Our Father / Oče naš

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Godine 2009., u Srbiji je izbila afera kada su se, prvo na internetu, a onda i u konvencionalnim elektronskim medijima, pojavile snimke iz manastira Crna Reka. Tamo je bio smješten centar za rehabilitaciju ovisnika o drogama kojim je upravljao svećenik Branislav Peranović. Njegove metode su, pak, bile krajnje „neortodoksne”, naročito za pravoslavnog svećenika, i često su se svodile na batinanje čak i za najmanje prekršaje stroge discipline u centru. U batinanju su sudjelovali i štićenici pozicionirani više u neformalnoj hijerarhiji, ali i sam Peranović, inače majstor borilačkih vještina u slobodno vrijeme, a, osim golih ruku, upotrebljavani su priručni „rekviziti” poput lopata. Centar je zatvoren, ali je Peranović premješten u drugi manastir gdje je ponovo pokrenuo rehabilitacijski centar. Tek kada je jedan od štićenika istog doslovce ubijen od batina tamo, Peranović je uhapšen i skinut mu je crkveni čin. Godine 2013. osuđen je na dvadeset godina zatvora, presuda je potvrđena iduće godine, a u zatvoru Peranović, iako bez statusa svećenika, vodi službe za zatvorenike, a postao je i slikar-portretist.
U Americi obrazovani srbijanski filmaš Goran Stanković, širem auditoriju najpoznatiji po radu na televizijskim serijama Sumnjiva lica, Jutro će promeniti sve, Nečista krv i Sablja, uzeo je stvarnu aferu kao polaznu točku za svoj dugometražni igrani prvijenac Oče naš. Stanković se čak pomalo naivno nadao da će od Srpske pravoslavne crkve dobiti blagoslov ili makar dozvolu da snimi film o bivšem svećeniku i njegovom skretanju s Božjeg puta, ali to se nije dogodilo. Ova široka filmska koprodukcija pet bivših jugoslavenskih republika i Italije snimljena je u relativnoj tajnosti, ali je zato u fokusu javnosti još od premijere lani u Torontu. U međuvremenu, film je igrao i osvajao nagrade na brojnim međunarodnim festivalima, a u regiji prikazan je u Puli, Sarajevu i, konačno, u Herceg Novom gdje se popeo do razine apsolutnog pobjednika festivala, osvojivši brojne nagrade stručnog i kritičarskog žirija.
Zaplet pratimo iz perspektive svježe pridošlice u centar za rehabilitaciju, Dejana kojeg igra glumac u usponu Vučić Perović. Njega u zaštitu uzima iskusniji štićenik nadimka Mionica (igra ga hrvatski glumac Goran Marković), i pod njegovim mentorstvom Dejan polako uči kako stvari funkcioniraju u centru. Da bi preživio, Dejan treba slijediti upute i naredbe samouvjerenog, licemjernog i često nasilnog svećenika, oca Branka (Boris Isaković, specijaliziran za uloge sadističkih negativaca u regionalnoj kinematografiji). Također, ne bi mu bilo uputno da se zamjeri njegovim „zamjenicima”, „kapoima”, odnosno štićenicima s najdužim stažom Savi i Ratku (igraju ih Petar Novaković i Nenad Heraković). U svemu tomu, Dejan pronalazi Boga, odnosno počinje vjerovati i u njega i u propovijedi oca Branka, pa se brzo penje po hijerarhijskoj ljestvici male i zatvorene zajednice. Međutim, kada se pojavi video-snimka na kojoj on dobiva batine zbog jednog od svojih ranijih prekršaja, biva prisiljen javno braniti „sustav” koji mu u neku ruku pomaže, ali jednako tako i nanosi štetu i bol. Sa slučajem pod povećalom javnosti, pitanje nije hoće li situacija eskalirati, već kada će netko (i tko točno) smrtno nastradati od ruke nasilnog svećenika i njegovih pobočnika koji imaju apsolutnu, ničim sputanu moć.
Fotografija Dragana Vildovića koji je snimio i Stankovićev prethodni najambiciozniji uradak, šezdesetominutni dokumentarac U mraku (2014) u očekivano tamnim tonovima vješto hvata spartanski uređene setove manastirskih prostorija i okoliša, za što valja pohvaliti i rad scenografkinje Zorane Petrov. Montaža Marka Ferkovića, pak, učvršćuje jasnu dramaturšku strukturu klasične tročinke, zbog čega je film izuzetno lako pratljiv u perfektno odmjerenom tempu tijekom svih 90 minuta trajanja. Atmosfera filma je gusta i napeta, što je zadano još u scenariju koji potpisuju Ognjen Sviličić, Dejan Prćić i Maja Pelević, a Stankovićeva logična, američki precizna i zanatski vješta režija također igra značajnu ulogu u konačnom dojmu koji film ostavlja. Posebno treba istaći kadriranje kroz koje se svakodnevne aktivnosti u grupi snimaju ručno nošenom kamerom i često u bližim planovima s fokusom na lica likova, na kojima se ocrtava jeza i tjeskoba koje mjesta ovakvog, zatvorskog tipa induciraju. Nasilje se pak snima s distance u neprekinutim statičnijim kadrovima, što odaje dojam kliničke preciznosti. Svoj posao izvrsno obavljaju i glumci, posebno Perović koji ujedinjuje često udaljene kvalitete svakodnevne pojave i zvjezdane prezentnosti, iskusni Isaković koji zna da se sadizam njegovog lika mora skrivati iza karizme, te Goran Marković, sposoban da zagrabi duboko i svoj lik Mionice, kojeg stalno muče sumnje, pozicionira kao emocionalno središte filma.
Zbog toga, Oče naš, dakle, nije puko prepričavanje jedne stvarne afere, već zalazi daleko dublje u svijet univerzalnih psiholoških, socioloških, pa i filozofskih tema moći u uskom krugu ljudi, njezine raspodjele, zloporabe i posljedica koje ona, skupa s pojedinačnim činovima, ostavlja na pojedinca, na druge i na okruženje. Kao takav, film je jednako dostupan i razumljiv i onima koji su upoznati sa stvarnim događajima, i onima koji se s njima po prvi puta sreću. U svakom slučaju, jak dojam koji film ostavlja na gledatelja nije nešto što se može tek tako otresti.

Street Fighter

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Sećate li se arkadnih automata? Ono, ubaciš žeton, pa igrađ igricu? Oni su se obično nalazili po luna-parkovima ili fliperanama koje smo mi u društvu zvali „buvare“? Kasnije su se pojavili Sega-klubovi, pa su oni kasnije prešli na Soni. Bilo je to vreme kad nije puno domova moglo da se pohvali vlastitim kompjuterom ili konzolom, tako da smo na igrice izvan kuće rado trošili svoj džeparac, promptno pre nego što bi ga inflacija pojela.

Bilo je tu video-igrica različitih koncepata, platformi po kojih skačeš, „sajd-skrolera“ u kojima treba pretabati-zaklati-napucati hiljadu protivnika po nivou pre borbe s „bosom“, vožnji, tuča, ma, svega i svačega. Kad smo kod tuča, dve su bile posebno popularne, Mortal Kombat 2 i Street Fighter 2. Ja sam više voleo potonju, toliko da sam toliko odrao neke određene tipke na tastaturi kućnog kompjutera igrajući je.

Koncept je jednostavan. Izabereš jednog od osam likova (japanski karatista Rju, njegov američki pandan Ken, ruski rvač Zangief, američki vojnik Gajl, Kineskinja Čan-Li s „brzom nogom“ i sumo-Japanac Honda s brzom rukom, indijski rastegljivi fakir Dalsim ili brazilski električni monstrum Blanka), i onda, jednog za drugim, pretabaš ostalih sedmoro. Usput bi se ponekad „upalio“ bonus-nivo u kojem treba lomiti daske, cigle ili olupati auto. Kada se završi osnovni „turnir“, onda treba, redom, savladati još četiri borca: boksera Balroga, „toreadora“ Vegu koji ima masku i rukavicu s gvozdenom kandžom, tajlandskog kikboksera Sagata i glavnog bosa Bajsona u generalskoj uniformi i s plaštom. U „Turbo“ verziji u priču su ušli još ogromni Indijanac Ti-Hok, engleska vojnikinja Kemi, hongkonški kung-fu majstor Fei-Long i jamajčanski muzikant Di-Džej.

Likove smo, kao deca čije su sposobnosti čitanja japansko-engleskog bile vrlo ograničene, često zvali pogrešno, i to u različitim društvima na različite načine, što je dovodilo do zabuna, rasprava i obračuna. Oni su, pak, imali svoje bazične pozadinske priče kako su, zašto i s kojom namerom postali borci temeljene na jednostavnim stereotepima ili pop-kulturnim koncepcijama.

Kada se u našim video-klubovima, kasnije i na televiziji, pojavio film Street Fighter (1994), bili smo prilično razočarani. Jeste, u njemu je igrao „kralj videoteka“ Žan-Klod Van Dam kao Gajl, Raul Hulija (poznat kao Gomez u The Adams Family filmovima) i Kajli Minog u sporednoj ulozi, ali priča u fazonu G.I. Joe s elementima špijunske akcije (Čan-Li kao agentica Interpola, Balrog i Honda kao njeni pomagači) jednostavno nije pila vodu. Nije bila u duhu igrice, pa je preuzela film tako da u njemu nije bilo ni izbliza dovoljno borbi „jedan na jedan“ koje su osnovna mehanika igrice. Hulija je tu odigrao svoju poslednju filmsku ulogu, doslovce je umirao za vreme snimanja, i šmirao je „za sve pare“ na taj način pokušavajući da podigne tanak scenario i pešačku režiju, ali smo tek kasnije shvatili da tako nešto treba ceniti, makar kao nameran „treš“.

O Batman Begins klonu, Street Fighter: The Story of Chun-Li (2009) tek ne treba trošiti reči, retko ko je to gledao od svoje volje. Zato možemo da konstatujemo da je krajnje vreme da dobijemo jedan dobar Street Fighter film koji će biti veran igrici. Jesmo li ga s „ributom“ koji potpisuje Kitao Sakurai, a iza kojega stoji i igrici matična izdavačka kuća Capcom, dobili? Teško je reći...

Naši junaci su Rju (Endrju Kodži) i Ken (Noa Sentineo) koji su odrasli kao braća pod mentorstvom polu-božanskog senseija Goukena (Don Li) pokušavajući da probude opasnu magijsku veštinu Hado koja daje nadljudske sposobnosti, ali sa sobom nosi mrak koji obuzima. Rjuu je to uspelo na finalu svetskog borilačkog turnira turnira protiv Sagata, ali je probudio i zloduha, Goukenovog zlog brata Akumu (Džo Anoai, inače „kečer“ nadimka Roman Reins), pa je zbog toga nastradao Gouken. To sve saznajemo u animiranom uvodu.

Šest godina kasnije, 1993. godine, Rju se vodi kao nestao – zapravo prodaje ramen na ulicama Njujorka i izbegava ulazak u fizičke sukobe, a Ken je zabavljač kojeg niko ne doživljava ozbiljno osim njegovog menadžera Dena (Endrju Šulc). U međuvremenu, diktator Bajson (Dejvid Dastmalkijan) koji stoluje u gradu Metrolao pokušava da ojača svoje psiho-moći tako što konzumira energiju gradskih boraca, ali mu to nije dovoljno. Zato želi da organizuje turnir na koji će namamiti najbolje svetske borce, a posebno Rjua i Kena od kojih bi mogao da pokupi i Hado, što je opasno jer zasigurno ne zna da ga kontroliše.

U tu svrhu, kao „pozivarku“ šalje jednu od svojih pobočnica, Čan-Li (Kalina Liang), ali ne zna da je ona u stvari agentica Interpola koja se infiltrirala duboko u njegovu organizaciju. Ona za to nema podršku svojih šefova, ali ima lične razloge. U svakom slučaju, sprema se turnir na kojem učestvuje 8 boraca među kojima su i Rju i Ken koji imaju i neke svoje animozitete koje moraju da reše uz pomoć drugih kako bi zaustavili Bajsonov pakleni plan.

Likovi u filmu uglavnom dolaze iz najpopularnije „dvojke“, najpoznatije „njuške“ među njima su Džejson Momoa kao Blanka i Kurtis Džekson alias 50 Cent kao Balrog, ali i iz ekspanzija, iz prilično opskurne „jedinice“, kao i iz „trojke“. Oni zauzimaju različita mesta u zapletenoj strukturi priče, puno ih je i dobar deo njih nema dovoljno prostora da se profiliše u jednom filmu, pa će to učiniti u nastavcima od kojih je sledeći, u Marvel/DC maniru, najavljen scenom koja „seče“ odjavnu špicu.

Kao i u prvom delu, dakle, „inflacija priče“ postaje ono što opterećuje film, što i nije toliki problem u animiranim „flešbek“ scenama, ali jeste u većinskom, igranom delu filma. Borbe dobijamo, neke od njih su čak spektakularno koreografirane, ali ne onoliko koliko bismo želeli i koliko je potrebno da bi film u tom smislu bio veran originalnoj igrici. Pritom, nagomilano zaplitanje zapleta dovodi do toga da on često protivureči sam sebi i svojoj internoj logici čak i kada onu zdravu i konvencionalnu ostavimo po strani. Dodatno, Rju kao jedini ozbiljan lik stoji u žestokom kontrastu s ostalima koji su uglavnom komični toliko da deluje da je Endrju Kodži prisiljen da podglumljuje dok ostali mogu da se razmašu sa šmirom.

Nije, međutim, sve loše. Uz atraktivnu animaciju starog „anime“ kova, upravo je ta šmira jedan od glavnih aduta filma, bilo da dolazi od „vojničine“ Gajla (Kodi Rouds, mada je barem jednako posla obavio i njegov vlasuljar), Čan-Li, Kena, Vege (muzičar Orvil Pek), Honde (Hirooki Goto) ili bilo koga iz plejade likova. Time i glumci, ali i Kitaro Sakurai kao autor filma pokazuju da su svesni da rade „treš“, ali u tome uživaju i vraški se dobro zabavljaju.

Ironijski odmak dodatno je akcentovan namernim citiranjem uglavnom omraženog filmskog originala, uključujući i Bajsonovu repliku o utorku (ko se seća, znaće tačno o čemu se radi). Stiče se utisak čak da Dejvid Dastmalkijan svesno i namerno imitira glumačko ostvarenje Raula Hulije, što je svakako znak u tom smeru. Isto vredi i za izbor muzičkih numera koje čujemo u filmu, između ostalih hitove What‘s Up, Black Hole Sun, Come Out and Play i Who Let The Dogs Out, od kojih neki nimalo ne korespondiraju s navedenim vremenom radnje, ali i u toj „kul nebrizi“ vidimo ironijski odmak autora od materijala. S druge strane, originalni „saundtrek“ na pulsirajućim sintisajzerima je savršeno pogođen za tip i potrebe filma.

Kad se crta podvuče, novi Street Fighter je apsolutna budalaština sa zapletom kome se gube konci, previše likova i priče, a taman toliko tučnjave da se ispoštuje žanr igrice. Inflacija priče je, doduše, nasleđena iz komplikovanog univerzuma koji su nastavci igrice stvorili, a transfer na film nikada ne ide glatko. Pa opet, ta i takva budalaština služi svojoj prevashodnoj svrsi – da servisira nostalgiju jedne određene generacije gledalaca. I kao takva je beskrajno zabavna.

Animals

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ben Aflek je dosta puta uhvaćen u ošljarenju kao glumac, ali to je zavisilo od više faktora koje možemo da svedemo na njegovu inspiraciju u tom trenutku ili, pak, na njegove ambicije prema drugim aspektima filmskog stvaralaštva. Naime, još pri početku karijere, Aflek je otkrio „žicu“ za pisanje (dobio je Oskara za scenario za Good Will Hunting), a kasnije se dohvatio i režije.

Na tom polju ostvario je prilično impresivnu karijeru. Počeo je s trilerom Gone Baby Gone, nastavio s akcijom The Town i krunisao s „oskarovskim“ ratnim naslovom Argo. Usledio je lagani pad s ponešto natrpanim mafijaškim epom Live By Night, ali i ponovni uspon preko sportske doku-drame ispričane iz vizure korporativnog trilera, Air. Uporedo s režijom, Aflek je sve vreme glumio, ponekad pronalazivši motivaciju i inspiraciju da uradi nešto više od golog minimuma kako bi naplatio ček.

U tom smislu, Netfliksov naslov Animals dolazi kao neugodno iznenađenje. Doduše ne toliko neugodno koliko na tome insistira američka kritika čija je očekivanja Aflek izneverio. U pitanju je triler-drama s kidnapovanjem kao okidačem zapleta i moralne dileme, a smeštena u politički milje u trenutku izbora za gradonačelnika Los Anđelesa.

Mark Kimbal (Aflek) je od oca nasledio i bogatstvo i političku karijeru, ali i ambicije, pa se sada kao nezavisni kandidat bori za gradonačelničku fotelju. U trci zaostaje za trenutnom gradonačelnicom, posebno među glasačima latinoameričkog porekla, iako govori španski i insistira na inkluziji. U kampanji koju vodi njegov pouzdani savetnik Sem (Stiven Jeun) mora da uspe i da pobedi kako ne bi spiskao svoju kompletnu imovinu.

Stresa nije ništa manje ni kod kuće, budući da se čini da se njegova supruga Ebigejl (Keri Vašington) ohladila od njega, te da je više angažovana oko ljubavnih i egzistencijalnih problema njihove kućne pomoćnice Sesilije (Adriana Paz) i njenog verenika Ramona (Luis Herardo Mendes) kojeg Mark, kao ilegalnog imigranta, ne može da zaposli na imanju dok traje izborna kampanja. Razloga za brigu itekako ima, što mi otkrivamo odmah, a Mark tek dosta kasnije, budući da je Ebigejl našla ljubavnika koji je pritiska da ostavi muža jer je on već ostavio svoju ženu.

Za Noć Veštica, njihov sin Deni (Kristofer Vudli), zajedno s Ramonovim sinom Hektorom (Džejkob Estrada) i u pratnji Sesilije odlazi u poklade i u zabavni park, gde Sesilija biva napadnuta, a dečak otet. Mark dobija telefonski poziv s nepoznatog broja, od muškarca elektronski zamaskiranog glasa koji mu kaže da drži Denija i da će ga pustiti za sedam miliona dolara, što je novac koji Mark nema na raspolaganju u kući.

Sem predlaže, a predlog biva usvojen, da u priču umesto policije uključe „fikserku“ Dejl (Džilijan Anderson) koja će obezbediti gotovinsku pozajmicu i na nju „nalepiti“ svoju proviziju od 20%. Ali kada se ispostavi da umesto Denija otmičar drži Hektora, neke stvari se menjaju, a neke ostaju iste. Ulog, dakle, više nije život Markovog, već Ramonovog sina, ali je zato na kocki Markova politička karijera, dok cifra ostaje ista. U „mnogouglu“ između likova s različitim pozicijama, od čisto profesionalne koju ima Dejl (generički naslov filma potiče od njene teorije da su ljudi samo životinje sposobne da pričaju priče, te da Mark i ostali biraju koju će priču i kako pričati), pa do sasvim lične koju ima Ramon) nastaju dileme, kako one moralne, tako i praktične, na temu šta im je činiti.

Ko je gledao Kurosavin klasik High and Low, ili oficijelni rimejk Highest 2 Lowest Spajka Lija iz prošle godine, zaplet i moralnu dilemu oko koje je složen će prepoznati bez greške. Toliko da se možemo zapitati kakva je to praksa da se Kurosava ne „kreditira“ makar kao inspiracija. Zapravo, jedino što dva filma u premisi razlikuje je kontekst koji nije više poslovni, nego politički, a što Aflek i njegovi ko-scenaristi Konor O. Mekintajer i Bili Rej pokušavaju da okrenu na propitivanje tog sveta i njegovih moralno sumnjivih praksi u kojem je sve pre pitanje optike negoli suštine.

Ono što je zapanjujuće je razlika između Aflekovog i Lijevog filma. Naime, Lijev film se podiže u drugom delu kada umesto derivativne drame postaje akcija s dosta tipično njujorškog kolorita, dok Aflekov upravo tu pada, između ostalog i zato što joj nedostaje kolorit Los Anđelesa, što deluje čudno s obzirom da je direktor fotografije Robert Elsvit „uslikao“ i filmove kao što su Nightcrawler, Inherent Vice, Boogie Nights i Magnolia koji su dosta zavisili i od kalifornijskih pejzaža. Istini za volju, Aflek pronalazi dovoljno inspiracije da izvede paralelnu montažu scena donatorske konferencije i Ramonove jurnjave za jednim od otmičara na sredini filma, ali taj bljesak kratko traje.

Loš utisak cementira loše napisan i izveden kraj, odnosno završni obračun, koji pati od hroničnog nedostatka logike i slabo utemeljenih, a ipak očekivanih preokreta. Razlog za to, kao i za dosta drugih propuštenih šansi, skriva se u scenariju koji odaje utisak da trojica scenarista nisu radili zajedno, već svaki za sebe, pa su sklepali nešto što se drži skupa samo zahvaljujući dobroj volji gledaoca. Nije tu problem samo zaplet, već i možda namerno propuštene šanse da se kroz detaljniju razradu likova progovori ponešto više o temama braka, porodice, politike, društva, cinizma i ljudskosti.

Glumci su, dakle, ostavljeni da se snalaze kako znaju i umeju, u čemu se najbolje drže Džilijan Anderson i Stiven Jeun koji igraju manje ili više hladne profesionalce u svojim oblastima, s time da ona daje naglasak na jezivo-mafijaški aspekt, a on na japijevsko-prevarantski. Adriana Paz i Luis Herardo Mendes nemaju prostora da svoje likove dignu iznad nivoa stereotipnih i grubih skica, dok Keri Vašington ima nezahvalan posao da lik Ebigejl izdigne iznad nivoa govornog automata koji ispaljuje moralna, psihološka i politički korektna opšta mesta. A Aflek... On „mesečari“ kao da igra u tuđem, a ne u svom filmu, pa se povremeno „probudi“ i pokušava da popravi utisak time da preglumljuje i viče.

Na kraju, postavlja se pitanje zašto bi se Aflek uopšte upuštao u nešto što je ovako očita „tezga“, bilo kao glumac, bilo kao reditelj. Moguće je da oba pitanja moguće odgovoriti istovremeno s teorijom da je on kao glumac tu uskočio da zameni svog kolegu i prijatelja Meta Dejmona koji bi svakako emitovao drugačiju energiju kao Mark i time možda i podigao film. A „tezgu“, kakvu god, ipak treba odraditi.

Na koncu, iz teksta ispada da je film Animals loš skoro do nivoa negledljivosti, što ipak nije tačno. Frustrira, međutim, to koliko šansi propušta da bi bio bolji od osrednjeg Netfliks-uratka za ubijanje vremena...

Pressure

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Pojam „pritisak“ prisutan je u dva svoja značenja u istorijsko-ratnom filmu Pressure Entonija Marasa u kojem su istiniti događaji oko savezničkog iskrcavanja u Normandiju na „Dan D“ u centru zbivanja. Pritisak je, dakle, istorijsko-politički da se otvori još jedan front u Evropi, ali on je takođe i onaj vazdušni, indeksiran u milibarima, i naveden u svakoj vremenskoj prognozi.

Istina, operacija Overlord je dosta zavisila od meteoroloških prilika, ali valjda je vreme tema za ćaskanje i sitne, kurtoazne razgovore, pa se o nečemu tako banalnom ne razgovara u kontekstu jedne istorijske prekretnice. Doduše, prostodušni Dvajt Ajzenhauer, tada američki general, a kasnije i predsednik, na pitanje zašto je iskrcavanje uspelo, navodno je odgovorio da su saveznici imali bolje meteorologe od Nemaca. Uostalom, „Ajk“ je to naučio na teži način s propašću vežbe Tigar gde su vremenske prilike zanemarivane, a na kraju su se u akciju uključili i nemački patrolni čamci i pobili savezničke vojnike.

Kako su vremenski uslovi uticali na vojnu operaciju? Jednostavno: padobrancima je bio potreban pun mesec za vazdušni desant, a mornarici koja je upravljala brodovima i pešadiji koja se iskrcavala solidna dnevna vidljivost i talasi do te-i-te veličine. Dakle, bilo je potrebno vedro vreme, makar u „džepu“ od nekoliko sati jednog jutra početkom juna 1944. godine koji je na istočnoj obali Atlantika bio prilično kišan i olujan. Zbog toga je „Dan D“ i bio pomeren. Za samo jedan dan, ali svejedno.

Dejvid Hejg je događaje iz meteorološke perspektive prvo uobličio u dramu namenjenu pozorištu, a onda, zajedno s rediteljem Entonijem Marasom, složio filmski scenario centriran oko lika britanskog meterologa Džejmsa Stega (Endrju Skot). Njega je Vinston Čerčil lično poslao Ajzenhaueru (Brendan Frejzer koji pokušava da nastavi svoju glumačku renesansu) kao svog najboljeg i najpouzdanijeg meteorologa. Podsetimo, meteorologija tada je bila mnogo manje precizna nego danas – nije bilo satelita, pa su predviđanja na rok duži od dan-dva bila praktično nemoguća.

Elem, Stega je dočekao već „kućni“ Ajzenhauerov meteorolog Irving Krik (Kris Mesina) čiji su „krediti“ to što je, koristeći se istorijskim analogijama i starim izveštajima o vremenu, radio interne prognoze za Holivud pre rata, a za vreme rata je pratio vremenske prilike za vojsku u Severnoj Africi. Stegova teorija, naime, glasi da je kretanje vazdušnih masa iznad Atlantika suviše volatilno, što dovodi do nestabilnog vremena koje se ne može tek tako predvideti, naročito pomoću analogija. Uostalom, pustinje Kalifornije i Afrike su imale predvidljivije vremenske prilike upravo zato što su – pustinje.

Za razliku od žovijalnog i generalno optimistički nastrojenog šarmera Krika, Steg je ozbiljan, zabrinut i pesimističan, spreman je da tuđu teoriju pobije, ali okleva da ponudi jednoznačan odgovor koji od njega očekuju Ajzenhauer i Montgomeri (Demian Luis). Sukob mišljenja između dvojice meteorologa zato postaje centralni u filmu. U tim uslovima, treba pronaći fini balans između akcije i opreza kako ne bi za badava ginuli američki i britanski mladići.

Pozorišno poreklo filma očito je iz skoro svega u filmu, od ping-pong dijaloga koji propelira akciju do glume kao da treba ubrati poene od publike uživo, i to nije nužno loše. Jasne su namere i da se kroz lik Ajzenhauerova sekretarice Kej (odlična Keri Kondon) ubaci i tačka gledišta običnog čoveka. Za pohvalu je, pak, što nema nikakve ograde od istinitosti materijala na ekranu, film nije „inspirisan stvarnim događajima“, nego priča istinitu priču, i to na onaj provereni, britanski nepretenciozan, a nastudiran način.

Ta klasičarska nepretencioznost ipak stoji u određenoj koliziji s namerom autora da Pressure uvede revoluciju u žanr ratne drame kao što je Moneyball uneo revoluciju u žanr sportske drame. Ali za to ipak nešto fali i, usuđujem se reći, to je upravo meteorologija onog doba od koje ne dobijamo dovoljno. Umesto toga, imamo manje ili više klasičnu dramu iz „ratne sobe“ u kojoj ljudi viču jedni na druge i na taj način donose odluke koje će izmeniti istoriju.

Glumačka podela, pak, tek je polovično pogođena. Endrju Skot je izvrstan kao hladan, lagano ciničan i do granica autizma činjenicama veran naučnik Steg. U redu je i ping-pong energija koju imaju Skot i Kris Mesina koji tumače direktno suprotstavljene likove u okršajima nadvikivanja, kao i Keri Kondon kao civilno lice koje apeluje na ljudskost usred ratnih igara.

Međutim, sve to je prilično narušeno promašajem kao što je to izbor Brendana Frejzera za ulogu generala Ajzenhauera. Ne samo u smislu fizičke kondicije, već i po načinu na koji se nosi, Frejzer deluje kao neko ko bi bio oslobođen služenja vojske (zbog depresije), pa kao takav ne može da nas uveri da je dobar izbor za generala Ajzenhauera, naročito kada isti treba da podvikne.

Rezultat je na kraju još jedna drama „iza scene“ o Drugom svetskom ratu koja ne istupa naročito od drugih filmova tog žanra, ni konceptom ni izvedbom. Za prvo je šansa propuštena kada se nije dovoljno duboko zašlo u specifičan ugao pogleda na „Dan D“, a za drugo možda nema dovoljno zvezdane moći poput Gerija Oldmena u ulozi Čerčila u Darkest Hour. Ipak, Pressure dobacuje do pristojnog i solidnog, ali zaista nema presije da ga se hitno pogleda.

Hope / Hopeu

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

„Ostavite svaku nadu, vi koji ulazite“, stoji kod Dantea na vratima Pakla. Isto bi moglo da se kaže i, ironije li, za naslovni gradić Houp Harbor u korejskom mega-spektaklu Hope čiju režiju potpisuje Na Hong-đin. Jer čak i pre nego što se zbrka dogodi, jasno nam je da to nije neko idilično mesto koje nudi puno razloga za optimizam.

Kontekst saznajemo usput i tek ovlaš. Vreme radnje su 90-te ili možda čak 80-te godine prošlog veka, a mesto je pogranično, što prepoznajemo po natpisima koji apeluju na patriotizam građana i upozoravaju na špijune i infiltratore sa Severa. Mlađih ljudi uglavnom nema (otišli su makar da rade na brodovima), a oni koji su ostali preživljavaju od „sive ekonomije“. Sredovečni ili vode male biznise ili su u državnoj službi zapeli negde pri dnu hijerarhijske lestvice. I jednima i drugima se čini da je lov u obližnjim šumama jedina zabava i način da se dopuni kućni budžet. Ostatak stanovništva sačinjavaju starci koji čine nevidljivu većinu. U gradu ima i puno oružja vojnog nivoa čije poreklo ostaje nerazjašnjeno.

Radnja počinje s dolaskom nadobudnog lokalnog šefa policije Beom-seoka (Hvang Džung-min, s rediteljem je sarađivao na njegovom prethodnom filmu The Wailing iz 2016. godine) u pratnji svog rođaka, lovca Sung-kija (Zo In-sung) na mesto čudnog napada. Naime, nešto jako veliko je zaklalo bika i ostavilo ga nepojedenog nasred lokalnog puta. Tragovi kandži su veći od medveđih, pa „šerif“, lovac i njegove kolege pomisle da se možda radi o tigru kojeg, navodno, svakih par godina režim sa Severa pušta kako bi sejao teror po Jugu.

Ekipa se tu deli tako da Sung-ki i lovci odlaze u šumu da probaju da pronađu zver, a policajac nazad u grad da vidi je li životinja stigla do tamo. On će biti prvi koji će se iznenaditi i shvatiti da nije reč o zemaljskoj životinji, već o nečemu puno većem i opasnijem. Ono što sledi je produžena sekvenca bitke u urbanoj okolini gde će se šefu policije priključiti prvo jedan beskućnik, a na kraju i njegova mlađa, do zuba naoružana koleginica Sung-ae (Hojeon, zvezda serije Squid Game).

Ta sekvenca jurnjave i borbe s jednim „ejlienom“ kojeg po prvi puta vidimo tek negde na 45 minuta filma ujedno je i ceo prvi čin filma. U kompoziciji nalik na klasično muzičko delo, taj „presto“-stav praćen je „moderatom“ u kojem saznajemo (očekivano) da taj vanzemaljac nije sam, pa tako otkrivamo svemirski brod u šumi, još „ejliena“ različitih oblika i sposobnosti, te kako je i zašto sve počelo. Biće tu mesta još i za humorne intervencije, bilo „toaletne“, bilo satirične sorte. Sledi još jedna „alegro“ jurnjava, ovog puta u šumi, gde naši junaci moraju da trče, voze, jašu i pucaju, pa konačno epilog u kojem Majkl Fazbender i Alisija Vikander govore na „vanzemaljskom“, čime se jasno sugeriše da ćemo dobiti i nastavak.

Uz trajanje od preko dva i po sata, sve opisano više zvuči kao alarm nego kao pozivnica da se pohrli na gledanje filma. Istina, likovi su plošni i definisani samo svojom funkcijom u zapletu, poput američkog B-filma. Gluma je, u trenucima njihove međusobne interakcije, puna blentavog namigivanja. Premisa je prilično bazična, kontekst i neka dublja priča su potisnute na marginu. Kompjuterska grafika na koju se Na često oslanja u akcionim sekvencama zna da bude neujednačena. A „žicanje“ nastavka i nagoveštaj franšiziranja ostavljaju puno prostora za sumnju hoće li se klatno nagnuti na stranu Train to Busan kao nastavka za Seoul Station, ili, pak, filma Peninsula kao nastavka za Train to Busan.

Ali svaka od stavki iz prethodnog paragrafa se može itekako osporiti. Film je dugačak, ali nije dosadan, pa se ta dužina (osim u prologu i par momenata drugog čina) ne oseća. Naprotiv, ovakvu navalu adrenalina od čiste akcije nismo videli verovatno od Fury Road, a u par situacija se čak čini da bi Džordž Miler rekao Nau: „Brate, prikoči malo da ja ne ispadnem sporać“.

Likovi jesu jednostavno skicirani, ali se ispod toga bez puno namigivanja može naslutiti da njihove pozicije nisu jednostavno definisane. Posebno u slučaju „šerifa“ koji postaje primer nevoljnog protagoniste koji zna da zadatku nije dorastao, da će možda poginuti rešavajući ga, ali da mu dužnost nalaže da to svejedno učini. Što se glume tiče, ona je u slučajevima interakcije između likova prenaglašena, ali je ta sama interakcija parodična, što otvara jedan satirični ugao. Kada dođe do akcije, međutim, glumci se u tim kaskaderskim eskapadama drže kao Baster Kiton u najboljim danima.

Premisa jeste bazična, ali za akcionu simfoniju u pokretu i ne treba da bude naročito elaborirana, jer bi tako ugušila tu kinetičku energiju. Humor zna da bude nezreo, ali to je akcionom filmu inherentno. Reference na druge filmove i serije (Alien serijal, Predator, The X Files, Arrival) se mogu čitati dvosmisleno, i kao duboki nakloni i kao lagana sprdnja, a Na nam nikad ne otkriva na kojoj strani on stoji. Takođe, nikada ne znamo kada će nas autor zeznuti i eliminisati nekog od likova, o tome kojeg i kako tačno da i ne govorimo, čime ova naučnofantastična-horor-akcija postaje surovija od holivudskih pandana.

Dodajmo na to i muziku Majkla Ejbelsa (komponovao za filmove Džordana Pila) u epskom, klasičnom i simfonijskom ključu koja ne samo da prati ritam filma, već nas podseća na spektakle starog kova. Pohvalu zaslužuju i scenografija puna krša i loma koju potpisuje Li Hvo-kjung, specijalni efekti krvi, sluzi i vatre, te kamera Hong Kjung-pjoa koji je uslikao i Naov prethodni film The Wailing, ali i korejske klasike kao što su Snowpiercer, Parasite i Burning. Tako postaje jasno da nije tek skupi, a tupi spektakl, već nešto mnogo ambicioznije.

To smo mogli da pretpostavimo i iz filmografije Na Hong-đina čiji su prethodni radovi, Chaser (2008), The Yellow Sea (2010) i The Wailing svi igrali u Kanu, što je slučaj i sa Hope. Razlika je, međutim, što su prva dva bili manje-više čisti trileri bazirani na akciji, „saspensu“ i malo misterije, tu i tamo začinjeni s dozom crnog humora, dok je The Wailing ubacio još i natprirodno i horor. Hope u sve to ubacuje i naučnu fantastiku i spektakl, pa čudi da tako „najbioskopskiji“ Naov film zapravo bude u zvaničnoj konkurenciji najprestižnijeg svetskog festivala.

Hope nije samo Naov, već i najbioskopskiji film ovogodišnjeg Kana ili nedavno završenog Festa. Moguće da je u pitanju najbioskopskiji film ove godine. Hope zaista zahteva veliko platno i prepuštanje, zbog čega treba požuriti i pogledati ga upravo u takvim uslovima.

A Film a Week - Operation Hadal / Jiao Long Xing Dong

 previously published on Asian Movie Pulse

What to make of a movie when undeniable technical skills, advanced CGI and a budget of (reportedly) 1 billion yuan (around $150 million) cross paths with the intentions to make a propaganda movie about the Chinese superiority (moral and otherwise) in the clash with the decadent West? Or, to reformulate the question, how to respond to a movie in which the propaganda speaks the language of a movie spectacle? Because Dante Lam’s “Operation Hadal” is a stark example of the case.

Coming as the third instalment of Lam’s unofficial “Operation” serial, and uniting two of the common places of his filmography (military action flicks and maritime surroundings), “Operation Hadal” tells the story of the conflict between the brave Chinese commando unit and the rogue Western mercenaries. The latter have taken over the offshore platform as an integral part of a bigger plot that includes nuclear submarines and underwater bases, while the former try to regain the control of their facilities. After the first clash on the platform, the action moves underwater, with a risk of both the nuclear and the volcanic explosion.

As one could imagine, it is “one battle after another” kind of plot, garnished with the political propaganda preaching, even with quotes by Mao, for the whole runtime of nearly 150 minutes. There are some nice touches of spectacle, like jetpacks and robo-dogs, but they can do the trick only for a while. Although the visual effects are not of the cheap kind and they look solid, while the action is decently depicted by the altering approaches of quick-cut close-up combat and rotating panning shots that provide some sense of the space, it becomes tiresome and borderline tedious before too long.

The reason for that lies in sub-par work by Lam and his co-writer Zhi Yaqing in the characters department, as they never pass the level of rough sketches that either speak in the military jargon or try to connect with each other in the most stereotypical ways. There is little distinction between the “good guys” beyond their position in the formation, as they are all good and just and brave, and the actors either do not have the skill or the liberty to imbue them with any sense of personality. Contrary to them, the “bad guys” are either cartoonishly evil or cowardly and treacherous. Those might be the reasons why the complete memory of them (and the whole film actually) disappears only minutes after the end of the screening.

Sure, this is the matrix that was established a long time ago in a completely different part of the world. Namely, in Hollywood since its beginning when the characters’ alignment could be determined by the colour of the hats they wore. In more modern times, the matrix was kept only in the B-movies, but they were fronted by charismatic stars. The cinema of the communist countries took the matrix and imbued it with the ideology in order to make propaganda movies to serve the purpose of social cohesion in glorifying the collective efforts in wars, real or imaginary. The examples are numerous in the former USSR, Yugoslavia and China.

“Operation Hadal” might add some contemporary technology and the technical skills of the filmmaker who made his name by directing straight action (and other genre) flicks in Hong Kong before putting himself in service of the Chinese propaganda. With little room for the nuance that would add some sense of grit and realism, the film became yet another piece of propaganda for the domestic use. However, its cinematic value declines...

Teenage Sex and Death at Camp Miasma

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

U poplavi filmova koji sve više postaju konfekcijski proizvod za servisiranje potreba tržišta, ili se, pak, bespoštedno bore ne bi li privukli pozornost sve manje zainteresiranih gledatelja, sve manje je onih koji će ostaviti trajni dojam na „profesionalnog gledatelja” kakav je jedan filmski kritičar, ili ga ponukati da isti naslov pogleda više puta u kraćem periodu, uz „obećanje” da će mu se vraćati i u buduće. Ove se godine potpisniku ovih redaka to dogodilo s filmom Teenage Sex and Death at Camp Miasma (Tinejdžerski seks i smrt u kampu Miasma) autorice Jane Schoenbrun, čiji je festivalski put pratio od vijesti iz Cannesa, preko projekcije u noćnom programu Karlovyh Vary, na domaćim i regionalnim festivalima poput Cinehilla i Sarajeva, pa do kino-distribucije. Čeka se i video-distribucija preko servisa Mubi i kućna gledanja u budućnosti. Za nekoga tko je uglavnom „operiran” od „fanovskih” osjećaja prema pojedinačnim filmovima, to je prilično postignuće. Možemo se pitati zašto je to tako, a najjednostavniji odgovor bi glasio da se u filmu, pored nekih genijalnih, ali i nekih manje uspjelih rješenja, može pronaći dosta toga podatnog za analizu, da mu se može pristupiti iz više kutova i da će se sa svakim gledanjem otkriti nešto novo.
Osnovni zaplet je krajnje jednostavan. Mlada i obećavajuća, na Sundance Festivalu nagrađivana kvir-nebinarna redateljica Kris (igra je Hannah Einbinder) dobila je zadatak da ponovo oživi „umrtvljenu” franšizu „slasher”-filmova o serijskom ubojici zvanom Mala Smrt koji je harao naslovnim kampom Miasma i tamo tamanio filmske tinejdžere. U tu svrhu, ona se odlazi upoznati s glumicom Billy Presley (Gillian Anderson) koja je u originalnom filmu odigrala „finalku”, a onda se povukla i iz franšize i iz javnosti, pa sada živi u napuštenom kampu gdje je prvih nekoliko nastavaka snimljeno. Krisina agentica i studijske glavešine žele da se stvar odigra po pravilima suvremene filmske produkcije, da se franšiza problematična po pitanju mizoginije i transfobije oživi tako što će mlada kvir-autorica nanovo ispričati ubojičinu tragičnu priču o porijeklu, za što je pojavljivanje zaboravljene „finalke” čak i „zdravo” za zaradu kao servisiranje „fanovskih” osjećaja budućih gledatelja, ali Kris ima druge planove. Naime, ona je toliko fascinirana s Billy da ju želi postaviti u središte filma. Intelektualna fascinacija s početka ubrzo prelazi na novu, tjelesnu razinu, a Kris otkriva da, dok njih dvije skupa rade na novom filmu, tako i filmovi, kako original i njegovi nastavci, tako i film koji je u procesu stvaranja, oblikuju njih...
Teenage Sex and Death at Camp Miasma je svoj put započeo kao kratki „pitch” da Jane Schoenbrun, svježa od uspjeha s prethodnim uratkom I Saw the TV Glow, želi napraviti Portret djevojke u plamenu autorice Céline Schiamma u svijetu Petka trinaestog, što je u većoj mjeri i ispoštovano. Naime, Teenage Sex and Death at Camp Miasma je, između ostalog, a za neke i prije svega, film o seksualnom i kvir-buđenju smješten u meta-fikcijski svijet „slasher”-filmova. Dosta je tu autobiografskog Jane Schoenbrun učitala u lik Kris. Autorica je, naime, transrodna osoba, odrasla na „fanovskoj” kulturi od klasičnih, u suvremenom kontekstu po različitim pitanjima problematičnih horor-filmova, do internetskog fenomena zvanog „Creepypasta”, a njezina dva prethodna dugometražna uratka možemo prije svega promatrati kao metafore za rodnu tranziciju i opsesiju. Sada, međutim, po prvi puta, možemo vidjeti koliko je to polje komplicirano za navigaciju i onome tko njime prolazi, a kamo li nekomu tko to promatra sa strane. Uostalom, seks i odnos prema njemu može biti itekako kompliciran čak i kada se tumači u klasičnom, heteronormativnom ključu. To potvrđuju i predodžbe o vezi između erosa i tanatosa koje su ovdje adresirane kroz izbor imena filmskog bauka koje nije nimalo slučajno izabrano: termin „mala smrt” kao eufemizam ili metafora za orgazam direktno je preveden s francuskog jezika i prilično je rasprostranjen i u literaturi i na filmu.
Nadalje, Teenage Sex and Death at Camp Miasma je film o filmu kao umjetnosti i filmu kao industriji. U tom smislu, u tkivo filma su već u scenariju utkane silne reference. Spominje se Psiho kojeg je Kris, navodno, preradila kao raspravu o rodu iz perspektive zavjese tuša. Spominje se i Bulevar sumraka, makar da se istakne kako Billy nije baš Norma Desmond. Spominju se i klasični izdakan horora, Carpenterov Halloween, ali i posljednja trilogija Davida Gordona Greena u raspravi o „finalkama”, gdje se Billy, na svoju štetu, uspoređuje s Jamie Lee Curtis. Ne može se zaobići ni opus „majstora košmara” Wesa Cravena, ali ni opskuritet kao što je Sleepaway Camp. Uostalom, lokacije omladinskih kampova na jezerima, koliba u šumama i zabačenih gradića u kojima žive čudni ljudi, provjereni su horor-standardi. Uz to, Schoenbrun obilato citira i The Shining Stanleyja Kubricka, opus Davida Lyncha – najočitije Mulholland Drive, ali i generalno njegov nadrealizam, snolikost i psihološki pritisak, te tjelesni horor Davida Cronenberga. Posebno mjesto zauzima serijal Petak trinaesti po kojem je i modelirana franšiza Camp Miasma u filmu, uključujući i njegove nastavke čiju trajektoriju franšiza slijedi. To možemo vidjeti već u uvodnoj montažnoj sekvenci u kojoj je puno pozornosti posvećeno lažiranju i dizajnu novinskih naslova i stranica, igračka, pa čak i video-igara. Inserti filmova koje vidimo u filmu bi, pak, funkcionirali i kao parodija, ali i kao jedno sasvim novo, melankolično čitanje spomenute horor-franšize.
Citati i reference su upotrijebljeni pametno i s dobrim ukusom, tako da Teenage Sex and Death at Camp Miasma u toj referentnosti ostaje višeslojan i posve originalan film. Tomu doprinosi autoričina pozornost spram fotografije koju potpisuje Eric Yue, montaže Grahama Masona, kao i glazbe koju potpisuje Alex G, a koja je sačinjena i od prerada poznatih pjesama poznatih izvođača izmijenjenih gotovo do neprepoznatljivosti, i od originalnih kompozicija koje funkcioniraju kao lažni citati, u žanrovskim ključevima koji variraju od mračnije synth glazbe do alternativnog countryja i folka. Pogođen je i višeznačni dizajn filmskog negativca, odnosno njegove kacige koja liči na rešetku od ventilacije, ali isto tako može sličiti i na staru kameru, a to što ponekad možemo vidjeti i subjektivni kadar iz ubojičine perspektive, a ponekad i njegovo lice kroz rešetku, govori u prilog tezi da pred sobom imamo film o filmu.
Po pitanju glumačke podjele, Jane Schoenbrun je također pogodila: naći će se ponešto prepoznatljivih lica i u epizodnim ulogama, ali gledalačka pozornost je usmjerena na dvije glavne glumice čiji su likovi najrazrađeniji i najdefiniraniji, te čije su različite energije savršeno komplementarne. Hannah Einbinder, koja je do sada slavu stjecala uglavnom na televiziji, prije svega u seriji Hacks, ovdje plijeni određenom dozom životne naivnosti skrivenom iza maske intelektualnosti i akademizma, koja će do kraja filma spasti. S druge strane, Gillian Anderson, najpoznatija također po televizijskoj ulozi agentice Dane Scully u seriji The X Files koja je služila kao lice s postera za krilaticu „pamet je seksi” 90-ih godina prošlog stoljeća, igra Billy kao uvrnutu divu koja svoju ranjivost skriva iza mudrosti ispaljivanja očitih opservacija koje njenoj sugovornici promiču. Tako Teenage Sex and Death at Camp Miasma postaje i film o različitim generacijama i njihovim viđenjima svijeta oko sebe. Mlađi milenijalci i generacija Z se pouzdaju u teorije iz akademskog diskursa toliko da im je teško razbiti ili subvertirati te obrasce čak i kada žele, dok se generacija X oslanja na životnu mudrost pokupljenu iz iskustava koja mogu biti banalna, ali zbog toga nisu ništa manje istinita, pa su im opservacije točne. Ta energija sarkazma, demistifikacije i odbacivanja stega s kojom se ide kroz život, mladim bi ljudima koji su odrastali bez privatnosti, pod prijetnjom sramoćenja i s potrebom da se kroz javni nastup demonstrira bivanje na određenoj „liniji”, pomogla da se konačno oslobode od društvenog pritiska, dok bi stariji od mlađih mogli naučiti par stvari o važnosti pravovremenog adresiranja traume, ili makar o slatkišima koji također zauzimaju bitno mjesto u filmu.