bezumne akcije jer ima dovoljno trenutaka predaha u kojima se učvršćuje drama između likova, podstiče se na razmišljanje o uzrocima zbog kojih su oni upravo na tim pozicijama, a i oni sami imaju prilike da steknu neke nove uvide.


Amos zato nije ni tipičan mali huligan, ali nije ni nevinašce, već momčić koji je naučio da ne veruje vlastima i koji se ponaša kao baraba jer od njega to celo društvo (sa izuzetkom možda majke) očekuje. Lekcija koju će on naučiti je ta da nisu svi policajci isti i da mu ne žele svi zlo, kao i ta da stariji momci nisu uvek u pravu. Mike je rasista zato što je sirovina i »pandur starog kova« koji ne zna drugačije jer je uvek uspostavljao distancu prema građanstvu i nikad nije uspeo da se izdigne iz situacije i da shvati da vlast i njega i njih tretira na isti način, zatrpavajući ga nezahvalnim, opasnim i nedovoljno plaćenim poslom. Lekcija koju će on shvatiti do kraja filma je da će možda upravo momci poput Amosa i Ize koji mu kasnije pomaže u budućnosti možda takođe postati policajci. Na kraju, i Jens mora shvatiti da pravila ne pokrivaju baš sve, naročito kada se moraju donositi odluke koje možda znače život ili smrt u deliću sekunde.


Enforcement je kod kritike bolje prošao u Evropi nego li u Americi, a takođe je zabeležio i solidne festivalske uspehe. Razlog tome može biti taj da je anglosaksonska kritika »preduboko zagrizla udicu« prve replike i na osnovu toga gradila očekivanja u smeru širokopoteznog, didaktički intoniranog filma, ponela se za datošću likova i propustila finese u njihovoj gradnji. U kontinentalnoj Evropi i ostatku sveta je taj pristup finese bio bolje prihvaćen kao nešto što film izdiže iznad standardnog žanrovskog modela. Shorta svakako ima svojih nedostataka, ali reč je o generalno dobrom filmu itekako vrednom pažnje.