*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetažni
objavljene kritike su aktivni linkovi
*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetažni
objavljene kritike su aktivni linkovi
kritika objavljena na XXZ
2020.
režija: Antonio Campos
scenario: Antonio Campos, Paulo Campos (prema romanu Donalda Raya Pollocka)
uloge: Tom Holland, Eliza Scanlen, Riley Keogh, Robert Pattinson, Bill Skarsgard, Haley Bennet, Harry Melling, Mia Wasikowska, Sebastian Stan, Jason Clarke, Michael Banks Repeta, Donald Ray Pollock (glas)
Dosta učestala pogreška među filmskim stvaraocima, ali i među filmofilima je analogija koja se, u smislu formata, povlači između romana i celovečernjeg filma. Razlog je zapravo jednostavan, i jedna i druga forma se smatraju krunom stvaralaštva u prozi, odnosno u filmu. Različite su im, međutim, mehanike funkcionisanja: film trpi dosta manje nosećih likova nego roman, pa je po tome bliži drugim, kraćim proznim formama kao što su kratka priča, novela i pripovetka, dok je roman moguće, čak poželjno vizualizovati kao (mini-)seriju u kojoj će biti prostora i vremena da se likovi razviju i „razmašu”.
Upravo je to problem sa Netflixovim filmom The Devil All the Time, adaptacijom istoimenog „southern gothic” romana Donalda Raya Pollocka iz 2011. godine. Naime, i pored skoro pa epskog zamaha (trajanje od 138 minuta će odbiti gledaoca koji nema celo veče da bi po „binge” principu pogledao film) i romanesknih intervencija (sveprisutni i sveznajući narator kojem je svoj duboko-promukli glas posudio sam Pollock), The Devil All the Time nekako ne uspeva da „klikne” kao veliki film, što je reditelju Antoniju Camposu bila namera, već nas ostavlja u razmišljanju kakav bi bio kao raskošna serija od jedne sezone i 4-6 epizoda, bez mogućnosti nastavka. Inače, reč je o filmu koji ni u kojem slučaju nije loš, ali čiji su pojedinačni elementi bolji od celine.
Desetak godina iza rata, veteran Willard Russell (Skarsgard) je i dalje progonjen sećanjima na isti, posebno na sliku svog druga marinca razapetog na krst i ostavljenog da umre. Zbog toga luta ruralnom Apalačijom, od posla do posla i od rođaka do rođaka. Sreća će mu se nakratko osmehnuti kada upozna konobaricu Charlotte (Bennett), sa njom se oženi, dobije sina Alvina (Banks Repeta) i ponovo se počne moliti Bogu. Sreća, međutim, neće biti dugog veka: Charlotte se razboli od raka i umre, Willard se na isti dan ubije, a Alvin završi kod rođaka koji se o njemu staraju.
Tamo se Alvin upoznaje sa svojom polu-sestrom Lenorom, takođe siroticom koja je ostala bez oboje roditelja tako što je njen otac, poludeli lokalni sveštenik Roy (Melling) ubio njenu majku Helen (Wasikowska), da bi i sam završio na meti serijskih ubica, Carla (Clarke) i Sandy Henderson (Keogh) koji su se, kakve li ironije, upoznali u istoj zalogajnici na isti dan kada i Alvinovi roditelji i od tada krenuli na ubilački pohod. Pored toga, u priči je i korumpirani, nasilni šerif Lee Bodecker (Stan) čiju ćemo vezu sa ostatkom likova tek otkriti.
Desetak godina kasnije, u doba 60-ih i rock'n'rolla, sada poodrasli Alvin (Holland) se trudi da čini dobro i zaštiti sebi drage ljude, a naročito Lenoru (Scanlen) na koju je posebno vezan, što će se pokazati težim nego što izgleda, posebno kada ona „padne šaka” novom svešteniku, slatkorečivom ljigavcu i predatoru Prestonu Teagardinu (Pattinson), kicošu koji kombinuje harizmu Elvisa Presleya i bezobrazluk radijskog propovednika. Očito je nemoguće ostati dobar, pošten i nenasilan čovek u nasilnom, dekadentnom i korumpiranom svetu u kojem je čovek čoveku vuk...
Prekomplikovana radnja, pogodna za roman, ali ne i za film, odavno bi se raspala da Antonio Campos i njegov brat Paulo nisu u scenariju ostavili mesta i za naratora koji nas kroz sve to navigira, dovoljno dozirano da ne guši akciju i dijalog, a da opet stvara osećaj sličan čitanju romana. Opet, u održavanju kakvog-takvog tempa bez artificijelno kreirane klasične dramske strukture, dosta je toga moralo biti preskočeno ili skraćeno u adaptaciji, što se odražava i na nedovoljno objašnjene, odnosno nedovoljno čvrste motivacije pojedinih likova za pojedine postupke.
Za te preskoke cenu u principu plaćaju glumci u suštini razapeti između protagonista i epizodista. Tom Holland igra Alvina koji je najbliži protagonisti priče jednom kad se više krakova ekspozicije spoji u jedan tok, i to čini uletanjem u „James Dean” modus glume, što je prilično jednostavno, efikasno, ali prilično predvidljivo rešenje. Za razliku od njega, Lenora nikada nije kao lik dovoljno artikulisana, pa joj čak ni dozirana gluma Elize Scanlen ne pomaže puno da bi se uloga smatrala partnerskom. Ostatak uloga su bliže epizodama, ali ne potpuno: neki likovi su nosili ekspoziciju, što je glumcima napravilo presiju da zablistaju, ali bez dovoljno vremena. U tom smislu je šansu ponajbolje iskoristio Bill Skarsgard kao veteran Willard, dok Mia Wasikowska, nekada velika nada, još uvek luta u potrazi za zrelom ulogom, dok su Hailey Bennet i Harry Melling onemogućeni od starta sporednim statusom, dok kod su u slučaju Mellinga, odnosno lika popa Roya, prisutni i tragovi karikaturalnosti. Svoj jasan status epizode dobro koriste Robert Pattinson i Riley Keogh, oboje izuzetno sposobni glumci kojima i inače treba malo prostora za izvrsnu ulogu, dok kod ostalih ne vidimo niti naznake višedimenzionalnosti.
Vizuelna komponenta filma jako je izražena, toliko da se sredina i milje koje Campos hvata kroz objektiv direktora fotografije Lola Crawleya uzdižu do nivoa ravnopravnog lika, čak punokrvnog antagoniste u filmu. Ostaje pitanje smisla analogne fotografije kada je film već od samog početka zamišljen kao Netflixovo izdanje za internet (možda sa nešto malo bioskopske distribucije, ali – korona...), ali ona svakako izgleda atraktivno i organski. Muzička podloga sastavljena od poznatih i manje poznatih numera iz onih vremena od gospela, preko country muzike do rock'n'rolla, takođe boji milje u kojem se radnja odvija, ponekad malo suviše očito i očekivano.
U konačnici, The Devil All the Time je film vredan gledanja, makar kao dosta ambiciozan i prilično kompetentan pokušaj adaptacije „velikog američkog romana” (to je čak i žanr sam za sebe) u veliki američki film. Veličinu ne dostiže, odnosno za iluzije iste žrtvuje koherentnost i kompaktnost, a ne dostiže ni filmske uzore „southern gothic” drama i „backwoods noir” trilera. Opet, niti je u pitanju loš film, niti potpuni promašaj kakve smo u slučaju slično ambicioznih projekata često imali prilike da vidimo.
kritika objavljena na XXZ
2020.
režija: Niki Caro
scenario: Rick Jaffa, Amanda Silver, Elizabeth Martin, Lauren Hynek
uloge: Liu Yifei, Donnie Yen, Gong Li, Jet Li, Jason Scott Lee, An Yoson, Tzi Ma, Rosalind Chao, Cheng Peipei, Tang Xana, Ron Yuan, Jimmy Wong
Nova Disneyeva igrana verzija Mulan živi je spomenik onoj narodnoj mudrosti da se svetu ne može ugoditi. Dok je kritika uglavnom došla do nekakvog konsenzusa šta sa filmom valja, a šta ne (recimo da su akcija i vizuelni identitet svakako čvršće komponente nego scenario), publika ga je napala sa svih strana, često međusobno isključivih. Za proverene Disney fanove, nova Mulan je bila suviše nova, suviše u skladu sa određenim političkim agendama i nedovoljno spektakularna (ili makar spektakularna na način na koji su oni navikli), dok je kineskoj publici film bio suviše zapadnjački, odnosno baziran na zapadnim stereotipima. Kontroverze oko glavne glumice i njene podrške hongkonškoj policiji u obračunu sa demonstrantima, te oko činjenice da je film sniman u kineskoj provinciji Xinjiang poznatoj po državnom teroru nad pripadnicima ujgurske manjine svakako nisu pomogle marketingu filma.
Dodajmo u tu jednačinu i nesrećne okolnosi oko višestrukog pomeranja termina za premijeru sve do njenog otkazivanja na teritoriji Severne Amerike (film je izašao direktno na VOD-u), pa nam je jasno da je negativni publicitet rezultirao ničim zasluženom katastrofom u smislu zarade. Mulan je ipak film koji je uspeo u dvema ključnim namerama: da, za razliku od drugih Disneyevih igranih prerada animiranih klasika, izgleda kao punokrvni igrani film, te da u tome deluje autentično (okupljena je ekipa kineskih, hongkonških i azijsko-američkih glumaca) i u skladu sa savremenim tendencijama u tretmanu roda. Za to je u scenariju trebalo žrtvovati par stvari iz animirane verzije, pre svega zmaja-ljubimca koji u kontekstu igranog filma ne bi funkcionisao i romantični pod-zaplet koji se u današnjem kontekstu može smatrati u najmanju ruku retrogradnim, ako ne i uvredljivim.
Osnova priče o Mulan je ista i u animiranoj i u igranoj verziji: reč je o nestašnoj devojci (u odrasloj dobi igra je Liu Yifei, vrlo uverljivo i sa priličnim zvezdanim potencijalom) koja ne prihvata nametnute rodne uloge (»ne zna gde joj je mesto«), pa umesto da bi se udala, ona bira da ratuje. Priliku dobija prilikom mobilizacije, pa skrivećki odlučuje da svome ostarelom ocu (Tzi Ma, izuzetan) uzme mač i pridruži se vojsci umesto njega kada varvari sa severa predvođeni Böri Khanom (Jason Scott Lee) napadnu u nameri da sruše cara (Jet Li).
Mulan mora skrivati svoju polnu, odnosno rodnu pripadnost i od svog komandanta Tunga (Donnie Yen) i od svojih drugova, što je dovodi u nekoliko komičnih neprilika (recimo, kako se ne može kupati s njima, onda oni osećaju njen neprijatan miris). Međutim, kada zagusti, ona postaje ratnica spremna da predvodi vojsku i da se istakne junaštvom. Njena tajna, međutim, neće dugo ostati skrivena jer će je otkriti Khanova pomoćnica, veštica Xianniang (jedna, jedina i nezamenjiva Gong Li), sa kojom Mulan ima više zajedničkog nego što je spremna prihvatiti. Sam film je, konačno, njen »origins story« odnosno put koji je prešla od mladalačke pobunjenice protiv nametnutog odnosa snaga u svetu do zrele ratnice sa inicijativom i liderskim sposobnostima.
U tom smislu, Mulan je inspirativna priča upakovana u »light« varijantu »me too« društvene klime fokusiranu na otvaranje dodatnih mogućnosti za žene u »muškom« svetu. Tu valja napomenuti i da ekipu iza kamere, od kreativne do tehničke, u velikim proporcijama čine žene. Osim rediteljke i tri četvrtine scenarističkog tima, žene su se našle i na pozicijama direktorke fotografije (Mandy Walker), kostimografkinje (Bina Daigeler) i glavne dekoraterke scene (Anne Kuljian), i ta tri tehnička aspekta su među vrhuncima filma.
Iako scenario pati od previše ruku i previše »doctoringa« sa motivacijom koja češće spada u društveno-političku agendu nego što se vodi dramaturškim pravilima dobrog ukusa, Niki Caro se kao rediteljka prekaljena na inspirativnim pričama pokazala kao pravilan izbor. Mulan pati od možda previše praznih hodova i pokušaja da se nešto objasni dijalogom umesto da se pokaže, ali akcija, kada do nje dođe, zaista je spektakularna i sasvim u skladu sa kanonima »wuxia« avantura koje nam dolaze iz Kine, Hong Konga ili Tajvana. Koreografija je impresivna, a efekti upotrebljeni sa stilom. Kao igrani film, Mulan izgleda vrlo dobro već u kućnim uslovima, a u bioskopu taj osećaj spektakla dolazi do punog izražaja, posebno kada grune epski intonirani »soundtrack«.
Kada se crta podvuče, Mulan je veliki korak unapred za konzervativni studio poput Disneya. Sasvim je dovoljno u kanonu kao što je to bila i prethodna, animirana verzija, ali je, sa druge strane, i jedinstven, originalan igrani film. Nije pokušaj da se postigne »još malo istog« pomoću novijih tehnologija i nije orgija ničim izazvanog CGI-ja, već pravi pravcati igrani film.
kritika objavljena na XXZ
2019.
režija: Armando Iannucci
scenario: Armando Iannuci, Simon Blackwell (prema romanu Charlesa Dickensa)
uloge: Dev Patel, Morfydd Clark, Aneurin Barnard, Daisy May Cooper, Hugh Laurie, Tilda Swinton, Rosalind Eleazar, Aimée Kelly, Anthony Welsh, Ben Whishaw, Benedict Wong, Peter Capaldi, Darren Boyd, Gwendoline Christie
Naš svet ponajpre možemo opisati kao "dickensovski", pre svega u smislu surovosti. Nije tu reč toliko ni o državnom ustrosjstvu ili ekonomskom sistemu, premda izražene klasne razlike perpetuiraju surovost. Reč je pre svega o ljudskoj prirodi i instinktivnim reakcijama na izazove. Da, naš je svet uglavnom uvek bivao "dickensovski", sa retkim pauzama kada su se blagodeti progresa delile manje-više "na ravne časti" po društvu.
Britanski pisac iz viktorijanskog doba i sinonim za pravac realizma, Charles Dickens, zapravo se proslavio (i posledično obogatio) pišući o toj surovosti sistema prema čoveku i čoveka prema čoveku. Njegovi romani, romani u nastavcima i novele doživljavale su brojne filmske, teatarske i televizijske adaptacije. U tom smislu je njegovo "kapitalno delo" David Copperfield predstavljalo poseban izazov za brojne filmske autore. Prvo, taj roman ima najviše autobiografskih elemenata od svih Dickensovih. Drugo, format od preko 600 štampanih stranica i struktura "bildungsromana" koji kroz brojne epizode i susrete s različitim likovima prati glavnog junaka od detinjstva kroz avanture, poslove, saznanja i poznanstva do slave i ugleda u odraslo doba, zaziva pre na seriju (sa ili bez prefiksa mini-) negoli film.
Treći eventualni razlog za brigu je to što ko-scenarista i reditelj filma Armando Iannucci svakako nije poznat ni po romantizaciji, ni po realizmu, već po (političkoj) satiri i cinizmu kojim se obilato služi u svojim filmovima i TV projektima. Biografski podatak da je škotski filmaš italijanskog porekla zapravo diplomirao na viktorijanskoj književnosti neće privući toliko pažnje, a mnogi će zaboraviti i da je baš na temu Dickensa i re-evaluacije njegovog dela snimio i televizijski dokumentarac. Iannuccija je, pak, lakše vezati na film i seriju o Alanu Partridgeu, serije The Thick of It i Veep (koje su na satirični način obrađivale službenike britanske, odnosno američke vlade i njihovu specifično "dickensovsku" kombinaciju nemarne i vrlo namerne okrutnosti), film In the Loop (2009) koji je funkcionisao kao most između dve političke serije, te adaptaciju stripa The Death of Stalin (2017) koja se na vrlo inovativan način pozabavila fenomenima staljinizma i otimačine za nasleđe velikog diktatora u krugovima njegovih saradnika.
Ispostavlja se da je nepoverenje prema Iannucciju bilo posve neopravdano. Prvo, adaptacija je temeljna, inteligentna i promišljena, a anegdotarnost materijala prosto grli i nosi je sa ponosom. Drugo, adaptacija je scenografski i kostimografski raskošna i zapravo živahna, a da ne zanemaruje težinu Dickensove pisane reči, bez ijedne naznake televizijske generičnosti. Izgleda da je Iannuccijevo iskustvo sa komedijom, pre svega sa "tehničkim" aspektima iste poput tajminga ovde čak i pomoglo u smislu relaksacije, a autorova političnost je solidno poslužila za poentiranje.
Ono što će nekim gledaocima upasti u oči je "modernizacija čitanja" izvornog materijala izvedena kroz savremeni pejzaž glede rasne i nacionalne pripadnosti glumaca koji glume pojedine likove, dakle bez viktorijanske monokulturnosti. Sve i da nije postojao nekakav "masterplan" zašto Iannucci to radi osim što mu pojedini glumci odgovaraju za pojedine uloge (biće da je upravo to glavni razlog za "intervenciju"), sve jednostavno štima ako se ne obraća puno pažnje na očekivanu "demografiju". Iannucci je dozvolio sebi da se na sličan način zabavlja i sa "castingom" za The Death of Stalin gde su glumci govorili svojim prirodnim akcentima engleskog jezika, bez nekog naročitog "ključa" za šta bi newyorški ili britanski engleski mogli stajati.
Glumačka podela u Iannuccijevom Davidu Copperfieldu je dobra i sama po sebi. Bio Indijac ili ne, Dev Patel je izvrstan glumac koji zna odigrati i etičnost i uglađenost i dobrotu kojom inducira empatiju, pa ga zato nije teško prihvatiti kao naslovnog junaka. Upomoć mu dolaze i tradicionalno "opaljeni" Hugh Laurie kao Mr. Dick (vrlo doziran komični lik koji bi lako završio u domenu karikature) i Tilda Swinton kao Copperfieldova ekscentrična tetka Betsy Trotwood, kao i Ben Whishaw kao jedan od glavnih negativaca Uriah Heep koji u glumčevoj interpretaciji nikako nije zlikovac kao iz crtanih filmova. Inovativna je odluka da ista glumica, Morfydd Clark, igra i majku Claru i suprugu Doru, a dramaturško opravdanje za to možda nije očigledno, ali ga nije teško pretpostaviti i privhatiti.
Obojen izvrsnom glumom, vođen preciznom režijom po pametno složenom scenariju i za vizuelnom komponentom za pohvalu, The Personal History of David Copperfield je film koji dobro čini svima upletenima, od glumca Deva Patela u naslovnoj ulozi, preko reditelja Armanda Iannuccija do pisca izvornog romana Charlesa Dickensa. Ovo je moderna, ispravna i pametna adaptacija.
kritika objavljena na XXZ
2020.
scenario i režija: Charlie Kaufman (prema istoimenom romanu Iaina Reida)
uloge: Jessie Buckley, Jesse Plemons, Toni Collette, David Thewlis, Guy Boyd
Svi ponekad poželimo da sa nečim završimo. Da iskočimo iz svoje kože. Da iz korena promenimo svoj život ili same sebe. Da damo otkaz na poslu. Da izađemo iz veze koja možda nije ni tako loša, ali nas ne ispunjava. Dosta često je štos u tome da većinu toga naprosto ne možemo napraviti ili jednostavno nemamo hrabrosti za to. To je tek ishodište i u romanu Iaina Reida i u njegovoj filmskoj adaptaciji u rukama Charlieja Kaufmana I’m Thinking of Ending Things koji se upravo pojavio na internetskom servisu Netflix.
Charlie Kaufman je jedan od filmskih autora sa vrlo distinktivnim stilom i tematikom kojom se bavi. Za Spikea Jonzeja napisao je scenarije za Being John Malkovich (1999) i Adaptation. (2002), a za Michela Gondryja scenarije za Human Nature (2001) i Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004). Sam je, pak, režirao Synecdoche, New York (2005) i animirani film Anomalisa (2015). Pored toga, pisao je i režirao i na televiziji, a oprobao se i kao pisac literature nenamenjene adaptaciji za ekran. Celokupan njegov filmski opus bavi se egzistencijalnim temama i unutrašnjim životom njegovih protagonista, zapravo odnosom koji ljudi oličeni u protagonistima Kaufmanovih filmova imaju do života. I’m Thinking of Ending Things nije nikakav izuzetak od toga, ali su pravci u kojima Kaufmanov misaoni tok (nemojmo se zavaravati da je ovo neka čvrsta adaptacija romana) luta brojni, do sada retko viđeni i na unikatan način pretočeni u filmski material.
Već na samom početku Kaufman krši jedno od svojih pravila dobrog ukusa iz Adaptation. i film otvara sa naratorom, odnosno naratorkom, i naslovnom rečenicom. Naratorka je mlada žena koja po potrebi menja svoje ime i svoju profesionalnu orijentaciju, a koju igra Jessie Buckley, poznata po izuzetnim ulogama u filmovima Beast (2017) i Wild Rose (2018), te u serijama Chernobyl i Fargo. Ona sa svojim dečkom Jakeom (Jesse Plemons koji neverovatno podseća na mladog Philipa Seymoura Hoffmana) putuje automobilom u posetu njegovim ostarelim roditeljima koji žive na farmi nekoliko sati udaljenoj od grada. Prva logična pretpostavka je da mlada žena naprosto želi prekinuti vezu koja traje nekoliko meseci, ali ne vodi nikuda (Jake je možda osećajan i dobar slušalac, ali niti ima tu neke strasti, niti su njih dvoje kompatibilni), ali stvari su kompleksnije i uvrnutije od toga.
Prvi pogled u to vidimo jednom kada dospeju na farmu i on joj brže-bolje pokaže komadić brutalnosti farmerskog života: mlade jaganjce koji su se živi smrznuli. Druga čudna pojava je tišina u kući u kojoj potvrđeno živi dvoje ljudi i izgrebana vrata koja vode u podrum, navodno posledica živahnog psa. Jednom kada se roditelji i pas pojave, stvari postaju još sumnjivije. Pas dolazi i odlazi bez ikakve logike, a roditeljsko prisustvo stvara više nelagode sinu nego njegovoj curi. Oni se takođe ne ponašaju baš naročito »normalno« čak i kada se uzme u obzir pritisak upoznavanja, majka (Collette) je karikatura majke koja, bolesti uprkos, kuva ogromne formalne večere iz nekih prošlih vremena i u svakom trenutku može osramotiti sina, a otac (Thewlis) je karikatura simpltona koji govori nikad motivisanim britanskim akcentom i ima neobjašnjen flaster na čelu. Scene kućne idile su presečene scenama iz života starog, usamljenog i tužnog domara (Boyd) iz lokalne škole koji čisti podove i gleda romantične komedije na portabl-televizoru.
Tu već stvari postaju neprijatno čudne, ne samo u smislu nekakvog »traga« za budućnost u smislu pojavljivanja domara, već se i roditelji podmlađuju i postaruju van svake logike, a i njihovo ponašanje se menja. Jasno, radi se o verzijama sebe i projekcijama. Jakeovo ponašanje se takođe menja prema autističnom i neprijatnom, uz ignorisanje molbe njegove devojke da krenu kući što ranije kako bi ona sutradan stigla na posao.
U sledećem, trećem činu, takođe smeštenom u i oko auta, konverzacije postaju sve raširenije i čudnije, citira se Pauline Kael i njena kritika Cassavetesovog filma A Woman Under the Influence (1974), razmatra se značaj samoubistva za viđenje umetnika kao što je David Foster Wallace, netačnost teorije o »Mussilinijevim vozovima« koji dolaze na vreme, citira se poezija, staje se na sladoled usred zime i posećuje se dotična škola, gde se čak i labavi dodir sa realnošću gubi. Je li Jakob možda serijski ubica? Je li to domar? Šta neimenovana mlada žena zaista želi da prekine?
Ideje o poveznicama među svim tim elementima radnje razlog su zašto se I’m Thinking of Ending Things kvalifikuje kao film za višekratno gledanje i pomnije proučavanje kako bi se svi ti tragovi ispitali. U tom smislu, najkorektniji opis bi bio nešto između Woodyja Allena iz perioda opsesije Ingmarom Bergmanom, Luisa Bunuela i Davida Lyncha upakovano u melanholični, čak depresivni svet Charlieja Kaufmana, uz ponešto humora koji dolazi iznenada. Čak i tehnički aspekti filma imaju dramaturšku funkciju: fotografija Lukasza Zala (Cold War) u starinskom 4:3 formatu slike pojačava teskobu, a izabrani uglovi kamere i način na koji ih Kaufman menja dodaju na osećaju misterije.
Izbor glumaca takođe teško može da bude bolji. I Jessie Buckley i Jesse Plemons tek odnedavno dobijaju prave prilike da zablistaju u punom sjaju, a I’m Thinking of Ending Things im tu priliku nudi na najjednostavniji mogući način: u dugim dijaloškim scenama u kojima se razvijaju i doziraju različite emocije koje moraju odigrati. Sa druge strane, Toni Collette i David Thewlis se vešto poigravaju sa dosta kriptično napisanim likovima roditelja.
U svakom slučaju, I’m Thinking of Ending Things je obavezna lektira za ljubitelje opusa Charlieja Kaufmana, a osećaj koji film postiže skoro je istovetan osećaju koji izaziva čitanje slojevitog romana okrenutog ka unutrašnjem životu svojih likova. Jedino pitanje koje se tu nameće, uzevši u obzir da se filmu treba u budućnosti vraćati, je to koliko je Netflix, poznat po učestalom menjanju dostupnih naslova, pogodna platforma za tako nešto. Nekakva fizička ili virtuelna, ali svejedno postojanija, kopija filma bi svakako došle za ponovno gledanje u nešto daljoj budućnosti.
previously published on Asian Movie Pulse
Jean-Luc Godard reportedly said that for a film to be successful, its filmmaker needs just two things: a woman and a gun. Kim Yong-hoon’s filmmaking debut “Beasts Clawing at Straws” features a number of women, and although it is not that high on guns which are replaced with blades, it is still an enjoyable viewing experience. A bag full of money and a bunch of people desperate enough to do everything in order to get it certainly helps to achieve it.
“Beast Clawing at Straws” premiered earlier this year at IFFR, winning the Special Jury Award and further contributing to the present visibility and popularity of the Korean cinema on the festival circuit. Its expected festival tour and box office performance was impacted by the pandemic conditions, but we finally got the chance to see it at the online edition of Sarajevo Film Festival in its non-competitive Kinoscope programme.
The afore-mentioned Louis Vuitton bag is firstly found by Joong-man (Bae Seong-woo, terrific), a man clearly down on his luck who has to work at the reception desk in a modest hotel sauna. Although he seems like an honest fellow, the temptation of a windfall big enough to recover from a failed business and to move out of his demented mother’s (Yun Yuh-ying) house seems too big to resist, so he hides it in the warehouse. The loot used to belong to an in-debt customs officer Tae-young (Jung Woo-sung of “The Good the Bad the Weird” fame) who owes a lot of money to the loan shark called Mr Park (Jeong Man-sik). The money he borrowed from him disappeared along with his girlfriend Yeon-hee (played with gusto by Jeon Do-yeon, the star of “The Housemaid” and “Secret Sunshine”) who, as we learn further on, used it up to start her massage parlour / prostitution business. Other personae dramatis include the masseuse Mi-ran (Shin Hyun-bin), her abusive husband and her Chinese low-level gangster client Jin-tae (Jung Ga-ram) eager to help her get out from the relationship by killing her husband in a fake accident so she could pick the insurance money and start a new life. A lot of duplicity ensues, followed by a number of murders and some ironic twists, while the bag and the money in it switch hands in the setting of a coastal city of Pyeongtaek.
“Beasts Clawing at Straws” is divided in six chapters hopping through different timelines in a non-linear fashion. That might be the sign of the literal origins (it is based on novel by a hugely popular Japanese author Keisuke Sone), but it is also a homage to classics of the American post-modernist darkly humorous thrillers by the Coen brothers (there are echoes of both “Fargo” and “No Country for Old Men” narrative-wise) told in the fashion of Quentin Tarantino’s “Pulp Fiction” Kim tries and ultimately succeeds to emulate.
That kind of re-contextualization might be a tough bite to chew for an inexperienced filmmaker, but Kim seems like someone who knows what he is trying to achieve, even if the viewers are left in the dark for a long period of time. His basic storytelling is clever and efficient, with both the sense for particular details and wider social landscape, with the use of the colour scheme both for coding the character’s intentions and painting the worlds of the rich and the poor being one of the movie’s high points. The editor Han Mee-yeon deserves the praise for his works, and so do the cinematographer Kim Tae-sung and the production designer Han Ah-reum.
The writer-director Kim Yong-hoon is equally successful in the realization of the actors’ potentials, especially for those in the leading roles. The dynamics between Joong-man and his mother is simply brilliant thanks to Bae Seong-Woo and Yun Yuh-ying’s amazing acting, while Jeon Do-yeon’s Yeon-hee is one of the most memorable opportunistic movie psychopats recently. Jung Woo-sung is also at the top of his game as a man who is just too involved with the wrong kind of crowd to defy his unfortunate destiny.
“Beast Clawing at Straws” is not a flawless masterpiece and Kim Yong-hoon has made some of the wrong steps both as a writer and as a director. Unlike his knack to highlight the ironic details in a stylish way, his treatment of the majority of the supporting characters is faulty, with most of them being sketched in a too broad manner. Also, the hard-hitting glockenspiel soundtrack is over-used in highlighting the key moments of tension and therefore too revealing. Nevertheless, it is quite a fun and a bloody movie ride about greed, lies and deception.
kritika objavljena na XXZ
2020.
scenario i režija: Amy Seimetz
uloge: Kate Lyn Sheil, Jane Adams, Chris Messina, Kate Aselton, Kentucker Audley, Tunde Adebimpe, Jennifer Kim, Josh Lucas, Adam Wingard
Evo jednog budalastog pitanja koje često neinspirativni šefovi pitaju na razgovorima na posao ili na »team building« sastancima kolektiva: Šta biste uradili da znate da ćete sutradan umreti? U takvom okruženju nema preterano smisla odgovarati na takvo pitanje očito pokupljeno iz nekog glupavog priručnika, ali ono svakako otvara neke nove filozofske ravni razmišljanja. Svesni smo svoje smrtnosti (premda je i to pitanje koliko), ali saznanje o smrtnoj uri koja nam se bliži, evo, samo što nije, postavlja nas pred izazov kako se sa time nositi. Paničiti ili ne? »Zapakovati« sve ili se prepustiti haosu i ništavilu? Možda probati nešto novo, nešto divlje?
Glavna junakinja drugog filma Amy Seimetz She Dies Tomorrow, zgodno nazvana Amy (Sheil), sigurna je da će umreti sutra. Ne, nije očito bolesna, niti se čini da pomno planira samoubistvo. Opet, ona je lečena alkoholičarka i depresivna je, a skorašnji raskid sa dečkom sigurno ne pomaže situaciji. Sa druge strane, upravo je kupila kuću (verovatno svoju prvu), još se nije raspakovala, pa zašto bi se onda ubijala. U momentima krize, ona će nazvati svoju (možda jedinu) prijateljicu Jane (Adams) koja, pak, ima svoje brige, recimo rođendansku sedeljku žene svog brata koja ju ne podnosi, i umorna je od Amynih eskapada i vraćanja na šablone alkoholizma, ali će ipak doći u pokušaju da svoju prijateljicu razuveri i opameti. Ipak, vreme se bliži, sluša se prerada Lakrimoze iz Mozartovog Rekvijema (ne baš inspirativna muzika za nastavak života) i pred Amynim očima će zatreperiti stroboskopska svetla u bojama policijskih rotacija...
Jane će, sa druge strane, ipak otići do svog brata Jasona (Messina), tamo je naravno i slavljenica Susan (Aselton) i par prijatelja. Ono što donosi sa sobom je i zaraza neke vrste koju je pokupila od Amy i koja će proraditi tačno na vrhuncu zabave, kada se seče torta. Susan će, naravno, pomisliti da Jane samo traži pažnju, i to baš na »njeno veče«, ali situacija se uskoro razvija u pravcu spoznaje svih prisutnih, ali i ljudi koje su Amy i Jane još naknadno videle, poput doktora (Lucas) i instruktora vožnje na buggy stazi... Sadašnjim epidemiološkim rečnikom, njih dve su neka vrsta »super-širitelja«, ali ono što one šire nije nikada do kraja objašnjeno, je li to zaraza za paniku, panika od zaraze ili nešto sasvim treće, posve apstraktno i metafizičko.
Jasno, She Dies Tomorrow je film koji bi savršeno funkcionisao kao metafora za trenutno stanje sveta, sa sve pandemijom i info-demijom, ali i sasvim različitim ličnim iskustvima i obrascima ponašanja koja nas ostavljaju u konfuziji i u strahu od ovoga ili onoga. Film je, naravno, zamišljen i snimljen osetno pre toga, oslanjajući se na elemente različitih žanrova (horora, trilera, psihološke drame i neprijatne komedije bazirane na začudnosti) i po svemu je namerno neodređen tako da funkcionira kao sasvim slobodna meditacija o smrti i smrtnosti, ali i o životu kao takvom, sa svim odlukama, ispravnim i pogrešnim, ali i nužnostima i zakonistima.
Ta neodređenost je sasvim utemeljena autorskim senzibilitetom Amy Seimetz, inače primarno glumice, koja je svoju rediteljsku karijeru započela kratkim eksperimentalnim filmovima. Još od svog dugometražnog igranog prvenca Sun Don’t Shine, ona aktivno izbegava ekspoziciju i eksplikaciju, razvijajući likove kroz fragmente njihovih egzistencija i međusobnog odnosa. Negiranje konvencija tu ne staje, jer autorica i protok vremena i spojnice među likovima i odnose između nivoa sna, jave i (manje ili više distorziranog) sećanja tretira prilično frivolno.
Zbog toga She Dies Tomorrow deluje više kao misaoni eksperiment pretočen u elegantnu filmsku formu gde se o svakom detalju u svakoj sceni, pa bila to replika dijaloga, tip i dužina kadra, zvučna ili kolor-shema, može raspravljati u nedogled i gde se svaka pojedinačna autorska odluka mogu braniti ili osporavati. Nevolja sa misaonim eksperimentima je, međutim, u tome da parametri njihove uspešnosti ili neuspešnosti nisu nikad unapred određeni, pa ih je zbog toga teško evaluirati. Opet, to ne znači da She Dies Tomorrow nije jedinstveno, neponovljivo i za sinapse gledalaca vrlo stimulativno filmsko iskustvo. Vođena čeličnom voljom i fluidnom vizijom i potpomognuta od strane izrazito talentovanih glumaca iz indie krugova i nadahnute tehničke ekipe, Amy Seimetz je uspela da napravi nešto za pamćenje.
kritika objavljena na XXZ
2020.
režija: Natalie Erika James
scenario: Natalie Erika James, Christian White
uloge: Emily Mortimer, Bella Heathcote, Robyn Nevin, Jeremy Stanford, Chris Bunton
Horor je u ovom trenutku verovatno najživlji i najraznolikiji filmski žanr koji se pritom odlično drži i na bioskopskim blagajnama jer nije skup za proizvodnju i ima svoju vernu fan-bazu. Naravno, ima tu dosta i previše „štanca“, kvalitetnijeg ili manje kvalitetnog, koji se zadovoljava time da reciklira žanrovske formule, ali i više nego dovoljno novih, inovativnih filmova koji odlaze dalje od pojavne ravni i funkcionišu na simboličkoj i metaforičkoj ravni, a ponekad čak bivaju i socijalno relevantni. Novi val horora je po pravilu sporovoznog tempa, doterane estetike i zapleta koji „ljušti“ slojeve i povezuje onostrano sa našim fizičkim svetom. U autorsko društvo koje sačinjavaju Jordan Peele (Get Out, Us), Ari Aster (Hereditary, Midsommar), austrijski duo Veronica Franz – Severin Fiala (Goodnight Mommy, The Lodge), David Robert Mitchell (It Follows), Robert Eggers (The Witrch, The Lighthouse) i Jennifer Kent (The Babadook) sada moramo ubrojati i debitantkinju iz Australije Natalie Eriku James čiji se prvenac Relic ozbiljno kandiduje za horor ove čudne godine.
U neka normalnija vremena, Relic bi se dokazao i na svom prirodnom terenu, u bioskopu, ali „lockdown“ je učinio svoje, pa su mu šanse za distribuciju nakon premijere na Sundance festivalu svedene na „drive-in“ bioskope i ne baš idealno tempirano izbacivanje na bespuća interneta. Regionalna publika ga je, doduše, mogla videti uživo na festivalu Fantastic Zagreb ili legalno na internetu u okviru nedavno završenog Sarajevo Film Festivala, a nije isključeno ni lansiranje u mrak kino-dvorane u predstojećoj sezoni nagrada.
Nakon uvodne scene za koju kasnije otkrivamo da može biti i „flashback“ i „flash-forward“, a u kojoj starija gospođa poplavljuje kupatilo kad odluta ili zaspi u kadi, Relic počinje razgovorom između povratnice u ruralnu sredinu Kay (Mortimer) i lokalnog šerifa. Tema razgovora je njena majka Edne, odnosno njen ničim objašnjen nestanak i iz tog razgovora saznajemo dve stvari: Edna je u godinama i načinje je demencija („zaboravlja stvari“, kaže Kay), a majka i kći nisu u naročito bliskim odnosima, odnosno razgovaraju telefonom možda jednom mesečno.
U priči se ubrzo pojavljuje i „treća generacija“, odnosno Sam (Heathcote), devojka koja je u nekoj vrsti životne pauze otkad je napustila studije i zaposlila se kao konobarica. Ona pokazuje entuzijazam da pomogne i „da se nađe“ majci i naročito baki, pomalo svesna da zapravo prvo mora da pronađe sebe. Istoriju zameranja između Kay i Edne možemo lako pretpostaviti, a u slučaju Sam i Kay vidimo klasičnu međugeneracijsku mikro-agresiju. Za očekivati je da su odnosi prisniji ako se „preskoči“ jedna generacija, međutim Ednin (Nevin) povratak, jednako misteriozan i reklo bi se nemotivisan kao nestanak, naša će očekivanja staviti pod upitnik.
Jasno je da Edna nije baš „sva svoja“, ali misterija je šta nju tačno muči i progoni. Sa jedne strane, tu su svakako fizička i mentalna nemoć koje ne pogađaju samo nju, nego posredno deluju i na njenu kći i na unuku, kao i na međusobne odnose svih triju. Sa druge, pak, postoje naznake da je nešto i sa samom kućom čija atmosfera u smislu jezivosti prelazi granicu klasične staračke kuće natrpane relikvijama bolje prošlosti, te pokazuje izvesna svojstva žanrovskog klišea uklete kuće. Detalji kao što su raspored nameštaja i neke od notica koje Edna sama sebi ostavlja govore u prilog tome da u kući postoji nekakvo prisustvo, a pitanje je u kojoj je meri ono stvarno, a u kojoj izmišljeno.
Natalie Erika James priču vodi sa sigurnošću punokrvne filmske autorice, ali i sa odlučnošću debitantkinje i vizionarke. Tempo je namerno spor, ali ni u kojem slučaju umrtvljen, i filmu veći deo vremena funkcioniše u dramskom ključu sa hororom kao nekom vrstom začina koji naglašava stvarnu jezivost bolesti, nemoći i neskladnih porodičnih odnosa. U tome autorica i njen ko-scenarista Christian White fino doziraju informacije koje su nam potrebne, ne pokušavaju da nam išta nacrtaju, pa ono neizrečeno i nepokazano postaje jednako bitno i potentno kao i ono izrečeno. Jamesovu valja pohvaliti i za energičnu, do kraja žanrovsku završnicu filma i „krešendo“ koji do nje vodi, pa ona zbog toga ne deluje nakalemljeno.
Gluma je izvrsna, što zbog prostora koji je ostaljen instinktima triju glumica, što zbog preciznog vođenja. Britanska glumica Emily Mortimer je skrenula pažnju na sebe filmovima kao što su The Bookshop i The Party, premda se do sada uglavnom specijalizovala za sporedne uloge u filmovima. Bella Heathcote, sa druge strane, još nije dobila šansu za pravu glavnu ulogu u ozbiljnom filmu (igrala je epizodu kod Refna u The Neon Demon), a ovde tu svoju priliku koristi. U filmu, pak, najviše profitira australska glumica Robyn Nevin (najpoznatija po epizodnoj ulozi u nastavcima The Matrix) čiji je lik zapravo „najmesnatiji“.
Demencija je kao tema obično bila prisutna u prvoloptaškim komedijama, u melodramama i dramama, uglavnom služeći izvlačenju smeha, suza ili glumačkih bravura. Retko kada je, međutim, ona predstavljena organski, kao nešto zaista strašno i nepoznato, ne samo dementnoj osobi, nego i njenom okruženju. Uparena sa žanrovskim standardom uklete kuće (vrlo pametno, smisleno i originalno), u filmu Natalie Erike James Relic, ona dobija jedan novi tretman.
previously published on Cineuropa
A village squeezed between the hills, the woods and the desert in the region of Western Sierra Madre in Mexico is the focus of Tamara Drakulić’s attention in her latest film, In Praise of Love. After her excursion into fiction filmmaking with Wind (2016), she is back to her preferred style of poetic documentary meditation, not too dissimilar to her earlier globe-trotting works like The Swing (2012) and Ocean (2014). In Praise of Love premiered at this year’s edition of the Sarajevo Film Festival in the documentary competition and further festival exposure can be expected.
The film starts in a strictly observational fashion, with long, static medium-to-long shots of the village, its crumbling houses and the nature surrounding it. Within this setting, we see people doing their daily work: the elders are tending to the animals, while the children and teenagers attend school. The villagers also have their fun and festivities, as seen in the opening shot of a horse-racing event.
Several minutes in, Drakulić introduces the film’s narrator, a beekeeper named Beto, who from then on serves as our guide through the secluded world of the village. His voice sometimes off-screen against the uniquely coloured landscape — lensed with a sense of lyricism by Igor Đorđević — and other times seen talking directly to the camera with a half-drank beer bottle next to him, Beto provides some of the historical and mythological context of the place. He isn’t always completely coherent, as his stories often intertwine reality and folklore beliefs, but he still manages to get his point across.
Once home to miners digging up gold, silver, antimony and mercury from the nearby hills, the village was then considered prosperous. But after the revolutionary upheaval in the first half of the 20th century and the nationalisation of the mines, most inhabitants left (as illustrated by the footage of the ruins of former haciendas). The locals who stayed, most of them of Huichol native origins, turned back to agriculture, but economic trends are not exactly favourable and the process of depopulation has steadily continued ever since.
The world of the adults is juxtaposed to that of the teens who are rehearsing Shakespeare’s Romeo and Juliet in the ruins, in the fields and even in the church. Their rehearsals add another form of lyricism and romanticism to the film, complementary to Beto’s narration and to the visuals, serving as a kind of meditation on the beauty of nature and of the simple life.
By combining different documentary approaches, from the observational
to the more conventional — including intertitles providing contemporary
context, such as the one the film ends on — Tamara Drakulić manages to
tell the story of the village in a sincere and inspired way. Working as
her own editor, she establishes a clear sense of rhythm and the
deliberately slow pace serves the film well. With her newest film,
Drakulić certainly praises love, in its different forms.
kritika objavljena na XXZ
2020.
režija: Ánges Kocsis
scenario: Ágnes Kocsis, Ivo Briedis, Gábor Németh, Andrea Roberti
uloge: Lana Barić, Daan Stuyven, Lóránt Bocskor-Salló, Maja Roberti
Mogu li umetnička dela makar marginalno predvideti budućnost? Skrivaju li se u prošlosti i sadašnjosti neki znakovi ili sve možemo otpisati kao neke čudne podudarnosti i puke sinhronicitete? Film Eden u režiji Ágnes Kocsis, autorice koja je još uvek u tranziciji od statusa perspektivne do statusa zrele, svoju premijeru imao je ove godine u Rotterdamu, u programima Voices i Big Screen Competition, da bi mu festivalsku turneju prekinula pandemija. Nakon Göteborga i duže pauze, Eden je igrao i na virtuelnoj ediciji Sarajeva u programu Focus.
Junakinja filma Eva u interpretaciji hrvatske glumice Lane Barić alergična je na sve živo i neživo, a svaki kontakt sa spoljnim svetom je može ubiti, pa se zato u retkim prilikama u kojima se kreće izvan kuće oblači u astronautski skafander i kacigu. Njen jedini kontakt sa svetom su brat Gyuri (Bocskor-Salló) koji ima sve manje živaca za takav aranžman i armija doktora koji je proučavaju i sa njom eksperimentišu. Uzrok Evine bolesti je i predmet sudskog postupka koji treba da utvrdi je li ona zaista bila izložena nečemu opasnom onomad kada je bila u pustinji ili je sve to »u njenoj« glavi, odnosno stvar psihosomatike.
U tu svrhu i u svojstvu sudskog veštaka u njen život ulazi psihoterapeut Andras (flamanski glumac Daan Stuyven) sa zadatkom da posle nekoliko seansi donese svoje stručno mišljenje o njenom psihičkom stanju. Andras u međuvremenu razvije profesionalni interes za svoju novu, neobičnu pacijentkinju, a taj interes ubrzo transcedira do nivoa ljudski univerzalnog, humanog i prijateljskog. Sa druge strane, ni on nije čovek koji živi savršeno uređen život: i on, jednako kao i ona, pati od usamljenosti i izolacije, te pokušava da se ponovo poveže sa svojom kćeri školskog uzrasta, Lizom (Maja Roberti).
Nema sumnje da se Eden dotiče izrazito kompleksnih tema kao što su odnos ekologije i ekonomije, zdravlja i profita, ali glavne teme su (nametnuta) izolacija, usamljenost i (ne)mogućnost nošenja sa istima jer svako ljudsko biće želi kontakt sa svetom koji ga okružuje, kako sa predmetima, tako i sa drugim ljudima. U tom smislu, Evin »karantinski« status sa ove pozicije deluje kao zloslutno predskazanje onoga što nas je dva-tri meseca nakon premijere filma sve doletelo, pa gledanje filma sa ovako male vremenske distance može biti uznemirujuće za ljude koji su teško podnosili zatvaranje u svoje kuće i stanove. Bilo bi zanimljivo i ispitati stvar u obrnutom smeru i upitati Lanu Barić koliko ju je rad na ovom filmu pripremio za karantin jednom kada su se kamere i reflektori ugasili.
Centralni problem filma Eden je, pak, njegov anestezirani tempo i trajanje od preko 150 minuta za kojim, realno, nema potrebe, jer pritisak dosade, nedogađajnosti i anksiozu osećamo već u ekspoziciji. Takva postavka glumce stavlja pod dodatni pritisak da zadrže gledalačku pažnju u dugim scenama i kadrovima kojima Eden obiluje. Oni to uspevaju uz izniman trud, Lana Barić i Daan Stuyven briljiraju u zajedničkim scenama, ali i svako za sebe i u interakciji sa drugim glumcima. Ključ njihovog uspeha je doziranje intenziteta emocija koje odašilju.
Još jedna od jačih strana filma je i hladna, aseptična estetika bele odeće, belih zidova stanova i neonskih svetala medicinskih laboratorija koja savršeno oslikava unutrašnje živote protagonista. Naravno, nije to naročita novina u mađarskoj kinematografiji, Eden čak upadljivo liči na On Body and Soul Ildikó Enyedi i na vizuelnom i na tematskom planu, ali ovde to funkcioniše taman dovoljno da nas ta aseptična čudnovatost održava zaintrigiranima za dalji razvoj događaja. Prisutni su, naravno, i uticaju drugih autora, od Tarkovskog do Béle Tarra, diskretno ukomponovani u viziju Ágnes Kocsis. U konačnici, Eden je film za publiku specifičnog »arthouse« senzibiliteta kojoj itekako ima šta da ponudi, dok mu fali malo komunikativnosti (što je nedostatak scenarija na kojem je radila grupa autora) da bi jednako efikasno delovao i na širu publiku.
kritika objavljena na XXZ
2020.
scenario i režija: Noah Hutton
uloge: Dean Imperial, Madeline Wise, Babe Howard, James McDaniel, Frank Wood
Kada je u pitanju nadolazeći, mladi američki nezavisni filmski stvaralac Noah Hutton, kod njega izgleda nema sredine. Ili će stvarati u okvirima dokumentarne forme, ili će se prepustiti fantaziji, a realnost (odnosno njegova vizija iste) prisutna je i u jednom i u drugom. U dokumentarnom filmskom rodu se oprobao u dugometražnom formatu još mladić i student, dok se u slučaju svojih igranih filmova do sada držao kratkog metra, uz učešće na grupnom projektu Mosaic kao vrhuncem. Lapsis, prikazan u revijalnom programu upravo završenog Sarajeva, njegov je prvi dugometražni igrani film koji bi mu u nekoj boljoj godini zasigurno lansirao karijeru.
Junak filma je Ray (Dean Imperial), serijski gubitnik zaposlen na nikad do kraja objašnjenom švercerskom poslu koji podrazumeva aerodrom, skladište, beli kombi i dostavljanje robe. Vreme radnje autor filma naziva »alternativnom sadašnjošću«, čime se brani od etikete niskobudžetnog i niskotehnološkog SF-a, premda se ta »alternativna sadašnjost« može tumačiti i kao bliska budućnost u kojoj mnogo toga izgleda kao u našem svetu, dok su pravila igre ipak drugačija.
U svakom slučaju, Ray mora da nađe dodatni posao kako bi svome bratu Jamieju (Howard) plaćao skup bolnički tretman, pa preko svojih kriminalnih veza (McDaniel) uspeva da dobije ubrzani start kao »kabler«, odnosno polagač kablova za jednu od umreženih kompanija koje uvode novi, kvantni internet. Inače, u tom svetu je sve kvantno, novi standard je kvantni, kalendar je kvantni i vreme je kvantno, a dotični kablovi će bazično ubrzati trgovinu deonicama i to im je osnovna funkcija. Finta sa »kablerskim« angažmanom nije samo to da je »freelance«, odnosno isključivo po učinku, bez »trivijalija« poput sindikata, zdravstvenog, penzionog i socijalnog osiguranja, već i to da su živim ljudima konkurencija sve napredniji i sofisticiraniji dronovi koji ih mogu ostaviti bez dobitka za pređenu kilometražu jednom kada im ukradu rutu.
Ray o poslu ne zna ništa i misli da je imao sreće i dovoljno jaku vezu da bi već na početku odskočio od konkurencije, iako nije ni vredniji ni iskusniji od njih. Međutim, sa ulaskom Ane (Wise) na scenu, on će dobiti ključne informacije, sagledati širu sliku i makar razmisliti o promeni strane u sukobu potlačenih, tlačitelja i hijena između njih sklonih iskorištavanju žrtava i uzimanju dodeljene crkavice od gazda. Hoće li mu i kako uspeti?
Ono u čemu Hutton uspeva u potpunosti je izbegavanje »high concept« pristupa od kojeg pate mnogi SF filmovi. Time on nudi jedan metaforičan i ironičan pogled u našu suvu svakodnevnu realnost i stanje kapitalizma kakav imamo danas. Dok priča priču o Rayu koji se, doduše prečicom, probija sa dna vođen čak i plemenitim motivima, autor jednako, ako ne i više vremena posvećuje izgradnji sveta koji čak i vizuelno podseća na naš i prema kojem je usmerio nemalu količinu svog otrova.
U tom svetlu nisu na smetnji ni uglavnom nepoznati američki glumci, redom iz nižih ešalona »indie« kinematografije koji još nisu imali priliku za proboj. To ni u kojem slučaju ne znači da su loši u svojim ulogama, a aura običnosti koju usled svoje ne baš impozantne poznatosti nose im svakako ide u prilog. Pritom je Imperialova saradnja sa drugim glumcima u sporednim, a definišućim ulogama kao što su to Howard i Wise savršeno uverljiva i zapravo raznolika. Hemije ima i sa čistim epizodistima.
Zapravo, ima nečeg ironičnog u »online« festivalskoj turneji Lapsisa, baš kao i u stanju stvari u ovom našem svetu ove nenormalne godine. Nije čak ni toliko stvar toga što je Hutton izmislio opaku bolest za potrebe filma (ona se zove »omnia«, kombinuje simptome hroničnog umora sa insomnijom i, osim što je nasledna, a ne zarazna, može poslužiti kao dubler za koronu ili pre njeno predskazanje). Svetska premijera je, naime, bila zakazana za SXSW, prvi festival otkazan zbog pandemije i zatvaranja, da bi trenutni kraj puta, posle takođe virtuelnog montrealskog Fantasia festivala i fizičkog prikazivanja na Bucheonu u Koreji, bio na naprečac otkazanom Sarajevu. Opet, ima nečeg sablasnog u tome kako je Hutton pogodio dalju radikalizaciju klasnih odnosa i fenomen tehnoloških magnata koji se bogate dok su ostali u perpetualnom stanju krize i šoka i zbog toga dalje propadaju i ukopavaju se. Zaista, svet iz Lapsisa liči na naš i to nije nimalo lepo, što film čini budućom obaveznom lektirom o greškama i nepravdi vremena sadašnjeg.