The Bride!

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Može biti odbjegla ili prodana, ali nevjesta je uvijek nečija. Tako to naprosto mora biti, jer tim pojmom ne označavamo osobu, nego funkciju. Glede toga, Quentin Tarantino je izveo omanju revoluciju, odnosno makar to pokušao, u svom dvotomnom akcijsko-borilačkom epu Kill Bill, kada je protagonisticu koju je tumačila Uma Thurman poslao na put osvete u bijeloj vjenčanici i s pozadinskom pričom o masakru na vjenčanju na kojem se ne imenuju ni ženik ni drugi ubijeni uzvanici. Ta i takva nevjesta na putu osvete je makar do kraja prvog toma tako ostala „ničija”, ali je svejedno prije bila filmski lik nego što je uspješno „glumila” pravu osobnost. Kasnije je tu „osobnost” dobila, makar s imenom Beatrix Kiddo, ali je izgubila status ničije nevjeste kada je u priču iz razloga puke nužde uveden epizodni lik nesuđenog muža. On je, pak, bio nužan kako bi se u radnju uveo naslovni antagonist i nevjestin bivši mentor i ljubavnik. A ako već mora biti nečija, zašto nevjesta ne bi bila, primjerice, Frankensteinova? To je sugerirala još i autorica izvornog romana Mary Shelley, inače jedna od rijetkih priznatih intelektualki svoga vremena, ali nevjesta se u izvornom gotičkom i proto-znanstvenofantastičnom romanu iz 1818. godine pojavljuje prije kao element daljnjeg zapleta pred kulminaciju i peripetiju, nego kao aktivni lik s vlastitom motivacijom. Na lik Nevjeste je više svjetla bačeno u novom mediju filma, još od 1935. godine i prvog nastavka uspješnice Frankenstein s Borisom Karloffom u nosećoj ulozi. U međuvremenu, Nevjesta je „trošena” u uglavnom bezveznim filmskim adaptacijama, ali opet nekako racionalnije nego sam Frankenstein. Dok je lani Guillermo Del Torro izbacio svoje viđenje Frankensteina (bez nevjeste!), ove godine je Maggie Gyllenhaal u svom redateljskom „drugijencu” dala svoje viđenje Nevjeste, ali to ipak nije mogla učiniti bez Frankensteina. Naći će se u filmu, doduše, i citata Tarantina, ali i Arthura Penna i njegovog prijelomnog ostvarenja Bonnie i Clyde iz 1967. kao primjera filma o „ludoj ljubavi” i „ljubavi u bijegu”, također citata starih i nešto novijih gangsterskih filmova, te elemenata za raspravu o istinskom i plakatnom feminizmu, činovima iz nužde i pomodnosti revolucije u pokušaju, tjeskobi i ljudskosti. Rezultat svega je impresivan, ali kaotičan film koji bi valjalo osjetiti i kojeg je možda izlišno objašnjavati. Ipak, moramo pokušati...
Gyllenhaal film otvara tekstualnom karticom kojom nas informira da je Mary Shelley Frankensteina napisala zbog izazova, ali da to nije bila priča koju je htjela ispričati. Potvrdu za to dobivamo u narednoj sceni smještenoj u prazninu prostora i vremena. U njoj je Shelley (utjelovljuje je Jessie Buckley) tehnički već mrtva, ali još uvijek osjeća tjeskobu zbog neispričane priče, faktičke i metaforičke ograničenosti svoje uloge u društvu, kao što osjeća i fizičke bolove uslijed tumora na mozgu zbog kojeg je umrla. Kaže da za svoju priču ima ženski lik koji tek mora pronaći ime, a ona joj daje privremeno – Ida. U sljedećoj sceni smještenoj u Chicago sredinom 30-ih godina prošlog stoljeća, Ida (igra ju ista glumica) je jedna od pratilja u društvu sumnjivih muškaraca. Za razliku od svojih kolegica koje savršeno igraju igru zavođenja kroz lascivni humor, ona se ne ustručava demonstrirati svoj intelekt citirajući poeziju, nagli temperament i karakter zbog kojeg točno zna koga, što, kako i zašto odbija. Ida zna ono što njezine „kolegice” ne znaju – svi sumnjivi muškarci za stolom rade za opakog gangstera Lupina (Zlatko Burić) koji u šaci drži policijskog načelnika, a svjedoke i naročito svjedokinje svojih zločina svirepo ubija prethodno im sijekući jezik. Neprijatna situacija izmiče kontroli, u Idinu psihu ulazi i Mary Shelley, pa stvar eskalira prvo u klubu, a onda i izvan njega, a Ida nakon opiranja muškarcima koji ju pokušavaju smiriti pada niz stube i gine. Uskoro, možda već i sljedećeg dana, u grad dolazi Frankenstein (Christian Bale), koji je zapravo tzv. čudovište izvornog doktora Frankensteina; dolazi s namjerom da pronađe doktora Euphroniusa koji je, navodno, nastavio djelo njegovog tvorca i eksperimentirao s oživljavanjem mrtvih. U ordinaciji zatječe ne doktora, već doktoricu (tumači je Annette Benning) koja svoj spol krije iza inicijala. Frankenstein joj je poznat kao fenomen i rado bi ga zadržala na promatranju, ali on od nje ima jednu vrlo specifičnu želju. On možda izgleda monstruozno, ali je zapravo vrlo usamljen, pa želi ženu koja će mu biti društvo i partnerica u tjelesnim užicima koje još nije osjetio. Frankenstein je, naime, romantik koji više od svega uživa u mjuziklima, posebno onima u kojima se pojavljuje Ronnie Reed (igra ga Jake Gyllenhaal), glumac koji je prevladao svoj „monstruozni” hendikep i postao zvijezda. Doktorica oklijeva iz etičkih i praktičnih razloga, ali na kraju ipak pristaje, pa njih dvoje skupa odlaze na sirotinjsko groblje i odatle izvlače „najsvježiji” ženski leš, onaj mlade ljepotice Ide. U eksperimentu je oživljavaju, ali uspjeh nije potpun jer Ida se ne sjeća svog prethodnog života, ali je svejedno čvrsto uvjerena da se ne želi udati i postati nečija nevjesta. Frankenstein je i dalje zagrijan za ideju braka, ali je u svojim romantičnim namjerama strpljiv i galantan, ne insistira, ali ostaje blizu. Tijekom jednog tajnog izlaska u kino, po njegovoj želji, i kasnije u klub, po njezinoj, ona tamo dobiva neželjenu pažnju lokalnih grubijana od koje će je on zaštititi i u tome pretjerati, pa će dvojica napadača biti ubijeni. Dvoje silom prilika ljubavnika osjećaju da moraju bježati, što i čine, prvo u New York, pa prema slapovima Niagare, pa u Kansas City. Za petama im je detektiv Wiles (Peter Sarsgaard) koji, čini se, poznaje Idu i njezinu prošlost, a s njim i njegova „tajnica”, a zapravo istražiteljica Myrna Maloy (Penelopé Cruz). Ljubavnici se na putu zbližavaju i usvajaju nove identitete: on postaje prostodušni Frankie, a ona Lijepa Penny, u hodu čak i izmišljaju priču o zajedničkoj prošlosti i sanjaju o zajedničkoj, ali nešto mirnijoj budućnosti, dok konstantno upadaju u nevolje i za sobom ostavljaju krvav trag. Ona također bez namjere potpali vatru revolucije žena koje osvješćuju da, poput nje, trpe ugnjetavanje ili da im se ne odaje priznanje. Osim što ih juri sve više policije, jure ih i gangsteri koje je Lupino poslao kako bi se riješio potencijalno najneugodnije svjedokinje svojih zlodjela. Zapravo, ne postavlja se pitanje hoće li njih dvoje tehnički ne-živih preživjeti, već kako će se to klupko kaosa odmotati.
Filmom zapravo dominira kaos i njegov ugođaj, pa je upitno ima li, makar na nivou priče, Maggie Gyllenhaal kontrolu nad svime time. Glumica koja se otisnula u vode režije za tako nešto je izabrala teži i atipičan put već na svom dosta difuznom prvijencu Mračna kći, adaptaciji romana Elene Ferrante. Nije to bio „projekt taštine” kojim se glumci „igraju” redatelja: Gyllenhaal nije stala ispred kamere, iako bi joj lik intelektualke koja se suočava s vlastitom prošlošću i emocijama koje njezini postupci izazivaju savršeno odgovarao, već je u njemu htjela obuhvatiti što je moguće više od suvremenog ženskog iskustva, prije svega na emocionalnom nivou koji dolazi kao posljedica društvenih konvencija, nametnutih uloga i očekivanja. U ključu drame s fino podigranim elementima trilera i misterije, Gyllenhaal je u tome uvelike i uspjela, oslanjajući se prije svega na detalje koji se na prvi pogled čine anti-intuitivnima. Tako je na primjer uparila Jessie Buckley i Oliviju Colman koje igraju isti lik u prošlost i u sadašnjosti, unatoč nedostatku bilo kakve fizičke sličnosti između njih, čime je podvukla da (žensko) starenje može biti (vizualno) nepredvidljivo. U Nevjesti! su, pak, elementi žanra „odvrnuti na maksimalnu potenciju” jer je u pitanju istovremeno gotička fantazija, horor, romansa, mračna komedija, akcijski film, uvrnuti film-noir i znanstvena fantastika. Svi ti žanrovi funkcioniraju po svojim pravilima koja nisu nužno kompatibilna jedna s drugima, pa ih je teško uklopiti. Užerežijski, Gyllenhaal nije za takvo što potkovana, pa za pojedinačne izazove pronalazi rješenja koja odgovaraju manje ili više, ali kompleksnu i konfuznu priču u kojoj se stalno otvaraju nove teme i postavljaju nova pitanja koja uglavnom ostaju bez odgovora, uspijeva voditi dalje i dalje. U određenim, stiliziranijim i masovnijim scenama, ona se dosta oslanja na rad tehničke ekipe – impresivnu fotografiju Lawrencea Shera, pedantnu montažu Dylana Tichenora i glazbu, kako originalnu koju potpisuje Hildur Gudhnadottir, tako i na par pjesama švedskog muzičara koji nastupa pod imenom Fever Ray. U manje nagužvanim scenama, akcenti su bačeni na glumce i njihovu interakciju, čime Maggie Gyllenhaal, i sama prije svega glumica, i to sklona rekreiranju zahtjevnijih psihičkih stanja, vješto upravlja. Doduše, pomaže činjenica da je u postavu ubacila i svog brata Jakea u manjoj, ali izuzetno koloritnoj ulozi, kao i supruga Petera Sarsgaarda. S dvoje glumaca u nosećim ulogama je također sjajno pogodila: Jessie Buckley je izuzetno ekspresivna glumica koja do sada nije imala prilike biti ovako gotovo stripovski eksplozivna, a suradnja s njom na prethodnom filmu je također sigurno pomogla sinergiji između njih dvije. S druge strane, Christian Bale je glumac koji često ulaže sav fokus i energiju u ulogu, a njegov Frankenstein je ovdje impozantan u svojoj nezgrapnoj ljudskosti. Annette Benning još jednom demonstrira širinu svog raspona, Zlatko Burić se još jednom pokazao kao pravi Šerbedžijin nasljednik u tipskim ulogama, a čak ni tradicionalna šmira Penelopé Cruz kada igra na jeziku koji nije španjolski ovdje ne smeta, čak naprotiv, dodaje filmu jednu stripovsku notu. Glasnije i tiše scene fino se i ritmično smjenjuju, pa se glavna narativna linija lako prati, čak i kada je pomalo skokovita i kada se oko nje gomila kaos i ono što percipiramo kao greške u „algoritmu”. Uzmimo za primjer Burićev akcent koji ostaje istočnoeuropski, a ne talijanski, lažnu „znanost” čiji se parametri mijenjaju i refleksiju toga na umjetno stvorene likove kod kojih povremeno dolazi do raznih „kvarova”, da likovi povremeno bez razloga počinju govoriti u stihovima, ili to da film povremeno iskače u neprijatnu i pomalo parodičnu varijantu mjuzikla, ili da na pojedinim mjestima očekivani džez bude zamijenjen dosta modernijom elektroniziranom glazbom. Sve je, dakle, pomalo „off”, i sa sigurnošću možemo reći da je to namjerno. Ako je pitanje može li Gyllenhaal kao redateljica limitiranog iskustva držati taj kaos pod kontrolom u zahtjevnom i skupom poližanrovskom filmu, na njega ne možemo odgovoriti jednoznačno, prije svega jer nam mora biti jasno da njene namjere nisu na tom putu. Ona, naime, ovu priču priča da bi otvorila neke teme za razmišljanje i postavila neka možda neugodna pitanja na koja sama nema namjeru odgovoriti. Zato fabulu gusto natapa referencama, literarnim, filmskim i filozofskim. U tome zapravo ne čudi ni izbor imena likova na dijagonalno suprotnim krajevima sukoba – Ida i Lupino, a koja zajedno tvore ime glumačke zvijezde iz prošlosti i prve redateljice nezavisnih žanrovskih filmova zvučnog razdoblja. Ne čude ni citati Pennovog čitanja legende o pljačkašima Bonnie Parker i Clydeu Barrowu, ili dosta suptilnija pozivanja na Tarantina i Kill Bill, barem kada Nevjestu vidimo za volanom automobila. S jedne strane, Gyllenhaal dosta glasno postavlja dijagnozu o ženskoj sputanosti i težini tradicije i nametnutih društvenih normi koje treba s vremena na vrijeme odbacivati kroz gotovo ritualizirani čin pobune. Pa opet, ne može se kod nje iščitati nekakav poziv na revoluciju, jer ona i revoluciju stavlja pod lupu i čak joj nudi alternativu u liku Myrne koja slične ciljeve ostvaruje radeći u okvirima sustava. Možemo se zapitati o disonanci između Nevjeste koja revoluciju nesvjesno, možda čak i u bunilu, podiže i postaje njezina (modna) ikona, i onih koji ju prate nesvjesni njezinih motiva. Gyllenhaal priču širi i na nivo ljudske vrste i „kvarova” koji se drugačije manifestiraju kod „pravih ljudi od krvi i mesa” i kreatura poput sastavljenih monstruma i oživljenih mrtvaca, u kojima su ovi drugi često sposobniji za iskrenu emociju, ljubav, romansu i privrženost nego oni prvi koji mogu biti sami po sebi tašti, korumpirani, izopačeni ili jednostavno zli. Možda na kraju film gledatelja zasipa sa suviše toga što treba osjetiti, s pitanjima o kojima treba promisliti, i možda će to mnogima biti previše, naročito u ovakvoj kakofoniji, ali Nevjesta! je film koji se ne može ignorirati.

Outcome

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Naslov novog filma Džone Hila, Outcome, može se prevesti kao „Ishod“, ali ima i jedno drugo značenje koje možda ne bi bilo pristojno otkrivati. Ima veze s radnjom filma i „bezobrazno“ je, a svako ko zna dovoljno engleskog, pogotovo američkog nepristojnog slenga, nema šanse da to ne prokljuvi.

Tako nešto je tipično za Džonu Hila, inače glumca, pre svega komičara, kojem su bezobrazne i nepristojne fore neka vrsta potpisa. Zapravo, toliko je tipično da su filmovi koje Hil do sada režirao zapravo krajnje atipični za njega, odnosno njegovu glumačku personu, jer su zapravo topli i plemeniti. Podsetimo se, Hil je debitovao s nostalgično intoniranom karakternom „dramedijom“ o odrastanju Mid 90s (2018), a nakon toga je režirao i dokumentarac Stutz (2022) na temu anksioznosti i nošenja s istom.

Outcome bi po svemu tome mogao biti više „u tonu“ s Hilovom glumačkom personom. Ne samo što se reditelj pojavljuje ispred kamere i kao glumac u svojoj tipičnoj ulozi i tipičnoj veličini te uloge (u pitanju je bitna sporedna uloga), već i zato što film gradi oko delova svoje autobiografije (protagonista filma je glumac koji je odrastao na ekranu pred očima cele nacije) i oko nekih svojih preokupacija kao što su holivudsko licemerje, kultura otkazivanja i „selebriti“ kultura.

Protagonista je Rif Hok (Kianu Rivs), svačiji omiljeni holivudski glumac. Od detinjstva je bio zvezda, a sada kao pedesetogodišnjak iza sebe ima unosne franšize i dva oskara. Ima i „rupu“ od pet godina u karijeri koju teško može da objasni drugima, a sam zna da se tada intenzivno drogirao, ali se uz pomoć dvoje vernih prijatelja još od srednjoškolskog doba, Kajl (Kameron Diaz) i Ksandera (Met Bomer), „skinuo“ i ostao čist. Na svoj javni imidž intenzivno pazi, od toga da voditeljima „naručuje“ kako da ga predstave, do toga da svoj privatni život skriva od javnosti, iako je neoženjen i čak nema devojku. Pa ipak, ispod površine izbija njegova taština i kapricioznost.

Ta savršena slika, kao što to u filmovima biva, mora nekako da „pukne“, a inicijalna kapisla u ovom slučaju je navodno kompromitujući video kojim ga nepoznati neko ucenjuje. Rif ne zna o kakvom se videu radi, budući da strogo kontroliše kada se i zašto snima, pa zato angažuje svog „posebnog advokata“, zapravo „fiksera“ Ajru (Hil) koji mu savetuje da se priseti kome se u životu zamerio dok on uspe da uđe u trag ucenjivaču.

Nevolja je u tome što se Rif zamerio skoro svakome s kime je blisko sarađivao ili imao lični odnos: svom prvom agentu (Martin Skorseze) koji je sad spao na niske grane, rođenoj majci (Suzan Luči) s kojom je ceo život igrao igru prebacivanja krivice ko je kome i kako uništio život, bivša supruga (Velker Vajt) mu zamera to što mu je uvek bila „rezerva“ kad na vidiku nema nekog ili nešto zanimljivo. Čak ga ni kolege, poput Dru Berimor (u ulozi same sebe), zapravo ne vole jer ga smatraju nadmenim, iako će o njemu javno lepo govoriti i izbegavati da mu se zamere iz praktičnih razlika.

Rifa izluđuje što nema kontrolu nad situacijom i što ovog puta njegova omiljenost radi protiv njega, pa ne može da pronađe krivca. Zbog toga, po Ajrinom savetu, mora da ide okolo i da se izvinjava redom dok izokola ispituje ko mu namešta igru, a možda kasnije i da „spinuje“ situaciju tako da on ne ispadne krivac za svoju sramotu, već žrtva nameštaljke. Na toj misiji Rif zapravo osvešćuje i prihvata saznanje da on lično nije ni izbliza onako dobar čovek kao što šira javnost misli da jeste.

Outcome je film s puno potencijala, ali je takođe i film koji taj potencijal može ostvariti samo u rukama pravog autora. Loša vest je da Džona Hil, ličnoj investiciji uprkos, to nije, pa uprkos prijatno kratkom trajanju od ispod 80 minuta bez špice, film klizi u haos u kojem žanrovi u kojima operiše, a to su studija karaktera, drama koja zahteva puno investicije, savremena komedija bazirana na provokaciji i referencama, kao i satira na temu Holivuda i savremenog sveta uopšte, rade jedni protiv drugih, pa generalni ton filma vrluda.

To ne znači da Hil nije ponekad na tragu nečega, da nema uspelih štoseva i otrovnih strelica koje pogađaju metu s neverovatnom preciznošću, pa ni autorskih dosetki. Što se štoseva tiče, uspeh je varijabilan, ali moderna komedija je ionako bazirana na „rafalnoj paljbi“ istih. Najuspelije otrovne strelice su svakako otkriće da se pomirenje između Rifa i njegove majke odvija pred kamerama „rijaliti“-televizije, pa i Ajrino, a zapravo Hilovo, ingeniozno predavanje o evoluciji selebriti-kulture do sadašnjeg stadijuma „kapitalizma žrtve“. Što se tiče dosetki, one su najvidljivije u smislu „kastinga“, od izbora Kianu Rivsa koji je „idealno loš“ glumac za ovakvu ulogu, a u međuvremenu se dosta popravio samim time što je on postao svestan svojih glumačkih ograničenja, pa do kameo-rola poput Skorsezeove i Dru Berimor. Sa svoje strane i glumci (i „glumci“) često odrađuju sjajan posao da svoje u suštini tipski postavljene i ovlaš napisane likove ožive u detalje.

Opet, slabe strane odnose prevagu. Na svaki uspešan štos doleću bar dva bezvezna, a ima i likova koji su mogli i da budu izbačeni jer služe samo kao distrakcija, recimo Ajvi Volk kao Rifova asistentkinja Semi koja služi da pokaže tupost mlađih generacija – nepotrebno u ovom filmu. Čak je i lik Ajre koji reditelj sam igra pogrešno koncipiran na tragu Hilovih uobičajenih iritantnih tipova koji za pogonsko gorivo koriste transfer neprijatnosti na gledaoca. Scenario koji Hil potpisuje s Ezrom Vudsom (takođe prisutan u jednoj epizodnoj ulozi) ne uspeva da koristi pojedine dosetke za nekakvu konvergenciju, već se rasplinjava. Ni originalnost mu nije jača strana, budući da se u filmu mogu pronaći tragovi „mimova“ o usamljenom i tužnom Kianu Rivsu, ponešto poenti animirane serije Bojack Horseman, sastavni elementi drugih i boljih holivudskih satira, kao i „roud muvi“ uradaka u kojem je protagonista na putu spoznaje kroz svoju prošlost ne bi li shvatio šta bi želeo za svoju budućnost. Na kraju, i prezasićeni kolorit u fotografiji koju potpisuje Benoa Debi (poznat kao saradnik Gaspara Noea), naročito u onim očito lažiranim zalascima Sunca, deluje kao nepotrebno i ničim potkrepljeno preterivanje.

Outcome je američka kritika dočekala uglavnom na nož, što može da bude indikativno. Ovde, doduše, stvari nisu baš toliko intuitivne, budući da se kritikovao Hilov „karakter“ i pretpostavljale njegove pobude, a neki su se i našli prozvanima, makar kao najniži ešaloni na „vašaru taštine“. Istina, film nije uspeo i autor se rasplinuo, ali svejedno nije reč o katastrofi, već samo o neredu.

Heel / Good Boy

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Pristojnost u ophođenju i ispravnost u postupanju su, izgleda, postale toliko retke pojave da nam, kad ih vidimo, deluju staromodno i čak pomalo jezivo. Istina je da u vreme kada se postiče glupiranje radi privlačenja pažnje a jake senzacije često s komponentom nasilja dobijaju viralni status na društvenim mrežama za video-uratke, pristojnost nije naročito isplativa. Ali, isto tako, ona je jedan od mehanizama, možda čak i najbolji, zbog kojeg globalno društvo nije (još uvek) skliznulo u potpuno divljaštvo. Pitanje koje se ovde nameće je da li se pristojnost i ispravnost mogu zaista naučiti u formi nekakve rehabilitacije ili prevaspitavanja, dakle postupaka koji podrazumevaju nasilje i pretnju, pa ni oni nisu ni ispravni ni naročito poželjni u modernom društvu.

Pitanjima ispravnosti i pristojnosti se kroz veći deo svoje filmografije bavio i poljski autor Jan Komasa. Od toga možda unekoliko možemo da izuzmemu njegovu ratnu dramu Warsaw 44 i dokumentarac o Varšavskom ustanku (oba iz 2014. godine), dok su svi ostali njegovi filmovi bili pre svega moralke neke vrste. U njih svakako spadaju Suicide Room (2011) i njegov zvanično-nezvanični nastavak The Hater (2020), a i Corpus Christi (2019) koji je dobacio do nominacije za Oskara za strani film.

Komasa je nakon toga „promenio adresu“ i rešio da od poljskog postane evropski i globalni autor. Prošle godine je završio i izbacio dva filma, američki Anniversary i britansko-koprodukcioni Heel koji je i predmet ove kritike. Oba filma se, naravno, bave etičkim pitanjima, a i oba su smeštena u kućno i porodično okruženje. I što je indikativno, u oba Komasa uvodi žanrovske elemente neprijatnog trilera začinjenog s manje ili više čudačke komedije.

Mračniji od njih, Heel, razvijan je pod naslovom Good Boy. Oba ta naslova su zapravo komande u dresuri, najčešće pasa, ali i drugih subjekata, s time da je originalni pohvala za dobro obavljen zadatak, a novi direktna komanda kod nas prevodiva kao „k nozi!“ Za Komasu, producente i distributere se pojavila nevolja u vidu nekoliko već postojećih filmova istog naslova i neretko na istu temu „dresure“ ljudi, a poslednji od njih je američki nezavisni horor, doduše s psom kao junakom i tačkom gledišta, izašao tek nešto ranije od Komasinog filma.

„Loš pas“ koji posle dresure treba da postane dobar je Tomi (Enson Bun) i on je stvarno mustra. Huligan je i nasilnik koji se napija, drogira, maltretira ljude i razbija stvari, a i prema ženama se ponaša kao kreten, budući da, u noćnoj montažnoj sekvenci u kojoj ga upoznajemo, izaziva tuču između dve devojke oko njega kao „nagrade“. Nakon što jednu od njih, Gabi (Savana Stin) otprati, on, onako pijan i teturav, biva napadnut i otet.

U sledećoj sceni upoznajemo i njegovog otmičara. Kris (Stiven Grejem) je jedan skoro jezivo pristojan čovek koji u tom trenutku vodi intervju za posao kućne pomoćnice s Rinom (Monika Frajčik) u kojem insistira da ona nema nikakvih vidljivih oznaka na telu i nikakvih skrivenih poroka i zavisnosti. Kris je oženjen Katrinom (Andrea Risboro) koju zove „Princeza“ i tretira je u skladu s nadimkom, a sa čijim raspoloženjem ili možda kompletnom psihom nešto očito ne štima. Njih dvoje imaju sina Džonatana (Kit Rakusen) kojeg zovu „Sunce“ i koji je toliko dobar dečko da je to skoro sablasno. Žive u kući veličine omanjeg dvorca na osami, iza gvozdene kapije i duge šljunčane staze, a sama kuća je puna staromodnog luksuza, od stilskog nameštaja preko moderne tehnike za zabavu do ekstenzivne biblioteke.

Tomijevo početno mesto u toj kući je „tamnica“ u podrumu. Vezan je lancem za zid, spava na dušeku na podu, hranu dobija kad mu je Kris donese. Tomiju se, naravno, takav položaj nimalo ne sviđa, pa u početku reaguje s agresijom, vređanjem, psovanjem, pretnjama i pogađanjem, ali Kris je nepopustljiv u svojoj nameri da ga prevaspita. Fizičkoj sili prilazi u krajnjoj nuždi, ali mu zato „ispira mozak“ edukativnim videima i smirujućim audio-trakama. Do nekakvog pomaka će doći, makar iz prostog razloga što je „status kvo“ neodrživ, a to se vidi i na tome što Tomi počinje da čita, da razgovara pristojno i da se povezuje s porodicom, pre svih Džonatanom i Rinom.

Prvo pitanje je hoće li se Tomi „popraviti“ kao čovek zbog takve dresure ili će samo naučiti da igra ulogu „dobrog psa“ koji se umiljava umesto da reži i grize. Drugo bi bila misterija ko je tu zapravo idejni vođa cele akcije, jer Katrina nije baš krhka i nezainteresovana kao što se to na prvi pogled čini. Treće je pitanje motivacija bračnog para, pa i njihovog dragog i dobrog sina, za takav postupak. U tom smislu se pominje nekakav Čarli koji se nikada ne pojavljuje (sa sigurnošću možemo da pretpostavimo da je pokojan), ali nam do samog kraja neće biti jasno je li on izgubljeni sin ili prethodna žrtva otmice u svrhu prevaspitavanja.

Ti komadi misterije su odlika relativne autorske pameti i računice scenarističkog dvojca kojeg čine Bartek Bartosik i Nakaš Kalid da publiku održe u stanju angažmana i napetosti, te da joj pritom ne vređaju inteligenciju. Neke druge misterije i pitanja (poput statusa Rine kao lika) su tu ipak očiti logički propusti koji možda imaju neke praktične funkcije kasnije u priči, ali su i pokazatelj da je dvojac „zagrizao“ daleko više nego što to može da proguta u smislu preispitivanja etike u svetlu psihologije savremenog čoveka i društva.

Komasi ne ostaje ništa drugo, nego da proba da sve to nekako održi na okupu, što i čini s istančanim osećajem za vizuelno koji se oslikava u impresivnoj fotografiji Mihala Dimeka, dok neoklasična muzička pratnja Abela Korženovskog sasvim odgovara tipu filma i fino usmerava emocije gledaoca. Iako nije teško „uloviti“ reference, od Komasinih moralki, preko modernih žanrovskih filmova (Villains autorskog tandema Den Berk – Robert Olsen iz 2019. godine je u tom smislu svakako najsličniji), pa do klasika kao što je A Clockwork Orange (Stenli Kjubrik, 1971), stičemo utisak da gledamo posve originalan film koji je plod iskrenog interesa za etička, filozofska i ljudska pitanja.

Utisku svakako doprinosi i gluma vrlo raspoloženog ansambla. Bun mora da pleše na ivici karikature kako bi Tomi bio uverljivo odvratan lik koji, u neku ruku, svoje pojave i nepočinstava iz prošlosti zaslužuje kaznu i rehabilitaciju na silu. Stiven Najt uživa igrajući naizgled „mekog“, ali zapravo pasivno, pa i otvoreno agresivnog čoveka koji „ulozi“ upravnika zatvora prilazi krajnje ozbiljno. Andrea Risboro još jednom pokazuje svoj neverovatan glumački raspon, a Kit Rakusen je svakako pamtljivo prisustvo na ekranu, makar u toj jednoj ulozi.

Pa ipak, stvar nekako odlazi bestraga na kraju jer su se i Komasa i scenaristi našli pred izborom da li da puste da se cela stvar raspadne ili da je nekako „pritegnu“ uz pomoć klišea, budući da ni ranije nisu prezali od izvesnih predvidljivosti. Suočeni s izborom između dve loše opcije, oni su izabrali obe, a takva promašena kalkulacija je čak sasvim tipična za savremene žanrovske filmove s ambicijama da nam otkriju velike životne istine. Film na kraju završava na teritoriji „čemu sve to“ misaonog eksperimenta, ali je makar do tada „vožnja“ uzbudljiva i uspešna na zadatku okupiranja naše pažnje.

The Super Mario Galaxy Movie

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kada se pre tri godine pojavio The Super Mario Bros. Movie, kritika sastavljena uglavnom od finih, sredovečnih ili starijih knjiških ljudi ga je dočekala na nož i sasekla često argumentima moralne panike na temu video-igrica. Nešto mlađi i manje knjiški ljudi među kritičarima su mu, pak, zamerili da se tu radi o očitom pokušaju servisiranja postojećih fanova i uspostavljanju franšize ili čak Nintendovog filmskog univerzuma, što samo po sebi ume biti jalova rabota. Publika je, pak, rekla svoje: još od vikenda otvaranja oko Uskrsa, ovaj animirani film je dostigao status komercijalno najuspešnije adaptacije video-igrice i približio se tronu najunosnijeg crtaća.

Tri godine kasnije, opet o Uskrsu, ista stvaralačka ekipa, znači scenarista Metju Fogel i reditelji Aron Horvat, Majkl Jelenić i Pjer Leduk, nam je servirala još jednu potragu za metaforičkim „uskršnjim jajima“ u vidu nastavka The Super Mario Galaxy Movie. Tema su opet italo-američki blizanci vodoinstalateri izgubljeni u svemiru različitih planeta kojima vladaju „diznijevske“ princeze i kojima preti kornjača-zmaj Bauzer. I pre nego što krenemo u detaljniju analizu uratka, recimo samo da je pristup ostao sličan, samo malo pojačan, ali da se faktor iznenađenja i noviteta u međuvremenu izgubio.

Kao što to kod igrica i njihovih adaptacija biva, najmanje bitan faktor svega je – radnja koja je ovde još vidljivije samo kostur na koji se kače drugi elementi poput akcije, referenci i misije ekspanzije univerzuma. Dakle, nakon što su Mario (glas u originalu pozajmio je Kris Prat) i Luiđi (Čarli Dej) uz pomoć princeze Pič (Anja Tejlor-Džoj) i Touda (Kigen Majkl-Ki) iz Kraljevstva Gljiva spasili univerzum, te smanjili i zatočili Bauzera (Džek Blek), nova nevolja je na horizontu. Željan osvete i nastavka misije svog oca, Bauzer Junior (Beni Safdi) je napao i uspeo da zatoči princezu Rozalinu (Bri Larson), pa naša družina opet mora da interveniše. Tu sledi „jedna bitka za drugom“, spektakularno-komična i igrački-kinetička, naravno, a naša ekipa je skupila nove članove i pomagače. Pa smo tako, logično, dobili dinosaurusa s oklopom kornjače, Jošija (Donald Glover kao nova zvezda franšize), kao i svemirskog pilota Foksa Mekklauda (Glen Pauel) koji je očita referenca na još jednu mega-uspešnu filmsku franšizu.

To što je radnja osnovna i izložena relativno linearno (kao, uostalom, i u prvom delu) ne znači da priča i scenario nisu pretrpani detaljima iz „gejmerske“ franšize, naročito onima koje dolaze iz novijih nastavaka. Kao da su autori samo tražili načine da u film ubace razne likove, manje ili veće negativce iz istih. Tako se naša družina susreće s gomilom kupa, šaj-gajeva, čompova i pirana-biljaka, a posebnije mesto dobijaju i manji „bosovi“ kao što su to Birdo, onaj žablji kralj kojem sam zaboravio ime i armija Nindžija, a uvodi se i „draj bouns“ kao koncept. Sve to će malo značiti onima koji igrice nisu igrali, dok će „gejmeri“ prepoznati ne samo te pojave, već i one na rubu kadra, a njih ima onoliko.

Sa svime time skupa, odnosno na gomili, film neumitno pada u kompletni haos i kakofoniju boja i zvukova. To, naravno, ne znači da poneke od tih akcionih sekvenci, kao što je, recimo, ona u kazinu koja se okreće po svih šest unutrašnjih strana kocke, nisu impresivne. Ili da reference na starije igrice nisu izvedene dosetljivo, a primer za to je sekvenca kada Mario, Luiđi i Joši moraju da vode računa o kraljevstvo koje im je u amanet ostavila Pič izvedena u montažnoj sekvenci na tragu šetnje po nivoima iz originalne igrice. Ali, svejedno, prevladava utisak da je svega previše, što je svakako slučaj sa skoro svim Mario-igricama nastalim u novom milenijumu. Ako nisu potpuno fokusirane, kao karting ili tenis, ili, pak, urađene u opuštenom ključu za grupno druženje i igranje (Party-serijal), njih šarenilo naprosto preuzima.

Svet se, naravno, menja kako vreme prolazi, a video-igrice su među stvarima koje se najbrže menjaju kako tehnologija napreduje. Mario je, sa sve svojim brkovima, kao lik nastao sasvim slučajno, kao čovečuljak koji mora da eskivira burad kojim ga gađa gorila Donki Kong u igrici za arkada. Prelaskom na Nintendo sisteme, on je postao zaštitno lice kompanije, a igrice su u tranziciji kroz koju je Nintendo prolazio od originalnog NES-a do Switch-konzole, i Mario kao lik i igrice s njim u centru su se transformisale i od jednostavnih platformskih postajale trodimenzionalne, šarenije i kompleksnije. Sve to je zapravo teško prebaciti u medij filma koji se ipak nešto sporije menja.

U tom kontekstu, nakon neuspelog prvog (igranog) pokušaja 90-ih koji je bio očajan (posebno zbog tada dominantne mode mračnih vizija za fantaziju i SF na tragu filma Blade Runner koji apsolutno ne odgovara Mariovom šarenom habitusu), prvi Super Mario animirani film je bio senzacionalni uspeh koji nam je pokazao i dokazao da ceo taj posao hvatanja i prenosa duha franšize na novi medij nije uzaludan. Ali je svejedno taj uspeh otvorio ono večito pitanje: Kako dalje? Odgovor koji su autori izabrali je: Isto kao u prvom delu, samo još više, šarenije i glasnije, da se ne pravi samo franšiza, već i filmski univerzum, pa kako se kome svidi. Nezahvalan je to posao, jer se u njemu ne vidi plan.

Vidi se, međutim, da su autori poslušali neke od kritika na prethodni film, ali se čini da su poslušali one pogrešne koje u startu nisu imale poentu. Na primer, u drugom nastavku se pazilo na političku korektnost, pa je sprdnja na račun njujorških Italijana svedena na minimum – jednu pesmu i možda par „mama mia“ uzvika, ali kritike te vrste iz prvog dela su ionako bile hvatanje za slamku. Uostalom, šta se smisleno može zameriti fiktivnim likovima u fiktivnim svetovima koje su kreirali japanski developeri, verovatno pod jakim uticajem supstanci?

Autori, međutim, nisu dovoljno pažnje obratili na one značajnije stvari, pa se vreme, umesto na nekakav razvoj likova (Luiđi je i dalje tretiran kao „levo smetalo“), troši na nebitne stvari. Na primer, na Bauzerov emocionalni luk koji zapravo ne vodi nikuda. On se, naime, makar na kraće staze „prodobrio“, ali i dalje ima probleme s ljutnjom. Ili na pozadinske priče o povezanosti Pič i Rozaline koje nam nisu neophodne. To sve produžava trajanje filma za nekih pet-šest minuta, a, na primer, Joši kao lik ostaje posve nedefinisan da bi, u teoriji, sve oko njega moglo da prođe.

Nije primetna ni neka naročita evolucija u grafici, pa sve ostaje u domenu šarenog 3D-a koji se kreće, okreće i prevrće, što „igračima“ mlađih generacija generalno bolje leži nego nama, starijima. Iz filma je izbačeno i Bauzerovo pevanje, odnosno ona „elton-džonovska“ eskapada Džeka Bleka, čime se gubi i na faktoru iznenađenja. I generalno, čini se da se izgubila sinergija da iste stvari budu smešne ili dražesne različitim profilima gledalaca (deci, mlađim „gejmerima“, roditeljima koji su stariji „gejmeri“ i onima koji to nisu), već kao da se sve te „demografije“ odvojeno „servisiraju“. U tome se The Super Mario Galaxy Movie približio serijalu filmova o Mariovom pandanu s rivalske konzole Sega – ježu Soniku. Od te svoje konkurencije je novi Super Mario film i dalje bolji, makar za dlaku, ali amalgam koji su nam autori servirali nije toliko gladak kao što je bio onaj od pre tri godine.

Extraordinary / Glavonja

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Kako vrijeme prolazi, tako se i uvriježene percepcije određenih pojava mijenjaju. Te pojave su, pak, oduvijek bile tu s nama, samo smo mi na njih nekoć drukčije reagirali. Na primjer, spektar autizma: nekada su se djeca i ljudi na spektru sustavno isključivali iz društva, dok je današnja inkluzija svakako humanija. Zbog toga, kada se pojavio, film Kišni čovjek Barryja Levinsona, djelovao je gotovo revolucionarno jer je zapravo humanizirao autističnu osobu. Danas bismo za Levinsonov film mogli reći da je naivan, anakron, sklon stereotipiji i na rubu egzotizacije, da je u njemu možda iskrena dobra namjera iznevjerena i okrenuta u smjeru patronizirajućeg tona koji neurotipične osobe imaju prema onima koji to nisu. Jer neurodivergentne osobe, kako glasi noviji termin za autistične, svijet doživljavaju drugačije nego neurotipične, na drugačije podražaje reagiraju na drugačiji način i drugačijim intenzitetom, traže i uviđaju drugačije sheme, prakticiraju drugačije rituale koji ih smiruju i „centriraju”. Nije tu, dakle, riječ o hendikepu, kao što nije ni o „super-moćima” poput beskonačnog pamćenja naslovnog junaka Levinsonovog filma, već o drugačijoj morfologiji unutarnjeg svijeta. Pitanje koje se ovdje nameće glasilo bi: kako se onda, makar na filmskom planu, valja baviti temom autizma? Kako snimiti film za djecu i mlade koji se možda još nisu susreli sa svojim vršnjacima koji su na spektru? Kako angažirati njih i njihove roditelje, i prema njima iskomunicirati pozitivne poruke prihvaćanja različitosti, a da se to ne premetne u puki didakticizam? Možda film Glavonja Marine Andree Škop i Vande Raymanové, od prije nekog vremena prisutan u hrvatskim kinima, nudi odgovore na neka od tih pitanja.

Naslov filma je zapravo pogrdni nadimak koji je naša junakinja i točka gledišta u filmu, Alisa (debitantica Marta Mihanović), skovala za svog starijeg brata Milana (Maks Kleončić). Milan, naime, stalno na glavi nosi kožnatu kacigu, s njome čak i spava. Ona mu služi kako bi minimizirao buku koja dopire iz vanjskog svijeta. Milan ne govori, jako cijeni svoj mir, a najradije crta ravne linije penkalom po bijelom papiru. Kako kaže Alisa, on živi u svom svijetu, a roditelji (igraju ih slovenski glumci Matej Puc i Ajda Smrekar) svu pozornost posvećuju njemu. Zbog toga se obitelj iz grada seli na selo, što Alisa vidi kao još jednu potvrdu da se nju zanemaruje u korist brata. Međutim, preseljenje neće donijeti mir, kao što neće donijeti ni bijeg od nadležne socijalne službe koja je obitelji za petama. Dvoje agenta, stroga žena (igra je Judita Franković Brdar) i smeteni muškarac (Borko Perić) žele dokazati kako se obitelj ne može brinuti za Milana koji ima posebne potrebe i da je njemu mjesto u domu. Kada Alisa prolije boju po Milanovim papirima za crtanje linija, majka odlazi do obližnjeg gradića po novi svežanj, ali na putu natrag doživljava nesreću i završava u bolnici. Čuvši za dolazak agenata, otac također ubrzava tempo rada na svom poslu sve do „pregorijevanja” i pristanka odlaska u bolnicu kojom upravljaju vrlo čudni i diktatorski nastrojeni doktor (glumi ga Csongor Kassai) i njegova pobočnica, glavna sestra (Gabriela Dzuríková). Oni nad svojim pacijentima sprovode opite, a imaju i zadnje namjere. Alisa i Milan, dakle, moraju pronaći nestale roditelje, u čemu će im pomoći trio lokalnih malih detektiva (utjelovljuju ih Andrija Lamot, Mark Spiridonović i Martin Pišlar), a putem će doživjeti brojne avanture, izazove i opasnosti: od uvjeravanja Milana da izađe iz kuće i hoda izvan linija koje ga čine sigurnim, preko susreta sa siledžijama, pa do detektivskog zapleta oko krađe dijamanta iz muzeja.

Po filmskom rodu, Glavonja spaja onaj igrani i animirani, što i nije čudno imajući u vidu autorsko porijeklo tandema autorica. Marina Andree Škop dolazi iz sfera igranog i dokumentarnog filma i projekata na kojima je radila kao producentica, montažerka i redateljica, dok je Vanda Raymanová svoj opus ostvarila u animiranom filmu. To sugerira izvjesnu podjelu posla između redateljica: jedna se više bavila igranim dijelom i radom s glumcima, a druga više animiranim, posebno zato što animacija u Glavonji nije svedena samo na efekt, već je ključna za stilizaciju filma. Autorski postupak se može ponajprije opisati kao interakcija glumaca s kolažiranim foto-tapeta pozadinama koje odjednom oživljavaju, čime se stvara dojam bajkovitosti i, još više od toga, pomaknutosti. Tomu doprinosi i zanimljiv izbor lokacija, od zgrade Državnog arhiva u Zagrebu koja glumi muzej, do grada, odnosno dvorca u Brežicama koji glumi sanatorij. S autorske strane, motivacija za ovakvu stilizaciju je jasna – ona nam možda predlaže Milanovu nesvakidašnju sliku svijeta bez obzira što je primarna točka gledišta Alisina, a njome se i njezinim principom da je dosta toga dozvoljeno može odgovoriti na neugodna pitanja glede kontinuiteta s našim, stvarnim svijetom (na primjer, kako to da se u filmu spajaju automobili iz 70-ih godina prošlog stoljeća, pisaće mašine iz istog ili starijeg razdoblja i mobiteli, i to baš onako kako scenarij od njih zahtijeva.) Opet, stilizacija tog tipa ipak može biti „malo previše” za primarnu, dječju ciljnu publiku koja se mora iz svog svijeta izmjestiti u svijet filma, a taj svijet ne djeluje ni posve realno, ni posve izmaštano, već negdje između.

Srećom, pozitivna misija i poslanstvo filma su tu, i to bez didaktičnosti koja je sačuvana za priručnik za roditelje i pedagoge koji će biti dijeljen prilikom organiziranih projekcija filma. Zapravo, nakon uvoda u kojem se upoznajemo s pravilima po kojima funkcionira svijet ovog filma, dobivamo jednostavnu i efektnu avanturu baziranu na maksimama da djeca mogu biti bistrija od odraslih koji su često karikaturalni, te da ona mogu učiniti sve kada se međusobno slože, prihvate i pomažu, bez cinizma, isključivanja i surovosti. Koliko to drži vodu u stvarnom svijetu gdje je upravo isključivanje jedan od mehanizama djeci inherentne surovosti, ipak je pitanje kojim se ovdje nećemo baviti. Kako bi ostvarile svoje namjere, autorice se dosta pouzdaju u glumce, kako pažljivo izabrane i vođene mlade, tako i odrasle kojima je ostavljeno dovoljno mjesta za improvizaciju oko jednostavnih uputa. Izbor Marte Mihanović ključan je za glavnu i nosivu ulogu, budući da se od glumice, baš i kao od njezina lika Alise, često traži istovremena snaga i ranjivost, što nije lak zadatak čak ni za školovane glumce i glumice. S druge strane, Maks Kleončić posjeduje mirnoću i ekspresivnost neophodnu za lik Milana koji inače ne govori. Ostatak dječje glumačke postavke fluidno se nadovezuje na njih dvoje, pa se njihova interakcija čini prirodnom. Nasuprot njima, odrasli se i profesionalni glumci poigravaju sa svojim karikiranim likovima, baš kao što se i tehnički dio ekipe zabavlja oko zadanih stilizacijskih smjernica. Opet, nešto veće ambicije i internacionalna glumačka postava uvjetuju da će na par mjesta dolaziti do povećanih zahtjeva po pitanju sinkronizacije na razne jezike na kojima će film, nadamo se, igrati, ali ni ta ispadanja nisu strašna čak ni za poslovično hladne kritičare. I to je sasvim dovoljno za jedan solidno izveden, kompaktan i pozitivnim emocijama nabijen film kroz koji će djeca usvojiti koncept različitosti, dok ni roditeljima gledanje Glavonje neće predstavljati poteškoću.

Pretty Lethal

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Napomena: Poslednji deo 3-u-1 "kapsula"-kritike

Ni u poslednjem filmu naslova Pretty Lethal u ovoj neformalnoj grupi nemamo nevestu kao protagonistkinju, ali imamo originalnu Nevestu, odnosno Umu Turman. I to kao negativku, mađarsku provincijalnu psiho-mafijašicu Devoru u čijoj je krčmi baš pred obračun s rivalskim klanom kojeg predvode Lotar (Majkl Kalkin) i Marijana Marković zapela grupa balerina na proputovanju koje je pošlo po zlu. Među samim balerinama postoji rivalstvo, kao između čvrste Bouns (Medi Zigler) i privilegovane Princeze (Lana Kondor), ali one moraju da sarađuju međusobno kako bi izvukle živu glavu.

Potencijala za subverziju je itekako bilo, i to sa više strana. Prvo, ovaj je film delo ženskog autorskog dvojca, scenaristkinje Kejt Frojnd i režiserke Viki Džuson koje, u teoriji, svoj pogled suprotstavljaju uobičajeno muškom. Naravno da su tu potkačeni Tarantino i Rodrigez (nema teorije da lik Devore nije kompozit izvučen iz filma Grindhouse), kao i producenti franšize John Wick. Jer, ako samo jedna balerina, pa makar to bila najsvežija bivša Bond-devojka može onoliko da akcija protiv globalne mafije, koliko tek može cela trupa protiv provincijalnih Mađara? Druga stvar je sama esencija balerina za koje se pretpostavlja da su najnežnije od svih pripadnica nežnog pola, a da se pritom zaboravlja koliko su one zapravo gipke, izdržljive i sportski kondicionirane. (To nam je otkrio još alfa-mužjak Žan-Klod Van Dam kad je priznao da ga je balet fizički umarao više nego borilačke veštine.) Treća je, pak, reakcija na azijski koncept akcionog filma kao pažljivo koreografiranog nasilnog baleta.

Izvedba, pak, tek na momente blista kroz poneku koreografsku dosetku, poneko solidno režijsko rešenje (uglavnom se izbegava kinematografija haosa i snimanja kamerom iz ruke) ili elegantno ubiranje bonus-poena za inkluziju – jedna od balerina u trupi je gluva i igra je glumica s istim hendikepom, Milisent Simonds. Ali cela postavka i izgradnja „sveta“ su jednostavno suviše ofrlje izvedene, kako u naoko nebitnim detaljima, poput ruskih imena i „drakula“-akcenata za potrošne lokalce, tako i u onim bitnim za mehaniku priče. Dakle, ne samo da je Mađarska kao lokacija radnje i snimanja mogla da bude zamenjena bilo kojom drugom zemljom koja bi ušla u koprodukciju, već bi zapravo i motivacije za sukob mogle da se izmene i dorade. Ostaje utisak „treša“ i propuštene šanse da se lansira jedna zaista ozbiljna provokacija u smeru trenutnog stanja stvari u filmskoj industriji. Ali, ako je za utehu, makar nemamo sataniste kao alibi za sve.

They Will Kill You

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Napomena: Drugi deo 3-u-1 "kapsula"-kritike

Možda junakinja-osvetnica u filmu They Will Kill You Kirila Sokolova nije nevesta u beloj, pa od skorene krvi tamno-crvenoj venčanici, ali se zato i ona bori protiv satanističkog kulta. Samo što je ovaj kult malo drugačiji od onog u prethodnom filmu, jer njegovi članovi postaju besmrtni.

Ejža Rivs (Zazi Bits) je, pokušavajući da zaštiti svoju mlađu sestru Mariju, ubila oca koji ih je zlostavljao, pa zbog toga odrobijala deset godina. Sveže izašla iz zatvora, javila se pod lažnim imenom na oglas za posao spremačice u pomalo zlokobnoj zgradi Virdžil u Njujorku koju posećuje malo ekscentrična klijentela, pa i šefovi među osobljem deluju malo ekscentrično. Na primer, kućepaziteljica Lili (Patriša Arket) mora da istera domara (Paterson Džozef) iz sobe namenjene novoj devojci. Ejžina motivacija je da u zgradi pronađe Mariju (Miha‘la) koja je tu navodno nestala, došla je naoružana i sa znanjem borilačkih veština, ali izgleda da nije baš shvatila s kim će imati posla. Akcija koja će uslediti je, dakle, puna odsečenih glava i udova i zalivena hektolitrima krvi koja šiklja.

Jasno, Sokolov ovim filmom ne otkriva ništa novo, i mladi prebegli ruski reditelj je toga itekako svestan, budući da lepi referencu na referencu, a to tek tu i tamo preseče nekom svojom dosetkom. U centru njegovog panteona svakako stoji Kventin Tarantino, budući da They Will Kill You jako podseća na Kill Bill, od koreografiranih borbi do objašnjavanja motivacija pojedinih likova kroz flešbekove, ali izveden u Grindhouse maniru, i to kao da bi se u priču umešao Sem Reimi sa svojim osećajem za set-pis scene i praktične efekte. Ima i drugih referenci i citata, makar vizuelnih, od Kjubrika i The Shining, pa do Gospodara muva, a sama zgrada deluje kao da je ispala iz nekakvog John Wick serijala, ali „obrnutog“ za siromašne, ali mlaćenje junakinje s negativcima (među kojima je i Heder Grejem kao najpoznatije lice) postaje pomalo repetitivno i zamorno. Srećom, film sa svojih 90-ak minuta ne traje predugo, Zazi Bits ima onu pravu „bleksploatacijsku“ energiju akcione heroine iz geta, a i sve je od početka do kraja nepatvoreni „treš“ i zezalica koju ne treba uzimati preterano ozbiljno.