Lista - April 2026.

 

Ukupno pogledano: 43 (34 dugometražna, 9 kratkometražnih)

Prvi put pogledano: 39 (31 dugometražni, 8 kratkometražnih)

Najbolji utisak (prvi put pogledano): The Bride!

Najlošiji utisak: Ready or Not 2: Here I Come

*ponovno gledanje

**kratkometražni

***srednjemetražni

kritike objavljene na webu su aktivni linkovi

datum izvor English Title / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena/10

01.04. festival Four Minus Three / Vier Minus Drei (Adrian Goiginger, 2026) - 7/10
01.04. festival Mother's Baby (Johanna Moder, 2025) - 7/10
02.04. kino Ready or Not 2: Here I Come (Matt Bettinelli-Olpin, Tyler Gillett, 2026) - 4/10
02.04. kino They Will Kill You (Kiril Sokolov, 2026) - 6/10
02.04. video Pretty Lethal (Vicky Jewson, 2026) - 5/10
*04.04. kino Extraordinary / Glavonja (Marina Andree Škop, Vanda Raymanová, 2026) - 7/10
09.04. kino The Super Mario Galaxy Movie (Aaron Horvath, Michael Jelenic, Pierre Leduc, 2026) - 6/10
*11.04. video Crime 101 (Bart Layton, 2026) - 9/10
13.04. kino Franz (Agnieszka Holland, 2025) - 7/10
16.04. video Outcome (Jonah Hill, 2026) - 5/10
16.04. video Heel / Good Boy (Jan Komasa, 2025) - 6/10
18.04. kino The Bride! (Maggie Gyllenhaal, 2026) - 8/10
18.04. kino Hajduk u Beogradu (Milan Todorović, 2025) - 6/10
19.04. festival Synthetic Sincerity (Marc Isaacs, 2025) - 5/10
20.04. festival No Mercy (Isa Willinger, 2025) - 5/10
**20.04. festival Sanyi the Rooster / Sanyi kakas (Lotte Salomons, 2025) - 7/10
**20.04. festival Asparagus Bear / Medo u šparogama (Ivan Grgur, 2025) - 8/10
**20.04. festival Greetings from the Secretariat / Pozdrav iz sekretarijata (Ivan Ramljak, 2025) - 8/10
21.04. festival Ultras (Ragnhild Ekner, 2025) - 6/10
21.04. festival A Train Passes Every Day and It Never Stops / In fiecare zi trece acelasi si nu opreste nicodata (Vlad Petri, 2026) - 8/10
**21.04. festival Wed Lock Trad Wife (Gabriele Neudecker, 2025) - 7/10
**21.04. festival Black Gold / Crno zlato (Mitar Simikić, 2025) - 6/10
**21.04. festival Borderline of Freedom / Granice slobode (Jovana Semiz, 2025) - 7/10
**(*)22.04. festival Slet 1988 (Marta Popivoda, 2025) - 9/10
22.04. festival A Few Chunks of Cheese / Za nyakolko buchki sirene (Nikola Boshnakov, 2026) - 6/10
**22.04. festival Delta Oscar Mike (Dea Botica, 2025) - 6/10
22.04. festival Goranka's Time / Goranka (Boris Miljković, 2026) - 7/10
23.04. festival Punk Under Communist Regime / Punk pod komunističnim režimom (Andrej Košak, 2025) - 6/10
23.04. kino Mother Mary (David Lowery, 2026) - 4/10
24.04. festival The Feast of the Wolf / Vučja gozba (Jadran Boban, 2025) - 8/10
24.04. festival Remember My Song / Sjeti se moje pjesme (Jelena Bosanac, Tanja Brzaković, 2026) - 7/10
24.04. festival Meant to Be / Ez így volt szép (Olivér Márk Tóth, 2026) - 5/10
**24.04. festival This Desirable Device (Mina Simendić, 2026) - 5/10
27.04. festival Does the Horse Have to Work, Too? / Muss das Pferd auch arbeiten? (Leonhard Pill, 2026) - 6/10
27.04. festival Being Related to John Malkovich / Biti u rodu s Johnom Malkovichem (Luka Mavretić, 2025) - 7/10
28.04. festival Fragments of Belonging / Tragovi pripadanja (Tatjana Božić, 2026) - 7/10
29.04. festival The Visitor / Svečias (Vytautas Katkus, 2025) - 5/10
29.04. festival Straight Circle (Oscar Hudson, 2025) - 5/10
30.04. festival Paul (Denis Cote, 2025) - 7/10
30.04. festival Ghost Elephants (Werner Herzog, 2025) - 7/10
30.04. festival Kenny Daglish (Asif Kapadia, 2025) - 8/10
*30.04. festival The Girl in the Snow / L'engloutie (Louise Hémon, 2025) - 7/10
30.04. festival The Lights, They Fall (Saša Vajda, 2026) - 4/10

Mother Mary

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Šta je to s američkim nezavisnim autorima i filmovima o (fiktivnim) muzičkim zvezdama kao pokušajem ulaska u „mejnstrim“? Pokušajem, kažem, jer uspeh nije ničim zagarantovan.

Možda je Aleks Ros Peri tu ostao najverniji sebi i svom muzičkom i filmskom ukusu sa Her Smell, budući da je ostao u domenu alternativne muzike (specifičnog „riot girl“ podžanra u pank-roku), pa je u pet činova oslikao pad i pokušaj uspona posrnulog idola. U slučaju Brejdija Korbeta i filma Vox Lux možemo govoriti samo o filmskom habitusu, budući da autor svoj muzički ukus nije javno komunicirao, ali je fokus, kao i u njegovom prvencu, bio prvo na detinjstvu muzičke zvezde, a onda i na tome u kakvu se nesnosnu odraslu osobu ona pretvorila. Oba filma su bila dobra, što se ne može reći za prošlogodišnji uradak Treja Edvarda Šulca Hurry Up Tomorrow, ali neka reditelju posluži kao alibi da to ipak nije bio njegov-njegov projekat, već je on tu servisirao ego-trip izvođača pod nadimkom The Weeknd i zapravo učestvovao u kampanji za novi album. Popisu se mogu slobodno dodati još i Trap M. Najt Šjamalana i Smile 2, iako ne dolaze od „indi“ autora.

Kako će se u tom sada već trendu, skoro pa pod-žanru filmova o demonima u glavama muzičkih zvezda snaći Dejvid Loueri? Za razliku od prethodno navedene trojice nezavisnjaka, on je već nekoliko puta ulazio u holivudski „mejnstrim“, i to s Diznijevim filmovima za celu porodicu, Pete‘s Dragon (2016) i Peter Pan and Wendy (2023), a prisetimo se i prilično konvencionalnog biografskog filma The Old Man and the Gun (2019) o beguncu iz zatvora i pljačkašu-džentlmenu Forestu Takeru kojeg je utelovio Robert Redford u jednoj od svojih poslednjih uloga. Louerija, pak, pre povezujemo s ambicioznim „indi“ filmovima kao što su, meni lično najdraži, Ain‘t Them Bodies Saints (2013), te idiosinkratički A Ghost Story (2017) i The Green Knight (2021).

Kao i potonji, i Louerijev najnoviji film, Mother Mary, dolazi ispod „čekića“ produkcijske kuće A24, čime su očekivanja u startu prilično podgrejana... Prva razlika u odnosu na ostale filmove žanra je što Mother Mary nije film o demonima i padu, nego pre svega o pokušaju egzorcizma i iskupljenja.

Naslovna junakinja čije je ime očito umetničko i koju igra En Hetavej na neko vreme je nestala sa scene. Skrivala se od očiju javnosti nakon dokumentovane i viralno poznate nesreće na sceni koja bi mogla da se protumači kao manifestacija nervnog sloma ili čak pokušaj samoubistva. A to, priznaćete, nikako ne ide s aurom i pojavom pop-zvezde koja puno toga polaže u religijsku (ili, pak, blasfemičnu) ikonografiju, sa sve oreolom kao standardnim delom „autfita“.

Planirajući svoj „kambek“ za koji možda i nema snage, ona zato odlazi kod svoje stare stilistkinje i nekadašnje bliske prijateljice Sem Anselm (Mikaela Koel), navodno da od nje naruči novu haljinu. Interakcija između njih dve je neprijatna toliko da ni Semina asistentkinja Hilda (Hanter Šafer) ne uspeva da je relaksira, pa naslućujemo da se tu ne radi o prostom odnosu mušterije i krojačice, već o nečemu mnogo većem. Ono neizgovoreno polako se izgovara uvijeno kroz metafore, na kraju i otvoreno.

Sem je, naime, u najmanju ruku ko-kreatorka, ako ne i glavna kreatorka persone Mother Mary jer je u kreacije za pevačicu unosila delove sebe. Njih dve su bile vrlo bliske prijateljice, ako ne i više od toga (Laueri šalje difuzne signale i u tom pravcu, bez jasne potvrde), ali je pevačica napustila svoju prijateljicu kako bi otišla dalje, pa se Sem oseća kao da ju je izdala. Zbog toga je „muči“ pasivnom agresijom i navodi na otvaranje i izvinjenje.

Međutim, taj „tango“ koje njih dve igraju polako dovodi do priznanja da su obe posle „raskida“ imale susret s nečim onostranim, s nekim spiritualnim prisustvom crvene boje i s teksturom poput najfinije svile. Sem ga je osetila nakon poslednjeg koncerta na kojem je inkognito bila, a pevačica je počela da ga oseća, pa čak i da manično pokušava da ga dostigne nakon koncerta na nekoj sledećoj turneji i susreta sa spiritualistkinjom (FKA Twigs, jedna od autorica songova za film).

Osim nekoliko „flešbek“ sekvenci neretko postavljenih na način da dve protagonistkinje u sadašnjosti to gledaju kao scenu iz prošlosti ili u nju čak i ulaze, glavnina radnje filma se odvija u toku jednog dana i noći u štali pretvorenoj u krojački studio negde na selu u Engleskoj. To znači da smo uglavnom prepušteni verbalnom sparingu između njih dve i dugim dijaloškim scenama koju Laueri u funkciji autora i montažera, te dvoje snimatelja, Endru Droz Palermo i Rina Jang, pokušavaju da razmrdaju.

Osvetljenje je prigušeno, kolorit limitiran, scenografija Frančeske Di Motole daje natruhe da postoji nekakav red u haosu, ali intervencije se čine neophodnima i ponekad su čak vizuelno impresivne. To sve služi kao nekakav „tizer“ za drugu polovinu filma koja često iskače u nadrealno i spiritualno u scenama s one strane stvarnosti u kojima kolorit postaje žarkiji i upadljiviji, a kamera fokusirana na hvatanje pokreta.

Opet, dosta toga svejedno počiva na glumicama i njihovoj međusobnoj igri. Iako je En Hetavej prvopotpisana zvezda filma u ulozi dive i glumica s reputacijom vrlo posvećene svakoj ulozi, ona ovde izvlači deblji kraj na verbalnom planu. Razlog za to je što je u čisto verbalnoj komunikaciji lik Sem koncipiran kao dominantniji i onaj koji vodi igru, što Mikaela Koel koristi da diktira tempo na ivici teatralnosti, ali nikad preko granice dobrog ukusa. Ipak, En Hetavej se u tišim scenama spreto dočekuje na noge kroz čistu fizikalnost, pokret i mimiku, čime pokazuje širinu svog „arsenala“. Uostalom, imajući u vidu njen karijerni put od „američke drage“ i naslednice Džulije Roberts, preko opanjkavanja i dodeljivanja uloga iritantnih zlica ili paćenica, do reinvencije u dramsku glumicu s karakterom, što opet podseća na kasnije uloge Robertsove, čini se da je Lauerijev izbor En Hetavej za glavnu ulogu jedini logičan.

U svom scenariju Laueri takođe ubacuje dovitljive intervencije, signalizirajući da metafore postaju iznurujuće. Međutim, Mother Mary je ipak film satkan od jedva prikrivenih metafora, otvorenih citata, „pozajmljenica“ i kompozita, pa u njemu nije teško prepoznati elemente drugih i ne nužno boljih filmova. Dizajnom, recimo, podseća na uspelija dela Pitera Striklenda, psihologizacijom, pa, na to kako se Pol Tomas Anderson igra Kjubrika, Fridkina i njegovog Egzorcista na par mesta je takođe teško ne primetiti, dok je sam koncept skršene pop-zvezde i ovde postavljen na sličan način kao i u primerima s početka teksta. Pritom je i sam naslovni lik koncipiran kao kompozit drugih, postojećih izvođačica od Madone do Lejdi Gage i dalje prema sadašnjim divama sa scene koje fanovi, navodno, obogotvoruju. Ali, pitanje je koliko taj koncept drži u stvarnosti, budući da je rok trajanja svake od njih pojedinačno kraći od onoga što scenario sugeriše.

Kad smo kod trajanja, sa skoro dva sata prepucavanja, ispovesti, ilustrovanih košmara i vizuelno impozantnih, ali narativno siromašnih „filera“, Mother Mary zaista predugo traje i postaje zamoran. Čak iscrpljujuć kao metafore koje junakinje koriste. Ali, najviše iznurujuće je to što kroz njihove i autorove metafore koje to zapravo nisu (iz razloga što ih baš tu i baš takve očekujemo) moramo da se probijamo i probijamo. Laueri je uspeo da podbaci, čini se, kao nikada do sada u svojoj karijeri i da stvori upadljiv, a prazan film. Možda je i to uradio s namerom, u svrhu metafore savremene pop-muzike, ali jesmo li dužni da to slušamo ili gledamo?

A Film a Week - A Train Passes Every Day and It Never Stops / În fiecare zi trece același tren și nu oprește niciodată

 previously published on Cineuropa

A night train passes beside a small village graveyard somewhere in the hills of Transylvania. It is late, so we do not hear any sound emanating either from the natural surroundings or from civilisation. The original score, mostly making use of trumpets, is dark and moody, lying somewhere between jazz and drone, and perfectly sets up the atmosphere of Vlad Petri’s newest documentary, A Train Passes Every Night and It Never Stops, which has just premiered in the regional competition of ZagrebDox.

From there, Petri takes us to a house and a garden surrounding it. It is still nighttime – maybe the same night. Men are sitting outside, discussing topics like traffic and roads in Germany, while the women are inside, having their own conversations on topics closer to home. Crying and sobbing sounds in, we presume, the not-so-distant background remind us that the event that has gathered all of these people at the house is a wake, meaning that the day after will be the day of the funeral. And in villages like this one, funerals can be prime social events that bring people, many of whom have moved to cities, to other towns or abroad, together.

Over the course of the next hour or so, Petri takes us through the folklore and technicalities of funerals in rural Transylvania. Orthodox Church customs might seem exotic to outsiders, but for the locals, they are the default way of doing things, and are performed almost mechanically by the clergy and accepted for what they are by their flock. The same can be said of the approach of one of the grave diggers, who have to deal with the steep terrain and limited space for the family tomb, or for the brass band playing melancholic marches, or the trio of elderly ladies singing sorrowful songs.

But not everything is this mechanical. The local barbershop serves as a hub for gossip and the place where philosophical questions are raised. Also, the closeness to death awakens a certain will to live in people, so they “defend” themselves, in a way, by means of some very dark humour. For instance, the oldest member of the aforementioned trio resorts to such humour when a rumour starts swirling that the wake in the village is actually hers.

Serving as his own cinematographer, Petri opts for a clear, old-school observational style and uses static shots from various distances, through which he demonstrates both keenness and patience. The camera moves only once, when it is necessary, and even then, it does so in a geometrical manner. Thus, the filmmaker captures some striking and outstanding details, the sense of ritual and the spirit of the village which seems to be dying out – but also the sudden bursts of beauty, such as the natural surroundings on a clear day or the railway viaducts from Austro-Hungarian times, serving as reminders that the village was once somewhat prosperous.

The project might have started out as something quite different, but the element of the funeral(s) as the connective tissue within the community was discovered later on. A dedicated viewer might notice the trend of things appearing in threes, like three trains passing through the village at different times of day, or three separate funerals being shot, but the editing by Maria Bălănean creates a certain continuity that suggests that the funeral is more of a state of mind, as it all seems to be one, constant event. In this way, A Train Passes Every Night and It Never Stops turns into a proper meditation on life and death that is not framed as a battle, but rather as an organic union.

Hajduk u Beogradu

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Čini se da mi, današnji roditelji, ponavljamo određene misaone obrasce koje su naši roditelji imali kada smo mi bili djeca. Nas su opominjali kako smo postali ovisni o modernim tehnologijama (tada su to još bile televizija, video i još uvijek „neumrežene” igrice na računaru ili konzolama), pa smo zaboravili na čitanje. Ni drugačiji načini zabave, odnosno divljanje i lutanje vani, također nisu dobro kotirali kod naših starih. Na tapetu smo mi, dječaci, bili češće nego stereotipno mirnije djevojčice, a „špotale” su nas češće majke i bake negoli očevi i djedovi. S današnjom umreženom tehnologijom, čak se i gledanje televizije i filmova čini staromodnim, a današnja djeca čitaju još i manje, posebno ako ih se sustavno ne tjera na to, pa se možemo uhvatiti kako djeci ponavljamo iste rečenice koje smo mi slušali u njihovoj dobi. Govoreći iz perspektive odrastanja u Srbiji 90-ih godina prošlog stoljeća, serijal romana o Gligoriju Pecikozi Hajduku iz pera Gradimira Stojkovića, a naročito prva knjiga iz serijala, Hajduk u Beogradu, predstavljala je izuzetak od najčešće dosadne i nedvojbeno anakrone lektire koju smo morali čitati za školu. Stojkovićevi romani su bili smješteni u dovoljno blisku prošlost, odnosno u deceniju ranije, njihovi junaci su živjeli na sličan način kao i mi, i mučili su ih isti problemi kao i nas. Stojković je u svojim romanima propagirao neke tradicionalne i univerzalne vrijednosti poput drugarstva i zajedništva kojima se korigiraju nedruštvene tendencije kod omladine, ali je to činio na jedan moderan način. Također, bio je dosta aktivan u obilasku škola i ciljanju svoje primarne publike, dječaka, kojima se rijetko tko od pisaca obraćao u to vrijeme. Rezultat je bio takav da su Hajduka u Beogradu čitale generacije i generacije, pa su se i nadležni kasnije prenuli i uvrstili ga u lektiru. Možda je ipak bilo prekasno za to jer je tehnologija u međuvremenu još brže napredovala, a način života kod mlađih se još više promijenio.

Kada se počelo govoriti o filmskoj adaptaciji, prije godinu ili dvije, očekivanja su bila visoka, prije svega od nas koji smo Hajduka čitali kao djeca. Među poklonicima romana je svakako bio i redatelj i producent filma Milan Todorović, poznat najprije po radu u sferi žanrovskog filma i televizije, i to u, uvjetno rečeno, B-produkciji i za globalno tržište. Mogli smo se pitati kako jedan hit-roman nije adaptaciju dobio i ranije, interesa je sigurno bilo, ali je Stojković, izgleda, izabrao Todorovića. Drugi razlog za podgrijana očekivanja bio je trenutni val filmova za djecu i mlade kojem svjedočimo ne samo u srbijanskoj, već i u regionalnoj kinematografiji: imali smo tako Ljeto kada sam naučila letjeti Radivoja Raše Andrića po romanu Jasminke Petrović, Dnevnik Pauline P. i Drugi dnevnik Pauline P. Nevena Hitreca po romanima Sanje Polak, prije toga snimani su filmovi po romanima o Koku Ivana Kušana, a u posljednje vrijeme imamo i filmove po originalnim scenarijima – u kinu nam se relativno nedavno ukazao i naslov Glavonja Marine Andree Škop i Vande Raymanove, a prije toga smo mogli gledati, primjerice, slovenske naslove Kapa Slobodana Maksimovića i Blok 5 Klemena Dvornika. Zbog svoje edukativne vrijednosti i potencijala za organizirane projekcije, čini se da su filmovi za mlađu publiku sigurna investicija, obraćanje svojoj ciljnoj publici na pravi način garantira još veće brojke gledanosti, a dodana umjetnička vrijednost daje šansu i za međunarodne uspjehe na festivalima. Hajduk u Beogradu, doduše, nije izlazio na međunarodne festivale, ali je u Srbiji ostvario vrlo solidnu gledanost, crpeći gledatelje iz dvije baze. Prvu od njih činili su pragmatični mladi kojima bi gledanje filma oduzelo manje vremena nego čitanje knjige za lektiru, a drugu odrasli nostalgičari i postojeći fanovi knjige.

Za provjeru vlastitih pretpostavki, na projekciju sam poveo i „pomoćnika”, odnosno sina. Knjigu nije čitao, vrijeme radnje čak i prije nego što su njegovi roditelji išli u školu mu je bilo donekle strano i daleko, posebno u smislu odnosa nastavnika prema učenicima, neki od problema s kojima se susreću junaci filma su ipak bili „preodrasli” za njega. Film mu nije bio ništa posebno, činio mu se predugim i unekoliko sporim, ali je prepoznao ponešto od grada u kojem mu žive baka i djed, i namještaj sličan onom kojim je opremljen njihov stan. Prepoznao je i neke od univerzalnih vrijednosti drugarstva, zajedništva i prihvaćanja pridošlica bez predrasuda. Filmski kritičar u meni prepoznao je surovu istinu da filmska adaptacija Hajduka u Beogradu neće naći zajednički jezik s publikom izvan postojeće baze poklonika, koju pritom sačinjavaju odrasli i nostalgični. Problem je u tom smislu sličan kao i u slučaju Hitrecovih adaptacija knjiga Sanje Polak – u oba slučaja scenariji Ivana Turkovića Krnjaka, odnosno Milice Konstantinović Stanojević drže se epizodične strukture literarnih izvornika koju nije lako „prevesti” u novi medij, dok redatelji to naprosto vizualiziraju. To također ostaje zadano izvornikom: Hitrecovim filmovima dominira „pomaknuta” stilizacija, dok Todorović slijedi Stojkovićev pomalo naivni realizam, dodatno ga bojeći nostalgičnim detaljima perioda iz svog (i mog) djetinjstva, poput crvenih kioska u kojima su se prodavale hrenovke, plakata za onda popularne filmove, onovremene popularne glazbe i stripova. Još neka od iskakanja prisutna su da bi se podmetnula još neka od pop-kulturnih referenci, „uskršnja jaja” ili kameo-uloge poznatih ličnosti, ponekad čak i u nekom pseudo-humornom ključu prvoloptaške dosjetke. Zanatski najuspjeliji moment je svakako umontiravanje spota za reklamnu pjesmu Belgrade, My Belgrade Nataše Gajović, koja je bila dio neuspješne kampanje Beograda za domaćinstvo Ljetnih olimpijskih igara 1992. godine.

Što se radnje filma tiče, ona prati radnju romana i oslanja se na tipske točke oslonca prisutne i u slično intoniranim romanima i filmovima. Mladi Hajduk (igra ga Todor Jovanović) dolazi iz sela Mramorak u Banatu u Beograd, gdje će završiti osmi razred osnovne škole. Isprva ga ne samo kolege iz razreda, već i nastavnici diskriminiraju kao „seljaka” koji „ništa ne zna”, ali Hajduk je ne samo bistar i pravedan momak, pravi sportaš i talentirani košarkaš, već i odličan učenik, dobar sin svojim roditeljima (tumače ih Dragan Mićanović i Sloboda Mićalović) i dobar drug. Momak nadimka Himalaja (Andrej Kostjukov) prvi će ga prihvatiti kao druga i štititi od diskriminacije koju zaziva Vlada Indijanac (Martin Zoričić), dok će se Hajduk naći i u centru ljubavnog trokuta, jer će se oko njega otimati prepredena štreberica Roberta (Vera Ćetković) i prostodušna zavodnica Vesna (Sofia Trifunović). U međuvremenu, Hajduku u posjet dolazi društvo sa sela, odnosno njegov nekadašnji tim s trenerom Jocom (Vojin Ćetković), profesori „rešetaju” razred ili se međusobno udvaraju, kao profesor fiskulture Rođa (Srđan Timarov) i razrednica (Ana Lečić), i sve zapravo ide redovnim tijekom školske 1985./86. godine, od jeseni do proljeća, s košarkaškim turnirom, novogodišnjom proslavom i ekskurzijom na Tjentište i Kadinjaču kao vrhuncima pokušaja preslagivanja strukture romana u „tročinku”. U odnosu na druge događaje koji se redaju, ti vrhunci nisu dovoljno akcentirani da bi se isticali, pa Hajduk u Beogradu ostaje pomalo izgubljen u vinjetama.

Glumački je film na solidnom nivou jer mlađi glumci imaju dovoljno međusobne kemije da prevladaju pomalo umjetne dijaloge koji blago fingiraju sleng 80-ih, ali ne odstupaju mnogo od književnog jezika. U tom smislu Todor Jovanović demonstrira solidnu prezentnost kao naslovni junak. Zanimljivo, on u romanu nije ni na jednom mjestu detaljno opisan, i to je možda išlo u prilog da upravo Jovanović postane i ostane prva vizualna asocijacija na lik, ali ni to se ne bi dogodilo da njegova energija nije pogodila onu koju smo mogli zamisliti dok smo čitali. Što se odraslih tiče, Dragan Mićanović se poigrava tipskom ulogom jugoslavenskog oca i radnika, Sloboda Mićalović ne može pobjeći od nesvjesnog karikiranja u ulozi majke i kućanice, Vojin Ćetković kao da uživa u varijaciji na temu nenametljivog mudraca, Jelica Sretenović dobiva dosta vremena kao školska čistačica, odnosno „tetkica” i karikatura generacije bivših partizana koji još nisu otišli u mirovinu, ali upada u zamku monotonosti. Toplina koju kanalizira Ana Lečić nije uvijek u skladu sa smotanošću na koju igra Srđan Timarov, dok su ostali nastavnici prisutni u sceni ili dvije, pa nemaju prilike razraditi svoj lik dalje od po jedne karakteristike. U tom smislu, izdvaja se Nikola Kojo koji ostaje upečatljiv u jedinoj kratkoj sceni koju ima, i to koristeći svoju tipičnu pozu strogog, prijetećeg roditelja.

Na tehničkom planu, neke komponente su uspjelije od drugih. Ton se opet pokazao kao problem srbijanske kinematografije: sveprisutna glazba, što originalna tema Nikole Jeremića, što u vrijeme odvijanja radnje postojeće grupe Kerber, Bajaga i Instruktori, Piloti ili Zana, često prekrivaju dijalog. Scenografija Sanje Bulat i kostimi Jelene Đorđević impresivni su, ali na onaj pomalo artificijelni „muzejski” način, bez mrlja i tragova upotrebe. Topli kolorit u fotografiji Dimitrija Jokovića kreira onaj nostalgični osjećaj koji Todorović traži i koji odgovara zadanom tonu filma. Trajanje filma od blizu dva sata može se učiniti pretjeranim, ali su repeticije u koje ponekad upada danak konceptu integralnosti, a garniranja danak redateljevom pokušaju oživljavanja materijala u drugom mediju. Na koncu, Hajduk u Beogradu kao film će zadržati i osvježiti postojeće poklonike književne franšize, ali uglavnom neće privući nove, osim ako se film ne iskoristi kao „prečica” do interpretacije lektire. Isto tako, nostalgija za Beogradom 80-ih godina prošlog stoljeća kao pogonsko gorivo pomalo naivnog eskapizma, preodjenutog u kvazi-realizam, teško da će lansirati Todorovićev film i literarni opus sada nažalost pokojnog Stojkovića preko granica repertoara u matičnoj zemlji, iako je riječ o korektnom filmu.

The Bride!

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Može biti odbjegla ili prodana, ali nevjesta je uvijek nečija. Tako to naprosto mora biti, jer tim pojmom ne označavamo osobu, nego funkciju. Glede toga, Quentin Tarantino je izveo omanju revoluciju, odnosno makar to pokušao, u svom dvotomnom akcijsko-borilačkom epu Kill Bill, kada je protagonisticu koju je tumačila Uma Thurman poslao na put osvete u bijeloj vjenčanici i s pozadinskom pričom o masakru na vjenčanju na kojem se ne imenuju ni ženik ni drugi ubijeni uzvanici. Ta i takva nevjesta na putu osvete je makar do kraja prvog toma tako ostala „ničija”, ali je svejedno prije bila filmski lik nego što je uspješno „glumila” pravu osobnost. Kasnije je tu „osobnost” dobila, makar s imenom Beatrix Kiddo, ali je izgubila status ničije nevjeste kada je u priču iz razloga puke nužde uveden epizodni lik nesuđenog muža. On je, pak, bio nužan kako bi se u radnju uveo naslovni antagonist i nevjestin bivši mentor i ljubavnik. A ako već mora biti nečija, zašto nevjesta ne bi bila, primjerice, Frankensteinova? To je sugerirala još i autorica izvornog romana Mary Shelley, inače jedna od rijetkih priznatih intelektualki svoga vremena, ali nevjesta se u izvornom gotičkom i proto-znanstvenofantastičnom romanu iz 1818. godine pojavljuje prije kao element daljnjeg zapleta pred kulminaciju i peripetiju, nego kao aktivni lik s vlastitom motivacijom. Na lik Nevjeste je više svjetla bačeno u novom mediju filma, još od 1935. godine i prvog nastavka uspješnice Frankenstein s Borisom Karloffom u nosećoj ulozi. U međuvremenu, Nevjesta je „trošena” u uglavnom bezveznim filmskim adaptacijama, ali opet nekako racionalnije nego sam Frankenstein. Dok je lani Guillermo Del Torro izbacio svoje viđenje Frankensteina (bez nevjeste!), ove godine je Maggie Gyllenhaal u svom redateljskom „drugijencu” dala svoje viđenje Nevjeste, ali to ipak nije mogla učiniti bez Frankensteina. Naći će se u filmu, doduše, i citata Tarantina, ali i Arthura Penna i njegovog prijelomnog ostvarenja Bonnie i Clyde iz 1967. kao primjera filma o „ludoj ljubavi” i „ljubavi u bijegu”, također citata starih i nešto novijih gangsterskih filmova, te elemenata za raspravu o istinskom i plakatnom feminizmu, činovima iz nužde i pomodnosti revolucije u pokušaju, tjeskobi i ljudskosti. Rezultat svega je impresivan, ali kaotičan film koji bi valjalo osjetiti i kojeg je možda izlišno objašnjavati. Ipak, moramo pokušati...
Gyllenhaal film otvara tekstualnom karticom kojom nas informira da je Mary Shelley Frankensteina napisala zbog izazova, ali da to nije bila priča koju je htjela ispričati. Potvrdu za to dobivamo u narednoj sceni smještenoj u prazninu prostora i vremena. U njoj je Shelley (utjelovljuje je Jessie Buckley) tehnički već mrtva, ali još uvijek osjeća tjeskobu zbog neispričane priče, faktičke i metaforičke ograničenosti svoje uloge u društvu, kao što osjeća i fizičke bolove uslijed tumora na mozgu zbog kojeg je umrla. Kaže da za svoju priču ima ženski lik koji tek mora pronaći ime, a ona joj daje privremeno – Ida. U sljedećoj sceni smještenoj u Chicago sredinom 30-ih godina prošlog stoljeća, Ida (igra ju ista glumica) je jedna od pratilja u društvu sumnjivih muškaraca. Za razliku od svojih kolegica koje savršeno igraju igru zavođenja kroz lascivni humor, ona se ne ustručava demonstrirati svoj intelekt citirajući poeziju, nagli temperament i karakter zbog kojeg točno zna koga, što, kako i zašto odbija. Ida zna ono što njezine „kolegice” ne znaju – svi sumnjivi muškarci za stolom rade za opakog gangstera Lupina (Zlatko Burić) koji u šaci drži policijskog načelnika, a svjedoke i naročito svjedokinje svojih zločina svirepo ubija prethodno im sijekući jezik. Neprijatna situacija izmiče kontroli, u Idinu psihu ulazi i Mary Shelley, pa stvar eskalira prvo u klubu, a onda i izvan njega, a Ida nakon opiranja muškarcima koji ju pokušavaju smiriti pada niz stube i gine. Uskoro, možda već i sljedećeg dana, u grad dolazi Frankenstein (Christian Bale), koji je zapravo tzv. čudovište izvornog doktora Frankensteina; dolazi s namjerom da pronađe doktora Euphroniusa koji je, navodno, nastavio djelo njegovog tvorca i eksperimentirao s oživljavanjem mrtvih. U ordinaciji zatječe ne doktora, već doktoricu (tumači je Annette Benning) koja svoj spol krije iza inicijala. Frankenstein joj je poznat kao fenomen i rado bi ga zadržala na promatranju, ali on od nje ima jednu vrlo specifičnu želju. On možda izgleda monstruozno, ali je zapravo vrlo usamljen, pa želi ženu koja će mu biti društvo i partnerica u tjelesnim užicima koje još nije osjetio. Frankenstein je, naime, romantik koji više od svega uživa u mjuziklima, posebno onima u kojima se pojavljuje Ronnie Reed (igra ga Jake Gyllenhaal), glumac koji je prevladao svoj „monstruozni” hendikep i postao zvijezda. Doktorica oklijeva iz etičkih i praktičnih razloga, ali na kraju ipak pristaje, pa njih dvoje skupa odlaze na sirotinjsko groblje i odatle izvlače „najsvježiji” ženski leš, onaj mlade ljepotice Ide. U eksperimentu je oživljavaju, ali uspjeh nije potpun jer Ida se ne sjeća svog prethodnog života, ali je svejedno čvrsto uvjerena da se ne želi udati i postati nečija nevjesta. Frankenstein je i dalje zagrijan za ideju braka, ali je u svojim romantičnim namjerama strpljiv i galantan, ne insistira, ali ostaje blizu. Tijekom jednog tajnog izlaska u kino, po njegovoj želji, i kasnije u klub, po njezinoj, ona tamo dobiva neželjenu pažnju lokalnih grubijana od koje će je on zaštititi i u tome pretjerati, pa će dvojica napadača biti ubijeni. Dvoje silom prilika ljubavnika osjećaju da moraju bježati, što i čine, prvo u New York, pa prema slapovima Niagare, pa u Kansas City. Za petama im je detektiv Wiles (Peter Sarsgaard) koji, čini se, poznaje Idu i njezinu prošlost, a s njim i njegova „tajnica”, a zapravo istražiteljica Myrna Maloy (Penelopé Cruz). Ljubavnici se na putu zbližavaju i usvajaju nove identitete: on postaje prostodušni Frankie, a ona Lijepa Penny, u hodu čak i izmišljaju priču o zajedničkoj prošlosti i sanjaju o zajedničkoj, ali nešto mirnijoj budućnosti, dok konstantno upadaju u nevolje i za sobom ostavljaju krvav trag. Ona također bez namjere potpali vatru revolucije žena koje osvješćuju da, poput nje, trpe ugnjetavanje ili da im se ne odaje priznanje. Osim što ih juri sve više policije, jure ih i gangsteri koje je Lupino poslao kako bi se riješio potencijalno najneugodnije svjedokinje svojih zlodjela. Zapravo, ne postavlja se pitanje hoće li njih dvoje tehnički ne-živih preživjeti, već kako će se to klupko kaosa odmotati.
Filmom zapravo dominira kaos i njegov ugođaj, pa je upitno ima li, makar na nivou priče, Maggie Gyllenhaal kontrolu nad svime time. Glumica koja se otisnula u vode režije za tako nešto je izabrala teži i atipičan put već na svom dosta difuznom prvijencu Mračna kći, adaptaciji romana Elene Ferrante. Nije to bio „projekt taštine” kojim se glumci „igraju” redatelja: Gyllenhaal nije stala ispred kamere, iako bi joj lik intelektualke koja se suočava s vlastitom prošlošću i emocijama koje njezini postupci izazivaju savršeno odgovarao, već je u njemu htjela obuhvatiti što je moguće više od suvremenog ženskog iskustva, prije svega na emocionalnom nivou koji dolazi kao posljedica društvenih konvencija, nametnutih uloga i očekivanja. U ključu drame s fino podigranim elementima trilera i misterije, Gyllenhaal je u tome uvelike i uspjela, oslanjajući se prije svega na detalje koji se na prvi pogled čine anti-intuitivnima. Tako je na primjer uparila Jessie Buckley i Oliviju Colman koje igraju isti lik u prošlost i u sadašnjosti, unatoč nedostatku bilo kakve fizičke sličnosti između njih, čime je podvukla da (žensko) starenje može biti (vizualno) nepredvidljivo. U Nevjesti! su, pak, elementi žanra „odvrnuti na maksimalnu potenciju” jer je u pitanju istovremeno gotička fantazija, horor, romansa, mračna komedija, akcijski film, uvrnuti film-noir i znanstvena fantastika. Svi ti žanrovi funkcioniraju po svojim pravilima koja nisu nužno kompatibilna jedna s drugima, pa ih je teško uklopiti. Užerežijski, Gyllenhaal nije za takvo što potkovana, pa za pojedinačne izazove pronalazi rješenja koja odgovaraju manje ili više, ali kompleksnu i konfuznu priču u kojoj se stalno otvaraju nove teme i postavljaju nova pitanja koja uglavnom ostaju bez odgovora, uspijeva voditi dalje i dalje. U određenim, stiliziranijim i masovnijim scenama, ona se dosta oslanja na rad tehničke ekipe – impresivnu fotografiju Lawrencea Shera, pedantnu montažu Dylana Tichenora i glazbu, kako originalnu koju potpisuje Hildur Gudhnadottir, tako i na par pjesama švedskog muzičara koji nastupa pod imenom Fever Ray. U manje nagužvanim scenama, akcenti su bačeni na glumce i njihovu interakciju, čime Maggie Gyllenhaal, i sama prije svega glumica, i to sklona rekreiranju zahtjevnijih psihičkih stanja, vješto upravlja. Doduše, pomaže činjenica da je u postavu ubacila i svog brata Jakea u manjoj, ali izuzetno koloritnoj ulozi, kao i supruga Petera Sarsgaarda. S dvoje glumaca u nosećim ulogama je također sjajno pogodila: Jessie Buckley je izuzetno ekspresivna glumica koja do sada nije imala prilike biti ovako gotovo stripovski eksplozivna, a suradnja s njom na prethodnom filmu je također sigurno pomogla sinergiji između njih dvije. S druge strane, Christian Bale je glumac koji često ulaže sav fokus i energiju u ulogu, a njegov Frankenstein je ovdje impozantan u svojoj nezgrapnoj ljudskosti. Annette Benning još jednom demonstrira širinu svog raspona, Zlatko Burić se još jednom pokazao kao pravi Šerbedžijin nasljednik u tipskim ulogama, a čak ni tradicionalna šmira Penelopé Cruz kada igra na jeziku koji nije španjolski ovdje ne smeta, čak naprotiv, dodaje filmu jednu stripovsku notu. Glasnije i tiše scene fino se i ritmično smjenjuju, pa se glavna narativna linija lako prati, čak i kada je pomalo skokovita i kada se oko nje gomila kaos i ono što percipiramo kao greške u „algoritmu”. Uzmimo za primjer Burićev akcent koji ostaje istočnoeuropski, a ne talijanski, lažnu „znanost” čiji se parametri mijenjaju i refleksiju toga na umjetno stvorene likove kod kojih povremeno dolazi do raznih „kvarova”, da likovi povremeno bez razloga počinju govoriti u stihovima, ili to da film povremeno iskače u neprijatnu i pomalo parodičnu varijantu mjuzikla, ili da na pojedinim mjestima očekivani džez bude zamijenjen dosta modernijom elektroniziranom glazbom. Sve je, dakle, pomalo „off”, i sa sigurnošću možemo reći da je to namjerno. Ako je pitanje može li Gyllenhaal kao redateljica limitiranog iskustva držati taj kaos pod kontrolom u zahtjevnom i skupom poližanrovskom filmu, na njega ne možemo odgovoriti jednoznačno, prije svega jer nam mora biti jasno da njene namjere nisu na tom putu. Ona, naime, ovu priču priča da bi otvorila neke teme za razmišljanje i postavila neka možda neugodna pitanja na koja sama nema namjeru odgovoriti. Zato fabulu gusto natapa referencama, literarnim, filmskim i filozofskim. U tome zapravo ne čudi ni izbor imena likova na dijagonalno suprotnim krajevima sukoba – Ida i Lupino, a koja zajedno tvore ime glumačke zvijezde iz prošlosti i prve redateljice nezavisnih žanrovskih filmova zvučnog razdoblja. Ne čude ni citati Pennovog čitanja legende o pljačkašima Bonnie Parker i Clydeu Barrowu, ili dosta suptilnija pozivanja na Tarantina i Kill Bill, barem kada Nevjestu vidimo za volanom automobila. S jedne strane, Gyllenhaal dosta glasno postavlja dijagnozu o ženskoj sputanosti i težini tradicije i nametnutih društvenih normi koje treba s vremena na vrijeme odbacivati kroz gotovo ritualizirani čin pobune. Pa opet, ne može se kod nje iščitati nekakav poziv na revoluciju, jer ona i revoluciju stavlja pod lupu i čak joj nudi alternativu u liku Myrne koja slične ciljeve ostvaruje radeći u okvirima sustava. Možemo se zapitati o disonanci između Nevjeste koja revoluciju nesvjesno, možda čak i u bunilu, podiže i postaje njezina (modna) ikona, i onih koji ju prate nesvjesni njezinih motiva. Gyllenhaal priču širi i na nivo ljudske vrste i „kvarova” koji se drugačije manifestiraju kod „pravih ljudi od krvi i mesa” i kreatura poput sastavljenih monstruma i oživljenih mrtvaca, u kojima su ovi drugi često sposobniji za iskrenu emociju, ljubav, romansu i privrženost nego oni prvi koji mogu biti sami po sebi tašti, korumpirani, izopačeni ili jednostavno zli. Možda na kraju film gledatelja zasipa sa suviše toga što treba osjetiti, s pitanjima o kojima treba promisliti, i možda će to mnogima biti previše, naročito u ovakvoj kakofoniji, ali Nevjesta! je film koji se ne može ignorirati.

Outcome

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Naslov novog filma Džone Hila, Outcome, može se prevesti kao „Ishod“, ali ima i jedno drugo značenje koje možda ne bi bilo pristojno otkrivati. Ima veze s radnjom filma i „bezobrazno“ je, a svako ko zna dovoljno engleskog, pogotovo američkog nepristojnog slenga, nema šanse da to ne prokljuvi.

Tako nešto je tipično za Džonu Hila, inače glumca, pre svega komičara, kojem su bezobrazne i nepristojne fore neka vrsta potpisa. Zapravo, toliko je tipično da su filmovi koje Hil do sada režirao zapravo krajnje atipični za njega, odnosno njegovu glumačku personu, jer su zapravo topli i plemeniti. Podsetimo se, Hil je debitovao s nostalgično intoniranom karakternom „dramedijom“ o odrastanju Mid 90s (2018), a nakon toga je režirao i dokumentarac Stutz (2022) na temu anksioznosti i nošenja s istom.

Outcome bi po svemu tome mogao biti više „u tonu“ s Hilovom glumačkom personom. Ne samo što se reditelj pojavljuje ispred kamere i kao glumac u svojoj tipičnoj ulozi i tipičnoj veličini te uloge (u pitanju je bitna sporedna uloga), već i zato što film gradi oko delova svoje autobiografije (protagonista filma je glumac koji je odrastao na ekranu pred očima cele nacije) i oko nekih svojih preokupacija kao što su holivudsko licemerje, kultura otkazivanja i „selebriti“ kultura.

Protagonista je Rif Hok (Kianu Rivs), svačiji omiljeni holivudski glumac. Od detinjstva je bio zvezda, a sada kao pedesetogodišnjak iza sebe ima unosne franšize i dva oskara. Ima i „rupu“ od pet godina u karijeri koju teško može da objasni drugima, a sam zna da se tada intenzivno drogirao, ali se uz pomoć dvoje vernih prijatelja još od srednjoškolskog doba, Kajl (Kameron Diaz) i Ksandera (Met Bomer), „skinuo“ i ostao čist. Na svoj javni imidž intenzivno pazi, od toga da voditeljima „naručuje“ kako da ga predstave, do toga da svoj privatni život skriva od javnosti, iako je neoženjen i čak nema devojku. Pa ipak, ispod površine izbija njegova taština i kapricioznost.

Ta savršena slika, kao što to u filmovima biva, mora nekako da „pukne“, a inicijalna kapisla u ovom slučaju je navodno kompromitujući video kojim ga nepoznati neko ucenjuje. Rif ne zna o kakvom se videu radi, budući da strogo kontroliše kada se i zašto snima, pa zato angažuje svog „posebnog advokata“, zapravo „fiksera“ Ajru (Hil) koji mu savetuje da se priseti kome se u životu zamerio dok on uspe da uđe u trag ucenjivaču.

Nevolja je u tome što se Rif zamerio skoro svakome s kime je blisko sarađivao ili imao lični odnos: svom prvom agentu (Martin Skorseze) koji je sad spao na niske grane, rođenoj majci (Suzan Luči) s kojom je ceo život igrao igru prebacivanja krivice ko je kome i kako uništio život, bivša supruga (Velker Vajt) mu zamera to što mu je uvek bila „rezerva“ kad na vidiku nema nekog ili nešto zanimljivo. Čak ga ni kolege, poput Dru Berimor (u ulozi same sebe), zapravo ne vole jer ga smatraju nadmenim, iako će o njemu javno lepo govoriti i izbegavati da mu se zamere iz praktičnih razlika.

Rifa izluđuje što nema kontrolu nad situacijom i što ovog puta njegova omiljenost radi protiv njega, pa ne može da pronađe krivca. Zbog toga, po Ajrinom savetu, mora da ide okolo i da se izvinjava redom dok izokola ispituje ko mu namešta igru, a možda kasnije i da „spinuje“ situaciju tako da on ne ispadne krivac za svoju sramotu, već žrtva nameštaljke. Na toj misiji Rif zapravo osvešćuje i prihvata saznanje da on lično nije ni izbliza onako dobar čovek kao što šira javnost misli da jeste.

Outcome je film s puno potencijala, ali je takođe i film koji taj potencijal može ostvariti samo u rukama pravog autora. Loša vest je da Džona Hil, ličnoj investiciji uprkos, to nije, pa uprkos prijatno kratkom trajanju od ispod 80 minuta bez špice, film klizi u haos u kojem žanrovi u kojima operiše, a to su studija karaktera, drama koja zahteva puno investicije, savremena komedija bazirana na provokaciji i referencama, kao i satira na temu Holivuda i savremenog sveta uopšte, rade jedni protiv drugih, pa generalni ton filma vrluda.

To ne znači da Hil nije ponekad na tragu nečega, da nema uspelih štoseva i otrovnih strelica koje pogađaju metu s neverovatnom preciznošću, pa ni autorskih dosetki. Što se štoseva tiče, uspeh je varijabilan, ali moderna komedija je ionako bazirana na „rafalnoj paljbi“ istih. Najuspelije otrovne strelice su svakako otkriće da se pomirenje između Rifa i njegove majke odvija pred kamerama „rijaliti“-televizije, pa i Ajrino, a zapravo Hilovo, ingeniozno predavanje o evoluciji selebriti-kulture do sadašnjeg stadijuma „kapitalizma žrtve“. Što se tiče dosetki, one su najvidljivije u smislu „kastinga“, od izbora Kianu Rivsa koji je „idealno loš“ glumac za ovakvu ulogu, a u međuvremenu se dosta popravio samim time što je on postao svestan svojih glumačkih ograničenja, pa do kameo-rola poput Skorsezeove i Dru Berimor. Sa svoje strane i glumci (i „glumci“) često odrađuju sjajan posao da svoje u suštini tipski postavljene i ovlaš napisane likove ožive u detalje.

Opet, slabe strane odnose prevagu. Na svaki uspešan štos doleću bar dva bezvezna, a ima i likova koji su mogli i da budu izbačeni jer služe samo kao distrakcija, recimo Ajvi Volk kao Rifova asistentkinja Semi koja služi da pokaže tupost mlađih generacija – nepotrebno u ovom filmu. Čak je i lik Ajre koji reditelj sam igra pogrešno koncipiran na tragu Hilovih uobičajenih iritantnih tipova koji za pogonsko gorivo koriste transfer neprijatnosti na gledaoca. Scenario koji Hil potpisuje s Ezrom Vudsom (takođe prisutan u jednoj epizodnoj ulozi) ne uspeva da koristi pojedine dosetke za nekakvu konvergenciju, već se rasplinjava. Ni originalnost mu nije jača strana, budući da se u filmu mogu pronaći tragovi „mimova“ o usamljenom i tužnom Kianu Rivsu, ponešto poenti animirane serije Bojack Horseman, sastavni elementi drugih i boljih holivudskih satira, kao i „roud muvi“ uradaka u kojem je protagonista na putu spoznaje kroz svoju prošlost ne bi li shvatio šta bi želeo za svoju budućnost. Na kraju, i prezasićeni kolorit u fotografiji koju potpisuje Benoa Debi (poznat kao saradnik Gaspara Noea), naročito u onim očito lažiranim zalascima Sunca, deluje kao nepotrebno i ničim potkrepljeno preterivanje.

Outcome je američka kritika dočekala uglavnom na nož, što može da bude indikativno. Ovde, doduše, stvari nisu baš toliko intuitivne, budući da se kritikovao Hilov „karakter“ i pretpostavljale njegove pobude, a neki su se i našli prozvanima, makar kao najniži ešaloni na „vašaru taštine“. Istina, film nije uspeo i autor se rasplinuo, ali svejedno nije reč o katastrofi, već samo o neredu.

Heel / Good Boy

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Pristojnost u ophođenju i ispravnost u postupanju su, izgleda, postale toliko retke pojave da nam, kad ih vidimo, deluju staromodno i čak pomalo jezivo. Istina je da u vreme kada se postiče glupiranje radi privlačenja pažnje a jake senzacije često s komponentom nasilja dobijaju viralni status na društvenim mrežama za video-uratke, pristojnost nije naročito isplativa. Ali, isto tako, ona je jedan od mehanizama, možda čak i najbolji, zbog kojeg globalno društvo nije (još uvek) skliznulo u potpuno divljaštvo. Pitanje koje se ovde nameće je da li se pristojnost i ispravnost mogu zaista naučiti u formi nekakve rehabilitacije ili prevaspitavanja, dakle postupaka koji podrazumevaju nasilje i pretnju, pa ni oni nisu ni ispravni ni naročito poželjni u modernom društvu.

Pitanjima ispravnosti i pristojnosti se kroz veći deo svoje filmografije bavio i poljski autor Jan Komasa. Od toga možda unekoliko možemo da izuzmemu njegovu ratnu dramu Warsaw 44 i dokumentarac o Varšavskom ustanku (oba iz 2014. godine), dok su svi ostali njegovi filmovi bili pre svega moralke neke vrste. U njih svakako spadaju Suicide Room (2011) i njegov zvanično-nezvanični nastavak The Hater (2020), a i Corpus Christi (2019) koji je dobacio do nominacije za Oskara za strani film.

Komasa je nakon toga „promenio adresu“ i rešio da od poljskog postane evropski i globalni autor. Prošle godine je završio i izbacio dva filma, američki Anniversary i britansko-koprodukcioni Heel koji je i predmet ove kritike. Oba filma se, naravno, bave etičkim pitanjima, a i oba su smeštena u kućno i porodično okruženje. I što je indikativno, u oba Komasa uvodi žanrovske elemente neprijatnog trilera začinjenog s manje ili više čudačke komedije.

Mračniji od njih, Heel, razvijan je pod naslovom Good Boy. Oba ta naslova su zapravo komande u dresuri, najčešće pasa, ali i drugih subjekata, s time da je originalni pohvala za dobro obavljen zadatak, a novi direktna komanda kod nas prevodiva kao „k nozi!“ Za Komasu, producente i distributere se pojavila nevolja u vidu nekoliko već postojećih filmova istog naslova i neretko na istu temu „dresure“ ljudi, a poslednji od njih je američki nezavisni horor, doduše s psom kao junakom i tačkom gledišta, izašao tek nešto ranije od Komasinog filma.

„Loš pas“ koji posle dresure treba da postane dobar je Tomi (Enson Bun) i on je stvarno mustra. Huligan je i nasilnik koji se napija, drogira, maltretira ljude i razbija stvari, a i prema ženama se ponaša kao kreten, budući da, u noćnoj montažnoj sekvenci u kojoj ga upoznajemo, izaziva tuču između dve devojke oko njega kao „nagrade“. Nakon što jednu od njih, Gabi (Savana Stin) otprati, on, onako pijan i teturav, biva napadnut i otet.

U sledećoj sceni upoznajemo i njegovog otmičara. Kris (Stiven Grejem) je jedan skoro jezivo pristojan čovek koji u tom trenutku vodi intervju za posao kućne pomoćnice s Rinom (Monika Frajčik) u kojem insistira da ona nema nikakvih vidljivih oznaka na telu i nikakvih skrivenih poroka i zavisnosti. Kris je oženjen Katrinom (Andrea Risboro) koju zove „Princeza“ i tretira je u skladu s nadimkom, a sa čijim raspoloženjem ili možda kompletnom psihom nešto očito ne štima. Njih dvoje imaju sina Džonatana (Kit Rakusen) kojeg zovu „Sunce“ i koji je toliko dobar dečko da je to skoro sablasno. Žive u kući veličine omanjeg dvorca na osami, iza gvozdene kapije i duge šljunčane staze, a sama kuća je puna staromodnog luksuza, od stilskog nameštaja preko moderne tehnike za zabavu do ekstenzivne biblioteke.

Tomijevo početno mesto u toj kući je „tamnica“ u podrumu. Vezan je lancem za zid, spava na dušeku na podu, hranu dobija kad mu je Kris donese. Tomiju se, naravno, takav položaj nimalo ne sviđa, pa u početku reaguje s agresijom, vređanjem, psovanjem, pretnjama i pogađanjem, ali Kris je nepopustljiv u svojoj nameri da ga prevaspita. Fizičkoj sili prilazi u krajnjoj nuždi, ali mu zato „ispira mozak“ edukativnim videima i smirujućim audio-trakama. Do nekakvog pomaka će doći, makar iz prostog razloga što je „status kvo“ neodrživ, a to se vidi i na tome što Tomi počinje da čita, da razgovara pristojno i da se povezuje s porodicom, pre svih Džonatanom i Rinom.

Prvo pitanje je hoće li se Tomi „popraviti“ kao čovek zbog takve dresure ili će samo naučiti da igra ulogu „dobrog psa“ koji se umiljava umesto da reži i grize. Drugo bi bila misterija ko je tu zapravo idejni vođa cele akcije, jer Katrina nije baš krhka i nezainteresovana kao što se to na prvi pogled čini. Treće je pitanje motivacija bračnog para, pa i njihovog dragog i dobrog sina, za takav postupak. U tom smislu se pominje nekakav Čarli koji se nikada ne pojavljuje (sa sigurnošću možemo da pretpostavimo da je pokojan), ali nam do samog kraja neće biti jasno je li on izgubljeni sin ili prethodna žrtva otmice u svrhu prevaspitavanja.

Ti komadi misterije su odlika relativne autorske pameti i računice scenarističkog dvojca kojeg čine Bartek Bartosik i Nakaš Kalid da publiku održe u stanju angažmana i napetosti, te da joj pritom ne vređaju inteligenciju. Neke druge misterije i pitanja (poput statusa Rine kao lika) su tu ipak očiti logički propusti koji možda imaju neke praktične funkcije kasnije u priči, ali su i pokazatelj da je dvojac „zagrizao“ daleko više nego što to može da proguta u smislu preispitivanja etike u svetlu psihologije savremenog čoveka i društva.

Komasi ne ostaje ništa drugo, nego da proba da sve to nekako održi na okupu, što i čini s istančanim osećajem za vizuelno koji se oslikava u impresivnoj fotografiji Mihala Dimeka, dok neoklasična muzička pratnja Abela Korženovskog sasvim odgovara tipu filma i fino usmerava emocije gledaoca. Iako nije teško „uloviti“ reference, od Komasinih moralki, preko modernih žanrovskih filmova (Villains autorskog tandema Den Berk – Robert Olsen iz 2019. godine je u tom smislu svakako najsličniji), pa do klasika kao što je A Clockwork Orange (Stenli Kjubrik, 1971), stičemo utisak da gledamo posve originalan film koji je plod iskrenog interesa za etička, filozofska i ljudska pitanja.

Utisku svakako doprinosi i gluma vrlo raspoloženog ansambla. Bun mora da pleše na ivici karikature kako bi Tomi bio uverljivo odvratan lik koji, u neku ruku, svoje pojave i nepočinstava iz prošlosti zaslužuje kaznu i rehabilitaciju na silu. Stiven Najt uživa igrajući naizgled „mekog“, ali zapravo pasivno, pa i otvoreno agresivnog čoveka koji „ulozi“ upravnika zatvora prilazi krajnje ozbiljno. Andrea Risboro još jednom pokazuje svoj neverovatan glumački raspon, a Kit Rakusen je svakako pamtljivo prisustvo na ekranu, makar u toj jednoj ulozi.

Pa ipak, stvar nekako odlazi bestraga na kraju jer su se i Komasa i scenaristi našli pred izborom da li da puste da se cela stvar raspadne ili da je nekako „pritegnu“ uz pomoć klišea, budući da ni ranije nisu prezali od izvesnih predvidljivosti. Suočeni s izborom između dve loše opcije, oni su izabrali obe, a takva promašena kalkulacija je čak sasvim tipična za savremene žanrovske filmove s ambicijama da nam otkriju velike životne istine. Film na kraju završava na teritoriji „čemu sve to“ misaonog eksperimenta, ali je makar do tada „vožnja“ uzbudljiva i uspešna na zadatku okupiranja naše pažnje.