Parthenope

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Paolo Sorentino možda ima psihu starog perverznjaka i voajera skrivenu u telu još uvek držećeg sredovečnog muškarca, ali moramo mu priznati da to makar nikada nije krio. Uz to, njegovi filmovi su zaista puni lepote, i to ne samo ženske, mladalačke i telesne, premda ima i toga. Najnoviji Sorentinov uradak, Parthenope, premijerno prikazan u Kanu, a s naše strane uhvaćen na jednoj jedinoj projekciji u Karlovim Varima, nešto je što je samo baš ovaj italijanski autor mogao da snimi. I povrh toga, nešto čemu je njegova dosadašnja karijera težila i što je moralo da dođe baš sada.

Nećemo sada gnjaviti s kompletnom retrospektivom njegove karijere, njegovom opsesijom lepotom, mladošću, raskoši i raskalašenošću, ali, kako bismo smestili Parthenope, moramo se prisetiti dva Sorentinova filma. Kao i u slučaju najhvaljenijeg i najnagrađivanijeg The Great Beauty (2013), Parthenope je, barem jednako koliko je portret naslovne junakinje, ujedno i portret grada. Baš kao i u slučaju Sorentinovog prethodnog filma The Hand of God (2021), taj grad je Napulj, njegov rodni grad. Razlika je, doduše, u tome što, iako se Sorentino kvalifikuje za Felinijevog naslednika, ovo nisu njegova sećanja i njegov Amarcord, već pre metafora upakovana u priču o odrastanju jedne nestvarno lepe, pametne i stoga potencijalno opasne žene u jednom nestvarno lepom, ne baš „pametnom“ i svakako opasnom gradu.

Na ovom mestu možda bi najbolje bilo opisati poveznicu između žene, grada i naslova filma. Prema legendi, Partenope je bila jedna od sirena koja je i osnovala Napulj. Naša naslovna junakinja, pak, rođena je u morskoj vodi podno porodične vile u Napulju. Kako se familija još nije odlučila za ime, kum, inače brodski magnat i očev pretpostavljeni, krstio ju je imenom legendarne osnivačice grada.

Osmanaest godina kasnije, Partenope (debitantkinja Selest Dala Porta) je izrasla u pravu „sirenu“ u koju se muškarci (a ponekad i žene) zaljubljuju, često na svoju štetu. Na nju nisu imuni ni otac, ni brat Raimondo (Daniele Rienco), a ni kućni prijatelj, sluškinjin sin Sandrino (Dario Aita). Troje mladih će zajedno napraviti jednu vrlo „ne-napolitansku“ stvar i otići na Kapri bez novca i plana (jer su Napolitanci ili previše siromašni ili previše lenji za odlazak na to mondensko letovalište), gde će Partenope dobijati pažnju raznih ljudi i ljubavne i poslovne ponude od njih. Nakon scene u kojoj Sorentino implicira situaciju iz Bertolučijevog filma Dreamers, stvar otklizava prema tragediji (uzrokovanoj Partenopinom lepotom i požudom muškaraca oko nje) za kraj prvog čina.

Partenope je, pak, vrlo svesna svoje lepote i uticaja koju ona može imati na muškarce, ali u tim vodama pliva sa sigurnošću „boginje u bikiniju“. Razlog tome je što ona ni u kojem slučaju nije glupa, premda će je jedan od bogatih udvarača prozvati da nije pametna koliko misli da jesta, pritom previđajući da činjenicu da ona nije nekakva siromašna očajnica kojoj je udaja jedina opcija, pa zato može sebi dopustiti i lakomislenost. Ona pritom ima i gard dosetljivosti, brzog jezika i sklonosti ka verbalnom pariranju.

Zapravo, Partenope je jako inteligentna, ambiciozna i zahtevna, pa je njeno poštovanje teško zaslužiti. To će poći za rukom samo dvojici starijih muškaraca, njenom ciničnom profesoru antropologije Maroti (Silvio Orlando) koji je kao mentor uzima pod svoje krilo i piscu Džonu Čiveru (stvarnog književnika igra Geri Oldmen, fantastično) koji, kao alkoholičar, depresivac i gej, „ne želi trošiti ni sekunde njene mladosti i lepote“.

Dalje, u periodu od nekih sedam godina, sve dok u vremenski udaljenom epilogu njenu ulogu ne preuzme diva Stefania Sandreli, Partenope će upoznavati zanimljive ljude i s njima ulaziti u neobične interakcije. Oprobaće se kao glumica pod mentorstvom Flore Malve (Izabela Ferari) koja nikad ne pokazuje svoje lice, nagađa se zbog neuspele plastične operacije. Upoznaće milansku zvezdu Gretu Kul (Luiza Ranieri), neku vrstu Sofije Loren „za siromašne“ na jednoj zabavi na kojoj će ova izvređati domaćine i prozvati Napulj i Napolitance za kukavičluk i licemerje. Imaće kratku aferu s „kraljem slamova“ Robertom koji će je kao svoju pratnju odvesti na „plemićko venčanje“ krunisano bizarnom javnom ceremonijom prve bračne noći. A susrešće se i sa manipulativnim, pohlepnim, demonskim biskupom (Pepe Lanceta), čuvarom blaga svetog Đenara, odnosno Januarija, kojem će se predati u crkvi.

Opis radnje možda navodi na krivi trag da se tu radi o relativno banalnom i plitkom filmu o odrastanju jedne bogate i lepe žene koja nije morala da se suoči s pravim problemima u svom životu, ali to nije slučaj ovde. Jer Partenope nije samo lepa, nego je i pametna, a pritom i sa bogatim unutrašnjim životom, a na kraju i etična. Ona istovremeno može biti i daleka, nestvarna i neuhvatljiva, ali i jedna među nama, iako ne nužno jedna od nas, osoba koju smo nekada videli, o kojoj smo nekad nešto čuli, pa stoga na filmu egzistira i fizički i kao ideja i metafora. Takođe, Sorentino se svesno poigrava s našim očekivanjima namećući nam barem jednu misteriju koja to i nije.

Reditelju tu u prilog igra i savršeni kasting glumice-početnice i rasne lepotice Selest Dala Porte kojoj čak ne treba ni šminka da bi privukla našu pažnju. Novootkrivena diva svakako ima zvezdani potencijal u vidu svojih fizičkih predispozicija, a zapravo nije ni loša kao glumica, makar za tu ulogu koja je svakako kompleksna. Ostaje još da se vidi hoće li Selest Dala Porta na tome izgraditi karijeru i kakvu, odnosno hoće li izrasti u veliku glumicu ili u specijalistkinju za jednu ulogu, odnosno jedan tip uloge.

Lepota je itekako prisutna i oko glavne glumice u filmu, pa bilo to kristalno čisto tirkizno more, renesansne i barokne vile i palate, stene oko Napulja i na Kapriju. I tu nas Sorentino pomalo golica, koristeći fotografiju Darije D‘Antonio u živim bojama i kostime Karla Pođolija i Entonija Vakarela (potonji je kreativni direktor modne kuće Iv Sen Loran i na špici filma je potpisan kao umetnički direktor za kostim) koje pakuje u nešto nalik na reklamu za liniju visoke mode ili za ekskluzivni parfem. To u teoriji nije daleko od istine, budući da je francuska modna kuća jedan od producenata filma, ali bi ipak bilo neodgovorno i pomalo smešno svoditi Sorentinov osećaj za estetiku na čisti kič i „pornografiju luksuza“. Konačno, i montaža Kristijana Travaljolija dosta pomaže da ovaj „ep o ženstvenosti“ protekne glatko u svih 136 minuta trajanja.

Na kraju, Parthenope je jedan naoko starovremenski, punokrvan „filmski film“, veći i lepši od života u kojem je prisutna određena doza eskapizma, ali bez patetike. Kao i u naslovnu junakinju i u grad u koji je radnja smeštena, u njega nije teško zaljubiti se, a nije nezamislivo ni da se zbog njega zaljubimo u filmsku magiju. Paolo Sorentino je opet uspeo da nas opčini.

It All Ends Here / Svemu dođe kraj

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ima neke simbolike u tome da Rajko Grlić sa svojim novim i, barem po najavi, poslednjim filmom zatvara puni krug koji je počeo tačno pedeset godina ranije sa svojim prvencem. Čak je i mesto radnje isto, Pula i njena Arena, što nam daje sugestiju da je sve to namerno odabrano, a ne iznuđeno, recimo, festivalskim odbijenicama, ali tu sličnosti i simbolika i prestaju. Ipak su se za tih pedeset godina (i dvanaest dugometražnih bioskopskih filmova) koliko stoji između Kud puklo da puklo i Svemu dođe kraj promenili i Grlić i sama kinematografija.

Svemu dođe kraj je takođe i već četvrta scenaristička saradnja Grlića i pisca Ante Tomića, nakon filmova Karaula, Neka ostane među nama i Ustav Republike Hrvatske. Međutim, ovog puta je u igri i jedan drugi pisac, odavno pokojni Miroslav Krleža, i njegov strukturno nesvakidašnji (i stoga vrlo zahtevan za adaptaciju) roman Na rubu pameti iz 1938. godine. Priča je, doduše, prenesena u sadašnje vreme i to itekako ima smisla za poentiranje, budući da korupcija i ljudska gadost izgledaju, ponašaju se i čak zvuče isto u Zagrebu i okolini 1938. i danas, ali verovatno i na drugim mestima i u drugim vremenskim periodima.

Novina je i to da su Grlić i Tomić za pristup odabrali žanrovski, kombinujući osnovu političkog trilera i krimića s elementima ljubavne drame i satire, što može biti i mač s dve oštrice. To vredi i za Grlića koji kao reditelj do sada nije išao do kraja u žanr, a naročito za Tomića, budući da žanrovska kinematografija jako voli interna pravila dramaturgije koja Tomiću svakako nije jača strana, a još gore trpi popovanje, didakticizam i „piščevu tešku ruku“ od one ne-žanrovske, a kamo li od proze ili kolumne kao Tomićevih sredstava izražavanja. Zapravo, ima tu i pogodaka i promašaja, pa je na kraju čaša polupuna ili poluprazna, u zavisnosti od visine naših očekivanja.

Maks Pinter (Živko Anočić) je prestižni zagrebački advokat čiji je glavni klijent tajkun Dinko Horvat (Boris Isaković), čovek povezan sa svim marifetlucima i tranzicionim malverzacijama u Hrvatskoj od osamostaljenja do danas. U konkretnom slučaju, Horvatu se sudi za ubistvo dvojice radnika fabrike u njegovom vlasništvu koji su mu upali na posed, a strategija je nužna odbrana, uz tvrdnju da su njih dvojica bili naoružani.

Nije slučajno da Pintera upoznajemo u trenutku slabosti i nesvestice, za šta ćemo kasnije otkriti da se radi o sinkopi (terminu inače poznatom iz jedne stvarne hrvatske tajkunske afere). To je siguran znak da on više ne može da živi na način na koji je do sada živeo, s grižom savesti zbog svih Horvatovih gadosti koje je prikrivao. Zbog toga je spreman da se javno sukobi s Horvatom, s političkom klasom i represivnim aparatom koji ga štite, da rizikuje odlazak u zatvor i gubitak doma i porodice.

Dodatni okidač za to je povratak njegove nekadašnje ljubavnice Nine (Jelena Đokić) u njegov život. Ne samo da je Nina sada bogata udovica koja ne mora da se brine za egzistenciju, već i sama ima motiv da udari na Horvata zbog njihove lične, komplikovane i brutalne pred-istorije. Pinter, doduše, ima jedan snimak kojim može uceniti Horvata, ali pitanje je zapravo koliko mu to može pomoći protiv psihopate koji, za razliku od ostalih ljigavaca, voli sam da uprlja ruke.

Jedan od uspeha filma je to da scenario labavu strukturu romana organizovanu u koncentrične krugove vrlo vešto pegla u gotovo linearnu, što prilično pogoduje autorskoj viziji žanrovskog filma. Zaplet je taman onoliko komplikovan da bi ostao intrigantan i otvarao mogućnosti za daljnja skretanja i iznenađenja, a čak i nagli rasplet funkcioniše protivno svim očekivanjima. Karakterizacija likova nije dubinska, već čisto funkcionalna, ali to makar glumcima ostavlja nekakvu slobodu u interpretaciji.

Dijalozi bi, međutim, mogli i morali da budu bolji, lišeni didakticizma i propovedanja autora kroz likove, kao i repeticija jednih te istih replika i štoseva. Grliću i Tomiću su to zapravo manirizmi koji bi pokopali i njihove druge filmove, ali ih je nešto drugo (po pravilu gluma) uvek uspevalo da „izvadi“. Ovde, međutim, makar u teoriji imamo žanrovski film i drugačija pravila igre, pa takve eskapade još više štrče, čak i kad je gluma dobra, a jeste.

Živko Anočić kao da se specijalizovao za ovakav tip uloga: likova koji mogu delovati i naivno i opasno, i moralno i ljigavo, sve u isto vreme, ali čiji su motivacija i način na koji doživljavaju stvari svakako jaki. Jelena Đokić igra Ninu kao malo ocvalu, ali još uvek zavodljivu noarovsku „fatalku“, pomalo ćudljivu, ali sa dozom emocija i straha. Boris Isaković reciklira jednu od svojih tipičnih rola moćnih negativaca, ali neka posebna originalnost i nije potrebna da bi on u takvom tipu uloge delovao uverljivo preteće.

Interesantni su i neki izbori epizodista. Primera radi, Janko Popović Volarić je sasvim dobar izvor za ljigavog advokata, Maksovog bivšeg partnera u kancelariji, a Ksenija Marinković za predstavnicu radnika mesne industrije čiji je pogon Horvat upropastio. Najinteresantniju epizodu, u svom maniru, ostvaruje Emir Hadžihafizbegović kao Maksov kolega s robije, bivši klijent i poveznica između njega i radnika. Neki drugi izbori se na prvi pogled mogu činiti bizarnim ili namerno provokativnim, kao kada poznati advokat igra tužioca, ali to je možda deo Grlićeve „šok-taktike“ za hrvatsku publiku koja će film prepoznati kao vernu sliku stvarnosti u zemlji i steći utisak da je makar jedan veliki reditelj na njenoj strani.

Van toga, njegova režija je prilično školska i neprimetna, sva u oprobanim kombinacijama ručno nošene kamere za osećaj istinitosti, „stedikema“ koji anulira drmusavost i plan-kontraplan scena dijaloških izmena. Možemo reći da režiji fali malo arome, ali zapravo za film čije su osnovno pogonsko gorivo izrečene pretnje (a ne akcija), ovaj pristup je prilično funkcionalan da ga dovede do kraja koji čak dolazi prilično brzo, posle 89 minuta, zahvaljujući odlučnoj i preciznoj montaži Tomislava Pavlica.

Na kraju, pitanje o tome je li čaša polupuna ili poluprazna će ostati s istim odgovorom gledalačkih očekivanja. Jasno nam je da nam Grlić sigurno neće napuniti čašu do vrha jer je najbolje od sebe već dao, i to još za Jugoslavije, niti će je ostaviti potpuno praznu jer je za to ipak suviše iskusan. Uostalom, utisak je da Grlić u novom milenijumu nastupa manje kao filmski stvaralac, a više kao komentator društvenih zbivanja, a da to radi i sa filmovima. U tom smislu mu je ovaj poslednji, oproštajni i testamentarni svakako najjača izjava, što je respektabilno čak i kada u pitanju nije autorov najbolji film.

A Film a Week - This Is Not a Love Song / Šlager

 previously published on Cineuropa

Nevio Marasović is back at the Pula Film Festival for the world premiere of his newest film, This Is Not a Love Song, only one year after the premiere of his previous effort, Good Times, Bad Times. That previous movie was a risky, brave affair, filmed in a single location with a large number of actors playing the same characters in different situations and at different stages of life, but the risk paid off. This Is Not a Love Song shares some of the traits of its predecessor, namely its compact length of 71 minutes, its single location (apart from the prologue, the epilogue and the faux home-video interludes) and the fact that it is also dialogue-driven. Topic-wise, however, this latest film is closer to Marasović's lauded sophomore feature, Vis-à-Vis (2013).

Niko (Janko Popović Volarić, Marasović’s regular since Vis-à-Vis) used to be a promising young filmmaker, since his debut Schlager (which, in its Croatian transcription "Šlager", is also the original title of this film), made in collaboration with his then-girlfriend Sara (Lana Barić of Ágnes Koscsis’ Eden and Danilo Šerbedžija’s Tereza37 fame) reaped many awards on the festival circuit. His subsequent films never repeated the success of the first one and he ended up directing commercials for a living. Stuck in a creative block, he takes a long trip from Vienna to Zagreb on a bicycle, but suffers an accident in which he breaks his knee and ends up in a spa hotel in the Slovenian tourist town of Bled for several months of recovery. There, he writes a script about his and Sara's relationship, sends it to her and invites her over to hear her feedback, hoping they might rekindle their chemistry, at least on the creative level. 

What ensues are three acts of bickering about who wronged whom and how, sincere confessions to clear the air, and the formation of a new relationship between them that threatens to echo the previous one, occasionally intercut with excerpts of a home video showing Niko back in the day, trying to record a video-message to present Schlager at a film festival in Japan, through which we learn that although he may have directed the film, it was Sara who directed him. This footage is followed by an epilogue, set against the backdrop of the 2022 edition of the Pula Film Festival, which reveals how things eventually turned out between them.

The creative block was Marasović's preferred issue to deal with both in Vis-à-Vis and in Comic Sans (2018), so This Is Not a Love Song may function as a sequel of sorts. The filmmaker's method is also similar, at least in terms of writing, since he co-wrote the script with both actors, who were involved in the creation of their characters right from the start. This translates into lived-in performances that touch deep emotions, but never go overboard into the territory of over-acting. 

Marasović's approach to directing is quite serviceable and not too flashy; the series of reverse shots interrupted by interludes and a lovely montage sequence work beautifully, as does Radoslav Jovanov Gonzo’s cinematography, usually in shallow focus, which, counter-intuitively, blurs the locations in order to point all of our attention on the actors, the characters they play, and the relationships between them. The attention Marasović pays to music in his films is also commendable, and here the amalgam between the gentle score by Alen and Nenad Sinkauz and Slovenian and Croatian easy-listening “schlagers” serves the film perfectly.

A Film a Week - Tatabojs.doc

 previously published on Cineuropa

Virtually every country in the world has at least one music act that pretty much everybody there knows and loves, and which lasts through the ages either by being consistent or by constantly reinventing itself. For the Czech Republic, this “one” band could be Tata Bojs, the members of which have been gracing stages since the late 1980s, constantly reinventing themselves, but staying faithful to their artsy approach to pop and rock music. The band has now got its own documentary, Tatabojs.doc, directed by experienced filmmaker Marek Najbrt, best known for his works Protektor (2009) and Polski Film (2012). The premiere took place at the Karlovy Vary IFF, as a Special Screening.

The history of Tata Bojs is an eventful one, but is pretty much devoid of turmoil and conflict. The band was founded by two life-long friends from the Hanspaulka neighbourhood of Prague, Marek Hunat/Mardoša (on bass guitar) and Milan Cais (on drums and vocals), as the final incarnation of the projects they had been involved in since elementary school. A string of guitarists passed through the band, while the keyboards, samplers, additional vocals and drums were added progressively as the group went through various phases. Tata Bojs started as an infantile teen punk-rock band that gained the general public’s attention and was one of the few to survive the transition from the drab late-socialist 1980s to the more liberated 1990s.

Since the design of the cover for their first album, the visual arts have been an important part of their expression and shows. Their second album, Futuretro, traced the general outline of their musical explorations in combining pop, rock and electronic influences, while their fourth, Nanoalbum (2004), was part of a wider artistic project involving Nanobook and the Nanotour DVD (2005), which earned Tata Bojs the national Anděl Award for Best Group. The band continued to experiment with their expression on later albums, remaining one of the most appreciated acts in the country.

We get to see all of this in a series of behind-the-scenes observations, as well as interviews with band members, the musicians’ parents, friends, collaborators and fans, lensed competently by Jan Baset Střitežský, plus archival footage from the concerts as well as from the musicians’ home collections. This is further spiced up by some animated intermezzos edited into the fabric of the film in snappy fashion by Petra Maceridu. However, Najbrt and his co-writer, Robert Geisler, wanted to make something more than a basic music documentary that celebrates the lengthy career of a beloved band and the friendship between its members. So, they introduced a “film within a film” series of sequences featuring men in space suits, which is close to the type of act the band would use for their concert choreography or music videos. It adds a little “something” to the documentary’s dynamism, but it is still not enough to qualify Tatabojs.doc as a completely “outside the box” documentary.

In the end, Tatabojs.doc is a decent piece of work that does justice to the band, and their music, art and friendship, but it preaches to the converted because the band itself is quite hard not to like. However, the film’s reach will be limited to the Czech Republic and maybe some of the neighbouring countries where Tata Bojs might be a bit of “a thing”, as the band’s music and art, and the film itself, are not that easy to translate into another context, and thus it will not win over any new international fans.

Celebration / Proslava

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Iako se Drugi svetski rat završio 1945. godine, pojedini pripadnici poraženih vojski su se još godinama krili. Primera radi, poslednji ustaški vojnik je izašao iz skrovišta tek 1952.

Roman, zapravo ciklus pripovedaka, Damira Karakaša Proslava polazi upravo od te premise, a u njemu pratimo ustašu Miju kroz četiri priče smeštene u četiri godišnja u različitim periodima vremena smeštene u zabitom ličkom selu. Svaka od tih priča uticala je na njegovu sudbinu. Roman je sada dobio i filmsku ekranizaciju koju kao svoj dugometražni debi potpisuje Bruno Anković. Film je premijerno prikazan u glavnom takmičarskom programu u Karlovim Varima gde se nadmeće za glavnu nagradu, Kristalni globus.

Nakon kratke sekvence sna u kojoj dečak beži od besnih pasa koji laju, radnja počinje u jesen 1945. godine. Mijo (Bernard Tomić) se skriva u šumi odakle motri na svoje selo u kojem partizani traže ustaše koje se navodno tamo skrivaju. Miji u posetu povremeno dolazi supruga Drenka (Klara Fiolić), donosi mu hranu i nagovara ga da se preda, što on i planira da učini, ali ne odmah, već kada se „krv malo ohladi“. Dok se skriva i preživljava u šumi, on se seća i sanja o trenucima koji su mu obeležili život.

Leta 1933. godine u selo je stigao proglas po kojem se meštanima zabranjuje držanje pasa zato što je u susednom selu pas ugrizao žandara. Po naredbi oca (Krešimir Mikić), tada momak Mijo (Lars Štern) mora da odvede Garu u šumu i ostavi ga tamo: sakrivati ga ne mogu jer bi im žandari onda zaplenili i stoku, a nemaju novaca da plate komšiji da ga ustreli.

Najveće razmere gladi, bede i težačkog života su porodicu ipak snašle u zimu 1926. godine. Stari i bolesni deda je tada rešio da ode da živi (ili, bolje rečeno, da umre) u planini, gde otac treba da ga odvede. Mijo, tada dečak u interpretaciji Jana Doležala, iskrao se iz kuće da ih isprati i to mu je bila još jedna od trauma koju je morao da nosi.

Konačno, u proleće 1941. Mijo i Drenka, tada mladi par, zajedno s njenim bratom Rudom (Nedim Nezirović), moraju da prođu put preko šuma i vrleti kako bi, na Rudino insistiranje, prisustvovali lokalnoj proslavi koja je upriličena povom uspostavljanja NDH. Mijo i Drenka se ne razumeju u politiku, a njen brat, student u Zagrebu, misli da se razume, ali na praktičnog Miju su najjači utisak ipak ostavile njegove nove čizme koje je „zaslužio“, odnosno dobio od novog režima.

Karakašov roman sam po sebi nije filmičan, budući da dosta često odlazi u opise prirode i unutrašnje monologe, što ga čini vrlo zahtevnim za ekranizaciju. Scenaristkinja Jelena Paljan u svoj tekst unosi minimalne, ali neophodne, fino kalibrirane strukturalne izmene koje savršeno funkcionišu. Sa svoje strane reditelj Bruno Anković pripoveda kroz pažljivo osmišljene vizuale u prirodnim bojama ličkih šuma i planina u različitim godišnjim dobima snimljene kroz kameru Aleksandra Pavlovića. Svaku pohvalu zaslužuje način na koji je upotrebljena apstraktna muzika Alena i Nenada Sinkauza, u kratkim intervalima, bez preteranog oslanjanja na nju kao sredstvo diktiranja emocija, kao i dizajn zvuka koji potpisuje Julij Zornik.

Produkcijski, jako se pazilo na detalje i autentičnost, zbog čega je Proslava snimana i dugo i na teško dostupnim lokacijama, a budžetska ograničenja se pritom ni u jednom trenutku ne vide. Pazilo se i na autentične detalje vrlo posebnog i arhaičnog ličkog dijalekta koji mogu predstavljati izazov i za iskusnije glumce.

Oni su, pak, odradili lavovski deo posla, i to uz minimalan i funkcionalan dijalog na dijalektu. Igrajući Miju, Bernard Tomić je morao da prođe kroz par fizičkih transformacija, od zdravog izgleda za poslednju priču do ispijenog za prvu. Klara Fiolić kao Drenka zrači energijom dobrote i posvećenosti svome čoveku. Izvrsno su izabrani i neprofesionalni mladi glumci Lars Štern i Jan Doležal koji igraju Miju kao momka i kao dečaka, dok iskusni glumci Krešimir Mikić i Izudin Bajrović imaju vrhunski pamtljive epizode kao Mijin i Drenkin otac.

Na kraju, Proslava je film koji odiše emocijama i ljudskošću i koji o vrlo ozbiljnim stvarima poput mehanizma po kojem obični, dobri ljudi bez ikakve zle namere u sebi postaju šrafovi u mašineriji zla i koliko zapaljiva, emocionalno manipulativna retorika nacionalizma može okrenuti njihov očaj baš u tom smeru. Ne, Proslava ni kao roman, ni kao film, nije nikakav pokušaj amnestije zločinačkih režima, čak ni humanizacije njih, koliko je film o ljudskoj ranjivosti i sudbini u kojima se po pravilu nežnost sudara sa surovošću, gde ovo drugo često odnosi prevagu.

Rumours

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kanadski autor Gaj Medin je možda i najveće ime savremenog filmskog nadrealizma. Od sredine 80-ih godina do sada, kao scenarista i reditelj potpisao je već 70 naslova, uglavnom kratkometražnih, ali i 13 dugometražnih. Od 2014. godine, kao ko-autor mu se pridružuje i Evan Džonson, dok Evanov brat Gejlen u priču ulazi tri godine kasnije.

Medinov najnoviji film Rumours je, dakle, treća dugometražna saradnja s Evanom (posle filmova The Forbidden Room i The Green Fog), a druga s Gejlenom Džonsonom. Nakon premijere u Kanu, film kruži festivalima kao što su Sidnej, Minhen i Karlovi Vari, gde smo i imali prilike da ga pogledamo.

U alternativnoj sadašnjosti ili bliskoj budućnosti održao se sastanak lidera G7 u jednom nemačkom dvorcu, a njegov cilj bio je adresiranje neimenovane, ali sasvim sigurno ozbiljne krize koja preti celom čovečanstvu. Sastanak je završen, ali lideri moraju sastaviti i doneti zajedničku deklaraciju za šta možda baš i nisu sposobni.

Američki predsednik (Čarls Dens) je star, sklon dremanju i pokazuje znakove demencije. Francuski predsednik (Deni Menoše) je razmetljivac. Italijanski premijer (Rolando Ravelo) je kukavica koja ne voli da se meša ni u svoj posao. Japanski premijer (Takehiro Hira) pokušava biti ekspeditivan, ali je nemaštovit. Kanadski premijer (Roj Dipua) je depresivac i serijski zavodnik, zbog čega se nalazi u centru ljubavnog trougla s britanskom premijerkom (Niki Amuka-Berd) koja pokušava da se od njega distancira nakon incidenta s prethodnog sastanka i nemačkom kancelarkom (Kejt Blančet) i domaćicom sastanka koja ni u kom slučaju nije imuna na šarm svog kanadskog kolege i sada oseća priliku.

Kada se tokom završnog sastanka spusti gusta magla, posluga iz dvorca nestane, a iz zemlje počnu da izlaze nekoliko hiljada godina stari mrtvaci s očuvanom kožom, ali bez kostiju, naši „junaci“ moraju da spasavaju prvo sebe, pa onda i svet. Pitanje je samo koliko su za to sposobni, te koliko im mogu pomoći evropski birokrati oličeni u predsedniku komisije (Zlatko Burić) i šefici diplomatije (Alisija Vikander), dok je jedino što nedvosmisleno radi AI-program namenjen otkrivanju pedofilije koji je generisao lik devojčice Astrid...

U prvoj trećini filma čini se kao da su Medin i braća Džonson zalutali na tuđi teren, u ovom slučaju na teren majstora političke satire Armanda Janućija (In the Loop, The Death of Stalin) na kojem se ne snalaze savršeno budući da skoro pa rafalno kroz likove i njihove dijaloge zbijaju prvoloptaške šale na temu trenutnog stanja stvari u svetu i birokratizacije koja onemogućava rešavanje kriza. Opet, ako uzmemo da su satira i nadrealizam povezani, odnosno da je nadrealizam delom i nastao iz potrebe da se narugamo istini koju nam diktira politika, onda ipak možemo zaključiti da je rediteljski trio donekle i na svom terenu.

Svaka sumnja biće odagnana kada se od komičnog realizma film pomeri ka teritoriji fantastičnog i nadrealnog, a naši junaci krenu na put kroz mračnu šumu, i doslovno i metaforički rečeno. Po pitanju dizajna i izvedbe u audio-vizuelnom sektoru, film je izvrstan zahvaljujući scenografiji Zosje MekKenzi, fotografiji Stefana Ćupeka i muzici Kristijana Eidnesa Andersena toliko da ne primećujemo da se u principu tu radi o praznom hodu i kupovini vremena do poente na kraju.

Na glumačkom planu zapravo imamo slučaj da slavni glumci imaju skice od likova, pa zapravo mogu da se zafrkavaju s njima, bilo u tipu uobičajene uloge, bilo kontra njega. U tom smislu, najbolje prolazi Roj Dipua kao kanadski premijer koji je najbliže ne samo protagonisti, nego i heroju, čak i super-heroju ovog filma, ali kod drugih je moguće iščitati i neke druge, malo suptilnije štoseve, recimo kad Čarlsu Densu pobegne britanski akcenat.

Konačno, kada dođe do same satire, nju ne treba shvatati preterano ozbiljno jer gađa prilično veliku metu koju teško može da promaši, ali neku partikularnost i dubinu ne valja očekivati. Možda je baš zbog toga Rumours idealni komad lagane, a uzbudljive filmske literature za ovo leto u ne baš veselom političkom ambijentu koji može postati i neprijatniji.

The Girl with the Needle / Pigen med nalen

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Jedno od otkrića Kana pandemijske 2020. godine koji se nije održao, ali je „graciozno“ dozvolio selektovanim filmovima da nose njegovu „etiketu“ bilo je i ime švedskog reditelja s poljskom diplomom i adresom Magnusa fon Horna, odnosno njegov drugi dugometražni film Sweat u kojem smo pratili poljsku fitnes-influenserku koja se u periodu od tri dana mora suočiti sa posledicama svog statusa. Četiri godine kasnije, fon Horn se vratio u Kan sa svojim novim filmom The Girl with the Needle s kojim se takmičio za Zlatnu palmu. Prva stanica na očekivanoj festivalskoj turneji bio je festival u Karlovim Varima, gde je film prikazan u netakmičarskom programu Horizons.

Mesto radnje je Kopenhagen, a vreme 1918. godina. Prvi svetski rat se privodi kraju, a, iako Danska u njemu zvanično nije u njemu učestvovala, njeni vojnici su čuvali gradove, utvrđenja i granice, te ulazili u povremene čarke s Nemcima. Jedan od tih vojnika je i Peter Nilsen (Bešir Zećiri) za kojeg se pred kraj rata ne zna je li živ ili mrtav.

U centru zbivanja fon Hornovog filma, međutim, stoji Peterova supruga Karoline (Viktorija Karmen Sone, viđena u poslednjoj sezoni fon Trirove serije The Kingdom) koja pokušava da preživi radeći kao krojačica u fabrici odeće. Kad je upoznajemo, ona je već u žestokim problemima jer zbog neplaćanja kirije gubi smeštaj u suvoj i relativno udobnoj sobi. Karoline se onda za pomoć obraća svom direktoru Jergenu (Joakim Fjelstrup) kojeg zavodi i ostaje trudna s njim, a zbog te računice će čak oterati muža kada se ovaj iz rata vrati deformisanog lica. Računica će se, naravno, ispostaviti kao kriva jer nije uračunat faktor Jergenove majke-plemkinje koja je zapravo „vlasnica“ i fabrike i svog sina, pa će očajna Karoline pokušati abortus iglom u javnom kupatilu.

Tu će upoznati Dagmar (Trine Driholm) koja će joj spasiti život i predložiti alternativno rešenje: da joj pomogne da svoje dete, jednom kada ga rodi, da na usvajanje. Iako je Peter spreman da s Karoline i njenim detetom otpočne novi život, ona prihvata Dagmarinu ponudu i dve žene sklapaju savez i shemu protiv surovog sveta koji ih okružuje. U tom savezu Dagmar tačno zna šta radi, a Karoline niti ni ne naslućuje...

Sa svojim filmom koji je delimično inspirisan stvarnim događajima „epidemije čedomorstva“ u Evropi nakon Prvog svetskog rata, fon Horn pokušava da oslika surovost sveta u tom periodu vremena. To mu, makar u prvom, ekspozicijskom delu filma uspeva skoro do nivoa odličnog, pri čemu ekspresivna gluma ansambla i visoko-kontrastna crno-bela fotografija Mihala Dimeka tu dosta pomažu da se sakrije pristup „panoramske vožnje“ kroz post-ratnu mizeriju.

Fon Horn, pak, za drugi deo unekoliko menja pristup, ne da je on išta manje „preletački“-površan u smislu prostog ređanja događaja, ali se makar fokusira na jednu jedinu temu. Rizičan je to manevar koji je teško pogoditi kako treba, ali reditelju treba odati priznanje za hrabrost da to ipak pokuša. Razlog je jasan: on pokušava da inducira neke neprijatne emocije kod publike i čini se da tu čak i ne bira sredstva.

Jedan od problema je svakako i raspar između dve polovine filma koje čak nisu ni kontrastne, već egzistiraju u svojim sličnostima i razlikama, ali nije on glavni razlog neuspeha. Na tom mestu „ponosno“ stoji jako loša i površna koncepcija likova. Muški likovi su mekušci do nivoa krpa za brisanje poda, što je legitimno kao izjava, ali nju treba nečim potkrepiti. Ženski likovi, pak, su naoko produbljeniji i sa više agende, ali tu na scenu stupaju faktori gluposti i oportunizma koje je ponekad možda bolje odvojiti u filmovima jer njihovo spajanje može predstavljati pretežak zadatak čak i za najiskusnije među filmskim autorima.

Na kraju, Magnus fon Horn upravo plaća danak neiskustvu i prevelikoj ambiciji. On, naime, pokušava da nas upozna sa svim tegobama prošlosti, pritom sve vreme ostajući u mentalnom sklopu sadašnjosti, sve se nadajući da bi njegov film mogao poslužiti kao upozorenje za budućnost. Ali on tu ne uspeva da shvati i pokaže ključnu stvar: kako je život onda bio jeftin i kako zapravo nije vredeo ništa. U svemu tome, The Girl with the Needle postaje i ostaje tipičan predstavnik festivalskog „misery porna“, doduše malo vizuelno impresivnijeg u svrhu šoka, ali se ta njegova logika raspada pod teretom trezvene analize.