A Film a Week - The Child Within Me

 previously published on Cineuropa

Every music scene, whether in terms of location or style, has its own phenomena. Even though the Israeli guitar-based pop and rock scene is not as present or as recognised on the global stage as some other types of music coming from the country, it doesn’t mean that it doesn’t have its heroes, stars and legends. Yehuda Poliker is certainly one of them, and he is the focus of the documentary The Child Within Me, directed by Eti Aneta Segev and Yaniv Amoday, which has just premiered in the Music section of Docaviv.

The opening of the film, with black-and-white shots from backstage areas morphing into full colour once the star starts playing, is typical and even verges dangerously on the stereotypical when Poliker starts explaining how he becomes another person when he performs. Also, the title, which comes straight out of Poliker’s own mouth as an answer to the question of what keeps him going on stage, could have entailed a diversion into saccharine territory, but Segev and Amoday are more ambitious than that, and they are deft enough in covering their tracks. By the end of the film, the viewer will understand that the child within Poliker, as well as Poliker, the adult, are pretty complex.

The main framework of the doc, also shot in crisp black and white by Itzik Portal, is an extended interview with Poliker conducted by Segev herself from the special vantage point of being his one-time collaborator and his friend ever since. Poliker is a strong presence, a big man with a round face, an undercut and a “man bun” of hair as well as piercingly bright eyes, but he still seems friendly to the interviewer and, by extension, to the audience. The conversation moves organically and fluidly from one topic to another and is illustrated by a variety of archival material, such as home photos and videos, as well as clips from recorded live shows and TV appearances.

The first half is focused on Poliker’s developmental path in music, from taking a guitar in his hands for the first time in naval school to dropping out of school, playing in various bands, meeting Yaakov Gilad (with whom he would collaborate for the lengthiest part of his career), joining the band Benzene and going solo after the break-up of the group. This last move, and changing his music style from a blend of strictly rock influences to an intriguing mix of rock and traditional Greek music, opens up a number of new topics: his close-knit Greek-Jewish family and his parents, who were both Holocaust survivors and settlers in Israel; living with and being immersed in different cultures; his left-leaning world-view; his homosexuality and two-phase coming out (first to his family, and then, after his parents’ death, publicly); and eventually, the inspiration that led him to try painting, focusing on the eye-shaped patterns around him.

The topics that come up in conversation are both numerous and complex, which exposes the film to certain risks: the audience may get lost in them, or the movie may give the impression that it is only superficially touching on them during its 90-minute running time. Luckily, the directorial duo relies heavily on editor Shira Arad, whose work on selecting the material earned her a co-screenwriting credit and who blends the pieces into a smooth whole with a strong sense of continuity. In the end, The Child Within Me serves as a concentrated guide to an amazing music career and the complex, remarkable person that is Yehuda Poliker.

The Covenant

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Iako Gaj Riči zapravo nikada nije pauzirao, ovogodišnji učinak bismo mu mogli nazvati ni manje ni više nego hiperaktivnim. Tek su četiri meseca prošla od izlaska Operation Fortune: Ruse du Guerre, a britanski reditelj ima već drugi film ove godine, The Covenant.

Doduše ponešto od toga bi moglo da se objasni i distributerskim strategijama: Operation Fortune je bio najavljen za prošlu godinu, ali je distribucija odložena na januar ove, najverovatnije zbog osetljivosti trenutka, odnosno gorkog ukusa koji bi ostavio film s negativcima iz redova ukrajinskih gangstera čija distribucija kolidira s ruskom invazijom na pomenutu susednu zemlju. The Covenant, pak, igra ili će igrati u bioskopima tek na nekim teritorijama, osim Amerike i nekim čudom Rusije, tu su većinom azijske zemlje, ali je brže-bolje izašao na internetu.

Jedna druga, čisto filmska stvar je ipak na ovom mestu zanimljivija. Gaj Riči je već pokazao i dokazao da se najbolje snalazi u okruženju stilizovano nasilnih i hiper-verbalnih crnohumornih gangsterskih „screwball“ komedija s mnoštvom likova s kakvima se zapravo i proslavio. Autor filmova Lock, Stock & Two Smoking Barrels i Snatch je to potvrdio svojim povratkom žanru u The Gentleman dobro primljenom od strane publike i kritike toliko da „popravi“ činjenicu da u svoje vreme Revolver i Rocknrolla nisu bili lepo sačekani od strane istih. Riči se, naime, iz petnih žila trudi da se dokaže kao akcioni reditelj, a to je u poslednje vreme postalo očito. Prvo su tu bila dva akcijom i CGI-jem neotpornim na starenje nabijena dva Sherlocka Holmesa, pa onda zgodna varijacija na temu klasičnih Bondova The Man from U.N.C.L.E, pa onda onaj nesrećni King Arthur, pa kačenje na Diznijeve trendove igranih „rimejka“ animiranih filmova s Alladinom, pa rimejk francuskog originala Wrath of Man i ranije ove godine moderna špijunska akcija Operation Fortune.

U svima njima, Riči je ubacivao svoje potpisne štoseve, bilo rasparčanu kompoziciju putem koje se izokola, ljuštenjem slojeva, otkriva suština priče, bilo provokativni humor izveden kroz verbalni ping-pong, a ponekad i oba. Onda kao nekakvo čudo možemo uzeti da The Covenant praktično nema ništa od ta dva navedena potpisna štosa: izlaganje je linearno i podeljeno na klasične dramske činove, a humor nakon ekspozicije, gde je prisutan u svojoj sirovoj, vojničkoj formi, isparava iz ostatka filma. The Covenant je, dakle, prilično klasična ratna akcijada s elementima drame centrirane oko duga i dužnosti.

Mesto radnje je Afganistan, a film počinje objašnjenjem da je nakon početka američke intervencije 2001. godine u narednih dvadesetak godina broj vojnika s 1.000 narastao na 100.000, a domaćeg osoblja koje s američkom vojskom sarađuje na celih 50.000. Svima njima je za njihovu saradnju po potrebi obećana američka useljenička viza za njih same i njihove porodice. Tako nešto bi poslužilo kao odličan materijal za ozbiljnu političku ratnu dramu, naročito na temu sudbina tih pomagača nakon američkog povlačenja 2021. godine, ali The Covenant nije taj film.

Protagonista je narednik Džon Kinli (Džejk Gilenhal), vođa tima vojnika kojima je zadatak da eleminišu opasnost od improvizovanih eksplozivnih naprava, uglavnom „policijskim“ zadacima koji se svode na kontrolu puteva i pretresanje vozila ili na obijanje pragova u potrazi za radionicama u kojima se te stvari prave. Već u prvoj sceni, dva Džonova vojnika i lokalni prevodilac ginu kada zaustavljeni kamiondžija detonira bombu skrivenu u svom vozilu. Zbog toga, Džon i ekipa dobijaju novog prevodioca, Ahmeda (Dar Salim).

Ahmed je, pak, misteriozna figura. Kaže da je po struci mehaničar, a da mu je prevodilački zadatak posao kao svaki drugi, a glavna motivacija za njega je američka useljenička viza. Ipak, otkrićemo da Ahmed poseduje određeni set veština koje nisu mehaničke ni jezičke, od toga da zna šta se iza kojih zatvorenih vrata krije, preko toga da može da nanjuši laž, pa do toga da vrlo vešto barata s oružjem.

To će se pokazati korisnim kada Džonov tim nabasa na ilegalnu radionicu u blizini napuštenog rudnika, pa tamo upadne u zasedu. Veći deo tima ubrzo gine, a preživljavaju jedino Džon koji ubrzo biva ranjen i Ahmed koji mora da ga u neprijateljskom okruženju na negostoljubivom planinskom terenu tako ranjenog dopremi do stotinjak kilometara udaljene baze. Zbog svog podviga, Ahmed dobija status heroja, ali zbog toga njegova glava biva ucenjena od strane Talibana, a Amerikanci od njega peru ruke na birokratske vadeći se na birokratske štoseve.

Džon, pak, oseća dug i dužnost prema čoveku koji mu je spasio život, pa pokušava da mu se oduži prvo birokratskim pritiskom, pa onda naplatom starih dugova svom pukovniku (Džoni Li Miler) i potezanjem veza kod svog prijatelja (Aleksander Ludvig) koji ga upućuje na privatnu kompaniju vodi Parker (Entoni Star). Džon će ipak morati da se i sam vrati u Afganistan (supruga koju igra Emili Bičam ga u tome podržava, što joj je, čini se, jedina uloga u filmu) i da sam stupi u akciju kako bi pronašao i izvukao svog prijatelja.

Na stranu apolitičnost, odnosno nedovoljna političnost i oklevanje da se problematizuje američka „izuzetnost“ (zbog koje njihova vojska može da interveniše po svetu i obećava useljeničke vize, dok će se oko tih obećanja birokrati praviti ludi), The Covenant deluje kao generički, zanatski solidno izvedeni, ali zato ofrlje napisani ratni film. Naravno, prijateljstvo, dug i dužnost da se dug vrati legitimne su filmske teme, ali i teme diskursa oko rata i ratovanja, a The Covenant pritom nije komad patriotskog guslanja, već decentno tretirana istinita priča, i to je sve u redu.

Jednako tako, sasvim u redu je i Ričijeva režija u smislu postavljanja scena i vođenja glumaca, odnosno one dvojice koji u filmu imaju imalo supstancijalne uloge. Opet, i na tom planu, The Covenant nije film od kojeg zastaje dah i koji će makar na zanatskom i tehničkom nivou uneti revoluciju u žanr. Neki od štoseva na koje se Riči oslanja prilično su standardni, od toga da se serija događaja koje smo videli ponavlja kao ubrzana montažna sekvenca iz drugog ugla kada se Džon toga konačno u snu seti, pa do toga da, kako ulozi na kraju filma rastu, scene postaju sve bombastičnije, akcija „napucanija“, a „slow motion“ kadrovi još usporeniji za akcenat.

Dvojici glavnih glumaca se nema šta zameriti jer oni svoj posao obavljaju odlično. Dar Salim je izvrstan kao samozatajni i u sebe dovoljno sigurni Ahmed koji je spreman da se upusti i u raspravu i u pucnjavu i koji je „kadar stići i uteći i na strašnom mestu postojati“. Glumac je do sada igrao uglavnom u skandinavskim filmovima i u njima je, naročito kod Tobijasa Lindholma, pokazao zavidnu versatilnost, pa ga ovakva uloga može lansirati na globalni nivo (kad već ona u seriji Game of Thrones nije).

Nasuprot njemu, imamo Džejka Gilenhala koji, čini se, kao i Riči, pokušava da okrene svoj profil od dramskih prema ulogama u žanrovskim filmovima, pre svega akcionim i trilerima (pre ove, poslednje tri uloge su mu bile u filmovima Spider-Man: Far from Home, The Guilty i Ambulance), ali sa nekim dramskim legitimitetom u pristupu glumi u filmovima tog tipa. To se čini kao pametan izbor, a u ulozi Džona itekako ima „mesa“ za jakog glumca, posebno u momentima u kojima dotični mora da igra onesposobljenost na rubu smrti, ali opet ne možemo, a da se ne setimo da je Gilenhal igrao u dosta kvalitetnijem i potentnijem ratnom filmu – Jarhead.

Problem sa The Covenant pre svega leži u manjkavom scenariju koji Riči potpisuje sa svojim čestim saradnicima Marnom Dejvisom i Ajvanom Etkinsonom. Karakterizacija je minimalna (neki bi rekli funkcionalna), dijalozi imaju tendenciju da zvuče rogobatno, a tretman same izvorne priče nekonzistentan tako da ide od faktografske hladnoće do mužjačke ratničke fantazije, dok o tretmanu Afganistanaca koji u najboljem slučaju dobacuju do nivoa u starim vesternima B-produkcije ne treba ni trošiti reči. Dobra gluma, zanatski sigurna režija i unekoliko evokativne fotografija i muzika stvari popravljaju, ali samo do nivoa podnošljivog, ne i dobrog. Imao je Riči i većih promašaja, ali The Covenant svakako ne spada u red njegovih boljih filmova.

Piaffe

 kritika objavljena na XXZ

2022.

režija: Ann Oren

scenario: Ann Oren, Thais Guisasola

uloge: Simone Bucio, Sebastian Rudolph, Simon(e) Jaikiriuma Paetau, Björn Melhus, Lea Draeger, Don Alonso, Josef Ostendorf, Ruth Rosenfeld

Dve poseve nepovezane stvari zaboravljamo i izraelska umetnica s adresom u Berlinu Ann Oren nas na njih podseća u svom dugometražnom igranom prvencu Piaffe. Nakon prošlogodišnje premijere u Locarnu i duge i plodne festivalske turneje, film večeras ima regionalni debi na Subversive Festivalu u Zagrebu.

Prva od zaboravljenih činjenica je da film već dugo vremena nije, ako je ikada samo to i bio, čisto vizuelna umetnost satkana od pokretnih slika. Naprotiv, film je sinkretička umetnost u kojoj se prepliću elementi drugih, od onih vizuelnih, preko dramskih, pa do zvuka koji je već skoro ceo vek sastavni deo filma. Zvuk na filmu jeste počeo kao alatka za što „vernije“ dočaravanje ambijenta, te ljudskog ponašanja i posebno govora u njemu, da bi s vremenom postao interesom autora i kao element zapleta (Conversation Francisa Forda Coppole i Blow Out Briana de Palme, na primer), a na kraju i glavni predmet interesa pojedinih autora i autorica, recimo Petera Stricklanda u Berberian Sound Studio (2012) ili Natalije Mete u filmu The Intruder (2020), o kojem smo pisali i ovde.

Druga zaboravljena činjenica je ta da je čovek u svojoj suštini tek malo napredija životinja koja je evoluirala u određenom smeru, ali je ipak i dalje životinja sa svojim nagonima i potrebama. Isto tako, životinja se, kao i čovek, može naučiti nečemu što joj nije baš prirodno, poput naslovnog pojma, paradnog kasa, koji konjima nije prirođen, ali može biti od strane njih usvojen treningom. Odnosom životinjske i ljudske prirode film se učestalo bavi već neko vreme, najčešće kroz žanrovske obrasce naučne fantastike i telesnog horora, ali Ann Oren se ovog puta odlučuje da priču skrene u pravcu psihološkog trilera i erotske drame.

Kada Zara (Jaikiriuma Paetau) netragom nestane, posle će se otkriti da je reč o nervnom slomu zbog kojeg je završila na psihijatriji, njena introvertna sestra Eva (Bucio) mora da preuzme zadatak na njenom poslu. Zara je, naime, inženjerka zvuka specijalizovana za efekte, a posao je reklama za lek Equili, dok je baza za reklamu igra (latinskim) rečima za konja i ravnotežu. Eva koja zna ponešto o Zarinom poslu će predati svoj „završni rad“, ali će ga šef odbiti s objašnjenjem da mu treba nešto ljudsko, a ne mehaničko, odnosno da mu treba da se vidi da Eva razume konje.

Rečeno-učinjeno, pa Eva tako za potrebe sestrinog posla sve dublje ulazi u problematiku i „uživljava se u ulogu“, najpre naivno, obuvajući cipele na ruke i gurajući lančić u usta, dok se na kraju ne identifikuje sa subjektom svog proučavanja. To u nekom trenutku počinje da poprima i fizičke manifestacije u vidu konjskog repa koji joj polako izrasta, pa onda i psihološke u smeru (seksualnog) oslobođenja, i to kroz potčinjavanje gospodaru, dreseru i treneru Novaku (Rudolph). Čini se da Evi nova situacija godi toliko da ona od sreće i ponosa počinje da kaska...

Ann Oren svakako rasteže i razvlači tezu pogodnu za neke kraće forme na dugometražni film, ali to čini s nekakvim osećajem za vizuelno, auditivno, dramsko, lokacijsko, pa čak i antropološko. U tome pohvalu zaslužuju direktor fotografije Carlos Vasquez i dizajner zvuka Robert Hefter, kao i scenografkinja Ilaria di Carlo koja fino „oblači“ lokacije u i oko Berlina prema efektu koji Oren želi da postigne, odnosno otkrivanju i ispitivanju „kinka“ u njegovoj trenutkoj „prestonici“. U tom pravcu se vodi i gluma, nekako „dresirana“ i pomalo artificijelna, ali to u ovakvom filmu, i na temu nečega što podrazumeva jasno kodirano igranje uloga itekako ima smisla. Problem je možda jedino što Ann Oren nije želela da prepusti „konce“ montaže do kraja, pa Piaffe nije kompaktniji film bez repeticija, ali je u svom trajanju od nekih 85 minuta svejedno dovoljno dugo vremena interesantan.

A Film a Week - 1948 - Remember, Remember Not

 previously published on Cineuropa

There is probably no country in the world with a completely spotless history, and yet there is no country in the world that does not try to present its history as being as spotless as possible. Nations are usually forged in wars and revolutions, and their official narratives are based on stories of glorious battles and heroic resistance, while the less savoury acts on the margins of those are usually left out. Maybe the word we are looking for here is ethos, defined as “the distinguishing character, sentiment, moral nature or guiding beliefs of a nation, race, group” by Neta Shoshani in her newest and most complex documentary, 1948 – Remember, Remember Not, which has just premiered in the Israeli Competition of Docaviv. With it, the filmmaker jumps straight to the core of the Israeli ethos, to the titular year, the war(s) that were happening then and the narratives formed around the events by both the regular participants and the decision makers on different sides of the conflict.

The documentary functions as a singular work, but it is divided into two parts. It is based on letters and diary entries illustrated by rare archive material, with graphic interventions that provide a historical context on a larger scale. However, multiple lines of division can be observed in Shoshani’s documentary: one between the different sides in the conflict, one between the past and the present, one between the events taking place before and after the end of the British Mandate (15 May 1948), and the main one – what is to be remembered from the war the country emerged from and what is not.

The first part, titled Remember, deals mainly with the events from the period before the withdrawal of the British soldiers, in the last few months of 1947 and the first half of 1948, with more of a focus on the actual events on the front lines and with a “repercussion” in the present in the form of an Israel Defense Forces (IDF) missing persons unit’s search for the remains of the soldiers who died in battles in the aforementioned period of time. The second part, Remember Not, mainly deals with the stage of the war when it became international, after the intervention of the armies of the five Arab League nations, and the UN’s attempts to mediate in the conflict through its representative Count Folke Bernadotte, with a focus on larger-scale historical events. Its counterpart in the present are the attempts of a group of lawyers to declassify the controversial Shapira Report (made by then-Attorney General Yaakov Shapira regarding the accusations that IDF fighters harmed civilians in the latter period of the conflict, and classified ever since) and the filmmaker’s interviews with government officials who oppose it because revealing it could harm the very “ethos” of Israel.

The written and video material that Shoshani relies on is simply stunning in its sheer emotional power. It is also finely blended with the newly filmed material (lensed by Itay Raziel) and with the graphics that prove to be invaluable for the foreign viewer, while the subtle score by Asher Goldshmit also suits the film well. 1948 – Remember, Remember Not is a very informative and detailed documentary on a historical topic, but its 150-minute running time could prove to be a tad too much for a viewer who is not completely invested in the topic, and some of the information and attitudes stated in it might feel a bit repetitive, so a tighter, shorter cut could prove to be more enticing for international audiences.

John Wick Chapter 4

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Četvrti i planirano posljednji nastavak u serijalu o Johnu Wicku traje cijelih 169 minuta i operira s proračunom od 100 milijuna dolara što su već brojke u rangu stripovskih super-herojskih franšiza. Dalek je to put od početaka koji možda nisu bili eksplicitno skromni, ali su zato „na juriš“ osvojili kritiku i publiku svojom jednostavnošću, originalnošću i stilom. Originalni John Wick iz 2014. godine (režija Chad Stahelski i David Leitch) bio je srednjebudžetni akcijski film s jednostavnom pričom i stilom koji je kombinirao neonom osvjetljeno okruženje koje funkcionira mimo svijeta po svojim tajnim pravilima i „gun-fu“ akciju u kojoj se, oslanjajući se najviše na kaskaderske trikove, inzistira na bliskoj borbi što golim rukama i nogama, što vatrenim oružjem. Tako nešto ne treba čuditi, budući da oba redatelja dolaze iz redova kaskadera i koordinatora kaskaderske akcije, a film je na svojim plećima iznio glumac Keanu Reeves s kojim su Stahelski i Leitch surađivali na The Matrix trilogiji. Uspjeh originalnog Johna Wicka bio je svakako simbolički bitan, prije svega za Reevesa koji je na taj način oživio svoju posrnulu karijeru (što je prije toga već učinio s The Matrix), ali i za akcijski film kao takav. Naime, nakon „zlatnih“ 80-ih i 90-ih, žanr je zapao u mulj B-produkcije financirane u Zapadnoj, a snimane u Istočnoj Europi, dok su se veliki proračuni usmjerili prema super-herojskim spektaklima. Originalni John Wick je, dakle, poslužio kao iskupljenje i za glumca i za žanr, a sve to s jednostavnom pričom koja zapravo prevodi akciju od „točke A do točke B“, 20 milijuna dolara proračuna i ugodnih 100-ak minuta trajanja.

Uspjeh prvog filma otvorio je mogućnosti za nastavke. Ko-redatelj David Leitch napustio je franšizu, zadržavši od svog prvijenca tek neonski stil u svojim potonjim filmovima Atomic Blonde i Bullet Train, te zaigravši za „suparnički tabor“ režijom drugog dijela Deadpoola. Ostali su, dakle, Stahelski i scenarist Derek Kolstad koji su se našli pred dilemom žele li ponoviti ono neponovljivo iz originala, samo brže, jače, raskošnije i bučnije, ili otići u pravcu franšiziranja i produbiti kako glavni lik, tako i mitologiju svijeta u kojem isti obitava. Tu su dilemu riješili „kombiniranom tehnikom“, odnosno ponovnim „vađenjem“ naslovnog junaka iz „penzije“ po sličnom sistemu kao u prvom filmu (s razlikom da umjesto ubijenog psa sada imamo ukradeni auto), ali i odvođenjem priče dalje geografski (osim New Yorka imamo i Rim) i dublje u organizaciju čiji je John Wick bio dio prije nego li se povukao. Rezultat je bio korektan nastavak za kojeg je sasvim jasno da je korak u pravcu franšize i odstupanja od onoga što je originalni film učinilo tako posebnim, ali je stil makar bio vjeran originalu i jednako upečatljiv. S trećim dijelom podnaslovljenim Parabellum (2019) je već bilo jasno da pred sobom imamo ozbiljnu franšizu u poslovnom smislu. Budžet je narastao na 75 milijuna dolara, a trajanje na 130 minuta, dok smo umjesto jednog scenarista sada dobili tim. Rezultat svega toga je bio taj da je protagonist ostao fokalna točka, ali da smo se kroz njegovu borbu protiv organizacije kojoj je pripadao, a koja se uslijed spletki i konflikata interesa sada okrenula protiv njega, zapravo više bavili tom organizacijom i njenim izmišljenim, stripovski stiliziranim svijetom na još više lokacija. Pored urbanih pejzaža i interijera, sada smo dobili i one pustinjske i sa štimungom marokanskih bazara, pa je John Wick otišao malo i u smjeru špijunskih akcijskih serijala poput onih o Jamesu Bondu, Jasonu Bourneu ili Ethanu Huntu, ali sa kriminalnim sindikatima namjesto špijunskih organizacija koje se bore za svjetsku dominaciju.

Četvrti dio zamišljen je kao posljednji u nizu, a na njegov izlazak smo neplanirano čekali dvije godine duže zbog distributerskih odluka vođenih pandemijskom računicom. Njegov inicijalni financijski uspjeh (tri četvrtine proračuna pokrivene su već u prvom vikendu prikazivanja) ne samo da je odagnao svaku sumnju da će serijal dobiti i svoj „spin-off“ naslovljen Ballerina s Anom de Armas u glavnoj ulozi smješten u svijet Johna Wicka i sa Wickom kao jednim od epizodnih likova, već su sve bliže potvrdi i glasine da će i sam John Wick dobiti i peti film u serijalu. To će, međutim, možda predstavljati suviše „glavolomni“ izazov za kreativni tim koji je odlučio četvrti dio završiti onako kako je odlučio, ali franšizna logika ne mora biti uvijek u skladu s našom, smrtničkom.

Bilo kako bilo, radnja četvrtog nastavka počinje tamo gdje se radnja trećeg završava. Ulozi su još dodatno podignuti jer „novi egzekutor Visokog Stola“ Markiz (Bill Skarsgard) sada ne želi samo ubiti Johna Wicka, nego i svaku ideju o njemu tako što će uništiti sve čega se Wick dotakao. Wickovom matičnom hotelu Continental u New Yorku više neće pomoći ni to što se upravitelj Winston (Ian McShane) distancirao od njega: Markiz će ih sa svojim ljudima napasti i savladati, recepcionara Charona (Lance Reddick u svojoj posljednjoj ulozi) pogubiti, a Winstona ekskomunicirati. Dodatno, Markiz će unajmiti i Wickovog bivšeg prijatelja, slijepog plaćenog ubojicu Cainea (Donnie Yen) da ga islijedi i ubije, pa se Wick može pouzdati samo u ono malo prijatelja i bivših kolega koji su mu ostali vjerni. Jedan od njih je otpadnik Kralj Bowery (Reevsov kolega iz The Matrix, Laurence Fishbourne) koji mu služi kao oružar, a drugi je upravnik hotela Continental u Osaki, Koji (Hiroyuki Sanada). Upravo u Osaki će ga pronaći ne samo Markizovi ljudi i unajmljeni Caine, već i misteriozni lovac na glave (Shamier Anderson) koji će sačekati da cijena Wickovoj glavi skoči do vrtoglavih visina. Akcija nas dalje vodi od Osake i New Yorka, preko Berlina gdje stoluje Wickova matična obitelj ruskih Roma, pa sve do konačnog obračuna s Markizom i njegovim ljudima, odnosno dvoboja sa Caineom.

Iako svi John Wick filmovi svojom strukturom manje ili više podsjećaju na računalne igrice, to je u četvrtom dijelu najočitije. Svaki lokacijski određeni „nivo“ završava se bitkom s jednim od „bossova“ koju Wick mora dobiti ili makar preživjeti da bi došao do slijedećeg, a priča bilo u pauzama između nivoa, bilo kroz pompozne dijaloge u kraćim pauzama u toku borbi služi samo da prevede akciju s jednog nivoa na drugi, pritom minimalno produbljujući cijeli „svijet“ u kojem Wick i njegovi neprijatelji obitavaju. Logika računalnih igrica prenosi se i na zanatsku egzekuciju tih dugih akcijskih sekvenci, pa tako imamo podražavanje različitih stilova video-igara, od 3D borilačkih i pucačkih igrica, preko onih izometrijski postavljenih (u jednoj sceni koja simulira jedan kadar iz ptičje perspektive tako John Wick ide iz prostorije u prostoriju i savladava bezimene protivnike) do simulacije linearnih i kružnih „side scrollera“ sa automata iz 80-ih i 90-ih godina prošlog stoljeća. Pritom se „statisti“ u tim tučnjavama i pucnjavama često ne ponašaju kao živi ljudi, čak ni kao „NPC“ likovi iz igrica, već upravo kao dio pozadine i scenografije koji će se možda maknuti od centra akcije, ali neće prestati sa svojim „redovnim aktivnostima“ poput plesa u berlinskom klubu dok se John Wick mlati s „bossom“ Killom (Scott Adkins sa sve prostetičkim odijelom koje ga čini pretilim i metalnim zubima) ili vožnje ukrug oko Trijumfalne kapije u Parizu dok je Wick pod napadom armije očajnika. Režijski je Stahelski sazrio i još je sigurniji nego ranije, što pokazuje vještom emulacijom ne samo stilova video-igrica već i akcijsko-filmskih stilova (borbe u Osaki podsjećaju na azijske akcijske i borilačke spektakle, dok one u Parizu u sjećanje prizivaju najveće hitove filmova produkcijske kuće Europacorp), kao i umetanjem citata kultnog klasika Waltera Hilla The Wariors. Na kraju, četvrti dio Johna Wicka je neosporno intenzivno gledalačko iskustvo (za to treba čestitati i direktoru fotografije Danu Laustsenu i montažeru Nathanu Orloffu) sa svojom stimulativnom i oku ugodnom akcijom, ali je u svom ekstenzivnom trajanju zapravo i umarajuće ili čak iscrpljujuće, budući da je dramaturški izrazito tanko. Čini se da su kreatori ostali bez velikih i jasnih ideja što bi dalje sa franšizom, pa se ona utopila u „fan fiction“ verziju originalnog filma.

Sisu

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Tokom svoje aktivne karijere, nekadašnji šampion Formule 1 Mihael Šumaher se nije libio da vozi prljavo i ulazi u riskantne duele u kojima je često silom izguravao svoje rivale sa staze. Šumaher je vozio dugo, od ere Sene i Prosta, pa sve do vremena Alonsa, Raikonena i Hamiltona, uz još jedan povratak u igru kasnije, ali postojao je samo jedan vozač kojeg se čak i on bojao. U pitanju je finski as Mika Hakinen, a razlog za strah je bio karakteristični finski koncept životne filozofije „Sisu“.

Ovaj termin je neprevodiv na druge jezike, ali ga možemo objasniti kroz opis. „Sisu“, naime, predstavlja hrabrost, odlučnost, rešenost i svesno preuzimanje rizika u teškim situacijama, čak i kada se one čine bezizlaznim. Zapravo, naročito kada se one čine bezizlaznim. Jer kako drugačije objasniti to da se jedna mala, retko naseljena zemlja u prvoj polovini prošlog veka tri puta suprotstavljala Sovjetskom Savezu i njegovoj Crvenoj Armiji, e da bi zemlja na koncu sama proterala i razoružala naciste kojima je do tada garantovala prolaz preko svoje teritorije i sebi obezbedila neutralnost tokom Hladnog rata.

Info-karticom na neke od ovih tema počinje film Sisu Jalmarija Helandera koji je svoju festivalsku turneju nastavio i u noćnom programu festivala Crossing Europe u austrijskom Lincu. Godina je 1944, potpisan je Moskovski sporazum o prekidu vatre između Finske i SSSR-a, Finska se obavezala da razoruža naciste koji preko severnog dela zemlje, Laplanda, beže u Norvešku koja je još pod njihovom kontrolom. U to vreme, međutim, jedan čovek shvata da mu je dosta rata za sva vremena i umesto toga bira povučen život kopajući zlato daleko od očiju drugih negde na severu na kojem je snežnu belinu zamenilo zlatno sunce.

Naravno, naš krupni, ćutljivi bradonja u džemperu i pantalonama na tregere će svoje zlato naći, prvo grumenčić u potoku, onda i celu žilu pod zemljo, iskopati je i u društvu svog konja i psa se uputiti dalje. Problem je, međutim, što Laplandom vršljaju nacisti, ostavljajući za sobom trag spaljene zemlje. Baš na jednu njihovu četu, predvođenu komandantom Brunom (Aksel Heni) i njegovim sadističkim zamenikom Volfom (Džek Dulan), u toku povlačenja tokom kojeg sa sobom vode i zarobljenike i zarobljenice (koje će kasnije, predvođene Aino koju igra Mimoza Vilamo, postati neka vrsta antičkog „hora“ koji nam objašnjava pozadinu), naleteće i naš junak za kojeg kasnije saznajemo da se zove Atami (Jorma Tomila).

Nacisti su, međutim, našli baš „pravog“ da mu kradu zlato. Atami je, naime, bivši komandos iz Zimskog i Nastavka rata koji je iz osvete za ubistvo svoje porodice ubio preko 300 Rusa i sa kojim čak ni vojska ne želi ništa da ima. Ono što sledi je krvavi sukob pun klanja, eksplozija, preživljavanja i jurnjave raznim prevoznim sredstvima u kojem nijedna strana nije spremna da odustane.

Zamislite, dakle, mešavinu partizanskih filmova, serijala o Rambu, američkih ultra-nasilnih akcionih B-filmova iz 80-ih, „špageti-vesterna“, posebno Leoneovih, i Tarantina na prelazu iz „Grindhouse“ u „Inglorious Basterds“ fazu svoje karijere, pa možete pretpostaviti kakav je Sisu film. U pitanju je ultra-nasilni, ali zato ništa manje zabavni spektakl u kojem naš junak, tiši i misteriozniji od Klinta Istvuda pobije više Švaba nego Bata Živojinović i to na skoro psihopatski kreativne i spektakularne načine kakvi se danas retko viđaju u filmu visoke produkcije.

U tako nečemu nema puno mesta za karakterizaciju ili nekakvo produbljivanje ili apstrakciju konteksta prema popularnim univerzalnim temama (kolonizacija i slično), a čak i glavni protagonista progovara samo dva puta u filmu, i to na kraju. Scenario je, dakle, postojan u svojoj nepoderivoj jednostavnosti koncepta i replikama na lošem engleskom, režija je ingeniozna za niskobudžetni film, efekti maske praktični i uverljivo grozni, a „kasting“ zanimljiv, što u slučaju Jorme Tomile koji je s autorom Jalmarijem Helanderom već sarađivao i ima „hemiju“, što u slučaju norveškog glumca Aksela Henija koji sada „obrće“ svoju najpoznatiju ulogu, onu u filmu Headhunters u kojem je bio proganjan.

Ima li boljeg poklona za Dan pobede od jednog ovako zabavnog filma u kojem na tekućoj traci ginu nacisti? I gde bi nam kraj bio kada bi i naši partizanski filmovi bili neopterećeni ideologijom, realnošću i poukom i naprosto – stripovski zabavni?

Metronom

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kao što u Las Vegasu, parafraziram stari američki štos, uvek možemo pronaći dobru partiju (karata), tako u komunističkoj Rusiji/Jugoslaviji/Rumuniji (nebitno), Partija može pronaći nas. Za utehu možda ostaje to da na festivalu Crossing Europe u Lincu još uvek možemo pronaći dobre filmove, ali da ponekad treba pogledati na neočekivanim mestima.

Metronom, igrani prvenac reditelja Aleksandrua Belca, koji iza sebe ima već dva dugometražna dokumentarca, u Lincu nije igrao u glavnoj takmičarskoj ili u panoramskoj sekciji, već u programu za omladinu. Nema veze što je Belc već na premijeri pokupio nagradu sekcije Izvestan pogled u Kanu za najbolju režiju i što film, zapravo, nije za klince, iako su klinci glavni junaci i iako bi ga, kao, uostalom i dobar deo prominentnih uradaka iz savremene rumunske kinematografije, valjalo uvrstiti u neku filmsku lektiru za maturante.

Bukurešt, 1972. godine, u zenitu Čaušeskuove diktature. Ana (debitantkinja Mara Bugarin) je pred maturom, zbog čega se brinu više njeni roditelji od nje same. Ana, pak, ima jednu veću brigu u životu: njen dečko Sorin (Šerban Pavlu, viđen u filmu Uppercase Print Radua Žudea) sprema se da sa svojim roditeljima emigrira u Nemačku. I Ana i Sorin i njihovi školski drugovi očito dolaze iz „boljih kuća“, sa obrazovanim roditeljima koji su našli svoje mesto u komunističkom društvu, ali se svima njima emigracija na Zapad čini kao bolja opcija. Dok roditelji žive svoje živote, deca sama ili u grupi slušaju Radio Slobodna Evropa, a posebno naslovnu emisiju u kojoj se, uz Hendriksa, The Doors i ostalu zapadnjačku rok-muziku, propagiraju ideje slobode i individualizma.

Upravo se jedna takva žurka priprema u svojstvu oproštajne za Sorina u praznom stanu njihove školske drugarice Roksane, ali će ista biti prekinuta upadom Sekuritatee (službe bezbednosti) po dojavi. Omladinci su odvedeni u stanicu na ispitivanje, pisanje i potpisivanje izjava kojima bi mogli inkriminisati same sebe i svoje drugove po pitanju toga ko je sastavio i preko koga je nameravao poslati pismo ilegalnoj radio-stanici s muzičkim željama, mislima i osećanjima koji vrlo odudaraju od zvanične partijske linije. Ana isprva odbija saradnju iz principa, ali ispitivač Biliš (Vlad Ivanov, dežurna zlica Rumunskog Novog Talasa) ima svoje metode i povezan je s njenim ocem, sudijom.

Metronom je jedan od onih izuzetno detaljnih filmova koji, iako su fikcija, deluju realnije od same realnosti. Razlog za to je da se u pisanju scenarija Belc oslanjao i na arhivske zapisnike iz slučajeva proganjanja mladih zbog slušanja radija i „udruživanja protiv države“, pa ovakav film u praksi bolje „leži“ onima koji s detaljima pojedinih slučajeva nisu upoznati od onih koji bi ih mogli prepoznati kao delove kompozita. Film takođe u trećem činu skreće s putanje, posebno u tretmanu glavne junakinje i njenog ponašanja za koje ranije nije bilo naznaka.

Ali, sa druge strane, promišljeni detalji teksta i pod-teksta, dizajna i autorskog stila ga drže sigurno iznad vode, jer se upravo kroz njih može iščitati čvrsta, jasna i jedinstvena vizija prošle realnosti. Od suštinskog je značaja za film da su junaci pripadnici ipak viših slojeva društva, te zbog svojih uglavnom punih stomaka spremni na promišljanje o individualnoj slobodi i blagu pobunu u tom smeru. U tom smislu, treba obratiti pažnju i na detalje scenografije i kostima koji možda deluju demodirano posmatraču naviknutom na zapadnjačku modu iz tog perioda, i koji jesu isprani, ali nisu sasvim lišeni boje i živosti. Za pohvalu je takođe i ležerna gluma mladog ansambla i njihovih starijih i iskusnijih kolega, kao i fotografija u uskom, 4:3 formatu kamerom iz ruke u dugim kadrovima koja ipak ne lažira realizam ničim izazvanim drmusanjem, već ostaje mirna, kontrolisana i sistematično pokretljiva. Pogođena muzika koja se tokom filma čuje samo s radija, a tek na odjavnoj špici iz „off“-a se podrazumeva.

Metronom je, dakle, ubedljivo svedočanstvo o prošlim, olovnim vremenima i kvalitetan film kojem je mesto u kanonu, ako ne i u panteonu Rumunskog Novog Talasa.