The Shrinking Man / L'homme qui rétrécit

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Nizozemski redatelj s francuskom adresom Jan Kounen dosta je lutao kroz svoju karijeru, pa se zato možda i nije probio u prvi ešalon bilo komercijalnog, bilo autorskog filma. Karijeru je započeo režirajući video-spotove, a probio se 1994. s kultnim kratkometražnim žanrovskim filmom Vibroboy, zbog kojeg je i dobio priliku za dugometražni debi. Film Dobermann iz 1997., spoj vrlo mračne komedije i vrlo nasilnog trilera kroz sveprisutni nihilizam kultno je ostvarenje na rubu Novog francuskog ekstremnog filma s prijelaza milenija. Kounen je dobio priliku za izlazak na globalnu scenu 2004. vesternom Renegade, a nakon relativnog neuspjeha tog filma prešao je na „svaštarenje” u kojem se nikada nije do kraja snašao. Tako je snimao repertoarske komedije i „dramedije”, učestvovao s kratkim filmovima na opskurnim kompilacijama i omnibusima, te se okušao i u dokumentaristici, od portreta „svete figure” Mate Amritanadamayi koja iscjeljuje zagrljajima u filmu Darshan (2005.) do analiza prirodnih psihoaktivnih supstanci i čak reklamiranja elektronskih „vape” cigareta kao zdravijih alternativa duhanu u doksu Vape Wave (2016). U „prvu ligu” se pokušao još jednom probiti 2009. s romantičnim biopikom Coco Chanel i Igor Stravinsky, ali bez većeg uspjeha. Kada se crta podvuče, Kounen bi se mogao opisati odnosno otpisati kao još jedan talent koji je obećavao, ali obećanja nije ispunio, pa zbog toga ne bi ni smio biti predmetom podrobne analize. Razlog zašto ipak jest, bio bi taj da je prošle godine polučio film čije „plemenito porijeklo” ipak prevladava razinu porijekla svog autora. Riječ je o filmu Čovjek koji se smanjuje, „rimejku” kultnog američkog znanstveno-fantastičnog filma Jacka Arnolda iz 1957. godine, adaptaciji godinu dana starijeg romana Richarda Mathesona. I roman i film bili su utjecajni za promjenu poimanja znanstvene fantastike u Americi: do tada je ovaj literarni i filmski pravac uglavnom važio za pero-laku „pulp” zabavu bez velikih filozofskih ambicija, pa je popularnost jednog ovakvog djelca ipak otkrila da je i drugačiji pristup moguć i potencijalno isplativ. Raspravljalo se o literarnom i filmskom nastavku, ali je „pulp” struja uhvatila ideju i u određenoj mjeri ju invertirala i devalvirala naslovima B-produkcije, i opet se na nju vraćala u svrhu komercijalizacije s filmom Draga, smanjio sam djecu Joea Johnstona iz 1989. i njegovim nastavcima. Ideja je zaživjela i u neovisnoj i art-domeni američkog filma s naslovom Mali veliki život autora Alexandera Paynea iz 2017. Bilo kako bilo, „rimejk” Arnoldovog filma, odnosno nova ekranizacija Mathesonovog romana možda su se očekivali iz Hollywooda, ali su nam stigli iz Francuske, uz sjenu sumnje je li Jan Kounen pravi autor kojem je to trebalo povjeriti.

Paul (igra ga Jean Dujardin) brodograditelj je obrtničkog nivoa koji vodi naizgled idiličan život. Sa suprugom Elise (Marie-Josée Croze) ima skladan brak, a kćeri po imenu Mia (Daphné Richard) je posvećen otac spreman da s njom provede sate i sate u igri. Čini se da su jedina Paulova muka misli o nepoznatom koje ga preplavljuju i izazivaju mu strahove, dok on sam ne počne zamjećivati da se s njime nešto čudno događa i na vrlo tjelesnoj razini. Isprva to ne djeluje strašno – odjeća koju obično nosi čini se nešto većom, a prvotna liječnička dijagnoza mu govori da samo naprosto stari. Međutim, proces smanjivanja se ubrzava – on prvo postaje niži i sitniji od svoje supruge, pa se preko razine djeteta ili kepeca smanjuje do razine lutki i igračaka svoje kćeri, čime postaje potencijalni plijen kućnom mačku. Nakon jednog mačkovog napada, Paul završava u podrumu kuće, a Elise i Mia zbog tragova krvi pomisle na najgore. Iako je Paul još uvijek živ, toliko je sitan da one njegov glas ne mogu više čuti, pa nastavljaju sa svojim životom i sele se iz kuće. Sam u podrumu, dok se sve više i više smanjuje, reklo bi se s centimetara na milimetre, Paul se konstantno mora nositi s istim, a „novim” i sve većim prijetnjama „divovskog” pauka i letećih insekata koji mogu izgledati ubojito poput borbenih aviona. Ali ne odustaje!

Adaptacija koju Kounen supotpisuje s Chrisom Deslandesom u kolaboraciji s Christophom Duthuronom u neku ruku je i modernizacija izvornika, odnosno njegova prilagodba za suvremeno doba. Jasno, centralna metafora za starenje i gubljenje (muške) moći je ostala tu, ali je iz novog filma izbačena epizoda iz cirkusa s patuljčicom koja bi svakako djelovala neukusno, a ni Paul od početka nije zamišljen kao kakav patrijarhalni despot, već kao moderan muškarac koji večeru neće skuhati samo zbog izgubljene oklade. Međutim, izbacivanjem materijala i likova iz izvornika, a bez uvođenja novih likova i situacija, film se spušta na razinu dosjetke primjerenije za kakav kratki film ili epizodu televizijske serije kao što je nekada bila Zona sumraka, a danas je Black Mirror, dakle za srednji metar. Pa ipak, novi Čovjek koji se smanjuje traje cijelih 10-15 minuta duže od stare verzije, pa ostaje pitanje čime su Kounen i suradnici to trajanje zapunili. Odgovor je jednostavan – sekvence Paulove borbe s prijetnjama iz vanjskog svijeta i sekvence akcija u svrhu rješavanja praktičnih problema postale su duže i elaboriranije, izvedene glatko zbog napretka u sferi specijalnih i vizualnih efekata. Na ovom mjestu bi, osim majstora efekata, valjalo pohvaliti i scenografkinju Marie-Helene Sulmoni i kostimografkinju Sybille Langh za nadahnut pristup naizgled nemogućoj situaciji, direktora fotografije koji sve to prilično glatko hvata i kompozitora Alexandra Desplata čija je originalna glazbena podloga u svakom trenutku apsolutno odgovarajuća za atmosferu filma. Pa ipak, cijelu stvar gledljivom čini skoro isključivo glumac Jean Dujardin koji je u drugoj polovici filma sam na ekranu, ako izuzmemu igračku-vojnika koja dobiva ulogu pasivnog receipijenta Paulovih monologa na tragu „očovječene” odbojkaške lopte Wilsona iz filma Brodolom života Roberta Zemeckisa iz 2000. Dujardin je izrazito versatilan glumac sposoban za izričaj čak i bez dijaloga - u što smo se mogli uvjeriti njegovom „oscarovskom” ulogom u filmu Umjetnik Michela Hazanaviciusa iz 2011. godine, ali ovo ipak nije taj tip filma. Srećom, suradnja između glumca i redatelja teče glatko – njih dvojica već su surađivali na satiričnoj crnoj komediji 99 franaka iz 2007., a manjak dijaloga se nadoknađuje povremenom naracijom, također Dujardinovom. Ovaj mehanizam nije uvijek gladak i po pravilu suviše otkriva literarno porijeklo filma, ali je u ovom konkretnom slučaju izabrani meditativni i filozofski ton sasvim odgovarajući priči i tipu materijala. Na koncu, Čovjek koji se smanjuje postaje i ostaje korektna pohvala nepokorivom ljudskom duhu, borbi za opstanak, prilagodbi i čak evoluciji kao procesu koji traje. Nešto kao još jedno čitanje Robinsona Crusoea u pomalo izmijenjenim uvjetima.

Hajduk u Beogradu

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Čini se da mi, današnji roditelji, ponavljamo određene misaone obrasce koje su naši roditelji imali kada smo mi bili djeca. Nas su opominjali kako smo postali ovisni o modernim tehnologijama (tada su to još bile televizija, video i još uvijek „neumrežene” igrice na računaru ili konzolama), pa smo zaboravili na čitanje. Ni drugačiji načini zabave, odnosno divljanje i lutanje vani, također nisu dobro kotirali kod naših starih. Na tapetu smo mi, dječaci, bili češće nego stereotipno mirnije djevojčice, a „špotale” su nas češće majke i bake negoli očevi i djedovi. S današnjom umreženom tehnologijom, čak se i gledanje televizije i filmova čini staromodnim, a današnja djeca čitaju još i manje, posebno ako ih se sustavno ne tjera na to, pa se možemo uhvatiti kako djeci ponavljamo iste rečenice koje smo mi slušali u njihovoj dobi. Govoreći iz perspektive odrastanja u Srbiji 90-ih godina prošlog stoljeća, serijal romana o Gligoriju Pecikozi Hajduku iz pera Gradimira Stojkovića, a naročito prva knjiga iz serijala, Hajduk u Beogradu, predstavljala je izuzetak od najčešće dosadne i nedvojbeno anakrone lektire koju smo morali čitati za školu. Stojkovićevi romani su bili smješteni u dovoljno blisku prošlost, odnosno u deceniju ranije, njihovi junaci su živjeli na sličan način kao i mi, i mučili su ih isti problemi kao i nas. Stojković je u svojim romanima propagirao neke tradicionalne i univerzalne vrijednosti poput drugarstva i zajedništva kojima se korigiraju nedruštvene tendencije kod omladine, ali je to činio na jedan moderan način. Također, bio je dosta aktivan u obilasku škola i ciljanju svoje primarne publike, dječaka, kojima se rijetko tko od pisaca obraćao u to vrijeme. Rezultat je bio takav da su Hajduka u Beogradu čitale generacije i generacije, pa su se i nadležni kasnije prenuli i uvrstili ga u lektiru. Možda je ipak bilo prekasno za to jer je tehnologija u međuvremenu još brže napredovala, a način života kod mlađih se još više promijenio.

Kada se počelo govoriti o filmskoj adaptaciji, prije godinu ili dvije, očekivanja su bila visoka, prije svega od nas koji smo Hajduka čitali kao djeca. Među poklonicima romana je svakako bio i redatelj i producent filma Milan Todorović, poznat najprije po radu u sferi žanrovskog filma i televizije, i to u, uvjetno rečeno, B-produkciji i za globalno tržište. Mogli smo se pitati kako jedan hit-roman nije adaptaciju dobio i ranije, interesa je sigurno bilo, ali je Stojković, izgleda, izabrao Todorovića. Drugi razlog za podgrijana očekivanja bio je trenutni val filmova za djecu i mlade kojem svjedočimo ne samo u srbijanskoj, već i u regionalnoj kinematografiji: imali smo tako Ljeto kada sam naučila letjeti Radivoja Raše Andrića po romanu Jasminke Petrović, Dnevnik Pauline P. i Drugi dnevnik Pauline P. Nevena Hitreca po romanima Sanje Polak, prije toga snimani su filmovi po romanima o Koku Ivana Kušana, a u posljednje vrijeme imamo i filmove po originalnim scenarijima – u kinu nam se relativno nedavno ukazao i naslov Glavonja Marine Andree Škop i Vande Raymanove, a prije toga smo mogli gledati, primjerice, slovenske naslove Kapa Slobodana Maksimovića i Blok 5 Klemena Dvornika. Zbog svoje edukativne vrijednosti i potencijala za organizirane projekcije, čini se da su filmovi za mlađu publiku sigurna investicija, obraćanje svojoj ciljnoj publici na pravi način garantira još veće brojke gledanosti, a dodana umjetnička vrijednost daje šansu i za međunarodne uspjehe na festivalima. Hajduk u Beogradu, doduše, nije izlazio na međunarodne festivale, ali je u Srbiji ostvario vrlo solidnu gledanost, crpeći gledatelje iz dvije baze. Prvu od njih činili su pragmatični mladi kojima bi gledanje filma oduzelo manje vremena nego čitanje knjige za lektiru, a drugu odrasli nostalgičari i postojeći fanovi knjige.

Za provjeru vlastitih pretpostavki, na projekciju sam poveo i „pomoćnika”, odnosno sina. Knjigu nije čitao, vrijeme radnje čak i prije nego što su njegovi roditelji išli u školu mu je bilo donekle strano i daleko, posebno u smislu odnosa nastavnika prema učenicima, neki od problema s kojima se susreću junaci filma su ipak bili „preodrasli” za njega. Film mu nije bio ništa posebno, činio mu se predugim i unekoliko sporim, ali je prepoznao ponešto od grada u kojem mu žive baka i djed, i namještaj sličan onom kojim je opremljen njihov stan. Prepoznao je i neke od univerzalnih vrijednosti drugarstva, zajedništva i prihvaćanja pridošlica bez predrasuda. Filmski kritičar u meni prepoznao je surovu istinu da filmska adaptacija Hajduka u Beogradu neće naći zajednički jezik s publikom izvan postojeće baze poklonika, koju pritom sačinjavaju odrasli i nostalgični. Problem je u tom smislu sličan kao i u slučaju Hitrecovih adaptacija knjiga Sanje Polak – u oba slučaja scenariji Ivana Turkovića Krnjaka, odnosno Milice Konstantinović Stanojević drže se epizodične strukture literarnih izvornika koju nije lako „prevesti” u novi medij, dok redatelji to naprosto vizualiziraju. To također ostaje zadano izvornikom: Hitrecovim filmovima dominira „pomaknuta” stilizacija, dok Todorović slijedi Stojkovićev pomalo naivni realizam, dodatno ga bojeći nostalgičnim detaljima perioda iz svog (i mog) djetinjstva, poput crvenih kioska u kojima su se prodavale hrenovke, plakata za onda popularne filmove, onovremene popularne glazbe i stripova. Još neka od iskakanja prisutna su da bi se podmetnula još neka od pop-kulturnih referenci, „uskršnja jaja” ili kameo-uloge poznatih ličnosti, ponekad čak i u nekom pseudo-humornom ključu prvoloptaške dosjetke. Zanatski najuspjeliji moment je svakako umontiravanje spota za reklamnu pjesmu Belgrade, My Belgrade Nataše Gajović, koja je bila dio neuspješne kampanje Beograda za domaćinstvo Ljetnih olimpijskih igara 1992. godine.

Što se radnje filma tiče, ona prati radnju romana i oslanja se na tipske točke oslonca prisutne i u slično intoniranim romanima i filmovima. Mladi Hajduk (igra ga Todor Jovanović) dolazi iz sela Mramorak u Banatu u Beograd, gdje će završiti osmi razred osnovne škole. Isprva ga ne samo kolege iz razreda, već i nastavnici diskriminiraju kao „seljaka” koji „ništa ne zna”, ali Hajduk je ne samo bistar i pravedan momak, pravi sportaš i talentirani košarkaš, već i odličan učenik, dobar sin svojim roditeljima (tumače ih Dragan Mićanović i Sloboda Mićalović) i dobar drug. Momak nadimka Himalaja (Andrej Kostjukov) prvi će ga prihvatiti kao druga i štititi od diskriminacije koju zaziva Vlada Indijanac (Martin Zoričić), dok će se Hajduk naći i u centru ljubavnog trokuta, jer će se oko njega otimati prepredena štreberica Roberta (Vera Ćetković) i prostodušna zavodnica Vesna (Sofia Trifunović). U međuvremenu, Hajduku u posjet dolazi društvo sa sela, odnosno njegov nekadašnji tim s trenerom Jocom (Vojin Ćetković), profesori „rešetaju” razred ili se međusobno udvaraju, kao profesor fiskulture Rođa (Srđan Timarov) i razrednica (Ana Lečić), i sve zapravo ide redovnim tijekom školske 1985./86. godine, od jeseni do proljeća, s košarkaškim turnirom, novogodišnjom proslavom i ekskurzijom na Tjentište i Kadinjaču kao vrhuncima pokušaja preslagivanja strukture romana u „tročinku”. U odnosu na druge događaje koji se redaju, ti vrhunci nisu dovoljno akcentirani da bi se isticali, pa Hajduk u Beogradu ostaje pomalo izgubljen u vinjetama.

Glumački je film na solidnom nivou jer mlađi glumci imaju dovoljno međusobne kemije da prevladaju pomalo umjetne dijaloge koji blago fingiraju sleng 80-ih, ali ne odstupaju mnogo od književnog jezika. U tom smislu Todor Jovanović demonstrira solidnu prezentnost kao naslovni junak. Zanimljivo, on u romanu nije ni na jednom mjestu detaljno opisan, i to je možda išlo u prilog da upravo Jovanović postane i ostane prva vizualna asocijacija na lik, ali ni to se ne bi dogodilo da njegova energija nije pogodila onu koju smo mogli zamisliti dok smo čitali. Što se odraslih tiče, Dragan Mićanović se poigrava tipskom ulogom jugoslavenskog oca i radnika, Sloboda Mićalović ne može pobjeći od nesvjesnog karikiranja u ulozi majke i kućanice, Vojin Ćetković kao da uživa u varijaciji na temu nenametljivog mudraca, Jelica Sretenović dobiva dosta vremena kao školska čistačica, odnosno „tetkica” i karikatura generacije bivših partizana koji još nisu otišli u mirovinu, ali upada u zamku monotonosti. Toplina koju kanalizira Ana Lečić nije uvijek u skladu sa smotanošću na koju igra Srđan Timarov, dok su ostali nastavnici prisutni u sceni ili dvije, pa nemaju prilike razraditi svoj lik dalje od po jedne karakteristike. U tom smislu, izdvaja se Nikola Kojo koji ostaje upečatljiv u jedinoj kratkoj sceni koju ima, i to koristeći svoju tipičnu pozu strogog, prijetećeg roditelja.

Na tehničkom planu, neke komponente su uspjelije od drugih. Ton se opet pokazao kao problem srbijanske kinematografije: sveprisutna glazba, što originalna tema Nikole Jeremića, što u vrijeme odvijanja radnje postojeće grupe Kerber, Bajaga i Instruktori, Piloti ili Zana, često prekrivaju dijalog. Scenografija Sanje Bulat i kostimi Jelene Đorđević impresivni su, ali na onaj pomalo artificijelni „muzejski” način, bez mrlja i tragova upotrebe. Topli kolorit u fotografiji Dimitrija Jokovića kreira onaj nostalgični osjećaj koji Todorović traži i koji odgovara zadanom tonu filma. Trajanje filma od blizu dva sata može se učiniti pretjeranim, ali su repeticije u koje ponekad upada danak konceptu integralnosti, a garniranja danak redateljevom pokušaju oživljavanja materijala u drugom mediju. Na koncu, Hajduk u Beogradu kao film će zadržati i osvježiti postojeće poklonike književne franšize, ali uglavnom neće privući nove, osim ako se film ne iskoristi kao „prečica” do interpretacije lektire. Isto tako, nostalgija za Beogradom 80-ih godina prošlog stoljeća kao pogonsko gorivo pomalo naivnog eskapizma, preodjenutog u kvazi-realizam, teško da će lansirati Todorovićev film i literarni opus sada nažalost pokojnog Stojkovića preko granica repertoara u matičnoj zemlji, iako je riječ o korektnom filmu.

The Stranger / L'étranger

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

U smutnim vremenima volimo da se gađamo jakim kvalifikacijama kao što su to „fašista“, „rasista“, „psihopata“, „sociopata“, „narcis“ i slično. Sve ove teške reči imaju svoje stroge rečničke definicije, ali to nekima od nas ne smeta da ih upotrbljavamo krajnje arbitrarno, kao uvrede. Nije to ništa preterano novo, mi smo kao ljudi pogana sorta oduvek.

Jedan od bizarnijih primera od pre skoro 50 godina bila je i etiketa rasiste nalepljena Robertu Smitu, pevaču sastava The Cure, zbog pesme Killing an Arab. A pesma sama po sebi nije bila nikakva rasistička himna, već tek ovlašna interpretacija, više na tragu prepričavanja romana Stranac Albera Kamija koji je možda kontroverzan, ali nikako nije rasistički. To je gotovo sigurno imao u vidu i Fransoa Ozon kada je za odjavnu špicu svog novog filma, The Stranger, izabrao upravo ovu stvar. Film je regionalnu premijeru imao na Zagreb Film Festivalu kao francuski predstavnik u programskom sklopu Velikih 5 posvećenom najvećim evropskim kinematografijama.

Interesantno, to je tek druga filmska adaptacija najčitanijeg modernog romana na francuskom jeziku, ali za to postoji jak razlog. Naime, ona prva, iz 1967. godine koju je s Marčelom Mastrojanijem u glavnoj ulozi snimio Lukino Viskonti, naišla je na vrlo hladan primer Kamijeve udovice, pa se porodica postarala da se distribucija skrati, te da se reizdanja na novim medijima ne dogode. Iako se Viskonti relativno čvrsto držao teksta, Mastrojani je bio pogrešan izbor za ulogu zbog svojih godina, pa je lik Mersoa preinačio u pomalo umornu, razočaranu personu, dok je Viskonti insistirao na faktoru vrućine kao presudnom za njegov zločin.

Ozon je izgleda pošao upravo od te Viskontijeve greške (zaista, u ulozi Mersoa je pre moguće zamisliti mladog Alana Delona, posebno u nekakvoj poveznici ili evoluciji lika prema Tomu Ripliju iz pera Patriše Hajsmit kojeg je Delon već bio odigrao u to vreme), pa za ulogu Mersoa bira mlađeg glumca, Bežamana Voazana, kojeg je otkrio u jednom od svojih prethodnih filmova, Summer of 85. Voazan se pokazao kao pravi izbor, sa sve samo svojim spletom manirizama koji nikad ne deluju preterano i hiperbolično. Ali, pre nego što upoznamo Mersoa, i to u „fleš-forvard“ sekvenci koju Ozon postavlja kao okvir za prvi deo filma, smeštenu u pritvorsku jedinicu koju naš anti-junak deli s Arapima, sunarodnicima svoje žrtve, reditelj nam kroz vešto ukomponovani stari propagandni film predstavlja mesto radnje, Alžir. Kada se slika odglumljene idile u kojoj se naprednost Zapada spaja sa šarmom Orijenta završi, po rubovima ekrana sada u kristalo-jasnom crno-belom koloritu možemo da vidimo grafite Fronta za Nacionalno Oslobođenje. Godina je 1938, a kolonijalni režim će trajati još nekih 30-ak godina...

Ostalo znamo, manje ili više, ako smo čitali lektiru u srednjoj školi. Merso je mladi neambiciozni činovnik čiju rutinu prekida telegram da mu je majka umrla u staračkom domu, pa on od svog šefa traži dva dana odsustva kako bi je sahranio. Merso je onda otišao do staračkog doma, dremnuo na bdenju, popio kafu s mlekom i popušio par cigareta. Za vreme religiozne službe je bio odsutan duhom, a sve vreme nije zaplakao, kao da nema emocija.

Idućeg dana je otišao na plažu gde je sreo svoju bivšu koleginicu Mari (Rebeka Marder, igrala kod Ozona u The Crime Is Mine), s njom otišao u bioskop, i to na Fernandelovu komediju (nije se smejao, ali nema veze) i nakon toga s njom otpočeo vezu. Ubrzo nakon toga, ona je počela da govori o ljubavi i braku, ali Mersoa ni to nije mnogo ganulo, kao što ga nije ganula ni majčina smrt. Ona je svejedno rešila da ostane s njim, ignorišući signale da se tu radi o, u najmanju ruku, vrlo čudnom i distanciranom čoveku kojem zapravo ni do čega nije stalo.

To ne znači da je Merso nekakav nihilistički asketa na misiji i da neće sebi priuštiti sitna zadovoljstva: dokolicu, cigarete, hranu uvek u istom bistrou, seks s Mari ili piće s komšijom Remonom Sintesom (Pjer Lotan, sarađivao s rediteljem na By the Grace of God). Mersoa se, međutim, ne tiče što je Remon baraba koja mlati svoju arapsku devojku („to je njihova stvar“, kaže), kao što ga se ne tiče ni što drugi komšija Salamano (Deni Lavan u ulozi života) prvo tuče svog psa, a onda žali za njim kad ovaj pobegne („oni su kao stari par“).

Upravo povezanost s Remonom će ga dovesti do zločina, budući da će ih dvojica Arapa pratiti do plaže gde su pošli na izlet. Od te dvojice, jedan je brat Remonove mučene devojke. Kada nakon prvog sukoba Merso ode sam u šetnju s Remonovim revolverom u džepu, a Arapin potegne nož, on ispaljuje pet metaka.

Na suđenju, tužilaštvo pokušava da dokaže nameru i psihopatske tendencije kod Mersoa, i to više zato što je svojom distancom i svođenjem svega na apsurd kršio postulate malograđanskog morala, jer se inače za ubistvo naoružanog Arapina u tadašnjoj francuskoj koloniji u Alžiru nije ni robijalo, a kamo li gubila glava. Ali upravo tužiočevi argumenti i nesposobnost sudije i porote da shvate njegov mentalni sklop dovešće do neočekivanog ishoda, pa sada Merso ima relativno malo vremena da se pripremi na giljotinu. I tada on ostaje veran svom ateizmu i distanci do života, svog i tuđeg, odbija da se ispovedi svešteniku (Svan Arlo) i pokaje, jer su mu i ti koncepti strani.

U doba kada je roman nastao, od je bio deo prvog od dva Kamijeva tematska ciklusa, onom o apsurdu. Stoga je tih ratnih i posleratnih godina tumačenje Mersoa kome život i smrt nisu na istim kantarima bilo dosta liberalnije od osude koju su i lik i njegov pisac kasnije dobijali, posebno kada se Kami razišao i sa levičarima i sa anti-kolonijalnim pokretom kao humanista i protivnik ideološke stege, o čemu je pisao i u svom drugom ciklusu, o pobuni. Današnji kritičari bi Mersou, a možda i njegovom piscu, zalepili poneku ili možda čak sve od onih etiketa s početka teksta, iako je jasno da nemaju svojstva potrebna da bi upali u rečničku definiciju navedenih pojmova.

Zbog toga se Ozon u neku ruku našao u nebranom grožđu, pa je morao da reši kvadraturu kruga: kako ostati veran izvornom materijalu i ne razočarati Kamijeve naslednike koji su aminovali ekranizaciju, a istovremeno i komunicirati sa savremenom publikom prilično slepom za nijanse i ignorantnom prema kompleksnijim konceptima poput otuđenja, apsurda i samonametnutog (unutrašnjeg) egzila. Čini se da je morao da žrtvuje ponešto od oba, ali na kraju su te žrtve bile minimalne za maksimalni uspeh filma.

Naime, Ozon, pravilno, ukida naratora koji je motor romana, e da bi ga vratio na par klučnih mesta za citate. Nedoslednost? Možda, ali je makar efektna. Dalje, ukidajući naratora, Ozon menja Kamijev jezik: iako Merso govori u kratkim rečenicama, Ozon ne pokušava da nam izruči kompletan sadržaj njegove glave, već ubacuje i neka svoja zapažanja o francuskoj kolonijalnoj prošlosti, strukturnom rasizmu, ali i činjenici da u takvoj postavci svoju sreću nisu našli ni došljaci iz Evrope iz redova seljaka, radnika ili sitnih službenika. On na taj način ne samo da spaja medije knjige i filma, već i prošla vremena sa sadašnjom publikom. Ako u tom procesu pomalo i dopisuje Kamija, može mu se oprostiti.

Isto tako, može se oprostiti i trajanje filma duže od potrebnog vremena da se pročita ovaj kratak, ali ubitačan roman. Jer montaža Klemona Selickog je sugestivna i lako nas „uzima u rad“, fotografija Manuela Dakosa razarajuća u svojim ekspresionističkim kontrastima, a gluma celog ansambla sve vreme na vrlo visokom nivou. Na to treba još dodati i upečatljivu muzičku podlogu Fatime Al Kadiri na tragu moderne ozbiljne muzike, te Ozona koji sve te elemente drži pod kontrolom. Plodni francuski reditelj pritom ne beži od omaža klasicima, od Viskontija preko Hičkoka do francuskog Novog talasa, pri čemu film ispunjava dozom zavodljivog retra. Na kraju, The Stranger je svakako kandidat za godišnju top-listu.

Here

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

„Umetnost je večna, život je kratak“, uči nas latinska poslovica. Ali mi, ljudi kao ljudi, imamo tendenciju da ljudski život stavimo u centar našeg interesovanja, bez obzira što postoje i dugotrajnije stvari od našeg veka. Recimo, kuće u kojima živimo su možda promenile, a možda će tek promeniti na desetine vlasnika i traju ili će trajati generacijama.

Sa svojim „oskarovskim“ filmom Forrest Gump (1994), Robert Zemekis je kroz prizmu života intelektualno hendikepiranog, ali zato srećnog naslovnog protagoniste ispričao istoriju druge polovine XX veka u Americi. Sada pokušava da uradi nešto slično, samo u još širem istorijskom spektru, i kroz bukvalno još suženiju vizuru jedne dnevne sobe u jednoj kući negde u Pensilvaniji.

Za potrebe filma Here, Zemekis je ponovo skupio ekipu ispred i iza kamere s kojom je sarađivao na filmu koji je ove godine proslavio okrugli tridesetogodišnji jubilej. U glavnim ulogama ponovo su Tom Hanks i Robin Rajt koji su za potrebe filma digitalno podmlađivani i postaravani, što će biti posebna tema za diskusiju. Scenario je opet skupa s rediteljem napisao Erik Rot, muziku je napisao Alan Silvestri, direktor fotografije bio je Don Berdžiz, a angažovana je i kostimografkinja Džoana Džonson.

Film u jednom kadru od duboke praistorije do današnjih dana prati prvo jedno parče zemlje, a onda i kuću, odnosno dnevnu sobu u njoj kroz XX i početak XXI veka. Tako ćemo videti kišu meteora koja je potamanila dinosauruse, ledeno doba, ponovni procvat života, indijanski par koji se tamo sastaje, kolonijalno doba i američku revoluciju kroz prizmu sukoba između Bendžamina Frenklina i njegovog nezakonitog sina Vilijama, porodicu koju čine pionir avijacije, njegova zabrinuta žena i kći koja svira violinu, par koji sačinjavaju izumitelj i njegova supruga koji imaju vrlo zdrav seksualni apetit. U savremeno doba, kuću okupira dobrostojeća afroamerička porodica, a na kraju je ona opet prazna i spremna za prodaju.

Glavni deo priče, međutim, prati tri generacije porodice Jang. Kuću su posle rata kupili vojni veteran Al (Pol Betani) i Rouz (Keli Rajli) i tu podigli svoje troje dece. Najstariji od njih, Ričard (Henks) će u kuću dovesti svoju devojku Margaret (Rajt) s kojom će se tu i oženiti kada ona zatrudni, pa će oni tu podići svoju kći Vanesu (Za Za Zemekis, bez zezanja, rediteljeva kći se zaista tako zove).

Centralne teme te centralne priče su prolaznost vremena, traćenje života na brige, razmimoilaženja, neostvareni snovi kojima se vraćamo, a sve kroz prizmu Alovog alkoholizma zbog neuspeha na poslu, Rouzinog šloga, Ričardove zabrinutosti za svoju budućnost zbog čega se odrekao i umetničke karijere, Margaretinog žala za odustajanjem od svojih ambicija, njihovih prepirki oko toga što ona želi da se odseli, a on je zabrinut prvo za svoju karijeru, a onda i za zdravlje roditelja. U dnevnoj sobi se usput slave praznici, dešavaju venčanja, porođaji i smrti, menja se nameštaj i njegov raspored. Život kao takav.

Filmu ne bi bilo teško naći hiljadu mana, od „bumerskog“ nostalgičnog tona, preko, u slučaju Henksa nepotrebnog (glumac ima sinove koji jako liče na njega), a u slučaju Rajt do nivoa jeftine plastifikacije neuspelog digitalnog podmlađivanja, pa do iznuđenosti mizanscena koji uvek deluje krajnje lažno i neprirodno, sa jedinom svrhom da se u kadar strpa ono što je zamišljeno. Problem su i brojne digresije koje retko kada imaju „naplatu“ u glavnoj priči i zapravo samo skreću pažnju, a pritom same nisu dovoljno razvijene da bi funkcionisale samostalno.

Možda je najveći problem nekonzistentna montaža, od ubrzane linearne sekvence kao na reklamama na početku, do skokovite između priča i linije radnji kasnije, pritom „oplemenjena“ najavom skoka kroz stripovske okvire u okviru glavnog kadra. Za tako nešto treba zahvaliti izvornom materijalu, strip-romanu Ričarda Mekgvajera, dok bi Zemekisov eksperiment možda bolje funkcionisao u pozorištu, ali bi tamo bio i predvidljiviji.

Pa opet, dva su nivoa i razloga zašto je Here uspeo filmski eksperiment. Prvo, izvrsno funkcioniše kao vremenska kapsula, i to za isti period kao Forrest Gump. I drugo, Zemekis uspeva da pogodi emotivnu žicu, ma koliko poenta o tome kako vreme leti bila banalna.

The Piano Lesson

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ako već ne možemo s punom odgovornošću tvrditi da je Ogast Vilson najbolji afroamerički dramski pisac, makar možemo reći da je najpoznatiji i najcenjeniji. Njegovi komadi se redovno izvode na pozorišnim daskama, a sam Vilson je dvostruki dobitnik Pulicerove nagrade za dramu. Ono po čemu Vilsona svakako možemo svrstati u sam vrh drame XX veka je njegov ciklus od deset drama koje su sve smeštene u milje afroameričke radničke klase u Pitsburgu, ali u različite decenije prošlog veka.

Od 2016. godine, pod producentskom palicom Denzela Vošingtona, svake prestupne godine (slučaj je tako hteo) dolazi nam po jedna filmska adaptacija drame iz ciklusa. Prvo je Denzel sam blago adaptirao i režirao Fences (2016) u kojem je i odigrao glavnu ulogu, a koji je toplo primljen od strane kritike i institucija. Ma Rainey‘s Black Bottom (2020) Džordža K. Vulfa imao je tu nesreću da koincidira s pandemijom, ali je svejedno imao nekoliko nominacija u sezoni nagrada. Sada je red došao na Denzelovog sina Malkoma da ostvari svoj dugometražni režijski prvenac sa The Piano Lesson, Vilsonovom dramom iz istog ciklusa smeštenom u 30-te godine prošlog veka.

U centru priče nalazi se, dakle, naslovni klavir, ali lekcija je dosta manje „sviračka“, a više istorijska i socijalna. Klavir je predmet spora u nasledstvu između brata i sestre, Boj Vilija (Džon Dejvid Vošington, sin Denzelov i brat Malkomov) i Berenis (Denijel Dedvajler). Vili je, naime, ostao da živi na Jugu, u Misisipiju odakle familija vuče korene, a u Pitsburg je došao s drugom Lajmonom (Rej Fišer) i njegovim kamionom punih lubenica kako bi ih prodali i zaradili novac. Berenis, pak, u Pitsburgu živi kao udovica sa kćerkom Maritom (Skajler Alis Smit) i ujakom Doukerom (Semjuel L. Džekson).

Vili novac namerava da potroši na kupovinu farme od belog gazde Satera čiji su preci u doba robovlasništva posedovali Vilijeve i Berenisine pretke. Ali on nema dovoljno ni kad se saberu zarada i ušteđevina, pa želi da ubedi Berenis da prodaju klavir koji pritom ima ugravirane portrete porodičnih predaka koje je jedan od njih sam ugravirao. S druge strane, Berenis ne želi da se klavir proda, iako ga ona sama ne svira više još otkad im je majka umrla.

Sudbina tog klavira je pogonsko gorivo za dramski sukob u kojem će učešća uzeti brat i sestra, ali i ujak i još par posetilaca kuće, kao što su propovednik Ejveri (Kori Hokins) koji se mota oko Berenis i trgovac i „instruktor urbanog života“ Vajning Boj (Majkl Pots). Naravno, klavir nije samo klavir, kao što ni nasleđe nije samo materijalno nasledstvo, pa on funkcioniše kao metafora o odnosu prema prošlosti, sadašnjosti i budućnosti.

Dok je Fences bio gotovo stereotipni primer filmovanog teatra u kojem su Vošingtonove intervencije u izvorni tekst bile minimalne, a Ma Rainey‘s Black Bottom je bio oplemenjen infuzijom džez-muzike kao miljea, pa je funkcionisao gotovo kao mjuzikl, The Piano Lesson kao da pokušava da se smesti negde između njih. Izvorni tekst diktira jednu jedinstvenu lokaciju dnevne sobe s klavirom kao središtem, ali Malkom Vošington pokušava da stvar razigra na nekoliko načina. Prvo, ne boji se da radnju izvede izvan sobe i izvan kuće, što čini ubačenim scenama dolaska, prodaje lubenica i poseta klubovima gde se sviraju džez i bluz. Zatim, koristi intrument flešbeka kako bi ilustrovao porodičnu istoriju i traumu kako ropstva, tako i potonjeg „Džim Krou“ perioda u kojem su Afroamerikanci bili formalno oslobođeni, ali i dalje ekonomski zavisni od bivših gospodara. Na kraju, imamo i kasnije žanrovsko skretanje od drame prema egzorcističkom hororu koje je dosta oštro.

Problem je što taj miks, kao ni u prethodna dva filma, ni ovde ne funkcioniše u potpunosti. Još skokovitiji prelazi između žanrova predstavljaju još jedan problem. Na kraju, i glumci kao glavni aduti filma, više ostaju u teatarskom ključu, što ima smisla u čisto „pozorišnim“ deonicama filma, ali ne uspevaju da iz tog modusa izađu ni kasnije. Na kraju, The Piano Lesson funkcioniše najviše kao podsetnik da je Vilsonovim dramama ipak mesto pre svega na „daskama“.

White Noise

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ako baš i ne trpi sve, papir svakako trpi svašta. Ovaj naš novinski svakako, ali slično se može tvrditit i za onaj finiji, knjiški.

Iako je izrečeno svakako kvalitativni sud, molim vas, dragi čitaoci, nemojte ga uzimati za vrednosni. Štos je ipak u nečemu drugom, u razlici između medija jezika i pisane reči kao najšireg mogućeg i skoro pa apsolutno slobodnog za prenos misli, i nekog drugog, recimo audio-vizuelnog poput filma. Jednostavno rečeno, ova dva medija barataju različitim stilskim i izražajnim sredstvima, funkcionišu u različitim kanonima i stoga su više ili manje uputni za obradu određenih tema i za količinu tema koje se istovremeno obrađuju.

To nas, pak, dovodi do ključnog pitanja ovog teksta i njegove centralne teme. Kada je adaptacija nekog zahtevnog književnog teksta u film izazov vredan prihvatanja jer onome ko ga se prihvati može osigurati večnu slavu, a kada su u pitanju ćorava posla pogodna jedino za okanjivanje? Ovo pitanje bi bilo smisleno postaviti Noi Baumbahu u smislu njegovog najsvežijeg filma White Noise koji je zapravo adaptacija istoimenog romana Dona De Lila koji ima status prelomnog dela američke postmoderne književnosti, te reputaciju izuzetno neadaptibilnog u film.

Kao filmski autor, Noa Baumbah potiče iz „mumblecore“ pokreta čiji je bio jedan od istaknutijih stvaralaca, iako nije nužno bio njegov osnivač. Baumbah je, doduše, iz tih ultra-niskobudžetnih okvira karakterističnim po svom insistiranju na upadljivo običnim pojedinostima ljudskog života, po minimalističkim sredstvima i po improvizaciji kao dominantnoj tehnici, iskočio najkasnije nakon što ih je do kraja iscrpio sa Frances Ha (2012), da bi potom prešao u kombinaciju „indi“ estetike sa tematikom zrele faze Vudija Alena s kraja 70-ih godina prošlog veka.

Filmovi koji su usledili, While We’re Young (2014), Mistress America (2015), The Meyerowitz Stories (2017), i naročito skoro-pa-remek-delo Marriage Story (2019) bili su izuzetni filmovi koji su u svom tkivu imali određene literarne kvalitete, pre svega tematsku polivalentnost, doduše uz balans između glavnih i nešto sporednijih tema, čak i kad su bili sasvim originalna dela. Kao logičan sledeći izazov se nametnula upravo adaptacija literarnog dela, i to velikog i poslovično teškog za filmski tretman.

Što se De Lilovog romana iz 1985. godine tiče, on svoju reputaciju teškog za filmsku obradu nije zaradio samo mnoštvom tema (a tu imamo opsesiju smrću, zasićenost informacijama, stanje u američkim akademskim krugovima u drugoj polovini XX veka, kulturu teorije zavere, savremene tokove porodičnog života, te besmisao istog koji pokušava da se popuni konzumerizmom), nego i jednim specifičnim satiričnim pripovednim tonom i jezikom, kao i kompletnim „setingom“ koji je svet za sebe sa svojim pravilima i zakonitostima baziranim na izvitoperenoj slici (onovremene) realnosti. Sa druge strane, u prilog Baumbahu i njegovoj adaptaciji je išla forma iz prvog lica (zbog čega je mogao da uvede naratora), te struktura u tri dela podatna za transformaciju u dramaturške činove. Takođe i ideja da su neki drugi postmoderni romani imali još i izraženiju reputaciju nemogućih za adaptaciju, pa su svejedno dobili svoje (vrlo dobre, ponekad čak i genijalne) filmske verzije.

Junak i narator romana Džek Gledni (Baumbahov „kućni glumac“ Adam Drajver) je profesor hitlerovih studija na bezimenom koledžu na brdu u američkom studentskom gradiću i jedan od pionira te naučne discipline iako ne zna nemački, zbog čega ga je sramota, pa ide na časove konverzacije ne bi li se pripremio za nadolazeću konferenciju. Uvažen je od svojih kolega, Mari Džej Siskind (Don Čidl) ga čak smatra svojim uzorom jer pokušava da nešto slično napravi s proučavanjem Elvisa. Kod kuće, pak, živi u naizgled skladnom braku sa instruktorkom fiskulture za penzionere, Babet (Baumbahova kreativna i životna partnerka Greta Gervig) i sa četvoro dece, Hajnrihom, Diniz, Stefi i Vajlderom od kojih je samo potonji njihov zajednički potomak, dok su ostali plod pređašnjih brakova supružnika. Oboje pate od natprosečnog straha od smrti i često debatiraju tražeći idealni scenario ko bi od njih trebalo da umre prvi.

Jedan nesrećni slučaj, sudar kamiona i voza s vagonima cisternama, te posledično izlivanje i kruženje otrovne materije po vazduhu će jedva vidljive pukotine u životima supružnika učiniti zjapećim rupama jednom kada budu morali da ostave udobnost svog doma i pođu u evakuaciju i višestruke karantine, što predstavlja drugi deo romana i filma. U trećem se, pak, nakon povratka u normalu, Džek mora suočiti sa Babetinom zavisnošću od eksperimentalnih i ilegalnih tableta i njenim bračnim neverstvom, odnosno prostitucijom s misterioznim gospodinom Grejom radi nabavljanja istih.

Sa svoje strane, Baumbah je pokušao i u solidnoj meri uspeo da „ošiša“ masivni izvorni materijal i iz njega izbaci neke od tema, poput detinjstva, odrastanja i religioznosti kako bi pokušao da se fokusira na ostale. Prvi problem je, pak, to da ih je svejedno previše ostalo da bi autor mogao da se u mediju filma svima njima bavi uporedo, pa tu dolazi i do tonalnih i do suštinskih diskrepanci: opsesija smrću i strah od iste se tretira gotovo filozofski, u dugim dijaloškim sekvencama, dok se ostale, akademski, porodični i bračni život tretiraju upadljivo satirično, a konzumerizam u sličnom tonu, samo panoramski i bez smislenog dijaloga. Te teme, kao ni celine filma nisu povezane u neku organsku celinu, dok bi o smislenosti onoga što vidimo bilo teško i debatirati. Drugi set problema vezan je upravo za De Lilov specifičan jezik i ton koji možda ima smisla napisan na stranicama knjige, ali ne i izgovoren od strane glumaca, čime se dodatno pojačava teatralan i satiričan efekat tamo gde mu mesto nije.

Na sve to treba dodati i prilično tipsku režiju kojom Baumbah stvara dugačke sekvence u kojima se smenjuju dugački kadrovi „vožnje“ u kojima pratimo likove u njihovim banalnim, svakodnevnim aktivnostima sa plan-kontraplan dijaloškim „ping-pong“ razmenama dodatno oplemenjenim „altmanovskim“ dizajnom zvuka u kojem se preklapaju paralelni dijalozi. Baumbah, doduše, negde pri sredini odstupa od literarne dogme izvornog romana i postavlja akcionu scenu vožnje autom kroz šumu i potok u nekakvom „spilbergovskom“ maniru, ali takođe valja priznati da on nije reditelj od akcije, pa tu ne uspeva da kanališe kinetičnost autora koji to jesu.

Takav rediteljski pristup ne stavlja u problem samo glumce (srećom i Drajver i Gervig imaju već ustaljenu komunikaciju s Baumbahom, pa im to ne pada preteško), nego i tehničku ekipu. Srećom, zalaganjem direktora fotografije Lola Kroulija, White Noise dobija dodatni kvalitet periodnog filma koji ironizira pastelne boje 80-ih, a zalaganjem montažera Metjua Hanama i nekoliko svojih najuspelijih i najsmislenijih sekvenci, kao što je to ona početna u kojem se Siskindovo „pomereno“ izlaganje o sudarima i eksplozijama u američkom filmu kao slavljenju američkog duha i eskapizma komplementira montažnom sekvencom istih iz filmova, te ona u finalu prvog čina u kojem se paralelni monolozi Džeka i Siskinda o Hitleru i Elvisu (u kojem se potenciraju sličnosti između njih dvojice – vezanost za majku i ljubav prema psima) paralelno montiraju još sa scenom nesreće. Takođe, Deni Elfman kao kompozitor igra svoju igru i uspeva da kreira jedan od boljih „saundtrekova“ u ovoj filmskoj sezoni koji diskretno upravlja emocijama kod gledalaca.

Na kraju, ko bi rekao da će dve sekvence sa sudarima i eksplozijama, tendenciozno ponavljanje trivije i ničim izazvani muzički spot za odjavnu špicu biti najuspelije tačke filma Noe Baumbaha koji važi za izrazito konzistentnog autora? Iz toga sledi da svoj glavni cilj, smislenu adaptaciju eluzivnog književnog dela, nije postigao. Istini za volju, Baumbah nije Kronenberg, baš kao što De Lilo nije Borouz pa da svedočimo nečemu genijalnom kao što je to Naked Lunch, ali to nismo ni očekivali. Ali čini se da Baumbah nije uradio „domaći zadatak“ i, primera radi, proučio kako je Pol Tomas Anderson sa Inherent Vice uspeo da pronađe „ugao“ za pristup notorno neuhvatljivom Tomasu Pinčonu. Šteta.

Where the Crawdads Sing

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ima u Šumadiji jedna pretnja da će neko nekome pokazati „gde raci (iliti rakovi) zimuju“. Nije to neka jaka pretnja, upućuje se po pravilu sitnoj deci, a niti ima naročito smisla: lokalna zoologija nije baš poznata po rakovima, a nije baš jasno zašto bi njihovo zimovanje ikome bilo strašno, budući da tamo čak nije ni nezamislivo hladno.

Bilo kako bilo, u filmu ,,Where the Crawdads Sing“ Olivije Njuman koji se nedugo nakon gala-premijere na Pjaci Grande u Lokarnu ukazao i u bioskopima širom sveta, pa i naše regije, rakovi ne zimuju (premda film pokriva prolongirani vremenski period, pa verovatno i zimuju, ali to nije poenta), nego pevaju. Dobro, ne pevaju, nego više cvrče i pucketaju, zajedno sa cvrčcima, barskim pticama i ostalom močvarnom florom i faunom Severne Karoline.

Sam film nam dolazi s produkcijskim potpisom Ris Viderspun, pa bi pomalo čak redundantno bilo pominjati da je u pitanju adaptacija romana (poznata glumica ima običaj da otkupi produkcijska prava na visoko-tiražne knjige koje na nju ostave utisak, bilo da planira i da igra u adaptacijama ili to nema na umu). Zanimljiva je, međutim, kontroverza oko spisateljice izvornog romana Dilije Ovens.

Ona je postala predmetom istrage ubistva lovokradice u zambijskom nacionalnom parku devedesetih dok je tamo živela, bavila se sprečavanjem krivolova i pisala neke drugačije knjige, one stručne s područja zoologije. Istini za volju, ona je organima gonjenja zanimljiva (tek) u svojstvu svedoka, ali budući da je njen roman, kao i filmska adaptacija Njumanove delom i misterija oko ubistva, teško je ne primetiti ironiju u celoj toj stvari.

Inače, producentkinja i spisateljica izvornog romana nisu jedine super-zvezde iza kamere ovog filma. Iako Olivija Njuman to nije (pre toga je režirala par kratkih filmova i nekoliko epizoda televizijskih serija, te samo jedan dugometražni, ,,First Match“ iz 2018. godine, inače derivat kratkog iz 2010), scenaristkinja Lusi Alibar je nešto slave stekla kao autorica izvorne drame i scenarija za film ,,Beasts of the Southern Wild“ (Ben Cejtlin, 2012). A tematsku pesmu u filmu je napisala i otpevala globalno poznata kantautorica Tejlor Svift.

U maniru klasičnih književnih adaptacija, film se otvara naracijom naše protagonistkinje na temu razlika između rita i močvare, te statusa prirodne pojave (retko tragedije, a nikada greha) koju tamo uživa smrt. Budući da film skače kroz vremenske okvire od kasnih šezdesetih do ranih pedesetih godina prošlog veka, naratoru kao dramaturškom pomagalu ćemo se još obilato vraćati.

Sve počinje u „sadašnjosti“, odnosno krajem šezdesetih, kada lokalni šerif i njegov zamenik nabasaju na telo lokalne sportske zvezde Čejsa Endjuza (Haris Dikinson) ispod požarne osmatračnice. Šta je on tražio u močvari po noći? Zašto se penjao na osmatračnicu? Je li odatle pao ili skočio? Je li to učinio sam ili ga je neko gurnuo? Ili ga je taj nepoznat neko samo gore namamio, pre toga mu namestivši stupicu u vidu nezatvorenog otvora među platformama? Na ta pitanja policajci još nemaju odgovor, ali meštani imaju dežurnog krivca: devojku iz močvare, misteriozno biće od krvi i mesa koje tamo živi, a u gradu se retko pojavljuje.

Dotična devojka je Kaja (Dejzi Edgar-Džouns, viđena u serijama ,,Normal People“ i ,,War of the Worlds“), samoobrazovana prirodnjakinja i istraživačica biljnog i životinjskog sveta močvare, te autorka ilustrovanog ornitološkog vodiča. Nju meštani smatraju „lošim semenom“ i divljakušom, zbog čega biva brzo uhapšena i optužena. Kao njen branilac javlja se penzionisani advokat Tom Milton (uvek pouzdani Dejvid Stratern), foto-robot Atikusa Finča iz romana ,,Ubiti pticu rugalicu“ i filmske adaptacije istog, koji joj kaže da mora da je upozna kako bi je branio.

Na tom mestu Kaja počinje svoju priču kroz seriju „flešbek“ sekvenci od ranog detinjstva nadalje. Počinje u periodu kada je bila osmogodišnjakinja (igra je Džodžo Redžina, vrlo dobra) i najmlađe dete nežne majke (Ana o’Rajli) i pijanog, nasilnog oca (Geret Dilahant), inače veterana koji je preživeo traume. Kako prvo majka, pa onda braća i sestre odlaze, ona ostaje sama s ocem kojeg se boji, a način preživljavanja je da ga izbegava. Od njega će naučiti poneku korisnu stvar o snalaženju u divljini, kao i to da spoljni svet valja izbegavati, pre nego što je i on ne napusti i ostavi samu da se snalazi. O Kaji unekoliko brigu preuzima tamnoputi bračni par koji drži lokalnu radnju, zapravo deluju kao kompozit epizodista iz ,,Čiča-Tomine kolibe“ Herijet Bičer-Stou, kupujući od nje ulovljene školjke i dajući joj poneki poklon ili odeću iz crkve.

U njenom životu se kasnije pojavljuje mladić Tejt (Tejlor Džon Smit) koji će je naučiti da čita i razvija talente, ali će je napustiti u ključnom trenutku, idući za obrazovanjem i karijerom. Razočarana Kaja pada u ruke Čejsu, isprva slatkorečivom, ali sa izraženim tendencijama da nasilno zloupotrebljava privilegije kao muškarac, ali i kao momak „iz dobre kuće“. Premda, Kaja s kojom on ima posla nije ni divlja ni naivna, već je ostvarena žena koja se sama izborila za svoj uspeh...

Oslanjanje na naraciju tako predstavlja manji problem iako je zapravo to dosta rigidan postupak. Razlog za to je što su priče iz Kajinog odrastanja, naročito one rane, ujedno i najzanimljiviji deo filma. One će u međuvremenu skrenuti prema svojevrsnoj „sapunici“, odnosno klasičnoj ljubavnoj melodrami, a misterija oko ubistva zapravo nikada neće zaživeti. Povrh toga, imamo još jedan rigidniji okvir, onaj koji možemo nazvati sudskom dramom, ali i scenario Lusi Alibar i režija Olivije Njuman ga tretiraju krajnje neinspirativno, kao nekakvu kopiju kopije filmskih adaptacija romana Džona Grišama, pa on čak često razbija ritam priče, odnosno priča u „flešbekovima“.

Ne treba za to, međutim, kriviti montažera Alana Edvarda Bela koji svoj posao obavlja korektno, već sam staromodni manir iz kojeg scenaristkinja i režiserka ne mogu ili ne žele da iskoče. Zapravo, jedino što u punoj meri zaslužuje pohvalu je fotografija Poli Morgan koja majstorski hvata impozantan i retko viđen krajolik, te donekle gluma svih uključenih koja je kompetentna, ali retko kada impozantna jer za tako nešto nema prostora.

Razlog tome je obiman i predvidljiv zaplet koji se čini pravolinijskim bez obzira na strukturu i koji kao takav ne dozvoljava bitnijim idejama i opservacijama da se razviju u nešto konkretnije i moćnije. Prilike za to je itekako bilo, od samog „robinzonskog“ života na negostoljubivom terenu koji se pokazuje darežljivijim nego što se to čini, preko toksičnosti male sredine koja ne trpi različitosti i spremna je da otera, progoni i žrtvuje one koji se ne uklapaju, pa sve do predatorske prirode određenih ljudi, pa i problema rodnih i klasnih privilegija.

Ovako, sa ,,Where the Crawdads Sing“, čini se da celokupna autorska ekipa samo „drlja“ po površini i na kraju dobijamo posve neimpozantan film za nedeljno popodne na kablovskoj televiziji, što će mu verovatno i biti sudbina. Ono što u celoj priči čudi je zvučna i glamurozna festivalska premijera, ali to zapravo više govori o festivalu i njegovoj trenutnoj poziciji u tom svetu, nego što govori o samom filmu.

The Eight Mountains / Le otto montagne

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnavnog lista Pobjeda

Skoro je sve neobično i pomalo antiintuitivno kao nešto što se događa prvi put oko filma ,,The Eight Mountains“.

Primera radi, Feliks van Groningen iz ravne i izrazito urbanizovane Flandrije snima film o prijateljstvu dvojice dečaka, kasnije mladića i odraslih ljudi u italijanskim Alpima. Mada, kako kažu, svaki čovek ima dve domovine, a druga je uvek Italija.

Ovo je takođe Van Groningenov prvi film koji je premijerno prikazan na Kanskom festivalu („uhvaćen“ je, doduše, u Karlovim Varima na jednoj od prvih stanica svoje festivalske turneje), što se može smatrati usponom od Berlina (u kojem su prikazivani njegovi filmovi pre nego što je karijeru podigao na međunarodni nivo) i Toronta (gde je premijerno prikazan autorov internacionalni prvenac ,,A Beautiful Boy“ iz 2018. godine). Nadalje, ovo je prvi film u kojem je njegova uglavnom stalna ko-scenaristkinja Šarlot Vandermerš potpisana i kao korežiserka, kao i prvi van Groningenov film „mamutskog“ trajanja od skoro dva i po sata.

Na nešto se ipak možemo pouzdati čak i u ovom slučaju, pa makar to bila muzika američkog žanra, a ovde je to folk-rok s prizvukom bluza u izvođenju švedskog kantautora Danijela Norgrena i notorna činjenica da van Groningen, poznat po filmovima ,,The Broken Circle Breakdown“ (2012) i „Belgica“ (2016), neće prezati od jakih emocija, već će ih namerno tražiti i kanalisati.

Nastao po istoimenom romanu Paola Konjetija, film se otvara Pjetrovom, dakle protagonistinom, naracijom i njegovim prvim dolaskom iz Torina u vikend-kuću u skoro opustelom planinskom selu. Tu Pjetro (Lupo Barbiero) upoznaje svog vršnjaka, a kasnije drugara i prijatelja Bruna (Kristiano Sasela). Dvojica dečaka su do tada prebivala u posve različitim svetovima (kontrasti urbano-ruralno, buržoaski-sirotinjski), ali zbog toga neće imati problema da se povežu kroz igru i uživanje u prirodi na planini, čak i da prvi put odu na planinarenje zajedno s Pjetrovim distanciranim ocem, pre nego što ih životne okolnosti rastave na neko vreme.

Više od deset godina kasnije, dvojica prijatelja (Luka Marineli iz filma ,,Martin Eden“ (2019) Pjetra Marčela i Alesandro Borgi preuzimaju uloge Pjetra, odnosno Bruna) sreću se u ne tako bezbrižnim okolnostima. Pjetro je svog oca kojeg je jedva poznavao sahranio, a Bruno je sa svojim koji je bio tiranin raskrstio i vratio se da živi u selu. Možda najveće otkriće predstavlja da su Bruno i Pjetrov otac održavali kontakte i planinarili zajedno, popevši se na svih osam vrhova iz naslova. Pjetro želi da ispuni očev san i obnovi ruševnu kuću koju je ovaj digao u planini, pa on i Bruno kreću u poduhvat da je izgrade zajedno i da je isto tako bratski upotrebljavaju.

Godine prolaze, Pjetro se seli na Nepal, tamo upoznaje devojku i postaje pisac, a Bruno se ženi Pjetrovom prijateljicom Larom (Elizabeta Maculo), s njom zasniva porodicu i pokreće biznis s preradom mleka. Iako su i dalje bliski, dvojica prijatelja se međusobno udaljavaju, a Bruno pokazuje pustinjačke tendencije. Može li ih njihovo prijateljstvo i planina koju vole spasiti?

,,The Eight Mountains“ jedna je od najdirektnijih adaptacija romana u integralnom obliku, dakle sa sve izdašnom upotrebom naratora i dugim kadrovima i scenama u kojima samo posmatramo fascinantnu prirodu koja ih okružuje, a koje figuriraju kao jednako tako dugi opisi krajolika. Kako svaki medij ima svoje zakonitosti, ovaj bukvalistički pristup adaptaciji izuzetno je rizičan, a van Groningenu i Vandermarš se taj rizik nikako nije isplatio. Jednostavno, roman ovog tipa („bildungsroman“, pa još razvučen duboko u odraslu dob protagoniste) treba temeljno adaptirati, a „epičnost“ koju trajanje od skoro dva i po sata priziva, u koliziji je sa suštinom njihovog prijateljstva koje možda nije bilo posve obično, ali je sasvim životno. Takođe, relativno odsustvo konflikta, odnosno forsiranje unutarnjih konflikata u samim likovima, nimalo ne pomaže u ovakvoj situaciji.

Istini za volju, ,,The Eight Mountains“ je film krajnje ugodan oku, a ideja da se snimi u uskom formatu slike 4:3 pokazala se dobrom, budući da ističe strmine predela, visine vrhova i impozantnost prirode. Takođe, gluma usmerena na pokazivanje snažnih, ali socijalnim konvencijama utišanih emocija, jedna je od stavki za pohvalu, baš kao i rad režiserskog para s glumcima. Njih dvoje će takođe na nekoliko mesta elegantno ubaciti pseudomudre opservacije iz Konjetijevog romana, ali pitanje je šta gledalac može da izvuče kao trajno iskustvo iz filma.

Možda tek kad ona lucidna opservacija da gradski fićfirići vide prirodu kao holistički, apstraktni koncept vredan divljenja, dok oni koji u toj prirodi žive nju posmatraju fragmentirano, usmereni na utilitarnost njenih pojedinih elemenata poput kamena, drveta, livade, jezera ili potoka. Čini se da rediteljski duo ima upravo one turističke, holističke poglede na prirodu i otud možda dva sata ove meditacije uglavnom u prazno.

The Lost Daughter

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kada prvi put ugledamo Oliviju Kolman u ulozi Lede, u režiserskom debiju Megi Džilenhol ,,The Lost Daughter“, ona je obučena u belo i kroz dobar deo filma će to ostati na snazi.

Nije tu reč o simbolici jer nije u pitanju venčanica ili spavaćica, već o oznaci nekakvog socijalnog statusa: u pitanju je produžena bela košulja, pogodna za nošenje preko jednodelnog kupaćeg kostima. Dakle, komad odeće u kojem možemo zamisliti sredovečnu profesorku književnosti na „polu-radnom“ odmoru na grčkom ostrvu, dok na plaži čita Dantea i pravi beleške u tvrdo ukoričenu svesku.

Iako se dobrim delom odvija na plaži, ,,The Lost Daughter“ nije „plažni“ film, baš kao što ni izvorni roman samozatajne italijanske spisateljice Elene Ferante nije komad plažne literature. U pitanju je složena psihološka studija kompleksnih i apstraktnih pojmova kao što su materinstvo, kajanje, sramota, izbori i šta to znači biti žena u savremenom svetu. Sve u svemu, to je popriličan zalogaj za autorku-debitantkinju koja po prvi put piše i režira, ali Megi Džilenhol je uspela da napravi moćno filmsko delo koje će nas naterati na razmišljanje i ostati s nama još dugo vremena.

Prva stvar koju je ispravno napravila je to da ulogu dodeli drugoj glumici. Ne zato što ona ne bi bila sposobna izneti je, naprotiv, njoj kao glumici često neprijatne psihološke dubine izvrsno leže, već zato što se onda ne bi mogla posvetiti režiji kako i koliko treba. Izbor Olivije Kolman je izvrstan i generalno, a posebno za ovu priliku gde treba pronaći balans između onog uljudnog i vidljivog s jedne strane i čudnog i često neizrečenog s druge, a Megi je izvrsno kroz to vodi, pa možemo govoriti o potpunom razumevanju između dve glumice i dve žene.

Leda je, dakle, na odmoru, i to kao strankinja s drugog kraja sveta u maloj i tesno povezanoj zajednici fiktivnog grčkog ostrvceta. To podrazumeva malo neželjene pažnje starog kućepazitelja Lajla (Ed Haris), ali i malo one laskave od strane mladog poslužitelja, konobara i sladoledžije Vila (Pol Meskal). Prelomni trenutak je, pak, taj kada se na tihu plažu naseli klan njenih zemljaka, Amerikanaca iz Kvinsa, koji su inače poreklom s istog ostrva i koji na neki neformalni način to ostrvo „drže“. Prvi susret s njima nije naročito prijatan, u smislu da im ona pomalo tera inat i neće da se pomeri sa svog mesta na plaži da bi oni bili skupa, ali će taj sukob biti izglađen kada joj visoko trudna Kali (Dagmara Dominčik) donese parče torte, a njih dve zapodenu razgovor o trudnoći, roditeljstvu i deci.

Pravi objekat njene pažnje je, međutim, Kalina dosta mlađa snaha Nina (Dakota Džonson) i njena kći Elena, sa kojom ima odnos koji bi se ponajbolje mogao opisati kao zahtevan za obe. Leda ih promatra sa strane, sve dok se u jednom trenutku Elena ne izgubi na plaži, a Leda se priključi potrazi i nađe je. U toj konfuziji Elena uspe da izgubi omiljenu lutku, što izazove poprilične turbulencije u okviru familije. Leda uspe da nađe i nju, ali je iz nekog razloga ne vrati vlasnici, već je zadrži za sebe, „usvoji“ i o njoj se „brine“.

Razlog za to je pomalo banalan, i ona i njene kćeri su imale istu takvu lutku, ali otkriva jednu dublje skrivenu traumu. Naime, Leda je rodila dok je još bila na post-diplomskim studijama (u tom periodu života je igra sjajna Džesi Bakli koja, doduše, ne liči na Oliviju Kolman, ali to može poslužiti kao poenta koliko se ljudi i njihove fizionomije menjaju kroz život). Materinstvo se za nju pokazalo prilično iscrpljujućim i neprijatnim iskustvom, od toga da je stariju i zahtevniju kći Bjanku ona takođe jednom prilikom izgubila na plaži, pa do toga da je zbog obaveza prema deci morala da uspori s karijerom jer se to od nje očekivalo, a nije se očekivalo od njenog supruga Džoa (Džek Farting). Kada znameniti profesor Hardi (Piter Sarsgard, inače suprug Megi Džilenhol) na nju obrati pažnju, ona će to iskoristiti da učini nešto nezamislivo i da na određeno vreme napusti svoju decu, zbog čega se do dana današnjeg kaje.

,,The Lost Daughter“ se na par mesta „prodavao“ kao film koji ruši tabue, što nije baš posve tačno, pre svega što su ti tabui koje film navodno ruši već bili srušeni u nekim ranijim filmovima. U ,,Kramer vs Kramer“ (1979) Roberta Bentona majka napušta sina da bi našla sebe i zbog toga nije satanizovana (bez obzira što je film snimljen iz vizure muškarca, bivšeg partnera i detetovog oca), dok je roditeljstvo, pre svega materinstvo, prikazano kao nešto ne baš uzvišeno u hororu ,,Vinyan“ (2008) Fabrisa du Velca.

Opet, ,,The Lost Daughter“ ruši očekivanja savremenog konzumenta sadržaja u smislu da ideje razvija inteligentno i izlaže ih suptilno, umesto da ih servira već sažvakane. Zbog toga je osveženje da u ovom filmu imamo ono što obično nalazimo u knjigama: misli, osećanja, postupke koji se ne mogu racionalno objasniti, i to sve iz distinktivno ženske perspektive, a da se Megi Gilenhol pritom ne pomaže „štakama“ poput naratora ili usiljenih dijaloga koji bi zamenili unutrašnje monologe.

Uparena sa sjajnom direktorkom fotografije Elen Luvar (filmovi Elajze Hitmen, prošlogodišnja ,,Murina“ Antonete Alamata Kusijanović), Džilenhol se fokusira na krupne planove Ledinog lica i lica njenih sagovornika, a pritom su neverbalne reakcije barem podjednako važne kao izgovoren tekst. Uz perfektnu montažu Afonsa Gonsalveša (,,Winter’s Bone“ (2010) Debre Grenik, noviji radovi Džima Džarmuša), ,,The Lost Daughter“ se napeto prati od scene do scene kao nekakva triler-misterija, bez obzira što je satkana od, čini se, sasvim običnih, realističnih i ovozemaljskih stvari, pojmova i dilema.

Razlog za divljenje je i vrlo vešta adaptacija izvornog romana, posebno u smislu promene konteksta (i Leda i familija na odmoru su u romanu Italijani iz Napulja, a ostrvo ima jasnu italijansku prošlost) i skraćivanja Ledinog odnosa s vlastitom majkom (u filmu dolazi u prvi plan samo jednom, a usput se pominje možda još jednom). Sreću, doduše, malo kvari zbrzani, čini se arbitrarni kraj, kojem fali malo motivacije da bi ga „usidrio“, pa makar i po cenu da se lagano naruši dotadašnji ton. Tu, doduše, dolazimo do inherentnih razlika između medija filma i literature i činjenice da se neke stvari koje se mogu reći ne mogu pokazati (i obratno).

I pored toga, ,,The Lost Daughter“ je film koji je dobar onoliko koliko može biti: možda nije reč o remek-delu, ali je svakako o nečemu izvanrednom i izvrsnom.

Dune: Part One

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Nema nikakve sumnje da je roman Frenka Herberta ,,Dina“ jedno od najznačajnijih dela naučne fantastike. Kroz takozvani „soft SF“ pristup, što znači da se u romanu ne insistira na tehnologiji i tehnološkom napretku, Herbert se zapravo bavio nekim osnovnim stvarima za poimanje ljudskog društva – politikom, religijom, sociologijom i psihologijom.

Iako je radnja originalnog romana smeštena u 11. milenijum, odnosno 102. vek, Herbert je kroz njega zapravo vrlo elokventno govorio o, za vreme pisanja, trenutnim istorijsko-političkim događajima druge polovine 20. veka. Teme su mu, dakle, bile relikti feudalizma kroz kolonijalizaciju, neokolonijalizam i Hladni rat s blokovskom podelom sveta.

Zbog svog neverovatnog značaja u svetu literature, i to značaja koji je prepoznat relativno odmah (Herbert je posle roman proširio na sagu koja se proteže kroz milenijume, a nastavljači su na to dodali i nastavke i „prequele“), ,,Dina“ je kao izvorni materijal privlačila mnoge filmske i televizijske autore koji su na njoj „polomili zube“. Biće da je problem, osim produkcijske zahtevnosti, na snazi i razlika između medija romana i filma, pa da ekranizacija Dine možda čak ni teoretski ne može kvalitetom dostići originalno literarno delo.

Jedan od onih kojima je ,,Dina“ zamalo uništila karijeru bio je i majstor magijskog realizma Alehandro Hodorovski kojem je upravo ona kao projekat došla posle globalne slave stečene „esid vesternom“ ,,El Topo“ (1970) i trip-filma ,,The Holy Mountain“ (1973). Hodorovski je projekat zamislio krajnje ambiciozno, kao epski intoniranu filmsku operu. Sa sve detaljnim Mebijusovim dizajnom, muzikom Pink Flojda, Magme i drugih zvezda psihodeličnog roka, scenografijom i omanjom ulogom Salvadora Dalija, te iscrpljujućim fizičkim pripremama kojima je podvrgao svog sina Brontisa kome je bila namenjena uloga Pola Atreida. Projekat se, logično, „skršio“ na budžetu: ponestalo je poslednjih 10-ak miliona dolara preko već osigurane rekordne svote od preko 30 miliona.

O brodolomu projekta snimljen je i dokumentarac ,,Jodorowsky’s Dune“ (Frenk Pavič, 2013) koji je dodatno potkrepio tvrdnje o dotičnom kao o najboljem filmu koji nikada nije snimljen. Takve tvrdnje je smešno i braniti i opovrgavati iz prostog razloga što film nije snimljen, a od njega su kao relikvije ostali elementi dizajna i „storyboarda“ koji govore nešto, ali ne mogu baš sve.

Hodorovskom je, kaže u dokumentarcu, bilo drago kada je na istom projektu pogoreo i Dejvid Linč, verovatno jedini režiser koji je, po rečima samog Hodorovskog, bio sposoban da ekranizuje nešto tako kolosalno. Linču su se, međutim, u posao umešali drugi faktori: produkcijska kuća Dina de Laurentisa i distributer Universal i njihova sklonost ka naslanjanju na dominantne trendove koji su tih osamdesetih u najmanju ruku bili odraz upitnog ukusa. Budžet verovatno nije bio problem, iako 40 miliona dolara osamdesetih nije bilo isto što i 40 miliona sedamdesetih. Objektivno, film deluje požureno, čak sklepano, u svakom smislu, dok se ogrezlost u kemp danas može uzeti kao simpatični retro. Linč se maknuo iz Holivuda u nezavisnu zonu, Dina je inicijalno loše prošla na blagajnama, ali je na video-formatima dostigla nivo nekakvog, doduše ne baš ozbiljnog, kulta.

O seriji za ScyFy iz 2000. godine ne vredi ni razglabati preterano. Ona je za svoje uslove bila čak i pristojna pa je doživela i nastavak ,,Children od the Dune“ (2003), ali ne treba smetnuti s uma šta serija za kablovsku televiziju iz prvih godina ovog veka znači u smislu produkcijskih vrednosti.

Čast da snimi novu ekranizaciju ,,Dine“ pripala je kanadskom autoru Deniju Vilnevu koji se, nakon filmova ,,Politechnique“ (2009) i nominacije za stranog Oskara s filmom ,,Incendies“ (2010) preselio u Holivud i tamo dokazao s filmovima ,,Prisoners“ (2013), ,,Sicario“ (2015) i ,,Arrival“ (2016). Nakon toga je Vilneva dopao zadatak da snimi nastavak ,,Istrebljivača“ (,,Blade Runner“, Ridli Skot, 1982), s podnaslovom 2049, što je bio svojevrstan „vruć krompir“ u pogledu očekivanja.

Ono što je za Vilneva značajno je to da on po vokaciji nije nužno scenarista (delom je na snazi bila i jezička barijera, budući da je Vilnev frankofon), već „čisti“ režiser koji je zbog toga prinuđen da radi po tuđim scenarijima različitog kvaliteta. ,,Prisoners“ su bili solidan film po lošem scenariju, ,,Sicario“ odličan film po tek dobrom, a u nastavak ,,Blade Runner“ priče je utrpano toliko toga (uključujući i reklamu za jednu marku automobila) da se Vilnev koncentrisao samo na akciju i vizuelizaciju koje su na kraju ispale najjača tačka filma.

Imajući to u vidu, za ,,Dune“ se moglo očekivati da će je Vilnev detaljno pročitati, da će dizajn biti raskošan, a kasting pažljivo odabran, da će efekti i režija biti zanatski perfektni, a problemi su se očekivali možda u scenariju i razvoju likova. Reakcije na premijeri u Veneciji bile su uglavnom pozitivne, od oduševljenja do zadovoljnog klimanja glavom, uz tek pokoji disonantni ton mlake ili čak negativne, možda čak i maliciozne, kritike. U međuvremenu, ,,Dune“ je zaigrao u svetskim bioskopima, pa i kod nas.

Godina je 10191. Kuća Atreita kojom vlada Vojvoda Leto (Oskar Ajzek) dobila je od Cara poznatog univerzuma da preuzme kontrolu nad peščanom planetom Arakis na kojoj žive pustinjski nomadi Fremeni, a na kojoj se nalaze zalihe začina. Za Fremene, on je drevna psihoaktivna ritualna supstanca, a za ostatak univerzuma droga koja navigatorima obezbeđuje međuzvezdana putovanja i stoga je neophodna za svemirsku trgovinu i ekspanziju granica poznatog. Planetom je ranije vladala kuća Harkonena, oličena u grotesknom, ali prepredenom Baronu Vladimiru (Stelan Skargord) koji promenom, logično, nije oduševljen.

Glavni lik romana, sage i filma je Letov sin Pol (Timote Šalame) kojeg upoznajemo kao nesigurnog momčića koji još nije ovladao ni vojničkim veštinama kojih je majstor njegov otac, čak ni uz trening dvojice prekaljenih profesionalaca, Garnija Haleka (Džoš Brolin) i Dankana Ajdaha (Džejson Momoa). A ni nadljudskim moćima, pre svega Glasom, kojima ga je učila njegova majka Džesika (Rebeka Ferguson), nekadašnja sveštenica moćnog reda Bene Geserit koji iz senke vlada svetom. Pol se ipak „budi“, ima vizije u kojima vidi hrabru nomadkinju Čani (Zendaja), a pojavljuju se indicije da je on Odabrani, odnosno mesija koji će osloboditi potlačene. Ali, Pol naći svoj put i ispuniti svoju sudbinu Odabranog jednom kad upozna devojku iz svojih snova i po prvi put se susretne sa zastrašujućim peščanim crvom?

Vilnev je svakako shvatio suštinu ,,Dine“ i, za razliku od svih drugih, makar ne žuri kroz film. Radnja ovog filma koji traje dva i po sata je presečena negde oko prve polovine prve knjige, pa zbog toga većina elemenata dobija prostora da se razvije. To se odnosi pre svega na nekolicinu glavnijih likova iz kuće Atreida, na impozantan dizajn koji se prelama u kontrastima boja (od spaljenih žuto-smeđih do hladnih plavo-sivih) i dizajna (od napredno industrijskog, preko brutalističkog i mračno-uvrnutog do sasvim rudimentarnog). Koreografija dodatno naglašena efektima je više nego pristojna, kako u scenama borbe kojih ne manjka, tako i u onim ceremonijalnijim „masovkama“.

U prvoj polovini filma (odakle su uglavnom izvučene one najfinije scene i najzvučnije replike za trejler), ,,Dune“ se svakako kvalifikuje za jedan od filmova godine, ali to svejedno ne znači da je savršen. Vilnev odlično vizuelizuje i hvata razliku među svetovima i kulturama uz obavezni začin (namerno!) političke korektnosti koje u izvornom romanu nije bilo ni u tragovima. On takođe savršeno slika Herbertove reference na Prvi, Novi i Treći svet, na kolonijalne i hladnoratovske tokove, na eksploataciju i ekologiju, ali propušta nešto od onog „ljudskog“. Sveštenice Bene Geserit jesu preteća pojava, ali su više iskorištene kao audio-vizuelni dodatak, mentati, njihovo poreklo i njihova funkcija, su potpuno zanemareni, a o kući Harkonena i carskoj kući Korino ne saznajemo ništa dalje od toga da su prvi psihotični i brutalni, a drugi prevrtljivi i sa skrivenim agendama.

Problem nastaje u drugom delu filma kada se Vilnev više ne bavi političkim odnosima, spletkama i marifetlucima, nego kada film utone u modus tipičnog visokog koncepta poznatog kao „hero’s journey“. Vilnevov ,,Dune“, kao doduše u nekoj meri i Herbertov originalni roman, onda upada u dramaturgiju očekivanog. Vilnev zna da tu i tamo smesti neki citat, u drugom delu preovlađuje opus Edrijena Lina, pre toga smo mogli da vidimo i par očitih referenci na Kopolin ,,Apocalypse Now“ (1979), borbe su, kad ih ima, atraktivne, ali oseti se i ponešto praznog hoda.

Na izvedbenom planu, ,,Dune“ se takođe vrlo dobro drži. Od glumaca, Oskar Ajzek je briljantan kao Vojvoda Leto, vladar i otac koji je svestan težine svoje situacije, a vrlo dobra je i Rebeka Ferguson razapeta između dve dužnosti. Za relativno malo vremena koje ima na ekranu, Stelan Skarsgord uživa lagano imitirajući Marlona Branda iz njegove najgabaritnije faze. Što se Šalamea i Zendaje tiče, on je uverljiviji kao zbunjeni klinac nego kao nevoljki mesija koji je osetio poziv (što se može popraviti u očekivanom drugom delu), a ona je više prisutna kao eterična figura bez glasa nego kao ljudsko biće (što će se svakako promeniti u nastavku), pa o njima možda nije ni najuputnije suditi, budući da likovi nisu napravili ceo luk.

Tehnički, film je izuzetan. Fotografija Greiga Frejzera (,,Zero Dark Thirty“, ,,Foxcather“, ,,Rogue One“) je savršeno odmerena i koristi maksimum od pomno izabranih lokacija, a za montažu se Vilnev oslanja na svog stalnog saradnika Džoa Vokera s kojim se vrlo dobro razume. Muzika Hansa Cimera jedna je od inspirativnijih njegovih u poslednje vreme, iz nje odzvanjaju neoklasična elektronika i elektronska neo-klasika na tragu majstora iz osamdesetih, ali teško je reći da je tu reč o nečemu neviđenom.

To zapravo stoji i za film u celini. Dobar je, odnosno vrlo dobar, na momente i odličan, ali je sasvim po uzusima, pravilima žanra i nivoa produkcije. Svakako mu fali „ono nešto“, možda ne baš duše, ali zbog svoje promišljene, hladne egzekucije i gledaoca ostavlja uglavnom hladnim.

My Salinger Year

 kritika objavljena na XXZ

2020.

Scenario i režija: Philippe Falardeau (prema istoimenom romanu Joanne Rakoff)

Uloge: Margaret Qualley, Sigourney Weaver, Douglas Booth, Tim Post, Colm Feore, Théodore Pellerin, Seána Kerslake, Brian O’Byrne, Hamza Haq

Za pisce ionako važi da su ćudljivi, a kralj ćudljivosti među piscima je svakako bio J.D. Salinger. Sa svojim nevelikim opusom od samo četiri objavljene knjige (od kojih je najpoznatiji roman Lovac u žitu, remek-delo koje izbilo na loš glas zbog pojedinaca koji su ga uzeli kao svoju kolajnu i alibi), Salinger je zauvek promenio svet literature pre nego što se povukao u osamu i odbijao komunikaciju. Svaki film koji se makar marginalno dotiče Salingera će doći do svoje publike, uglavnom u redovima ljubitelja literature, pa zapravo i ne čudi da je My Salinger Year, po scenariju i u režiji kvebeškog reditelja Philippea Falardeaua (najpoznatijeg po filmu Monsieur Lazhar iz 2011. godine nominovanom za Oscara za strani film) otvorio prošlogodišnje izdanje Berlinala. Festivalski put filma prekinut je zaključavanjem usled pandemije, ali se svejedno našao i na programu nedavno završenog Festa.

My Salinger Year, međutim, nije film o Salingeru, premda se dotični pojavljuje kao sporedni lik u formi glasa i siluete glumca Tima Posta, te figurira kao pokretač nekih od podzapleta. U pitanju je zapravo filmska adaptacija autobiografskog romana Joanne Rakoff koji se bavi određenim periodom u njenom životu. Ona je, naime, 1995. godine radila za veliku i staromodnu newyoršku literarnu agenciju čiji je jedan od klijenata bio i sam Salinger.

Joannu (Qualley) upoznajemo prvo kroz naraciju (otrcan štos, ali ovde funkcionalan), u kojoj nam objašnjava kako je prekinula studije na Berkeleyu i za sobom pustila dečka-muzičara da bi otišla u New York, živela po jeftinim stanovima i kaučima svojih prijatelja i pisala u kafićima. Onda je i vidimo prvo na razgovoru u agenciji za zapošljavanje (gde dobija savet da je zdravo skrivati vlastite literarne ambicije posebno ako želi imati posla sa svetom literature), a onda i u literarnoj agenciji na razgovoru sa strogom šeficom Margaret (Weaver) koja prezire kompjutere i sve moderno i od nje traži da obavlja poslove sekretarice i asistentkinje. Posao kao posao možda nije tako dobar, ali Joanna će makar dolaziti u kontakt sa piscima dok zarađuje za račune, ili makar tako misli.

Najvažnije od svega, klijente treba činiti srećnim, a Joanna je ugodna, inteligentna, pristojna i zapravo ima poneku dobru ideju. Glavnina posla joj je odgovaranje na poštu čitaoca namenjenu Salingeru: sva pisma se moraju pročitati (od incidenta s Markom Davidom Chapmanom, ubicom Johna Lennona), a na njih se odgovara jednom od nekoliko zadatih formi. Kako Joanni đavo ne da mira, a i kako su neka od pisama vrlo lična i snažna, ona će na neka od njih odgovarati sama i na svoju ruku. Dodatna ujdurmu započinje i Salingerova odluka da jednu svoju staru pripovetku objavljenu u časopisu The New Yorker sredinom 60-ih ponovo objavi kod jednog iskrenog, malog izdavača koji ga je nečim fascinirao. I na privatnom planu pisci, odnosno jedan pisac u pokušaju, njen prilično nesimpatični novi dečko Don (Booth), kroje kapu Joanni, pa će se ta 1995. godina za nju ispostaviti kao nešto prelomno.

I pored površnih usporedbi koje se same nameću, dugometražni igrani film nije naročito blizak romanu kao formi, već po svojoj strukturi i obimu najviše liči na pripovetku, esej ili novinski članak. Roman može razvijati više paralelnih, jednakopravnih radnji i različito dozirati pojavljivanja likova, film mora imati jedan osnovni zaplet i jasno određeno koji su likovi glavni, koji sporedni, a koji epizodni. S tim u vezi, inflacija podzapleta koji opterećuju film My Salinger Year i čine ga nezgrapnim i nedorađenim u detaljima, jasan je signal njegovog porekla. Neke od priča tu, poput pisama koja dobijaju lica i glasove, bukvalno (Théodore Pellerin se tu ističe kao momak iz predgrađa smoren uštogljenim životom koji se identifikuje i sa Holdenom Caulfieldom i sa Salingerom) ili zapleta oko Salingerovog novog izdanja, zaslužuju vlastite filmove, dok su neke druge prilično generičke, poput odnosa sa strogom šeficom (podseća na The Devil Wears Prada) ili s dečkom-govnarom (silne romantične drame i filmovi o odrastanju).

Srećom, Falardeau ima šta da okrene u svoju korist, počevši od scenografije i kulise New Yorka iz 90-ih, dok su se još knjige izdavale na papiru, dok se pušilo po kancelarijama, dok su se kompjuteri činili kao tehnološka novotarija i nešto sasvim pomodno u netehnološkom delu sveta, i dok je biti pisac bila legitimna životna ambicija. Nebo je sivkasto, na ulicama je gužva i prljavština, enterijeri su u tamnosmeđim tonovima, obloženi drvetom, najčešće mahagonijem, stanovi u kojima žive mladi ljudi su buđavi, a kuće u kojima obitavaju etablirani prostrane i luksuzne, a svi nekud žure. Da, to je New York koji pamtimo iz života i filmova, dodatno osenčen patinom nostalgije.

Drugi bitan faktor su glumci, odnosno dve glavne glumice. Iako je odnos njihovih likova generički, ti likovi su punokrvni i detaljni, što im omogućava da u njih urone. Margaret Qualley je mlada i nadolazeća glumica plemenitog glumačkog porekla: njena majka je Andie MacDowell i fizičke sličnosti između njih dve su uočljive. Joanna je tip lika koji bi mlada Andie MacDowell odigrala perfektno, i Margaret Qualley je za ulogu odličan izbor, posebno jer zrači iskrenošću, prijatnošću i tom nekom atipičnom, naivnom zavodljivošću. Sa druge strane, Sigourney Weaver je izvrstan izbor za lik Margaret pre svega zbog svog načina na koji stari, a koji onu grubost iz mladosti ublažuje u nešto što možda nije fragilno, ali je svakako sofisticirano i elegantno.

Kada se crta podvuče, My Salinger Year tako postaje i ostaje jedan od onih univerzalno gledljivih, pa čak i simpatičnih filmova koji mogu savršeno lako živeti sa svojom nesavršenošću, pa čak i nekim krupnim greškama u temelju. Za takve filmove je nejasno koja im je bila krajnja ciljna publika: za literate i ljubitelje Salingera, ovo je dosta neozbiljan film koji se oslanja na predrasude o psicu; kao priča o odrastanju i formativnosti 20-ih godina se pak neće svideti mladim ljudima kojima su 90-e davna prošlost. Ali zato nikoga neće ni iznervirati. My Salinger Year je komad filmske beletristike i žanr-literature koju možemo čitati u javnom prevozu, ponekad i sa smeškom na licu.

 

 

 

Berlin Alexanderplatz

 kritika objavljena na XXZ

2020.

režija: Burhan Qurbani

scenario: Burhan Qurbani, Martin Behnke (prema romanu Alfreda Döblina)

uloge: Welket Bungué, Albrecht Schuch, Jella Haase, Annabelle Mandeng, Joachim Król, Richard Fouofié Djimeli, Nils Verkooijen

Roman Alfreda Döblina Berlin Alexanderplatz nije samo kapitalno delo Weimarske književnosti, već je i revolucionarno delo književnosti uopšte. Döblin u njemu često menja perspektivu, pripovedajući čas u trećem, čas u prvom licu kroz lik anti-junaka, bivšeg robijaša Franza koji pokušava s jedne strane da preživi, a sa druge da (p)ostane dobar čovek u groznom okruženju berlinskog sirotinjskog i kriminalnog polusveta. Pisac se usput služi i nekim filmskim elementima poput montaže da bi strukturirao zaplet, dok takođe anticipira dizajn zvuka (u doba nastanka romana, filmovi su većinom bili nemi) kao nešto što će postati značajno u filmskoj umetnosti i koristi ga na prelomnim tačkama.

Berlin Alexanderplatz je već doživeo dve značajne adaptacije za ekran. Prva, filmska, nastala je samo dve godine po objavljivanju romana, a Döblin je za nju bio jedan od ko-scenarista. Druga, poznatija i cenjenija, delo je Rainera Wernera Fassbindera koji je roman preradio u televizijsku seriju od 14 epizoda u ukupnom trajanju od 15-ak sati. Fassbinderova serija je internacionalnoj publici prikazivana i kao film u tri velika toma, a kao kapitalno delo filmske umetnosti kompletno je restaurirana, prebačena sa originalnog zapisa (16mm) na napredniji i bogatiji (35mm), uz obavezni remastering. Filmske verzije, naravno, manje ili više odstupaju od književne, sažimaju je ili proširuju akcentujući manje ili više političku pozadinu događanja u zapletu. Nemački autor afganistanskog porekla Burhan Qurbani rešio je da za svoj treći samostalni dugometražni film ponudi moderno čitanje književnog klasika čiju radnju prebacuje u savremeni kontekst.

Glavnog junaka filma upoznajemo kao Francisa (Bungué), afričkog imigranta misteriozne prošlosti koji je (kao verovatno jedini preživeli) isplivao na obali Mediterana i domogao se Berlina. Tamo živi u kolektivnom centru i radi zajedno sa svojim kolegama kao ilegalac u nekom industrijskom postrojenju. Gazda je otvoreni rasista, a predradnik i Francisov prijatelj Ottu (Djimeli) ulizica i izdajica. »Srećom«, Francis upoznaje berlinskog lokalnog kriminalca sa očitim psihičkim problemima, Reinholda (Schuch) koji imigrantima iz kolektivnog centra nudi učešće u svojoj razrađenoj operaciji prodavanja droge po parkovima.

Nakon otkaza na poslu i svađe sa Ottuom, Francis završava na ulici, odakle ga Reinhold skuplja i uzima pod svoje zbog čega će mu Francis biti dužnik do kraja života. Jedna od stvari za koje je Francis »koristan« je rešavanje ženski, uglavnom prostitutki, jednom kad ih se psihopata Reinhold zasiti. Drugi Francisov talenat je kuhinja, pa kako ne želi biti diler, on postaje momak za ketering u Reinholdovoj operaciji. U svemu tome Reinhold ima i svog šefa, Pumsa (Król), gangstera starog kova koji je impresioniran Francisovom lojalnošću i inteligencijom.

Tokom noći u klubu, Francis upoznaje Evu (Mandeng), ženu afričkog porekla koja se sjajno uklopila u Berlin i zna dosta o njegovom podzemlju kojoj je stalo do njega i koja ga upozorava na opasnost od Reinholda koju on zanemaruje. To će mu se osvetiti nedugo zatim kada nakon pljačkaške akcije s Pumsom i Reinholdom kada potonji u napadu ljubomore i paranoje izbaci Francisa iz auta u punoj brzini. Francis biva pregažen na cesti, pokupljen od strane Eve i predat u brigu prostitutke Mieze (Haase) koja se ispostavlja kao naša sveznajuća naratorka. Njih dvoje se zaljubljuju jedno u drugo, Francis u tome vidi »uspeh« po pitanju svoje integracije, ali Reinhold će već naći načina da mu se uvuče u život, a sve će ići putem tragedije...

Od svih adaptacija romana, Qurbanijeva kvantitativno najviše toga menja, što je nekako i očekivano jer je reč o rekontekstualizaciji i smeštanju u savremeni društveno-politički okvir, ali je pitanje koliko je sve to zapravo temeljito i dubinski. Osim centralnog lika, najtemeljitije je promenjen lik Eve koja više nije »madamme« i Nemica, već je Afrikanka sa uglednim biznisom i podeljenim identitetom između »starog« i »novog«, dok je njen partner promenjen u »mušku lezbejku«, valjda u skladu sa modernim trendovima sve fluidnijih seksualnih identiteta. Dizajn filma, sa neonskim bojama, raznolikim stanovima (od Reinholdove jazbine u kojoj nameštaj nije promenjen od doba DDR-a, preko Miezeinog funkcionalnog stana do Evinog luksuznog), gužvovitih klubova i barova do sunčanih parkova i kišom opranih ulica (koje nemaju nužno veze sa naslovnim trgom i kvartom oko njega) zaista je izuzetan i Qurbani njime kodira psihička stanja svojih likova. Štos je, međutim, u tome što u njegovoj interpretaciji Berlin Alexanderplatz postaje i ostaje tek jedna relativno površna gangsterska melodrama naglih obrata i slabih motivacija za pojedine odluke i postupke likova, kako Francisa, tako i svih oko njega.

Valja napomenuti da i takav, Qurbanijev Berlin Alexanderplatz nikada nije dosadan zbog svog izuzetno nabijenog montažnog ritma i radnje koja retko kada ostavlja mesta predah i kontemplaciju, ali ovakvu priču o (kriminalnim) usponima i padovima moguće je ispričati i svugde drugde, sa tek elementarno promenjenom ikonografijom. Osnovni problem je da, čini se, nema tu ničeg naročito specifično berlinskog, nemačkog i imigrantskog, odnosno da ono što je prisutno od toga nema dovoljno prostora da prodiše i da se razvije, što je zapravo začuđujuće za reditelja kome su teme integracije imigranata u rascepu između tradicije i modernosti (Faith, 2010) i grehova nemačkog društva prema njima usled inherentne ksenofobije (We Are Young, We Are Strong, 2014) zapravo bliske. U svemu tome, kao i u ponečemu drugom, Berlin Alexanderplatz deluje nekako požureno, što je neobično za film koji traje tri sata.

Iako dobar deo radnje romana i njegovih likova Qurbani i ko-scenarista mu Martinn Behnke izbacuju, sažimaju i kroje da uklope u okvir koji su sami zadali, ima u Berlin Alexanderplatzu dovoljno stvari u kojima se može uživati. Jedna od njih je i gluma, pre svega Welketa Bunguéa u glavnoj ulozi, te Jelle Haase kao Mieze i Annabelle Mandeg u ulozi Eve. Hemija između njih troje je uverljiva, a svako za sebe od njih pokazuje određeni raspon humanih emocija. Stvari stoje nešto lošije s Reinholdom koji je za nekoliko nijansi previše karikaturalan u interpretaciji Albrechta Schucha, dok su ostali likovi svedeni na po jednu do dve dimenzije.

Kada se crta podvuče, Berlin Alexanderplatz je nešto što Qurbani može staviti u svoj portfolio i pokazivati kao dostignuće zanatske komponente svoje režije, ali i ne kao dokaz sposobnosti adaptacije i rekontekstualizacije kapitalnog kniževnog dela koja bolje funkcioniše u nekom drugom formatu. Čini se, međutim, da se autor tek sprema za svoja kapitalna dela, u nekim najavama stoji nemačka verzija Three Colors, sa bojama nemačke zastave i parolama jedinstva, pravde i slobode upakovana u filmsku trilogiju.