*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetažni
**(*)kratkometražni, ponovno gledanje
objavljene kritike su aktivni linkovi
*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetažni
**(*)kratkometražni, ponovno gledanje
objavljene kritike su aktivni linkovi
previously published on Asian Movie Pulse
Tooman (or toman) is the super-unit of currency in Iran (worth 10 rials, used in the monetary calculations in daily life) and also the title of Morteza Farshbaf’s third feature film. What revolves around what in this one is actually quite an easy guess. The movie premiered earlier this year at Fajr Film Festival before the festival touring options were cut short for the whole industry. We got to see it at Tallinn Black Nights where it competed in the official selection.
The film follows the two buddies, Davood (Mirsaeed Molavian) and Aziz (Mojtaba Pirzadeh, glimpsed in Asghar Farhadi’s Oscar-winning “The Salesman”) over the course of a year. The guys and their gang of friends are passionate about three things: football (as in soccer), horse races and gambling, so they, lead by Davood, devise a betting operation of sorts which brings them billions and billions of toomans seemingly by pure luck. Once the big money enters the picture, things tend to go sour for all of them personally and on the level of group dynamic. Could Davood, Aziz and their crew keep their sanity, friendship and lives?
“Tooman” was clearly inspired by the American crime-drama classics, especially those directed by Martin Scorsese. Some of the key ingredients are also here in the mix, like the typical “rise and fall” narrative, the bursts of violence and even the questionable attitude towards the women. The only thing “Tooman” lacks is a narrator who would tell the story with more clarity and some sense of humour, which is just the beginning of the problems.
Long story short: Farshbaf is not Scorsese even by a long shot. The plot is so bewildering that pretty much every aspect of it seems random and the filmmaker’s attempts to provide an illustration by graphics of the bets and wins are largely futile. In the end, we do not know a thing about their operation, is it fair by anyone’s standard, who are they crossing, how and why. Also, the toxic masculinity of Farshbaf’s characters (the women here are basically non-entities, their only use is to be hit or shouted at for hindering) is never countered with any form of criticism.
Directing-wise, the film also does not live up to its own ambition, especially when the filmmaker, whose past experiences are in the realm of drama, tries to play with the genre. The lack of production values and the technical know-how speaks volumes here. It is a bit better when it comes to the breakdowns within the characters’ minds and the consequences for their friendship, but it also basically goes nowhere. Luckily, Farshbaf has some sense of aesthetics, so he can treat us with a shot or two of the Iranian cinematic elegance (executed by the cinematographer Morteza Najafi), usually having something to do with a moving car and two people talking in it, while the electronica-infused soundtrack by Mohamadreza Heydary closely follows the mood cleverly framed in the four acts named after the seasons of the year.
In the end, “Tooman” is just an ambitious projects whose ambition is never backed by the clarity of vision and the sharpness of execution. Too bad.
kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3
Dok se u Srbiji i Hrvatskoj odnos spram Nikole Tesle mijenja s državnim okvirima i političkim trendovima, od gotovo mitskog statusa koji je uživao u socijalističkoj Jugoslaviji, preko nacionalističkih projekcija na jednoj strani i pospremanja pod tepih na drugoj za vrijeme rata, pa do sadašnjeg svojatanja s obje strane, slavni znanstvenik je bio i ostao dio svjetske znanstvene i civilizacijske baštine. Najpouzdanija faktografija o znanstveniku rođenom u pasivnim krajevima Austrijskog Carstva dolazila je iz Sjedinjenih Američkih Država gdje je Tesla proveo najveći dio života i karijere, i gdje je bio iznimno cijenjen upravo zbog svojih znanstvenih, pronalazačkih i inženjerskih dostignuća. To ipak treba staviti u određeni kontekst: s uma ne valja smetnuti činjenicu da je u smislu popularne kulture Tesla kroz dobar dio XX. stoljeća bio unekoliko potisnut na rub, a u korist Thomasa Edisona kojeg je »porazio« u takozvanom Ratu struja. Razlog tome bile su različite životne filozofije dvojice pronalazača; Edison je bio prije svega poslovni čovjek koji je gledao kako zaraditi od svojih patenata i koji je aktivno gradio svoju javnu personu istraživača i pokretača industrije, dok je Tesla bio zainteresiraniji za »čistu« znanost namjenjenu cijelom svijetu, dok su mu novac i zarada bili samo sredstva za daljnje istraživanje i eksperimente. Iako je, kako se kaže, »izumio XX. stoljeće«, Tesla se u njemu našao na dubokoj margini, toliko da je u jednom trenutku najzvučnija referenca na njega bio »sweet metal« sastav koji je nosio njegovo ime. Poslovni potencijal tog imena kasnije je prepoznao investitor s pozom pronalazača, Elon Musk, pa je po njemu nazvao svoju marku električnih automobila, a Teslino ime sada krasi i linije električnih kućih uređaja i elektronskih aparata proizvedenih u Kini za potrebe određenih tržišta. Samozatajan kakav je bio, Tesla se i nekoliko puta pojavio u svojstvu filmskog lika i to u svoje obije domovine, jugoslavenskoj i američkoj. Igrao ga je njegov zemljak Rade Šerbedžija u tv-seriji Nikola Tesla Eduarda Galića iz 1977. , kasnije i Petar Božović u filmu Tajna Nikole Tesle (1980) Krste Papića, u kojem su se pojavili i Orson Welles u ulozi investitora J.P. Morgana i Oja Kodar u ulozi Katherine Johnson. Iz alternativne, ili vizije negativca (kao, primjerice, u stripu Superman u kojem je poslužio kao model za lik Ludog Znanstvenika) preselio se u američki »mainstream« u našem stoljeću, prvo kao sporedni lik u filmu Prestiž (2006) Christophera Nolana, gdje ga je igrao David Bowie, zatim i kao jedan od nosećih likova u filmu Rat struja (2017) Alfonsa Gomez-Rejona, gdje ga je odigrao Nicholas Hoult. Gomez-Rejonov film postao je žrtvom okolnosti, s distribucijom je kasnio skoro dvije godine, ambiciozni budžet od 30 miliona dolara nije isplatio ni do polovice, a kritike su uglavnom bile osrednje. Najnoviji u nizu filmova koji rade na tome da Nikola Tesla dobije poštovanje i uvažavanje koje zaslužuje, ovogodišnji je uradak Michaela Almereyde. Film se jednostavno zove Tesla, premijeru je imao na Sundance festivalu ove godine, kritika mu je uglavnom naklonjena, a kino- i video-distribucija onakva kakva mora biti u pandemijskoj godini. Određeni kuriozitet je, pak, taj da se film našao u europskim, sjeverno- i južnoameričkim, pa čak i azijskim kinima prije nego u srbijanskim i hrvatskim, gdje je otpočeo s prikazivanjem tek u kasno-jesenjem terminu.
Almereydin film najprije se može opisati kao Teslina biografija u slobodnom stilu koja znanstvenika u interpretaciji Ethana Hawkea prati kroz dio američke faze njegovog života, od posla u Edisonovom laboratoriju, preko Rata struja i partnerstva s Westinghouseom, do eksperimenata u Colorado Springsu i odnosa s investitorom J.P. Morganom. Iako se glavnina radnje izlaže kronološki i kroz nju nas vodi Morganova kći Anne (Eve Hewson) u dvostrukom svojstvu naratorice i Tesline prijateljice koja je prema njemu gajila i romantična osjećanja, prisutno je i nekoliko skokova. Anne Morgan nam kao naratorica izlaže i ponešto osnovnih biografskih podataka o Teslinom djetinjstvu uz poneki komentar (recimo onaj da je bio više povezan s majkom, nepismenom, ali mudrom ženom punom ljubavi, nego s ocem svećenikom), prepričava nam i epizodu Teslinog povratka u rodni kraj kroz prizmu bolesti, bunila i košmarnog sna, dok se sam Tesla prisjeća svog prerano preminulog brata za kojeg kaže da je zapravo on bio onaj pametniji i briljantniji od njih dvojice, i prepričava vjerojatno izmišljenu epizodu s epidemijom kolere u Lici i gotovo poganskim ritualom kojim su mještani pokušali da ju zaustave. Anne kao naratorica skače i u budućnost i razbija četvrti zid, komentirajući značaj Teslinog rada iz prizme današnjeg doba, pominjući Google i Elona Muska, predstavljajući osobe od interesa za priču »wikipedijskim« podacima i sjedeći za Appleovim računalom u prostoriji koja liči na ruševinu Teslinog laboratorija. Almereyda tokom filma ubacuje i daleko moderniju glazbu od one prisutne u vrijeme radnje, a sve završava pomalo blatantnim komentarom tako što protagonista postavlja na pozornicu, pred mikrofon, a ovaj pjeva hit Everybody Wants to Rule the World sastava Tears for Fears. U film su ubačene i potpuno fikcijske scene svađe i mirenja između Tesle i Edisona, od njihove »tučnjave« sladoledima, preko pokušaja mirenja na marginama Svjetske izložbe u Chicagu, gdje ga Edison (u interpretaciji Kylea MacLachlana) časti pitom, pa do verbalnog sukoba u prisustvu Sarah Bernhardt. Scena s pitom je tu dvostruko značajna, i kao manifestacija arogancije nekog »domaćeg« i etabliranog koji će imigranta, ma koliko dotični briljantan bio, u za to pogodnom trenutku podsjetiti da je ipak imigrant, a i s filmske strane kao referenca na MacLachlanovu možda i najbolju ulogu karijere, onu u televizijskoj seriji Twin Peaks Davida Lyncha u kojoj njegov lik, agent Cooper, sa zadovoljstvom konzumira klasik američke kuhinje.
Kroz glavninu radnje, ispresjecanu biografskim i faktografskim podacima, provlači se, pak, linija koja bi mogla biti i okosnica filma: linija Teslinog odnosa sa svijetom koji ga okružuje. Tesla taj svijet patenata i jurnjave za profitom temeljno nije razumio i u njemu se nije snalazio, zbog čega je često upadao u sukobe sa svojim suradnicima, partnerima, zaposlenicima i investitorima. Tako gubi svog najstarijeg prijatelja Szigetija koji ga je pratio još od budimpeštanskih dana, tako se razilazi s Westinghouseom (u vrlo »narodskoj« interpretaciji Jima Gaffigana) i jednako tako ne uspjeva dobiti u potpunosti na svoju stranu Morgana (Donnie Keshawarz), a sve dobronamjerne primjedbe i savjete dobivene od Anne, jedine koja uvijek stoji na njegovoj strani, odbija. Teslina introvertiranost i njegovi čvrsti ideali o progresu za cijelo čovječanstvo bez iznimke potisnuli su ga na margine društva koje za takav progres nije bilo spremno, a pitanje koje Almereyda implicitno postavlja bilo bi je li i danas možda takva situacija, odnosno radi li se o postulatima ljudske psihe, a ne prolaznoj modi određenog vremena.
Ljudskom se psihom Almereyda bavio i u jednom od svojih prethodnih nekonvencionalnih biografskih filmova, uratku Eksperimentator (2015) koji je u fokus stavio psihologa Stanleya Millgrama i njegov eksperiment o poštovanju autoriteta te posljedicama koje je psiholog i profesor zbog toga osjećao kasnije, od ekskomunikacije iz strogih akademskih krugova do statusa skoro pa pop-kulturne ikone. Tu je Almereyda također razbijao četvrti zid, preko protagonista objašnjavao publici namjenu pojedinačnih eksperimenata, ubacivao likove u boji na projektiranu crno-bijelu pozadinu, skretao prema mjuziklu i ilustrirao metaforičke slonove u sobi pravima. Almereyda je i inače zanimljiv filmaš prisutan u dugom i kratkom metru, u igranom i dokumentarnom rodu. U jednom od svojih ranijih filmova, Nadja (1994), spojio je nespojivo: obiteljsko okruženje i vampirski film. Postavio je Hamleta u suvremeno, korporativno okruženje, pritom čuvajući originalni tekst na rano-modernom engleskom jeziku i u stihu, a onda je to isto ponovio postavljanjem manje poznate Bardove drame Cymbeline u okruženje motorističkih bandi. U obje te adaptacije Shakespeareovih djela igrao je Ethan Hawke, glumac izuzetne versatilnosti, radne etike i energije koji u prosjeku igra u tri filma godišnje i kojeg po pravilu redatelji vole i vjeruju mu. Michael Almereyda je jedan od tih redatelja i Hawke mu to povjerenje ovdje uzvraća na impresivan način: iako redatelj možda ne zna kakvog Teslu želi, glumac mu instinktivno servira diskretnog i podigrano introvertiranog, briljantnog, zbunjenog i gonjenog nekom višom silom i vjerom u čovječanstvo. Almereydin film možda samo cementira činjenicu da o Nikoli Tesli zapravo jako malo znamo, ali zapravo kapitalizira na tom dojmu i vraća nas u vrijeme sadašnje da se sjetimo koliko je Tesla bio i ispred svog i ispred našeg vremena s nekim svojim znanstvenim izumima i idejama o ljudskoj dobrobiti. Na neki čudan, možda i polusvjestan način, Almereyda je, uz pomoć Hawkea kao glavnog glumca, zapravo uhvatio Teslinu suštinu.
kritika objavljena na XXZ
2020.
scenario i režija: Chloe Zhao (prema knjizi Jessice Bruder)
uloge: Frances McDormand, David Strathairn, Linda May, Charlene Swankey, Bob Wells
„Docufiction” je trend koji sve više uzima maha u savremenoj kinematografiji. Razlog tome nije samo teorija da umetnost pripoveda životne istine (što može činiti savršeno kroz fikciju), već dosta više sloboda koju taj krovni termin stvaraocu ostavlja. Neki autori biraju fikcijsku obradu kako bi zaštitili svoje subjekte o kojima žele ispričati dokumentarnu priču (recimo Želimir Žilnik i njegovo remek-delo Dupe od mramora), drugi, pak, fikcijsku priču boje dokumentarnom obradom kako bi je uverljivije ispričali (Houston We Have a Problem Žige Virca), trećima je fikcija nužna u svrhu rekonstrukcije dokumentarnog materijala jer su akteri, kao i dokazni materijal, pokojni, nedostupni ili nevoljni da se sami pojave pred kamerama (Radu Jude i Uppercase Print, te Dana Budisavljević i Dnevnik Diane Budisavljević, gde dolazimo do kontra-intuitivnog pristupa da se dokumentarna građa prenosi fikcijom, a emocije i generalni duh prostora i vremena dokumentarnim materijalom). Konačno, neki poput Debre Granik (nedovršena Zimska trilogija, pre svega remek-delo Winter's Bone, Leave No Trace), Andree Arnold (American Honey) i Chloe Zhao (The Rider) od dokumentarnih i fikcionalnih elemenata kreiraju jedan neponovljiv sfumato i impresionističku sliku nečega što možemo nazvati velikom istinom.
Sa druge strane, teško je reći da je tema smrti američkog sna nova. Novohollywoodski velikani, od Peckinpaha i Pollacka, preko Ashbyja i Altmana do Cimina, propitkivali su ga u svojim filmovima i gotovo unisono došli do zaključka, da, ako je i postojao, bio je mnogo mučniji, krvaviji i prljaviji nego što se reklamirao. U novije vreme dileme nema, američki san je klinički mrtav, ali za utehu makar ostaju široki drumovi i prostranstva na kojim ga je moguće tražiti, čak i bezuspešno, dokle god nije stvar cilja nego putovanja.
Svoj drugi film u karijeri koji istupa kao retko dobar i značajan film u mršavoj i kalkulantskoj 2020. godini, pa bi se stoga mogao okititi i prestižnim nagradama u nastupajućoj sezoni, Chloe Zhao započinje info-karticom o tome kako je gradić Empire u saveznoj državi Nevadi izbrisan sa karte i iz registra poštanskih brojeva kada se zbog zatvaranja lokalne fabrike celokupno stanovništvo odselilo. Jedna od tih ljudi je i protagonistkinja Nomadlanda, Fern (McDormand) o kojoj tokom filma u doziranim porcijama saznajemo da se relativno mlada udala, da je sa mužem i za mužem otišla u Empire i zaposlila se u fabrici koju je on voleo, i tamo ostala i posle njegove smrti. Nakon zatvaranja fabrike je svoju imovinu potrpala u kombi i selila se od posla do posla, od poziva učiteljice na zameni do šljake u Amazonovom skladištu. Međutim, kako godine pritiskaju i kako je konjunktura u banani još od prethodne krize, ona od eventualne preveremene penzije ne može živeti, pa mora svoje potucanje od posla do posla podići na novi nivo.
Paralele sa Velikom depresijom 30-ih godina prošlog veka se mogu lako povući, samo što za razliku od likova iz proze Johna Steinbecka ili Malickovog najromantičnijeg filma Days of Heaven, današnji nomadi i nadničari ne rade u poljima i ne mogu čak ni pokušati sindikalnu organizaciju. Stoga su osnovali svoju neformalnu mrežu socijalnih usluga u koju na preporuku koleginice Linde (May) Fern upada. Nju vodi Bob Wells (igra samog sebe), bradati guru nove slobode. U njegovoj priči ima dovoljno hipi-elemenata da deluje intrigantno (poput vezanosti za prirodu i mogućnosti osećanja iste), ali i dovoljno realizma namenjenog ljudima u određenim godinama koji se u sve ubrzanijem društvu nisu snašli, odnosno koje je ono „sažvakalo i ispljunulo”, iako su sve radili kako treba i najbolje kako su mogli. Oni zapravo nemaju druge opcije.
Tema koja se tu probija, a koju Fern u razgovoru sa nekadašnjom komšinicom perfektno artikuliše, je razlika između toga kada neko nema kuću i kada je beskućnik. Moguće je ne posedovati i ne najmiti kuću, pa svejedno osećati toplinu doma u preuređenom automobilu, kombiju, kamperu ili prikolici. To zahteva određene kompromise po pitanju komfora (na jednom seminaru za nomada razgovara se o kantama za veliku nuždu), ali koliko je istog moguće naći u „trci pacova” sa preponama u vidu renti, osiguranja i loših iznuđenih ugovora? Primera radi, Fernina nova poznanica Swankey (takođe igra samu sebe) se zarekla da će umreti na cesti, a ne u bolnici i da je zahvalna za dobar život koji je živela, za to što je videla porodicu losova pored puta i što je pelikan sleteo pored njenog kajaka.
Chloe Zhao, čiji je prethodni film The Rider bio centriran oko bivšeg rodeo-kauboja koji mora nastaviti sa životom nakon povrede, stvorila je sasvim svoj krajnje nežni amalgam dokumentarnih uvida i fikcijskog narativa. Nomadland je korak dalje i sasvim blizu savršenstvu. Osim Frances McDormand (koja i sama može nositi auru te nesavršene, čak oronule ljudske običnosti i koja na taj način ostvaruje jednu od boljih uloga u svojoj blistavoj karijeri) i eventualno Boba Wellsa (kojeg će prepoznati malobrojni sledbenici), ostatak lica su uglavnom nepoznata, a svi se skupa tope u grupu i u pejzaž. Jedino nešto poznatije lice pripada Davidu Strathairnu koji igra Ferninu simpatiju, povremenog partnera u lutanjima i poslovima i mogućeg „dečka”. Uklopljena sa fascinantnim pejzažom uglavnom pustih američkih prostranstava van gradova, predgrađa, vojnih baza i retke preživele industrije perfektno snimljenim od strane Joshue Jamesa Richardsa i sa izuzetnom muzičkom podlogom Ludovica Einaudija, galerija likova u Nomadlandu jedan je od najboljih aspekata filma i dokaza da na svetu još ima čovečnosti.
Sam predložak Jessice Bruder je ne-fikcijskog karaktera, a količina „radnje” koju Zhao unosi u to je perfektna u toj sitnoj dozi, taman toliko da se kreće još nešto osim točkova po putu, ali da ne zasenjuje stanje i pejzaž. Naravno, ona će tu i tamo naleteti na poneko od opštih mesta i podvući nešto što bi pažljivom gledaocu moralo biti jasno samo po sebi, ali to zapravo ne kvari utisak. Nomadland je i ostaće jedan od onih malih velikih filmova koji se pamte dugo, dugo.
kritika objavljena na XXZ
2020.
scenario i režija: Emerald Fennell
uloge: Carey Mulligan, Bo Burnham, Alison Brie, Adam Brody, Sam Richardson, Laverne Cox, Clancy Brown, Jennifer Coolidge, Connie Britton, Chris Lowell, Max Greenfield
Kao glumica, Carey Mulligan je izabrala put kojim se ređe ide. Ona je uvek birala moćne i zahtevne uloge u teškim filmovima. Počelo je sa An Education (2009), nastavilo se sa Shame (2011), nije bilo kompromisa za naplatu honorara u međuvremenu, a onda je doleteo naslov Promising Young Woman (2020) koji deluje kao osvetnička fantazija usmerena protiv patrijarhata, a zapravo je debi relativno mlade glumice, producentkinje i scenaristkinje Emerald Fennell, najpoznatije po svom kreativnom radu na seriji Killing Eve. Carey Mulligan je kao glumica za par nijansi iznad generalnog kvaliteta filma, ali i film dolazi u zanimljiva vremena repozicioniranja određenih društvenih faktora sa svojim nišanom jasno usmerenim na patrijarhat kao takav, pa ga stoga itekako vredi uzeti u razmatranje.
Carey Mulligan igra Cassie, tridesetogodišnju devojku pred kojom je nekada stajala obećavajuća karijera studentkinje medicine i doktorke u perspektivi, a koja je sve to zamenila dnevnim poslom u kafiću i noćnim hobijem lovljenja momaka koji se prave fini, a zapravo su lešinari više nego predatori koji čekaju na žrtvu obeznanjenu od alkohola da je seksualno iskoriste. U toj situaciji je i upoznajemo: u baru, naizgled toliko obeznanjenu da ne zna gde joj je telefon da pozove taksi. U zgodnom trenutku eto momka (Brody) iz grupe prekaljenih samozvanih lovaca koji joj nudi pomoć i prevoz. Ona pristaje i njih dvoje završavaju kod njega kući, na onom mitskom još jednom piću. Momak nije ni izbliza fini kakvim se predstavlja, a pijanu devojku vidi kao šansu da iživi svoje seksualne želje. Štos je u tome da devojka zapravo uopšte nije pijana, nego je zapravo ona lovac, a on lovina.
Kada ne pokušava da otelotvori feminističku verziju Dextera, Cassie vodi relativno neispunjen život na relaciji kuća-posao. Dok je posao neinspirativan, a njen defanzivni cinizam tamo itekako prolazi, kod kuće njeni roditelji (Brown, Coolidge) nisu ni najmanje oduševljeni da njihova tridesetogodišnja kći još uvek živi pod njihovim krovom, pa joj za rođendan poklanjaju skupi kofer kao suptilni znak da je vreme da se iseli i razmisli o svojim ambicijama. Razlog za napuštanje istih je incident u prošlosti koji je posredno života koštao njenu najbolju prijateljicu Ninu, a koji se vrti oko seksualnog iskorištavanja i sramoćenja iste.
Cassie aktivno kreće putem osvete svima koji su na bilo koji način pridoneli Nininom samoubistvu, od konzervativne koleginice (Brie), preko dekanice (Britton), pa do odgovornih i njihovih advokata. Usput upoznaje i svog nekadašnjeg kolegu sa studija, Ryana (Burnham), naizgled iskreno »dobrog momka« sa kojim naizgled otpočinje skladnu romansu. Međutim kada sticajem okolnosti otkrije njegovu posrednu ulogu u incidentu, Cassie to koristi kako bi došla do kolovođe Ala (Lowell) i njemu podređenih gnjifa koji su Ninu oterali u smrt, pritom ne pitajući za cenu.
Promising Young Woman ima potencijala da postane jedan od amblematskih #metoo filmova. »Srce«, odnosno etika mu je na mestu, poenta mu je lucidna i ispravna, bez pojednostavljivanja i besmislenih izgovora. Problem, međutim, nastaje u »mesu«, u mehanici i dramaturgiji, odnosno u »style over substance« pristupu kojim mlada autorica pokušava da se dopadne publici. Stil filma oličen je u kičastoj estetici, deriviranoj iz poetika drugih autora, pocrtanoj upadljivim »soundtrackom« koji se kreće od elektronike do folk-rocka, sa posebnim akcentom na pop sa stavom i na instrumentalnu obradu Britney Spears na za to predviđenom mestu.
Emerald Fennell demonstrira zavidnu nebrigu za dramaturške koncencije, čak i kad one rade i imaju smisla, pritom zadirkujući publiku i računajući na njenu nepažnju. Prelazi između etapa filma su grubi kao menjanje brzine na ruskom traktoru, a izmenjuju se fantazija, romantična komedija i triler-drama o osveti. Neka od rešenja su toliko arbitrarna i prigodna da se opasno približavaju nivou iritacije (recimo slučaj advokata-pokajnika koji se lomi baš pred našom protagonistkinjom), druga »telefoniraju« obrate koji će se dogoditi u budućnosti, dok su neka toliko besmislena i služe jedino vrlo površnom građenju karaktera protagonistkinje (onu scenu sa razvaljivanjem kamioneta bi trebalo izrezati i zaboraviti). Na kraju krajeva, nije ni sasvim sigurno koliko je baš takav kraj (suviše neočekivan, a opet suviše potentan i dragocen da bi se tek tako pribeglo »spoiler« varijanti) ima smisla, koliko je moguć (odnosno koliko je planiranje tog sleda događaja moguće), ali makar nema ni trunke dileme oko poente, jasno nam je sve.
Carey Mulligan je izvrsna kroz ceo film i sve njegove faze, pažljivo kalibrirajući svu defanzivnost ranjene ličnosti i ludačku želju osvetnice koja nema više razloga zašto bi živela u duboko nepravednom svetu. Emerald Fennell je bolja u segmentu režije nego po pitanju dramaturgije, a jedno od rešenja u sceni nakon kulminacije je naprosto genijalno: kada se spori »zoom out« završava »jump cut« intervencijom u kojoj noć postaje jutro, dok su ostala svrsishodna, a anti-intuitivna fotografija Benjamina Kračuna u kojoj se »overdose« depresije oslikava u najjarkijim, najpastelnijim mogućim bojama jedan je od potpornih stubova filma.
Promising Young Woman jedan je od onih amblematičnih filmova koji će pravilno emotivno naravnanom i ne-ciničnom gledaocu pogoditi pravu žicu, pa će stoga poslati jedan od amblematskih filmova vremena. Za nešto ciničniju i racionalniju publiku će, pak, to biti film koji, poput suludog trkača i skršene formule, jedva stiže na cilj pre nego što se raspadne u nameri da zanemaruje zanatska pravila zaplitanja i rasplitanja zarad očekivanog jačeg emocijalnog udara.
previously published on Asian Movie Pulse
The world revolving around the rat race for the material goods and carnal pleasures could not possibly stand heroes. Even goodness and humaneness is under a huge question mark, as it seems useless and foolish. An old, retired writer just wants to help in Bakyt Mukul’s and Dastan Zhapar Uulu’s second feature film “The Road to Eden” that competed at Tallinn Black Nights.
When we first meet Kurbat Aliev (Marat Alyshpaev, also one of the stars of Mukul’s and Uulu’s previous movie “A Father’s Will”), he seems like a regular retiree, a man of few words who just wants to spend his autumn years in peace that he deserved. His apartment is located in a brutalist building from the Soviet times in a residential area of Kyrgyzstan’s capital Bishkek, his furniture and appliances are probably also from the same period, and so is the memorabilia. The only thing that gives him away as a writer is a typewriter on the desk in his living-room. He clearly comes from another world.
Kurbat asks his only relative, his nephew Tilek (one of the directors of the film, Bakyt Mukul, otherwise an actor by trade) to help him with an errand: to drive him to the outskirts so he could visit his friend and protégé Sapar (Busurman Odurakaev), who is seriously ill. Sapar needs money for a treatment abroad and Kurbat is willing to help, even for the price that he has to sell his own apartment and move to the retirement home. He enlists Tilek’s help one more time in order to sell the flat, but, unlike Kurbat, Tilek is the man of the present: quite materialistic, greedy and even sleazy. Tilek will have one final chance to make up for his trespasses against his uncle, who is, amongst the people of his own generation, considered to be a national treasure of sorts.
Although the story consists merely of a string of the low-intensity events, Mukul’s and Uulu’s approach is filled with a clear sense of the purpose and the details. The biggest “revelations” and twists are phoned early on, and the social criticism the filmmaking duo opts for is not of the subtlest kind, but at least they take their time and observe the rich tapestry of the customs, the displays of respect and the changes in the Kirghiz society. The filmmakers are equally subtle when it comes to weaving the network of personal relations, where all the characters get some due respect. Even Tilek, who would be a cardboard villain in some other movie, is someone who genuinely cares for his uncle and the memory of him, despite his questionable choices.
Acting-wise, Marat Alyshpaev simply shines as Kurbat, a decent old man who gave everything he had without asking any of it back. There are some mannerisms in the way he plays his character, more obvious in the second half of the film, but those unnecessary “hints” are not a real problem. Bakyt Mukul is more prone to flat, declamatory line delivery (typical for Central-Asian cinema, still influenced by the theatre style of acting), but he is compelling in the scenes where he has to “sell” his character as a simple, common man.
On the technical level, “The Road to Eden” is nothing short of marvellous. Dastan Zhapar Uulu’s camerawork in a very wide aspect ratio and in shades of grey-type of black and white is simply beautiful, especially when it has to highlight the perfect composition of the frames. Uulu likes to film in longer takes and wider angles, but he and Mukul are not religious about that either. The pace of the film is perfectly measured and the feeling of the continuity is never questioned, thanks to Aktan Ryskeldiev’s editing.
“The Road to Eden” is essentially a film about humaneness and the need for it. Although it has no real “thrills”, its heart is at the right place, while the execution is spot on. It should travel festivals.
kritika objavljena na XXZ
2020.
režija: Pete Docter, Kemp Powers
scenario: Pete Docter, Kemp Powers, Mike Jones
glasovi: Jamie Foxx, Tina Fey, Graham Norton, Rachel House, Alice Braga, Richard Ayoade, Phylicia Rashad, Angela Bassett
Postoji izvesna linija ozbiljnosti u animiranim filmovima koji nam dolaze iz studija Pixar, što uveliko utiče na predviđenu ciljnu grupu u publici. Nije neka velika novost da komercijalni animirani filmovi imaju za cilj da deci kao osnovnoj publici serviraju pojednostavljene verzije koncepata kao što su dobrota, odgovornost, požrtvovanost, hrabrost, nesebičnost i slično, ali dobar deo Pixarovih naslova zapravo pokušava (i uspeva) da obradi naprednije, kompleksnije, čak filozofske koncepte u formi animiranog filma. Publika onda, naravno, nisu (baš mala) deca, nego nešto odrasliji (ili posve odrasli) ljudi. Pixar u svom katalogu, naravno, ima i dečije animirane filmove, a čini se i da sa repertoarom za odrasle posluje u plusu čak i u najgoroj godini za distribuciju filmova. Dok se za Onward može naći zgodan izgovor da je uhvatio bioskopsku distribuciju pre zatvaranja iste, Soul, izbačen za Božić na platformi Disney Plus i u bioskopima koji su još otvoreni, je „u plusu” samo na osnovu svojih kvaliteta.
Soul dolazi iz „kuhinje” Petea Doctera, autora možda najzahtevnijeg i najkonceptualnijeg visokoprofilnog komercijalnog animiranog filma Inside Out (2015). Docter je i inače Pixarov veteran (su-)odgovoran za filmove kao što su Monsters Inc. i Up, pa nije teško zamisliti da je dobio kreativnu slobodu prvo za Inside Out, koji je pokušao da u formi animiranog filma predstavi sentimente koji nam vode život iznutra, a onda i za Soul koji se bavi konceptima duše, života pre i posle telesne egzistencije, njegovog smisla, svrhe i „varnice”. Docter, skupa sa Kempom Powersom, relativnim novajlijom u svetu filma, uspeva da pronađe formulu po kojoj Soul deluje dovoljno ozbiljno, ali opet razigrano, dovoljno „realistično”, ali opet fantastično, pa stoga ne iritira mlađu publiku dok se zapravo obraća starijoj.
Protagonista filma Joe (Foxx) sredovečni je učitelj orkestra u jednoj newyorškoj školi koji nije ostvario svoje želje i snove o karijeri jazz muzičara. Njegova glavna nesreća je to da, baš na dan kada dobije i ponudu za stalni angažman (na radost njegove majke koja ga usmerava ka sigurnosti posla, socijalnom, zdravstvenom i penzionom) i šansu da se izvođački probije kao član kvarteta velike zvezde Dorothee Williams (Bassett), upadne u šaht a duša mu se rastavi od tela. U procesu negde između života i smrti, Joeova tirkizno-prozirna duša beži od svetlosti koja je privlači (dizajn se najpre može opisati kao Stairway to Heaven u okruženju svemirskih filmova od Odiseje do Gravitacije), pa umesto u „Životu posle” završava u „Životu pre”.
Vantelesni život je zamišljen kao birokratska zavrzlama izdeljena na dva dela, od kojih zapravo upoznajemo samo „Život pre”. Docter i Powers se ne dotiču konepata raja i pakla („Životom posle”, obojenim u meksički folklor, bavio se još jedan recentni Pixarov naslov Coco), dok je prva površna asocijacija na „Život pre” Danteovo Čistilište. Taj svet je, međutim, mnogo bliži nadrealnom seminaru karijerne orijentacije. Nove duše dobijaju svoje osobine koje im dodeljuju birokratski upravitelji imena Jerry, dok im je za varnicu, ono što će ih pokretati dok budu živeli na zemlji potreban mentor.
Uzimajući identitet pokojnog psihologa-”nobelovca”, Joe vidi priliku da se prošvercuje kao mentor i tako vrati na Zemlju i u svoj život kako bi ga doživeo i iživeo kako on misli da treba. Kvaka je, međutim, u tome da mu mentori dodeljuju najproblematičniju od svih duša, Broj 22 (Tina Fey), potpuno nevoljnu za život na Zemlji, sa istorijom izluđivanja poznatih mentora kao što su to Abraham Lincoln, Jung i Majka Theresa. Kada se na laganu mućku Joe i Broj 22 domognu Zemlje, čeka ih još jedno iznenađenje (da izbegnemo „spoiler”, recimo da je reč o jednom od najstarijih literarnih i filmskih trikova, ovde izvedenom perfektno komično), a jedini koji im možda može pomoći je lovac na izgubljene duše, hipik Moonwind (Norton) koji u zemaljskom životu radi kao čovek-reklama.
Osvežavajuće je videti originalni koncept života i kosmologije, bez upliva određenih religija ili „škola mišljenja”. Docter u tome odlazi možda par koraka dalje nego što mora, mrsi i improvizuje više nego što je to zdravo, ali makar ta improvizacija podseća na jazz, baš kao što reprezentacija muzike u filmu (za soundtrack su bili zaduženi Trent Reznor i Atticus Ross, izuzetno raspoloženi) odgovara našoj predstavi duše i energije koja je uvek s nama. Docter, međutim, ima sjajan osećaj za ritam i kada treba promeniti temu i set štoseva, pa Soul nijednog trenutka nije dosadan.
Soul je takođe vrhunski dizajniran film u kojem se smenjuje lagano zašećereni realizam sa nadrealizmom i čak određenom dozom mraka (cela kosmologija oko izgubljenih duša). Osvežavajuća je upravo ta realistična komponenta u kojoj se oslikava savremena srednjeklasna afroamerička kultura u detaljima kao što su to šnajderske radionice, berbernice, jazz klubovi, konverzacije i međusobna podbadanja. Osvežavajući je i pristup jazzu kao muzici klubova, a ne akademija, koji, pak, nije „wikipedijski” pojednostavljen kao u nekim recentnim izvikanim hollywoodskim igranim filmovima. U toj sinergiji muzike, „običnog” života, duše, dizajna i filozofskih pitanja odakle dolazimo i kuda idemo, Soul je divan, pametan i provokativan animirani film za zahtevniju publiku.
kritika objavljena na XXZ
2020.
režija: Steven Soderbergh
scenario: Deborah Eisenberg
uloge: Meryl Streep, Lucas Hedges, Diane Weist, Candice Bergen, Gemma Chan, Dan Algrant, John Douglas Thompson
Nemojte reći da niste bili upozoreni već samim naslovom. U filmu Let Them All Talk zaista svi živi govore li govore, pričaju i razgovaraju, toliko da sve podseća na filmovani teatar koji tek tu i tamo »ukači« dinamiku klasicističkog Woodyja Allena. Likovi su, naravno, situirani, opsednuti samim sobom i svojim životima, odnosno starošću koja im se odavno prikrala i spremna je da preuzme kompletnu životnu atmosferu. Ali dve su stvari koje Let Them All Talk čine interesantnim filmom: prvo, to je film o ženama koje se čine organskima, iako ne nužno »ženski film«, i drugo, to je film Stevena Soderbergha, jednog od najaktivnijih i najversatilnijih filmskih stvaralaca u Americi, od indie okruženja do Hollywooda.
Većina radnje je smeštena na prekookeanskom brodu, na liniji od New Yorka do Southamptona u Engleskoj. Nekome ko prati triviju neće biti teško prepoznati toponime iz najpoznatijeg prekookeanskog putovanja koje se završilo katastrofom, ali to ovde možemo pripisati slučaju-komedijantu, odnosno ironičnoj igri sudbine. U centru priče o ženama, pak, može biti samo jedna čiji ego može napuniti amfiteatar, kao skrojena za jednu od najboljih glumica svih vremena. Alice (Streep) je nagrađivana i cenjena spisateljica čiji status prevazilazi okvire tipičnog »ženskog pisma« i ona brodom putuje kako bi u Londonu primila nagradu toliko prestižnu da se čak ni ne dodeljuje svake godine, već prema potrebi. Kako iz zdravstvenih razloga ne može da putuje avionom, ona optira za »krstarenje« koje to nije, ali na njega liči, i sa sobom vodi svoju »sviru« koju sačinjavaju dve prijateljice iz studentskih dana i njen nećak, dok je na brodu takođe, bez njenog znanja, i njena nova agentica Karen (Chan) i njen rival, plodni pisac trivijalnih misterija Kelvin Kranz (Algrant) koji može da izbaci dve knjige godišnje, dok je ona u teškoj blokadi.
U sviti su, međutim, Susan (Wiest), žena koja se bavi aktivizmom u smislu borbe za oslobođenje žena osuđenih za zločine nad parterima koji su ih zlostavljali i Roberta (Bergen) koja na krstarenju kao da traži beg iz svog svakodnevnog života prodavačice u butiku, uverena da je zaslužila bolji život. Njih tri su u sporadičnom kontaktu od studentskih dana, Robertine ljubavne avanture koje su se loše končale su poslužile kao inspiracija za Alicine romane. Susan o tome nema naročiti stav i pokušava da bude tačka balansa i oslonca obema, dok Roberta pokušava da istrži nešto, materijalno i emocionalno, od Alice za koju misli da je parazitirala na njoj.
Sa druge strane, Tyler (Hedges) je Alicin omiljeni nećak i najbliže što ima nasledniku po »krvnoj liniji«, a ona je njemu ideja vodilja neke vrste i jedina osoba u njegovoj familiji koju on ne smatra banalnom i stida vrednom. Po prirodi stvari dobar dečko, on njoj figurira kao potrčko neke vrste, što će ga dovesti u neprilike u pod-zapletu koji on ima sa Karen čiji će interes za Alicin rad na novom romanu on krivo protumačiti kao interes za njega. Inače bi takva postavka predstavljala idealan »ulaz« za komediju zabune, ali Let Them All Talk nije takav film.
Ključ »misterije«, međutim, možda leži u neznancu (Thompson) koji svakog jutra izlazi iz Alicine sobe i koji je prati na plivanje... Iskusnijim gledaocima verovatno neće biti teško pogoditi preokret pri kraju filma jednom kada brod pristane i društvance se uputi na grob opskurne velške spisateljice koja je jako uticala na Alice. Takođe i pod-zapleti sa Karen i Kelvinom, a koji pokušavaju da raskrinkaju zakulisne igre u savremenom odumirućem izdavaštvu, deluju u priličnoj meri nedomišljeno i nerazrađeno.
Let Them All Talk se, uslovno rečeno, iskupljuje organskim dijalozima koji deluju skoro pa improvizovano, dok se »scenario« koji potpisuje autorica nagrađivanih kratkih priča i univerzitetska profesorka Deborah Eisenberg ponajpre liči na kolekciju vinjetica i crtica. U tom okruženju glumačka postava ima priliku da zablista. Srećom Meryl Streep ne preuzima ceo film, već samo njegovo centralno mesto (inače je sklona okupaciji celokupnog filmskog prostora ukoliko ne naleti na nekoga ko joj se može »suprotstaviti« ispred ili iza kamere), dok joj kontra-težu čine njeni partneri i partnerke, među kojima se ističe Candice Bergen, svojevremeno jedna od upadljivijih hollywoodskih lepotica, a sada izuzetno versatilna glumica koja zrači integritetom. Dobra stvar scenarija i Soderberghove interpretacije je i to da od Alice i Meryl Streep uspevamo tu i tamo predahnuti, dok Lucas Hedges, vrlo dobar kao Tyler, dobija solidnu minutažu na ekranu.
Steven Soderbergh se već pokazao i dokazao kao izuzetno plodan i raznovrstan filmski autor, od »indie« perioda sa Sex, Lies and Videotape (1989) kojim se upisao u istoriju kao najmlađi canneski pobednik, preko filmova koji određuju pravac kretanja Hollywooda, kao što su to Contagion (2011), Erin Brokovich (2000) i Traffic (2000) i ultimativnih filmova za srca i duše publike (Ocean’s serijal), pa do nekada srećnih, a nekada nesrećnih eksperimenata sa novim filmskim tehnologijama reda veličine Unsane (2018) i The Laundromat (2019) koji su snimljeni mobilnim telefonima. U Let Them All Talk Soderbergh dosta posla odrađuje sam, potpisujući se pseudonimima Peter Andrews kao direktor fotografije i Mary Ann Bernard kao montažer, pritom isprobavajući domete nove RED Komodo digitalne filmske kamere u situaciji bez dodatnog veštačkog osvetljenja, odnosno samo sa ambijentalnim i prirodnim. Vizuelno, rezultat je zadovoljavajući (u smislu da film ne izgleda ružno i amaterski), ali je opet daleko od nekog savršenstva, pa je u konačnici Let Them All Talk solidan film koji kvalitativno možemo smestiti negde u sredinu autorovog opusa i preporučiti za gledanje u slobodno vreme preko video-servisa ili, ako se prilika ukaže, u bioskopu.
previously published on Asian Movie Pulse
If you are coming with the idea to see a piece of a standard-issue festival exoticism, given that the film comes from Mongolia, known for its beautiful landscapes of vast steppes populated by nomads who live their traditional lives, you might be gravely disappointed with Byamba Sakhya’s “Bedridden” that premiered at this year’s edition of Tallinn Black Nights Film Festival. The bed and bedridden-ness is the least of the “problem”, Sakhya is actually more interested in more universal things like love stories framed in the unique melange of cinematic styles coming from Asia, Europe and the US. Nevertheless, Sakhya has a lot to offer in “Bedridden”.
The unnamed young writer (Battulga Ganbat) realizes that there is no reason for him to get out of his bed until he finishes his next body of work that could, theoretically, propel his “fame” from the obscure blogging to a higher level. There is nothing awaiting him in the outside world at the moment, the relationship with his girlfriend Tsolmon (Ariunchimeg Tumursukh) is going through a rocky patch, his wealthy father (Dorjsuren Shadav) can support him and even hire a maid, his mother (Oyunzul Dorjderem) can come to visit him, and his younger half-sister Namuu (Oyun-Erdene Batbaatar) can go on errands for him. It does not mean that any of them is happy with his egocentric decision, however.
The real problem our aspiring writer has to deal with is of another kind, quite common for his profession: the dreaded writer’s block followed by the “curse of the empty paper”, here in the virtual form, on his MacBook. Can the collection of his and other people’s love stories they are willing to share with him break it, while the world outside, even if presented through a metaphor of an empty roller coaster running up and down and round and round, would not wait for him?
There is hardly any plot to speak of and Bedridden, which is actually an adaptation of Gunaajav Ayurzana’s eponymous novel. It is basically a string of conversations with deadpan, almost declamatory line delivery, and illustrated narrations of the characters’ stories, memories and fantasies set over different periods of time. It is not easy to follow if the stories are related, although some of the items, like the bed, the simple room and the clock on the wall, complete with its ticking that is the basis of the film’s striking sound design, are recurring. On the other hand, all of it might just as well be in the writer’s own mind, as he tries to connect the dots and turn it into his work.
Watching “Bedridden” actually feels more like reading a (long) love poem or a stream-of-consciousness-type novel, than as a narrative movie experience. The flat line delivery by otherwise playful actors fits the bill perfectly against all odds, even emphasising on that feeling. Sakhya is at the top of his game when it comes to the auditive and visual components of filmmaking, he takes all he can from Tuvshintugs Bardal’s beautiful black and white cinematography in quite a wide aspect ratio and Ariunsaikhan Davaakhuu’s slick, modernist production design in the usually longer scenes and passages he edited himself. Some of the long, continuous tracking shots are a pure poetry to look at.
“Bedridden” might be a tad overlong and more than a bit disjointed, not just plot-wise (for instance, the use of music might sometimes be frustratingly counter-intuitive), but no one said imagining a writer’s creative process and converting into a movie would be an easy task. Sakhya’s film feels pretty unique, for better or for worse.
kritika objavljena na XXZ
2020.
režija: Christopher Landon
scenario: Christopher Landon, Michael Kennedy
uloge: Vince Vaughn, Kathryn Newton, Celeste O’Connor, Misha Osherovich, Emily Holder, Nicholas Stargel, Kelly Lamor Wilson, Mitchell Hoog, Uriah Shelton, Dana Drori, Katie Finneran
Kako smo završili prošlu godinu u smislu kritika filmova, žanrovski i veselo, tako ćemo započeti novu, sa jednom post-modernom horor-komedijom, umerenom parodijom i riznicom referenci na kultne filmove od 70-ih do 90-ih godina prošlog veka. Prvo i osnovno, treba imati puno petlje da bi se smućkao derivativni »high concept« sastavljen od Freaky Friday (zamena tela) i Friday the 13th (slešer) i onda film prosto nazvati Freaky. Ali ako neko to može, onda to može »high concept« žanrovski štreber Christopher Landon, najpoznatiji po režiji Groundhog Day-slešer serijala Happy Death Day, ali i po scenarijima za filmove kao što su Disturbia i Viral.
Landon film otvara retro-fontom kojim potpisuje dan i datum, sreda jedanaesti. Ne treba biti doktor matematike da bi se sračunalo šta sledi za dva dana. Prvi deo uvodne sekvence, međutim, referenca je na visoko-referencijalni, samosvesni horor, Scream. Četvoro tinejdžera tulumari u praznoj viletini, pričajući »strašne priče pored vatre«, od kojih se dobar deo njih odnosi na »gerijatrijskog serijskog ubicu«, maskiranog i aktivnog od 70-ih, što je jasna asocijacija na Carpenterov Halloween serijal kojim je praktično izmišljen slešer kao pod-žanr. Zabavu im, međutim, prekida dotični maskirani ubica a la Jason (Friday the 13th), B-filmska varijanta Halloweenovog Michaela Myersa, koji ih tiho, efikasno i semi-kreativno tamani pre nego što ukrade astečki bodež koji će se ispostaviti kao pokretač glavnog zapleta filma.
Rez na sledeći dan i na našu heroinu Millie (Newton), slešer-heroinu starog kova, tihu, povučenu, nevinu i sa traumom gubitka u bliskoj prošlosti. Nakon jutarnje rutine sa zaštitničkom majkom i starijom sestrom policajkom, nalazi se sa svojim najbližim prijateljima (O’Connor, Osherovich) i odlazi u školu gde se mora nositi sa »hororom« nepopularnosti i neuzvraćenom simpatijom prema školskoj sportskoj zvezdi Bookeru (Shelton). Pravi horor za nju nastaje kada se nađe oči u oči s manijakom iz prethodne sekvence (Vaughn) i on je probode astečkim nožem u rame, ali se rana pojavljuje i njemu i to na istom mestu.
Ujutru ih oboje očekuje iznenađenje: zamenili su tela, pa se sada psihopata iz urbanih legendi nalazi u telu Millie, što mu omogućava da se ponaša kao »vuk u jagnjećoj koži« i da svoje žrtve efikasno mami, a nežna i dobra Millie se budi u nezgrapnom telu dvometraša. Njih dvoje imaju 24 časa da zamene tela, a pitanje je žele li oboje baš isto. Sledi komična avantura sa ponešto horor-elemenata, ali i sa obiljem referenci i »uskršnjih jaja« iz sveta filma, sa akcentom na kinematografiju 80-ih, i to ne samo njenu horor-stranu.
Osnovni štos za zamenom tela je literarni standard još od Twainovog Kraljevića i prosjaka, u filmu je korišćen nebrojeno puta, ali je njegova Freaky Friday inkarnacija ovde istaknuta pre svega naslovom, ali i spletom referenci koje nisu odmah uočljive, iako ih nije teško mentalnom gimnastikom izvesti iz onoga što vidimo na ekranu. Recimo u pomenutoj »family friendly« komediji su igrale Lindsay Lohan i Jamie Lee Curtis, zvezda Halloween serijala čiji je lik postao uzor za konzervativnu »finalku«, dok je Lindsay Lohan od svojih kasnih tinejdžerskih dana bila sinonim za skandale. Ako te reference razvijemo malo dalje, jasno nam je da Millie u svom telu počinje kao Jamie Lee Curtis-tip »finalke«, dok je ponašanje tog istog tela kada njime upravlja psihopata više na liniji Lindsay Lohan, što donosi određeni tip pažnje i popularnosti od strane okruženja, ali to takođe funkcioniše kao komentar i na filmske i na kulturne i na standarde ponašanja u prošlosti i u sadašnjosti.
Drugi koloplet referenci vezan je za Vincea Vaughna u ulozi poremećenog manijaka. Vaughn je inače karijeru izgradio na komedijama gde je pažljivo gradio personu nespretnog i nesuptilnog dobrice oko svog prirodno gabaritnog tela. Ovde je u komičnim momentima očekivano briljantan, a snebivanje u stilu seoske mlade kada tim telom upravlja duša Millie su zlata vredni, kao i do perfekcije izgrađena referenca na originalni Back to The Future i pretnju incesta u njemu. Ono što se, međutim, lako zaboravlja je to da je jedna od prvih visokoprofilnih Vaughnovih uloga bila uloga Normana Batesa u novoj verziji Psiha u režiji Gusa Van Santa, a lik Normana Batesa kao psihopate s nožem stoji u temeljima slešera. Vaughn je nedavno pokušao da napravi restart svoje karijere upravo u pravcu uloga u akcionim i trieleroidnim dramama kod S. Craiga Zahlera (Brawl in the Cell Block 99, Dragged Across Concrete), koristeći svoje krupno telo u više pretećem, a manje komičnom kontekstu. Naravno da je Vaughn kao glumac za tri klase iznad od onih koji su igrali slešerske negativce, a čiji je zadatak bio jednostavno da budu preteći svojom po pravilu maskiranom pojavom, bez reči, ali ovde demonstrira raskoš svog talenta i kao komičar i kao pretnja.
Naravno da Landon tu i tamo preteruje, pa svoje štoseve ponekad ubacuje i nemotivisano (primera radi, u nekom trenutku će se gotovo iznenada pojaviti i kuka iz I Know What You Did Last Summer, dok je »homecoming« kao mesto konačnog obračuna takođe oprobani standard američkog horora), ali ponekad je to toliko blesavo da je prosto zabavno, kao recimo štos da policajci pucaju u vazduh čak i u zatvorenoj prostoriji (referenca na generalne 80-te) i tako stvaraju bespotrebnu paniku. Takođe ne može se reći da uspeva u ozbiljnim namerama da se pozabavi razlikama između rodnih uloga, ali to mu verovatno i nije bila namena. Freaky je možda malo pretrpan i odveć kitnjast u smislu mreže referenci, ali je više nego dobar i zabavan film za bioskopsko, ali i za kućno gledanje.
previously published on Asian Movie Pulse
The Chinese filmmaker Mei Feng is best known as the regular screenwriter for Ye Lou’s films, including “Summer Palace” (2006), Cannes title “Spring Fever” (for which Mei won the Best Screenplay award) and, most recently, “The Shadow Play” (2018). His directorial debut “Mr. No Problem” (2016) premiered at Tokyo International Film Festival and toured across the East- and South-East Asia afterwards. Mei’s second directorial effort, “Love Song 1980”, also premiered at Tokyo, while its European premiere took place at the competition of Tallinn Black Nights Film Festival.
“Love Song 1980” could be accurately described as an unofficial prequel to Mei’s debut screenwriting work, “Summer Palace”, dealing with the milieu of the students in Beijing during the times of a great change and paradigm change that occurred in the 80s. While the plot of “Summer Palace” takes place in the year of Tienanmen, “Love Song 1980” is situated at the beginning of the decade and the economic and political reforms. The context of those, however, stays in the background of the film, and surfaces only in details like production- and costume design, while there are only discreet hints in the dialogue. In its core, it is a love story and a story of a prolonged coming of age and actually an adaptation of Yu Xiaodan’s novel "The Lover in 1980".
When the story opens, in 1979, we have a duo of brothers, Zhengwu and Zhengwen (Li Xian, the star of Wen Song’s “The Enigma of Arrival”). Zhengwu is a model student and clearly their mother’s favourite, while Zhengwen lives in his brother’s shadow. Once Zhengwen meets his brother’s girlfriend, Mao Zhen (Jessie Li, glimpsed in films like Philip Yung’s “Port of Call” and Ann Hui’s “Our Time Will Come”), his world turns upside down. Zhen is an amicable, energetic and free-spirited, which is quite an opposite of both of the brother’s traits, Zhengwu’s properness and Zhengwen’s apparent lack of the driving force in life.
When Zhengwu accidentally drowns in the lake, his brother enrols at the same university where he bumps onto Zhen, which marks the start of a complicated love story, marked by the differences between the two regarding the character traits, past experiences and future ambitions. The other thing that serves as the obstacle in their relationship is a veil of mystery surrounding Zhengwu’s death and the fact that Zhen might had contributed to it indirectly. While the fascination and the disappointment and the sense of being offended take turns in dictating their feelings, they go on with their lives, meeting friends, studying, dropping out, searching for the spirituality and the meaning of life, trying new relationships, hurting people, being hurt and, simply put, living the life.
“Love Song 1980” is also the homage for the mentioned decade on the filmmaking level. Mei opts for a boxy aspect ratio of 4:3 that also has a dramaturgical function of creating the sense of the characters’ anxieties and the sense of being stuck while experiencing the lust for life. Zhu Jingjing’s cinematography in static or very controlled steadicam shots suits the film perfectly, while some additional beauty can be found in the drastic differences with the bright exteriors and dimly lit interiors. The music, usually consisting of the popular songs from back then is a noteworthy addition to the film’s rich, layered texture.
Along with the gripping storytelling, the acting is the high point of the film. There is more than just a dash of everyman in the Li Xian’s interpretation of Zhengweng that could have been seen in some of the finest European actors of the past (for instance, Marcello Mastroianni), while Jessie Li plays Zhen’s mystery, fragility and the notion of being drunk by life with zest and easiness. The performance of the supporting actors are also on the level with the leads, serving as the perfectly modelled pieces in a puzzle of love, friendship and life and making “Love Song 1980” a worthwhile watch for the fans of the Chinese mainstream art house cinema.
kritika objavljena na XXZ
2020.
scenario i režija: Esholm Nelms, Ian Nelms
uloge: Mel Gibson, Walton Goggins, Marianne Jean-Baptiste, Chance Hurstfield, Robert Bockstael, Eric Woolfe
Evo kad već ni praznici ne prolaze u normalnoj atmosferi ne ostaje nam ništa drugo nego da ovu godinu ispratimo s malo sprdnje, između ostalog i na temu praznika. »Anti-praznični« filmovi, odnosno filmovi koji subvertiraju praznike i »praznični duh« na neki način nisu naročita novina, spisak naslova, čak preraslih u serijale, poduži je (Lethal Weapon, Die Hard, Home Alone), tako da Fatman koji se paralelno pojavio u bioskopima i na internetu ima opaku konkurenciju koju, budimo realni, neće dostići. Doduše, u svojoj osnovnoj nameni da ovu užasnu godinu završimo sa malo smeha prilično je uspešan, pa možemo biti zadovoljni.
Braća Nelms kao autori filma demonstriraju visoke ambicije da u svojevrsnom žanrovskom blenderu smešaju malo društvene kritike sa nihilističkom zabavom uz razasute reference na obaveznu filmsku literaturu, uz već pomenuto poigravanje sa našim očekivanjima vezano za duh praznika. U svom prethodnom filmu, Small Town Crime pokušali su slično (minus praznici, plus standardi film noira), takođe sa mešanim uspehom. Ono što možemo primetiti kao trend u njihovoj recentnoj filmografiji je da mešavina nije uvek glatka i ujednačena, da nisu sve ideje jednako razvijene i da se ne uklapaju nužno jedne sa drugima, ali Fatman, kao i Small Town Crime, pokazuju nešto svežine u duhu postmodernizma, uz prepoznatljive elemente iz filmova Quentina Tarantina i braće Coen.
Premisa o ostarelom i džangrizavom Deda-Mrazu svakako nije posve originalna, ali za razliku od, recimo, Bad Santa, ovde imamo »pravog« Deda-Mraza, a ne, recimo, premaskiranog krimosa. U Fatmanu se on zove Chris, igra ga Mel Gibson, i većina njegovih problema počinje na poslu. Naime, deca su više »zločesta« nego što su »dobra«, praznični duh se izgubio u konzumerizmu, pa čak i njegova »firma« propada pod pritiskom konkurencije. Zbog toga je prisiljen na kompromis da za vojsku, oličenu u kapetanu Jacksonu (Bockstael), njegovi vilenjaci-pomoćnici proizvode opremu. Njegova gospođa Ruth (Marianne Jean-Baptiste, najpoznatija po ulozi u filmu Secrets and Lies Mikea Leigha) pruža mu bezrezervnu podršku, ali pravo pitanje koliko on može izdržati sam sa sobom i incidentima tipa da obesna omladina na njega, sanke i irvase puca iz sačmarice.
Prava frka, međutim, za njega dolazi iz činjenice da »nevaljala« deca nisu više sklona da prihvate svoju kaznu, odnosno da za praznike zbog svog lošeg vladanja dobiju ugalj u čarapi. Primera radi, Billy (Hurstfield) je pravi mali psihopata u razvoju: zanemaren od strane svojih roditelja, on uzima novac od svoje bake kako bi angažovao plaćenog ubicu da mu privede devojčicu koja se usudila da ga pobedi na školskom takmičenju. Istog ubicu, Mršavog (Walton Goggins), on će angažovati da presudi Deda-Mrazu zbog uglja u čarapi, a i sam Mršavi ima svojih problema sa naslovnim Debelim, pa će oberučke prihvatiti ponudu.
Uvrnuti zaplet koji kulminira obračunom između plaćenog ubice sposobnog da satre omanju armiju i vojske, vilenjaka i samog Dede u svojoj blesavosti je toliko predominantan da zasenjuje i neke druge potencijalno zabavnije aspekte filma kao što su »politička ekonomija« praznika i uloga različitih zainteresovanih strana u slagalici prazničnog kapitalizma, te posledice poslovnog stresa koji doživljava mali-do-srednji preduzetnik za psihu dotičnog. Jedan od boljih momenata je kad i vilenjak broj 7, inače poslovođa u radionici (Woolfe), objašnjava Jacksonu tempo rada i životne navike vilenjaka u odnosu na ljudske. Sreća je da je i zaplet dovoljno nihilističan (u tom smislu se opako približava teritoriji »spaghetti westerna«), što Waltonu Gogginsu pruža prilike da improvizuje sa zapravo krajnje ovlaš definisanim likom negativca, a stvar je još bolja utoliko što na drugoj strani imamo Mela Gibsona sa svim svojim profesionalnim i privatnim bagažom.
Reference zapravo i nije toliko teško pohvatati, jedna od meta-šala je i to da je po ispadima notorni Gibson uparen sa crnom glumicom, dok je inicijalna džangrizavost njegovog lika (posebno uz žal za starim, boljim vremenima), skupa sa pijanstvom, potpuno u skladu sa glumčevom skandal-personom. Tarantinovo otkriće Goggins, skupa sa snežnim okruženjem i muzikom na tragu radova Ennija Morriconea asocijacija je na »spaghetti« fazu Tarantinove karijere.
Potencijalni problem svega toga je što su braća Nelms svašta hteli i započeli, pa usput svaki zametak ideje pokušali da očuvaju i upakuju u samo jedan film. Na kraju krajeva, Fatman nije budući »alternativno-praznični« kultni klasik, iako je imao potencijala da to bude, recimo da su neke od replika primerak vrhunskog humora baziranog na zakeranju, ali je kao »novo-nenormalna« praznična zabava sasvim odgovarajući izbor.
kritika objavljena na XXZ
2020.
režija: Adam Mason
scenario: Adam Mason, Simon Boyes
uloge: K.J. Apa, Sofia Carson, Craig Robinson, Bradley Whitford, Demi Moore, Alexandra Daddario, Peter Stormare, Paul Walter Hauser
Koliko vremena treba da prođe da bi se o nečemu mogli snimati filmovi? Postoji li »suviše sveže« kao argument protiv nekog filma? Je li legitimno zadovoljiti se time da je određeni film bio prvi, odnosno pre svih ostalih? Pandemija još nije gotova, ali je već dobila svoj B-filmski tretman u vidu filma Songbird Adama Masona koji u svojstvu producenta potpisuje Michael Bay, nekada pouzdani reditelj spektakala, a sada uglavnom štancer militarističke patetike. Bay i inače običava da prvi »istrči iz startnog bloka«, a priliku da to učini i sa koronom nije propustio. Problem je, pak, u tome da Songbird ni po jednom parametru nije dobar film, te da pandemiju lepi tek kao kulisu za generički spoj melodrame i distopijskog akcionog trilera.
Potencijalno najzanimljiviji deo Songbirda je njegova kosmologija koje, čini se, ipak nedostaje, odnosno kojoj nije posvećeno dovoljno vremena na ekranu. Godina je 2024. i covid-19 je mutirao u covid-23 koji ubija stopom od preko pola zaraženih i to u roku od dva dana od zakačinjanja. Prenosi se vazduhom pa vlada konstantni policijski čas i zabrana izlaska iz domova. Zaraženi i suspektno zaraženi se prebacuju u Q-zone, miks karantina i koncentracionog logora u kojem ih čekaju šanse da će umreti od korone ili neke druge boleštine koje tamo pokupe. Gradom patrolira militarizovana policija, dok važnu ulogu u održavanju reda i mira ima Odeljenje za sanitaciju koje bolesne šalje na put bez povratka u karantin. Od zabrane kretanja izuzeti su jedino imuni, prigodno obeleženi žutom narukvicom.
Jedan od tih imunih je dostavljač Nico (Apa) koji svoje dane provodi vozeći se biciklom po Los Angelesu kao kurir za Lestera (Robinson), najčešće servisirajući klijentelu s Beverly Hillsa, poput Griffinovih (Withford, Moore). Kada ne radi ili se ne zeza igrajući basket sam sa sobom po pustim igralištima, Nico se nalazi sa Sarom (Carson) preko telefonske aplikacije. Iako se nikada nisu videli uživo, njih dvoje figuriraju kao par. Kada se baka sa kojom Sara živi zarazi i umre, Sari preti deportacija u karantin, a Nico preuzima na sebe da je joj nabavi propusnicu za imune, na legalan ili ilegalan način.
Dok je Sari za petama beskrupulozni sanitarni inspektor Emmet Harland (Stormare), Nico se obraća Griffinovima za koje mu Lester kaže da »rihtaju« propusnice. Između Griffinovih se, pak, produbljuje jaz jer je muška glava kuće, William, postao prilično aljkav u poslu za razliku od svoje žene Piper. William ima ljubavnicu sa strane, pevačicu May (Daddario), a za posete njoj koristi propusnicu i bocu s kiseonikom. May, pak, ima obožavaoca u ratnom vojnom invalidu (»koji je bio u lockdownu i pre nego što je to bilo popularno«) Dozeru (Hauser) koji je jedan od najboljih pilota dronova u gradu i čije usluge povremeno koristi Lester. Kada se atmosfera zagreje, obračun neće proći bez krvi, a »Romeo« će pokušati sve kako bi spasio svoju »Juliju«.
Da se pandemijska situacija vrlo lako može iskoristiti za uspostavljanje diktature mnogima je bilo jasno još krajem marta, a u razlike između tih potencijalnih diktatura su više semantičke i ikonografske nego suštinske. Američki »šmek« u Masonovom filmu predstavljaju eventualno taktičke jedinice policije na svakom ćošku, ali kredibilnost se ruši uverenjem da će ekonomija i posebno gradske i državne službe u tom trenutku ostati funkcionalne, premda je ideja o komunalcima kao novom Gestapu čak i provokativna.
Ostale »ideje« su zapravo površne opservacije o »esencijalnima« i »ne-esencijalnima«, o bogatima koji muljaju i profitiraju i siromašnima koji se bore za preživljavanje, kao i oportunim gadovima koji u krizi stiču moć. Što se tiče imuniteta, ničim nije sugerisano kako se stiče i kako funkcioniše, što je varovatno najveća rupa u scenariju. Zapravo, sve je uglavnom zbrzano i nevešto upakovano u nekoliko arbitrarno povezanih priča od kojih neke »vise« više nego druge (poput ljubavnog trougla između pevačice, bogataša i pilota) i služe da ponekad skrenu onu glavnu ljubavnu priču koja je u najboljem slučaju generička. Čak je i rasplet tup preko svake mere.
Likovi su samo skice što glumce gura u jednu od dve krajnosti, »mesečarenje« ili »cirkusiranje«. Dvoje glavnih likova su toliko anemični, a ne pomaže ni činjenica da dvoje mladih limitirano sposobnih glumaca koji su se uglavnom kalili na televiziji ne pokazuju nimalo međusobne hemije. U red »uspavanih« spada i Demi Moore kao uštogljena i uplašena Piper, dok Bradley Withford pokazuje nešto energije kao bogati dripac William. Craig Robinson se malo zeza kao Lester, a Peter Stormare prelazi u potpuni »Nicolas Cage na akciji u Lidlu« modus rada, u čemu ima malo B-filmskog šarma, ali ne i Cageovog potpisnog manijačenja.
Na tehničkom planu, pak, skoro da i nema iznenađenja. Mason se trudi da iskopira Bayove štoseve, od niskih uglova kamere, preko snimaka praznih gradskih ulicama dronovima (film je zapravo snimljen za vreme pandemije, pa ulice nije trebalo dodatno prazniti), pa do »sitno seckane« montaže i pulsirajuće muzike radi fingiranja napetosti u uglavnom predvidljivom i evidentno praznjikavom materialu koji obiluje praznim hodom. Songbird je prvi, uslovno rečeno, hollywoodski film na temu pandemije i to mu je otprilike jedini domet, čak se može argumentirati da na koroni zapravo parazitira jer je dotičnu lako moguće zameniti nekom drugom katastrofom. Ovde imamo slučaj onih »prvih mačića«.
previously published on Asian Movie Pulse
The fantasy life of teenagers and, once it clashes with the reality, things can get tricky. A teenage girl’s obsession with her favourite TV and movie star is in the focus of Antoinette Jadaone’s “Fan Girl”. After its world premiere at Tokyo International Film Festival, the film had its European premiere at the official competition of Tallinn Black Nights Film Festival, where we were able to see it.
Jenny (played by the up and coming young actress Charlie Dizon) seems like a regular Filipino high school girl who would rather go to the promotional gig of her favourite film stars Paulo Avelino and Bea Alonso than spend her time at school. She is Paulo’s no. 1 fan and also has a crush on him. When she manages to smuggle in the back of his pick-up truck in the aftermath of the mall performance, she thinks she is the luckiest girl in the world. She has no plan, but she is going to take a look into his life off the screen.
The back of the truck is just the beginning, but what she sees from there would be enough of the warning for a regular girl. Paulo (played by the Filipino film, TV and soap opera star Paulo Avelino himself) is not anything like his TV persona, but rather a nervous and rude dude prone to the fits of rage over minutiae and accustomed to use the people he sees not worthy of his presence. It does not stop Jenny, and when she breaks into his decadent villa, the two spend a night and the following day together. There is banter, arguing and verbal humiliation, but there are also some gentle and sincere moments. Nevertheless, meeting an idol and the object of fantasies proves to be not a good idea.
Although pretty standard regarding its core premise, “Fan Girl” is an emotional, rather unpleasant and sometimes even shocking viewing experience thanks to the filmmaker’s clear vision transformed into the script and directing. Antoinette Jadaone is still a relatively young auteur, but quite a prolific one over the course of the current decade, with more than a dozen titles (features, shorts and TV series) under her belt. Her directing style is along the lines of the contemporary Filipino cinema, with longer takes by a hand-held camera and clean, sometimes even abrupt cuts among them framed into the boxy 4:3 aspect ratio. It serves the purpose here, especially when it comes to dosing the amount of unpleasantness the viewer should take before it becomes exploitative.
Powered by the wonderful performance of Charlie Dizon as Jane, “Fan Girl” remains an intriguing piece of cinematic work even during the passages of the film where the script seems a bit thin and artificially constructed (at times it seems that “Fan Girl” could be a killer short or mid-length film). On the opposite side of this two-hander, we have a more experienced actor whose character might even seem “meatier”, but Avelino seems like he is usually satisfied with repeating the “spoiled movie star” routine mixed with some asshole attitude.
In the end, “Fan Girl” might not be a perfect film, but it is certainly a legitimate and brave look into the fandom, obsession with the screen stars and the disappointment when the idols prove to be quite different than their carefully constructed screen personas. It certainly feels more real than a typical cautionary tale. Kids, observe your idols from safe distance!