31.8.20

Lista - Avgust 2020



Ukupno pogledano: 47 (25 dugometražnih, 21 kratkometražni, 1 srednjemetražni)
Prvi put pogledano: 45 (23 dugometražna, 21 kratkometražni, 1 srednjemetražni)
Najbolji utisak (prvi put pogledano): Speak So I Could See You
Najlošiji utisak:  Otto The Barbarian


*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetažni

objavljene kritike su aktivni linkovi

datum izvor Naslov na Engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena

**03.08. festival See You In My Dreams (Shun Ikezoe, 2020) - 8/10
**03.08. festival A Peaceful Divorce (Sidi Wang, 2020) - 6/10
03.08. video Most Wanted (Daniel Roby, 2020) - 6/10
**03.08. festival Voin (Gaëlle Boucand, 2020) - 6/10
**04.08. festival The Sun and the Looking Glass (Miléna Desse, 2020) - 4/10
05.08. video Hope Gap (William Nicholson, 2019) - 6/10
**05.08. festival Sweat (Elsa Bres, 2020) - 8/10
**08.08. festival Soon It Will Be Dark / Em breve sera escuro (Isabell Heimerdinger, 2020) - 7/10
**08.08. festival The Visit / Posjeta (Đorđe Vojvodić, 2020) - 8/10
**08.08. festival Summer Fasting / Jeûne d’été (Abdenoure Ziane, 2020) - 8/10
**09.08. festival Then Comes the Evening / A sad se spušta veče (Maja Novaković, 2019) - 9/10
**09.08. festival The Kites / Badbadak-ha (Payam Hosseini, 2020) - 6/10
10.08. festival My Morning Laughter / Moj jutarnji smeh (Marko Đorđević, 2019) - 8/10
11.08. festival Speak So I Could See You / Govori da bih te video (Marija Stojnić, 2019) - 9/10
11.08. festival Once Upon a Youth / O jednoj mladosti (Ivan Ramljak, 2020) - 9/10
11.08. festival Homelands / Domovine (Jelena Maksimović, 2020) - 6/10
**12.08. festival Outside the Oranges Are Blooming / Lá Fora As Laranjas Estão A Nascer (Nevena Desivojević, 2019) - 5/10
*13.08. festival Oroslan (Matjaž Ivanišin, 2019) - 9/10
14.08. festival Infidel / Ćafir (Nejra Latić Hisović, 2020) - 6/10
15.08. festival Mare (Andrea Štaka, 2020) - 6/10
16.08. festival Focus, Grandma / Koncentriši se, baba (Pjer Žalica, 2020) - 7/10
16.08. festival Digger (Georgis Grigorakis, 2020) - 6/10
17.08. festival Otto the Barbarian / Otto Barbarul (Ruxandra Giţescu, 2020) - 4/10
17.08. kino The Heist of the Century / El robo del siglo (Ariel Winograd, 2020) - 7/10
**17.08. festival Summer Fruits / Južno voće (Josip Lukić, 2019) - 8/10
**18.08. festival Snitch / Druker (Rino Barbir, 2019) - 7/10
**18.08. festival Black Sun / Siyah Güneş (Arda Çiltepe, 2019) - 8/10
18.08. festival The Island Within / Daxildeki ada (Ru Hasanov, 2020) - 6/10
19.08. festival Mauser / Mavzer (Fatih Ozcan, 2020) - 5/10
**20.08. festival Antiotpad (Tin Žanić, 2020) - 6/10 
20.08. festival All the Pretty Little Horses (Michalis Konstantatos, 2020) - 6/10
***21.08. festival One of Us / Jedna od nas (Đuro Gavran, 2020) - 8/10
21.08. festival Andomeda Galaxy / Galaktika e Andromedës (More Raça, 2020) - 7/10
21.08. festival In Praise of Love / U slavu ljubavi (Tamara Drakulić, 2020) - 7/10
*22.08. festival In the Strange Pursuit of Laura Durand (Dimitris Bavellas, 2019) - 8/10
22.08. festival Encounters / Los Conductos (Camilo Restrepo, 2020) - 5/10
24.08. festival The Fourth Character / O tétartos charaktíras (Katerina Patroni, 2020) - 8/10
25.08. festival Lapsis (Noah Hutton, 2020) - 8/10
26.08. festival All Hands on Deck / A l'abordage (Guillaume Brac, 2020) - 6/10
**27.08. festival My Universe / Moj Svemir (Yuliya Molina, 2020) - 6/10
**27.08. festival Consuming Contemporary / Gospodata od sovremena (Ana Aleksovska, 2019) - 7/10
28.08. festival Eden (Ágnes Kocsis, 2020) - 6/10
**28.08. festival Cockpera (Kata Gugić, 2020) - 7/10
**28.08. festival Testfilm #1 (Telcosystems, 2020) - ?/10
30.08. festival Full Moon / Pun mjesec (Nermin Hamzagić, 2019) - 7/10
 

30.8.20

A Film a Week - The Fourth Character / O tétartos charaktíras

 previously published on Cineuropa

The newest feature-length documentary written and directed by Katerina A Patroni, whose previous documentary work includes Men at Sea (2003) and The Third Takis (2008), follows a trio of characters dealing with recent losses and regrets in the urban setting of Athens. It premiered earlier this year on its home turf of Thessaloniki Documentary Festival, winning the Woman in Film and Television GR award. The Fourth Characters international premiere took place at the Sarajevo Film Festival. The film’s universal topic, and Patroni’s humane approach to it, could earn it further festival exposure in upcoming months, before it lands on television.

Mr Pavlos is a 63-year-old man who wants to change his attitude because his restless nature has put him in trouble after trouble. A younger man, also named Pavlos, has decided to dedicate the rest of his life to God and to redeem himself through benefaction. A woman named Tina cannot seem to recover from the death of someone close to her in a motorcycle accident.

Each of these characters has her own special places and daily routine. For Mr Pavlos, it is the bus ride across the city to the park where he feeds the birds; for Pavlos, the side of a busy road he cleans while rhythmically chanting his prayers; and for Tina, the street where the accident happened: she visits it every day and decorates it to commemorate Takis’ death.

The title of the film can be interpreted in two ways. The “fourth character” might be the set of feelings of loss, regrets and guilt these three characters share, together with their desire for redemption and respite. It could also stand for the very city of Athens and its streets, roads, public transportation and parks with which the protagonists spend a lot of time. The cityscape, devoid of the usual tourist attractions and often coloured by grey and rainy skies, reveals its natural beauty and ugliness, and certainly plays a great part in the film itself, and in its characters’ lives.

Wonderfully shot by cinematographer Dimitris Kordelas, who chose a toned-down palette of colours, and edited by Evgenia Papageorgiou to alternate between wide shots and close-ups at a measured pace, leaving plenty of time and space for reflection, The Fourth Character is a highly evocative piece of documentary cinema. The sound design by Persefoni Miliou, focused on the urban murmur and as understated as the colour scheme, also contributes to creating a distinct feeling for the film. The different choices of music, from J.S. Bach’s organ pieces, an acapella Orthodox church and folk melodies on flute (both performed by one of the film’s characters and narrators, Pavlos Tripodakis), to some gentle electronic pulsating, are always fitting and in sync with the characters’ narrations.

28.8.20

Andromeda Galaxy / Galaktika e Andromedës

 kritika objavljena na XXZ


2020.

scenario i režija: More Raça

uloge: Sunaj Raça, Juli Emiri, Elda Jashari, Mirsad Ferati


Kinematografija najmlađe evropske države je u nezaustavljivom usponu, svedočimo talasu mladih i obrazovanih autora koji su se kalili na kratkom metru pre prelaska u dugometražne vode. Ono što je posebno zanimljivo za kosovsku kinematografiju je i to da ne robuje starim regionalnim uticajima, već autori kombinuju savremene trendove evropske kinematografije sa lokalnim temama i štihom. Dodatni faktor u jednačini je i ravnopravnost polova u toj mlađoj generaciji, a toj generaciji pripada i perspektivna autorica More Raça čiji je debitantski dugometražni film Andromeda Galaxy upravo doživeo svetsku premijeru na online izdanju Sarajevo Film Festivala.


Kada upoznamo glavnog lika filma, Shpëtima (Sunaj Raça, autoričin otac i producent filma), nećemo ni pomisliti koliko mu zapravo loše ide u životu. Njega prijatelj vodi u bordel kako bi ga počastio. Shpëtima, međutim, više zanima razgovor sa lepom i nekako tužnom prostitutkom (Emiri) nego seks, i u tom razgovoru otkrivamo kako su njih dvoje zapravo u sličnim životnim pozicijama. Oboje su roditelji kojima zapravo nedostaju deca: ona retko viđa sina zbog prirode svog posla, on je udovac i nezaposlen, pa je njegova kći smeštena u dom za nezbrinutu decu.


Kako film odmiče, tako shvatamo da je za Shpëtima traženje posla uzaludna misija, zbog njegovih godina i poodmakle korupcije ga niko ne želi primiti iako je kvalifikovan, vredan i pošten radnik. Planovi o emigraciji u Nemačku mu takođe propadaju jer se agencija pokaže kao muljaža. On se zbog toga seli iz iznajmljenog stana u kamp-prikolicu na rubu Prištine, blizu nove džamije koja se gradi, snalazi se kradući gorivo iz parkiranih automobila i prihvata prostitutkinu ponudu da joj bude vozač i telohranitelj kada ona odluči da se osamostali u svom poslu. Prijatelj (Ferati) mu, pak, nudi da proda jedan bubreg...


Dodatni pritisak na njega dolazi i sa strane doma u kojem njegova kći, tiha i povučena Zana (Jashari) živi, a koji zapravo nimalo ne izgleda kao naša predstava o sirotištima (objašnjenje je da se finansira iz stranih donacija): deca koja imaju žive roditelje se moraju vratiti njima. Dok nekako gura kroz život, Shpëtim ostaje optimističan, ma koliko bio svestan da je to neutemeljeno, Zani, primera radi, obećava putovanje u prikolici, ali dolazi vreme za očajničke poteze i pokušaj ilegalne emigracije preko Srbije i Mađarske put Beča...


Ono po čemu se Andromeda Galaxy ističe u konkurenciji slično tematiziranih festivalskih filmova je nežnost auorskog pristupa zbog kojeg se film ne »valja« u bedi i blatu. Sa simpatičnim glavnim likom saosećamo, ali ga ne sažaljevamo, a društvene prilike su predstavljene kao fakat i otežavajuća okolnost, ali bez uobičajenog senzacionalizma. Ono što u festivalskim filmovima ovog profila deluje kao oruđe za nabijanje minutaže, recimo vožnje automobilom, ovde vrlo dobro funkcioniše. Slično važi i za razgovore između likova u kojima oni »otvaraju dušu«: Raça odlazi dalje od pukog profiliranja, ona gradi njihove međusobne odnose i učitava suštinske poveznice među njima, tako da i naslov na unikatan način povezuje Shpëtima, Zanu, prostitutku i njenog oca.


Vičnost dramaturgiji se potkrepljuje i vrlo odmerenom režijom i kontrastima između boja i dinamike kadrova na kojima Raça smisleno i dosledno insistira. Sa likovima se identifikujemo i zbog vrlo dobre glume, kako Sunaja Raçe, inače pozorišnog glumca, tako i Juli Emiri koja izbalansiranom glumom svoj podiže sa nivoa klasičnog filmskog tipa. Dobra je i Elda Jashari, premda bi profitirala od detaljnije napisanog lika. Andromeda Galaxy ne zaostaje ni na tehničkom planu, što je uspeh imajući u vidu relativno skroman budžet filma i činjenicu da dobar deo glumačke postave i ekipe čine članovi iste familije, od kojih poneki obavljaju višestruke funkcije. Reč je, dakle, o vrlo dobrom debitantskom ostvarenju i inače dobrom filmu.

24.8.20

The Heist of the Century / El robo del siglo

 kritika objavljena na XXZ


2020.

režija: Ariel Winograd

scenario: Alex Zito, Fernando Araujo

uloge: Diego Peretti, Guillermo Francella, Luis Luque, Pablo Rago, Rafael Ferro, Mariano Argento

 

Ima li boljeg letnjeg filma od lagane krimi-komedije o pljački banke koja gledaocima drži i skreće pažnju po želji za skoro dva sata trajanja? Ono što je donekle atipično u slučaju filma The Heist of the Century (u ovoj sasvim atipičnoj godini) je, pak, to da nam ovakav film ne dolazi sa hollywoodskim predznakom, nego iz Argentine. Za ovaj letnji hit presudan je bio faktor sreće: premijera u januaru (u južnoj hemisferi je to leto, a bilo je to pre izbijanja epidemije i zatvaranja javnog života) u matičnoj zemlji i širom Južne Amerike, gde je već zaradio status hita, te gladak transfer u letnje bioskope mediteranske zone u našim letnjim mesecima.

Publika u Hrvatskoj je imala prilike da ga pogleda na zatvaranju Festivala Mediteranskog Filma u Splitu, što je rezultiralo rasprodatom projekcijom (što je impresivno, bez obzira na to što se tu radilo o „najrepertoarskijem“ filmu festivala i o za 70% smanjenim kapacitetima gledališta). Odatle se film uputio prema svom „prirodnom staništu“, letnjim bioskopima na svežem vazduhu u okviru FMFS-ove turneje.

U osnovi svega stoji stvarni slučaj pljačke poslovnice Banco Rio u predgrađu Buenos Ajresa 2006. godine koja je izvedena sa zavidnom dozom planiranja i elegancije u egzekuciji. Većinu pljačkaške ekipe sačinjavali su karijerni kriminalci, ali je organizator bio amater koji je došao na ideju i koji je bio odgovoran za detalje hrabrog, zahtevnog, ali savršeno logičnog plana. Plen se merio u milionima dolara (u američkoj i argentinskoj valuti, zlatu i nakitu). Tu uglavnom prestaje faktografija, a počinje dramatizacija, ionako nužna za pričanje filmske priče.

Amater u središtu zbivanja je Fernando (Diego Peretti, poznavaocima argentinske kinematografije poznat iz filmova Resurection i The German Doctor), sam po sebi prilično osebujan tip. Kako saznajemo iz narativnog okvira psihijatrijskih seansi (savršeno logičan žanrovski standard zbog poverljivog odnosa terapeuta i klijenta), on je u sebi pomirio slikarsku umetnost i borilačke veštine kojima se bavi. Na ideju o pljački banke je došao jedne kišne noći, prateći kuda je bujica odnela njegov džoint, shvativši da upotrebom trigonometrije može tačno trasirati tunel koji bi ga uveo u trezor banke. Njegova motivacija, kako saznajemo, nije pre svega novac (premda i za uzimanje novca ima etičku racionalizaciju: klijenti banke će biti isplaćeni od osiguranja, na gubitku su samo banka i osiguravajuće kuće), nego sam poduhvat.

Za poduhvat mu pak treba ekipa profesionalnih lopova. Nije tu samo stvar ulaska i izlaska iz banke ili kopanja tunela i obijanja sefova, trebalo je rešiti i silne detalje transporta plena, što posebno dolazi do izražaja kada se plan promeni u hodu, pa ideja o visoko-sofisticiranoj provali i pljački bude napuštena u korist (SPOILER) savršeno kontrolisane talačke krize. Fernando možda ima plan za sve, ali ključni čovek za provedbu istog postaje urugvajski karijerni pljačkaš Mario (Guillermo Francella, igrao u filmovima The Secret in Their Eyes i The Clan, između ostalih). Njih dvojica su karijerno i svetonazorski različiti, ali će zajedničkim snagama komandovati ekipom u različitim fazama operacije.

Iz ovakvog opisa zvuči prilično generički, kao gomila „heist“/„caper“ filmova u kojima komika izvire iz hrabrosti i neverovatnosti pljačkaškog poduhvata. Istini za volju, scenario dosta hoda utabanim stazama žanrovskih klasika kao što su to filmovi iz Ocean's serijala ili The Inside Man Spikea Leeja. Poveznica sa potonjim filmom je i to da je Winograd kao mlad momak stažirao na Leejevom filmu. Čak je i njegova režija zapravo kanonična, od veštih skokova po nekoliko vremenskih linija tako da gledalac zna tačno koliko mu je potrebno da bi ostao zaintrigiran, pa do „soundtracka“ ispunjenog rock zvukom (sa prizvukom punka) u argentinskoj varijanti, uz skretanja prema jazz i lounge vodama. Winograd svoje uzore ne krije, dajući nagoveštaj kroz elemente dekoracije, odnosno rekvizite: filmski plakati u Fernandovom stanu su direktan znak.

Ono što donekle odstupa od žanrovskog kanona je specifična vrsta humora, pomalo mračnog, a uvek suvog, mediteranskog, inače tipičnog za argentinsku kulturu i kinematografiju. U tom smislu, The Heist of the Century svoj kinematografski DNK deli jednako sa omnibusom Wild Tales Daniela Szifrona, koliko i sa „caper“ remek-delom argentinske kinematografije Nine Queens Fabiána Bielinskog. U smislu dometa, ne dostiže ni jedan ni drugi uzor, ali je rezultat svejedno gladak, solidan i zabavan, usled čvrstog scenarija, sigurne režije i izvrsne glume, posebno u slučaju dvojice „lidera“.

Najvažnije od svega, The Heist of the Century se ne pretvara da je nešto što nije. Naprotiv, film je sasvim pošten u svojim namerama da razgali i zabavi publiku pričajući jednu neverovatnu, a istinitu priču. Dodatno, The Heist of the Century je potvrda o savršeno zdravom stanju argentinske žanrovske i repertoarske kinematografije i njenoj univerzalnoj razumljivosti i prijemčivosti. U sušnoj godini poput ove, ovakav letnji hit je izuzetno dobra vest.

20.8.20

Oroslan

 kritika objavljena na XXZ


2019.

scenario i režija: Matjaž Ivanišin (po noveli »Tačno tako je to bilo« Zdravka Duše)

uloge: Milivoj Roš, Dejan Spasić, Eva Gyecsek


Sa svakim svojim novim filmom, slovenački autor Matijaž Ivanišin pomera granice dokumentaristike. Njegov dosta cenjeni dokumentarac Karpopotnik (2013) o još jednom velikanu slovenačke i jugoslovenske kinematografije Karpu Godini snimljen uz barijeru koju je sam Godina postavio: da se on ne pojavi ni u slici, ni glasom. Tako smo umesto očekivanog portretnog dokumentarca dobili filmski esej o Godininom nedovršenom, izgubljenom filmu Imao sam jednu kuću koji je bio sačinjen od sačuvanih fragmenata i rekonstrukcije u vidu filma ceste i intervjua sa ostarelim sudeonicima Godininog filma.


Sledeći film, Playing Man (2017) počinjao je kao klasičan antropološki dokumentarac o muškim igrama i muškarcima koji igraju različite igre na širem području Mediterana, pa tako imamo kamena s ramena u Bosni, rvanje nauljenih muškaraca u Anadoliji, kotrljanje sira s vrha grada na brdu na Siciliji, igru vikanja moru u severnoj Italiji, odnosno šijavicu u Dalmaciji... U tom trenutku sledi introspektivni intermeco u kojem se autor suočava sa krizom ideja i krizom uloge reditelja koju mora odigrati, da bi nakon te kratke pauze film okrenuo u drugom smeru, prema konvencionalnoj sportskoj igri, tenisu, i ikoničkom meču, finalu Wimbledona između autsajdera Ivaniševića koji se praktično vratio iz sportske penzije i favorita Hewitta, te igri uloga države, naroda i samog tenisera na orkestriranoj proslavi u Splitu.


Sa Oroslanom odlazi još nekoliko koraka dalje. Za početak, uopšte nije reč o dokumentarcu, iako po svemu na dokumentarac, odnosno na triptih dokumentaraca liči. Jednako tako se nikako ne može okarakterisati kao »mockumentary« jer je satirična, parodična, sprdačka ili uopšte komična nota isključena. Reč je tu o fikciji koja nije »lažnjak«, i tek na kraju filma otkrivamo da je u pitanju adaptacija literarnog dela, novele Zdravka Duše, pritkom još i temeljna rekontekstualizacija u smislu premeštanja sa zapadnog pola slovenačkog kulturnog prostora (italijanske granice u dolini reke Soče u blizini Tolmina) na istočni, odnosno u Porablje s mađarske strane granice, u selo nastanjeno pripadnicima slovenačke nacionalne manjine.


Naslovni junak filma (reč »oroslan« znači »lav« na mađarskom i to je po svoj prilici njegov nadimak, iz razloga neznanih) fizički je gotovo odsutan iz filma koji počinje saznanjem o njegovoj smrti kada komšinica (Gyecsek) u statičnom kadru ulazi i izlazi iz njegove trošne seoske kuće, te ga zatiče mrtvog u elipsi. To je okidač za prvu, opservacijsku trećinu filma u kojoj u selo dolazi pokojnikov brat (Roš) u pratnji snimatelja (Spasić) kako bi saznao detalje o njegovoj smrti i kako bi preduzeo određene korake u smislu priprema za sahranu.


Prvi, uvodni deo se pretapa u drugi, kada brat i snimatelj odlaze na put preko granice u obližnji grad koji takođe ostaje neimenovan, ali se vidi da je reč o Mariboru da završe neki posao, pa brat snimatelju priča priče i anegdote o Oroslanu i o njihovom rodnom selu, te o teškim vremenima s one strane »gvozdene zavese« pod čizmom real-socijalizma. Nakon drugog čina treći, potpuno konvencionalno dokumentarni sačinjen od intervjua sa ostatkom meštana na temu Oroslana i sela, pomalo dolazi i kao šok.


U Ivanišinovoj perfektnoj izvedbi po zaokruženoj viziji, Oroslan se približava savršenstvu u filmu. Zrnasta analogna fotografija na traci od 16 milimetara filmu daje patinu vremena, ali i organski osećaj bliskosti i neposrednosti sa akterima i sa mestom radnje, za šta treba posebno pohvaliti direktora fotografije Gregora Božiča. Heroji filma su, međutim, pre svega glumci, profesionalci i naturščici od kojih u krajnjoj liniji sve zavisi, a njihov naturalizam je nešto što retko imamo prilike viđati na filmu.


Oroslan je premijeru imao prošle godine u Locarnu, gde je privukao pažnju kritičke javnosti, a daljnja festivalska turneja uključivala je značajne, izvrsno programirane festivale na evropskom (Viennale, Trst) i na regionalnom planu (beogradski Festival Autorskog Filma). Pomalo možda čudi odluka programera prizrenskog DokuFesta da ga uvrste u takmičarski program, jer se, striktno govoreći, radi o igranom filmu, ali ni iz prošlih edicija ovom festivalu nije strano poigravanje sa »docu-fiction« pristupu naročito sa onim polom pristupa gde material naginje fikciji, a pristup dokumentaristici. U svakom slučaju, reč je o jedinstvenom, neponovljivom delu filmske umetnosti.

17.8.20

My Morning Laughter / Moj jutarnji smeh

 kritika objavljena na XXZ


2019.

scenario i režija: Marko Đorđević

uloge: Filip Đurić, Jasna Đuričić, Ivana Vuković, Nebojša Glogovac, Bratislav Slavković


Debitanski film Moj jutarnji smeh Marka Đorđevića hrabro se hvata ukoštac sa dva osnovna nedostatka savremenog srpskog filma. Sa jedne strane, tretman provincije u savremenom srpskom filmu varira od nepostojećeg (centralizacija, van Beograda ništa ne postoji), preko bezličnog (ta neka mesta bez imena koja, eto, nisu Beograd) do problematičnog (obavezno iz vizure Beograda i s visoka), uz tek nekoliko časnih izuzetaka (Tilva Roš i unekoliko Varvari). Kragujevčanin Đorđević je odlučio da snimi film o Kragujevcu, realistično, bez egzotizacije i eksploatacije.


Druga boljka srpskog filma je nedostatak filmova o onom najbrojnijem sloju koji istovremeno funkcioniše i kao tiha većina i kao margina, sloju nesnađenih koji su sve radili kako treba, ali, eto, nisu imali sreće, a manguparija sa vezama i stavom ih je u svemu pretekla, sloju, recimo, školskih nastavnika koji žive od zamene do zamene, koji traže veze i moljakaju za posao, koji u četvrtoj deceniji života još uvek žive sa roditeljima. Neko će reći da su ti likovi sami po sebi nefilmični, jer zašto bi neko gledao svoj život iz svoje perspektive, ali Đorđević opet uspeva da demonstrira kako to ne mora biti istina i kako prema takvim ljudima ne smemo biti arogantni.


Naslov filma se do kraja neće materijalizovati, ali možemo pretpostaviti da se u sceni iza poslednje taj jutarnji smeh može začuti. Naš protagonista Dejan zapravo nema puno razloga za smeh. Upoznajemo ga u trenutku kada se tek probudi u kući svojih roditelja na periferiji Kragujevca i sazna da mu je otac, pijanac Rajko (Slavković) pojeo doručak, zbog čega bi mogao zakasniti na posao. Kada situacija izmakne kontroli i Dejan razbije staklo na ulaznim vratima (napolju je, naravno, sneg i vetar), on instinktivno zove svoju majku koja dolazi s posla kako bi mu previla ruku.


Jasno, Dejan je luzer, jedan od onih smotanih dobričina i vezanih vreća, ali razmere njegovog gubitništva ćemo otrkiti tek kada ga majka Radica (Đuričić) odvede u posetu kod vidovnjaka Miloša (Nebojša Glogovac u jednoj od svojih poslednjih uloga), čoveka koji je očito prevarant, ali koji ima nekog dara za primenjenu psihologiju. Dok ga vidovnjak vređa kako nije normalno za momka normalnog stasa i izgleda da bude devac na pragu tridesete godine, Dejanu je neprijatno. Kada vidovnjak uzme majku na zub zbog zaštitničkog, gušilačkog odnosa, shvatamo da je vidovnjakova seljačka pamet na pravom putu bez obzira što nije pogodio sve detalje.


Srećom, u Dejanov život polako ulazi njegova koleginica s posla, Kaća (Vuković). Njeno udvaranje je isprva nesigurno i izokola, bilo iz razloga što i ona dolazi iz sličnog miljea (u smislu psiholoških inhibicija) kao i on, bilo što ne želi da prenagli i uplaši ga. Ona se mora preseliti u drugi, veći stan i tako Dejan vidi priliku da joj se pridruži na putu svog osamostaljivanja. Pitanje je samo hoće li to ići glatko...


Dejan je možda za nijansu čudniji i smotaniji od svojih vršnjaka, ali zapravo nije u svemu tome ekstreman ili čak unikatan. Iako to zapletom Đorđević nigde ne objašnjava direktno, on to implicira detaljima, naizgled sasvim običnim poput uređenja enterijera privatnog i javnog prostora, dakle kućnim i kancelarijskim nameštajem, ali i ritualima iz svakodnevnog života, od svetosavske priredbe u školi gde njih dvoje rade, preko detalja oko uređivanja Rajkove sahrane, telefonom iz kuhinje sa kesama iz Maxija i Disa na stolu, pa do slave kod Kaće i priča njenog zeta iz Rače.


Moj jutarnji smeh je ukotvljen čvrsto u realizmu, čak naturalizmu, što do kraja postaje još očiglednije. Đorđevićevo kadriranje izuzetno je interesantno u svojoj škrtosti, neke scene se odvijaju kompletno u jednom kadru, neke su raskadrirane na dva do tri kadra, a svaki od njih, osim nekoliko situacionih, su dugi, a svi su statični. Direktor fotografije Stefan Milosavljević, pak, unosi nešto dinamike u sve to poigravajući se s fokusom, premeštajući ga od rubova prema centru kadra i natrag. Moj jutarnji smeh je i film koji će nas počastiti i jednom realistično dugom i mutnom scenom seksa, ali i sa nekoliko minuta kadra iščekivanja u kojem gledamo ulazna vrata od stana u mraku, dok se lik premišlja šta da učini.


Realizam dominira i glumom. Filip Đurić na kojem je fokus kroz skoro ceo film Dejana igra sigurno i bez ekscesa, do samog kraja, nalazeći fini balans zbog kojeg sa Dejanom saosećamo, a ne sažaljevamo ga. Ivana Vuković je izuzetna kao Kaća, uspešno kanališući nesigurnost. Jasna Đuričić pokazuje osobine karakterne glumice i sposobnost potpunog uranjanja u lik. Glogovac ima koloritnu epizodu, ali jasno je da on varijaciju na temu Vidovitog Milana može da odigra i u snu.


Moj jutarnji smeh je svoju premijeru imao krajem prošle godine na Festivalu Autorskog Filma u Beogradu, a internacionalna turneja mu je prekinuta usled korona-krize nakon prikazivanja u Rotterdamu. Srećom, regionalna publika ima prilike da ga vidi na gostujućim projekcijama u poslednji trenutak otkazanog festivala u Motovunu i na online izdanju Sarajeva. Ovakav film svakako zaslužuje pažnju.

11.8.20

Bure Bareta

kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

U neka bolja vremena i na nekom boljem mestu nego što je to bila bivša Jugoslavija u godinama raspada, Goran Bare bi svakako bio neko veći od frontmena benda i koloritnog lika opšte prakse, poznatog po sklonosti ka zloupotrebljavanju zabranjenih supstanci, jeziku bez dlake i mozgu bez filtera. Međutim, odrastanje u provinciji, rat i kulturne blokade sprečile su ga da razvije zvezdani potencijal do zasluženog maksimuma.

Dobro, nešto toga je i u ličnosti, nepripremljenosti na saradnju i kompromise (njegov bend Majke menjao je postavu skoro za svaki album). Ali, za Bareta se svakako može reći da živi rokenrol i da zaslužuje barem jedan dokumentarac.

Rođen u Vinkovcima 1965, Bare se sa rok muzikom prvi put sreo u osnovnoj školi, preko lokalnog progresivnog sastava Urea. Progresivni i simfo-rok mu nisu dugo plenili pažnju. Ubrzo je otkrio Lua Rida i The Stooges, a paralele koje se mogu povući između Bareta i Igija Popa ogledaju se i u izboru instrumenata (obojica su bili bubnjari pre nego što su uzeli mikrofon), jedinstvenom, energičnom scenskom nastupu, ali i u kontroverzama.

Nakon ranih radova sa originalnom postavom Majki (za koje kaže da su kompromis koji je morao da napravi sa članovima benda) u izmešanom, slojevitom stilu gde se preklapaju uticaji hard roka, panka (The Clash je tu svakako veći uticaj nego Sex Pistols) i psihodelije, seli se u Zagreb, nalazi nove kolege i snima neke od većih hitova.

Kako su ratne i rano-poratne devedesete fragmentirale nekada zajednički kulturni prostor, Bare iz striktno nacionalnih okvira izlazi tek sa novim otvaranjem i postaje regionalna zvezda, te rado viđen gost u Beogradu, Novom Sadu, Nikšiću i drugde. Kao dosledan levičar koji prezire hipokriziju, ne libi se da kritikuje domaće političke elite kojem god sistemu pripadale i drži se čvrsto na margini gde se oseća komotno i slobodno.

Zadatka da o Baretu, njegovom životu i muzici napravi dokumentarac prihvatio se Robert Bubalo, sa saradnicima Renatom Tonkovićem i Mariom Vukadinom. Njih trojica su već ranije skrenuli pažnju dokumentarcem „Izgubljeno dugme“. Film o Ipi Ivandiću, pokojnom bubnjaru Bijelog Dugmeta, imao je zdravu festivalsku i vanfestivalsku turneju po regionu.

Premijera filma „Bure Bareta“ održana je prošle godine na domaćem terenu, na DORF-u u Vinkovcima. Dalja gostovanja pomrsila mu je korona. Tračak svetlosti, one sa projektora u mraku bioskopske sale, odnosno otvorene pozornice, ukazao se na ovogodišnjem izdanju Grosmana, festivala fantastičnog filma i vina u Ljutomeru u Sloveniji, gde je „Bure Bareta“ prikazano u takmičarskom programu „rokumentaraca“.

Reč je o srednjemetražnom filmu (50 minuta), što je forma vrlo pogodna za prikazivanje na televiziji. Pristup koji Bubalo i saradnici biraju je sasvim jednostavan i odgovarajući: gro materijala sačinjava intervju sa samim Baretom u kojem govori o detinjstvu, odrastanju, muzičkom formiranju, politici i idealima bez zadrške, dok pozadinom defiluju fotografije Siniše Hančića objavljene u knjizi Želimira Ž. Ivkovića „Rock u Vinkovcima“, koncertni snimci iz Tvornice 2017. i spotovi iz različitih perioda stvaralaštva Majki.

Od muzičkog materijala mogla bi se složiti pristojna „best of“ kompilacija, ali glavni lik ipak ostaje Bare. Njegov misaoni tok je krivudav ali bistar, pa je ispravna režiserska odluka da se „seče“ samo kada je nužno.

Bare pravi digresije, zbunjuje se, psuje, izvinjava, skače s teme na temu i o svemu govori otvoreno. Ima tu anegdota iz rane faze, opservacija o Trampu, Vučiću, Plenkoviću i Milanoviću, sećanja na neke lepe ili manje lepe formativne trenutke, meditacija o politici i društvu i lucidne duhovitosti skrivene iza zavisničke usporenosti i pobunjeničkog stava.

Naravno, uz lika Baretovog kalibra i iskrenosti, 50 i kusur minuta je malo da bi se zadubilo u pitanja kreativnosti, opstanka na sceni i u društvu koje ne mari mnogo za kulturu i rokenrol, gde čak ni ljudskost nije na vrhu prioriteta. Droga je kao tema takođe gurnuta u stranu, iako je utisak da bi Bare rado rekao nešto i o tome.

Sve u svemu, „Bure Bareta“ više deluje kao uvod u rok fenomen nego kao dubinska analiza. Ponekad je čak i previše siguran film za protagonistu poznatog po beskompromisnosti i rizicima. Zbog toga su možda i najšokantnije njegove dve izjave u filmu: da mu pesma „Teške boje“ baš i nije nešto - i da nikada nije voleo ukus alkohola.

10.8.20

Most Wanted

kritika objavljena na XXZ


2020.

scenario i režija: Daniel Roby

uloge: Josh Hartnett, Antoine Olivier Pilon, Jim Gaffigan, Stephen McHattie, Amanda Crew, J.C. MacKenzie, Rose-Marie Perrault


Nedavno nas je napustio Alan Parker, versatilni reditelj ozbiljnih drama, mjuzikala i trilera koji je u svojoj karijeri potpisao filmove kao što su Evita (1996), Pink Floyd: The Wall (1982), Mississippi Burning (1988) i Angel Heart (1987)... Pa ipak ono po čemu ćemo Parkera večito pamtiti njegov je drugi dugometražni film Midnight Express (1978) koji je postao žanr za sebe, ne samo u filmu, već i u izveštavanju. Reč je o modernizovanoj, filmskoj varijaciji na temu Andrićeve Proklete avlije, priča o najčešće mladom i neopreznom čoveku sa Zapada koji dospe u zatvor na nekoj manje ili više egzotičnoj orijentalnoj destinaciji, zbog manjeg prekršaja ili proceduralne greške, odakle se izvlači samo svojom čeličnom voljom i uz pomoć dobrih i pravdoljubivih ljudi.


Parkerov film svakako je jedan od uzora na koji se kanadski reditelj Daniel Roby ugledao kako bi ispričao priču o jednoj od najvećih svinjarija u istoriji kanadske policije. Skriven iza generičkog naslova Most Wanted, Robyjev film je dramatizovani i fikcionalizovani proceduralni triler o narkomanu i sitnom kriminalcu koji je završio u tajlandskom zatvoru kao žrtva policijske prevare i nameštaljke koja je od njega napravila velikog dilera.


Narečeni diler, ovde pod imenom Daniel Leger (Pilon), zapravo je narkoman koji se kroz život probija dovijanjem od fiksa do fiksa. Sitne krađe i prevare mu nisu strane, a činjenica da je sa svojim buđavim ortakom jednom bio na heroinskoj ekspediciji po Tajlandu dovoljna je da se oko njega može podići nekakva fama. Tu famu diže njegov novi šef Glen Picker (Gaffigan), inače prava mustra od lika, siledžija, narkoman, diler i policijski doušnik koji se uvek trudi da izvuče maksimum iz situacije lažima, prevarama i pretnjama. Picker Legera, dakle, namešta policiji prodajući ga kao velikog dilera u centru ogromne nabavke heroina sa Tajlanda. Treća strana u toj igri nameštanja je policajac Frank Cooper (McHattie) kojem je upravo promaklo unapređenje, pa želi da ga dobije drugim sredstvima – velikim hapšenjem i uopšte ga ne zanima što je navodni diler zapravo najsitnija od sitnih riba dokle god može da složi narativ koji mu odgovara.


Svako, dakle, svakog tu »radi« u skladu sa svojim mogućnostima i pozicijama. Uspešniji kriminalac manje uspešnog podmeće kao žrtvu radi svoje koristi, »sitna riba« krupnu potkrada za mrvice od zajedničkog polu-legalnog posla, a policajcima je bitan samo uspeh njihove operacije, ne i njen smisao. Od tog miljea se novinar Victor Malarek (Hartnett), inače jedina imenom i prezimenom stvarna ličnost u tom džumbusu, razlikuje pričom i donekle stavom. Načelno, on je pravdoljubiv i predan je istraživač sa odličnim »nosom« kada nešto ne valja, ali je isto tako tip koji je težak za saradnju, sklon naplati dvostrukog honorara, povremeno ošljari i samoživ je u smislu da zanemaruje svoju familiju zbog posla.


Film je strukturiran u dve odvojene vremenske linije i perspektive koje se u nekom trenutku ukrštaju, ali je zato rediteljska i montažna odluka njihovog paralelnog izlaganja verovatno najslabija tačka filma. Ideja u suštini nije loša, u smislu da se time teoretski dobija na dinamici, ali treba biti majstor, što ni Roby ni njegov montažer Yvann Thibaudeau nisu, da bi se ostavio dojam da autor zna više priče nego što to gledalac može pogoditi. Krajnji rezultat je kojih pola sata predugačak i predvidljiv film koji deluje kao poručen za kablovsku televiziju, atraktivnoj fotografiji (Tajland i Kanada se savršeno komplementiraju svojim kontrastima) i posvećenoj glumi uprkos.


Kada smo kod glumaca, pretpostavljena glavna zvezda filma Josh Hartnett ima dosta nezahvalan zadatak da u suštini igra tipski lik trilerskog »heroja sa manom«, što on radi korektno, ali ne i više od toga. To se naročito oseća u jednoj jedinoj sceni koju deli sa Pilonom u ulozi Daniela u kojoj ostaje inferioran mladom i energičnom glumcu. Pilon, sa druge strane, je tip glumca koji iz svake uloge izvlači apsolutni maksimum ili čak i malo preko toga. Verovatno je najpoznatiji po ulozi u filmu Mommy (2014) Xaviera Dolana gde je igrao mladića narušenog mentalnog zdravlja i gledalačku pažnju čvrsto fiksirao na sebe. Ovde to ponavlja, u drugačijem ključu, ali njegova anksioza i britki um dolaze do izražaja, nema foliranja, »kupujemo« ga do kraja, pa nam je na kraju još i žao da se film nije više fokusirao na Daniela (posebno u zatvoru koji izgleda potresno, ali ne i kao eksploatacija zapadnjačkih strahova od »trećeg sveta« kojem je Tajland krajem 80-ih i početkom 90-ih, kada se odvija radnja filma, pripadao). Karakterni glumac Stephen McHattie se odlično utapa u liku manipulativnog policajca koji misli da je pametniji nego što je to zapravo, a Jim Gaffigan izvrsno igra protiv svog uobičajenog »sitcom« tipa.


Nedostatak razvijenih ženskih likova (i ženskih likova uopšte) pomalo je tipičan za ovakvu tipično mušku priču o nadmetanju, a u tome najveću štetu trpi Amanda Crew kao gospođa Malarek. Detalji perioda su odrađeni solidno, uz ponešto preterivanja, naročito kada se radi o »hintovima« putem muzičkih numera. Na kraju krajeva, priča je ovde dovoljno snažna da iznese film do kraja i skrene pažnju velikih studija na Daniela Robyja čiji su raniji kvebeški i francuski radovi zanatski solidniji, ali ga je tek Most Wanted izbacio na globalnu scenu, proračunato ili ne.

6.8.20

The Rental

kritika objavljena na XXZ


2020.

režija: Dave Franco

scenario: Dave Franco, Joe Swanberg

uloge: Dan Stevens, Alison Brie, Sheila Vand, Jeremy Allen White, Toby Huss, Anthony Molinari


Možda će ovo zazvučati kao postmodernistička poštapalica, ali kod filmova je sve stvar konteksta, i to uvek u dvojakom smislu. Da bismo film u potpunosti razumeli, moramo makar pokušati da proniknemo u autorske namere, odnosno u ono famozno »šta je pesnik hteo da kaže«. Jednako tako ni kontekst gledanja i korelaciju između samog sadržaja i našeg gledalačkog neposrednog okruženja ne smemo tek tako zanemariti, ma koliko autor to ne predviđao u nedostatku mogućnosti i namere, film ne egzistira u vakuumu.


O potonjem, kasnije, na kraju teksta, prvo o onome što je autor – debitant u rediteljskoj fotelji hteo da postigne. The Rental bi se mogao reklamirati kao »slasher« za »AirBnB generaciju« u kojem napaljene i po pravilu zatupaste tinejdžere menjaju komplikovani, ali ništa manje neoprezni tridesetogodišnjaci sa stabilnim poslovima i vezama. Problem sa filmom je, pak, taj što »slasher« komponenta dolazi na kraju priče, prilično nepozvana, ali svejedno očekivana, i zapravo služi tome da uprska stvar. Prosto, u samim konceptima odraslog života, uparenosti, porodičnih, romantičnih i inih veza, osame i AirBnB-a (gde vlasnik ili rentijer može, teoretski, po svom nahođenju ometati zakupce) ima dovoljno elemenata za legitiman horor.


U postavci svega imamo kuću za odmor na osami, negde na stenovitim obalama severne Kalifornije, i dva para – dvojicu braće i njihove partnerke, koji tu dolaze na vikend da nešto proslave. Reditelj Dave Franco (glumac po vokaciji i mlađi brat poznatijeg glumca i reditelja Jamesa) i ko-scenarista mu Joe Swanberg (doajen »mumblecore« kinematografije) nas majstorski navode na krivi trag po pitanju uparenosti još u prvoj sceni. Charlie (Stevens) i Mina (Vand) nam se čine kao jedan od parova jer deluju kao da imaju blizak, partnerski odnos, sve dok se ne pojavi Charliejev brat Josh (White) da svoju devojku pokupi s posla. Charlie i Mina ipak jesu partneri, ali poslovni, a njihova firma je »start-up« nedefinisanog profila na pragu poslovnog uspeha. Kao što Josh ne primećuje (ili primećuje, a ne verbalizuje) da bi Charlie i Mina bili skoro pa idealan par, tako i Charliejeva supruga Michelle (Brie) taj problem ne vidi ili izbegava da adresira.


Svako od umešanih ima i set svog »prljavog veša«, svoje prošlosti, sadašnjosti ili istoriju međusobnog zameranja. Charlie sa pozicije »alfa-mužjaka« ismeva i nipodaštava brata. Josh je odustao od fakulteta, robijao zbog nanošenja povreda u tuči, nikada nije imao stabilan posao i veza sa Minom mu je prva stabilna. Michelle suviše voli drogu za vlastito dobro. Mina je, pak, zbog svog bliskoistočnog porekla osetljiva na rasizam i sklona da sve protumači kroz tu prizmu, što joj se može obiti o glavu kada se ispostavi da je rentijer Taylor (Huss) odbio njenu »booking« ponudu da bi prihvatio Charliejevu nedugo zatim.


On, pak, sam po sebi ima i nešto rasističkih, ali i nešto »frikovskih« sklonosti opšte prakse, generalno je neprijatan, živi u blizini, ima ključeve i ne libi se da ih upotrebi. Ako na to dodamo da je kuća sa čije je jedne strane šuma, a sa druge more premrežena kamerama i da su kamere snimile incident koji ne bi bilo zdravo otkriti, eto nama materiala za pravi psihološki triler ili film svađe i pokolja...


Zapravo se Dave Franco pokazao kao prilično sposoban i inteligentan reditelj u prvoj polovini filma, uspevši da uspostavi atmosferu i podgreje iščekivanja. On gotovo simultano generiše dvojaku pretnju, i iznutra, radeći u klasičnom »indie« i donekle u »mumblecore« ključu primenjenom na žanr horora, navodeći nas da će se horor izroditi iz (poremećene) grupne dinamike, i spolja, koristeći se izolovanom lokacijom, često nevidljivim prisustvom Taylora i snimljenim materialom koji neko verovatno gleda i može upotrebiti protiv našeg kvarteta likova. Obilje subjektivnih kadrova usmerenih prema okruženju daju naslutiti i ponešto od Hanekea, možda skretanje ka teritoriji Funny Games i eksternoj pretnji buržoaskom ponašanju koja je komplementarna unutrašnjih adhezivnim silama.


Glumačka podela je dobra, posebno njen ženski deo, i uveliko doprinosi uverljivom razvoju likova. Alison Brie se ispraksirala na likovima žena koje svoje nesigurnosti kriju nekom vrstom otkačenosti, a Michelle se savršeno uklapa u njen tip. Sheila Vand vešto balansira između ranjivosti i snalažljivosti. I Dan Stevens uspeva da pronađe balans između uglađenog tipa i dominatora koji je navikao da sve bude po njegovom, dok je spoj nesigurnosti, kompleksa i naprasitosti koji definiše Josha uverljivo kanaliziran od strane Whitea. Njima se povremeno priključuje Toby Huss sjajno igrajući, pre svega dozirajući pretnju kao Taylor čiji je lik prilično jednodimenzionalan i vrlo lako otpisiv kao »krivi trag« u potrazi za sumnjivcem.


A onda na kraju sve odlazi dovraga sa pojavom maskiranog ubice ikakvog ranije utvrđenog motiva i razloga da se baš tu nađe osim što je on, eto, takav po svojoj prirodi. Raniji kultni zlikovci iz »slashera« su po pravilu imali kakvu-takvu pozadinsku priču, možda nadopunjavanu u nastavcima, a čak i kad se nedostatak motivacije podvodio pod misterioznost, makar su bili prisutni sve vreme. Ovde to deluje kao primer lenjosti u pisanju i zaokruživanju, čak i više nego kao neposrećeni eksperiment, što dovodi do kontradikcije da je The Rental dosta strašniji i jeziviji u svom ne-horor delu nego jednom kada se pretnja materijalizuje.


Opet, možda je sve to metafora koju možemo učitati. Možda Franco i Swanberg grade nekakav slučaj protiv ovakvog tipa turizma. Možda odluka da se ovaj film pusti na internetska bespuća u doba korone i zabrane (ili makar anti-preporuke) putovanja svesna i možda su producenti i distributeri računali sa tom rezonancom. Možda je ovo uteha za strah da nešto propuštamo dok sedimo zaključani po kućama i stanovima. Možda to ima veze i sa argumentom da je dnevno rentiranje uništilo klasične turističke kanale pre, jače i temeljnije nego (prolazna) pandemija. Ali taj tip poruke nije pravilno iskomuniciran, pa na The Rental možemo gledati kao na propuštenu šansu.

3.8.20

End of Sentence

kritika objavljena na XXZ

2019.
režija: Elfar Adalsteins
scenario: Michael Armbruster
uloge: John Hawkes, Logan Lerman, Sarah Bolger, Andrea Irvine, Ólafur Darri Ólafson, Sean Mahon

Na prvi pogled, sve vezano za End of Sentence deluje krajnje generički. Film kombinuje elemente drame o porodičnim odnosima sa ponešto tople humane komedije i motivima filma ceste kroz predele koji su za dvojicu protagonista, oca i sina, nepoznati, čak i egzotični. U centru svega stoji urna sa pepelom pokojnika, odnosno pokojnice, supruge, odnosno majke, što je takođe sasvim standardni element zapleta, kako u komediji, tako i u drami. Čak i sam naslov filma deluje sasvim generički, nepamtljivo, kao da ga je dao štreberski polaznik neke scenarističke radionice, i zapravo skriva, umesto da izlaže, ono što film ima da ponudi.

Nakon prologa smeštenog u i oko zatvora, gde se majka Anna (Bolger) oprašta sa sinom-robijašem Seanom (Lerman), a otac Frank (Hawkes) upada u krajnje komičan razgovor o prirodi robijaša u zavisnosti od zločina za koji su osuđeni sa krupnim zatvorskim čuvarom (Ólafson), radnja počinje sa Seanovim izlaskom iz zatvora. Ispred ga čeka otac, poslednji čovek kojeg „buntovnik bez razloga“ Sean želi videti, sa majčinom poslednjom željom i ponudom koja se ne odbija: da se njen pepeo rastrese po jezeru u njenoj otadžbini. Problem je, pored hladnih odnosa oca i sina, u tome što Seana čeka posao na drugom kraju Amerike u roku od pet dana, pa mu izlet u Irsku nikako ne ide u račun.

Jednom kada, u nedostatku opcija, ipak pristane na celu tu akciju, polako otkrivamo razlike u karakterima koji diktiraju tu toksičnu dinamiku odnosa. Frank je, naime, toliko „mekana“ osoba, neko ko će se retko pobuniti i pružiti bilo kakav otpor, dok je Sean mnogo asertivniji. Potaknut traumom iz detinjstva, on ocu zamera mnogo toga, dok ovaj, na svoj pasivni način, uporno pokušava da mu očita lekciju. Bez majke, žive ili mrtve, kao veziva neke vrste, njihov bi odnos bio nepostojeći, a činjenica da su je obojica tek ovlaš poznavala, nova otkrića na putu čine još opasnijima. Atmosfera se dodatno zgušnjava pojavom još jedne misteriozne žene, stoperke Jewel (Bolger), mlade žene koja takođe krije neke tajne…

Scenario Michaela Armbrustera je solidan i kompaktan, ali ne bi bio ni po čemu poseban da nema rizičnih, pomalo naglih, ali uglavnom pogođenih promena tona i skretanja u radnji. Od otkrića o Anninoj burnoj prošlosti pre dolaska u Ameriku, preko iznenađenja kada Jewel, koja inače uglavnom služi kao objekat na koji otac i sin projektuju neke svoje želje i vizije života, zapeva Dirty Old Town od The Pogues, pa do „screwball“ zapleta sa ukradenim autom i nestalom urnom, možemo reći da se čistom dinamikom film iskupljuje za predvidljivost i standardne elemente u svojoj osnovi.

Te promene u tonu su propraćene sigurnom režijom debitantna u dugometražnoj formi Elfara Adelsteinsa. Autor nekoliko kratkih filmova i producent još toliko dugometražnih, što na Islandu, što u Americi, Adelsteins se sasvim dobro snalazi sa čitanjem Armbrusterovog scenarija i uspeva da pogodi da je suština svega razvoj likova i postepeno otkrivanje njihovih karaktera, a ne sami događaji koji služe kao smernice zapleta. Kao reditelj je fokusiran na glumce, od kojih izvlači maksimum, fino dozirajući Jewelinu zavodljivost koju Sarah Bolger igra savršeno precizno ili Seanov šarm barabe ispod kojeg se ipak krije nešto pristojnosti i moralnosti, sa čime se Logan Lerman ludo zabavlja.

Pa ipak u centru svega glumački stoji John Hawkes, jedan od poslednjih pravih karakternih glumaca koji se ne boje ni glavnih uloga u filmovima i čije su transformacije perfektne, bilo da igra policajca, kriminalca, vođu kulta, besnog invalida ili sasvim običnog čoveka. Po potrebi jeziv, po potrebi topao i pristojan, Hawkes je uvek pamtljiv, ne samo zbog karakterističnog lica, već i kao glumac koji u svakoj ulozi daje svoj maksimum. Ono što radi u End of Sentence je na nivou njegovih najboljih ostvarenja u karijeri: on vrlo tešku ulogu pristojnog i dobrog čoveka koji odoleva iskušenjima surovog sveta igra posve uverljivo, što uopšte nije lak zadatak.