20.5.22

Doctor Strange in the Multiverse of Madness

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda


Narodna mudrost nam kaže da krčag ide na vodu dok se ne razbije. Prevedeno na jezik biznisa, balon se pumpa dok ne pukne. A kad pukne, neretko ostavlja pustoš.

Primera balona u poslovnom svetu je mnogo, od nekretnina do akcija i obveznica, poslednje pucanje krajem prve dekade novog milenijuma nas je osudilo na nekoliko godina ekonomske krize. Sa sadašnjom inflacijom koju u priličnoj meri pumpaju rastuće cene energenata, situacija u budućnosti ne deluje nimalo ružičasto.

S tim u vezi, Holivud je pre svega poslovni entitet, pa su njegovi filmovi zapravo produkti usmereni na zaradu više nego na umetničke ili makar pripovedne kvalitete. U okviru samog Holivuda, pak, „najposlovnije“ se ponašaju superherojski filmovi. Trend koji je uspostavljen baš negde pred izbijanje ekonomske krize još je na snazi: povezivanje različitih superheroja, kako u stripovima, tako i u filmovima, u zajedničke univerzume, ako je ikako izvodljivo koherentne.

Narativno gledano, inflatorni efekat Marvelovih filmova je odavno morao da rezultira pucanjem balona, najkasnije sa završetkom superherojskog „blender“-serijala ,,Avengers“ i uništenjem dobrog dela univerzuma koji je isti implicirao. To se ipak nije dogodilo, a studio je imao nekoliko pripremljenih izlaznih strategija, od kontrolisanog „izduvavanja“, preko ideja o novim počecima negde po rubovima univerzuma, uvođenja novih univerzuma... I konačno, spajanja istih u multiverzum, što je zapravo i jedini još neko vreme održivi koncept usled svoje pseudofilozofske intrigantnosti.

Ideja je na nekom filozofskom nivou ispitana u animiranom filmu ,,Spider-Man: Into the Spiderverse“ (Piter Remzi, Bob Persiketi, Rodni Rotman, 2018), u čemu se animirana forma pokazala vrlo zahvalnom za stilsko kodiranje različitih univerzuma. Nakon toga su se u Marvelovim filmovima iz različitih univerzuma sa strane pojavljivali likovi iz onih drugih. Finale poslednje ,,Spider-Man“ trilogije je jasno naglasilo da će se upravo u tom smeru razvijati Marvelovi svetovi. A najnoviji film o Doktoru Strejndžu, ,,Doctor Strange in the Multiverse of Madness“ Sema Rejmija prvi je film u kojem se problematikom bavi direktno u nečemu što smo nekada zvali Marvelovim filmskim univerzumum, a od sada ćemo je zvati Marvelovim filmskim multivezumom.

Nisu ni Spajdermen ni Doktor Strejndž bezveze izabrani kao nosioci tog novog koncepta. Prvi kao jedan od najpopularnijih Marvelovih likova koji je već doživeo mnoge ekrenizacije, čak i pre nego što se ideja o filmskom univerzumu javila u glavama studijskih direktora. Drugi, pak, kao figura od autoriteta spremna da popuni upražnjeno mesto na vrhu ili makar pri vrhu superherojske hijerarhije nakon finala ,,Avengers“ (,,Avengers: Endgame“ Entonija i Džoa Rusa, 2019).

Uvođenje Doktora Strejndža kao lika u univerzumu izvedeno je znalački, kako u njegovom „origins story“ filmu Skota Deriksona, tako i u drugim filmovima kao što su ,,Thor: Ragnarok“ (Taika Vaititi, 2017), Avengers: Infinity War (braća Ruso, 2018), kao i ,,Spider-Man: No Way Home“ (Džon Vots, 2021), izvedeno je pametno.

Kao drugi intregrativni faktor mogao bi poslužiti i režiser izabran za najnoviji film o Doktrou Strejndžu, Sem Rejmi, koji je (između ostalog) režirao i prvu ,,Spider-Man“ trilogiju, delimično oživljenu prošle godine u ,,No Way Home“. Rejmi je režiser prepoznatljivog stila u kojem se spajaju horor, akcija, spektakl i fino kontrolisani kemp iz B-filmova i nezanemarive autorske reputacije, što je trik koji ljudi iz Marvela znaju da iskoriste ne bi li podigli profil svojih filmskih proizvoda.

Krajnji rezultat, međutim, biće razočaravajući za sve u publici koji nisu Marvelovi fanatici i manijaci. Razlog tome je pre svega vođenje priče kroz scenario Majkla Voldrona (kreator prošlogodišnjeg televizijskog hita, serije ,,Loki“), usmereno pre svega na fanove i njihovo ekstenzivno znanje o Marvelovim univerzumima.

Utešno je što film ne traje predugo (sa 126 minuta spada u najkompaktnije u svojoj klasi) i što će Sem Rejmi zablistati kada za to dobije priliku u šarenim ili mračnim, a svakako vrtoglavim akcionim sekvencama, zbog čega ćemo na trenutak moći da zaboravimo da zapravo gledamo telenovelu sa obiljem akcije bazirane na kompjuterskim efektima.

Za početak, ,,Doctor Strange in the Multiverse of Madness“ tek je nominalno nastavak filma ,,Doctor Strange“ (Skot Derikson, 2016), dok je za „ulaz“ u njega poznavanje ,,Avengers“ serijala, filma ,,Spider-Man: No Way Home“ i naročito prošlogodišnje televizijske serije ,,WandaVision“. Dodatni kuriozitet je i to da sam Doktor Strejndž (Benedikt Kamberbač) svoje liderstvo mora da deli sa Amerikom Čavez (Ksočitl Gomez) čija posebna, a još uvek neosveštena sposobnost skakanja između različitih univerzuma funkcioniše kao motor još jedne od akcija spasavanja sveta i svetova. Kako od entiteta iz drugih dimenzija, tako i od povređene Vande Maksimof, odnosno Skarletne Veštice (Elizabet Olsen).

Mesto u filmu naći će i mudri Vong (Benedikt Vong), i baron Mordo (Čivetel Edžiofor, Britanac sa glavnom ulogom u aktuelnoj seriji ,,The Man Who Fell to Earth“), Strejndžov nekadašnji prijatelj, a sada neprijatelj, barem u većini svetova. Pa i Strejndžova velika ljubav Kristin Palmer (Rejčel Makadams) koja se u „našem“ svetu udaje za drugoga. Postojanje više univerzuma odnose među likovima u svakom od njih samo još više komplikuje, a opasnost čini većom.

Osnovni problem sa svime time je što je priča filma očito tranzitna, funkcionalna samo u okviru franšize, a, iako se čini zapletenom i zakomplikovanom, u svojoj suštini je zapravo banalna, oslonjena na mehanizme melodrame koji bolje funkcionišu u televizijskim nego u filmskim formatima, i za dobru meru napunjena jeftinom simbolikom (da, da, Ameriku treba stalno spasavati). Likovi i njihove motivacije ne dobijaju vremena da se razviju i prodišu, a haotična postavka multiverzuma samo dodaje na frustraciji.

To pod određeni pritisak stavlja glumce, a ovakva postavka donosi i neke olakšavajuće, ali i neke otežavajuće okolnosti. Olakšavajuća je svakako da su nam likovi većinom poznati, pa mogu funkcionisati u toj nekoj svojoj zadatosti, a otežavajuća, pak, to da im je ta funkcionalnost uglavnom i limit mogućnosti, dok za neku diverzifikaciju (koju multiverzum, je li, podrazumeva) nema prostora.

Jedini izuzetak od pravila je posve novi lik Amerike Čavez, ali i on se može svesti na koncept devojke u nevolji koju treba spasavati, a za ono što je u glumačkom smislu pokazala Ksočitl Gomez ne možemo reći da je na bilo koji način izuzetno.

Elaborirane akcione sekvence tu dolaze kao slamka spasa i u njima potpisni štosevi Sema Rejmija, kao što su vizualizacija onog mračnog i okultnog, ali i tehnička rešenja sa iskošenim uglovima i kamerom koja se kreće pravolinijski i brzo poput projektila. Rejmi svakako poseduje strahovite zanatske veštine i solidnu dozu smisla za humor da se ne bi shvatao previše ozbiljno, ali opet treba podvući da je reč pre o reditelju koji može da napravi izvanredan „set piece“, ali ne nužno o pripovedačkom geniju sposobnom da na koherentan način raspetlja nešto ovako očito veštački zapetljano.

Konačno, poređenja su možda nezahvalna, ali kada smo se već dohvatili koncepta multiverzuma, ovde moramo povući jedno. Nedavno smo imali priliku da vidimo film koji taj koncept tretira s poštovanjem i igrivošću, i gde u srži tog haosa stoji sasvim humana i životna potka. ,,Everything Everywhere All at Once“ autorskog tandema The Daniels još ostaje miljama ispred svega što su u Marvelu smislili, a ,,Doctor Strange in the Multiverse of Madness“ nije čak najbolji ni u svojoj kategoriji superherojštine.

Zapravo je tek još jedan franšizni proizvod, i to za svoju specifičnu publiku. A, sudeći prema brojkama u prvoj sedmici prikazivanja, nje ima dovoljno da Marvelovu mašineriju održi u pogonu.


19.5.22

Inexorable

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda


Pre nego što je pojam „elevated genre“ skovan u Americi, u Evropi su autori već stvarali po tim postulatima. Novi francuski ekstremni film je protutnjao na prelazu između dva milenijuma, spajajući na novi i posebno uznemirujući način tekovine ekstremnijih žanrova poput horora i neprijatnih trilera sa tekovinama art-filma, a na svom „repu“ nam doneo Fabrisa du Velca.

Ali on nije samo belgijska ekstenzija jednog francuskog filmskog pokreta, već je jedan od onih retko hrabrih autora spremnih na skoro sve za postizanje cilja koji bi se mogao nazvati ekstremna neprijatnost.

Njegovi filmovi su izuzetno organski (snimljeni na filmskoj traci, pokretnom kamerom i u što prirodnijem svetlu), apsolutno visceralni (gađaju „utrobu“, zaobilazeći mozak) i izazivaju instantnu i oštru reakciju. Du Velcova hrabrost se, pak, najviše skriva u tome dokle je on spreman da ide u rušenju tabua i destrukciji čak i „najsvetijih“ koncepata.

Na ,,put“ belgijski autor uvek kreće on nečeg poznatog i normalnog, da bi kasnije uvrtao, izvrtao i pervertirao ono čega se dohvatio. U prvencu ,,Calvaire“ (2004), uništio je veru u ljude. U ,,Vinyan“ (2008) je udario na roditeljstvo, posebno materinstvo, usput rušeći civilizaciju, čovečanstvo, na kraju i animalnost dok nije ostalo ništavilo i, još gore od toga, monstruoznost. U nastavku Ardenske trilogije, filmu ,,Alleluia“ (2014) je u formi trilera o paru serijskih ubica na pohodu masakrirana ljubav kao nešto uzvišeno i potencijalno spasonosno, a u njenom finalu ,,Adoration“ (2019) na meti je bila mladost, odnosno nevinost koju ista implicira. Pritom nas ovaj šarmanti nihilista sve vreme zadirkuje dajući likovima imena i prezimena koja se ponavljaju, nagoveštavajući da svi oni egzistiraju u nekom skupnom, uvrnutom univerzumu pred kolapsom.

S tim u vezi, ,,Inexorable“, Du Velcov za sada poslednji film i prvi nakon završetka trilogije, spada u red njegovih „normalnijih“, predvidljivijih i svedenijih, budući da se može opisati u jednoj rečenici kao triler u kojem neznanka bez prošlosti dolazi da uništi idilu buržoaske porodice. Ali, kako to kod Du Velca biva, stvari su komplikovanije od toga.

To nam je jasno već od samog početka smeštenog u azil za pse. Kako to već azilski psi rade, nepregledno mnoštvo njih pokušava da se umili dvonožnim prolaznicima u ono malo vremena što im je na volju. Međutim, za naše posetioce, oca i kći očito nešto višeg profila, gazda je već odvojio posebnog psa, velikog štenca snežno-bele, ravne i raščešljane dlake po imenu Ulises, što je latinsko ime za Odiseja. „Nomen est omen“, da se opet poslužim jezikom starih Rimljana, ali „povratak kući“ zapravo neće imati veze s psom.

Posvetimo se, dakle, kćeri i ocu. Kćerka Lusi (Žanaina Aloj) deluje kao mala razmažena princeza kojoj se želje serijski ispunjavaju, dok otac Marsel Belmer (Benoa Poelvorde, glumac možda najpoznatiji kao jedan od trojca iza „lažnog dokumentarca“ ,,Man Bites Dog“ Benoe Pelvorda i Remija Belvoa, 1992) poznati pisac čiji bi ego mogao ispuniti amfiteatar. Pas je još jedan dodatak savršenom novom životu koji su otac i kći, zajedno sa suprugom/majkom, izdavačicom i naslednicom Žanom (Melani Duti) započeli u pravom pravcatom dvorcu okruženom livadom i šumom.

U isto vreme, u obližnji neimenovani gradić dolazi nervozna devojka za koju ćemo kasnije saznati da se zove Glorija (Alba Gaja Beluđi) i smešta se u pansion koji drži lokalni pričljivi krčmar (Džeki Beroje, isti onaj krčmar iz ,,Calvaire“, što nikako ne može biti dobar znak). Jednom kada se otrgne kontroli i pobegne, a svojim „dvonošcima“ prouzroči krizu u kući koja je pod konstantnim renoviranjem, pas će poslužiti kao njena tačka ulaska u život Belmerovih. Ona će postati dreserka za psa, a kasnije će „parazitskim“ manevrom, napredovati do kućepaziteljice, Lusine dadilje i posestrime.

Marselova „tajna“ je ta da je prilično impotentan i kao pisac (od romana koji ga je proslavio, a čiji je naslov upotrebljen za naslov filma, nije napisao ništa), a i kao muškarac, budući da mora uspostaviti dominaciju nad suprugom kako bi oni imali odnos. Realna situacija je, međutim, takva da je ona u kući gazda, a ne gazdarica, budući da su i kuća i dvorac njeno nasledstvo, zbog čega se ne libi da, kad zagusti, ljude tretira kao posed. Jedna od Žaninih „tajni“, je, pak, ona čuvena „šta su njeni baba i deda radili za vreme rata“, drugog svetskog, dakako.

I Glorija ima svoje tajne, od kojih je možda najbenignija da joj je Marselova knjiga spasila život. Međutim, njene poveznice s kućom sežu dublje od jednog priznanja i poneke manipulacije u svrhu zavođenja i ličnog probitka. Kako tačno, otkrićemo tek na samom kraju...

Opis radnje sugeriše nešto što je zapravo relativno standardno i na čemu je, primera radi, Klod Šabrol ispekao zanat majstora „kućnog trilera intrige“. Čak i za autora atipičan letnji kolorit (i to snimljen na ,,super-16“ kameri) i kontrolisana kamera (direktor fotografije je autorov stalni saradnik Manuel Dakos) u kojoj „zumovi“ pomoću „far-šina“ menjaju nošenje rukom, sugerišu da je „Inexorable“ nešto „običniji“ film od onoga što od Du Velca očekujemo.

Doduše, izborom imena likova, a ponekad i glumaca, Du Velc nas podseća da je još onaj stari, a jedan je detalj dramaturški posebno značajan: snimajući često u kontrasvetlu, Du Velc lica drži u mraku i sugeriše da nešto skrivaju.

Vrag je u detaljima i to Du Velc zna, zato postupno nabija atmosferu i najavljuje katastrofu, dok se posvećuje teksturi u pozadini koja možda i nije nužna za priču, ali je svakako nešto što ga dodatno boji, kao i izgradnji profila svojih likova. Čini se da je u praksi pokušao proveriti teoriju o trileru kao o žanru u kojem su svi likovi zapravo žrtve, potvrđujući je, ali pritom dodajući da te žrtve nisu nužno nevine ako su uopšte. Kao ispitivač onog mračnog u ljudskoj psihi, Du Velc ni sa ,,Inexorable“ nije zakazao.



16.5.22

Playground / Un monde

 kritika objavljena na XXZ



2021.

scenario i režija: Laura Wendel

uloge: Maya Vanderbeque, Günter Duret, Karim Lekleu, Laura Verlinden, Simon Caudry, Lena Girard Voss


Škole, igrališta, a naročito školska igrališta su svetovi za sebe koji funkcionišu po svojim pisanim i nepisanim pravilima. Stoga je igra rečima koju tvore originalni naslov Un monde i njegov prevod na engleski Playground vrlo uspela, čak i nužna za shvatanje prvenca Laure Wendel. Film je premijeru imao prošle godine u Cannesu, i to u programu Un certain regard, gde je osvojio i svoju prvu festivalsku nagradu – međunarodnog kritičkog žirija FIPRESCI. U međuvremenu je skupio još preko dvadeset odličja i osigurao status belgijskog kandidata za nagradu Oscar za međunarodni film. Poslednja u nizu nagrada je nagrada publike na festivalu Crossing Europe u Linzu.

Već samim otvaranjem filma, belgijska autorica nas stavlja „in medias res”. Kapija je školskog dvorišta, maloj Nori (Vanderbeque) se baš ne mili da ide u školu, pa se zato drži za skut svome ocu (Lekeu) kojeg, pak, dežurna nastavnica opominje da mora da pusti decu da uđu u školu, što on i čini. Razlog Norinog izbegavanja škole neće biti razjašnjen na prvom času kod učiteljice (Verlinden) koja za nju pokazuje simpatije, ali će svakako postati jasniji na odmoru. Njen stariji brat Abel (Duret) je, naime, žrtva zlostavljanja nešto starijih dečaka, a situacija se pogoršava kada ona pokuša da interveniše.

Rekosmo, školska igrališta imaju svoja pravila, a svaki znak slabosti ili, daleko bilo, cinkarenja, rezultira samo još jačim i ustrajnijim mučenjem onog koga je banda uzela na pik. Pretpostavka o dečijoj nevinosti se pokazuje kao iluzija, na svetlo dana izbija njena totalna suprotnost – surovost u upotrebi vulgarne fizičke moći. Čak i kada se nadležni (nastavnici, administrativno osoblje) pokušaju uključiti, nema garancija da će to uroditi plodom: deca itekako znaju da se prave blesava, a potencijalnih problema i ekscesa koji uključuju različite forme i stepene nasilja je previše da bi „čuvari” tog „ekosistema” mogli da reaguju na svaki.

Nora ipak bira da se umeša i da uključi prvo nastavno osoblje, a onda i svog oca, što će i njoj i Abelu doneti same probleme, pa čak i potkopati bratsko-sestrinsku vezu i zajedništvo između njih. Jer od fizičkog nasilja još više boli sramota priznavanja istog, pa se kao rešenje po pravilu nameće da žrtva nađe svoju žrtvu. Usput, deca imaju svoju sliku sveta, pa će vratolomnom logikom objašnjavati napredne koncepte poput rasizma i korištenja socijalne pomoći o kojima slušaju u spoljnom svetu, a bukvalno svaki detalj po kojima dete odstupa od idealne slike koju propagiraju vršnjaci može poslužiti kao osnov za diskriminaciju i postavljanje istog u ulogu žrtve.

Istini za volju, nijedan od koncepata koje Laura Wendel dodiruje, otvara i raščlanjuje u svom prvencu nije posebno nov, kao što nisu novi ni pojedinačni elementi njenog autorskog postupka. Primera radi, autorica nikad ne napušta prostorije škole i dvorišta, podatke iz spoljnog sveta o tome kako se i zašto ko drži, ko je i zašto „čudan”, čiji tata ne ide na posao i tome slično, dobijamo na kašičicu iz dijaloga koji deca između sebe vode.

Laura Wendel studira taj svet s jednom savršeno pogođenom formalnom rigoroznošću: kamera Frédérica Noirhommea sve vreme levitira oko Nore, uglavnom u visini njenih očiju (i kvaka na škloskim vratima), odrasli u kadar ulaze samo kada je to neophodno, a dužna pažnja je posvećena i prostoru van kadra kroz dizajn zvuka koji implicira dramaturgiju, dok mikronski precizna montaža Nicolasa Rumpa trajanje filma skraćuje na tek 72 minuta, čineći od njega izuzetno koncentrovano iskustvo. Tome u prilog ide i izuzetan „casting” koji sačinjavaju izuzetno prirodna i sjajno vođena deca, te profesionalni glumci koji su do sada uglavnom igrali samo epizodne uloge diljem frankofone kinematografije. Playground je zaista zaokružen i surov svet, a gledanje filma izazvaće snažnu reakciju od strane gledalaca.


13.5.22

Runner / Begike

 kritika objavljena na XXZ


2021.

režija: Andrius Blaževičius

scenario: Andrius Blaževičius, Marija Kavtaradze, Tekle Kavtaradze

uloge: Elena Žygimante Jakštaite, Marius Repšys, Laima Akstanaite, Aiste Zabotkaite, Vytautas Kaniusonis, Lukas Malinauskas, Indre Patkauskaite, Viktorija Kuodyte, Valentinas Krulikovskis, Emilis Askelovičius, Maksim Tučvatulin

 

Po pravilu, trčimo bežeći od nekog ili jureći za nekim, i to u suštini stoji u osnovi nebrojenih trilera i akcionih filmova koje propeliraju i motivišu još uvek neispunjene želje ili potrebe naših likova. Čak i kad trčimo bez razloga, kao Forest Gump uzduž i popreko po Americi u „oskarovskom” filmu Roberta Zemeckisa, trčimo zbog sebe. Retko trčimo zbog ili za nekog drugog, kao Franka Potente u naslovnoj ulozi Tykwerovog Run Lola Run koji je ipak pre bio primer filma trenutka baziranog na jednoj fori.

Runner, drugi film Andriusa Blaževičiusa, i unekoliko nastavak njegovog prvenca The Saint (2016), jedan je od onih filmova koji izvrću perspektivu filmskog trčanja, budući da njegova protagonistkinja ne trči kako bi pobegla i spasila se, ili kako bi sustigla nekog s kime ima neraščišćene račune. Ona trči kako bi nekom pomogla, nekome koji pomoć nije tražio i koji će je možda grubo odbiti. Film je premijerno prikazan u Karlovym Varyma, u konkurenciji East of West, kasnije i na Baltiku, na festivalima u Rigi, Tallinnu i Vilniusu, a najskorije je zaigrao u Austriji, u takmičarskom programu festivala Crossing Europe.

Marija (Jakštaite) kroz ceo film, ponekad doslovno, ponekad u prenesenom značenju, trči za Vytasom (Repšys) koji od nje beži. Vytas, naime, pati od bipolarnog poremećaja ličnosti, i trenutno je u maničnoj fazi, što je problem imajući u vidu da je pred njim važan događaj: prezentacija doktorske disertacije. U pomoć će joj svojim autom priteći prijateljica (Zabotkaite), ali pitanje je koliko joj vremena ona može pomagati, budući da na zadnjem sedištu vozi svog sina osetljivog na psovanje. Pomoć će, onako kako to samo očevi znaju – pogrešno, ponuditi i Marijin otac (Kaniusonis), policijski oficir.

Neke naizgled banalne stvari, poput izlaska s posla, zaboravljenog punjača za iPhone, propuštenog lekarskog pregleda, propuštenih poziva od roditelja, slučajnog susreta s grupom ukrajinskih mladića koji pokušavaju da joj se obrate na ruskom jeziku koji ona pak ne razume, ovde se mogu pokazati potencijalno značajnima. Značajan je svakako i ton komunikacije na društvenim mrežama, što se može pokazati ključnim za istragu. Neke druge stvari su pak čista simbolika, poput prijateljski nastrojenog rotvajlera bez pratnje koji počinje da je prati (crni pas je simbol depresije koja će uslediti posle manije), a neke mogu biti vizija, poput pominjanja pojmova „rat” i „Rusija” u vestima i prisustva naoružanih vojnika na ulicama Vilniusa, bilo proročka, bilo paranoidna.

Ništa, zapravo, u Blaževičiusovom filmu nije slučajno, već se sve može posmatrati kao deo šire slike. Poveznice s prethodnim filmom su jasne, Vytas je isti lik kao i u The Saint, igra ga isti glumac, a ista je i scenaristička ekipa. Runner, međutim, funkcioniše sasvim samostalno, a tek jedna referenca, jedan telefonski razgovor s jednim likom prisutnim samo na tom nivou, čini narativnu poveznicu. Okruženje je drugačije, urbanije i modernije, kao i Blaževičiusov izraz koji se ogleda u kinetičnoj fotografiji Narvydasa Naujalisa i frenetičnoj montaži Ieve Veiveryte koji uz pulsirajući „soundtrack” Jakuba Rataja stvaraju nabijenu trilersku atmosferu u pretežno dramskom materijalu u kojem smo prinuđeni da preispitamo emocionalne pejzaže i porazmislimo na temu toga koliko smo spremni da idemo (ili, ako hoćete, da trčimo) u svrhu ljubavi, brige i žrtve za bližnjeg svog, i to ne u figurativnom, već u prilično doslovnom smislu.

Jedno je sigurno: litvanski film i Andrius Blaževičius u njegovom okviru idu krupnim koracima, hrabro napred. Runner je dokaz za to.


12.5.22

Silent Land / Cicha Ziemia

 kritika objavljena na XXZ



2021.

režija: Aga Woszczynska

scenario: Aga Wosczynska, Piotr Litwin

uloge: Agnieszka Zulewska, Dobromir Dymecki, Jean-Marc Barr, Alma Jodorowsky, Marcello Romolo, Claudio Bigagli, Elvis Esposito, Gennaro Iaccarino, Ibrahim Keshk


Robovi smo svojih predstava o jugu i severu, istoku i zapadu, buržoaziji i proleterijati, domaćima i gostima, i zbog njih možda filmu kao što je Silent Land možemo pristupiti sa skepsom kao filmu koji se bavi isključivo „problemima Prvog Sveta”. Prednost takvih filmova je, pak, mogućnost funkcioniranja u raznorodnim kontekstima, geografskim i socijalnim. Potvrdu za to je debitantski film poljske autorice Age Woszczynske dobio na festivalu Crossing Europe u Linzu gde je odneo glavnu nagradu.

Ana (Zulewska) i Adam (Dymecki) su dobrostojeći, plavokosi, skoro-pa-savršeni par iz Poljske na dužem odmoru na jugu Italije gde su unajmili vilu na osami na vrh brda s pogledom na more. Vila, međutim, nije onakva kakvom ju je vlasnik Fabio (Romolo) predstavio u oglasu: bazen je pokvaren i ne radi. Gosti insistiraju na bazenu za koji su platili (popust ne prihvataju), pa gazda šalje radnika (Keshk) da bazen brzinski popravi. Događa se nesreća i bračni par se nađe u problemu, u stranoj zemlji u kojoj se ni u uslužnom ni u javnom sektoru baš i ne govore strani jezici. Čak i kada postane jasno da se oni nalaze u boljoj startnoj poziciji od žrtve svoga nemara, duhovi koji su im narušili idilu savršenog života ostaju i dalje prisutni. Može li im još jedan par stranaca, instruktor ronjenja Arnaud (Barr) i njegova trudna supruga Claire (Jodorowsky), ikako pomoći?

Eho opusa Michaela Hanekea koji odzvanja prvencem Woszczynske naročito je vidljiv u precizno komponovanim kadrovima i svetlim, a hladnim tonovima enterijera koji stoje u suprotnosti sa eksterijerima uhvaćenih kamerom Bartosza Swiniarskog. Isto se oseća i u polaganom građenju trilerske atmosfere kroz odmerenu montažu Jaroslawa Kaminskog koja uspostavlja jasan ritam. Određena iskakanja, skretanja, sinkope i poente možda očekujemo, ali će nas svejedno iznenaditi. S rediteljske pozicije, Woszczynska se koncentriše na glavne glumce i usmerava ih ka glumi u nižim registrima i izgradnji jedva vidljivih lukova njihovih likova, dok one sporedne koristi u izvesnoj datosti (Jean-Marc Barr i more su često upotrebljavana kombinacija, s razlogom, dok Alma Jodorowsky po pravilu zrači toplinom u svakoj ulozi), a one epizodne kao određeni kolorit.

Opet, autoričin cilj nije plašenje građanskog i buržoaskog sloja, već više studiranje društvenog raslojavanja i njime nametnutim ulogama, i to po više osa podele. Ana i Adam su svakako privilegovani i u svojoj zemlji, ali i u zemlji u kojoj su se obreli, ma koliko ta zemlja važila za bogatiju od njihove matične. Razlog tome je njihov socijalni status. Opet, to ne znači da se oni neće plašiti notornog „južnjačkog” šljampavog pristupa, a možda i nameštaljke sa strane lokalnih vlasti, a kada tome pridodamo i to da je mesto radnje svojevrsna raskrsnica ili makar stanica na migrantskoj ruti, slika postaje još kompleksnija.

Spoljna slika, međutim, tek prejudicira njihovu unutrašnju, to nepoverenje koje se prenosi i na unutrašnju dinamiku i u ekstremnim slučajevima odlazi čak do razdora, a unutrašnja ih tera da u svojim glavama „vrte filmove” koji će se početi vrteti i u spoljnom svetu. Zbog toga je Silent Land izuzetno efikasan spoj psihološke drame i trilera, te neobično zreo film za jedno debitantsko ostvarenje.


11.5.22

Hatching / Pahanhautoja

 kritika objavljena na XXZ



2022.

režija: Hanna Bergholm

scenario: Ilja Rautsi

uloge: Siiri Solalinna, Sophia Heikkilä, Jani Volanen, Oiva Ollila, Reino Nordin, Ida Määttänen, Saija Lentonen

 

Navikli smo da nam neobične pojave dolaze iz Finske: vrhunski hevi-metal svih podžanrova, Apocalyptica, derivativni, a ipak autentični folk-rok izraz zvani „rautalanka“, koncept hrabrosti koji kalkuliše rizik poznat pod imenom „sissu“ kojim se vode vrhunski vozači formule 1 i relija, a njime su se svojevremeno vodili i ski-skakači, Nokia, votka, salmiaki bombone i salmari liker, sauna u najekstremnijoj formi, filmovi braće Akija i Mike Kaurismäkija i finski „Weird Wave“ koji kombinuje žanrovski i art-pristup sa apsurdnim situacijama. Sada je red da se u tu potonju „knjigu“ upiše još jedno „slovo“: ponoćna senzacija sa ovogodišnjeg Sundancea – film Hatching debitantkinje u dugometražnom formatu Hanne Bergholm. Film je prikazan u okviru noćnog programa filmskog festivala Crossing Europe u Linzu.

Sve počinje suviše normalno i idilično toliko da nam je jasno da je sve artificijelno i namešteno. Majka (Heikkilä), držeći mobilni telefon na „selfie sticku“ predstavlja svoj idiličan život u predgrađu i svoju savršenu porodicu. Njen muž (Volanen) je možda suviše mekan i daje sve signale da je papučar, a sin (Ollila) je možda razmažen, konstantno nezadovoljan i ljubomoran, ali je zato kći, naša protagonistkinja Tinja (Solalinna) dobra cura savršenih manira i perspektivna gimnastičarka gracioznih pokreta. Savršeni video za blog će narušiti kos koji uleće u kuću, a kao posledica njegovog haotičnog leta i ništa manje haotične jurnjave ukućana za njim ostaće porušene vaze, slike i nameštaj, kao i razbijeni luster. Kada Tinja uspe da nekako uhvati pticu, majka istu za nered surovo kažnjava lomeći joj vrat, uz instrukciju kćeri da je baci u kantu za organski otpad.

Tinja je šokirana majčinom surovošću, ali naredbu ipak posluša. Njen pokušaj iskupljenja počinje kada pronađe jaje u napuštenom gnezdu, uzme ga kod sebe u sobu i pobrine se da se jaje izlegne. Ono što iz njega izlazi, međutim, nije običan ptić, već biće koje prvo ubrzano raste do veličine čoveka, a onda i prolazi kroz metamorfoze u kojem prvo postaje antropomorfno, a onda i sve više počinje da liči na Tinju. Prava nevolja, međutim, sledi kada to biće počinje da tamani sve što se iz ovog ili onog razloga njoj nađe na putu.

Biće ne sluša komande, ali je svejedno suštinski povezano sa Tinjom, zbog čega ona oseća krivicu za njegove postupke koji prelaze na novi nivo napadom na njenu komšinicu, prijateljicu i konkurentkinju u gimnasitici Reettu (Määttänen). Usput, Tinju makar na fizičkom nivou drma pubertet, što joj donosi umor i manjak snage i spretnosti u gimnastičkim vežbama na razboju, a i pod stalnim je pritiskom majčinog perfekcionizma i patološke ambicije. Stvari postanu nezgodne kada majka reši da svoju familiju zameni novom i „boljom“...

Zaplet je zapravo dosta jednostavan, a „kod“ po kojem funkcioniše zapravo toliko jasan da je skoro providan ili čak banalan. Biće je očito projekcija stresa koji Tinji uzrokuju pubertet, naporna majka, otac bez karaktera i brat bez mozga, a metamorfoze istog u pravcu Tinjine „original-kopije“ signal da je isti preuzima. U tom smislu, Hatching je predvidljiv, formulaičan film u kojem se spajaju uticaji B-filmskog horora po „creature feature“ šablonu, socijalne satire koja se zadovoljava time da zahvati plitko i „body horrora“ koji ostaje u granicama onoga što smo već videli i kod starijih i kod novijih majstora pod-žanra. Predvidljiv scenario koji potpisuje autor zapaženih alegoričnih kratkih filmova Ilja Rautsi je servisiran funkcionalnom režijom, sugestivnom fotografijom i predvidljivom, ali prikladnom pomalo zadržanom glumom.

To sve, međutim, ne znači da je Hatching apsolutno šablonski film koji samo derivira uticaje da bi ispričao priču o doživljavanju puberteta iz ženske perspektive u društvu koje je obeleženo perfekcionizmom, kompetitivnošću i ambicijom. Razlog tome su – efekti, kako vizuelni, tako i specijalni, pretežno animatroničkog, modelarskog tipa, snimljeni kamerom bez kompjuterskih pomagala. Dizajn bića u svim stadijima je izuzetan, lutkarski rad je takođe na nivou, zbog čega će Hatching u tom vrlo osetljivom aspektu biti apsolutno otporan na starenje. Za tako nešto je ipak potrebna jaka autorska vizija i sposobnost rediteljke da delegira i da timovima da dovoljno slobode. Zbog toga Hanna Bergholm zaslužuje pohvalu, tim pre što joj je ovo dugometražni prvenac.


7.5.22

Waiting for Bojangles / En attendant Bojangles

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3


Pojavljivanje filma U iščekivanju Bojanglesa Régisa Roinsarda u oba hrvatska kino-konteksta istovremeno, dakle i u neovisnim i art-kinima i u komercijalnim multipleksima, nekakav je izuzetak ili pak svojevrsni srednji put kojim se svejedno ne ide baš često. Film, naime, ima nešto „plemenitije“ porijeklo od komedija-limunada kakve uobičajeno igraju u komercijalnim kino-dvorana, ali ono svejedno nije prestižno festivalsko kakvo očekujemo za filmove u art-kinima. Film je, naime, imao festivalsku premijeru i mini-turneju prošle jeseni, ali samo u Francuskoj i na festivalima nižeg značaja, da bi početkom ove godine dospio u kino-dvorane, najprije na domaćem terenu, pa onda i u nizu europskih zemalja. Prikazivanje u Francuskoj ne smije čuditi iz dva jaka razloga, od kojih je prvi snaga tamošnje kino-kulture, a drugi je činjenica da je Roinsardov film ekranizacija književnog „bestsellera“, odnosno istoimenog romana Oliviera Bourdeauta koji je na domaćem terenu vrlo brzo stekao popularnost, ali van francuskih okvira ne uživa ni izbliza takav status.

U razmatranje samog filma možemo se uputiti već od samog naslova i njegove simboličke funkcije u globalnom kontekstu. Kao što vjerojatno znamo, Mister Bojangles je lik iz pjesme Jerryja Jeffa Walkera koju su kasnije pjevali razni izvođači. U pjesmi on pleše i pije dok tuguje za svojim pokojnim psom, te ga u neku ruku pokušava prizvati ili makar održati sjećanje na njega. Po Walkerovom priznanju, pjesma nema veze s glumcem i step-plesačem Billom Robinsonom koji je također nosio nadimak Bojangles i koji je također opjevan u starijoj pjesmi Bojangles in Harlem koja je bila sastavni dio mjuzikla Swing Time. U Roinsardovom filmu i Bourdeautovom romanu se, pak, radi o Walkerovoj pjesmi u interpretaciji Nine Simone koja je svojevrsni „leitmotif“, budući da ju junakinja istih često pušta s gramofona u trenucima kada pokušava otjerati tugu. U filmu svakako, a moguće i u izvornom romanu (kojeg potpisnik ovih redaka nije imao prilike pročitati), riječ je o prilično gruboj materijalnoj pogrešci, budući da je radnja smještena u period od kasnih 50-ih do kasnih 60-ih godina prošlog stoljeća, a pjesmu je Walker napisao tek 1968, a Nina Simone otpjevala 1971. godine.

Radnja filma se, međutim, otvara na francuskoj rivijeri 1958. godine, gdje naš protagonist za kojeg kasnije saznajemo da se zove George (Romain Duris) pokušava impresionirati uspješne i bogate poslovne ljude svojim nevjerojatnim i izmišljenim pričama, dok u jednom trenutku ne ugleda lijepu ženu, Camille (igra ju Virginie Efira), koja pleše sama sa sobom na terasi hotela. Ona je na ovaj formalni događaj došla u pratnji ministra po imenu Charles (Grégory Gadebois) koji Georgea dobronamjerno upozorava da se ne petlja s njom jer je ona luda, a on će se zaljubiti i patiti. Za Georgea je, međutim, već kasno jer se na prvi pogled zaljubio i tvrdi da je spreman nositi se s njenim ludilom. Kada joj priđe, shvati da i ona voli fantastične priče i da možda živi u svijetu fantazije u kojem svaki dan bira novo im za sebe, a on ju podsjeća na pruskog husara sa slike iz njene mladosti, to jest na lik koji je bio njena prva i ostao njena jedina ljubav. Njih dvoje u stilu skandala odlaze s mjesta događaja, bježeći pred masom razjarenih kojima je George „prodavao“ različite laži, doživljavaju manju prometnu nezgodu dok s radija ide pjesma Nine Simone i vode ljubav u grobljanskoj kapelici nakon imitacije vjenčanja. Sljedećeg dana on saznaje da je ona otišla prije nego li se on probudio, pa odlazi nazad u grad da ju nađe, što mu i, uz Charlesovu pomoć, polazi za rukom. Devet mjeseci kasnije, ona rađa sina, a George i Charles su obojica prisutni u bolnici. Desetak godina nakon toga, mali Gary je zbog svoje čudnosti, formalne distance i nevjerojatnih priča na meti svojih školskih drugova kao lažov i fantast, ali njegove priče su zapravo točne. On doista za kućnog ljubimca ima veliku afričku pticu, a njegovi roditelji doista nikad ne otvaraju poštu i doista skoro svake večeri organiziraju domjenke na kojima se okuplja pariška elita, filozofi, ministri i diplomati, a on svemu tomu iz prve ruke svjedoči. Sve to, međutim, djeluje samo kao odgađanje neizbježnog jer Camille sve više gubi dodir s realnošću, postaje posesivna prema Georgeovom vremenu, pa on više ne može raditi i uzdržavati obitelj, a teret dugova im svima prijeti, bilo da su toga svjesni ili da nisu. Kada situacija eskalira da se neizbježno više ne može odgađati, George i Gary moraju promijeniti plan ili čak promijeniti realnost. Na koncu, jesu li snaga ljubavi, obitelj na okupu i mala pomoć prijatelja na mjestima od važnosti dovoljne da trijumfiraju nad objektivnim i nesavladivim preprekama?

U ičekivanju Bojanglesa je film u čijem se DNK tako može naći više naslova. Najočitije su paralele s filmom Betty Blue (1986) u režiji Jean-Jacquesa Beineixa, a koji je također i ekranizacija romana Philippea Dijana u kojem također protagonist filma, kućni majstor i pisac u pokušaju, pokušava voditi brigu o voljenoj osobi s kojom je romantično povezan, a koja klizi u ludilo. U slučaju Roinsardovog filma ulozi su, međutim, podignuti samim prisustvom djeteta koje služi kao faktor koji će spriječiti da ludilo u dvoje uzme maha, i to prisustvo djeteta kao svjedoka, motivatora povratka u normalnost i potencijalnog faktora u sjećanje priziva naslov Beskonačno polarni medvjed (2014) Maye Forbes. I u tom filmu protagonist / pokretač radnje pati od bipolarnog poremećaja ličnosti, s time da su uloge suprotno postavljene: u pitanju je otac čijim iskliznućima svjedoče njegove kćeri, a njegova supruga, odnosno njihova majka, je ta koja ga pokušava održati iznad površine normalnosti. U pitanju je film s izraženim autobiografskim elementima, što nas dovodi i do trećeg filma s kojim se, doduše nešto malo teže, može povući paralela. Riječ je o također djelomično autobiografskom filmu Hladni rat (2018) Pawela Pawlikowskog. Ono što povezuje ta dva filma je supružnička ljubav, njezina snaga, potencijal za destrukciju, kao i filozofsko pitanje može li ljubav dvoje nesavršenih, dapače upitno kvalitetnih i nadasve egocentričnih ljudskih bića biti uzvišena i lijepa.

Uza sve pokušaje redatelja Roinsarda, scenarista Romaina Compignta, lijepe lokacije Azurne Obale, Pariza i bajkovitog dvorca u Španjolskoj, te uz predivno-tužnu pjesmu u jedinstvenoj interpretaciji Nine Simone i ono jedno snoliko iskliznuće u koreografirani flamenco-mjuzikl pred sam kraj film, odgovor je negativan. Problem se krije u korijenu stvari, odnosno u tome da je naša točka gledišta fiksirana za Georgea, što s jedne strane od Garyja čini još jedan u nizu začudnih elemenata, a ni sa samim Georgeom se nije baš najlakše saživjeti jer ga upoznajemo kao prevaranta ili makar lakomislenog budalaša, da bi nakon tog uvoda, skoro bez ikakve tranzicije, ostatak filma egzistirao kao dobri muž i otac koji pokušava pomiriti dvije krajnosti i tako pronaći modalitet za opstanak svoje žene. Sa svoje strane, ni Camille nije baš lik kojeg imamo razloga žaliti jer ona ni u kojem slučaju nije žrtva nikog i ničeg drugog, osim sebe same i kojoj je samo do sebe i stalo. Sa svoje strane, glumci čine ono što mogu kako bi nam te likove približili. Romain Duris je glumac s izraženom komičarskom notom koja mu je kod Roinsarda već jednom odlično poslužila, u redateljevom prvijencu Populaire (2012), ali nas sada tom fingiranom simpatičnošću ne uspijeva „kupiti“ kao George, što je stvar prije nedorađenosti lika negoli njegovih limitiranih sposobnosti. Kao njegova partnerica, Virginie Efira je svakako glumica čija je karijera u oštrom usponu tokom proteklog desetljeća, a razlog tomu je kombinacija markantne pojave, izraženog prisustva na ekranu i glumačke versatilnosti i hrabrosti. Ovdje ona zapravo unekoliko varira svoju dosta poznatiju prošlogodišnju ulogu: naslovnu junakinju filma Benedetta Paula Verhoevena, s tom varijacijom da ovdje nema svjesne manipulacije u igri moći, pa „ludilo“ i izgaranje u želji za nečim, a nije baš najbolje znano čime, djeluje iskrenije. Na koncu, Solan Machado Graner će nastaviti niz simpatične filmske djece podvrste „pametnjaković“, uz limitirane šanse za daljnju karijeru i rast pred našim očima na ekranu, a Grégory Gadebois unosi jednu lepršavu, komičnu i zapravo nimalo gubitničku notu u svoju ulogu napuštenog ljubavnika koji funkcionira kao prijatelj i zaštitnik centralnog para. No, i pored toga, U iščekivanju Bojanglesa je jedan od onih filmova koje je teško uhvatiti za glavu ili za rep, za koji je jasno da nešto pokušava, ali nije jasno što točno, pa onda nije ni čudno da ne uspijeva.