23.9.21

Annette

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda


Negde u prvoj trećini mjuzikla „Annette“, po tekstu i muzici braće Rasela i Rona Maela (poznatijih po tome što su kreativni duo benda Sparks), a u režiji umetnika poznatog pod pseudonimom Leos Karaks, antijunak, stend-ap komičar Henri Makhenri (Adam Drajver) postavlja sebi retoričko pitanje - zašto je postao komičar.

On će na njega, nakon svojevrsne slovenske antiteze („ja li grmi, ja l‘ se zemlja trese“, znate već kako to ide), odgovoriti dubokom konstatacijom da mu je glavna motivacija da razoruža publiku kako bi joj mogao reći istinu. U tom trenutku, on je svakako Karaksov alter ego.

Leos Karaks, pravim imenom Aleks Kristof Dipon, kroz celokupnu karijeru koja broji tek šest dugometražnih filmova, otprilike toliko kratkometražnih i par video-spotova za 37 godina rada, pokušava da nađe modalitet kako bi razoružao publiku da bi joj „podvalio“ neprijatnu ili teško shvatljivu istinu. On taj način pronalazi kroz elemente teatra i performativne umetnosti u formi filma i kroz kreaciju iluzije nerealnog i izmišljenog da bi se pozabavio onim realnim, a često duboko skrivenim.

Istinom i iluzijom kao vektorom za istu se bavio kroz veći deo karijere, od izmišljanja umetničkog pseudonima, u pitanju je anagram od imena Aleks i Oskar, preko učestalog nazivanja svojih likova jednim od tih imena, pa sve do takođe učestalog „kastinga“ glumca Denija Lavana za svoj filmski alter ego. U ranijoj fazi karijere koja se naslanja na nasleđe „novog talasa“, Karaks je sa svojim filmskim Aleksom u Lavanovoj interpretaciji tragao za istinama o ljubavi, da bi nakon uspeha sa ,,Boy Meets Girl“ (1984) i ,,Bad Blood“ (1986) pogoreo sa ,,The Lovers on the Bridge“ (1991) probivši rokove i budžete. Nakon osam godina pauze, usledio je veliki povratak, bez Lavana i Aleksa, u formi ispitivanja perverzije na liniji ne mnogo različitoj od Novog francuskog ekstremizma sa filmom ,,Pola X“ (1991). Lavan se vratio, ne kao Aleks, nego kao Oskar u filmu ,,Holy Motors“ (2012) i išao od sastanka do sastanka, od uloge do uloge, vozeći se u beloj limuzini ulicama Pariza, a Karaks je nastavio da ispituje životne misterije na sijaset tema.

U filmu ,,Annette“ nemamo ni Aleksa, ni Oskara, a forma mjuzikla je sama po sebi sasvim artificijelna i rigidna, ali veoma je vjerovatno da pred sobom imamo Karaksov najistinitiji film. Možda čak i najličniji, budući da u njegovim filmovima muzika ionako igra bitnu ulogu i da je u ranijim intervjuima izjavljivao da želi da živi muziku. Karaks nam ovde kroz performativnu i teatralnu formu propoveda istinu, ne samo svoju, već i univerzalnu.

Njegove aspiracije jasne su od samog početka, meta-uvoda u kojem se „braća Sparks“ retorički pitaju hoćemo li početi, dok su u muzičkom studiju prisutni sam Karaks i njegova kći. Nakon toga upoznajemo naše likove, već pomenutog Henrija, i njegovu ljubav, opersku pevačicu En Defrano (Marion Kotijar). Henrijeva komedija bi se teško mogla nazvati smešnom, koliko neprijatnom i provokativnom. On publiku zaista angažuje i uspeva da je natera na interakciju i horsko ponavljanje, ne bi li joj podvalio različite asocijalne opservacije. Sa druge strane, En u publici budi iskrene i duboke emocije činom svog umiranja na sceni, zbog čega je omiljena i među kolegama i među posetiocima.

Njih dvoje se upoznaju, zaljubljuju i postaju poznati par kojem je žuta štampa i treš-televizija uvek za petama, kako to inače biva s parovima slavnih. Kao negativno, zloslutno prisustvo, tu je i jedan od njenih bivših ljubavnika, korepetitor s dirigentskim ambicijama (Sajmon Helberg). Sreća zaljubljenog para biće krunisana brakom i rođenjem kćerkice, naslovne Anet, ali, kao što to već znamo iz filmova (a i iz života), takva sreća ne može da traje dugo.

Javljaju se nesigurnosti i sa njegove i sa njene strane. Kako su se oni iz različitih svetova zaljubili jedno u drugo? Kako će moći da jedno drugo zadrže? Šta ako njega stignu grehovi prošlosti u skandalu a la „me too“? Dodatni faktor je činjenica da roditeljstvo na njih drugačije utiče: dok je Enina karijera neokrnjena, Henrijeva slava je na zalasku.

Na sve to, dolazi do tragedije na odmoru na jahti na olujnom moru i Henri ostaje sam sa Anet. Ili to nije tek tako slučajno? Bilo kako bilo, Anet (do pred sam kraj film prisutna jedino u formi animirane lutke) nosi nezemaljski talenat. Da bi talenat svoje kćeri okrenuo u svoju korist, Henri mora da potraži pomoć dirigenta, bivšeg korepetitora, ali nesigurnost (ili nečista savest) vreba iza svakog ćoška i preti da ga sustigne...

Artificijelnost postavke jasna je iz svakog kadra i scene. Kadrovi su u principu duge, neprekinute vožnje kroz opsežno postavljene i koreografirane scene koje se dužinom približavaju činovima u teatru. Uprkos tome, ,,Annette“ ni u jednom trenutku nije statičan ili, daleko bilo, dosadan film. Trajanje od skoro dva i po sata se ne oseća, scene su pune dešavanja pregledno uhvaćenih kamerom direktorke fotografije Karolin Šempetije, a montaža Neli Ketije precizna je i ključna za odvajanje većih i značajnijih celina.

Jedan od aduta svakako je kasting. Adam Drajver ima tu jedinstvenu čudačku energiju, ali ona je dovoljno versatilna da se može okrenuti i u smeru „lakših tonova“ kao kod Džarmuša u filmu ,,Paterson“ (2016) ili Baumbaha u ,,The Meyerowitz Stories“ (2017). Bilo u smeru emocijama nabijene drame kao opet kod Baumbaha u ,,Marriage Story“ (2019), ali i prema mračnijim sferama, zbog čega je i izabran za glavnog negativca Kajla Rena u novom ,,Star Wars“ serijalu. Ovde, uz dodatak pesme i donekle plesa, dobija priliku da svog lika povede u sva tri pravca. Za Marion Kotijar već znamo da, pored glume, ume i da peva, makar od filma ,,La vie en rose“ (2007), međutim njeno prisustvo je ovde dosta više eterično, ali sa težinom distrakcije kakvu je unela i kod Nolana u ostvarenju ,,Inception“ (2010). Sajmon Helberg ovde igra kontratipa nespretnog i nesigurnog muškarca koji ga je proslavio u seriji ,,The Big Bang Theory“, njegovo prisustvo je dovoljno zloslutno, a opet nekako humano.

Muzika je možda najbitniji aspekt u ovakvom filmu, posebno ako likovi svoje replike, uz tek par izuzetaka, moraju da otpevaju. Što se pevanja tiče, ono ponekad prelazi u aritmični recitativ, doduše možda ne tako ekstreman kao u „antimjuziklu“ ,,London Road“ (2015), ali svakako podalje od teatarskih i filmskih kanona žanra. Instrumentalna podloga, pak, čini da se „Annette“ s lakoćom kreće kroz šumu različitih muzičkih žanrova, od za Sparkse potpisni eklektični art-pop, preko rok opere, do one klasične, pa sve do neoklasike i avangarde, a to kontrolisano mnoštvo žanrova nikad nije konfuzno i kakofonično.

Na tematskom planu, u filmu se mogu iščitati tragovi dva potpuno različita mjuzikla, ,,The Star Is Born“ (iz ranijih inkarnacija) i ,,New York, New York“: reč je o sukobu koncepta slave i braka i pokušajima da se nađe balans između jurnjave za uspehom i ispunjenim privatnim životom. Karaks, međutim, podiže ulog sa demistifikacijom društva spektakla i činjenice da čak ni selebriti ličnosti nižeg ešalona poput komičara i klasičnih muzičara više nemaju pravo na privatnost, niti vremena da shvate šta im se sa životima dešava pre nego što ih stres sustigne, nesigurnosti nagrizu, a pucanja otvore pukotine kroz koju će propasti. S tom poentom Karaks možda dolazi na „kraj banketa“, ali to ne znači da je išta manje u pravu.

Zapravo, to je možda poenta i o savremenoj filmskoj sceni i filmskoj umetnosti, što posebnu težinu ima kada dolazi od stvaraoca koji je svedočio mnogim smenama trendova. Leos Karaks je sa ,,Annette“ napravio svoj prvi američki film, doduše u širokoj globalnoj koprodukciji, ali u holivudskom klasičarskom žanru, ali je uspeo i da, kodovima žanra uprkos, napravi svoj najrealniji i „najnormalniji“, najpristupačniji film koji o životnim istinama govori jasnim jezikom. Žiri u Kanu je to prepoznao, pa je nagradio i njega za režiju (uprkos tome da rešenja nakon uvoda filma možemo predvideti) i braću Mael za muziku (iako su već pominjali kako im je jedna od životnih želja da pišu filmsku muziku i mjuzikle). S tim u vezi, „Annette“ je idealan film za gledanje u paru s još jednim kanskim naslovom, dokumentarcem ,,The Sparks Brothers“ Edgara Rajta.

20.9.21

Respect

 kritika objavljena na XXZ


2021.

režija: Liesl Tommy

scenario: Tracey Scott Wilson, Callie Khouri

uloge: Jennifer Hudson, Forest Whitaker, Marlon Wayans, Tituss Burgess, Audra McDonald, Marc Maron, Kimberly Scott, Hailey Kilgore, Saycon Sengbloh, Leroy McClain, Skye Dakota Turner, Mary J. Blige


Muzički biografski filmovi su se u poslednjih nekoliko godina vratili u modu, a primera je dosta, od Bohemian Rhapsody i Rocketmana pa do Ma Rainey’s Black Bottom. Potonji je primer i za jedan drugi trend, takozvane »Black History« filmove koji se bave tematikom od zvanične istorije potisnutim događajima važnim za istoriju Afroamerikanaca koja još uvek nije nužno prihvaćena od strane one zvanične i akademske. U tom filmsko-političkom trendu nikako ne treba zaboraviti niti na The United States vs. Billie Holiday koji je na elegantan način spojio i zaokruživo koncepte »biopica« muzičke zvezde i filma sa političko-aktivističkom agendom.


Zapravo je bilo pitanje dana kada će svoj biografski film dobiti i kraljica soula, Aretha Franklin. Notorna po svom stavu dive ne baš lake za saradnju i dogovor (u šta smo se mogli uveriti iz činjenice da je njen koncertni film Amazing Grace proveo bezmalo 50 godina u bunkeru, prevashodno zbog njenog nezadovoljstva), kraljica je sama odredila glumicu koja će je igrati, Jennifer Hudson, dobitnicu Oscara za sporednu ulogu u filmu Dreamgirls (2007), i to je ujedno i najveći adut inače prilično školskog filma Respect.


Za razliku od većine svojih koleginica, Aretha je zapravo imala buržoasko poreklo. Otac C.L. Franklin (Forest Whitaker, dobar kao i obično) bio je poznati propovednik i aktivista za građanska prava, a u njegovoj kući u Detroitu okupljala se afroamerička politička, verska i kulturna elita, između ostalih i pevačica Dinah Washington (cameo uloga Mary J. Blige). Arethina majka (Audra McDonald, nedovoljno prisutna i iskorišćena) bila je takođe baptistička sveštenica, pijanistkinja i pevačica gospela. Aretha zvana Re (kao devojčicu je igra Skye Dakote Turner) je uglavnom odrastala s ocem, bakom (Kimberly Scott), bratom i sestrama, a porodični odnosi nisu bili naročito harmonični. Ipak, Aretha je imala muziku, kako u crkvi, tako i u kući.


Teza koju film zastupa je da su Arethu u principu povređivali muškarci. Najpre je kao dvanaestogodišnjakinja bila silovana od strane jednog od očevih gostiju u vlastitoj kući, a u tom prelomnom trenutku nije dobila podršku pre svega od oca koji se više brinuo za svoj ugled nego za dobrobit. Otac joj je takođe u ranoj fazi karijere figurirao kao menadžer i zapravo je upravljao njenom karijerom i, može se reći, eksploatisao je. Zato joj se Ted White (Wyans), muljator koji se muvao oko muzičke scene u Harlemu, isprva učinio kao doba opcija za beg, ali brak s njim bio je neskladan, pun eksploatacije i nasilja.


Tek sa menadžerom Jerryjem Wexlerom (Maron) i njegovim bendom »session« muzičara, belaca iz Alabame koji su njenu muziku brzo kapirali, Aretha je uspela da pronađe svoj glas i snimi pesme kao što su naslovna Respect, Freedom i ostali potpisni hitovi koji su od nje načinili globalnu zvezdu. Sa sestrama (Kilgore, Sengbloh) na pratećim vokalima, i polako preuzimajući konce svoje karijere, Aretha Franklin je snažno zastupala i svoju rasu kao vrlo vokalna građanska aktivistkinja, ali i svoj rod, što se dosta kosilo ondašnjim prilično patrijarhalnim načelima u afroameričkim sredinama.


Osnovni problem filma Respect je što je toliko školski da je zapravo »wikipedijski«, odnosno podseća na čitanje enciklopedijskog članka u kojem se hronološki (sve do 1972. godine, albuma Amazing Grace i povratka gospel korenima) listaju fakti, polu-istine i glasine koje su se zapatile o junakinji, njenom životu i karijeri. Njen politički aktivizam, primera radi, nikad zapravo ne zaživi kao legitimna filmska tema i zapravo je stalno u fusnoti. Čini se da se rediteljka Liesl Tommy i scenaristkinja Tracey Scott Wilson (obema je ovo prvi dugometražni film, karijeru su do sada uglavnom gradile na televiziji) nisu usudile zakoračiti u nepoznato, van uobičajenih šablona.


To se delimično popravlja kada na scenu stupa Jennifer Hudson, više kao pevačica (sama peva svoje deonice) nego kao glumica (reč je o dobroj imitaciji, ali svejedno imitaciji) i uopšte kada na scenu stupa muzika. Primer za to je nastanak naslovne pesme, ali i snimanje u studiju u Alabami koje pokazuje mehaniku kako te neke stvari izgledaju iznutra, kao i koncertno izvođenje numere Freedom u ključnom trenutku za Arethin život i karijeru. Postavlja se pitanje da li bi Respect bio bolji film da je još malo više mjuzikl, odnosno da se malo više prepusti muzici.


Solidno se drže i tehničke i vizuelne komponente filma, poput scenografije, kostima i šminke koji verno dočaravaju detalje perioda koji film zahvata, od 50-ih do 70-ih godina prošlog veka. Ali ono što Respect čini relativno ugodnim gledalačkim iskustvom je izvrsna glumačka podela. Forest Whitaker opet demonstrira kako može biti konstantno dobar u različitim tipovima uloga, Marlon Wayans pokazuje da je zapravo bolji dramski glumac nego što je komičar iako forsira (ili mu forsiraju) uloge komičnog registra. Kada se podvuče crta, Respect ostaje film pun respekta prema kraljici, ali nekako bez te duše koja za soul neophodna.

19.9.21

A Film a Week - Hit the Road / Jaddeh Khaki

 previously published on Asian Movie Pulse


Panah Panahi is the son of the acclaimed Iranian dissident filmmaker Jafar Panahi, the winner of many prizes at the top film festivals and the auteur who was sentenced to 6 years in prison and 20-year filmmaking ban for his socially critical work. Panah inhereted his father’s filmmaking talent, got his filmmaking education and learned the tricks of the trade by assisting his father and even co-editing his film “3 Faces” (2018). “Hit the Road” is Panahi Junior’s feature directing debut that was selected for Directors Fortnight at Cannes. We had the chance to see it at Sarajevo’s Open Air section.

Hit the Road opens to the sounds of Chopin’s piano music over the black screen before the action starts in the car. A hyperactive, obviously bored boy (Rayan Sarlak), pretend-plays the keyboard drawn on the cast on his father’s (Hassan Madjooni) leg. The mother (Pantea Panahiha of “Breath” and “I Am Diego Maradona” fame) sits on the front seat, while the elder brother (Amir Simiar) is the driver. There is a sense of secrecy around the family road trip, it certainly is not a vacation, the car is a rental and the cell phones are forbidden. It actually has something to do with the sullen and largely silent much older brother, the kid brother is told the reason for his trip abroad (illegally crossing the border) is the prospect of marriage, but the story rings fake. By the end of the film, we shall know more.

The trip itself has many bumps and situations on the way to keep us interested according to the laws of the dramaturgy, but “Hit the Road” is not a film of much action. Everyone in the family plays a certain role, the kid is a little menace and a sort-of comic relief, the bearded father is cynical in order to hide his true emotions and fears, the mother is empathetic, but stoic, suggesting that she shares a special bond with his older son, while the big brother is somewhat mysterious. There is also the sick family dog as a plot device or a metaphor of sorts that highlights the unease of the situation. The film is actually about the family relations and the emotional weight of one of the family members parting.

Panahi directs his first feature with style and elegance, channeling the energy and the hypnotic feeling of the masters of his father’s generation of Iranian filmmakers. Some of the scenes he carefully sets and shoots are a prime example of visual poetry, some others feel a notch too staged, but for a good reason. At one point, he even takes a trip out of the realistic realm he keeps his film grounded in for the rest of the film.

The acting is stellar and energetic, albeit the characters sometimes fit the well-known types and the family bickering is somewhat of a genre of its own. Pantea Panahiha occupies the emotional center of the film with grace and integrity, Hassan Madjooni balances well between the world-weariness and wit of his character, Amin Simiar is efficient as the quiet, worried one, while the sheer energy Sarlak is the proper discovery of the film.

Aesthetically, “Hit the Road” is a wonderful to look at. Amin Jafari’s cinematography captures the beauty of the natural surroundings in Northern Iran, while the smart editing by Ashkan Mehri and Amir Etminan induces some interesting rhythm changes in an overall deliberately slow pace. In the end, “Hit the Road” is nothing short of an impressive feature debut, making Panah Panahi one of the exciting new voices of the Iranian cinema.

17.9.21

Worth

kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Koliko vredi ljudski život? Na to pitanje ćemo dobiti različite odgovore, u zavisnosti od toga koga pitamo. Ako pitamo filozofa, odgovor će biti niz reči i rečenica, a svodiće se uglavnom na to da je svaki ljudski život neprocenjiv i samim tim dragocen. Ako pitamo pravnika, ekonomistu ili, ne daj bože, političara, odgovor će možda varirati, ali će se uvek sastojati od brojke i valute.

Tim kompleksnim pitanjem se bavi film Sare Kolanđelo ,,Worth“ koji se ovih dana pojavio na Netfliksovom striming servisu. Iako je premijeru imao na poslednjem pretpandemijskom izdanju Sandensa prošle godine, tajming za distribuciju nije nimalo slučajan. ,,Worth“ je film po istinitim događajima koji tretira posledice terorističkih napada 11. septembra 2001. godine, pa tempiranje na okruglu dvadesetogodišnjicu i komemorativni ton koji je okružuje, deluju kao promišljena i pametna odluka.

Glavnog junaka filma, advokata Keneta Fajnberga (Majkl Kiton) upoznajemo na predavanju koje drži pred amfiteatrom punim studenata. Tema je vrednost ljudskog života, iz pravničke perspektive, i on materiji pristupa interaktivno, pa uspeva da angažuje nekoliko studenata da se upuste u raspravu i cenkanje. To ne treba da čudi, jer je Fajnberg majstor za poravnanja u građanskim tužbama za odštetu. Njegova logika je jednostavna i pragmatična, a zasniva se na fino podešenom kompromisu kojim će sve strane biti delimično zadovoljne, ali niko neće biti u potpunosti zadovoljan, niti će se osećati oštećenim.

Zbog toga dobija ponudu da preuzme vođenje Fonda za kompenzaciju žrtvama, u cilju određivanja formule po kojoj će se unesrećeni i naslednici poginulih biti finansijski kompenzovani. Taj zadatak je nezahvalan kako za samog Fajnberga, naviknutog na racionalni, matematički pristup, tako i za tadašnju administraciju koja anticipira haos ako dođe do klastera privatnih tužbi protiv avio-prevoznika koje bi mogle obogaljiti kompletnu ekonomiju. Pritom ne treba zaboraviti da je Fajnberg bio demokrata i čak bivši šef kabineta senatora Teda Kenedija, što će reći opozicija Bušovoj administraciji. Ali on zadatak prihvata, uz dodatni uslov da radi besplatno, što znači da je za njega to etičko, a ne političko pitanje.

Ono što Fajnberg u početku nije u stanju da shvati je da će se zapravo baviti emocijama, kako pojedinaca, tako i cele nacije potresene događajima, a tu matematičke formule namenjene distinkciji koliko vredi život domara, a koliko direktora. Naravno, opoziciju dobija iz svih slojeva, od proletera do bogataša, i od porodica direktnih žrtava, pa do vatrogasaca i radnika hitne pomoći koji su se razboleli čisteći teren. Pritisak na njega vrši kolega Li Kvin (Tejt Donovan), da prihvati ponudu za oštriju finansijsku distinkciju, dok se široki front građana udružuje pod vođstvom aktivističkog advokata Čarlsa Vulfa (Stenli Tuči).

Hoće li se Fajnberg i tim njegovih saradnika među kojima se izdvajaju „desna ruka“ Kamil Biros (Ejmi Rajan) i pridošlica iz kancelarije u WTC-u Prija Kundi (Šunori Ramanatan), uspeti da se izbore sa izazovima i dobiju poverenje 80 procenata oštećenih u roku od dve godine i time sprečiti „masne“ privatne tužbe? Hoće, ako shvate da su to sve ljudske priče. Poput priče čoveka koji je izgubio ljubavnika u Pentagonu, a kojeg ljubavnikovi roditelji mogu da isključe iz kompenzacije. Ili priče brata (Kris Tardio) i udovice (Laura Benanti) poginulog vatrogasca.

Kao film po istinitim događajima, ,,Worth“ zapravo ne donosi ništa novo na polju rasprave o 11. septembru, ali mu to nije ni bio cilj. Isto vredi i u svetlu etičke rasprave o tome, može li se i treba li se vrednost ljudskog života izražavati u novcu. Pa čak ni na dramaturškom nivou, jer se ova doku-drama komotono može podvesti pod etiketu filmova o hladnokrvnim i hladnim racionalistima koji pronalaze svoje srce. To i ne treba da čudi, imajući u vidu da je scenarista Maks Borenstin poznat po radu na filmovima o Godzili i King Kongu, pa da verovatno sa doku-dramom kao žanrom nema dovoljno iskustva da bi pokušao da ide mimo školskih konvencija.

Na emocionalnom nivou, međutim, film je bolji od toga. Zasluge za to pripadaju rediteljki Sari Kolanđelo koja uspeva da pronađe ljudski ugao kod svih od mnoštva likova, koji ovde imaju neki lični ili profesionalni interes. Kamera iz ruke i paleta smeđe-sivih boja ovde savršeno služi svrsi i sjajno diktira generalni neveseli, čak i pomalo mračni ton. Takav pristup zapravo ne treba da čudi, imajući u vidu da se njen prvenac ,,Little Accidents“ (2014) bavio sličnom tematikom i moralnim dilemama, samo na nižem nivou rudarske nesreće i lanca „manjih“, ličnih nesreća kao njenih posledica. Razlika je, međutim, u tome da je u svom prvencu Kolanđelo žrtvovala priču radi atmosfere, što ovde nije slučaj.

„Worth“ je impresivan film i na glumačkom nivou, što takođe nije iznenađujuće, a za to u vidu moramo imati i drugi film Sare Kolanđelo, ,,The Kindergarten Teacher“ (2018) u kojem je do savršenstva razigrala Megi Džilenhol. Ovde to čini s Majklom Kitonom koji uspeva da ostvari jednu od najboljih uloga u karijeri, koja je i inače u uzlaznoj putanji još od revitalizacije kod Injaritua u filmu ,,Birdman“ (2014). Sada, međutim, nemamo autoreferentnost i autoparodiju kao oruđa za ubiranje relativno lakih poena kod publike, već je Kitonov zadatak mnogo teži jer zapravo igra relativno antipatičan lik koji je istovremeno i mlitav i krut, obavijen u profesorsku distancu i gordost, ali svejedno uspeva da postigne da se mi saživimo (i) sa njime. Kiton je uparen sa vrlo bogatom galerijom glumaca u sporednim i epizodnim ulogama (Stenli Tuči je očekivano odličan u ovakvom tipu uloge finog, ali nepopustljivog čoveka, Ejmi Rajan je više nego solidna u svojoj ulozi, a manje poznati Laura Benanti i Kris Tardio mogu se ispostaviti i kao otkriće filma). Sara Kolanđelo ih sve precizno vodi kroz likove i odnose sve do izuzetnog glumačkog rezultata.

Na kraju, ,,Worth“ možda nije jedan od onih filmova za dugo pamćenje, niti je spektakl koji zahteva veliko platno za potpuni angažman gledaoca. Zapravo, njegova publika van Amerike zapravo i nije tako brojna. Ali, poput Fajnbergovih kompromisa, niko njime neće biti nezadovoljan, niti će smatrati da su ta dva sata izgubljena. Iskupljenje za tipskost u vođenju priče ćemo svakako naći u dobroj glumi i kanalisanju emocija.

16.9.21

Candyman

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda


Ako kažemo da savremena, ponajpre holivudska, filmska produkcija samo reciklira stare priče, nećemo zapravo reći ništa novo. To je ne samo trend koji traje neko vreme, nego je pomalo i inherentna stvar. Ljudski rod uglavnom prepričava stare priče unoseći minimalne varijacije, a nešto novo i originalno se pojavi tek tu i tamo.

Nov i originalan je svakako bio i originalni ,,Candyman“ (1992) u režiji Bernarda Rouza. Pojavio se u zanimljivim vremenima kada se balon slešera iz kasnih 70-ih i celih 80-ih u priličnoj meri izduvao i barem nakratko produžio život žanru, taman toliko da isti doživi do postmodernističke reinkarnacije sa filmom ,,Scream“ (1996) Vesa Krejvena. Originalni ,,Candyman“ je bio pravi, punokrvni, prilično strašni horor oplemenjen elementima socijalne drame o nasleđu eksploatacije Afroamerikanaca od perioda ropstva do današnjih dana, čime je odstupao od literarnog izvornika iz pera velikog Klajva Barkera.

Iz današnje perspektive se može primetiti da mu je ugao pristupa bio pomalo sporan i namenjen senzibilizaciji belačke publike (protagonistkinja filma je belkinja koja nabasava na monstruma iz crnačke urbane legende i pozicionira ga kao kolektivnu projekciju pomoću koje se eksploatisani narod nosi sa poteškoćama savremenog života). Ali, u ono doba film je postao hit koji se jednako uspešno obraćao i crnoj i beloj publici. Usledila su dva nastavka, uglavnom vredna zaborava, koja su pokušavala da jašu na tom talasu, bez značajnijeg uspeha.

Novi ,,Candyman“ je zapravo nastavak originala koji preskače dva nastavka iz 90-ih, a originalnu priču o Kendimenu proširuje i produbljuje joj i menja kontekst. Rezultat toga je zapravo više na tragu socijalne drame „poprskane“ elementima horora nego na tragu klasičnog horora. To ne treba da čudi imajući u vidu i trendove u savremenoj kinematografiji visokog profila, ali i autorsku ekipu koja stoji iza filma. Režiserka je Nija Dakosta čiji je prethodni film, neo-vestern, odnosno ruralni noar smešten u komplikovani socijalni pejzaž, ,,Little Woods“ (2018), požnjeo dobre kritike, a na scenariju za Candymana su s njom radili i producenti filma Vin Rozenfeld i Džordan Pil, autor filmova ,,Get Out“ (2017) i ,,Us“ (2019). ,,Candyman“ se zapravo nastavlja na Pilovu autorsku politiku i unekoliko poetiku korišćenja horora kao alata pomoću kojeg se adresiraju važna društvena pitanja poput rasizma i klasnih razlika.

Već od uvodne špice na kojoj vidimo ikonički logo kompanije MGM s lavom, ali kroz ogledalo, te čujemo pesmu Semija Dejvisa Džuniora ,,The Candy Man“ iz ranih 70-ih, jasno nam je da je ,,Candyman“ više izigrava „art“ nego žanrovski film. Sledeća sekvenca to cementira, iako za time nema realne potrebe. Imamo vožnju kamere okrenute naglavačke kroz Čikago i njegove solitere. Opet je u pitanju ogledalo, a drugačije okrenuto. Ogledalo je samo prvi od ikoničkih „gimika“ originalnog filma, u nastavku će ih biti još.

Uvodna sekvenca je smeštena u kvart Cabrini-Green 1977. godine. Policija patrolira krajem tražeći zlikovca koji podmeće žilete u bombone od kojih stradaju deca. Dečak Vilijam nosi veš u perionicu, a iz rupe u zidu pojavljuje se čovek sa kukom umesto ruke po imenu Šerman Filds i nudi mu bombonu. Vilijam vrišti, policajci dolaze u velikim brojevima i ubijaju Fildsa njemu pred očima.

Vreme sadašnje, ali isti kvart. Nekadašnje blokovsko naselje uglavnom je porušeno i na tom mestu su izgrađeni džentrifikovani stanovi. Jedan od novih stanara je i slikar Entoni Mekoj (Jaija Abdul-Matin II) koji se tu uselio sa svojom suprugom, kustoskinjom u galeriji Brianom (Tejona Paris). Entoni je u krizi i ne zna kako će ispuniti rokove i isporučiti nove radove za letnji program galerije, odnosno za angažman koji mu je žena namestila.

Na večeri za useljenje od njenog brata Troja (Nejtan Stjuart-Džeret) prvi put čuje za Helen Lajl, junakinju originalnog filma. Doduše, ovog puta izmenjenu do te mere da je ona postala zlikovac, žena koja je poludela i našla Kendimena koji ju je pognao na ubilački pohod. To je takođe njegov prvi susret s urbanom legendom o Kendimenu i njegovom prizivanju tako što se pred ogledalom pet puta ponovi njegovo ime, pa se Kendimen pojavi i ubije onog koji ga je prizvao.

Iako ne veruje u urbane horor pričice, Entonija to zaintrigira dovoljno da počne da istražuje makar u svrhu skupljanja inspiracije za slikanje. Put ga vodi u unutrašnjost kvarta Cabrini-Green gde upoznaje Vilijama Burka (Kolman Domingo), vlasnika perionice i jednog od poslednjih stanara originalnih blokova, koji mu objašnjava pozadinu priče o Helen Lajl i otkriva mu da Kendimen nije jedan čovek, već „cela košnica“. Za Burka je Kendimen Šerman Filds, za kojeg se ispostavlja da je bio nevino optužen i brutalno ubijen pre nego što je imao priliku da se odbrani. Ali tu su i ljudi koji su bili žrtve rasnih nemira, linčovani. Pa i prvi Kendimen, Danijel Robitej, tamnoputi slikar portretista iz XIX veka koji je počinio greh time da se zaljubio u kćerku belog klijenta i napravio joj dete, pa je bogati otac za njim poslao rulju koja mu je odsekla šaku i na to mesto instalirala kuku, polila ga medom i poslala pčele na njega i na kraju živog spalila.

Entoniju Kendimen postaje opsesija dovoljno velika da mu pokrene „kreativne sokove“ i ponovo pošalje na put slave koju stiče sa svojim eksponatom na izložbi, ogledalom nazvanim „Izgovori moje ime“ iza kojeg se skriva njegova slika Kendimena, a pored kojeg je izložen dokumentarni video-materijal o getu Cabrini-Green i džentrifikaciji. Entoni čak postaje notoran kada pred njegovom slikom osvanu mrtva tela perverznog, korumpiranog galeriste i njegove dosta mlađe devojke. Čini se da je neko ponovo probudio Kendimena, a Entonijeva opsesija postaje još jača nakon uboda pčele koji je zaradio na svojim potucanjima, a zbog kojeg doživljava i promene na telu. Zapravo, ispada da je njegova veza sa legendom još i dublja, ali on to ne zna.

,,Candyman“ je svakako film sa tezom, ali to ne mora da bude problem. Kada bolje razmislimo, i original je bio isto, a ni njihove teze ne razlikuju se puno jedna od druge. Zapravo, novi ,,Candyman“ razrađuje tezu koju u prvom delu postavlja Helen Lajl: Da je Kendimen savršena projekcija i izgovor za nošenje s patnjom bez preduzimanja ičega u smeru korenitih promena. Dok se potlačeni Afroamerikanci boje Kendimena kao babaroge, vladajućim belcima su otvoreni putevi ugnjetavanja i manipulacije po kojoj to ugnjetavanje kozmetički menja oblike.

Na početku beše ropstvo, pa diskriminacija po zakonima Džima Kroua, pa getoizacija u kojoj pitanje rase prejudicira i pitanje klase. Sada je na snazi džentrifikacija koja nastupa upravo po pitanju klase, gde se delovi grada u kojima žive siromašniji slojevi i po pravilu stanovništvo koje nije belačko, pod krinkom obnove i razvoja prazne od svoje trenutne populacije u cilju privlačenja one boljestojeće i idealno svetloputije.

Novi ,,Candyman“ smešten je u doba džentrifikacije i prevashodno se njome bavi, čak je sasvim direktno gađa, pritom otvarajući i poneku dubiozu i moralnu sivu zonu kao što je to pozicija umetnika koji protiv džentrifikacije govore rečima i umetničkim delima, ali u njenim pogodnostima poput jeftinih ateljea učestvuju i čak je načinom života reklamiraju.

Novi „Candyman“ je, dakle, pre svega socijalna drama koja se bavi aktuelnim pitanjima klase i rase i njihovom međusobnom povezanošću. Horor je prisutan više nego u tragovima, ali je zapravo više impliciran nego što je grafički prikazan. Pristup režiserke najčešće se može opisati kao „manje je više“, momenti strave i užasa su uglavnom ostavljeni van ekrana, a nama se prikazuju posledice. Klasičnih prepada ima malo, strateški su pozicionirani i vešto izvedeni, a utkani su čak i neki elementi telesnog horora (pomalo na tragu Kronenbergovog ,,The Fly“ (1986). Konačno, ima i više elemenata savremenog art horora, od pojedinačnih rešenja poput udaljavanja drona u jednoj ključnoj sceni ubistva, pa do animacije u stilu teatra senki pomoću kojih se izlaže predistorija.

Poređenje filmova je nezahvalno, ali ponekad neizbežno. Originalni i novi ,,Candyman“ su različiti filmovi, artificijelno povezani narativom, ali ipak produkti različitih vremenskih perioda. Novi je drugačiji i drugačije fokusiran u skladu s vrmenima sadašnjim i aktuelnim temama od džentrifikacije do Black Lives Matter pokreta, ali možemo reći da se tu radi o solidnom nastavku.

U scenario su utkani i neki likovi i događaji iz originalnog filma, pa Vanesa Vilijams i Toni Tod nakratko ponavljaju svoje uloge stasom, a Virdžinija Medsen samo glasom, što otvara i jedini ozbiljniji problem. Naime, glumačka postava naprosto nije na nivou one originalne, glumci se pre mogu nazvati nadolazećim i ne sasvim afirmisanim. Uz solidno režisersko vođenje, uspevaju da ostvare funkcionalne role, ali ne i uloge za pamćenje.

Nija Dakosta to uspeva da maskira rafiniranim vizuelnim stilom, atraktivnom fotografijom Džona Guleserijana i montažom Katrin Hedstrem, koja film ubacuje u čvrst ritam u kojem se drži svih 90 minuta.

13.9.21

Bird Atlas / Atlas ptáku

 kritika objavljena na XXZ


2021.

režija: Olmo Omerzu

scenario: Olmo Omerzu, Petr Pycha

uloge: Miroslav Donutil, Alena Mihulová, Martin Pechlát, Vojtech Kotek, Pavla Beretová, Eliska Krenková, David Bowles

Svojim prvim, jedva dugometražnim filmom A Night Too Young (2012) slovenački reditelj s praškom diplomom i adresom Olmo Omerzu se ispostavio kao jedna od većih nada evropskog filma. Svojim prvencem je pokazao razumevanje mladosti i procesa kroz koje mladi um prolazi, a da pritom nije imao potrebu da osuđuje. Slično je ponovio i u svom sledećem filmu jednostavno nazvnanom Family Film (2015) u kojem je antropološki studirao otuđenja u okviru buržoaske familije u modernoj Srednjoj Evropi, ali je demonstrirao i sklonost ka tipskim dramaturškim i režijskim rešenjima u svrhu poentiranja i završavanja priče. Svoj najveći uspeh do sada postigao je sa dosta slobodnim (možda i previše slobodnim) filmom ceste Winter Flies (2018) sa kojim je pokupio nagradu za režiju u Karlovym Varyma, premda je to bio njegov najslabiji, najmanje ličan i najmanje »radoznao« film.

Omerzu se ove godine vratio na mesto presudno za lansiranje karijere, u Karlove Vary, sa svojim najnovijim, »najodraslijim« i prema publici najambicioznijim filmom Bird Atlas. Ova češko-slovačko-slovenačka koprodukcija je možda ostala bez nagrada u ovogodišnjoj vrlo ujednačenoj konkurenciji, ali možda je pravi teren na kojem će ovaj film pokazati svoju snagu neki lokalni bioskop, a ne festival.

Linija familije, i to one buržoaske, prisutna je i u novom Omerzuovom filmu, s time da sad u fokusu njenu »glavu«. Ivo (Donutil) je gazda na poslu toliko veliki da se može smatrati tajkunom, a pošto je život posvetio poslu, to znači da je od kuće uglavnom bio odsutan. Njemu je vreme za penziju, a sinovi Martin (Omerzuov stalni glumac Martin Pechált) i David (Kotek) samo čekaju da preuzmu posao od njega, ali on u njih nema dovoljno poverenja. Njegovo poverenje bi verovatno najlakše zaslužila kći Eva (Beretová), samo kada bi ona bila zainteresovana.

Dve stvari koincidiraju da stave priču u pogon. Jedna je očekivana: Ivo doživljava srčani udar koji će ga na neodređeno (ako se njega pita, kratko) vreme izbaciti iz stroja. Druga je već iznenađenje: neko je iz firme ispumpao ogromna sredstva putem lažnih faktura, a nakon istrage je za to osumnjičena verna sekretarica Marie (Mihulová) koja je »pod stare dane« našla relativno mlađeg dečka, ni manje ni više nego američkog vojnika stacioniranog u Afganistanu, a njihova veza na daljinu bi uskoro mogla biti krunisana zajedničkom kućom u Americi.

Sve to zvuči sumnjivo, a Ivo, logično, zahteva podrobnu istragu i zadovoljštinu, pa makar za to žrtvovao svoju vernu zaposlenicu i egzistencijalno ugrozio njenu kći Ninu (Omerzuovo otkriće Eliska Krenková koja je igrala omladinsku fatalku u Family Filmu). Za to vreme se raspadaju i firma i porodični klan, otkrivaju se neke loše zakopane tajne, a Ivo sve više gubi snagu. Ptice iz naslova, pak, služe kao hor iz kakve grčke tragedije, mada više u komičnom tonu, jer svojim cvrkutom, uredno »prevedenim« i zapisanim u formi titla, ispaljuju mudrosti i aforizme na liniji od popularne psihologije do marksističke društvene teorije.

Ambicije u pogledu kompleksne, kros-žanrovske priče ne nedostaje, a Omerzu je dovoljno vešt pripovedač da sve niti drži na okupu inteligentnom režijom, upotrebom fotografije Lukasa Milote i diktiranjem ritma i tempa kroz montažu Jane Vlckove. Omerzu je dosta dobar i u režiji glumaca, kako onih sa kojima je već radio, tako i u slučaju onih sa kojima radi po prvi put. Miroslav Donutil je pravi primer za to, karakterni glumac prisutan još od 70-ih godina prošlog veka, ovde sa sigurnošću igra u suštini tipski napisan lik sa sigurnošću i prirodnošću tako da ga bez problema oživi.

Pukotine nastupaju u detaljima. Prvi od njih je štos sa pticama kao komentatorima koji tek jednim kasnim, oštrim obratom biva opravdan, a do tada deluje kao pokušaj humora kojim se maskira teška pravednička ruka inherentna za melodramatsku notu i inače prisutnu u scenariju koji Omerzu potpisuje zajedno s Petrom Pychom s kojim je sarađivao i na svom prethodnom filmu Winter Flies. Sa druge strane, trilerski deo priče ne uspeva da zaživi onako kako to očekujemo od (bioskopskih) filmova, već ostaje na nekom utišanom, »televizijskom« nivou, pa je Bird Atlas uspeliji kao studija porodice pod pritiskom kapitalizma koji se i na vrhu piramide oseća kao i na dnu, samo dolazi iz različitog pravca.

Kada se svede račun na kraju, Bird Atlas je korektan i umereno zabavan film, dovoljno lak za gledanje i dovoljno sposoban da zadrži gledaoca. Jedino pitanje koje se postavlja bilo bi ko je taj idealni gledalac: je li on posetilac bioskopa, posetilac festivala ili neko ko na film možda ponekad nabasa na nekom televizijskom ili kućnom formatu.


12.9.21

A Film a Week - Toma

 previously published on Cineuropa


For audiences of a certain age in the former Yugoslavia, there is no need to introduce Toma Zdravković, since he was a famous public figure – a true bohemian and a singer of Serbian folk music. Although he died of prostate cancer 30 years ago, many still remember his sad songs about the disappointments and the lack of happiness in love, and the anecdotes from his colourful life, like his passion for cigarettes, booze and gambling. His biography would seem an ideal topic to make a film about, so it was a tad odd that a biopic based on it had not been made yet.

This mistake has now been rectified by Dragan Bjelogrlić (both of the Montevideo movies and the regional hit TV series Black Sun) and Zoran Lisinac (the 2013 Michael Madsen vehicle Along the Roadside). The world premiere of Toma is a fitting choice to close the Sarajevo Film Festival in multiple open-air locations, bearing in mind that the protagonist was also quite popular in Bosnia and Herzegovina, but the film’s chances of being distributed outside the Western Balkans region are slim.

The plot of Toma unfolds on two parallel tracks. The first covers the last few months of his life, from his collapse after a concert in Belgrade until his death at the time of the fall of Yugoslavia in 1991. The key relationship during that part is the one with the doctor played by Petar Benčina, and while the doctor tries to cure Toma’s body, Toma heals his soul. The second story covers the period of over 30 years in which we see Zdravković’s rise from humble beginnings in the town of Leskovac to national fame and fortune, as well as his subsequent succumbing to vices owing to unfulfilled romantic desires and the inherent sadness in his soul that he sang about. The main points in his life are covered there, but the core of the story is a melodramatic subplot involving his unfulfilled romance with fellow folk singer Silvana (Tamara Dragićević), for whom he wrote his best song.

Milan Marić (of Dovlatov fame) plays Zdravković both as a young man and as an old man, concentrating on nailing the “aura” of the character, despite the physical dissimilarities. He does a commendable job, with the only misstep being that his speaking voice is simply not the voice of an elderly man. As for his primary acting partners, Benčina is slightly wooden in his line delivery, while Tamara Dragićević channels the sexiness of a rising folk star with a hint of sadness in her soul. The other characters are usually types (Andrija Kuzmanović fares best playing the comic-relief provider, manager Drda), while some other well-known public figures are relegated to extended cameos, which will probably be corrected in the forthcoming series.

On a technical level, Toma is a decently made film, thanks to the detailed production design by Jovana Cvetković and Jelena Sopić, and the retro-stylish cinematography by Goran Volarević. The plentiful use of Željko Joksimović’s score makes Toma almost (but not exactly) a musical, and some of the connections between Zdravković’s songs and the main points in his life are just too obvious, while the metaphorical connection of the singer’s death to the collapse of the country is simply far-fetched. There is also a problem with numerous plot elements being presented but not quite fully developed, and the over-reliance on melodrama makes Toma even more of a tearjerker than Zdravković’s songs, but this self-proclaimed impressionist portrait of a well-known figure still opens up some new avenues for Serbian cinema.