Lista - Februar 2026.

 

ukupno pogledano: 78 (19 dugometražnih, 56 kratkih, 3 srednjemetražna)

prvi put pogledano:  78 (19 dugometražnih, 56 kratkih, 3 srednjemetražna)

najbolji utisak (prvi put pogledano): Crime 101

najlošiji utisak: All of You

*ponovno gledanje

**kratkometražni

***srednjemetražni

objavljene kritike su aktivni linkovi

datum izvor English Title / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena/10

**01.02. video Fires / Požari (Bela Bračko-Milešević, 2025) - 7/10
**01.02. video Fly / Muha (Lara Avramovski, 2025) - 5/10
**01.02. video Streetside Balcony / Balkon na ulicu (Marija Georgiev, 2025) - 6/10
**01.02. video Alice in Wonder / Alisa u zemlji (Maja Ležaić. 2025) - 7/10
**02.02. video The Rain Will Weep / Proplakat će kiša (Damir Čučić, 2025) - 8/10
**02.02. video Blackmuck / Crnognoj (Tin Žanić, 2025) - 6/10
**02.02. video Exterminata (Vladislav Knežević, 2025) - 5/10
**02.02. video The Servant / Sluga (Matija Debeljuh, 2025) - 5/10
**02.02. video This is (for) the sea / Ovo je (za) more (Renata Poljak, 2025) - 7/10
03.02. video Pegasos (Bartul Marušić, 2025) - 2/10
03.02. video I'll Find You / Naći ću te (Justina Matov, 2025) - 7/10
03.02. video On Cats and Humans / O mačkama i ljudima (Sunčica Ana Veldić, 2025) - 6/10
03.02. video Behind One Smile (Ena-Sanan Hdagha, 2025) - 5/10
**04.02. video My Name Is Did Jozo / Zovem se did Jozo (Antonija Šitum Jakovčević, 2025) - 7/10
***04.02. video Life on Sisa / Život na Sisi (Sanjin Stanić, 2025) - 5/10
***04.02. video Ivano: 64 Fields of Success / Ivano; 64 polja uspjeha (Tomislav Krnić, 2025) - 5/10
***04.02. video Learning to Walk 2 / Škola hodanja 2 (Jelena Novaković, 2025) - 7/10
**04.02. video Knifelife / Nožarije (Ivan Mokrović, 2025) - 7/10
**04.02. video Yet Another One / I tako još jedna (Karla Jelić. 2025) - 6/10
05.02. video I Swear (Kirk Jones, 2025) - 7/10
05.02. video Underground Top of the Charts / Underground top lista (Lidija Špegar, 2025) - 7/10
**06.02. kino Tarik (Adem Tutić, 2025) - 8/10
06.02. video A Year of Endless Days / Godina prođe, dan nikako (Renata Lučić, 2025) - 7/10
06.02. video The World's Best Film Professor / Najbolji profesor filma na svijetu (Vida Žagar, 2025) - 6/10
07.02. video Vud, You Won! / Vude, ti si pobijedio (Senad Šahmanović, 2025) - 6/10
07.02. video Bukovac - Light, Roots & Wings / Bukovac - svijetlost, korijeni i krila (Željko Rogošić, 2025) - 5/10
08.02. video Stop Me if You Can / Zaustavi me ako možeš (Bruna Bajić, 2025) - 5/10
08.02. video A Little Gray Wolf Will Come (Zhanna Agalakova, 2025) - 5/10
**08.02. video Spackling / Gletanje (Angela Stipić, 2025) - 5/10
**08.02. video Dry Clothes / Suha roba (Toni Jelenić, 2025) - 6/10
**08.02. video Interference / Interferencije (Karla Mesek, 2025) - 7/10
**08.02. video Mare Tranquillitatis / More tišine (Sara Gurdulić, 2025) - 7/10
**08.02. video 30 (Marijana Oštrić, 2025) - 4/10
**08.02. video Levande Bilder - Moving Images / Žive slike (Tibor Đurđev, 2025) - 5/10
**08.02. video The Bread of Mother Tradition / Kruh Mati Tradicije (Marko Plejić, 2025) - 7/10
**08.02. video Blue Weasel / Plava lasica (Luka Vukorepa, 2025) - 6/10
**09.02. video Shallow Ground / Rahlo (Jozo Schmuch, 2025) - 7/10
**09.02. video Komorebi (Lucija Katarina Šešelj, 2025) - 6/10
**09.02. video We Were Fine, Weren't We? / Ljubi, jesmo dobro? (Nina Damjanović, 2025) - 5/10
**09.02. video It's Fine, I'm Fine, Everything's Fine / Dobro je sve, dobro je sve, dobro je sve (Rino Barbir, 2025) - 7/10
**09.02. video Nature and Poetry / Priroda i poezija (Jasna Safić, 2025) - 7/10
**09.02. video 2 in 2 / Dvoje u dvojci (Nela Gluhak, 2025) - 5/10
**09.02. video Lonely / Samoća (Bobby Boško Grubić, 2025) - 4/10
10.02. video Angel Guts: Red Porno / Teneshi no harawata: Akai inga (Toshiharu Ikeda, 1981) - 6/10
**10.02. video Mago (Dominik Čičak, 2025) - 5/10
**10.02. video Crocodile Teeth / Zubi krokodila (Filip Heraković, 2025) - 7/10
**10.02. video Placement Exam / Inicijalni (Kruno Trninić, 2025) - 8/10
**10.02. video Grand Finale / Veliko finale (Luka Galešić, 2025) - 7/10
**10.02. video Diorama (Vida Skerk, 2025) - 6/10
11.02. video Angel Guts 5: Red Vertigo / Teneshi no harawata: Akai memai (Takashi Ishii, 1988) - 4/10
**11.02. video Fačuk (Maida Srabović, 2025) - 7/10
**11.02. video How / Kako (Marko Meštrović, 2025) - 6/10
**11.02. video Grandpa / Nonić (Dubravko Kastrapeli, 2025) - 6/10
**12.02. video The Black Smoke of Prediction / Crni dim predviđanja (Damir Šuša. 2025) - 8/10
12.02. kino Send Help (Sam Raimi, 2026) - 8/10
**12.02. video No Effect / Bez efekta (Dino Kumanović, 2025) - 7/10
**12.02. video Sailboat at the End of the Street / Jedrenjak na kraju ulice (Lucía Aimara Borjas, 2025) - 6/10
**12.02. video Fabula Rasa (Dora Klanac, 2025) - 6/10
**12.02. video Beast / Beštija (Andrea Miletić, 2025) - 5/10
**12.02. video Vincent in a Call Centre / Vincent u call centru (Amila Šarić, 2025) - 7/10
**12.02. video From Peter to Aida (Petra Pavetić Kranjčec, 2025) - 6/10
**12.02. video Spine / Kičma (Marta Margetić, 2025) - 5/10
**13.02. video Don't Be Late / Nemoj kasnit (Ivana Šoljić, 2025) - 7/10
**13.02. video Of Mice and Books / O miševima i knjigama (Ada Nela Pregarda, 2025) - 7/10
**13.02. video Adhesion / Adhezija (Rafael Cuculić, 2025) - 5/10
**13.02. video The Boy and the Demon / Dječak i demon (Paula Petković, 2025) - 8/10
**13.02. video Ab ovo ad grane (Laura Čulek, 2025) - 5/10
**13.02. video Watch Out! / Pazi se! (Anja Kundić, 2025) - 7/10
**13.02. video Ring for Me in the Mist / Pozvoni mi u magli (Nathalie Cunjak, 2025) - 8/10
**14.02. video Ivanščica (Tea Bošnjak, 2025) - 7/10
**14.02. video Wings / Krila (Mia Marinić, 2025) - 5/10
**14.02. video Footsteps / Koraci (Nela Gluhak, 2025) - 6/10
**14.02. video The Shadow / Sjena (Petra Balekić, 2025) - 6/10
**14.02. video Psychonauts / Psihonauti (Niko Radas, 2025) - 6/10
14.02. kino Nuremberg (James Vanderbilt, 2025) - 6/10
18.02. video All of You (William Bridges, 2024) - 5/10
19.02. video Exit 8 / 8-ban deguchi (Genki Kawamura, 2025) - 8/10
26.02. kino Crime 101 (Bart Layton, 2026) - 9/10

Exit 8 / 8-ban deguchi

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Anegdota kaže da je francuski kompozitor Moris Ravel bio strastveni hazarder i da je voleo da se kladi u svakoj mogućoj prilici. Navodno je čak i svoju najpoznatiju kompoziciju, Bolero, napisao za opkladu: tvrdio je da jedna te ista relativno kratka tema „provučena“ kroz različite instrumente u orkestru može da drži pažnju i da ne bude dosadna.

Film Exit 8 Genkija Kavamure počinje upravo Bolerom i to nije bez razloga, već ima značajnu simboličku vrednost. Film koji je premijeru imao u noćnom programu prošlogodišnjeg Kana inače je adaptacija istoimene nezavisne video-igrice, što znači da ima svoje fanove, makar na domaćem terenu Japana gde je ona za kratko vreme stekla popularnost.

Adaptacije igrica inače izazivaju skepsu, ali vremena kada je Uve Bol štancovao „treš“ na tu temu su odavno prošla, a početni kapital „fandoma“, makar i ograničenog, nije za potcenjivanje. Ipak, u pitanju su sasvim različiti mediji, čak na suprotnim stranama ose definisane učešćem i kontrolom nad materijalom, pa po tom pitanju treba biti pažljiv. Posebno ako se igrica reklamira kao „simulator hodanja“, a zapravo je reč o horor-avanturi po modelu „escape room“ s elementima misterije i logičkih zagonetki.

Osim zvukovima Ravelovog Bolera, Kavamura film otvara subjektivnim kadrom kao direktnim citatom estetike igrica iz prvog lica. Nije se on toga prvi setio, Ilja Najšuler je snimio Hardcore Henry kompletno iz perspektive naslovnog protagoniste, ali se eksperiment raspao zbog svoje rigidnosti. Srećom, Kavamura taj neprekinuti kadar sa švenkovima koji prate pogled protagoniste umesto montažnih rezova drži optimalno dugo, oko osam minuta, što je dovoljno da njime poentira, ali ne i previše da naudi filmu.

U tom kadru se upoznajemo se sa situacijom u kojoj se našao naš neimenovani protagonista na kraju potpisan kao „Izgubljeni čovek“ (Kazunari Ninomija, inače idol mladih, nekadašnji član nekadašnjeg boj-benda i gluma u filmu Letters from Iwo Jima Klinta Istvuda). On putuje metroom, sluša muziku i gleda svoja posla, ali njegov mir prvo poremeti plač bebe, pa onda i vika nervoznog „japija“ koji urla, svađa se i vređa bebinu majku.

Drugi prekid u slušanju muzike je telefonski poziv koji dobija od svoje bivše devojke (Nana Komatsu) koja mu javlja da je trudna i da još nije odlučila šta će učiniti. Od njega ne traži ništa, ali on joj obećava da će biti tu za nju. Telefonski razgovor ga je toliko potresao da je dobio napad astme, ali to mu predstavlja tek manji problem, budući da mu se čini da se izgubio u hodnicima metro-stanice.

Može to svakome da se dogodi, metro-stanice, naročito one na kojima se ukršta više linija, znaju da budu komplikovane i zapletene, ali čitanje putokaza obično pomaže. Međutim, naš junak nije u nekoj običnoj, životnoj situaciji, nego je zapeo u beskonačnom krugu po uskim hodnicima tražeći nepostojeći naslovni osmi izlaz. Umesto putokaza, ima pravila koja mora da sledi: čim uoči anomaliju, mora da se okrene i krene na drugu stranu, a ako pogreši – vraća se na početak, kod nultog izlaza.

Da bi mogao da uoči anomalije, mora prvo da shvati normu: pet plakata na zidu u tačno određenom redosledu, troja zatvorenih vrata preko puta, visoki čovek u odelu i s aktovkom koji se kreće u suprotnom smeru, dečak, ormarići, foto-automat, ventilacioni odvodi i tako dalje. Isprva je relativno lako uočiti anomalije, ali, kako to ide u igricama, sa svakim narednim nivoom postaje sve teže.

Tu, međutim, prestaje igrica i počinje Kavamurin originalni film, budući da je autor svestan razlike između filmova i igrica, te da od same igrice može da složi eventualno kratki film. Zato menja perspektivu, pa tako razvija likove čoveka u odelu (Jamato Koči), dečaka (Naru Osanuma) i srednjoškolke (Kotone Hanase), a situacija postavljena telefonskim razgovorom na početku doći će na filmsku naplatu na kraju.

„Gejmerskih“ asocijacija ima pregršt, a prva filmska koja pada na pamet je Cube (1997) Vinćenca Natalea, što po sterilnoj estetici javnog prostora, što po konceptu rešavanja Rubikove kocke. Kavamura, međutim, ima i neke druge ambicije, pa koristi Stenlija Kjubrika i The Shining kao referencu, bilo u poigravanju s uskim prostorima, relativno površnom, ali svejedno konciznom psihologizacijom glavnog lika, ili čak direktnim citatom poplave u trenutku kulminacije.

Kavamura tako uspeva da kreira atmosferu u kojoj se po potrebi diže tenzija, a ne preza ni od prepada da podigne dinamiku. Za to su ključne fotografija Keisukea Imamure koja uspeva da varira lokaciju hodnika, a da zadrži konzistentnost, kao i montaža Džimija Ijua kojom se preusmerava naša pažnja. Ipak, zvučna komponenta je presudna, bilo u smislu dizajna zvuka gde se dečji plač i krikovi moduliraju i distorziraju radi efekta, bilo na planu muzike gde se u napeti originalni „skor“ koji potpisuju Jasutaka Nakata i Šohei Amimori ubacuju klasična dela (ne samo Bolero) s jasnom simbolikom.

Istini za volju, Kavamura to sve vrlo fino, čak i previše fino „pakuje“, sa sve „mašnicom na kraju“, čime se misterija menja univerzalnim poentama, pa ceo film možemo da tumačimo kao „luping u glavi“ u koji upadaju sveži i budući roditelji. Ali ta „vožnja“ je dovoljno čudna, izazovna i tripozna dok traje, zbog čega Exit 8 zaslužuje preporuku, makar za ljubitelje žanra. Nadajmo se samo da se Kavamura ili neki njegov potencijalni sledbenik neće polakomiti, pa devalvirati jedan vrlo dobar film nepotrebnim nastavkom. Jer, za razliku od igrica, u filmu „još istog“ retko kada upali.

Nuremberg

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Kao i svaka znanost, tako je i ona pravna podložna evoluciji, u skladu s evolucijom etičko-filozofskog koncepta pravde. Pravo se često sastoji od presedana koji putem novih definicija postaju dijelom prakse, i tu prednjače međunarodno i ratno pravo. Možda je najzorniji primjer toga suđenje u Nürnbergu nakon Drugog svjetskog rata: tu su pred lice pravde, umjesto direktno pred streljački vod, izvedeni određeni visokopozicionirani funkcioneri poraženog nacističkog režima u Njemačkoj, definiran je koncept zločina protiv čovječnosti i izmijenjen je koncept međunarodnog prava – umjesto do tada neupitne maksime da samo matična država može suditi svojim državljanima, ili to može činiti država na čijem su teritoriju zločini počinjeni, uspostavljeni su međunarodni tribunali. Formalna osuda je tako morala pratiti onu simboličku, a i sam Nürnberg je izabran zbog svog simboličkog značaja kao grad u kojem je rasističkim zakonima (nazvanim zakonima „o zaštiti arijevske krvi i časti”) otpočela nacistička praksa zločina protiv čovječnosti. Samo suđenje i njegov ishod su odlično dokumentirani i općepoznati, kasnije su snimani i filmovi na tu temu, od kojih je svakako najpoznatiji trosatni ep Suđenje u Nürnbergu Stanleya Kramera iz 1961. godine. Tu onda dolazimo do izazova kako takvoj temi pristupiti s tolikim vremenskim odmakom i snimiti originalni film koji u idealnom ishodu, tematizirajući povijest, korespondira i s našim izazovnim vremenom. Tog zadatka prihvatio se James Vanderbilt koji je, radeći po nefikcijskoj knjizi „Nacist i psihijatar” Jacka El-Haija, pokušao pronaći novi i svježi kut gledanja.

Protagonist knjige i filma je američki psihijatar dr Douglas Kelley (glumi ga Rami Malek) poslan prvo u Luxembourg gdje su zarobljeni nacistički časnici i funkcioneri prvo bili zatočeni, pa onda i u Nürnberg gdje će se suđenje odvijati, kako bi proučavao pritvorenike. Savezničkim snagama od značaja je bila procjena koliko bi oni bili skloni samoubojstvu prije samih suđenja, a Kelley je imao i svoje motive. Oni su dijelom bili čisto znanstveni (utvrditi postoji li u osobnostima nacista crta „odgovorna” za činjenje do tada nezamislivih zločina), dijelom povijesno-misionarski, a dijelom posve sebični – Kelley je od samog početka imao na umu napisati knjigu velikog komercijalnog potencijala o svojim iskustvima. Dok se pod dirigentskom palicom suradnika američkog Vrhovnog suda, Roberta H. Jacksona (Michael Shannon), priprema suđenje u Nürnbergu, Kelley se upoznaje sa subjektima svojih promatranja, od kojih mu najviše pozornosti privlači formalno drugi čovjek Trećeg Reicha, Herman Göring (Russel Crowe) kojeg procjenjuje kao inteligentnog, karizmatičnog i narcisoidnog. Njih dvojica se upuštaju u mentalne igre nadmudrivanja, ali s različitim ulozima. Göring, naime, ima malo toga što može izgubiti, odnosno malo toga što još nije izgubio, dok Kelley mora balansirati između svojih privatnih interesa, interesa znanosti, etike, ali i interesa samog suđenja, odnosno interesa ljudi koji ga provode. On se, naime, izlaže riziku da, pomažući stranu optužbe, prekrši etičku normu tajnosti između liječnika i pacijenta, dok, tvrdeći da nacisti nisu monstrumi po strukturi svojih osobnosti, već su to postali svjesno donoseći odluke koje su ljude poslale u smrt, može srušiti do tada dominantni crno-bijeli narativ. Nakon toga slijedi suđenje u kojem Jackson i njegov britanski kolega Sir David Maxwell-Fyfe (Richard E. Grant) pokušavaju dokazati krivnju optuženih, dok potonji više brane Reich nego sami sebe, pritom se služeći zamjenom teza i optužujući savezničke snage za stradanje civila u Njemačkoj i Japanu. Ishod nam je poznat iz povijesnih spisa: Göring se nakon osuđujuće presude ubio, isto su učinili i neki drugi osuđenici, neki od njih i prije ili tijekom suđenja. Što se Kelleya tiče, njegov se povijesni trag unekoliko „zametnuo”, knjiga koju je napisao pod nazivom „22 ćelije u Nürnbergu” nije postala hit jer američka i svjetska javnost nisu bile spremne za spoznaju da nacisti nisu očigledni monstrumi koje će u budućnosti biti lako prepoznati, pa se, nakon godina borbe s depresijom na koncu ubio 1958. godine i to, baš kao i njegov nekadašnji pacijent Göring, kapsulom cijanida.

Nürnberg je primjer zanatski konzervativnog filma kakve obično dobivamo u sezoni nagrada. Vanderbilt, inače prvenstveno producent i scenarist kojem je ovo tek druga režija, ne odstupa previše od zadane sheme, ali ipak želi napraviti film koji ne djeluje zastarjelo i koji može poslužiti kao neka vrsta poveznice između prošlosti i sadašnjosti koja je također puna svojih izazova. Možda je po tom pitanju ključna jedna replika s kraja filma, u kojoj Kelley upozorava američku javnost da naciste budućnosti neće prepoznati po strašnim uniformama, već da se potencijalni nacisti skrivaju među običnim građanima. Povijest ga nije demantirala: zločinačke prakse diskriminacije po raznim osnovama prisutne su ne samo u Americi, nego i širom svijeta, nekad na marginama, a nekad i u okviru srednje struje. Hoće li to biti dovoljno da od pomlađenog sastava američke filmske Akademije film dobije nominacije za Oscare, jer ga aktualni povijesni trenutak potvrđuje – vidjet ćemo. U prilog mu, pak, ne ide generalno obični, konzervativni stil koji po pravilu bolje prolazi na televiziji i video-platformama nego u kinu i na filmskim festivalima. Također, plus mi nije opterećivanje radnje i ritma detaljima koji se mogu činiti banalnima čak i kad su povijesno precizni, zasipanje gledatelja tekstualnim karticama koje jesu informativne, ali rijetko odlaze dalje od utvrđivanja onoga što smo već imali prilike vidjeti na ekranu, te povremeno skretanje prema floskulama i tautologijama u dijalogu. Na koncu, i raspršivanje fokusa na različite aspekte, od kojih neki djeluju kao obavezni elementi, dok su neki drugi, poput odnosa između psihijatra i pacijenta, odnosno znanstvenika i njegovog subjekta, svakako svježiji i zanimljiviji. Istina je, međutim, da na prijem filmova ovakvog kova ponekad presudno utječe kvaliteta glumačkih ostvarenja. Kao primjer za to mogu poslužiti skoro svi recentni filmovi na povijesne teme i s povijesnim ličnostima, posebno onima nešto većeg „formata” u središtu zbivanja. Nürnberg se tu donekle razlikuje, budući da Kelley nije do sada bio poznat široj javnosti, pa Rami Malek nema očitu šablonu po kojoj će ga imitirati, čemu je inače sklon. Russell Crowe, pak, ima vrlo precizan zadatak da kao Herman Göring istakne neke od njegovih ljudskih osobina tako da ga učini uvjerljivim predmetom fascinacije drugog lika, ali ne nužno i gledatelja. Crowe u tome briljira, čini se s lakoćom oslanjajući se na svoju prirodnu karizmu, dok Malek poseže za nekima od svojih laganih manirizama zbog kojih će nam sve vrijeme biti jasno da pred sobom imamo baš tog glumca koji se ne gubi u ulozi, već prema njoj održava izvjesnu distancu. Takav Malekov pristup potvrdio se kao svrsishodan u nijansiranju Kelleyevog lika koji je i sam po sebi dosta slojevit. Prisutnost drugih glumaca u ostalim ulogama, većim i manjim, odnosno manje ili više iznijansiranima osvježavajuća je, jer je glumačka podjela dobro pogođena. Posebno treba pohvaliti posvećenog Michaela Shannona u ulozi američkog tužitelja, Richarda E. Granta u ulozi britanskog, kao i Johna Slatteryja kao striktnog, ali i cinično-duhovitog upravitelja nürnberškog istražnog zatvora.

Na kraju, Nürnberg dobacuje do solidnog filma koji zadržava pijetet prema temi, dok je istovremeno čini relevantnom u današnjem vremenu, a priču priča iz jednog novog ugla. Pri tom, međutim, nije riječ o inovativnom filmu, bilo u koncepcijskom, bilo u izvedbenom smislu.

Send Help

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Iako je u svojoj dugom i bogatoj karijeri radio i druge stvari, Sema Rejmija percipiramo uglavnom kao „horordžiju“. Nije to bez razloga, budući da se horor temeljen na prktičnim efektima, bilo s vulgarnijim, bilo s prefinjenijim efektom, provlači kroz skoro sve njegove filmove, makar po žanru oni bili nešto sasvim drugo. Recimo trileri ili superherojske fantazije.

S time u vezi, njegov najnoviji uradak koji nam se upravo ukazao u bioskopima, Send Help, mnogi vide kao Rejmijev povratak horor-korenima još od 2009. godine i filma Drag Me to Hell. Da podsetimo, u međuvremenu je u svoju filmografiju Rejmi kao reditelj upisao još samo dva filma, oba u visokoj holivudskoj „franšiznoj“ produkciji, Oz Great and Powerful (2013) i Doctor Strange in the Multiverse of Madness (2022). Opet, Send Help skoro da uopšte nije horor, a svakako nije onaj „čisti“ kao Drag Me to Hell, o originalnim Evil Dead filmovima da i ne govorimo, već bi se o njemu pre moglo govoriti kao o spoju satirične komedije, psihološke drame, filma preživljanja i jezivog „čiler“ trilera.

Film počinje na radnom mestu naše junakinje Linde Lidl (Rejčel MekAdams). Ona je analitičarka u odeljenju za strateško planiranje u, pretpostavljamo, velikoj kompaniji koja se bavi nespecifikovanom delatnošću. Iako godinama tamo vredno radi, zasluge prisvajaju drugi, ali joj je vlasnik obećao unapređenje u potpredsednicu. Kada stari vlasnik umre, za generalnog direktora dolazi njegov sin Bredli (Dilan O‘Brajen) koji je potpuna papčina.

O poslu nema pojma, a mizoginiju ne skriva, pa je unapređenje obećao svom drugaru sa studija, iz bratstva i s golfa, a Linda mu svojom nezgrapnom pojavom i neveštim ponašanjem u socijalnim situacijama toliko ide na živce da bi je najradije otpustio. Međutim, pošto ona na poslu nikad nije zapravo zabrljala, on je vabi u zamku da se osramoti na službenom putu u Bankok, sve se nadajući da će se ona uplašiti same prilike i odustati.

To se, međutim, ne dešava, pa Linda tako postaje predmetom sprdnje u avionu punom muških kolega koji se ne boje da se pokažu u svom najtoksičnijem obliku. Dolazi do pomalo urnebesne avionske nesreće koja celu situaciju izvrće naglavačke, a koju preživljavaju samo Linda i Bredli koji završavaju na malom pustom ostrvu negde u Tajlandskom Zalivu.

Tu dolazimo do sledeće spoznaje: Linda ne samo da pasionirano prati „rijaliti“ Survivor i neuspešno pokušava da položi audiciju za isti, već zapravo zna da se snađe i preživi u divljini. Da pronađe ili napravi sklonište, zapali i održava vatru, ulovi, sakupi i pripremi hranu, pronađe ili filtrira vodu za piće. A Bredli, čak iako ne bi bio povređen, ipak je suviše razmažen i „svilen“ da bi mogao da preživi sam.

Odnos snaga između njih dvoje se, dakle, promenio, ali pitanje kojim će se tempom promeniti i dinamika između njih dvoje. Pritom, Bredli želi što brži povratak u civilizaciju, a Lindi se sviđa što je, za promenu, ona sad glavna. Ono što sledi je kolaž od polu-komičnih pregovora o saradnji, lekcija o preživljavanju, ispovesti, nadmudrivanja i natezanja što će sve, pretpostavljamo, kulminirati sukobom. Ali i tu nam Rejmi i njegovi scenaristi Demian Šenon i Mark Svift serviraju preokrete i iznenađenja...

Reference nije teško ubrati, počevši od filma Office Space (Majk Džadž, 1999), preko romana Robinzon Kruso i filmskih varijacija na tu temu, poput filma Cast Away (Robert Zemekis, 2000), ali udvoje, kao u filmu Six Days Seven Nights (Ivan Rajtman, 1998), s hororičnom notom Misery (Rob Rajner, 1990), pa do Goldingovog romana Gospodar muva i poslednje trećine poslednjeg filma Rubena Estluna, Triangle of Sadness (2022). Ovo poslednje je, doduše, samo koincidentalna referenca, budući da je Send Help bio u razvoju i pre Estlundovog filma, odnosno oba filma su na tragu istog „nauka“ da promena okolnosti dovodi do promene onoga što se vrednuje u društvu, pa makar to „društvo“ sačinjavala samo grupica ili par ljudi.

Kada tome dodamo i večito nadgornjavanje između dvoje likova staro koliko i crtani filmovi o mačku Tomu i mišu Džeriju, jasno nam je da tu nemamo ništa novo u smislu ideje. Ali ono po čemu Send Help odstupa od drugih filmova nisu toliko ni bruatlnost, šokovi, preokreti ili grozote, fizičke i metaforičke, koje ionako možemo da očekujemo od Rejmija. Ne, to je rizik koji scenaristi i reditelj preuzimaju po pitanju strukture, a sve u svrhu temeljnog i detaljnog rada na karakterizaciji likova. Naime, u većini filmova gde se dvoje ljudi koje imaju ili isti interes da se međusobno poubijaju ili sukobljene interese, manji deo odlazi na postavku a veći na sukob, dok je ovde situacija obrnuta. Rezultat toga su dubinski profilisani likovi čije se osobine otkrivaju tačno na vreme da svaki njihov postupak, ma koliko se ludim činio, bude savršeno logičan i u kontekstu filma i u nekom širem kontekstu.

U tom smislu, „kasting“ je savršeno pogođen za oboje glavnih likova. Tu prednjači Rejčel MekAdams koju su do sada uglavnom birali za dramske ili romantične uloge, dok joj one komične, ali još dodatno uvrnute leže još i bolje. Ovde ona blista i prolazi kroz veoma fine transformacije. Dilan O‘Brajen je takođe odlično pogođen kao grozni, privilegovani „lezilebović“ koji dolazi za „šefa iz Pakla“, da bi u novoj situaciji brusio svoje sposobnosti preživljavanja u smeru onog što mu najbolje ide, a to je manipulacija, a glumac fino prati korake koje mu je zadala koleginica i s njom čak ostvaruje određenu komičnu hemiju. Oboma pritom savršeno ide tempiranje određenih poteza.

Sad, nije Send Help film bez nedostataka, ali obe grupe njih se mogu podneti i čak smo mogli i da ih očekujemo. S jedne strane, Rejmi ne može da pobegne od sebe, što će reći od ekscesa, gadosti i prepada. I oni su ovde, čak i kad nisu naročito potrebni da se prenese poenta, dobro zamišljeni i savršeno tempirani jer je reditelj ipak majstor za te stvari. Opet, problem je u tehničkoj koncepciji. Naime, Rejmi je „doktor“ za praktične efekte, a ovde su osnova ipak bili oni vizuelni, kompjuterski generisani, jer je ipak to zahtev savremenog doba u filmskoj industriji i rendering onog divljeg vepra je ipak jeftiniji od pravljenja „makete“ istog. Na stranu što taj vepar ne deluje puno životnije od one mečke koja je rasporila Leonarda Di Kaprija i film Revenant (Injaritu, 2015), stvar deluje još za par nijansi nezgrapnije kada Rejmi i njegov tim to „zalije“ s nešto opipljive veštačke krvi, rigotine ili drugih telesnih tečnosti.

Drugi set problema je to što radnja filma teži završnom obračunu. I ma koliko ga scenario odgađao, i ma koliko se kulminacija gradila, odnosno gradirala, i ma koliko obrati koji vode ka tome bili savršeno postavljeni da istovremeno budu i vratolomni i sasvim logični, to sve uzima danak u ponešto predugom trajanju. To vredi i za srednju sekciju na ostrvu koja je mogla biti i pomalo ubrzana čime bi komično-zabavni aspekti bili još izraženiji, pa i za sam finalni obračun od dve-tri „set-pis“ scene koje bi mogle da budu brže i efikasnije.

Pa opet, i tih 15-20 minuta „ekstra trajanja“ u fotografiji Bila Poupa koji savršeno koristi i snima „rajsku“ lokaciju i uz bogatu muziku Denija Elfmana imaju svojih čari i ne predstavljaju teret gledaocu. Na kraju, Send Help postaje sinonim za punokrvnu filmsku zabavu koja pritom i nije „praznoglava“, što se i ne viđa toliko često u bioskopu u ova vremena.

Vud, You Won! / Vude, ti si pobijedio

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Dugometražni igrani film po pravilu ima takav primat da druge forme filmskog stvaralaštva gura na marginu. Malo tko će zamijetiti da su dva internacionalno najuspješnija hrvatska filma prošle godine jedan hibridni, dokumentarno-igrani (Fiume o morte! Igora Bezinovića, dobitnik nagrade Tigar u Rotterdamu) i jedan čisto dokumentarni dugometražni film (Mirotvorac Ivana Ramljaka, dobitnik Zlatne golubice u Leipzigu), baš kao što je prošle godine to bio kratki igrani Čovjek koji nije mogao šutjeti Nebojše Slijepčevića koji se okitio Zlatnom palmom u Cannesu, nagradom César Francuske filmske akademije i nagradom Europske filmske akademije, dok kod američke Akademije dobacio do nominacije za nagradu Oscar. Stoga, možda ne bi bilo loše podsjetiti na činjenicu da je pokojna socijalistička Jugoslavija za sve vrijeme svoga postojanja imala samo jednu osvojenu nagradu Oscar, i to u kategoriji kratkometražnog animiranog filma. Osvojio ju je Dušan Vukotić za film Surogat 1962. godine, što će znati predani „kvizaši” i poklonici „sedme umjetnosti” sa „žicom” za njenu povijest, budući da je to bio prvi Oscar u toj kategoriji strancu, pa još strancu iz zemlje s komunističkom vlašću. Socijalistička Jugoslavija je imala još nekoliko nominacija, među njima i za dugometražne igrane filmove, ali i kratkometražne animirane iz takozvane Zagrebačke škole crtanog filma. Trivije radi, od država-nasljednica, Bosna i Hercegovina ima osvojenog Oscara za strani film, uz još dvije nominacije u istoj kategoriji, Makedonija je imala nominacije i u kategoriji stranog i u kategoriji dugometražnog dokumentarnog filma, a Hrvatska i Slovenija u kategoriji kratkometražnog igranog. No, prednosti i nedostaci centralizirane kinematografije i kinematografija koje su je naslijedile u uvjetima globalizacije filmskog tržišta, nisu tema ovog teksta.
Tema je dokumentarni film Senada Šahmanovića nastao u crnogorsko-hrvatsko-srbijanskoj koprodukciji Vude, ti si pobijedio, o životu, djelu, nasljeđu i pokušajima da se Dušan Vukotić zvani Vud otrgne od zaborava kojem je, dijelom slučajno, a dijelom namjerno, prepušten. Upravo zaboravom Šahmanović i otvara film: i u Zagrebu i u Podgorici Ulica Dušana Vukotića nalazi se na periferiji grada, a stanovnici tih ulica uglavnom priznaju da ne znaju tko je Vukotić bio. Iznimka je jedan Crnogorac koji je hrabro „lupio” generičku „epsku”, junačku priču. Istini za volju, sin kraljevskog oficira, Dušan Vukotić doista je bio u partizanima i tamo je, navodno, otkrio crtački i karikaturalistički talent, čime se je aktivnije počeo baviti za vrijeme studija arhitekture u Zagrebu u satiričnom časopisu Kerempuh. Urednik Kerempuha Fadil Hadžić uzeo ga je sa sobom kada je osnovao poduzeće za animirani film Duga film, koje se kasnije utopilo u već postojeće veće poduzeće Zagreb film u formi studija za animirani film. Vukotićevi počeci u animiranom filmu bili su obilježeni pokušajima imitacije Disneyeve realistične animacije i antropomorfizma, premda je kroz njih Vukotić s dozom fine ironije opažao problem birokratizacije s kojim se suočavalo mlado socijalističko jugoslavensko društvo. Primjeri za to su njegova dva prva uratka Kako se rodio Kićo (1951) i Začarani dvorac u Dudincima (1952). Vukotić je potom radio i namjenske, edukativne i reklamne kratke filmove, postupno mijenjao i pronalazio vlastiti stil s akcentom na dizajn pokreta, što je možda bilo i iznuđeno rješenje, budući da su i teorijski i materijalni temelji jugoslavenskog i zagrebačkog animiranog filma bili dosta slabi i klimavi. Uslijedio je nacionalni uspjeh s Cowboyem Jimmyjem (1957), potvrda sklonosti prema eksperimentiranju s Abra Kadabra (iz iste godine) i Koncertom za mašinsku pušku (iz naredne). Piccolo (1959) označava novu fazu u Vukotićevom stvaralaštvu i sklonost ka izvanvremenskim, univerzalnim temama. Kulminacija je uslijedila sa Surogatom (1961), nakon kojeg je Vukotić odbio vrlo unosnu ponudu iz Hollywooda jer je „u Zagrebu imao sve što mu je bilo potrebno”. Režirao je još pregršt kratkih animiranih i namjenskih filmova, među prvima i igrano-animirani hibrid Igra (1962), te dva srednjometražna dokumentarca i tri igrana filma: omladinsku fantaziju Sedmi kontinent (1966), povijesnu ratnu dramu Akcija stadion (1977) i znanstveno-fantastičnu crnu komediju Gosti iz galaksije (1981). Od 1967. godine radio je kao profesor filmske režije na zagrebačkoj Akademiji za kazalište, film i televiziju, kasnije preimenovanu u Akademiju dramske umjetnosti, od 1975. u svojstvu redovnog profesora. S te pozicije nastupao je kao autoritet, ponekad benevolentni, a ponekad i strogi, prema mlađim kolegama, kao „drug i gospodin”, ali i kao čuvar ideoloških vrijednosti koje su vladale Jugoslavijom, unovačitelj novih partijskih kadrova iz redova filmaša i čak i cenzor neke vrste. Vukotiću je matična kuća Zagreb film okrenula leđa tijekom ratnih 90-ih jer se odbio ideološki svrstavati, što je, prema riječima njegove supruge, glumice i kasnije tajnice režije, Lile Andres, označilo početak njegovog umiranja. Ponude iz Beograda i Podgorice je odbio jer su i one zahtijevale svrstavanje. Umro je od srčanog udara u Krapinskim Toplicama 1998. godine, a ponovo je javno priznat i prigrljen tek nakon toga.
Na prvi pogled, Šahmanovićev dokumentarac čini se vrlo klasičnim i stoga tek korektnim. Tu ne bi smjelo biti previše razloga za čuđenje, budući da je Vude, ti si pobijedio kreiran kao redateljev prvijenac u dugom metru. Kako to s dokumentarcima zna biti slučaj, produkcija se razvukla zbog financijskih i logističkih razloga, budući da u njemu ima dosta arhivskog materijala koji je morao biti pribavljen iz više dislociranih izvora koji s produkcijom filma čak i nisu bili naročito suradljivi. U međuvremenu, Šahmanović je kompletirao dva dugometražna igrana filma, vrlo dobri Sirin i televizijski Pontonovo srce, te jedan dokumentarni, o još jednom velikanu crnogorske kinematografije, Živku Nikoliću podnaslovljen Nedosanjani san. Za Vude, ti si pobijedio, Šahmanović je scenario napisao u suradnji s velikim poznavateljem stripa i animiranog filma, te neslužbenim kroničarem hrvatske kinematografije, Veljkom Krulčićem, a izbor sugovornika i tema kojih se dvojac dotakao je solidan i variran. O Vukotiću su, među ostalima, govorili njegovi suvremenici i suradnici Borivoj Dovniković-Bordo i Milan Blažeković, obojica nažalost već pokojni, supruga Lila Andres, također pokojna, Želimir Žilnik, novinar i pisac Jurica Pavičić, pokojni Pero Kvesić, te filmaši različitih generacija - Rajko Grlić, Vinko Brešan, Arsen Anton Ostojić i Hrvoje Hribar, kojima je Vukotić bio profesor ili nadređeni, dok je gledište kritike zastupao specijalist za animirane filmove Midhat Ajanović. Ton kojim su govorili pun je poštovanja za lik i djelo, ali nije nužno hagiografski, budući da je, makar nakratko, problematizirana i Vukotićeva uloga ne samo sive eminencije, nego i mekog cenzora u komunističkog režima. Epizoda o navodnom protjerivanju Vukotića iz Zagreb filma također je relativno kratka i ipak nedovoljno detaljna, za što ipak treba imati razumijevanja, s obzirom na to da glavna tema filma nije Vukotićevo političko pozicioniranje, već je to njegovo djelo, značaj u jugoslavenskim i globalnim okvirima, te zaborav kojem je pomalo nepravedno, ali više nemarno prepušten. Osim intervjua sa sugovornicima koji su ipak u prirodnijim okruženjima od tipičnih „govorećih glava”, Šahmanović se oslanja na arhivski materijal, kao i na isječke iz Vukotićevih filmova. Namjera autora bila je da animaciju ne koristi samo kao sredstvo ilustracije, već i kao integralni dio filmskog tkiva, što mu je u određenoj mjeri i uspjelo zahvaljujući glatkoj montaži Vladimira Radovanovića. Na koncu, riječ je o dosta solidnom, pristupačnom i informativnom dokumentarcu lakom za konzumaciju. Kao takav, on može stajati i kao Vukotićeva konačna pobjeda. Mala, ali ipak pobjeda...

I Swear

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Sećate li se, dragi čitaoci, one epizode serije South Park kada je Kartman pokušao da glumi da boluje od Turetovog sindroma kako bi uživao povlastice u školi i mogao nekažnjeno da psuje i vređa druge, pre svega Jevreje? Ono što Kartman nije znao, jer je klinac i zbog toga automatski tupav i neiskusan, je to da se Turetov sindrom ne može baš uverljivo odglumiti, pa je brzo „provaljen“ od strane svog jevrejskog druga Kajla. Kao i ostale epizode, i ova je mogla da posluži kao primer ograničenja u razmišljanju nametnutih od strane koncepta političke korektnosti, ali i kao studija moći masovnih medija po pitanju manipulacije.

Nazad na Turetov sindrom. On ne podrazumeva samo nekontrolisano psovanje, već i tikove, pljuvanje, krikove, spazme, čak i udarce koji se ne mogu kontrolisati, a često ide „u paketu“ s drugim neurološkim ili psihičkim poremećajima poput onog kompulsivno-opsesivnog. Postoje metode i tehnike kojima mogu da se ublaže simptomi i da se sindrom drži pod kakvom-takvom kontrolom, ali pravi problem je to što je sve to relativno novijeg datuma. Turetov sindrom pre toga nije bio zvanično priznat kao poremećaj koji predstavlja hendikep za onoga koji od njega pati, već kao bezobrazluk ili nemogućnost samokontrole.

U gradiću Galašils u Škotskoj 70-ih godina prošlog veka odrasta momčić po imenu Džon Dejvidson (Skot Elis Votson). U njegovom životu sve se čini normalnim dok zbog trzaja vrata ne upropasti šansu za napredovanje u svojoj školskoj fudbalskoj karijeri pred skautom za srednju školu. Ubrzo njegovi tikovi dobiju i vokalne i verbalne komponente – krikove i psovke. Školski sistem na to reaguje kako jedino zna i ume – fizičkom kaznom šibom po dlanovima, a roditelji (Stiven Kri i Širli Henderson) drugim, sofisticiranijim kaznama poput isključivanja. Medicina je možda na pravom tragu, ali lekovi koje ona tada može da ponudi tek minimalno ublažuju simptome.

Za već poodraslog Džona (ulogu preuzima Robert Aramajo) susret sa starim drugom Marijem (Frančesko Plasentini-Smit) koji se upravo vratio iz Australije ispostavlja se kao ključan. Naime, Marijeva majka Doti (Maksin Pik), inače medicinska sestra na odeljenju psihijatirije, uzima Džona u zaštitu i uvodi ga u porodicu. Pronalazi mu i posao domara u lokalnom kulturnom centru, kao i još jednog „zaštitnika“, njegovog šefa Toma (Piter Malan).

Međutim, Džonovi nekontrolisani ispadi ga često uvaljuju u nevolje s ostatkom društva, poput agresivaca koji na njegove psovke reaguju kao na lično vređanje, policije i suda. Vremena se, međutim, polako menjaju i Turetov sindrom biva i zvanično priznat kao hendikep, a Džon postaje njegovo „zaštitno lice“ i agilni aktivista za podizanje svesti u ostatku društva.

Film I Swear po scenariju i u režiji Kirka Džounsa po žanru je biografska drama s elementima komedije kojoj je autor i inače sklon. Džounsov debi Waking Ned Devine (1998) bio je primer inteligentnog britanskog „crnjaka“ koji kroz detaljne karaktere i osmišljene situacije ispituje mračne strane pojedinaca i društva kao što je to gramzivost. Nešto od tog „crnjaka“ očuvano je i u ovom filmu, dok drugu polovinu čini ljudska toplina s kojom je Džouns eksperimentisao u rimejku Tornatoreovog Stanno tutti bene (1990), Everybody‘s Fine (2009). Ostatak Džounsove filmografije popunjavaju manje sofisticirani, dečiji i franšizni naslovi.

Iako hoda utabanim žanrovskim stazama, a i iskakanja sa njih su mu takođe predvidljiva, I Swear odlično funkcioniše zbog glumaca i njihove međusobne među-igre. U tome prednjači Robert Aramajo, ali ne zaostaju ni Maksin Pik koja u film unosi čistu emociju, ni Piter Malan koji u ulozi Toma donosi dozu ljudskosti. Verovatno je upravo zbog toga ovaj skromno zamišljeni, tipično britanski nepretenciozni, ali zato pomno nastudirani film nominovan za čak 5 nagrada BAFTA.

Pitanje je, međutim, koliko će nominacija potvrditi jer film ima i jednog, hajdemo reći, skrivenog protivnika u liku samog Džona Dejvidsona. Ne samo da je on jedan od izvršnih producenata filma koji je očito diktirao ton, već su i njegov život i aktivistička borba već više puta dokumentovani, bukvalno, kroz dokumentarne televizijske filmove i serije koje Džouns često citira, što direktno, što u igranom obliku. Možda bi malo odstupanja od hagiografskog tona, malo hrabrosti i mraka učinili ovaj inače jako solidan film posebnijim.

Die My Love

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Moglo bi se reći da je do sada škotska filmska autorica Lynne Ramsay imala impresivnu karijeru, malom broju dugometražnih naslova i vremenskim razmacima između njih unatoč. Prva dva filma, Lovac na štakore (1999) i Morvern Callar (2002), bile su psihološke drame začinjene socijalnim aspektima i tematikom odrastanja u slučaju prvog, te motivima prijateljstva i putovanja u slučaju drugog. Treći i četvrti film, pak, graničili su s remek-djelima. Moramo razgovarati o Kevinu (2011) sveobuhvatni je, ali mozaički izlomljeni portret masovnog ubojice – počinitelja školskog masakra, te njegove obitelji koja taj pokolj nije mogla spriječiti, iako je vidjela znakove upozorenja. Konačno, Iskupljenje u New Yorku (2017) mračan je triler spasenja i iskupljenja, ali i portret tog „profesionalnog spasitelja”, traumatiziranog ratnog veterana kojeg poremećaj vodi u sociopatiju. Bilo bi dosta bitno zamijetiti kako je u svojim filmovima Ramsay sklona psihologizaciji, i to na način da za mane svojih ne nužno pozitivnih likova pokazuje razumijevanje i suosjećanje, ali bez sažaljevanja i hinjene milosti. U pauzama između filmova, Ramsay je imala i par zvučnih propalih produkcija koje su preuzeli drugi autori, čime je zaradila epitet redateljice teške za suradnju. Dok je u slučaju prvog, a riječ je o filmu Ljupke kosti, vjerojatno bila u pravu prokazujući komercijalizaciju projekta i udaljavanje od literarnog izvornika, u slučaju drugog projekta, neovisnog feministički intoniranog vesterna Ubojita Jane (2015), teže je utvrditi što se doista ispod plašta „nepomirljivih kreativnih razlika” dešavalo i tko je tomu kriv, budući da se dokazi svode na „rekla-kazala” prepucavanje po medijima.

Najnoviji film Lynne Ramsay, Umri, ljubavi, premijeru je imao na ovogodišnjem Cannesu, gdje je, na iznenađenje mnogih, ostao kratkih rukava za nagrade. Jer riječ je o filmu koji govori o jednoj od trendovskijih tema ove godine – a to su izazovi materinstva, konkretnije post-partum, tj. postporođajna depresija. Pritom je riječ o adaptaciji prevođenog istoimenog romana argentinske spisateljice Ariane Harwitz, režirala ga je cijenjena autorica na koju je „došao red” za nagrade, a koja je pritom i na suradnju na scenariju pozvala dvoje stručnjaka za adaptaciju, Endu Walsha i Alice Birch. A glumica u glavnoj ulozi, Jennifer Lawrence, svojevrsna je povratnica u „mainstream arthouse” vode nakon pokušaja „oscarovske” i komercijalne karijere, kao i opravdanog odsustva zbog trudnoće i porodiljnog perioda, i pritom ima svoj „masterclass” u kojem daje cijelu sebe. Ali, jednom kada film pogledamo, po tko zna koji puta shvaćamo da stvari znaju izgledati bolje na papiru nego na ekranu, naročito na manjem ekranu u kućnim uvjetima (prije ulaska u regionalna kina, film se, naime, pojavio na platformi Mubi). Nema drugog načina kako se to može iskomunicirati, osim da nas je Umri, ljubavi razočarao, odnosno nije ispunio naša očekivanja. Za to je donekle kriva i sama Ramsay koja je ranije izjavljivala kako je njen film romantična komedija, ali vrlo mračna i uvrnuta, a dobili smo film koji se može okarakterizirati kao antiromansa bez trunke humora. Kasnije se, međutim, ograđivala od termina „post-partum depresija”, govoreći da film zapravo govori o tome kako dolazak djeteta mijenja, odnosno uništava dinamiku para u svakom smislu – partnerskom, romantičnom i seksualnom, što nije sasvim netočno, ali se opet može otpisati onom narodnom „nije šija, nego vrat”. Da vidimo o čemu se tu zapravo radi...

Grace (igra je Jennifer Lawrence) i Jackson (Robert Pattinson) mladi su par koji je naslijedio kuću njegovog strica negdje u ruralnim i izoliranim predjelima Amerike. O njihovim pozadinama ne znamo puno, osim da se on barem iz hobija bavi muzikom, a ona pisanjem, te da je on rodom iz tih krajeva, odnosno da njegovi roditelji Pam (Sissy Spacek) i Harry (Nick Nolte) žive u blizini. Problemi za njih počinju s Graceinom trudnoćom i eskaliraju s rođenjem njihovog sina. Jackson je uglavnom odsutan, a kada je prisutan – umoran je od svog posla i kućnih poslova. Grace, pak, stalno traži seks kao neku vrstu potvrde njegove vjernosti, budući da sumnja da ju vara. U gotovo potpunoj izolaciji, budući da i Pam brine svoje brige nakon Harryjeve demencije i smrti, Grace polako klizi u ludilo. Fantazira o tajnoj vezi s motociklistom (LaKeith Stanfield) koji prolazi pored njihove kuće. Burno reagira na Jacksona i njegove pokušaje da stvari riješi na svoj način (kao kada nabavi psa, iako je ona željela mačku kako bi se izborila s glodavcima u kući), a još burnije na primjedbe njegove šire obitelji, kruga prijatelja ili slučajnih prolaznika kako je sasvim normalno da se ne osjeća dobro u prvim mjesecima djetetova života. Jer s njom je, po njenim riječima, sve u redu, iako je očigledno da nije, barem zato što je usamljena, u stranom kraju bez ikoga svoga i u izolaciji s djetetom i kućom. Kako to obično biva, odatle put vodi jedino prema dolje...

Vjerojatno najbolji dojam u filmu ostavlja njegov prvi kadar, kada Grace i Jackson po prvi puta uđu u kuću, pregledaju je i tamo kuju planove za budućnost. Na režijskom i tehničkom planu, kadar je impozantan: kroz višestruko uokvirivanje, uspostavlja se više planova od kojih svaki ima svoju svrhu. Kamera Seamusa McGarveya koji je s autoricom surađivao na njenom filmu Moramo razgovarati o Kevinu, u toj sceni je potpuno statična, a format slike zastarjeli i uzak, 4:3, što samu „koreografiju” dodatno komplicira, a egzekuciju scene čini podvigom. Format slike inače nije nasumično odabran, njegov psihološki i dramaturški efekt je indukcija osjećaja tjeskobe kao dominantnog u filmu. To je dodatno akcentirano redateljičinim kadriranjem kojim dominiraju krupni planovi oboje protagonista, a naročito Grace čiju perspektivu skliznuća u svojevrsno izmijenjeno stanje svijesti zapravo gledamo. S time u vezi, izbor Jennifer Lawrence za noseću ulogu je ne samo logičan, već se i po više aspekata sam nameće. Prvi je poveznica koja će se na taj način uspostaviti s filmom Majka! Darrena Aronofskog iz 201.7 koji je možda u jednom drugom, potpuno metaforičkom ključu, ali se isto, makar na površinskom planu, dotiče tema roditeljstva, izolacije, zanemarenosti i raspada veze, i to također u ključu nekakvog košmarnog ludila, a u kojem je upravo Lawrence odigrala naslovnu ulogu. Drugi je činjenica da je Jennifer Lawrence glumica nevjerojatne energije, hrabrosti i istančanog instinkta, posebno ako treba izvoditi nekakva ludila, a ovdje u tome ide do kraja. Treći je aspekt možda trivijalan, a možda i eksploatatorski, budući da je glumica u snimanje ušla u ranoj fazi druge trudnoće, kada su joj sjećanja na najraniju dob starijeg sina bila još svježa, što su svakako stvari na kojima se može izgraditi lik.

To sve, međutim, može dovesti i do određenih nuspojava, od pretjeranog fokusa na glumicu i njenu vještinu improvizacije i snalaženja u nikad u pravoj mjeri napisanom scenariju - koji je ili nedovoljno, ili previše, ili jednostavno pogrešno napisan - pa do neujednačenosti u izvedbi između nje i glumačkog partnera. Robert Pattinson ni u kojem slučaju nije slab glumac, ali pokušavajući da prati manični tempo Jennifer Lawrence djeluje kao da šmira ili čak otvoreno glumata. LaKeith Stanfield funkcionira kao misteriozno prisustvo za koje nismo sigurni je li privid ili stvarni lik, Nick Nolte je potrošen na dvije-tri scene u kojima polukarikaturalno igra demenciju, a ni Sisi Spacek nije ostavljeno dovoljno prostora, premda samo njeno prisustvo intrigira. Problemi se dalje prenose i na montažu, gdje Toni Froschhammer pokušava primijeniti nešto umjereniju varijantu „isjeckane i izmješane” vremenske linije koja je u svom ekstremnom pojavnom obliku, na osnovu asocijacija, funkcionirala u spomenutom autoričinom filmu Moramo razgovarati o Kevinu; no ovdje ti lagani preskoci i snoviđenja koji razbijaju radnju koja je uglavnom linearna, ali to ne mora biti, djeluju kao pokušaji razdrmavanja inače repetitivnog i razvučenog filma. Te repeticije također imaju svoju funkciju – dočarati „beskrajni dan” kroz koji prolaze svježi roditelji. Ali sporost i pretpostavljena manija međusobno se znaju isključivati, pa se svejedno čini da je s dva sata trajanja film nepotrebno dug, kao i da se niz događaja koji scenaristički trio navodi u filmu, a pritom nije esencijalan za fabulu (ili ono što se fabulom ovdje može nazvati), umjetno „sabija” u mali vremenski raspon. Ali, možda je najgore od svega što je beba, kao i pas uostalom, u filmu prisutna na nivou rekvizita koji se „na daljinu” dovodi i „uključuje” kada je to za scenarij oportuno. To je ono što je Ramsay vjerojatno pokušala opravdati svojom izjavom o čemu je film zapravo. Tu je izjavu možda i naknadno složila kada je uvidjela da njen film ne govori baš o izazovima roditeljstva, kao i da se koncept roditeljstva i izolacije logički ne slažu čak ni za potrebe psihološkog eksperimenta. A možda Umri, ljubavi nije film za one koji su iskusili čari roditeljstva i sjećaju se i svojih i tuđih „fiks-ideja” i mehanizama preživljavanja na individualnom planu i u paru. I možda bi, s obzirom na eklektični soundtrack, film bolje prošao kao prolongirana serija video-spotova za razne alternativne izvođače...