In the Grey

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Gaj Riči i dalje održava tempo od prosečno jednog filma godišnje koji je sam sebi zadao još i pre pandemije. Kvalitet filmova koji izlaze je, kao što to obično biva, neujednačen, ali se svejedno filmovi u tom novijem opusu, baš kao i oni u starijem, mogu podeliti u dva grupe. U jednu spadaju oni koje Riči radi za nekog drugog, po zadatku, ili kolokvijalno rečeno „tezge“, a u drugu oni koje radi s uživanjem, za sebe. Kod tih drugih su možda prisutne i određene „zadnje namere“ u vidu samoreklamerstva i preporučivanja za buduće projekte.

Što se tezgi tiče, one su u poslednje vreme uglavnom solidne, jer kakvi god produkcijski uslovi bili, Riči je ipak reditelj s određenim autorskim potpisom koji je teško sakriti. U taj koš svakako spadaju Wrath of Man (2021), The Covenant (2023) i, posebno, The Fountain of Youth (2025) snimljen za AppleTV+. U pogledu Ričijevih „autorskijih“ filmova, pak, vidi se da bi Riči više od svega voleo da dobije kreativnu kontrolu nad nekom franšizom, recimo o Džejmsu Bondu ili Mission: Impossible u koju bi ubacio svoj potpis agilne montaže, lagane parodije mačizma i logorejičnog nadmudrivanja iz njegovih „klasičnih“ filmova. Tu opciju gura još od The Men from U.N.C.L.E. (2015) koji nekim čudom nije dobio nastavak, pa je s Operation Fortune: Ruse de Guerre (2023) kreirao varijaciju na temu modernih špijunskih akcionih trilera, a s The Ministry of Ungentlemanly Warfare (2024) predložio „Bond prikvel“ spojen s „tarantinovskim“ revizionizmom na tragu Inglorious Basterds.

Pred pandemiju, Riči se nakratko vratio svojim korenima i autorskom svetu engleskih brbljivih gangstera s The Gentlemen (2019), i tu je uspeo da uspostavi franšizu makar u formi serije. I to možda najjasnije govori o tome šta publika i filmska industrija od Ričija zapravo žele, ma koliko se on preporučivao za nešto drugo. Zbog toga ga distributeri možda po kazni smeštaju u neatraktivne termine i puštaju u bioskope ili na striming s malo do nimalo pratećeg marketinga.

To je svakako slučaj i s novim Ričijevim filmom In the Grey nad kojim je imao potpunu autorsku kontrolu i kao scenarista i kao reditelj. Doduše, deo problema možda izvire i iz toga da je kompanija u usponu Black Bear ovaj film preuzela od kompanije u padu Lionsgate, pa je šparala resurse u nadi da je ime Gaja Ričija dovoljno marketinški jako.

Opet, dakle, imamo ljude posebnog kova koji obavljaju posebne zadatke u, kako sam naslov kaže, sivoj zoni između legalnosti i kriminala. Razlika od Ričijevih prethodnih „špijunaca“ je u tome što ovde nemamo nikakve državne ili političke organizacije, već se sve odvija u svetu biznisa. Druga razlika je, pak, u tome da celu operaciju vodi žena koju njoj podređeni muškarci zovu „mama“ iako je ona od njih mlađa barem desetak godina.

Ona je advokatica-fikserka Rejčel Vajld (Ričijeva veteranka Eiza Gonzales) i angažovana je od strane magnatske familije Goldstin preko njihove bankarke Bobi (Rozamund Pajk) da od „kontroverznog biznismena“ Manija Salazara (Karlos Bardem, Havijerov stariji brat) naplati dug od milijardu dolara. Kako prvi razgovor sa Salazarovim advokatom Vilijamom Horovicom (Fišer Stivens u „koenovski“-parodičnoj imitaciji Džina Hekmana) ne urodi plodom, ona sa svojom ekipom specijalista i plaćenika kreće u seriju akcija sabotaža, sudskih udara, hakerskih napada i špijunskih trikova kako bi ojačala svoju pregovaračku poziciju.

Ekipu predvode Sid (Henri Kevil, veteran Ričijevih „špijunaca“) i Bronko (Džejk Džilenhol) koji su joj beskrajno odani jer ih je jednom spasila iz zarobljeništva. Oni su toliko međusobno bliski i uigrani da deluju skoro kao (aseksualni) bračni par, na temu čega se često zezaju međusobno i pred drugima. S njima su još i koloritni saradnici Bejker (Kodžo Ata), Guči (Džejson Vong), Dan (Emet Dž. Skenlan) i Moreno (Kristijan Očoa Laverina), dok kompjutersku podršku pruža Glover (Majkl Vu). Sa Salazarom, njegovim bankarom Volfgangom Kloseom (Mohamed Al Turki), Horovicom i drugim pomagačima ekipa se preganja po američkim sudovima, Kanarskim Ostrvima i delom u Džedi.

Zaplet je previše gust i natopljen detaljima da bi imalo smisla trošiti previše reči na to, ali se mehanika po kojoj se on kreće često svodi na planiranje, uvežbavanje različitih akcija, njihovu egzekuciju, te prilagođavanje kada nešto ne pođe po planu. Tako imamo puno izviđanja, jurnjave različitim vozilima, bežanje preko klanca pomoću „zip lajna“, infiltracije i pucnjave, a sve je, kako to obično biva, začinjeno za Ričija tipičnim hiper-verbalnim humorom.

Scenario je, dakle, jedna od jačih strana filma, i vidi se da ga je Riči pisao sam za sebe. Likovi su možda tipski – svi do jednog vrlo efikasni u svom poslu i spremni da to pokažu, ali bez velike pompe, baš kao i situacije u koje upadaju, ali to osigurava apsolutnu pratljivost i angažman gledaoca od kojeg se ne traži previše truda i napora. Riči tu pokazuje i sklonost ka „popravljanju“ određenih B-filmskih klišea iz akcionih filmova 80-ih i 90-ih godina, pa u njegovoj „obradi“ oni uz malo „tehniciranja“ deluju dosta finije.

Takav scenario prati i efikasna Ričijeva režija koja je razmetljiva taman onoliko koliko to treba da bude. Od atraktivnih lokacija snimljenih kamerom njegovog stalnog saradnika Eda Vajlda, Riči tvori koherentnu „unutrašnju topografiju“ filma, dok montaža veterana Martina Volša i njegovog „šegrta“ Džima Vidona celu akciju drži u kompaktnom formatu od 100-ak minuta i u stalnom pokretu bez nenamernih viškova. Oni „namerni“ su, pak, deo Ričijevog stila i to mu teško možemo uzeti za zlo.

Riči odličan posao radi i sa glumcima, što je i logično kada se uzme u obzir da je s onim nosećima sarađivao na svojim recentnim projektima. Eiza Gonzales je uverljiva i kao poslovna žena, i kao pregovaračica, donekle i kao zavodljiva manipulatorka, ali i kao ranjiva potencijalna žrtva koju treba spasavati. Henri Kevil i Džejk Džilenhol su impresivni i sami za sebe kao iskusni operativci koji su svašta videli, ali i u tandemu, kako na bojnom polju, tako i u socijalnim situacijama. Karlos Bardem i Fišer Stivens su pomalo karikaturalni, ali sasvim funkcionalni kao negativci, dok Rozamund Pajk sjajno koristi svoju auru lukavosti. Nisu, dakle, samo likovi koncipirani kao efikasni, već su glumci efikasni u glumljenju istih.

Kao takav bi se, na kraju krajeva, mogao opisati i ceo film kojim Riči još jednom demonstrira koliko je vešt režiser i koliko je predan zabavljanju publike. Ono što nedostaje u In the Grey je možda malo više ekscesa zbog čega film možda bio malo manje efikasan, ali bi doneo više uživanja na tragu „grešnog zadovoljstva“ gledaocima u bioskopu. Doduše, Riči nas je počastio i s jednim „ničim izazvanim“ receptom za koktel, ali mogao je sebi da priušti još i malo više bezobrazluka te vrste, kao u svojim najboljim danima.

Apex

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Latinizam „apex“ koji je ujedno i naslov najnovijeg filma islandsko-holivudskog reditelja Baltazara Kormakura označava vrh nečega, pa se u različitim strukama i disciplinama drugačije prevodi. U geografiji može biti vrh planine, u meteorologiji zenit Sunca, u dramaturgiji kulminacija, a u biologiji predator koji je vrhu lanca ishrane. Sva ta značenja provlače se i Kormakurov film Apex realizovan u Netfliksovoj produkciji i distribuiran širom sveta putem dotičnog „strimera“.

Kormakur je unekoliko egzotična pojava u islandskoj kinematografiji, budući da ga nikada zapravo nisu zanimali „arthaus“ postulati poput depresivnih bradonja u džemperima, ovaca i ruralnih pejzaža od kojih zastaje dah, već žanr. Iako je pravio izlete u drame, uglavnom je preferirao akcione filmove i filmove o preživljavanju u prirodi. U Holivudu je, pak, za razliku od nekih drugih „egzotičnih“ stranaca koji su se potpuno prilagodili industrijskom „štancu“, održao nekakvu autorsku autonomiju, pa su njegovi filmovi ipak malo odstupali od najštancerskijih žanrovskih obrazaca.

Kormakur se, upotrebljavajući žanrovska sredstva i jezik, češće bavio odnosom snaga između pojedinca manje ili više „naoružanog“ znanjem, veštinom i tehnologijom, i prirode koja pleni svojom veličinom, raznolikošću i sirovom snagom. Pa opet, svi žanrovi funkcionišu po određenim zakonitostima, opštim mestima i klišeima koje prepoznajemo, pa je zapravo teško i gotovo iluzorno očekivati od jednog autora da bude u stanju da ih konstantno inovira.

Uostalom, Kormakur je dosta često prinuđen da radi i po tuđim scenarijima, a njihovi autori možda nisu uvek spremni za pokušaje inovacije „dramaturgije preživljavanja“. Ako vam treba dokaz, imate na našim stranicama kritiku za njegov prethodni film Beast (2022). Nego, da mi vidimo kako stvari stoje s novim filmom...

Početak filma smešten je u Norvešku, na planinarski lokalitet Zid Trolova, zaista postojeći i s imenom koji prilično verno opisuje njegovu prirodu. Po tim skalama se Saša (Šarliz Teron) i njen životni, a ne samo planinarski partner Tomi (Erik Bana) penju u tandemu. Dolazi do nesreće u kojoj Tomi, iako stariji i iskusniji, gine, a Saša ostaje s traumom.

Radnja filma se onda seli u Australiju, gde Saša odlazi da se zaleči i dostojno oprosti od Tomija tako što će se tamo popeti na skalu u nacionalnom parku. Rendžer (Aron Pedersen) je upozorava da turisti znaju da zalutaju u šumi koja okružuje planinu i da su u toj situaciji same žene prilično ranjive, a lokalci joj demonstriraju svoj „lokalni šarm“. Tu je, međutim, i naoko prijatni i pristojni Ben (Taron Edžerton) koji je spreman da s njom podeli alternativne staze koje će je dovesti do tajnovitog, ali ipak najboljeg mesta za kampovanje „na divlje“.

Prva noć prolazi u znaku „lokalnog šarma“, pa se Saša budi s pokradenim zalihama. U blizini je i Ben koji joj nudi pomoć i društvo. Vrlo brzo, međutim, situacija se okreće, a Ben se otkriva kao poremećeni serijski ubica koji praktikuje „ritual“ da lovi žene u divljini. Igra mačke i miša između njih dvoje može da počne...

Tu smo onda u višestrukom problemu. Prvi je moj lični, i ne toliko s filmom, koliko s metaforičnom upotrebom stručne terminologije. Naime, naziv „predator“, pa još i „apeks“, za napasnika ili ubicu nije pravedan prema pravim, biološkim predatorima. Jer vuk, ajkula, lav ili krokodil nemaju nikakvog izbora nego da budu upravo to što jesu. Čovek je ipak odbaren razumom kojim može da kontroliše svoje ponašanje.

Drugi je dramaturgija žanrova koju scenarista Džeremi Robins (serija The Purge) ne inovira nimalo, pa ona upada u zamke koje će prepoznati svaki iole iskusniji gledalac. Primera radi, kada ima priliku da svoju žrtvu dokrajči, Ben uzme da trabunja i drži predavanja, pa Saša uspe da mu se izvuče, pobegne ili čak preokrene situaciju u svoju korist, i tako u krug. Taj se problem vuče još od kaubojaca, preko akcionih trilera do ovih „hororičnih“ sukoba u prirodi. Naravno, dramaturgija preživljavanja takođe zahteva da se situacija u drugoj polovini filma preokreće, a Robins kao da nije uspeo da izmisli dovoljno različitih mehanizama, pa tako Saša, na primer, upada u reku barem tri puta.

Konačno, ni u samoj postavci stvari Apex nije baš najoriginalniji film, već više kao nekakav miks dva legendarna naslova kao što su Cliffhanger (1993) i The Most Dangerous Game (1932) i varijacija na temu ta dva. Prostor za mrdanje je tu ograničen, ali olakšavajuća okolnost za Apex je da smo se nagledali i gorih filmova na temu nadgornjavanja dvoje ljudi u prirodi. Setimo se, na primer, ortodoksnog treša Killing Season (2013) u kojem Robert De Niro priča jedan isti vic u nastavcima, a Džon Travolta jako loše i nevoljno pokušava da govori srpski.

Makar je u potonjem pogledu Apex jači za Šarliz Teron i posebno Tarona Edžertona koji su potpuno svesni u kakvom su filmu i šta treba da rade. U slučaju Teron, pohvalu ne zaslužuje samo emotivna dubina koju unosi u lik, već i činjenica da je većinu fizički zahtevnog penjanja odradila sama. Edžerton, pak, nedvosmisleno uživa i zabavlja se igrajući psihopatu.

Svestan je Kormakur šta mu je činiti, pa stvara „dodatnu vrednost“ gde god je to moguće. Set u Australiji, gde se veći deo radnje odvija, je kompozit različitih lokacija, ali makar su one prave, baš kao i fizička kaskaderska akcija. To što je film uslikao direktor fotografije Lorens Šer svakako podiže njegovu atraktivnost i autentičnost. Upliv kompjuterske grafike je ograničen, ali se vidi tamo gde ga je, paradoksalno, najteže zamaskirati i gde je najpotrebniji za ekekat – u scenama bujanja reke.

Takođe, film je za standarde Netfliksovih uradaka vrlo kompaktan u trajanju od oko 85 minuta, naravno bez odjavne špice. Pritom je i relativno dinamičan jer relativno brzo prolazi kroz segmente radnje i ne razvlači minutažu za „nabijanje statistike“. Opet, produkcijska kompanija i kanal distribucije diktiraju da je ovo ipak uradak za „drugi ekran“, te da je u njega nemoguće zapravo uroniti. Apex tako ostaje jedna od onih filmskih „žvakaćih guma“ za brzu konzumaciju, ali bez dugotrajnog efekta.

Rosebush Pruning

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Iz nekog razloga, fascinirani smo bogatstvom, bogatašima, njihovim raskošnim i raskalašnim životom. Makar nam se gadili i smatrali ih glupima, mi često samo hranimo njihov ego i njihove imperije, i to ne samo simbolički i metaforički, već i opipljivo finansijski. Možda je vreme za radikalni rez, okretanje glave od svega njihovog i demonstraciju otvorenog prezira, pa neka se pokazuju jedni drugima, dok mi živimo svoj život.

Tog načela se svakako nije držao Karim Ainuz sa svojim najnovijim filmom i drugim na engleskom jeziku, Rosebush Pruning, u kojem prati psihološko-seksualne i druge igrice i intrige u okviru jedne američke bogataške porodice u Španiji. Time su nas takođe Ainuz i scenarista Eftimis Filipou, najpoznatiji po saradnjama s Jorgosom Lantimosom na filmovima kao što su Dogtooth (2009), Alps (2011), The Lobster (2015), The Killing of a Sacred Deer (2017) i Kinds of Kindness (2024), sprečili da u svom naumu istrajemo.

Naime, još od premijere na Berlinalu, Rosebush Pruning „šokira“ i oštro deli kritiku i publiku, pa se kvalifikuje za film o kojem je nemoguće ne imati nekakvo ekstremno mišljenje. Konačno je dolijao na festivalu Crossing Europe u austrijskom Lincu, gde je prikazan u noćnom programu.

Naš narator i vodič kroz priču je Ed Tejlor (Kalum Tarner) koji bi, da ima petlje, mogao da prođe kao pravi pravcati „američki psiho“. Opsednut je modom, ne zanima ga puno toga drugog. Samom sebi stalno ugađa. Ne čita, ne piše, ne vozi. Snima audio-aforizme i izmišlja lažne citate. Za sebe i svoju familiju kaže da su svi lenji, isprazni, mediokriteti i egoisti, i to apsolutno stoji.

Nakon majčine (Pamela Anderson u flešbek-scenama, ali i u „spojler“ scenama) smrti, pošto su je, navodno, rastrgli vukovi dok je šetala šumom kilometrima od kuće, od čega je stvoren mesečni porodični ritual hranjenja vukova tek zaklanim jaganjcima, stisak slepog, ali zato kapricioznog oca (Trejsi Lets) nad decom je postao još i jači. Od majke je ostao samo spomenik nje gole u atrijumu moderne vile, i on sada služi kao neka vrsta svetilišta. Otac je, pak, tip čoveka koji će najstarijeg sina pitati da mu detaljno opiše kako izgleda i u koje marke je obučena njegova devojka, kojih je „dimenzija“ u predelu grudi i zadnjice i sve u tom stilu.

Ed je gej koji je na rubu da se ispolji nakon poznanstva s grčkim doktorom Džordžom, ali nema petlje. Mlađi brat Robert (Lukas Gejdž) je epileptičar stalno upleten u igre ljubomore i zavođenja. Sestra Ana (Rajli Kijou) je očajnica koja bi bila zadovoljna čak i kada bi mesar koji opslužuje porodicu obratio pažnju na nju, ali ona zapravo lovi „glavnu nagradu“ – najstarijeg brata Džeka (Džejmi Bel) – i u tome ima konkurenciju u vidu ostatka familije.

Džek je, pak, idol svima njima zato što pokazuje makar nekakve naznake da je funkcionalno ljudsko biće, a ne nakupina gadosti kao svi ostali. Kao takav, on može da preživi i u spoljnom, a ne samo perverznom zatvorenom svetu, što i čini. Ima novu devojku, Martu (El Fening) i na putu je da za nju i sebe kupi kuću u koju će se par preseliti. Takva tektonska promena u porodičnoj dinamici u kojoj se podrazumeva koja su čija „zaduženja“, ma koliko perverzna ona bila (otkrićete i sami šta znači „oprati ocu zube“), dovodi do okapanja, suludih „sapuničastih“ preokreta, igara zavođenja, pa na kraju i ubistva.

Vrednost šoka ovog i ovakvog filma obrnuto je proporcionalna iskustvu u gledanju šokantnih i „šokantnih“ filmova, jer je namera Filipoua i Ainuza jasna: oni su na misiji da nam okreću glavu, otvaraju oči i ubeđuju kako je sav taj kemp i „treš“ koji oni rade neverovatno hrabar, šokantan i nadasve nov. Oni njime, navodno, kako je to već postao običaj „kritikuju kapitalizam i patrijarhat“, ali zapravo nehotično (iz gluposti ili blaziranosti) ili cinično-hotimično zapravo reklamiraju njima omiljene dizajnere i marke, od Donatele Versaće, preko Balensijage do Botege, na isti način na koji bi to činili neki nedotupavni „rijaliti“ programi. Ta ultra-bogataška ekscentričnost savršeno je otporna na šokove zalivanja pljuvačkom, spermom, sekretom, krvlju, životinjskim iznutricama, ili da glumi pozadinu za slike mlitavih sredovečnih udova. Naprotiv, te „intervencije u prostoru“ sa homoseksualno-incestuozno-pedofilskim pod-tonovima samo dodaju na ekscentričnosti i šokantnosti u pokušaju. (Vidite kako smo šokirani mi koji smo preturili i nešto Džona Votersa, a naročito oni koji su taj „kemp-treš“ gledali onda kada mu je zapravo i bilo vreme.)

Stilski, oseti se u Filipouovom pisanju da je navikao da piše za Lantimosa, baš kao što se u Ainuzovoj režiji oseti da on nije Lantimos i da čak i ne može da pozira kao da jeste. Nema one potpisne svetle hladnoće i distance, jer direktorka fotografije Elen Luvar operiše u svom uobičajenom ultra-zasićenom analognom modusu, a Ainuz od nje često traži i krupne kadrove i detalje, dok od glumaca traži nekakvo unošenje u ulogu. Ali, ni Kalum Tarner kao „glavni“, ni Džejmi Bel kao navodno najinteresantniji nemaju snagu i harizmu originalnog filmskog „Američkog Psiha“ – Kristijana Bejla.

Lukas Gejdž je, očekivano, potrošan, Rajli Kijou preglumljuje i afektira, dok je El Fening očekivano providna i vazdušasta, kao i u većini svojih uloga. Srećom, imamo „teškaše“ – pozorišnu veliku zverku Trejsija Letsa kojem bi ovakve uloge u ovakvim filmovima po svoj zdravoj logici bile ispod časti, Elenu Anaju koja dostiže nivoe kempa i „treša“ Penelope Kruz u najboljim (ili najgorim?) danima u još jednoj „spojler“-ulozi, kao i ženu-majku-kraljicu na tom planu, Pamelu Anderson koja putem razuzdane auto-ironije pokušava da sama sebi ponovo lansira karijeru, ovog puta u domenu „arthaus“ filma.

Moramo priznati, te neke stvari su zabavne, baš kao i neki retki uspeli štosevi, vicevi i dosetke. Drugi, pak, samo „ljosnu“, a ni ti šokovi, intrige i spoznaje nisu baš toliko novi da ne može da im se prepozna čime su mogli biti inspirisani. Neka se kao svedoci oglase serija Succession, noviji Lantimosov štanceraj, svi ti Dangerous Liaisons / Cruel Intentions klonovi i Saltburn u čije se ruho sve to pakuje. I to pritom bez istinske transgresivnosti.

Zapravo, jedini pravi šok dolazi na kraju, na odjavnoj špici filma gde nam autori otkrivaju da je ono što smo upravo pogledali labavi rimejk dugometražnog prvenca Fists in the Pocket (1965) italijanskog velemajstora Marka Belokija. Istini za volju, nešto od porodične povuci-potegni dinamike prisutno je u oba filma, s time da Belokio nikada nije bio vulgaran, barem ne toliko. Zato i ne treba da čudi da je u ona vremena nadolazeći veliki autor zaista uspeo da šokira i uvredi malograđanštinu, izvitoperi neorealizam i nakon hladnog prijema ponosno se pohvali kultnim filmom, dok će Filipou i Ainuz sa svojim uratkom tako nešto samo (bezuspešno) pokušavati.

A Film a Week - Fragments of Belonging / Tragovi pripadanja

 previously published on Cineuropa

Ideally, belonging is a two-way agreement defined by two parties – the individual and the collective – in good faith and on the basis of free will. In practice, however, belonging is a one-way street in which the individual submits entirely to the collective. The trouble is that, since childhood, we have been taught that we need to belong to a nation, religion, political system or language group, and to take pride in belonging to one group or another.

But what if we move around, even wander for a while, only to realise that we still want to belong somewhere, but on terms we can negotiate and only to a certain extent, so that we do not have to surrender completely? That is one of the key questions posed by Tatjana Božić’s documentary Fragments of Belonging, which has just premiered in the regional competition at ZagrebDox, and it serves as the film’s starting point.

As the filmmaker states in her own narration, she spent much of her life on the move, relocating roughly every ten years. She lived with her grandparents in Bosnia, with her parents in Croatia, moved with them to the Soviet Union, then went alone to London, returned to Zagreb in the newly independent Croatia, and eventually settled in Amsterdam, where she married, gave birth to her son Waldemar, separated from her partner and remained to care for him. She wants and needs to belong, but does not know how: her manner is too quirky and direct for otherwise restrained Dutch etiquette, yet too artsy and refined for the usually working-class circles of the former Yugoslavia. She therefore visits a number of relatives and friends who moved abroad, successfully integrated or failed to integrate into their new environments, and either stayed there or returned, in order to examine their experiences and reach her own conclusions about belonging.

In that process, however, Božić also touches on other important issues surrounding immigration and integration, such as the different labels one may be assigned according to perceived “desirability”. For instance, a single woman with a good job is an expat; a friend’s foreign wife is charmingly exotic; but a single mother doing odd jobs to survive is simply an immigrant, and potentially a problem or a burden to society. Ultimately, what if she does not truly want to belong somewhere, but simply feels pressured to do so?

Fragments of Belonging is certainly a deeply personal and emotionally charged documentary that touches on a number of topics and issues in the modern world. As such, it will ring painfully true for those who have uprooted their lives and moved to environments that cannot fully understand them and are not always welcoming. Yet even viewers who have not experienced such circumstances should have no trouble relating to the film and the emotional landscape it paints.

Truth be told, it is quite a “talky”, energetic, slightly hyperactive and even unfocused piece of work, in which its author and narrator jumps from one topic to another in seemingly no order at all, yet it remains faithful to the personality – or at least the screen persona – of Božić. The line between the filmmaker and the film character is considerably blurred, and this ultimately works in the film’s favour. The blending of newly shot footage (by cinematographers Sven Jacobs and Ton Peters) with material from the personal archive is dynamic, yet smoothly handled in the editing by Jacobs, Božić, Vanja Kovačević and Frank Müller. In the end, Fragments of Belonging is at times a little chaotic, but remains a documentary that leaves a lasting impression and raises important questions.

Kenny Daglish

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Sa slonova na fudbal i sa starih majstora na one nešto mlađe. Zapravo, Asif Kapadia skoro da bi mogao da bude Hercogov legitimni naslednik, samo kada bi mu igrani filmovi koje forsira bili jednako kvalitetni kao dokumentarci. Kapadia je specijalista za one biografske, o sportskim i muzičkim zvezdama koje su obeležile jedno vreme. Autor je to koji nam je ispričao priče o Airtonu Seni (Senna, 2010), Ejmi Vajnhaus (Amy, 2015), Maradoni (2019) i Federeru (2024), a njegov najnoviji dokumentarac svetlo baca na jednu od većih legendi britanskog fudbala, Kenija Dagliša.

Kao igrač, Dagliš je nastupao za Seltik, Liverpul i škotsku reprezentaciju, da bi kasnije kao trener vodio Liverpul, Blekburn, Njukasl, Seltik i opet Liverpul. Kao igrač, bio je jedan od prvih isturenih plejmejkera i „lažnih devetki“, igru je čitao vrhunski, a prelaskom u trenere ostao je zabeležen kao jedan od poznatijih igrača-menadžera. U svakom klubu je imao status legende, zasluženo i zbog svog skromnog i ljudskošću ispunjenog stava. U Glazgovu je uspeo da „pomiri“ protestante i katolike, a u Liverpulu je bio jedan od „tribuna“ grada i kluba koje je oba pritiskala administacija Margaret Tačer.

Dagliš je bio neposredni svedok dve velike tragedije, možda i najveće koje su potresle engleski fudbal, a svakako najveće koje su uključivale fudbalski klub Liverpul. Na Hejselu 1985. godine bio je igrač u finalu Kupa Šampiona kada je izbila tuča između Liverpulovih i navijača Juventusa pa se tribina loše održavanog stadiona urušila. Na stadionu Hilsboro u Šefildu 1989. godine, gde je Liverpul igrao polufinale kupa s Notingem Forestom, Dagliš je bio trener. Redari i policija su pustili previše ljudi na stajaće tribine, nastala je gužva i panika, a ograde prema terenu su bile zaključane, a u gužvi je stradalo preko 90 ljudi, većinom navijača Liverpula. Tada se Dagliš postavio nasuprot vlastima i tabloidima voljnim da sve svale na fantomske „huligane“.

Kenny Daglish, dakle, nije tek običan sportski dokumentarac, već pre svega dokumentarac o jednom vremenu i društvu dok je fudbal nešto značio u sportsom i socijalnom smislu, a ne samo kao biznis. U pitanju je, dakle, dokumentarac o Velikoj Britaniji i njenom društvu u godinama stalne klasne napetosti gde je sport često bio jedini „ventil“ za mase. Pritom, Dagliš nije najzahvalniji protagonista jer nema onu nametljivu auru velike zvezde kao što je to imao Džordž Best ili Kevin Kigen, već je, nasuprot tome, skroman čovek koji ističe prednosti timskog rada, drugarstva, poštenja i truda. Međutim, Kapadia tome doskače na jednostavan i ingeniozan način da Dagliša i njegove savremenike pušta da govore iz „off-a“, dok se u rapidnoj montaži smenjuju izuzetno atraktivni arhivski snimci. Konačni rezultat je sasvim blizu trijumfa, i to ne samo za ljubitelje fudbala i sportskih legendi.

Ghost Elephants

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Navodno najveći slon, i samim time kopneni sisar, ikada ulovljen je u Angoli na visoravni koja važi za „vodotoranj Afrike“ odakle izviru i reke Kongo i Zambezi koje teku ka različitim okeanima. Primerak je izložen u muzeju Smitsonijan u Vašingtonu i nosi „ljudsko“ ime, odnosno nadimak Henri. Razlike u veličini između njega i drugih afričkih slonova, bilo živih, bilo ulovljenih, očita je na svim planovima, od prečnika traga, do visine u grebenu i težine. Henri je bio pravi div među slonovima, samo koža mu je težila dve tone, a njegov preparirani i izloženi model statički ne može da nosi njegovu lobanju i kljove.

Slon Henri je izvor fascinacije i inspiracije za biologa Stiva Bojsa koji je postavio hrabru teoriju da je najveći slon ikada svakako ostavio potomstvo i da se tu možda radi o jednoj posebnoj pod-vrsti afričkih slonova. Naime, slonovi ne žive na uzvisinama, još ređe u vlažnim šumama i na tresetnim poljima. U pokušaju dokazivanja teorije na putu od Namibije do narečene uglavnom nenastanjene i teško dostupne visoravni u Angoli, Stiva, njegove pomoćnike i njihove bušmanske tragače, poslednje „majstore svog zanata“, prati i Verner Hercog, jedna od najvećih vedeta dokumentarnog i filma uopšte. Cilj cele ekspedicije je pronaći dovoljno veliki primerak i fotografski i na videu zabeležiti njegovo postojanje.

Film Ghost Elephants je premijeru imao u Veneciji, ali je nastao u produkciji televizijskog kanala National Geographic. Tragovi ovog potonjeg očiti su i na vizuelnom planu i na planu tona, kako doslovno, s grandioznom „afričkom“ muzikom, tako i onog pripovednog. Ne radi se tu, dakle, samo o slonovima, već i o ljudima i o planeti kao našem zajedničkom domu. Na početku Hercog svakako igra tu igru i čini se da je iskren u tome: zaista je zadivljen veličanstvenim slonovima, ali i ljudima koji žive jednostavno, u skladu se prirodom, ali koji razumiju i moderan svet pun tehnologije, pa se čini kao da je na misiji da razbije jedan kolonijalni kliše.

Ono što, međutim, u prvoj polovini filma nedostaje je potpisna ironija s dozom pesimizma u naracijama koje Hercog sam piše, čita i snima, ali i to ćemo na kraju dobiti, jednom kada se autor opusti. Ali, opet, daleko je to od Hercogovog najboljeg izdanja, pa možemo sa sigurnošću pretpostaviti da „tezgari“ umesto da ode u penziju. Ali majstor ostaje majstor čak i kad tezgari, a slonovi i afrički pejzaži su sami po sebi dovoljno veličanstveni za relaksirano gledanje.

Paul

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Radio dokumentarce ili igrane, kratke ili dugometražne filmove, frankofoni kanadski autor Deni Kote ne odustaje od određenih principa i postulata. Njegovi filmovi deluju čudno, spori su, opservantni i puni neke neprijatne i nesigurne atmosfere, a likovi (ili subjekti) mu služe kao centar gravitacije oko kojeg se ta neprijatna atmosfera kovitla. Koteov najsvežiji dokumentarac Paul prikazan je u sekciji Kontroverzni Dox u Zagrebu.

Naslovni junak Pol deluje kao ublaženija dokumentarna varijanta debelog Čarlija (Brendan Frejzer) iz filma The Whale (Daren Aronofski, 2022). Proveo je nekoliko godina u „zagrljaju“ depresije, nije izlazio iz svoje kuće ili sobe, nagojio se i zapustio. Jednog dana je rešio da promeni i počisti svoj život i u tom procesu je shvatio i šta mu treba i šta ga „pali“ – da čisti kuće za dominantne žene i da to snima za svoj video-kanal putem kojeg komunicira sa svetom. Finansijski aranžmani takvog „posla“ nisu nigde istaknuti, a nisu ni bitni jer Pol od takve i sličnih saradnji (recimo, snima jednu svoju koleginicu koja „prodaje“ fetiš na prljanje hranom) može da živi. I čini se da je sve srećniji, sve aktivniji i sve precizniji u formulaciji šta želi, a šta ne.

Lako je, makar s te neke generacijske distance, pokazati manjak razumevanja i višak spremnosti da se osudi inherentni egzibicionizam mlađih generacija odraslih s internetom i na internetu. Kote, međutim, to ne čini, već samo pušta svog protagonistu da se izrazi kako i koliko on sam želi, dodajući nekakav umetnički „premaz“ i pečat na ono što Pol sam radi i pritom mu pomažući da se izrazi. Film Paul, doduše, deluje suviše distancirano i s jedva primetnim lukom u razvoju subjekta kao filmskog lika, što je za Kotea tipično, ali svejedno deluje krajnje iskreno.