Parthenope

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Paolo Sorentino možda ima psihu starog perverznjaka i voajera skrivenu u telu još uvek držećeg sredovečnog muškarca, ali moramo mu priznati da to makar nikada nije krio. Uz to, njegovi filmovi su zaista puni lepote, i to ne samo ženske, mladalačke i telesne, premda ima i toga. Najnoviji Sorentinov uradak, Parthenope, premijerno prikazan u Kanu, a s naše strane uhvaćen na jednoj jedinoj projekciji u Karlovim Varima, nešto je što je samo baš ovaj italijanski autor mogao da snimi. I povrh toga, nešto čemu je njegova dosadašnja karijera težila i što je moralo da dođe baš sada.

Nećemo sada gnjaviti s kompletnom retrospektivom njegove karijere, njegovom opsesijom lepotom, mladošću, raskoši i raskalašenošću, ali, kako bismo smestili Parthenope, moramo se prisetiti dva Sorentinova filma. Kao i u slučaju najhvaljenijeg i najnagrađivanijeg The Great Beauty (2013), Parthenope je, barem jednako koliko je portret naslovne junakinje, ujedno i portret grada. Baš kao i u slučaju Sorentinovog prethodnog filma The Hand of God (2021), taj grad je Napulj, njegov rodni grad. Razlika je, doduše, u tome što, iako se Sorentino kvalifikuje za Felinijevog naslednika, ovo nisu njegova sećanja i njegov Amarcord, već pre metafora upakovana u priču o odrastanju jedne nestvarno lepe, pametne i stoga potencijalno opasne žene u jednom nestvarno lepom, ne baš „pametnom“ i svakako opasnom gradu.

Na ovom mestu možda bi najbolje bilo opisati poveznicu između žene, grada i naslova filma. Prema legendi, Partenope je bila jedna od sirena koja je i osnovala Napulj. Naša naslovna junakinja, pak, rođena je u morskoj vodi podno porodične vile u Napulju. Kako se familija još nije odlučila za ime, kum, inače brodski magnat i očev pretpostavljeni, krstio ju je imenom legendarne osnivačice grada.

Osmanaest godina kasnije, Partenope (debitantkinja Selest Dala Porta) je izrasla u pravu „sirenu“ u koju se muškarci (a ponekad i žene) zaljubljuju, često na svoju štetu. Na nju nisu imuni ni otac, ni brat Raimondo (Daniele Rienco), a ni kućni prijatelj, sluškinjin sin Sandrino (Dario Aita). Troje mladih će zajedno napraviti jednu vrlo „ne-napolitansku“ stvar i otići na Kapri bez novca i plana (jer su Napolitanci ili previše siromašni ili previše lenji za odlazak na to mondensko letovalište), gde će Partenope dobijati pažnju raznih ljudi i ljubavne i poslovne ponude od njih. Nakon scene u kojoj Sorentino implicira situaciju iz Bertolučijevog filma Dreamers, stvar otklizava prema tragediji (uzrokovanoj Partenopinom lepotom i požudom muškaraca oko nje) za kraj prvog čina.

Partenope je, pak, vrlo svesna svoje lepote i uticaja koju ona može imati na muškarce, ali u tim vodama pliva sa sigurnošću „boginje u bikiniju“. Razlog tome je što ona ni u kojem slučaju nije glupa, premda će je jedan od bogatih udvarača prozvati da nije pametna koliko misli da jesta, pritom previđajući da činjenicu da ona nije nekakva siromašna očajnica kojoj je udaja jedina opcija, pa zato može sebi dopustiti i lakomislenost. Ona pritom ima i gard dosetljivosti, brzog jezika i sklonosti ka verbalnom pariranju.

Zapravo, Partenope je jako inteligentna, ambiciozna i zahtevna, pa je njeno poštovanje teško zaslužiti. To će poći za rukom samo dvojici starijih muškaraca, njenom ciničnom profesoru antropologije Maroti (Silvio Orlando) koji je kao mentor uzima pod svoje krilo i piscu Džonu Čiveru (stvarnog književnika igra Geri Oldmen, fantastično) koji, kao alkoholičar, depresivac i gej, „ne želi trošiti ni sekunde njene mladosti i lepote“.

Dalje, u periodu od nekih sedam godina, sve dok u vremenski udaljenom epilogu njenu ulogu ne preuzme diva Stefania Sandreli, Partenope će upoznavati zanimljive ljude i s njima ulaziti u neobične interakcije. Oprobaće se kao glumica pod mentorstvom Flore Malve (Izabela Ferari) koja nikad ne pokazuje svoje lice, nagađa se zbog neuspele plastične operacije. Upoznaće milansku zvezdu Gretu Kul (Luiza Ranieri), neku vrstu Sofije Loren „za siromašne“ na jednoj zabavi na kojoj će ova izvređati domaćine i prozvati Napulj i Napolitance za kukavičluk i licemerje. Imaće kratku aferu s „kraljem slamova“ Robertom koji će je kao svoju pratnju odvesti na „plemićko venčanje“ krunisano bizarnom javnom ceremonijom prve bračne noći. A susrešće se i sa manipulativnim, pohlepnim, demonskim biskupom (Pepe Lanceta), čuvarom blaga svetog Đenara, odnosno Januarija, kojem će se predati u crkvi.

Opis radnje možda navodi na krivi trag da se tu radi o relativno banalnom i plitkom filmu o odrastanju jedne bogate i lepe žene koja nije morala da se suoči s pravim problemima u svom životu, ali to nije slučaj ovde. Jer Partenope nije samo lepa, nego je i pametna, a pritom i sa bogatim unutrašnjim životom, a na kraju i etična. Ona istovremeno može biti i daleka, nestvarna i neuhvatljiva, ali i jedna među nama, iako ne nužno jedna od nas, osoba koju smo nekada videli, o kojoj smo nekad nešto čuli, pa stoga na filmu egzistira i fizički i kao ideja i metafora. Takođe, Sorentino se svesno poigrava s našim očekivanjima namećući nam barem jednu misteriju koja to i nije.

Reditelju tu u prilog igra i savršeni kasting glumice-početnice i rasne lepotice Selest Dala Porte kojoj čak ne treba ni šminka da bi privukla našu pažnju. Novootkrivena diva svakako ima zvezdani potencijal u vidu svojih fizičkih predispozicija, a zapravo nije ni loša kao glumica, makar za tu ulogu koja je svakako kompleksna. Ostaje još da se vidi hoće li Selest Dala Porta na tome izgraditi karijeru i kakvu, odnosno hoće li izrasti u veliku glumicu ili u specijalistkinju za jednu ulogu, odnosno jedan tip uloge.

Lepota je itekako prisutna i oko glavne glumice u filmu, pa bilo to kristalno čisto tirkizno more, renesansne i barokne vile i palate, stene oko Napulja i na Kapriju. I tu nas Sorentino pomalo golica, koristeći fotografiju Darije D‘Antonio u živim bojama i kostime Karla Pođolija i Entonija Vakarela (potonji je kreativni direktor modne kuće Iv Sen Loran i na špici filma je potpisan kao umetnički direktor za kostim) koje pakuje u nešto nalik na reklamu za liniju visoke mode ili za ekskluzivni parfem. To u teoriji nije daleko od istine, budući da je francuska modna kuća jedan od producenata filma, ali bi ipak bilo neodgovorno i pomalo smešno svoditi Sorentinov osećaj za estetiku na čisti kič i „pornografiju luksuza“. Konačno, i montaža Kristijana Travaljolija dosta pomaže da ovaj „ep o ženstvenosti“ protekne glatko u svih 136 minuta trajanja.

Na kraju, Parthenope je jedan naoko starovremenski, punokrvan „filmski film“, veći i lepši od života u kojem je prisutna određena doza eskapizma, ali bez patetike. Kao i u naslovnu junakinju i u grad u koji je radnja smeštena, u njega nije teško zaljubiti se, a nije nezamislivo ni da se zbog njega zaljubimo u filmsku magiju. Paolo Sorentino je opet uspeo da nas opčini.

It All Ends Here / Svemu dođe kraj

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ima neke simbolike u tome da Rajko Grlić sa svojim novim i, barem po najavi, poslednjim filmom zatvara puni krug koji je počeo tačno pedeset godina ranije sa svojim prvencem. Čak je i mesto radnje isto, Pula i njena Arena, što nam daje sugestiju da je sve to namerno odabrano, a ne iznuđeno, recimo, festivalskim odbijenicama, ali tu sličnosti i simbolika i prestaju. Ipak su se za tih pedeset godina (i dvanaest dugometražnih bioskopskih filmova) koliko stoji između Kud puklo da puklo i Svemu dođe kraj promenili i Grlić i sama kinematografija.

Svemu dođe kraj je takođe i već četvrta scenaristička saradnja Grlića i pisca Ante Tomića, nakon filmova Karaula, Neka ostane među nama i Ustav Republike Hrvatske. Međutim, ovog puta je u igri i jedan drugi pisac, odavno pokojni Miroslav Krleža, i njegov strukturno nesvakidašnji (i stoga vrlo zahtevan za adaptaciju) roman Na rubu pameti iz 1938. godine. Priča je, doduše, prenesena u sadašnje vreme i to itekako ima smisla za poentiranje, budući da korupcija i ljudska gadost izgledaju, ponašaju se i čak zvuče isto u Zagrebu i okolini 1938. i danas, ali verovatno i na drugim mestima i u drugim vremenskim periodima.

Novina je i to da su Grlić i Tomić za pristup odabrali žanrovski, kombinujući osnovu političkog trilera i krimića s elementima ljubavne drame i satire, što može biti i mač s dve oštrice. To vredi i za Grlića koji kao reditelj do sada nije išao do kraja u žanr, a naročito za Tomića, budući da žanrovska kinematografija jako voli interna pravila dramaturgije koja Tomiću svakako nije jača strana, a još gore trpi popovanje, didakticizam i „piščevu tešku ruku“ od one ne-žanrovske, a kamo li od proze ili kolumne kao Tomićevih sredstava izražavanja. Zapravo, ima tu i pogodaka i promašaja, pa je na kraju čaša polupuna ili poluprazna, u zavisnosti od visine naših očekivanja.

Maks Pinter (Živko Anočić) je prestižni zagrebački advokat čiji je glavni klijent tajkun Dinko Horvat (Boris Isaković), čovek povezan sa svim marifetlucima i tranzicionim malverzacijama u Hrvatskoj od osamostaljenja do danas. U konkretnom slučaju, Horvatu se sudi za ubistvo dvojice radnika fabrike u njegovom vlasništvu koji su mu upali na posed, a strategija je nužna odbrana, uz tvrdnju da su njih dvojica bili naoružani.

Nije slučajno da Pintera upoznajemo u trenutku slabosti i nesvestice, za šta ćemo kasnije otkriti da se radi o sinkopi (terminu inače poznatom iz jedne stvarne hrvatske tajkunske afere). To je siguran znak da on više ne može da živi na način na koji je do sada živeo, s grižom savesti zbog svih Horvatovih gadosti koje je prikrivao. Zbog toga je spreman da se javno sukobi s Horvatom, s političkom klasom i represivnim aparatom koji ga štite, da rizikuje odlazak u zatvor i gubitak doma i porodice.

Dodatni okidač za to je povratak njegove nekadašnje ljubavnice Nine (Jelena Đokić) u njegov život. Ne samo da je Nina sada bogata udovica koja ne mora da se brine za egzistenciju, već i sama ima motiv da udari na Horvata zbog njihove lične, komplikovane i brutalne pred-istorije. Pinter, doduše, ima jedan snimak kojim može uceniti Horvata, ali pitanje je zapravo koliko mu to može pomoći protiv psihopate koji, za razliku od ostalih ljigavaca, voli sam da uprlja ruke.

Jedan od uspeha filma je to da scenario labavu strukturu romana organizovanu u koncentrične krugove vrlo vešto pegla u gotovo linearnu, što prilično pogoduje autorskoj viziji žanrovskog filma. Zaplet je taman onoliko komplikovan da bi ostao intrigantan i otvarao mogućnosti za daljnja skretanja i iznenađenja, a čak i nagli rasplet funkcioniše protivno svim očekivanjima. Karakterizacija likova nije dubinska, već čisto funkcionalna, ali to makar glumcima ostavlja nekakvu slobodu u interpretaciji.

Dijalozi bi, međutim, mogli i morali da budu bolji, lišeni didakticizma i propovedanja autora kroz likove, kao i repeticija jednih te istih replika i štoseva. Grliću i Tomiću su to zapravo manirizmi koji bi pokopali i njihove druge filmove, ali ih je nešto drugo (po pravilu gluma) uvek uspevalo da „izvadi“. Ovde, međutim, makar u teoriji imamo žanrovski film i drugačija pravila igre, pa takve eskapade još više štrče, čak i kad je gluma dobra, a jeste.

Živko Anočić kao da se specijalizovao za ovakav tip uloga: likova koji mogu delovati i naivno i opasno, i moralno i ljigavo, sve u isto vreme, ali čiji su motivacija i način na koji doživljavaju stvari svakako jaki. Jelena Đokić igra Ninu kao malo ocvalu, ali još uvek zavodljivu noarovsku „fatalku“, pomalo ćudljivu, ali sa dozom emocija i straha. Boris Isaković reciklira jednu od svojih tipičnih rola moćnih negativaca, ali neka posebna originalnost i nije potrebna da bi on u takvom tipu uloge delovao uverljivo preteće.

Interesantni su i neki izbori epizodista. Primera radi, Janko Popović Volarić je sasvim dobar izvor za ljigavog advokata, Maksovog bivšeg partnera u kancelariji, a Ksenija Marinković za predstavnicu radnika mesne industrije čiji je pogon Horvat upropastio. Najinteresantniju epizodu, u svom maniru, ostvaruje Emir Hadžihafizbegović kao Maksov kolega s robije, bivši klijent i poveznica između njega i radnika. Neki drugi izbori se na prvi pogled mogu činiti bizarnim ili namerno provokativnim, kao kada poznati advokat igra tužioca, ali to je možda deo Grlićeve „šok-taktike“ za hrvatsku publiku koja će film prepoznati kao vernu sliku stvarnosti u zemlji i steći utisak da je makar jedan veliki reditelj na njenoj strani.

Van toga, njegova režija je prilično školska i neprimetna, sva u oprobanim kombinacijama ručno nošene kamere za osećaj istinitosti, „stedikema“ koji anulira drmusavost i plan-kontraplan scena dijaloških izmena. Možemo reći da režiji fali malo arome, ali zapravo za film čije su osnovno pogonsko gorivo izrečene pretnje (a ne akcija), ovaj pristup je prilično funkcionalan da ga dovede do kraja koji čak dolazi prilično brzo, posle 89 minuta, zahvaljujući odlučnoj i preciznoj montaži Tomislava Pavlica.

Na kraju, pitanje o tome je li čaša polupuna ili poluprazna će ostati s istim odgovorom gledalačkih očekivanja. Jasno nam je da nam Grlić sigurno neće napuniti čašu do vrha jer je najbolje od sebe već dao, i to još za Jugoslavije, niti će je ostaviti potpuno praznu jer je za to ipak suviše iskusan. Uostalom, utisak je da Grlić u novom milenijumu nastupa manje kao filmski stvaralac, a više kao komentator društvenih zbivanja, a da to radi i sa filmovima. U tom smislu mu je ovaj poslednji, oproštajni i testamentarni svakako najjača izjava, što je respektabilno čak i kada u pitanju nije autorov najbolji film.

A Film a Week - This Is Not a Love Song / Šlager

 previously published on Cineuropa

Nevio Marasović is back at the Pula Film Festival for the world premiere of his newest film, This Is Not a Love Song, only one year after the premiere of his previous effort, Good Times, Bad Times. That previous movie was a risky, brave affair, filmed in a single location with a large number of actors playing the same characters in different situations and at different stages of life, but the risk paid off. This Is Not a Love Song shares some of the traits of its predecessor, namely its compact length of 71 minutes, its single location (apart from the prologue, the epilogue and the faux home-video interludes) and the fact that it is also dialogue-driven. Topic-wise, however, this latest film is closer to Marasović's lauded sophomore feature, Vis-à-Vis (2013).

Niko (Janko Popović Volarić, Marasović’s regular since Vis-à-Vis) used to be a promising young filmmaker, since his debut Schlager (which, in its Croatian transcription "Šlager", is also the original title of this film), made in collaboration with his then-girlfriend Sara (Lana Barić of Ágnes Koscsis’ Eden and Danilo Šerbedžija’s Tereza37 fame) reaped many awards on the festival circuit. His subsequent films never repeated the success of the first one and he ended up directing commercials for a living. Stuck in a creative block, he takes a long trip from Vienna to Zagreb on a bicycle, but suffers an accident in which he breaks his knee and ends up in a spa hotel in the Slovenian tourist town of Bled for several months of recovery. There, he writes a script about his and Sara's relationship, sends it to her and invites her over to hear her feedback, hoping they might rekindle their chemistry, at least on the creative level. 

What ensues are three acts of bickering about who wronged whom and how, sincere confessions to clear the air, and the formation of a new relationship between them that threatens to echo the previous one, occasionally intercut with excerpts of a home video showing Niko back in the day, trying to record a video-message to present Schlager at a film festival in Japan, through which we learn that although he may have directed the film, it was Sara who directed him. This footage is followed by an epilogue, set against the backdrop of the 2022 edition of the Pula Film Festival, which reveals how things eventually turned out between them.

The creative block was Marasović's preferred issue to deal with both in Vis-à-Vis and in Comic Sans (2018), so This Is Not a Love Song may function as a sequel of sorts. The filmmaker's method is also similar, at least in terms of writing, since he co-wrote the script with both actors, who were involved in the creation of their characters right from the start. This translates into lived-in performances that touch deep emotions, but never go overboard into the territory of over-acting. 

Marasović's approach to directing is quite serviceable and not too flashy; the series of reverse shots interrupted by interludes and a lovely montage sequence work beautifully, as does Radoslav Jovanov Gonzo’s cinematography, usually in shallow focus, which, counter-intuitively, blurs the locations in order to point all of our attention on the actors, the characters they play, and the relationships between them. The attention Marasović pays to music in his films is also commendable, and here the amalgam between the gentle score by Alen and Nenad Sinkauz and Slovenian and Croatian easy-listening “schlagers” serves the film perfectly.

A Film a Week - Tatabojs.doc

 previously published on Cineuropa

Virtually every country in the world has at least one music act that pretty much everybody there knows and loves, and which lasts through the ages either by being consistent or by constantly reinventing itself. For the Czech Republic, this “one” band could be Tata Bojs, the members of which have been gracing stages since the late 1980s, constantly reinventing themselves, but staying faithful to their artsy approach to pop and rock music. The band has now got its own documentary, Tatabojs.doc, directed by experienced filmmaker Marek Najbrt, best known for his works Protektor (2009) and Polski Film (2012). The premiere took place at the Karlovy Vary IFF, as a Special Screening.

The history of Tata Bojs is an eventful one, but is pretty much devoid of turmoil and conflict. The band was founded by two life-long friends from the Hanspaulka neighbourhood of Prague, Marek Hunat/Mardoša (on bass guitar) and Milan Cais (on drums and vocals), as the final incarnation of the projects they had been involved in since elementary school. A string of guitarists passed through the band, while the keyboards, samplers, additional vocals and drums were added progressively as the group went through various phases. Tata Bojs started as an infantile teen punk-rock band that gained the general public’s attention and was one of the few to survive the transition from the drab late-socialist 1980s to the more liberated 1990s.

Since the design of the cover for their first album, the visual arts have been an important part of their expression and shows. Their second album, Futuretro, traced the general outline of their musical explorations in combining pop, rock and electronic influences, while their fourth, Nanoalbum (2004), was part of a wider artistic project involving Nanobook and the Nanotour DVD (2005), which earned Tata Bojs the national Anděl Award for Best Group. The band continued to experiment with their expression on later albums, remaining one of the most appreciated acts in the country.

We get to see all of this in a series of behind-the-scenes observations, as well as interviews with band members, the musicians’ parents, friends, collaborators and fans, lensed competently by Jan Baset Střitežský, plus archival footage from the concerts as well as from the musicians’ home collections. This is further spiced up by some animated intermezzos edited into the fabric of the film in snappy fashion by Petra Maceridu. However, Najbrt and his co-writer, Robert Geisler, wanted to make something more than a basic music documentary that celebrates the lengthy career of a beloved band and the friendship between its members. So, they introduced a “film within a film” series of sequences featuring men in space suits, which is close to the type of act the band would use for their concert choreography or music videos. It adds a little “something” to the documentary’s dynamism, but it is still not enough to qualify Tatabojs.doc as a completely “outside the box” documentary.

In the end, Tatabojs.doc is a decent piece of work that does justice to the band, and their music, art and friendship, but it preaches to the converted because the band itself is quite hard not to like. However, the film’s reach will be limited to the Czech Republic and maybe some of the neighbouring countries where Tata Bojs might be a bit of “a thing”, as the band’s music and art, and the film itself, are not that easy to translate into another context, and thus it will not win over any new international fans.

Celebration / Proslava

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Iako se Drugi svetski rat završio 1945. godine, pojedini pripadnici poraženih vojski su se još godinama krili. Primera radi, poslednji ustaški vojnik je izašao iz skrovišta tek 1952.

Roman, zapravo ciklus pripovedaka, Damira Karakaša Proslava polazi upravo od te premise, a u njemu pratimo ustašu Miju kroz četiri priče smeštene u četiri godišnja u različitim periodima vremena smeštene u zabitom ličkom selu. Svaka od tih priča uticala je na njegovu sudbinu. Roman je sada dobio i filmsku ekranizaciju koju kao svoj dugometražni debi potpisuje Bruno Anković. Film je premijerno prikazan u glavnom takmičarskom programu u Karlovim Varima gde se nadmeće za glavnu nagradu, Kristalni globus.

Nakon kratke sekvence sna u kojoj dečak beži od besnih pasa koji laju, radnja počinje u jesen 1945. godine. Mijo (Bernard Tomić) se skriva u šumi odakle motri na svoje selo u kojem partizani traže ustaše koje se navodno tamo skrivaju. Miji u posetu povremeno dolazi supruga Drenka (Klara Fiolić), donosi mu hranu i nagovara ga da se preda, što on i planira da učini, ali ne odmah, već kada se „krv malo ohladi“. Dok se skriva i preživljava u šumi, on se seća i sanja o trenucima koji su mu obeležili život.

Leta 1933. godine u selo je stigao proglas po kojem se meštanima zabranjuje držanje pasa zato što je u susednom selu pas ugrizao žandara. Po naredbi oca (Krešimir Mikić), tada momak Mijo (Lars Štern) mora da odvede Garu u šumu i ostavi ga tamo: sakrivati ga ne mogu jer bi im žandari onda zaplenili i stoku, a nemaju novaca da plate komšiji da ga ustreli.

Najveće razmere gladi, bede i težačkog života su porodicu ipak snašle u zimu 1926. godine. Stari i bolesni deda je tada rešio da ode da živi (ili, bolje rečeno, da umre) u planini, gde otac treba da ga odvede. Mijo, tada dečak u interpretaciji Jana Doležala, iskrao se iz kuće da ih isprati i to mu je bila još jedna od trauma koju je morao da nosi.

Konačno, u proleće 1941. Mijo i Drenka, tada mladi par, zajedno s njenim bratom Rudom (Nedim Nezirović), moraju da prođu put preko šuma i vrleti kako bi, na Rudino insistiranje, prisustvovali lokalnoj proslavi koja je upriličena povom uspostavljanja NDH. Mijo i Drenka se ne razumeju u politiku, a njen brat, student u Zagrebu, misli da se razume, ali na praktičnog Miju su najjači utisak ipak ostavile njegove nove čizme koje je „zaslužio“, odnosno dobio od novog režima.

Karakašov roman sam po sebi nije filmičan, budući da dosta često odlazi u opise prirode i unutrašnje monologe, što ga čini vrlo zahtevnim za ekranizaciju. Scenaristkinja Jelena Paljan u svoj tekst unosi minimalne, ali neophodne, fino kalibrirane strukturalne izmene koje savršeno funkcionišu. Sa svoje strane reditelj Bruno Anković pripoveda kroz pažljivo osmišljene vizuale u prirodnim bojama ličkih šuma i planina u različitim godišnjim dobima snimljene kroz kameru Aleksandra Pavlovića. Svaku pohvalu zaslužuje način na koji je upotrebljena apstraktna muzika Alena i Nenada Sinkauza, u kratkim intervalima, bez preteranog oslanjanja na nju kao sredstvo diktiranja emocija, kao i dizajn zvuka koji potpisuje Julij Zornik.

Produkcijski, jako se pazilo na detalje i autentičnost, zbog čega je Proslava snimana i dugo i na teško dostupnim lokacijama, a budžetska ograničenja se pritom ni u jednom trenutku ne vide. Pazilo se i na autentične detalje vrlo posebnog i arhaičnog ličkog dijalekta koji mogu predstavljati izazov i za iskusnije glumce.

Oni su, pak, odradili lavovski deo posla, i to uz minimalan i funkcionalan dijalog na dijalektu. Igrajući Miju, Bernard Tomić je morao da prođe kroz par fizičkih transformacija, od zdravog izgleda za poslednju priču do ispijenog za prvu. Klara Fiolić kao Drenka zrači energijom dobrote i posvećenosti svome čoveku. Izvrsno su izabrani i neprofesionalni mladi glumci Lars Štern i Jan Doležal koji igraju Miju kao momka i kao dečaka, dok iskusni glumci Krešimir Mikić i Izudin Bajrović imaju vrhunski pamtljive epizode kao Mijin i Drenkin otac.

Na kraju, Proslava je film koji odiše emocijama i ljudskošću i koji o vrlo ozbiljnim stvarima poput mehanizma po kojem obični, dobri ljudi bez ikakve zle namere u sebi postaju šrafovi u mašineriji zla i koliko zapaljiva, emocionalno manipulativna retorika nacionalizma može okrenuti njihov očaj baš u tom smeru. Ne, Proslava ni kao roman, ni kao film, nije nikakav pokušaj amnestije zločinačkih režima, čak ni humanizacije njih, koliko je film o ljudskoj ranjivosti i sudbini u kojima se po pravilu nežnost sudara sa surovošću, gde ovo drugo često odnosi prevagu.

Rumours

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kanadski autor Gaj Medin je možda i najveće ime savremenog filmskog nadrealizma. Od sredine 80-ih godina do sada, kao scenarista i reditelj potpisao je već 70 naslova, uglavnom kratkometražnih, ali i 13 dugometražnih. Od 2014. godine, kao ko-autor mu se pridružuje i Evan Džonson, dok Evanov brat Gejlen u priču ulazi tri godine kasnije.

Medinov najnoviji film Rumours je, dakle, treća dugometražna saradnja s Evanom (posle filmova The Forbidden Room i The Green Fog), a druga s Gejlenom Džonsonom. Nakon premijere u Kanu, film kruži festivalima kao što su Sidnej, Minhen i Karlovi Vari, gde smo i imali prilike da ga pogledamo.

U alternativnoj sadašnjosti ili bliskoj budućnosti održao se sastanak lidera G7 u jednom nemačkom dvorcu, a njegov cilj bio je adresiranje neimenovane, ali sasvim sigurno ozbiljne krize koja preti celom čovečanstvu. Sastanak je završen, ali lideri moraju sastaviti i doneti zajedničku deklaraciju za šta možda baš i nisu sposobni.

Američki predsednik (Čarls Dens) je star, sklon dremanju i pokazuje znakove demencije. Francuski predsednik (Deni Menoše) je razmetljivac. Italijanski premijer (Rolando Ravelo) je kukavica koja ne voli da se meša ni u svoj posao. Japanski premijer (Takehiro Hira) pokušava biti ekspeditivan, ali je nemaštovit. Kanadski premijer (Roj Dipua) je depresivac i serijski zavodnik, zbog čega se nalazi u centru ljubavnog trougla s britanskom premijerkom (Niki Amuka-Berd) koja pokušava da se od njega distancira nakon incidenta s prethodnog sastanka i nemačkom kancelarkom (Kejt Blančet) i domaćicom sastanka koja ni u kom slučaju nije imuna na šarm svog kanadskog kolege i sada oseća priliku.

Kada se tokom završnog sastanka spusti gusta magla, posluga iz dvorca nestane, a iz zemlje počnu da izlaze nekoliko hiljada godina stari mrtvaci s očuvanom kožom, ali bez kostiju, naši „junaci“ moraju da spasavaju prvo sebe, pa onda i svet. Pitanje je samo koliko su za to sposobni, te koliko im mogu pomoći evropski birokrati oličeni u predsedniku komisije (Zlatko Burić) i šefici diplomatije (Alisija Vikander), dok je jedino što nedvosmisleno radi AI-program namenjen otkrivanju pedofilije koji je generisao lik devojčice Astrid...

U prvoj trećini filma čini se kao da su Medin i braća Džonson zalutali na tuđi teren, u ovom slučaju na teren majstora političke satire Armanda Janućija (In the Loop, The Death of Stalin) na kojem se ne snalaze savršeno budući da skoro pa rafalno kroz likove i njihove dijaloge zbijaju prvoloptaške šale na temu trenutnog stanja stvari u svetu i birokratizacije koja onemogućava rešavanje kriza. Opet, ako uzmemo da su satira i nadrealizam povezani, odnosno da je nadrealizam delom i nastao iz potrebe da se narugamo istini koju nam diktira politika, onda ipak možemo zaključiti da je rediteljski trio donekle i na svom terenu.

Svaka sumnja biće odagnana kada se od komičnog realizma film pomeri ka teritoriji fantastičnog i nadrealnog, a naši junaci krenu na put kroz mračnu šumu, i doslovno i metaforički rečeno. Po pitanju dizajna i izvedbe u audio-vizuelnom sektoru, film je izvrstan zahvaljujući scenografiji Zosje MekKenzi, fotografiji Stefana Ćupeka i muzici Kristijana Eidnesa Andersena toliko da ne primećujemo da se u principu tu radi o praznom hodu i kupovini vremena do poente na kraju.

Na glumačkom planu zapravo imamo slučaj da slavni glumci imaju skice od likova, pa zapravo mogu da se zafrkavaju s njima, bilo u tipu uobičajene uloge, bilo kontra njega. U tom smislu, najbolje prolazi Roj Dipua kao kanadski premijer koji je najbliže ne samo protagonisti, nego i heroju, čak i super-heroju ovog filma, ali kod drugih je moguće iščitati i neke druge, malo suptilnije štoseve, recimo kad Čarlsu Densu pobegne britanski akcenat.

Konačno, kada dođe do same satire, nju ne treba shvatati preterano ozbiljno jer gađa prilično veliku metu koju teško može da promaši, ali neku partikularnost i dubinu ne valja očekivati. Možda je baš zbog toga Rumours idealni komad lagane, a uzbudljive filmske literature za ovo leto u ne baš veselom političkom ambijentu koji može postati i neprijatniji.

The Girl with the Needle / Pigen med nalen

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Jedno od otkrića Kana pandemijske 2020. godine koji se nije održao, ali je „graciozno“ dozvolio selektovanim filmovima da nose njegovu „etiketu“ bilo je i ime švedskog reditelja s poljskom diplomom i adresom Magnusa fon Horna, odnosno njegov drugi dugometražni film Sweat u kojem smo pratili poljsku fitnes-influenserku koja se u periodu od tri dana mora suočiti sa posledicama svog statusa. Četiri godine kasnije, fon Horn se vratio u Kan sa svojim novim filmom The Girl with the Needle s kojim se takmičio za Zlatnu palmu. Prva stanica na očekivanoj festivalskoj turneji bio je festival u Karlovim Varima, gde je film prikazan u netakmičarskom programu Horizons.

Mesto radnje je Kopenhagen, a vreme 1918. godina. Prvi svetski rat se privodi kraju, a, iako Danska u njemu zvanično nije u njemu učestvovala, njeni vojnici su čuvali gradove, utvrđenja i granice, te ulazili u povremene čarke s Nemcima. Jedan od tih vojnika je i Peter Nilsen (Bešir Zećiri) za kojeg se pred kraj rata ne zna je li živ ili mrtav.

U centru zbivanja fon Hornovog filma, međutim, stoji Peterova supruga Karoline (Viktorija Karmen Sone, viđena u poslednjoj sezoni fon Trirove serije The Kingdom) koja pokušava da preživi radeći kao krojačica u fabrici odeće. Kad je upoznajemo, ona je već u žestokim problemima jer zbog neplaćanja kirije gubi smeštaj u suvoj i relativno udobnoj sobi. Karoline se onda za pomoć obraća svom direktoru Jergenu (Joakim Fjelstrup) kojeg zavodi i ostaje trudna s njim, a zbog te računice će čak oterati muža kada se ovaj iz rata vrati deformisanog lica. Računica će se, naravno, ispostaviti kao kriva jer nije uračunat faktor Jergenove majke-plemkinje koja je zapravo „vlasnica“ i fabrike i svog sina, pa će očajna Karoline pokušati abortus iglom u javnom kupatilu.

Tu će upoznati Dagmar (Trine Driholm) koja će joj spasiti život i predložiti alternativno rešenje: da joj pomogne da svoje dete, jednom kada ga rodi, da na usvajanje. Iako je Peter spreman da s Karoline i njenim detetom otpočne novi život, ona prihvata Dagmarinu ponudu i dve žene sklapaju savez i shemu protiv surovog sveta koji ih okružuje. U tom savezu Dagmar tačno zna šta radi, a Karoline niti ni ne naslućuje...

Sa svojim filmom koji je delimično inspirisan stvarnim događajima „epidemije čedomorstva“ u Evropi nakon Prvog svetskog rata, fon Horn pokušava da oslika surovost sveta u tom periodu vremena. To mu, makar u prvom, ekspozicijskom delu filma uspeva skoro do nivoa odličnog, pri čemu ekspresivna gluma ansambla i visoko-kontrastna crno-bela fotografija Mihala Dimeka tu dosta pomažu da se sakrije pristup „panoramske vožnje“ kroz post-ratnu mizeriju.

Fon Horn, pak, za drugi deo unekoliko menja pristup, ne da je on išta manje „preletački“-površan u smislu prostog ređanja događaja, ali se makar fokusira na jednu jedinu temu. Rizičan je to manevar koji je teško pogoditi kako treba, ali reditelju treba odati priznanje za hrabrost da to ipak pokuša. Razlog je jasan: on pokušava da inducira neke neprijatne emocije kod publike i čini se da tu čak i ne bira sredstva.

Jedan od problema je svakako i raspar između dve polovine filma koje čak nisu ni kontrastne, već egzistiraju u svojim sličnostima i razlikama, ali nije on glavni razlog neuspeha. Na tom mestu „ponosno“ stoji jako loša i površna koncepcija likova. Muški likovi su mekušci do nivoa krpa za brisanje poda, što je legitimno kao izjava, ali nju treba nečim potkrepiti. Ženski likovi, pak, su naoko produbljeniji i sa više agende, ali tu na scenu stupaju faktori gluposti i oportunizma koje je ponekad možda bolje odvojiti u filmovima jer njihovo spajanje može predstavljati pretežak zadatak čak i za najiskusnije među filmskim autorima.

Na kraju, Magnus fon Horn upravo plaća danak neiskustvu i prevelikoj ambiciji. On, naime, pokušava da nas upozna sa svim tegobama prošlosti, pritom sve vreme ostajući u mentalnom sklopu sadašnjosti, sve se nadajući da bi njegov film mogao poslužiti kao upozorenje za budućnost. Ali on tu ne uspeva da shvati i pokaže ključnu stvar: kako je život onda bio jeftin i kako zapravo nije vredeo ništa. U svemu tome, The Girl with the Needle postaje i ostaje tipičan predstavnik festivalskog „misery porna“, doduše malo vizuelno impresivnijeg u svrhu šoka, ali se ta njegova logika raspada pod teretom trezvene analize.

A Film a Week - Stranger

 previously published on Cineuropa

Hotel rooms can feel like places of estrangement, but also like temporary homes. They are both generic and idiosyncratic, different in type and sort, but the same in nature. Hotel rooms, and the brief insights into life happening inside them, are the topic of Yang Zhengfan’s fourth feature-length work and his second fiction feature, Stranger, which has just world-premiered in the Proxima Competition at the Karlovy Vary IFF.

The rules of the game are simple: we get to see seven vignettes, each shot in a single, long take. Some of them are funny, others poignant, some emotionally charged, some mysterious and others purely meditative. Theoretically, each works like a standalone short film, but together, they should create a comprehensive narrative.

We see a maid taking a moment to rest, before being hurried along to clean the room and move on to the next task, while the punchline of this episode is cleverly concealed and saved for the very end. Two suspicious individuals get into a battle of wits with two police officers after they enter their shabby motel room under the pretence of inspecting it. A rotating shot of a wedding photo shoot exposes some deeply buried secrets. A couple rehearses a dialogue they plan to have with a US immigration officer, as the woman wants to give birth to her son in the “promised land”. A young lady who works as an internet chat operator discusses the sense of not belonging anywhere with her clients. A middle-aged man narrates elements of his solitary life bogged down by routines while performing one of them – putting on a costume for work. Finally, we get to see the lights going on and off through the windows as sounds from the surroundings set in.

Some level of unevenness might be expected from a feature that is actually a series of shorts, and Yang Zhengfan tries hard to strike a balance between consistency and variation. Directing-wise, he has some interesting ideas, and he can also rely on the lenser who understands him best – himself. Given that he is more experienced with documentaries than with fiction films, the moments that channel an observational style work best here.

Stranger starts strong, employing quite a rigorous style, whereby proceedings are shot either from a fixed position or using geometrically regular movements, but these feel fresher thanks to some humour woven into the dialogue. After the fourth episode, which is the main and the most emotionally charged one, we get the sense that Stranger loses steam and some of its sense of purpose. Simply put, the last three stories do not have anything to do with the hotel rooms, rely too heavily on the lead actors’ interpretations of their solo characters and also sometimes slip into moments of technical imperfection, especially in the sound department. In the end, Stranger slightly outstays its welcome, while the director overplays his hand, as his good ideas are implemented in less-than-perfect and minimally varied fashion.

A Film a Week - Celebration / Proslava

 previously published on Cineuropa

The short novel Celebration (2019) by Damir Karakaš was met with a certain amount of controversy in the author’s home country of Croatia, but it did enjoy some international success. The adaptation rights were acquired even before the official publication of the book, and the team took their time turning the content into a script, and shooting it in authentic and largely inaccessible locations in rural areas of the Lika region, where the plot was also set. The result is Celebration, the debut feature by Bruno Anković, the helmer behind several shorts, which has premiered in the Crystal Globe Competition at Karlovy Vary.

Like the source novel itself, the film follows Mijo, a veteran of the defeated Ustaše Militia in the Yugoslav portion of World War II, as he hides in the woods near his village after the war and reflects on some of the key moments from before the war that led him there. The film opens with a section set shortly after the war, with Mijo (played by Bernard Tomić) in hiding while the winning partisan soldiers are scouring the village for him. The only person who visits him in the woods is his wife, Drenka (Klara Fiolić, in her first big-screen lead role), who tries to persuade him to surrender and hope for mercy, since he himself did not commit any crime.

The story then takes a turn to show us a series of flashbacks describing Mijo’s past, poverty-stricken life in a remote rural area and the traumas that left a mark on him. After the episodes in which the teenage Mijo (newcomer Lars Štern) has to get rid of the family dog following an official order from the Kingdom of Yugoslavia gendarmerie, and in which an even younger Mijo (played by Jan Doležal) witnesses the departure of his grandfather to go off and die in the mountains in order to relieve the family of the burden of caring for him, the plot homes in on the events of April 1941. Then, Mijo, Drenka and her brother Rude (Nedim Nezirović) take a trip across the fields, woods and peaks to attend the local celebration of the declaration of the Independent State of Croatia, which was a Nazi puppet state during the war.

Both in the book and in the movie, it is less about the events, and more about the moods and circumstances of indubitably good man Mijo, and his relationships with his loved ones, farm animals and himself. The book, which was written mostly focusing on descriptions of nature and internal monologues, could have proven to be a tough nut to crack, but scriptwriter Jelena Paljan works wonders here by making minimal, yet necessary, changes to make it more cinematic.

Anković directs the cast and crew to create just the right mood, aiming to achieve maximum authenticity in his depiction of life there and then. The perfectly chosen cast of young, fresh and seasoned actors like Krešimir Mikić and Izudin Bajrović, who play Mijo’s and Drenka’s fathers, respectively, strikes just the right tone to make the harshness of that kind of life and the wisdom it brings appear real and heartfelt. Anković also utilises the naturally dark colours in Aleksandar Pavlović’s cinematography and the music consisting of Alen and Nenad Sinkauz’s short bursts of minimalistic score, complemented by the occasional folk or religious tune and Julij Zornik’s striking sound design, to channel the mood, while editor Tomislav Stojanović keeps the running time to an optimal 86 minutes. In the end, Celebration is a serious and meticulous work of cinema that does not shy away from weighty topics.

MaXXXine

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Tokom svoje karijere Taj Vest je ostajao veran žanru horora, ali se zato okušavao u najrazličitijim pod-žanrovima istog. Školski je, čak pomalo i štreberski, tumačio trendove i fenomene kao i njihove implikacije, prožimao i povezivao ih u neku novu celinu koja možda nije „otkrivala toplu vodu“, ali je sasvim pristojno funkcionisala u zadatim okvirima. Uspeh je, doduše, bio promenljiv, ne baš „od sjaja do očaja“, ali svakako od dobrih filmova do onih koji bi jedva dobacivali do proseka.

A onda se dogodio X. Film je bio baziran na ingenioznim poveznicama između dva filmska žanra, horora i pornografije, na najrazličitijim nivoima. Na psihoanalitičkom, tu je teorija o erosu i tanatosu. Na filmsko-teoretskom, oba su zanemareni, čak prezreni žanrovi koje možemo okarakterisati kao eksploatacijske, budući da ciljaju na bazične sentimente, pa takvi, „sramotni“ kakvi jesu, nisu primereni za najširu publiku, zbog čega su i nosili cenzorsku oznaku X iz naslova filma. Ima tu i praktičnih produkcijskih poveznica, budući da se oba žanra mogu snimati jeftino, skoro gerilski. Na kraju, tu je i distribucijska podudarnost, budući da su oba žanra među prvima „uskočila“ na novo, video-tržište i kroz njega ostvarila profite.

Iz te početne teze, Vest je konstruisao izrazito pametan žanrovski film koji se obilato referirao na The Texas Chainsaw Massacre s jedne strane, i Deep Throat sa druge, usput „kačeći“ i Psycho i francuski novi talas, pričajući priču o „porno-bandi“ i sudbini koja je sve njih zatekla na snimanju na jednoj farmi. Vest je tu ubacio i „tipično-atipični“ lik protagonistkinje i „finalke“ Maksin, te sasvim atipični lik antagonistkinje starice Perl i posebnu vezu između njih dve, pritom ulogu dodeljujući istoj glumici, Miji Got. Priča tu ne staje: već u toku snimanja, Vest i Got su napisali nastavak, odnosno „prikvel“ o Perl, te izveli rizičan manevar da se snimanje odobri na istoj lokaciji i sa uglavnom istom ekipom za vreme pandemije, i to pre nego što je X doživeo premijeru.

Perl ni u kojem slučaju nije bio tipičan „prikvel“ ili „priča o poreklu“ interesantne negativke, već nastavak promišljanja o žanrovima i filmskoj istoriji. Pornografija je mesto ustupila mjuziklu i melodrami, a „seoska idila“ kao „seting“ je okrenuta na nešto veoma uznemirujuće, na pad seoske devojke koja sanja o odlasku u grad i karijeri plesačice na filmu u ludilo izazvano sredinskim faktorima religioznosti, traume i prevare. Kada je izašao, film je privukao pažnju mnogih, pa i Martina Skorsezea koji mu je napisao javni hvalospev, što je privuklo i publiku i kritiku, pa nikada i nije bilo dileme hoće li se finale trilogije s nastavkom MaXXXine dogoditi. Film smo pogledali u noćnom programu Karlovih Vari, nekoliko dana posle holivudske gala-premijere i nekoliko dana pre izlaska u široku globalnu distribuciju.

Šest godina nakon traumatičnih događaja iz filma X, Maksin je još uvek traumatizovana, ali je i cenjena, tražena i dobro plaćena porno-zvezda u Los Anđelesu. Svesna da ide prema kraju karijere u „industriji filmova za odrasle“, a željna uspeha po svaku cenu, ona ima ideju da pređe u industriju „regularnih“ filmova i, što da ne, u Holivud. Njene koleginice ne razumeju najbolje njene ambicije, ali Maksin uživa podršku svog najboljeg prijatelja, videotekaša Leona (Mozes Samni) i agenta Tedija (Đankarlo Espozito) koji se dovija kako da je ubaci u neki „normalan“ film ili makar video-spot.

Šansa se ukazuje s režiserkom Elizabet Bender (Elizabet Debicki) koja želi da vidi Maksin u nastavku svog kontroverznog, ali uspešnog horora The Puritan. Skok s pornića na horore možda i nije tako veliki u očima javnosti, ali jeste veliki za Maksin, a i Elizabet joj je prilično naklonjena, dovoljno da poželi da joj bude mentorka. Rivalstvo s glavnom glumicom i „kraljicom vriska“ Moli (Lili Kolins) čak i nije nužno toliki problem za Maksin.

Međutim, ako smo se nadali nekoj idili, grdno smo se prevarili. Dok lokalne vesti bruje o serijskom ubici Noćnom Progonitelju (za kojeg će se kasnije, u životu, ne u filmu, ispostaviti da se zove Ričard Ramirez), ubistva po vrlo sličnom modelu počinju da se događaju u krugu njenih poznanika i prijatelja. Prvo nastradaju dve koleginice, pa onda i Leon i Moli, zbog čega Maksin počinje da posećuje duo policajaca koji čine bistra detektivka (Mišel Monahan) i njen ne tako bistri partner koji je i sam neostvareni glumac (Bobi Kanavale). Da situacija bude još nepovoljnija po našu junakinju, neko zna tajne iz njene prošlosti i počinje da je ucenjuje preko privatnog detektiva Džona Labata (Kevin Bejkon). O njenom progonitelju, pak, znamo da nosi crne rukavice (kao u „giallo“ filmovima Darija Arđenta), te da je sklon naprasnim reakcijama, zbog čega možemo posumnjati da se tu radi o nekome ko je (bio) blizak Maksin.

Ovako ispričano, MaXXXine u žanrovskom smislu deluje kao spoj misterije, saspensa i psiho-trilera o lovu na serijskog ubicu, a vizuelni ključevi su tu američki neo-noar i italijanski „giallo“ koje spaja neonska estetika. Italijanski pod-žanr misterija i horor-trilera je tu možda nešto dominantnija referenca, budući da stvari često posmatramo iz iskrivljenog ugla gledanja naše protagonistkinje koja psihički, u najmanju ruku, „popušta“, uz povremena skretanja prema „spleteru“ i brutalnosti koja se ipak pomalo okreće i prema humoru, što je Vestov manir.

Usput, Vest ima koju da kaže i o Holivudu i kao imaginarijumu i kao stvarnom mestu, pa tako imamo i meta-filmske momente, ali i o preseku stanja američkog društva sredinom Reganovih (vidimo ga i na televiziji) 80-ih. Jedna reč kojom bi se stanje duha moglo opisati je shizofrenija, oličena u razdoru između komercijalnog uspeha pornografije, „kokainskog“ načina života i kapitalizma diktiranog načelom „uspeha po svaku cenu“ s proklamovanim puritansko-hrišćanskim vrednostima, dok u toj „mutnoj bari“ kao nikad pre vrebaju serijske ubice. Vest usput uspeva da umetne poneki citat (Psycho je opet tu referenca), da izvrne perspektivu istorijski značajnog filma (ovde je to Šrederov Hardcore), pa čak i da se našali sa svojim savremenikom (u ovom slučaju Robertom Egersom i filmom The Witch).

MaXXXine je svakako ambiciozan film, vizuelno i auditivno ispoliran do tančina (za šta treba pohvaliti snimatelja Eliota Roketa (koji je snimio i prethodna dva filma), scenografa Džejsona Kisvardeja (Everything Everywhere All at Once), te muziku Tajlera Bejtsa koja zajedno s eklektičnim izborom hitova 80-ih tvori sjajnu vremensku kapsulu. Glumački, film je, što se imena tiče, najsnažniji od cele trilogije, a zadaci koje Vest daje svojim glumcima su svakako interesantni. Tu se ponajmanje radi o Miji Got koja je, potvrđeno, sjajna glumica u nekom svom određenom tipu uloge hiper-seksualizirane, ranjive i pomalo jezive (mlade) žene, budući da ona taj tip uloge igra uglavnom u art-žanrovskim hibridima još od drugog toma Fon Trirove Nimfomanke, a više o, recimo, Kevinu Bejkonu koji vidljivo uživa igrajući ljigavca ili o Elizabet Debicki koja vrlo sigurno kanalizira energiju samouverene i sigurne žene od integriteta čiji je nastup, doduše, prilično leden.

Opet, problem, i to dvostruk, u samom Vestu koji je sposoban reditelj, ali je i ovde sam sebi bio montažer, pa nije imao nekoga da ga koriguje kad je i gde je trebalo, zbog čega imamo osetan pad u tempu u drugoj trećini filma. Malo veći problem je, međutim, Vest kao scenarista, odnosno pritisak koji je sam sebi nametnuo nakon sjajno koncipirana i povezana dva filma. Teret očekivanja da MaXXXine funkcioniše i samostalno i kao kruna trilogije jednostavno je prevelik, a i pored „punjenja“ s referencama, idejama i komentarima, film se čini nekako praznijim od svojih prethodnika, kao da je pisan pomalo na silu.

Pad od vrlo dobrog do samo dobrog filma možda i nije tako strm, ali čini se da je Vest one najbolje ideje već potrošio, a upitno je hoće li se nekih novih setiti u kratkom roku. U tom smislu, možda će mu „franšiza“ o Maksin postati „sigurna luka“, a mogućnosti se naziru iz MaXXXine, bilo u smeru još nastavka, bilo u smeru „spin-ofa“ s hororima puritanizma. Još nije sigurno da će išta od toga biti realizovano, ali posle MaXXXine to se možda i ne čini kao tako sjajna ideja.

A Quiet Place Day One

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Posle izuzetno uspešnog prvog i, sticajem okolnosti, nešto manje uspešnog drugog dela, treći deo serijala A Quiet Place, podnaslovljen Day One, dolazi kao potpuno iznenađenje. Kreator i reditelj, u prvom delu glavni, a u drugom sporedni glumac Džon Krasinski se povukao na rezervne položaje ko-scenariste i producenta, režiju je preuzeo Majkl Sarnoski (njegov dugometražni prvenac Pig bio je jedan od najboljih filmova 2021. godine) koji je s Krasinskim sarađivao i na scenariju, iz priče su maknuti likovi iz centralne porodice Abot, a radnja je premeštena iz ruralnih delova države Njujork u sam grad i iz „postapokalipse“ u njen prvi dan.

Prvi A Quiet Place bio je zaista nešto posebno: zamišljen kao naučno-fantastični post-apokaliptični horor u kojem intenzitet nije diktiran brojem ubijenih (samo troje ljudi gine na ekranu!), već atmosferom koja gledaoca tera da „kupi“ sve što vidi bez puno pitanja. Izgradnja „sveta“ je bila takva da o napadačima koji izgledaju napola kao ksenomorfi iz Alien-serijala, a napola kao insektoidi iz Starship Troopers, nismo znali puno, osim da su ogromni, preteći i agresivni, da ih privlači svaki zvuk iznad nivoa prirodnog šuma, ali i da su slepi, pa im je moguće uteći šunjajući se u tišini. Detalji dizajna zvuka i vizuelnog dizajna bili su toliko istaknuti i integrisani u priču filma da je film uspeo da sakrije i to koliko mu je interna logika klimava (a jeste, jako!), i to koliko propagira desničarsku agendu survivalizma, porodičnih vrednosti, tvrdog patrijarhata i militantnog „pro-life“ stava, pa čak i anti-feminizma, što se moglo iščitati iz dizajna čudovišta kao džinovskih bogomoljki, dakle buba koje nakon parenja jedu svoje mužjake.

Drugi deo je već bio problematičan. Kao prvo, došao je u nezgodno vreme pandemije, pa mu je distribucija odlagana i odlagana, ali makar nije izašao kompromisno odmah na kućnim formatima, jer spektakli tog tipa zapravo zahtevaju bioskop. Drugo, podignut je na nivo spektakla, što budžetom, što pristupom: nisu sve scene bile kamerne, već je tu bilo i pravih pravcatih „masovki“. Treće, funkcionisao je paralelno na nekoliko koloseka, i kao „prikvel“ koji nas vraća u prvi dan apokalipse makar da se upoznamo s normalnom dinamikom Abotovih i oprostimo od glumačkog prisustva Džona Krasinskog koji se na kraju prvog dela hrabro žrtvuje, i kao proširenje „sveta“ (saznajemo da su vanzemaljci došli s meteorima, kao i da su neplivači, što život na određenim ostrvima čini ne samo mogućim, već i izvesnim), ali i kao „most“ između fenomena koji je bio prvi film i finala trilogije, uspostavljanja franšize ili iskliznuća u „spin-of“ varijante.

Za treći deo smo mogli samo da nagađamo šta će se desiti, hoće li pratiti ostale preživele Abotove ili će, kako kraj drugog dela to nagoveštava, pratiti ostatke ljudske vrste (ili makar američke nacije) kako pokušavaju da uzvrate udarac i isteraju uljeze. Ništa od toga se, međutim, nije dogodilo, pa smo dobili „spin-of prikvel“ koji nema veze s Abotovima, ali (možda) ima poveznicu s drugim delom i prošlošću vođe ostrvske kolonije. Iako je u pitanju isti glumac, Đimon Hunsu, njegov lik, Henri, ipak nije protagonista u Day One.

Ta čast pripada Samiri zvanoj Sem (Lupita Nijongo), najmlađoj štićenici ustanove za palijativnu negu negde u okolini Njujorka. Sem se od crnih misli, crnog sveta koji je okružuje i crne perspektive, čak sudbine, brani cinizmom, a medicinski brat Ruben (Aleks Vulf) neuspešno pokušava da joj udahne volju za životom i uključi u aktivnosti centra. On će je, delimično na prevaru, ubediti da se priključi grupi za izlet u grad na predstavu, obećavajući joj odlazak na picu u gradu. Lutkarska predstava kojom ni Sem ni njen mačak Frodo nisu oduševljeni prolazi kako prolazi, Henri je isto u publici s porodicom, a prvi hladan tuš za Sem sledi odmah nakon toga.

Vest je, naime, da je neka gužva u gradu i da štićenici moraju hitno nazad, što u prevodu znači da neće biti ništa od pice. U inače gužvovitom i glasnom Njujorku (uvodna kartica nam kaže da je nivo buke u gradu u proseku 90 decibela, što je na nivou konstantnog vrištanja) stanje svakako postaje vanredno kada ugledamo meteore i začujemo eksplozije izazvane njihovim udarima u Zemlju. Sledi i pojava insektolikih vanzemaljaca, metež i panika, kao i individualno i kolektivno otkriće da ih privlači zvuk, a kasnije i da su neplivači, zbog čega su građani pozvani da se u miru upute prema južnom pristaništu radi evakuacije na udaljenija ostrva. Sama će količina građana proizvesti buku koja će privući vanzemaljce, a njihovo prisustvo će izazvati pokolj, paniku i stampedo koji će tek retki preživeti.

Sem je, međutim, na misiji da pronađe i pojede svoju picu, i to ne bilo koju i sa bilo kog mesta, već iz Petsine picerije u Harlemu, za šta ima svoje vrlo lične i vrlo čvrste razloge. Putem će, zahvaljujući mačku Frodu, ona upoznati Erika (Džozef Kvin), britanskog studenta koji se zatekao u pogrešno vreme na pogrešnom mestu i koji je isprva sposoban samo da zatraži pomoć od nekoga. Njih dvoje će kasnije oformiti nekakvu alijansu, dajući u svakom trenutku jedno drugom ono što je potrebno.

Day One je svakako potpuno drugačiji od prethodna dva dela A Quiet Place, i iz očiglednih razloga izbora lokacija koje imaju svoj određeni kolorit, kako vizuelni, tako i auditivni, ali i iz razloga potpuno drugačije poetike Sarnoskog u odnosu na Krasinskog. Jedno od pitanja u tom pogledu je svakako i pitanje namere, odnosno pokušava li Krasinski da konačno spere desničarsku etiketu s franšize potpuno napuštajući Abotove i „doktrinu“ koju je uspostavio otac te porodice, zbog čega je i angažovan reditelj potpuno drugačijeg senzibiliteta i preokupacija. Drugo bi bilo koliko je tako nešto uspešno izvedeno, odnosno koliko je to moguće izvesti u zadatim žanrovskim okvirima.

Za početak, nećemo saznati ništa novo o napadačima, niti će se otkloniti nelogičnosti i miskoncepcije koje se vuku od prvog dela. Nećemo dobiti odgovor na pitanje zašto vanzemaljci ne registruju prirodne šumove, a privlače ih gradski, ma koliko i oni bili ambijentalni. Neće se nijedan od likova setiti da se zaključa u gluvu sobu i da tamo krene da eksperimentiše sa zvukom emitovanim napolje. Umesto toga, dobićemo neinventivne žanr-scene urbanog razaranja koje čak mogu delovati uvredljivo Njujorčanima u smislu podsećanja na njihovu kolektivnu traumu 11. septembra 2001. godine. Akcione „set-pis“ scene takođe su obavezne, ali one svakako nisu jača strana Sarnoskog čija poetika ipak diktira neke drugačije zahteve, a jedina potpuno uspešna je ona koja se može čitati i potpuno ironično.

Jasno da Sarnoskog ipak zanimaju neke druge stvari, od makro- do mikro-nivoa. Recimo, on uspeva da uhvati taj neki duh njujorške margine u kojoj oni koji su na dnu ipak nalaze načina da, ako ikako mogu, pomognu onima kojima nešto treba, bilo materijalno, bilo uslugom ili makar savetom, sve vreme održavajući svoju „bodljikavu“ masku kojom se štite od sveta. Takođe, reditelj uspeva da razvije likove i njihove odnose dalje od stereotipa, pa Erik tako nije potpuno nesposoban za život, a Sem nije nikakva neranjiva heroina. Konačno, Sarnoski se u Day One bavi sličnom filozofskom temom kao u Pig, kako povratiti izgubljenu volju za životom, s tim da je ovde ulog još i veći, ne toliko zbog vanzemaljske invazije, koliko zbog „smrtne presude“ s kojom Sem živi „na zaustavnom vremenu“. Kasting izuzetno ekspresivne Lupite Nijongo tu dosta pomaže, ali sam koncept ionako umirućeg lika u žanrovskom kontekstu filma katastrofe implicira samo jednu jedinu stvar koja mu se može destiti, odnosno koju on mora načiniti – žrtvu.

To je zapravo glavni problem s A Quiet Place Day One. Niti je katastrofa žanr za Majkla Sarnoskog, niti je Majkl Sarnoski reditelj za film katastrofe, apokalipse, možda čak ni za „čisti“ horor. Naprosto, žanrovski okviri su suviše rigidni za njegove metafizičke preokupacije i obratno. To što je u prošlom filmu ubacio „džon-vikovski“ zaplet u milje portlandskog hipsteraja i kuvarske mafije ne znači da može da redefiniše franšizu o bubolikim vanzemaljcima kojima je okidač zvuk...

A Film a Week - Dastur

 previously published on Asian Movie Pulse

A few years back, the Kazakh cinema was somewhat of a “flavour of the year” at the international film festival circuit. Most of the festival-goers would single out the name of Adilkhan Yerzhanov and his 2020 titles “The Yellow Cat” and “Ulbolsyn”, further highlighting it with the fact that the filmmaker maintained the tempo of two films per year that played at major festivals. However, Yerzhanov is not the only auteur and the festival circuit is not the only option for the films from Kazakhstan to start their exposure.

The sophomore feature directed by Kuanysh Beisekov, “Dastur”, which we were lucky to catch at Grossmann’s Fantastic Wine and Film Festival in Ljutomer, Slovenia, started it public life with the domestic distribution at the very end of the last year. There it achieved an unimaginable success: its box office numbers surpassed those of the Hollywood heavy-hitters like the newest “Aquaman” and Michael Mann’s “Ferrari”. After that, it hit the other markets in Central Asia and Russia, and bookings at the international festivals ensued, where “Dastur” was usually marketed as piece of exotic curiosity.

Dastur starts like a satirical thriller-comedy, with a premise somewhat related to the one of Yerzhanov’s “Ulbolsyn”. It is set in a small town, basically a village where everybody knows everybody. Bolat is the privileged son of the land owner and the town’s most influential man Nursultan, and the son has the habit of using his father’s influence to get out of the trouble he caused. However, this time he outdid himself: he raped the high school graduate Diana (newcomer Nuray Beksultanova) just after her graduation ceremony.

Since her family already reported the act to the police, Nursultan cannot help Bolat in the conventional way by either threatening or buying off those whom his son wronged. The only way out for both of the families is a hastily planned wedding, with a deal brokered by the mayor in which Bolat’s family has to give a hefty dowry to Diana’s. Of course, she is far from happy to marry her rapist, but the patriarchal tradition (and “dastur” means “tradition” in Kazakh) would otherwise put the burden of shame on her, and not him. Shortly after the wedding, the tragic events start to happen in the village, mostly to the families of the newlyweds. Does Diana who fell ill shortly after the wedding has something to do with them?

One of the reasons “Dastur” fared so well at the domestic box office was the fact that the audience realized its satirical potential, aimed at the country’s flagrant problems like the corruption and the abuse of power. The references, such as the names of the people and the places, in the script written by Kazybek Orazbek and one of the actors Aldiyar Zhaparkhanov (playing Bolat here and repeating the collaboration with the filmmaker after his 2021 debut) are not at all subtle, but they hit their targets. Of course, it works one way for the domestic audiences and the other for the international ones, but it is not that hard to catch the screenwriters’ drift.

“Dastur” actually works pretty well in its opening half, happening before the wedding, and focused on satire of the “unsanitary” and unfair practices of the Kazakh society. In it, the viewer can clearly see certain echoes of Ulbolsyn, both topic- and style-wise, since Beisekov manages to nail the right amount of chaos in his storytelling to make the point he wants to. The cinematographer Azamat Dulatov, who also handles the editing together with Almaz Oljabay manages to capture it in appropriately contrasting tones of bleakness of the inhabitants’ perspectives and the kitschy shininess of the rituals to be performed. The acting of the combined team of non-professionals and trained actors like Adalbek Shalbayev (playing Nursultan here) also suits the purpose.

However, the turn to the genres of fantasy and horror in the second half reveals both the fact that there is a certain lack of “know-how” regarding the genre filmmaking in Kazakhstan, and that the genre itself is a very thin veil to cover Beisekov’s intentions in his vision. “Dastur” simply never gets and holds a grip as a horror, which is a shame, but as a social metaphor, it is pretty strong.

A Film a Week - The Funeral / Cenaze

 previously published on Asian Movie Pulse

Although Turkish cinema scene is more associated with mainstream art house efforts, its more genre-oriented pole is also quite strong and recognized globally. One of the newer examples of it, a multi-genre crossover “The Funeral” written and directed by Orcun Behram is touring the festivals since its world premiere at the last year’s edition of Sitges. Most recently, it was showcased at the official competition of Grossmann Fantastic Wine and Film Festival in Ljutomer, Slovenia, where it scooped the main Viscious Cat award.

Behram opens his film with a sequence mostly located in a hearse van touring the back roads of Turkey to a small village graveyard where a funeral takes place in the rain. Its purpose is to establish the character of our protagonist, the driver named Cemal (Ahmet Rifat Sungar, best known for his roles in Nuri Bilge Ceylan’s “Three Monkeys” and “The Wild Pear Tree”) as a loner and a man of few words who possibly holds a secret. Soon enough, Cemal is approached by his colleague with a hush-hush offer he cannot really refuse. His job is to make a certain corpse disappear for a period of time, until the situation settles, so it could be buried properly, and the reward for his effort would be a hefty, but not unbelievably large sum of money.

Initially, Cemal is wary that the offer might be a set-up, but he reluctantly agrees. The corpse he should carry around for a month or so belongs to Zeynep (Cansu Türedi who built her career on Turkish television), supposedly a victim of honour killing done by her influential family. Cemal drives the van away, checks into a no-questions-asked roadside motel and engages in his routines of chain-smoking and solo-drinking, until he hears some not-quite-dead noises coming from the back of his van. Well, Zeynep is a bit undead and quite hungry, and, since Cemal develops certain feelings for her, he starts caring and providing for her, urging them to be constantly on the move, while the police starts the search for a serial killer. However, there is no safe place in the world for the two of them, not even Cemal’s native home, and the day of meeting with Zeynep’s family is approaching…

“The Funeral” is a genre salad of sorts, blending the ideas of the road movie, “necromantic” comedy, love-on-the-run, horror and revenge thriller and doing so in a pace that often tests the audiences’ patience during the (almost) two hours of runtime until the make-it-or-break-it moment for the ending. To do so, Behram has to exercise the full control over the material in order to converge the interesting ideas he has towards a point. There is a constant threat that the multitude of ideas would take the film over, but the filmmaker barely manages to hold a grip over them.

The first of the film’s strong points is the acting. It is not a surprise that Ahmet Rifat Sungar is reliable in a role of a cryptic loner, since those roles suit him well. On the other hand, Cansu Türedi is a proper revelation of the film, since the actress nails the role with limited means of expression, given that her character does not speak. The supporting actors also create a rich tapestry contributing to the second of “The Funeral’s” strong points – its atmosphere. The realistic bleakness of it is conjured in the drained colours in the work of the art director Tuncay Özcan and the cinematographer Engin Özkaya who also lensed the filmmaker’s previous film “Antenna” (2019). However, Burk Alatas’ editing could have been a bit firmer.

But the reason the film mostly succeeds in making a point is the point itself. Behram packs a punch against the inherent conservativism, patriarchy and misoginy still present in the Turkish society, but is smart enough to hold it until the right moment. However, marketing “The Funeral” as a purely genre experience does not do the film any favours, since it serves better as an example of a hybrid of a genre- and an art house movie.

The Bikeriders

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kada je 2016. godine Donald Tramp izabran za predsednika Sjedinjenih Američkih Država, što je bio događaj koji iznegirao ne samo predizborne ankete, već i kompletan američki narativ, jedno od objašnjenja za taj fenomen ponuđen je u jednoj knjizi objavljenoj gotovo 50 godina ranije. Knjiga se zove Hell‘s Angels: A Strange and Terrible Saga, a njen autor – Hanter S. Tomson, osnivač gonzo-novinarstva i čovek koji je shvatio da je uranjanje u određenu temu bez fokusa na faktualnost ponajbolji način da se ispita određeni fenomen i uhvati duh vremena.

Teza koju je Tomson postavio, a koja je fino sela tumačima američke politike i duha vremena 2016. godine bila je ta da su, ranije kalifornijski kriminogeni motoristi, a kasnije likovi iz MAGA-pokreta, zapravo nesnađeni i zastareli ljudi koji se nisu integrisali u društvo koje ih je iz sličnih razloga odbacilo, pa zato žele, ako već ne mogu da ga unište, makar da „nestanu s praskom“. Zajedničko im može lumpen-proletersko poreklo, ratne traume, nedostatak obrazovanja kao najšireg generatora socijalne mobilnosti, kao i sklonost ka provociranju i šokiranju onih „normalnih“ i snađenih svojom simbolikom i delima. Tomson je za finale sage izabrao odabrao odluku Hell‘s Angelsa da se dobrovoljno stave na raspolaganje predsedniku Lindonu Džonsonu za rat u Vijetnamu, ali nije mogao da predvidi budućnost u kojoj ne samo da banda na motorima nije nestala s praskom, nego nije otišla nigde, zapravo postala je još jedna od izvoznih franšiza.

Jedna, ali ne i jedina, budući da su Angelsima glavna konkurencija bili „odmetnici“, Outlaws, čija je priča započela u Čikagu. Njih je, pak, u svojoj foto-knjizi iz 1967. godine The Bikeriders portretirao Deni Lajon, jedan od pionira novog realizma u fotografiji, tada već poznat po svom dokumentovanju borbe za građanska prava.

Legenda kaže da su se Lajon i Tomson jednom sastali da razgovaraju o svojim projektima. Tomson mu je dao savet da se ne učlanjuje u klub, da se sa članovima asocira onoliko koliko je to neophodno za posao i da uvek ima kacigu na glavi. Lajon je, pak, uradio sve suprotno: bio je aktivni član kluba četiri godine i retko kada je nosio kacigu.

Njegova foto-knjiga je sada dobila tretman od strane Džefa Nikolsa, još jednog od autora bez lošeg filma u karijeri, čoveka koji nam je podario izuzetne naslove kao što su Shotgun Stories, Take Shelter, Mud, Midnight Special i nešto slabiji Loving. Film je, nakon komplikovane produkcije u kojoj je zamenjen čak i glavni studio, te festivalske turneje uglavnom po Americi, uz izlete u Veliku Britaniju i Australiju, sada u globalnoj bioskopskoj distribuciji.

Uvodna scena slika je i prilika svega onog što u filmu valja: maksimalističkog retro-stila u kojem se pazi kako na ugođaj i periodne detalje zanata, stila i rekvizite. Mladić Beni (Ostin Batler) u teksas-prsluku s prišivačima preko kožne jakne sedi za šankom i pije viski u slabo osvetljenom baru, sve dok mu s leđa ne priđu dvojica rmpalija koji od njega zahtevaju da skine jaknu ili da ode. Beni to odbija, lakonski im objašnjavajući da bi za tako nešto morali da ga ubiju, pa izbija tuča koja se seli na ulicu. Beni vadi nož iz čizme i uspeva da poreže jednog po licu, dok mu drugi prilazi s leđa s lopatom koja se u zamrznutom kadru zaustavlja iznad Benijevog potiljka.

Nikols onda uspostavlja narativni okvir dva vremenski odvojena intervjua u kojima uvodi likove Denija Lajona (Majk Fejst) kao novinara-istraživača s foto-aparatom i masivnim, ali ipak prenosivim diktafonom, i Kejti (Džodi Komer) kao njegove ispitanice i naše tačke gledišta. Prvi intervju iz 1965. godine započinje u perionici veša gde Kejti visi s ostalim ženama bajkera i priča svoju priču kako je upoznala Benija u baru kada je jedne noći otišla da svojoj prijateljici pozajmi neke pare. Obučena „normalno“ u bele farmerke i jednostavnu majicu na bretele, ona je, čim je ušla u klub, privukla pažnju raspojasanih motorista i nju je uhvatio strah. Onda je ugledala lepuškastog Benija za bilijarskim stolom, a predsednik kluba Džoni (Tom Hardi) joj je garantovao bezbednost, pa je sve odjednom bilo skoro u redu. U odlasku je sela na Benijev motor i osetila žmarce, Beni je probdeo noć pred njenom kućom u radničkom predgrađu, sutradan joj je oterao dečka i pokucao na vrata. Venčali su se nedugo zatim...

Ostatak tog intervjua koji se seli u kuću bavi se ranim danima kluba naziva promenjenog u The Vandals, legendama o njegovom nastanku, osebujnim članovima i njihovim aktivnostima. Klub je započeo kao trkački klub, a Džoni ga je, navodno inspirisan filmom The Wild One i ulogom Marlona Branda u njemu, pretvorio u bajkerski. Njegov zamenik Brusi (Dejmon Herimen) figurirao je kao dobri duh kluba, Kal (Bojd Holbruk) kao mehaničar, Bubašvaba (Emori Koen) kao komična maskota, a letonski imigrant Zipko (Majkl Šenon, prisutan u svim Nikolsovim filmovima) kao svojevrsni ideolog zavisti prema obrazovanoj buržoaziji. Beni je, pak, upao u kliše s jedne strane Džonijevog „posinka“ i planiranog naslednika, a s druge idola i primera za ugled sa svojim stavom da ga nije briga ni za šta.

Drugi deo intervjua smešten u 1973. godinu bavi se „padom“ kluba od okupljališta za autsajdere do kriminalnog sindikata unutar kojeg se dešavaju unutrašnja previranja i ratovi s drugim rivalskim bandama. Unutrašnja previranja su zapravo sukobi između starih članova koji piju pivo na piknicima i novih, došlih što iz rata, što sa opasnih ulica, koji preferiraju drogu. Neimenovani klinac (Tobi Volas) tu se može pokazati kao posebno opasan i nepredvidljiv fakotr...

The Bikeriders je najlakše opisati kao varijaciju na temu Skorsezeovih gangsterskih drama o usponu i padu, najviše na Goodfellas, ali ispričanu iz perspektive protagonistine supruge Karen. Sličnost pristupa mlađeg reditelja s onim starijeg, pa čak i nekakav omaž, ogleda se i u pristupu „saundtreku“ kojim dominiraju pop i rok iz 60-ih, te nešto tvrđi zvuk iz post-hipijevskih 70-ih. Iako naracije ima dosta, ona je funkcionalna u uspostavljanju likova i njihovih odnosa, a Nikols se najbolje pokazuje na nivou pojedinačnih scena i sekvenci u kojima kroz vizuelno pripovedanje dočarava klupske rituale. To ne sme da čudi, budući da je izvorni materijal foto-knjiga s mnoštvom impozantnih vizuala. U tom smislu, fotografija Adama Stouna, uvek perfektno osvetljena, prava je poslastica, a Nikolsovo kadriranje primer detaljno promišljene režije.

Nominalni adut filma je njegova glumačka postava. Lakši posao tu imaju epizodisti koji imaju po najviše nekoliko momenata da zabriljiraju, što i čine. Među njima se ističu Majkl Šenon, što smo i mogli nekako da očekujemo, znajući njegovu plodnu saradnju s Nikolsom, ali i Norman Ridus (najpoznatiji iz serije The Walking Dead) sa svojom impozantnom „bajkerskom“ pojavom. Međutim, kada dođe do većih uloga, tu se već možemo naći u problemu. Majk Fejst je uglavnom osuđen na pasivnost novinara koji mora da pušta svoje sagovornike da govore. Od Toma Hardija i Ostina Batlera Nikols uglavnom traži imitacije starijih, kultnih glumaca, u slučaju Hardija to je idealno odmereno loša imitacija Marlona Branda, dok je Batler zadužen da dobro imitira Džejmsa Dina na taj način pokušavajući da kanališe duh vremena i izgubljenosti u njemu. U retkim trenucima, pak, glumci dobijaju priliku da pokažu jake, ali utišane emocije svojih likova i to im polazi za rukom. I od Džodi Kormer se uglavnom traži imitacija, doduše javnosti nepoznate osobe, što ona, sudeći po svedočanstvima onih koji su imali priliku da preslušaju Lajonove trake, radi fantastično. Problem je, međutim, sama koncepcija njenog lika koji, nakon emocijama nabijenog uvoda, tone u praznjikavost jalovih pokušaja da „promeni“ i „spasi“ Benija.

To nas dovodi i do glavnih nedostataka i razloga zašto je The Bikeriders samo solidan film, ali ne više od toga. Ovako „destilovana“ priča deluje generički, a Nikols odbija da je produbi tako što bi joj učitao dublji socijalni i politički kontekst, što on, sudeći po ranijim radovima, ume i može. Ovde su se elementi toga već sami nametali, od rata u Vijetnamu do poplave droge i procvata kriminala, pa i određene „političke ekonomije“ svega toga, ali Nikols kao da je hteo nešto drugo. Razlog tome može biti nepoznavanje ili nedostatak iskrenog interesa za bajkersku kulturu, pa je konačni rezultat moralno ambivalentna polu-nostalgična „amerikanska“ priča o gubitku nevinosti i svetu kojeg više nema, a pitanje je da li je ikada i postojao.

The Soul Eater / Le mangeur d'âmes

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Drugi film, osvajač nagrade publike na Grosmanu, pak, dolazi iz ponajveće evropske kinematografije u kojoj ni žanrovski pristup nije nikakva egzotika. Doduše, autori filma The Soul Eater, Žilijen Mori i Aleksandar Bustiljo poznatiji su po radu u ekstremnijim žanrovima, kako u domovini (gde su bili i ostali jedni od češće citiranih autora Novog francuskog ekstremizma), tako i u Americi, gde su snimili „prikvel“ Leatherface.

The Soul Eater je ipak triler, i to od „proceduralne“ sorte, iako u sebi poseduje elemente gadosti i prepada karakteristične za horor-opus autorskog dvojca. U planinski gradić na istoku Francuske dolazi žandarmerijski inspektor Frank de Rolan (Pol Ami) da istraži slučajeve nestanaka i verovatnih pogibija dece. Uporedo s njegovim dolaskom, u gradiću počinju da se dešavaju brutalna i neobjašnjiva ubistva određenih meštana, što istražuje lokalna inspektorka Elizabet Gvardijano (Viržini Ledojen), dok vesti poručuju i o padu sportskog aviona na neprijaveljnom putovanju usled loših vremenskih uslova. Oboje istražitelja imaju svojih problema o kojima baš i ne govore, ali se udružuju kako bi razrešili slučajeve koji mogu biti povezani. Usput će otkriti veliku i mračnu tajnu malog i zabitog grada...

Trilera ovog tipa zaista ne manjka u francuskoj kinematografiji, a Morijev i Bustiljov uradak svakako ne spada među najkompleksnije u smislu zapleta. To, međutim, nije nedostatak, budući da autore ne opterećuje s otplitanjem onoga što je tim scenarista koji je adaptirao izvorni roman zapleo. Ostavlja im, međutim, prostora da se poigravaju sa skretanjem atmosfere prema mračnijoj i hororičnijoj, što smo od njih mogli i da očekujemo, ali i za rad s glumcima u kreiranju specifične dinamike delimičnog poverenja i saradnje koja je više proizvod nužde nego želje. Konačni rezultat je dobar film koji čak nije ni „gađao“ neku izuzetnost.