Backrooms

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Pre nekih desetak godina, kolege su mi otkrile jedno bizarno mesto u centru Graca koje se zove Kafe Mite, iliti Kafe Centar na našem. Iza tog finog, ali generičkog imena krije se jedno od nezaboravnijih iskustava. Hrana koja se tamo služi je uglavnom nekakva fuzija utemeljena na modernoj azijskoj kuhinji, što je sasvim u skladu s trendovima, ali poenta doživljaja je način na koje je to mesto uređeno.

Kafić se sastoji od nekoliko relativno malih soba od kojih je svaka dekorisana na različiti način i u različitom, samom po sebi bizarnom stilu, te dugih i još čudnije uređenih hodnika između njih, dok se u središtu nalazi kuhinja koja se može videti barem sa dve strane. To je tip mesta u kojem se, recimo, sedi za šivaćom mašinom dok na zidovima vise rogati trofeji i kaširane fotografije, a da bi se do toga došlo, mora da se prođe pored terena za mini-golf ograđenog policijskom žutom trakom.

Pitali smo se ko je i iz kojih pobuda napravio takvu koncepciju i dekoraciju. Jesu li to bili ljudi s povredama glave i oštećenjima mozga ili su ti ljudi možda bili na „tripu“? Je li možda u pitanju bila dobijena opklada, pa je neko mogao da pobaca gde šta i kako stigne, ili, pak, izgubljena, pa je to morao da učini. Sistem i pravila nismo shvatili, pa smo pretpostavili da je u pitanju pristup da je sve dozvoljeno i da sve može.

Sličan se utisak, ali još intenzivniji, stiče o svetu u kojem je smešten dobar deo radnje debitantskog filma mladog „jutjubera“ s istorijom „viralnosti“ Kejna Parsonsa, Backrooms. Parsons je već svojom istoimenom web-serijom i kratkim filmovima i serijama distribuiranim na sličan način stekao armiju fanova i pratilaca, ali priča je zapravo malo starija od njegovog opusa i zapravo je znakovita za savremeni horor.

Sve je nastalo na internetu, i to u zajednici 4chan. Tamo su se prvo pojavile slike naslovnih praznih „stražnjih soba“, s podovima prekrivenim itisonima, povremeno blicajućim neonskim svetlima na plafonima i izbledelo-žutim zidovima koji izgledaju pomalo bolesno. S vremenom su se te sobe punile nameštajem i objektima koji bi neretko prkosili pravilima gravitacije: on bi bio nahero postavljen i delimično uronjen u pod, a i geometrija samih soba i hodnika bi postajala sve više distorzirana, s iznenadnim usponima i padovima, vratima i prolazima na neočekivanim mestima i sve u tom stilu. Na kraju su u priču bivali uključeni i različiti entiteti koji tu obitavaju, pa i stvari koje oni rade zalutalim posetiocima koji bi bili zarobljeni u tom svetu.

Nije taj koncept naročito nov, pa se u njemu prepoznaju odjeci nekih starijih ideja, poput liminalnih prostora (s njima se Kjubrik obilato poigravao), „čudne fikcije“ u kojoj se susreću horor, naučna fantastika i fantazija i Lavkrafta. U filmskoj i video-obradi, u sve to se umešao i „found footage“ kao pod-pravac i narativni okvir.

„Backrooms“ su deo šireg „Creepy Pasta“ pravca u hororu čiji su pojedini predstavnici („Slender Man“) dobili profesionalne horor-filmske adaptacije, a neki drugi („Sirenhead“, „Cartoon Cat“) one amaterske. Ono što je zajedničko za sve te crteže, slike i videe je, pak, to da su uglavnom produkti kolektivnog i najčešće anonimnog rada, da su njihovi autori pripadnici generacije mlađih milenijalaca ili Gen-Z (kojima pripada i Parsons), te da im je to „ulaznica“ u svet horora koji je, čini se, jedan od retkih literarnih i filmskih žanrova koji svojim stalnim račvanjima i transformacijama odoleva izazovima novog vremena.

Radnja je, pak, smeštena u 1990. godinu i počinje uvodom u kojem naučnici iz kompanije Async gledaju video u kojem jedan od njihovih istraživača luta hodnicima sveta „stražnjih soba“ koji se nalaze u paralelnoj dimenziji. Na koncu on naleti na veliki, humanoidni entitet kojeg mi vidimo kratko kao crnu senku i tu skonča, a video se prekine plavim ekranom. U stvarnom svetu, Meri (Renate Reinsve) se seća kako su ona i njena majka ostavile otiske šake u vlažnom cementu ispred svoje skromne kuće koja se sada, kao i ceo blok, ruši da bi na njenom mestu nikla zgrada.

Protagonista filma je, pak, Klark (Čivetel Edžiofor), večito nezadovoljni usamljeni pijanac i vlasnik propadajućeg salona nameštaja pod nazivom Otomansko Carstvo. Uprkos istorijsko-geografskoj referenci, naziv je ipak vezan za tip nameštaja, pa se Klark za „krindž“ reklame koje snima oblači u piratskog kapetana. Na logički propust, da bi zapravo trebao da se obuče kao sultan, ukazuje mu Bobi (Fin Benet), dečko njegove jedine zaposlenice Ket (Lukita Maksvel) koji mu služi kao snimatelj.

Klark odlazi na terapije kod Meri s kojom pokušava da razreši probleme u životu i na poslu. Klark je, naime, nesuđeni arhitekta koji je morao da prihvati posao prodavca nameštaja da bi izdržavao svoju bivšu suprugu koja ga je na kraju ostavila zbog pijanstva i svađa, a ostavila mu je i dugove. I Meri ima svoje traume, a one su vezane za majku koja ju je zbog svojih deluzija držala u izolaciji pre nego što je i sama skončala u mentalnoj instituciji.

Žaleći se na probleme s računima za struju, Klark u podrumu svoje radnje otkriva razvodnu kutiju s osiguračima od kojih su tri postavljeni ukrivo i, čini se, ne služe ni za šta u radnji. U zidu otkriva portal koji ga vodi u svet „stražnjih soba“. Kako mu se opsesija njima razvija, tako angažuje Bobija i Ket da mu pomognu u istraživanju i dokumentaciji tog čudnog paralelnog sveta. A kada se javi Meri da je „pronašao prozor“ i da se više neće vraćati, i ona polazi u potragu za njim...

U svom dugometražnom prvencu, Parsons se drži estetike i metodologije iz svojih kratkih video-radova. Obe se svode na upotrebu vizuelnih efekata u programima Adobe After Effects i Blender koji su i inače potpisni za njegov rad. Pomoću njih, on uspeva da kreira i oživi čudan svet iz paralelne dimenzije u kojem se pojavljuje Klarkov alter-ego kao gusarski kapetan visine tri metra i, recimo, kartonski neandertalac povezan na govorni aparat koji vrti par fraza na svim jezicima osim engleskog. Ima tu i raznih drugih čudaštava koja se čine da su sama sebi svrha, dok je publika zabavljena pokušajem da otkrije pravila po kojima taj svet funkcioniše.

Nisu samo ljudi iz tog „našeg“ sveta iz prošlosti naš ugao gledanja. Kasnije ulogu dobija i Fil (legenda „mamblkor“ kinematografije Mark Duplas), istraživač iz kompanije Async. I dok svet „stražnjih soba“ funkcioniše kao kolekcija i serija nepovezanih vinjeta, on je nepregledan, fascinantan i iznenađujući na način one „zečije rupe“ ili prostora iza ogledala iz priča Luisa Kerola o Alisi. Poenta je ista: ljudski um i mašta su nepregledni i fascinantni i u njima je sve moguće.

Funkcionisalo bi sve to i u originalnoj formi kratkih videa, manje ili više međusobno povezanih, ali dugometražni film kao da ima „obavezu“ da nam ispriča koherentnu priču. Zato je u projekat bio uključen i scenarista Vil Sudik koji se do sada kalio na različtim serijama, kao i autori konvencionalnijih horora i žanru bliskih filmova kao što su Džejm Ven, Robert Patino, Šon Levi i Ozgud Perkins koji su u projektu videli potencijal. Problem, dakle, nastaje u potrebi da se priča nekako ušanči i ukalupi, kako u očekivanu dramaturšku strkturu tročinke, tako i u uglavnom linearni tok koji biva prekinut snovima i sećanjima.

Potreba da se ispriča priča, od (relativnog) početka do otvorenog kraja koji ostavlja prostora za jedan ili više nastavaka („krčag ide na vodu...“) dovodi do relativno površne karakterizacije kako nosećih, a još više onih „potrošnih“ likova. Srećom, imamo dovoljno jake i visprene glumce sposobne da tako nešto nadgrade svojim angažmanom. Takođe, smeštanje radnje u period pre nego što je autor filma i rođen dovodi do odstupanja između slike sveta koju ima on sam i koju bi, po logici stvari, imali likovi.

Opet, Backrooms je svedočanstvo da je horor kao žanr živ i versatilan, kao i da Kejn Parsons kao samouki autor ima šta da kaže u njemu, i da je to relativno sveže. Nije tu bitno što ćemo prepoznati neke klasične reference ili što ćemo propustiti neke nove. A dokle će tako – ostaje da vidimo.

A Film a Week - Yugo Goes to America / Yugo ide u Ameriku

 previously published on Cineuropa

Most people in the countries of the former Yugoslavia have a memory of, or a story to tell about, the Yugo car: they drove one, or rode as passengers in those belonging to their parents, uncles or neighbours; they learned to drive in one; they had their first road trip or their first kiss in one. It was never a good or a reliable motor, but it was “theirs”. And the fact that it was somewhat successfully sold in the United States in the late 1980s and early 1990s further reinforced the myth of the greatness of Yugoslavia, despite its rapid and volatile collapse.

This serves as the starting point for Serbian writer-turned-filmmaker Filip Grujić to explore collective memories and to create some new ones while fulfilling his dream of travelling across the USA. Co-helmed with director of photography Aleksa Borković, Yugo Goes to America world-premiered at CPH:DOX, and it enjoyed its first national screening as the opening movie of the 19th edition of Beldocs.

Grujić could not remember his own personal story about his parents’ red Yugo, the car he was brought home in from the maternity ward. They divorced and sold the car a couple of years later, so Filip never owned or drove one. So, his idea was simple: to create his own Yugo-related memories while travelling across the United States in an imported red model. However, bureaucracy got in the way, so Filip, Aleksa and the sound guy (also Filip’s childhood friend), Aki, had to purchase one of the rare remaining examples there. Now in a black model, and accompanied by the US production crew consisting of Russ and Carlos, they set off on a journey from New York to Los Angeles with the intention of exploring the story of the Yugo’s short-lived success, followed by its failure, in America.

During their road trip, they set up interviews with the director and vice-president of the Yugo America company, which imported and sold the cars, Malcom Bricklin and Tony Ciminera; Czechoslovak immigrant Miro Kefurt, who was the first man to import it privately; and Jason Vuić, the author of the book The Yugo: The Rise and Fall of the Worst Car in History. However, the fact that their vehicle breaks down constantly, like a proper Yugo, also leads them to enthusiasts like Ohio-based mechanic, racer and comedian (of sorts) Nick Bygrave, and a couple of Iowa-based Bosnian-US nationals called Alen and Hasan.

Grujić and Borković have also collected stories about the USA, migration and the little oddities of life in some almost mythical places and environments, such as the large Serbian community in Chicago; Nashville; Dallas, where a new sound girl coveting the American Dream, Ivana, joined them; Las Vegas; on desert roads; and Los Angeles, where their journey ended. With Grujić providing his own lyrical and reflexive voice-over narration, the crew members often swapped roles and stepped in front of the camera themselves. This adventure only took its final shape through the editing, handled by Kristina Todorović, while the music composed by Boško Mijušković brought in older and newer songs by various artists from the former Yugoslavia in order to set the emotional tone of the film.

In the end, Yugo Goes to America is not a movie about a car, a company history or even the memories of Yugoslavia that collapsed in a bloody civil war. It is about adventure, dreams, friendship, the melting pot that is the USA and the peculiarities of different cultures coming together in the big, wide world. It is therefore about life itself.

The Shrinking Man / L'homme qui rétrécit

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Nizozemski redatelj s francuskom adresom Jan Kounen dosta je lutao kroz svoju karijeru, pa se zato možda i nije probio u prvi ešalon bilo komercijalnog, bilo autorskog filma. Karijeru je započeo režirajući video-spotove, a probio se 1994. s kultnim kratkometražnim žanrovskim filmom Vibroboy, zbog kojeg je i dobio priliku za dugometražni debi. Film Dobermann iz 1997., spoj vrlo mračne komedije i vrlo nasilnog trilera kroz sveprisutni nihilizam kultno je ostvarenje na rubu Novog francuskog ekstremnog filma s prijelaza milenija. Kounen je dobio priliku za izlazak na globalnu scenu 2004. vesternom Renegade, a nakon relativnog neuspjeha tog filma prešao je na „svaštarenje” u kojem se nikada nije do kraja snašao. Tako je snimao repertoarske komedije i „dramedije”, učestvovao s kratkim filmovima na opskurnim kompilacijama i omnibusima, te se okušao i u dokumentaristici, od portreta „svete figure” Mate Amritanadamayi koja iscjeljuje zagrljajima u filmu Darshan (2005.) do analiza prirodnih psihoaktivnih supstanci i čak reklamiranja elektronskih „vape” cigareta kao zdravijih alternativa duhanu u doksu Vape Wave (2016). U „prvu ligu” se pokušao još jednom probiti 2009. s romantičnim biopikom Coco Chanel i Igor Stravinsky, ali bez većeg uspjeha. Kada se crta podvuče, Kounen bi se mogao opisati odnosno otpisati kao još jedan talent koji je obećavao, ali obećanja nije ispunio, pa zbog toga ne bi ni smio biti predmetom podrobne analize. Razlog zašto ipak jest, bio bi taj da je prošle godine polučio film čije „plemenito porijeklo” ipak prevladava razinu porijekla svog autora. Riječ je o filmu Čovjek koji se smanjuje, „rimejku” kultnog američkog znanstveno-fantastičnog filma Jacka Arnolda iz 1957. godine, adaptaciji godinu dana starijeg romana Richarda Mathesona. I roman i film bili su utjecajni za promjenu poimanja znanstvene fantastike u Americi: do tada je ovaj literarni i filmski pravac uglavnom važio za pero-laku „pulp” zabavu bez velikih filozofskih ambicija, pa je popularnost jednog ovakvog djelca ipak otkrila da je i drugačiji pristup moguć i potencijalno isplativ. Raspravljalo se o literarnom i filmskom nastavku, ali je „pulp” struja uhvatila ideju i u određenoj mjeri ju invertirala i devalvirala naslovima B-produkcije, i opet se na nju vraćala u svrhu komercijalizacije s filmom Draga, smanjio sam djecu Joea Johnstona iz 1989. i njegovim nastavcima. Ideja je zaživjela i u neovisnoj i art-domeni američkog filma s naslovom Mali veliki život autora Alexandera Paynea iz 2017. Bilo kako bilo, „rimejk” Arnoldovog filma, odnosno nova ekranizacija Mathesonovog romana možda su se očekivali iz Hollywooda, ali su nam stigli iz Francuske, uz sjenu sumnje je li Jan Kounen pravi autor kojem je to trebalo povjeriti.

Paul (igra ga Jean Dujardin) brodograditelj je obrtničkog nivoa koji vodi naizgled idiličan život. Sa suprugom Elise (Marie-Josée Croze) ima skladan brak, a kćeri po imenu Mia (Daphné Richard) je posvećen otac spreman da s njom provede sate i sate u igri. Čini se da su jedina Paulova muka misli o nepoznatom koje ga preplavljuju i izazivaju mu strahove, dok on sam ne počne zamjećivati da se s njime nešto čudno događa i na vrlo tjelesnoj razini. Isprva to ne djeluje strašno – odjeća koju obično nosi čini se nešto većom, a prvotna liječnička dijagnoza mu govori da samo naprosto stari. Međutim, proces smanjivanja se ubrzava – on prvo postaje niži i sitniji od svoje supruge, pa se preko razine djeteta ili kepeca smanjuje do razine lutki i igračaka svoje kćeri, čime postaje potencijalni plijen kućnom mačku. Nakon jednog mačkovog napada, Paul završava u podrumu kuće, a Elise i Mia zbog tragova krvi pomisle na najgore. Iako je Paul još uvijek živ, toliko je sitan da one njegov glas ne mogu više čuti, pa nastavljaju sa svojim životom i sele se iz kuće. Sam u podrumu, dok se sve više i više smanjuje, reklo bi se s centimetara na milimetre, Paul se konstantno mora nositi s istim, a „novim” i sve većim prijetnjama „divovskog” pauka i letećih insekata koji mogu izgledati ubojito poput borbenih aviona. Ali ne odustaje!

Adaptacija koju Kounen supotpisuje s Chrisom Deslandesom u kolaboraciji s Christophom Duthuronom u neku ruku je i modernizacija izvornika, odnosno njegova prilagodba za suvremeno doba. Jasno, centralna metafora za starenje i gubljenje (muške) moći je ostala tu, ali je iz novog filma izbačena epizoda iz cirkusa s patuljčicom koja bi svakako djelovala neukusno, a ni Paul od početka nije zamišljen kao kakav patrijarhalni despot, već kao moderan muškarac koji večeru neće skuhati samo zbog izgubljene oklade. Međutim, izbacivanjem materijala i likova iz izvornika, a bez uvođenja novih likova i situacija, film se spušta na razinu dosjetke primjerenije za kakav kratki film ili epizodu televizijske serije kao što je nekada bila Zona sumraka, a danas je Black Mirror, dakle za srednji metar. Pa ipak, novi Čovjek koji se smanjuje traje cijelih 10-15 minuta duže od stare verzije, pa ostaje pitanje čime su Kounen i suradnici to trajanje zapunili. Odgovor je jednostavan – sekvence Paulove borbe s prijetnjama iz vanjskog svijeta i sekvence akcija u svrhu rješavanja praktičnih problema postale su duže i elaboriranije, izvedene glatko zbog napretka u sferi specijalnih i vizualnih efekata. Na ovom mjestu bi, osim majstora efekata, valjalo pohvaliti i scenografkinju Marie-Helene Sulmoni i kostimografkinju Sybille Langh za nadahnut pristup naizgled nemogućoj situaciji, direktora fotografije koji sve to prilično glatko hvata i kompozitora Alexandra Desplata čija je originalna glazbena podloga u svakom trenutku apsolutno odgovarajuća za atmosferu filma. Pa ipak, cijelu stvar gledljivom čini skoro isključivo glumac Jean Dujardin koji je u drugoj polovici filma sam na ekranu, ako izuzmemu igračku-vojnika koja dobiva ulogu pasivnog receipijenta Paulovih monologa na tragu „očovječene” odbojkaške lopte Wilsona iz filma Brodolom života Roberta Zemeckisa iz 2000. Dujardin je izrazito versatilan glumac sposoban za izričaj čak i bez dijaloga - u što smo se mogli uvjeriti njegovom „oscarovskom” ulogom u filmu Umjetnik Michela Hazanaviciusa iz 2011. godine, ali ovo ipak nije taj tip filma. Srećom, suradnja između glumca i redatelja teče glatko – njih dvojica već su surađivali na satiričnoj crnoj komediji 99 franaka iz 2007., a manjak dijaloga se nadoknađuje povremenom naracijom, također Dujardinovom. Ovaj mehanizam nije uvijek gladak i po pravilu suviše otkriva literarno porijeklo filma, ali je u ovom konkretnom slučaju izabrani meditativni i filozofski ton sasvim odgovarajući priči i tipu materijala. Na koncu, Čovjek koji se smanjuje postaje i ostaje korektna pohvala nepokorivom ljudskom duhu, borbi za opstanak, prilagodbi i čak evoluciji kao procesu koji traje. Nešto kao još jedno čitanje Robinsona Crusoea u pomalo izmijenjenim uvjetima.

Project Hail Mary

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Ako je vjerovati piscu Andyju Weiru, neće nas dokrajčiti globalno zatopljenje, već, sasvim obratno, zahlađenje. I to zahlađenje kozmičkog, a ne zemaljskog porijekla. Kada astrofizičari amateri otkriju infra-crvenu liniju od Sunca do Venere, oni će ju nazvati po jednoj od njih, Pavlovoj, pa će se pokrenuti debata od čega bi ta svjetlosna linija mogla biti sastavljena, jesu li nam dani odbrojani i koliko vremena imamo na raspolaganju dok se život ne ugasi. Najmudrije svjetske glave moraju se naći skupa i djelovati u smjeru zajedničkog cilja. To bi bila polazna točka Weirova romana Projekt Spasitelj i njegove filmske adaptacije koje potpisuju scenarist Drew Goddard i redateljski dvojac Phil Lord i Christopher Miller. Film, pak, počinje s buđenjem astronauta Rylanda Gracea (igra ga Ryan Gossling) iz umjetne kome na svemirskom brodu koji plovi prema svom cilju u 11 svjetlosnih godina udaljenom sustavu. On je jedini preživjeli od posade – pilot i inženjerka umrli su u snu, dezorijentiran je, ali se polako prisjeća. Na Zemlji je bio osnovnoškloski nastavnik prirodnih znanosti, ali je prethodno profućkao znanstvenu karijeru. Naime, Grace je doktor mikrobiologije koji je postavio hrabru hipotezu da voda nije neophodna za život, tezu koju zajednica nije prihvatila, pa se javno svađao s kolegama i bio isključen iz znanstvene zajednice. Njega je „otkrila” Eva Stratt (Sandra Hüller) iz neimenovane globalne organizacije za spas svijeta, i uključila ga u naslovni projekt. Naime, ispostavilo se da su u infra-crvenoj liniji pronađeni entiteti koji bi mogli biti živi organizmi čija svojstva treba ispitati, te otkriti zašto idu baš na Veneru i crpe Sunčevu energiju. Grace putem simulacije otkriva da je cilj njihovog puta razmnožavanje u ugljikom bogatoj atmosferi, što mu osigurava mjesto za stolom najmudrijih svjetskih glava. Jer problem nije ograničen samo na život na Zemlji i gašenje Sunca, već da i život drugdje može nestati jer se i druge zvijezde gase iz istog razloga. Sve osim jedne, koja je i cilj Graceove misije.

Iako je, ako se izuzme brodski kompjuter (glas Priye Kasnare), Grace sam na brodu, Zemljani nisu sami na misiji ispitivanja specifičnosti jedine zvijezde koju infra-crvena linija ne „jede”. Tako s njim kontakt uspostavlja kameni entitet iz udaljenog sustava kojeg on naziva Rocky (glas Jamesa Ortiza) i njih dvojica pokušavaju skupa obaviti zadatak razmjenjujući tehnologije, učeći jezik jedan drugog preko nekakvog univerzalnog prevoditelja i uspostavljajući inter-planetarno prijateljstvo i suradnju. U drugoj liniji radnje smještenoj u „flashback” i Graceova sjećanja, pak, otkrivamo kako je Grace od znanstvenika na Zemlji čiji je cilj instruirati astronaute, sam postao astronaut. Kroz obje linije radnje, pak, kao ključna pitanja nameću se prijateljstvo, lojalnost, hrabrost i spremnost na vlastito žrtvovanje u korist nekog drugog ili u korist cjelokupnog života.

Režijski, Lord i Miller, inače najpoznatiji po komičnim tonovima iz animiranog filma Oblačno s ćuftama (2009.), Jump Street diptiha (2012.-14.) i originalnog filma Lego (2014.), dosta toga ulažu u komičnu relaksaciju i toplu, ali nezgrapnu razmjenu između ljudskog lika Gracea i zapravo animiranog Rockyja, pritom pažljivo tempirajući spektakularne scene i sekvence njihovih svemirskih misija. Naći će se tu puno citata filmskih znanstveno-fantastičnih klasika, potpisanih i nepotpisanih, dok je vjera u ljudskost, prijateljstvo i požrtvovanost egzotično topla i optimistična, čak pomalo eskapistička u uporedbi s cinizmom koji već neko vrijeme vlada Hollywoodom i filmom uopće. U tom smislu, Projekt Spasitelj je tonalno najbliži Spielbergovim žanrovskim klasicima i njegovom pogledu na svijet. Mogu se tu prepoznati i elementi drugih, novijih uradaka, poput Nolanovog Interstellara (2014.), doduše oslobođenog pretencioznosti, Villeneuveovog uratka Dolazak (2016), doduše s manje žanrovske verziranosti i sigurnosti, te najviše naslova Marsovac (2015.) Ridleyja Scotta. Potonje je očekivano, budući da je isti scenarist adaptirao istog pisca na vrlo sličan način, a i knjige, kao i filmovi, funkcioniraju na vrlo usporedivim i sličnim postulatima, gdje je naša pozornost usmjerena na jedan lik, odnosno glumca koji nam mora držati pozornost (Ryan Gossling je u tome ipak manje uspješan nego Matt Damon) i gdje je „znanost” očito fantazijska, ali je se scenarij pridržava vjerno i konzistentno. U oba filma se, pak, mogu naći zamjerke u jednoobraznom tretiranju gravitacije i protoka vremena, čime se pokazuje da Andy Weir „fantastiku” stavlja ispred znanosti i priča priče na zemaljske teme i za zemaljsku publiku. Opet, dojam je da to čini dosta lagano i sigurno, da ga Drew Goddard fino čita i interpretira, te da redateljima ostavlja prilično jasan „šalabahter” po kojem oni mogu raditi. Opet, nije Projekt Spasitelj film bez ozbiljnih nedostataka, od kojih je najveći njegovo epsko trajanje od dva i pol sata za koje, realno gledano, nema opravdanja. Nakon obećavajućeg uvoda, film u drugoj trećini upada u šprancu gdje se tenzije dižu do prvo vizualno-tehničke kulminacije, a onda i do one emocionalne, pa se nakon toga upada u peripetije i obrate kako bi se odložio kraj. Drugi način kupovine vremena je i spomenuta druga paralelna radnja u „flashback” sekvencama smještena na Zemlju, koja ima svojih momenata, posebno u glumačkim bravurama Sandre Hüller i Gosslingovim uspješnim pokušajima da prati njezin ritam, ali je osujećena činjenicom da je „spoiler” po definiciji, jer nam je ishod poznat još na početku filma. Naravno, i tu se autori knjige, scenarija i filma oslanjaju na oštre obrate kako bi nas uvjerili u opravdanost svog postupka i u važnost tema hrabrosti i žrtve za viši cilj. Na koncu, riječ je o jednom korektnom, staromodno-hollywoodskom, lagano trijumfalističkom filmu kojeg nije teško gledati i pratiti, ali ne i o nekom kapitalnom djelu koje će promijeniti naš pogled na filmsku umjetnost.

Lista - Maj 2026.

 

Ukupno pogledano: 25 (24 dugometražna, 1 srednjemetražni)

Prvi put pogledano: 25 (24 dugometražna, 1 srednjemetražni)

Najbolji utisak (prvi put pogledano): Father / Otec

Najlošiji utisak: The Strangers: Chapter 3

*ponovno gledanje

**kratkometražni

**srednjemetražni

kritike objavljene na webu su aktivni linkovi

datum izvor English Title / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena/10

01.05. kino Bring Her Back (Danny Philippou, Michael Philippou, 2025) - 6/10
04.05. festival Feels Like Home / Itt érzem magam otthon (Gábor Holtai, 2025) - 8/10
07.05. festival Rosebush Pruning (Karim Ainouz, 2026) - 3/10
09.05. festival Closure / Bez końca (Michał Marczak, 2026) - 8/10
11.05. video The Threesome (Chad Hartigan, 2025) - 4/10
12.05. kino Eagles of the Republic (Tarik Saleh, 2025) - 8/10
13.05. video The Strangers: Chapter 3 (Renny Harlin, 2026) - 3/10
14.05. video Apex (Baltasar Kormákur, 2026) - 5/10
14.05. video Words of War (Jeremy Strong, 2025) - 4/10
15.05. video Night Call / La nuit se traine (Michiel Blanchart, 2024) - 8/10
16.05. TV Twitter: Breaking the Bird (Kate Quine, 2025) - 5/10
18.05. video Blue Sun Palace (Constance Tsang, 2024) - 6/10
***21.05. festival Ladies and Gentlemen, Mr. Leonard Cohen (Donald Brittain, Don Owen, 1965) - 7/10
21.05 festival Sunset / Zalazak (Miloš Jaćimović, 2026) - 7/10
21.05. kino In the Grey (Guy Ritchie, 2026) - 8/10
23.05. kino Storm Rider: Legend of Hammerhead / The Islander (Domagoj Mazuran, Zoran Lisinac, 2026) - 4/10
24.05. festival Long Live the Factory / Fabrika ne sme da stane (Marko Nikolić, 2026) - 5/10
24.05. festival The Big Chief (Tomasz Wolski, 2025) - 7/10
25.05. festival Elroy vs. L.A. (Francesco Zippel, 2025) - 5/10
26.05. festival Kim Novak's Vertigo (Alexandre O. Philippe, 2025) - 7/10
27.05. festival Yugo Goes to America / Yugo ide u Ameriku (Filip Grujić, Aleksa Borković, 2026) - 7/10
27.05. festival Father / Otec (Tereza Nvotová, 2025) - 8/10
27.05. kino Weapons (Zach Cregger, 2025) - 7/10
30.05. kino Project Hail Mary (Phil Lord, Christopher Miller, 2026) - 6/10
30.05. kino The Shrinking Man / L'homme qui rétrécit (Jan Kouen, 2025) - 6/10

Storm Rider: Legend of Hammerhead / The Islander

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Po nekim znanstvenim i filozofskim krugovima, ističe se kako vlastitom planetu i ljudskom znanju činimo nepravdu time što više ulažemo i samim time postižemo bolje rezultate u istraživanju svemira nego oceana. To se ocrtava na postocima koliko je mapirano naše kozmičko okruženje, a koliko morsko dno. Psihološki, donekle je i razumljivo da beskonačni svemir više i lakše potpiruje maštu od nepreglednog, ali ipak konačnog oceana, pa je samim time pogodniji za izmišljanje nevjerojatnih zgodbi i saga, ili preslikavanje naših zemaljskih storija na veće platno. Neki su filmski autori radili i pomjerali granice na oba fronta, primjerice James Cameron: prvo 80-ih s diptih filmovima Aliens i Bezdan, a onda i u novom mileniju s Avatarom i njegovim dvama nastavcima, dakle triptihom. Između prva dva Avatara, Cameron je i zaronio do Marijanske brazde, valjda zato što mu je to bilo moguće, za razliku od putovanja na neki novi planet. Također, filmovi o svemiru su bolje prolazili kod publike, a nerijetko i kod kritike, od filmova na moru, što vrijedi i za Cameronove ostvaraje. Ali, uzmimo sada par ekstrema za primjer. S jedne strane imamo Star Wars (Ratove zvijezda) kao jednu od najuspješnijih franšiza ikada, a s druge Water World (Vodeni svijet) kao jednu od najvećih financijskih katastrofa u Hollywoodu.
No, ostavimo se Hollywooda o kojem mnogi autori, među njima i naši regionalni, sanjaju i pogledajmo prema dostupnijim ešalonima američke slikopisne produkcije. Naši autori tamo ostvaruju tu i tamo neke uspjehe, ali smo u posljednje vrijeme počeli „izvoziti” svoje lokacije i servisne usluge. Za Hrvatsku, posebno njezine obalne gradove i utvrde, prekretnica je bila fantazijska televizijska serija Igra prijestolja koja je velikim stranim produkcijama otkrila Dubrovnik i druge atraktivne lokacije. Srbija je, s druge strane, jedno vrijeme radila na izgradnji studijskog sustava. Nije to posebna novina – tih tendencija bilo je i za vrijeme Jugoslavije, čak na vrlo visokoj razini s hollywoodskim autorima poput Sama Peckinpaha i Normana Jewisona, ali s digitalizacijom produkcije i posljedičnim pojeftinjenjem, sada se može igrati i na kartu masovnosti, kao i na kartu art-profilacije. Konkurencija u širem okruženju je oštra i posjeduje duži kontinuitet, ali svejedno vrijedi probati. A tu nam možda mogu pomoći i regionalni autori s američkim adresama, odnosno američki autori našeg porijekla.
Najnoviji primjer, film Gospodar oluje: Legenda o Hammerheadu, i u Srbiji kao zemlji s manjim produkcijskim učešćem, i u Hrvatskoj gdje je većinom snimljen, najavljuje se kao „svjetski, a naš” hollywoodski spektakl u kojem se kombiniraju znanstvena fantastika, akcija, avantura i post-apokalipsa u morskom okruženju. Istina je, međutim, ponešto drugačija od najava, a za otkrivanje je dovoljno pogledati u radne biografije kreativnog tima koji stoji iza filma. Autor priče, američki glumac i producent hrvatskog porijekla Neb Chupin svoju je reputaciju izgradio neumornim radom u B-produkciji. Scenaristi i redatelji filma, Domagoj Mažuran i Zoran Lisinac, također nisu dobacili dosta dalje od toga. Mažuranu je ovo dugometražni filmski prvijenac (premda trenutačno radi i na razvoju svog drugog filma), a Lisinac je u našoj regiji najpoznatiji kao koredatelj filma i televizijske serije Toma koje je realizirao s Draganom Bjelogrlićem. Autorskom trojcu ambicija nije manjkalo, kao što nije nedostajalo i referenci iz hollywoodske i globalne filmske baštine na koju su se pozivali, pa ćemo tako, gledajući film, vidjeti odjeke serijala romana Dina Franka Herberta, Igre gladi Suzanne Collins, filmskog serijala Mad Max Georgea Millera i Costnerovog Vodenog svijeta. Gospodar oluje je, međutim, svakako prijelomni uradak kao prvi (i za sada, a možda i trajno jedini) predstavnik „kalamari znanstveno-fantastičnog” filma, ali i to je termin koji su autori izmislili, pa možda ni tomu ne treba pridavati previše značaja.
Radnja je smještena tristo godina nakon velikog potopa. Svijetom vladaju besmrtni Osnivači iz svoje utvrđene prijestolnice Argos, dok sebi podređene otoke iscrpljuju za resurse. Za podanike se jednom godišnje organizira utrka oklopljenim motornim čamcima po namještenim pravilima: otoci poraženih u utrci, bilo da predstavnici završe posljednji, bilo da ih gradski čamac potopi, moraju gradu predati svoje teritorije i resurse i biti prognani na otvoreno more, dok pobjednici svojim su-mještanima osvajaju pravo da žive u gradu, dok grad, opet, dobiva pravo na eksploataciju resursa otoka. Resurs je, naravno, nedefinirani Element koji Osnivačima donosi besmrtnost. Cijeli akvatorij je, međutim, okružen neprobojnim „zidom” od oluje koji drži otočane unutar granice. Legenda kaže da se jednom mitski junak Hammerhead probio kroz oluju, žrtvovao joj se i postao njezin vitez. U tom svijetu odrasta i mladi Neb (internacionalna zvijezda Billy Barratt igra ga kao tinejdžera, a Marco Ilso kao odraslog mladića) koji pod patronatom svog Dide (James Cosmo) i vođen prijateljstvom i ljubavlju koju osjeća prema djevojci Ani (Ivana Dudić) ulazi u utrku. Neb također ima vizije o Hammerheadu, za koje ne može biti siguran dolaze li iz mitske prošlosti ili vlastite budućnosti, a i među Osnivačima se pojavljuju razmimoilaženja i intrige između vođe Tarusa (Gilles Geary) i njegove zamjenice Barunice (Caroline Goodall).
Kao što se iz opisa razabire, mitologije i likova kojima treba profilacije i sukoba između njih ima za cijelu dugotrajnu seriju, ili makar za epski format filma, svakako duži od stotinjak minuta koliko Gospodar oluje traje. U prijevodu, izuzetno kompleksna priča je ispričana uglavnom nekoherentno, pritom redovito upadajući u logičke rupe i računajući na nedovoljnu pozornost gledatelja da ih ne zamijeti. Tako komplicirana priča čak i ne uspijeva ispuniti svoju prvenstvenu namjenu: držati gledatelja u iščekivanju dvije-tri doista spektakularne trke, odnosno borbe na moru. U smislu režije, Mažuran i Lisinac tu ulažu najviše kreativne energije, dok su dijaloške scene odrađene uglavnom školski, u kombinaciji ručno nošene kamere i plan-kontraplan kadriranja. Dinamičko akcentiranje se uglavnom vrši kroz ekstenzivnu upotrebu filmske po pravilu glasne, ali zato posve nepamtljive glazbe, dok interesantno dizajnirane unutarnje lokacije i u namjeri atraktivne, a zapravo odveć „razgledničarske” vanjske, privlače pozornost šire publike svojim šarmom egzotike. Regionalni gledatelji će možda prepoznati, a možda i neće, regionalne glumce u sporednim i epizodnim ulogama: maskiranog Sergeja Trifunovića čiji lik gine na početku filma, Gorana Bogdana kao instruktora, pa i Marinka Prgu u svom sve češćem tipu jezivog pomagača negativcu koji je ovdje potpisan kao Lovac. Jednako tako će biti prepoznate lokacije otoka Brača, Hvara, Paga, Kornatskog otočja, beogradskog Kalemegdana i Splita 3, ali čini se da autori nisu ni imali namjere da ih, tako uslikane, spoje u neku novu koherentnu geografiju. Na koncu, Gospodar oluje: Legenda o Hammerheadu ostaje film neke niže B-produkcije, na rubu „treša”, pa bi, kao takav, svoju globalnu sreću mogao potražiti u video- i televizijskoj distribuciji. Tamo će zasigurno naći svoju publiku sastavljenu od žanrovskih entuzijasta, serijskih nekritičkih konzumenata i „kompletista”.

In the Grey

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Gaj Riči i dalje održava tempo od prosečno jednog filma godišnje koji je sam sebi zadao još i pre pandemije. Kvalitet filmova koji izlaze je, kao što to obično biva, neujednačen, ali se svejedno filmovi u tom novijem opusu, baš kao i oni u starijem, mogu podeliti u dva grupe. U jednu spadaju oni koje Riči radi za nekog drugog, po zadatku, ili kolokvijalno rečeno „tezge“, a u drugu oni koje radi s uživanjem, za sebe. Kod tih drugih su možda prisutne i određene „zadnje namere“ u vidu samoreklamerstva i preporučivanja za buduće projekte.

Što se tezgi tiče, one su u poslednje vreme uglavnom solidne, jer kakvi god produkcijski uslovi bili, Riči je ipak reditelj s određenim autorskim potpisom koji je teško sakriti. U taj koš svakako spadaju Wrath of Man (2021), The Covenant (2023) i, posebno, The Fountain of Youth (2025) snimljen za AppleTV+. U pogledu Ričijevih „autorskijih“ filmova, pak, vidi se da bi Riči više od svega voleo da dobije kreativnu kontrolu nad nekom franšizom, recimo o Džejmsu Bondu ili Mission: Impossible u koju bi ubacio svoj potpis agilne montaže, lagane parodije mačizma i logorejičnog nadmudrivanja iz njegovih „klasičnih“ filmova. Tu opciju gura još od The Men from U.N.C.L.E. (2015) koji nekim čudom nije dobio nastavak, pa je s Operation Fortune: Ruse de Guerre (2023) kreirao varijaciju na temu modernih špijunskih akcionih trilera, a s The Ministry of Ungentlemanly Warfare (2024) predložio „Bond prikvel“ spojen s „tarantinovskim“ revizionizmom na tragu Inglorious Basterds.

Pred pandemiju, Riči se nakratko vratio svojim korenima i autorskom svetu engleskih brbljivih gangstera s The Gentlemen (2019), i tu je uspeo da uspostavi franšizu makar u formi serije. I to možda najjasnije govori o tome šta publika i filmska industrija od Ričija zapravo žele, ma koliko se on preporučivao za nešto drugo. Zbog toga ga distributeri možda po kazni smeštaju u neatraktivne termine i puštaju u bioskope ili na striming s malo do nimalo pratećeg marketinga.

To je svakako slučaj i s novim Ričijevim filmom In the Grey nad kojim je imao potpunu autorsku kontrolu i kao scenarista i kao reditelj. Doduše, deo problema možda izvire i iz toga da je kompanija u usponu Black Bear ovaj film preuzela od kompanije u padu Lionsgate, pa je šparala resurse u nadi da je ime Gaja Ričija dovoljno marketinški jako.

Opet, dakle, imamo ljude posebnog kova koji obavljaju posebne zadatke u, kako sam naslov kaže, sivoj zoni između legalnosti i kriminala. Razlika od Ričijevih prethodnih „špijunaca“ je u tome što ovde nemamo nikakve državne ili političke organizacije, već se sve odvija u svetu biznisa. Druga razlika je, pak, u tome da celu operaciju vodi žena koju njoj podređeni muškarci zovu „mama“ iako je ona od njih mlađa barem desetak godina.

Ona je advokatica-fikserka Rejčel Vajld (Ričijeva veteranka Eiza Gonzales) i angažovana je od strane magnatske familije Goldstin preko njihove bankarke Bobi (Rozamund Pajk) da od „kontroverznog biznismena“ Manija Salazara (Karlos Bardem, Havijerov stariji brat) naplati dug od milijardu dolara. Kako prvi razgovor sa Salazarovim advokatom Vilijamom Horovicom (Fišer Stivens u „koenovski“-parodičnoj imitaciji Džina Hekmana) ne urodi plodom, ona sa svojom ekipom specijalista i plaćenika kreće u seriju akcija sabotaža, sudskih udara, hakerskih napada i špijunskih trikova kako bi ojačala svoju pregovaračku poziciju.

Ekipu predvode Sid (Henri Kevil, veteran Ričijevih „špijunaca“) i Bronko (Džejk Džilenhol) koji su joj beskrajno odani jer ih je jednom spasila iz zarobljeništva. Oni su toliko međusobno bliski i uigrani da deluju skoro kao (aseksualni) bračni par, na temu čega se često zezaju međusobno i pred drugima. S njima su još i koloritni saradnici Bejker (Kodžo Ata), Guči (Džejson Vong), Dan (Emet Dž. Skenlan) i Moreno (Kristijan Očoa Laverina), dok kompjutersku podršku pruža Glover (Majkl Vu). Sa Salazarom, njegovim bankarom Volfgangom Kloseom (Mohamed Al Turki), Horovicom i drugim pomagačima ekipa se preganja po američkim sudovima, Kanarskim Ostrvima i delom u Džedi.

Zaplet je previše gust i natopljen detaljima da bi imalo smisla trošiti previše reči na to, ali se mehanika po kojoj se on kreće često svodi na planiranje, uvežbavanje različitih akcija, njihovu egzekuciju, te prilagođavanje kada nešto ne pođe po planu. Tako imamo puno izviđanja, jurnjave različitim vozilima, bežanje preko klanca pomoću „zip lajna“, infiltracije i pucnjave, a sve je, kako to obično biva, začinjeno za Ričija tipičnim hiper-verbalnim humorom.

Scenario je, dakle, jedna od jačih strana filma, i vidi se da ga je Riči pisao sam za sebe. Likovi su možda tipski – svi do jednog vrlo efikasni u svom poslu i spremni da to pokažu, ali bez velike pompe, baš kao i situacije u koje upadaju, ali to osigurava apsolutnu pratljivost i angažman gledaoca od kojeg se ne traži previše truda i napora. Riči tu pokazuje i sklonost ka „popravljanju“ određenih B-filmskih klišea iz akcionih filmova 80-ih i 90-ih godina, pa u njegovoj „obradi“ oni uz malo „tehniciranja“ deluju dosta finije.

Takav scenario prati i efikasna Ričijeva režija koja je razmetljiva taman onoliko koliko to treba da bude. Od atraktivnih lokacija snimljenih kamerom njegovog stalnog saradnika Eda Vajlda, Riči tvori koherentnu „unutrašnju topografiju“ filma, dok montaža veterana Martina Volša i njegovog „šegrta“ Džima Vidona celu akciju drži u kompaktnom formatu od 100-ak minuta i u stalnom pokretu bez nenamernih viškova. Oni „namerni“ su, pak, deo Ričijevog stila i to mu teško možemo uzeti za zlo.

Riči odličan posao radi i sa glumcima, što je i logično kada se uzme u obzir da je s onim nosećima sarađivao na svojim recentnim projektima. Eiza Gonzales je uverljiva i kao poslovna žena, i kao pregovaračica, donekle i kao zavodljiva manipulatorka, ali i kao ranjiva potencijalna žrtva koju treba spasavati. Henri Kevil i Džejk Džilenhol su impresivni i sami za sebe kao iskusni operativci koji su svašta videli, ali i u tandemu, kako na bojnom polju, tako i u socijalnim situacijama. Karlos Bardem i Fišer Stivens su pomalo karikaturalni, ali sasvim funkcionalni kao negativci, dok Rozamund Pajk sjajno koristi svoju auru lukavosti. Nisu, dakle, samo likovi koncipirani kao efikasni, već su glumci efikasni u glumljenju istih.

Kao takav bi se, na kraju krajeva, mogao opisati i ceo film kojim Riči još jednom demonstrira koliko je vešt režiser i koliko je predan zabavljanju publike. Ono što nedostaje u In the Grey je možda malo više ekscesa zbog čega film možda bio malo manje efikasan, ali bi doneo više uživanja na tragu „grešnog zadovoljstva“ gledaocima u bioskopu. Doduše, Riči nas je počastio i s jednim „ničim izazvanim“ receptom za koktel, ali mogao je sebi da priušti još i malo više bezobrazluka te vrste, kao u svojim najboljim danima.