Coward

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

- prvi deo dužeg teksta -

Možete li da pretpostavite u kojim sredinama homoseksualne (muške) veze najbolje „uspevaju“? U pozorištu među baletanima? Ne, oni su zapravo akrobate i sportisti, a i nema ih puno. Među dizajnerima po firmama? Firme su male, a fluktuacija velika da bi se održale. A krojači-modisti, možda oni? Oni su skoro izumrli, oni preostali figuriraju kao relikt prošlosti.

Ne, u pitanju su dve izuzetno „muževne“ institucije – vojska (posebno za vreme ratova) i zatvor. Razlog je prost: uglavno sve sami muškarci, ili čak isključivo muškarci, provode dane i noći zajedno u zatvorenoj sredini. U slučaju zatvora, jasno je da se radi pre o životinjskoj potrebi i porivu za dominacijom nego o iskrenoj privlačnosti. U vojsci, pak, sve izvire iz nekog drugarstva i zajedništva koje prerasta u partnerstvo.

Dva filma s gej-romansom kao integralnim delom svog zapleta prikazana su i u preglednom delu Horizonti festivala u Karlovim Varima. U pitanju su naslovi Coward Lukasa Donta i Animol Ešlija Voltersa koji su premijere imali u Kanu, odnosno u Berlinu.

Dontov film svakako je višeg profila i više funkcioniše kao nastavak tematske linije kojom se autor bavio u svojim prethodnim filmovima Girl (2018) i Close (2022). U prvom smo imali transrodnost kod tinejdžera, u drugom, pak, dečačku bliskost koja može (a ne mora) biti signal (buduće) homoseksualnosti. U Coward, pak, po prvi put kod Donta kao protagoniste imamo odrasle muškarce koji otkrivaju svoju seksualnost, i to u vojsci.

Godina je 1916. i Prvi svetski rat kipti punom parom. U belgijskoj vojsci na snazi su rotacije vojnika između rovova na frontu i pozadinskih zaduženja transporta municije, sahranjivanja leševa u masovne grobnice ili skupljanja polu-mrtvih ranjenika s ničije zemlje. Ko ima sreće da ga to dopadne, ili, pak, nema sreće jer je ranjen, pa ne može da radi fizički, biva „prekomandovan“ na dužnosti zabave za vojnike na frontu.

A ta zabava se po pravilu ne svodi da neka momčina uz harmoniku peva borbene i patriotske pesme, već na imitaciju kabarea gde muškarci silom prilika igraju (i) ženske uloge. Ko se seća četvrte sezone satirične serije The Black Adder, zna tačno o čemu se tu radi.

Bilo kako bilo, mladi i naivni mobilizovani seljak Pjer (Emanuel Makija) na dužnosti zabavljanja svojih drugova upoznaje malo starijeg i dosta prefinjenijeg gradskog krojača Fransisa (Valentin Kampanj) koji služi kao neformalni vođa trupe. Prosto, Fransis je u životu bio u kabareu, video plesačice dovoljno puta da svojim „podređenima“ može objasniti kako se pleše kan-kan, a i zna da svira klavir. Pjeru je sve to fascinantno dovoljno da volontira prvo kao scenski radnik, a kasnije i kao jedan od glumaca, pa čak i da se namerno rani kako bi se pridružio trupi na duži rok, ma koliko ta forma „mekog“ dezerterstva sa sobom nosila rizik da ga proglase kukavicom i eventualno streljaju.

U trupi, njih dvojica otpočinju skrivenu vezu. Interesantno, muževniji Pjer je u nju više i romantičnije investiran, dok naoko feminizirani Fransis racionalno shvata da su njihove eskapade kratkog daha i moguće jedino u specifičnom ratnom okruženju. Koliko tako nešto može potrajati pre nego što ih okolnosti rastave?

Dont zapravo udara po samim opštim mestima, što zabranjene muške ljubavi, što Prvog svetskog rata. Da, znamo da je Prvi svetski rat bio krvav i blatnjav, kao što znamo i da onovremeno društvo nije baš tolerisalo različitost tog tipa. Međutim, autor nam sve to servira kao da otkriva nešto novo i po prvi puta hrabro progovara na tu temu, a to pritom čini u vrlo konvencionalnom stilu, uz dozu razvlačenja. Zapravo, jedino što se može proglasiti za autentično je belgijska vojna muzika, ali sumnjam da će većini to biti neka uteha.

Family Movie

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

- drugi deo dužeg teksta -

Možda je stvar jednostavnija kada se radi o snimanju treš-filma u porodičnoj radinosti jer je to ipak prirodno okruženje za tako nešto. Ali, familija Bejkon-Sedžvik, dakle poznati glumci Kevin i Kira, zajedno sa svojom decom Trevisom i Sosi, pokušavaju da to nije baš tako s filmom Family Movie. Film je u Karlovim Varima imao evropsku premijeru, a njegova glumačka postava je gostovala na festivalu.

Ko-reditelji Kevin Bejkon i Kira Sedžvik igraju bračni par Džeka i Elen Smit. Džek je autor ultra-niskobudžetnih horora, a Elen je njegova muza i često glavna glumica. U posao su uključena i deca, Ula (Sosi) kao glumica, a Trent (Trevis) kao tonac, mada bi želeo da bude i kamerman. Oni trenutno oko svoje kuće snimaju film Blood Moon na temu ritualnih ubistava i žrtvovanja, budžet im iznosi oko 10.000 dolara koje je lokalni gangster donirao kako bi njegova kći Maja (Liza Koši) snimila dokumentarac o snimanju filma.

Snimanje u tim uslovima je ekstremno stresno i nepredvidljivo. Glavni glumac se povredio i pitanje je hoće li se vratiti. Komšija ih zeza i proizvodi buku. Ula i Trent bi voleli da ispitaju i neke druge karijerne mogućnosti – Ula kao glumica u pravoj televizijskoj seriji u kojoj je dobila pristojnu ulogu, a Trent bilo kao pevač metal benda, bilo kao kikbokser koji planira da se veštini uči na Tajlandu. To sve unosi razdor u porodicu kojoj još veći problem može da predstavlja to što je majka i zaštitnica Elen zapravo serijski ubica.

Zvuči uvrnuto i blesavo, što i jeste, posebno uzevši u obzir da su Bejkonovi na ovu ideju došli u doba korone i karantina, ali je njihov „kućni projekat“ privukao pažnju još nekih koji su ga podržali. Zato u sporednim ulogama možemo da vidimo, primera radi Džona Kerola Linča, Skuta Meknerija i horor-legendu Džekija Erla Hejlija, između ostalih, i svi oni dodaju na faktor zabave. Roditelji proždiru scenario, pri čemu je Kevin pouzdan, a Kira nesputana i briljantna u preterivanju, dok podmladak ipak malo kaska za njima.

U suštini, Family Movie nije naročito originalan, reference na koje se hvata su providne – Votersov film Serial Mom je možda najočitija, ali tu imamo još i gomilu treš-filmova, a i polu-parodični ton fingira odjeke stila braće Koen. Čini se da je najozbiljniji rad ipak uložen u rekreiranje inserata iz filmova unutar filma koji su pravi primer treš-horora. Opet, Family Movie je čista zabava koju nijednog trenutka ne treba uzimati preterano ozbiljno.

The Beloved / El ser querido

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

- prvi deo dužeg teksta -

Zamislite reditelja s velikim egom koji se pretvara u diktatora (Kopola je izjavio da se reditelji i diktatori savršeno razumeju jer su isti tip ličnosti). I zamislite da vam je reditelj član porodice, recimo otac. Jer, kako bi Efraim Kišon rekao, kod kuće je najteže.

Premisa filma The Beloved Rodriga Sorogojena, premijerno prikazanog u Kanu, a uhvaćenog u Karlovim Varima, je upravo takva, ali još za nijansu pojačana. Naime, veliki španski reditelj Esteban Martinez (Havijer Bardem) je glavnu žensku ulogu u svom novom kolonijalno-pustinjskom epu dodelio svojoj kćeri Emiliji (Viktorija Luengo). Prvi mogući problem s time je što Emilija nije neka poznata i velika glumica, već je uglavnom nepoznata i neproverena, što podiže sumnje u nepotizam.

Drugi, za ovaj film esencijalni problem sastoji se u tome da je Esteban bio uglavnom odsutan iz Emilijinog života (nju je podigla majka, i sama bivša glumica nižeg ešalona koju je Esteban izmaltretirao na snimanju filma s kojim se probio), a i kada je bio prisutan, uglavnom je stvarao haos, često podgrejan alkoholom. Stvar je, dakle, emocionalnog bagaža zbog kojeg se snimanje može pretvoriti u igru raščišćavanja računa ne samo između reditelja i glumice, već pre svega između oca i kćeri.

Ljudi iz ekipe kažu da se Esteban smirio i da ne divlja više kao ranije, pa tako i snimanje počinje u opuštenom tonu. Čini se da se reditelj i glumica savršeno razumeju, a da otac i kći polako počinju da grade odnos. Međutim, rekosmo, na snimanju stvari često ne idu po planu, a u ovom slučaju će sve kulminirati na jednoj zahtevnoj sceni koja uključuje obrok pod šatorom dok izvan njega šiba vetar jači nego što je to scenario predvideo...

Rodrigo Sorogojen je autor u čijim filmovima su neizbežni elementi psihologija i međuljudski odnosi, bilo da se tu radi o vezama (Stockholm, 2013), lovu na serijskog ubicu (May God Save Us, 2016), političkoj korupciji (The Candidate, 2018), potrazi majke za izgubljenim detetom (Mother, 2019) ili odnosima stranih došljaka s netrpeljivim domaćinima (The Beasts, 2022). Svi su oni, osim poslednjeg, imali neku inherentnu manu, nedorečenost ili su patili od pogrešnih autorskih odluka zbog čega su dobacivali do proseka ili tek blago iznad.

To je slučaj i sada, ali posvetimo se prvo pozitivnijim aspektima. Recimo, posle dugo vremena, Havijer Bardem ima priliku da igra lik koji podseća na čoveka s vrlinama i manama, a ne karikaturu. Zapravo, on ovde glumi umesto da šmira, i to je odlična vest. Odlična vest je takođe da ga Viktorija Luengo i ostatak postave u tim aspiracijama odlično prate. Još jedan bitan aspekt je i to da nas Sorogojen i ko-scenaristkinja mu Izabel Penja vode iza scene filmskog snimanja i to čine bez neke nepotrebne ili naivne romantizacije.

Pređimo sad na neke manje dobre aspekte filma. Prvo, predugo traje: od dva sata i 15 minuta, ima tu bar 45 minuta čistog viška, uključujući i kompletan prolog u kojem otac i kći raspravljaju o istoriji svog odnosa, što će sve ponoviti i kasnije, ali i pasaže s insertima iz „Estebanovih starijih filmova“ ili filma koji snimaju. Posebno su iritantni prelasci na crno-belu fotografiju bez ikakve dramaturške potpore, čime Sorogojen još jednom pokazuje koliko je sklon brljanju. Šteta, jer je The Beloved imao potencijala da bude vrlo dobar film.

A Film a Week - City of Fathers / Mesto otcu

 previously published on Cineuropa

It has been thirteen years since the veteran Czech filmmaker Zdeněk Tyc directed a feature film, the latest until now being Like Never Before. The filmmaker behind Seize the Day (1996) and El Paso (2009), among other titles, is now back with another easily accessible and audience-friendly piece. City of Fathers has just premiered at the 60^th Karlovy Vary International Film Festival as part of the Special Screenings section.

Father and son don't seem to have much in common, except for a shared first name (Richard) and the modest flat in a socialist-era housing block in a small Czech city they call home. Richard Jr, nicknamed Ríša (Tomáš Vravník, glimpsed in the 2020 thriller Scumbag), is in fact a gentle factory worker who hides behind the mask of a tough guy, listening to punk rock and keeping his "part-time" girlfriend, Lenka (Pavlína Štorková) – who raises her son, Miša, alone – at arm's length. Richard Sr (Vladimír Javorský, most recently seen in Agnieszka Holland's Franz) is a neat, well-mannered retired teacher who prefers operatic arias and Ingmar Bergman's films. The two men have lived alone ever since Ríša's alcoholic mother, Renata, left them, and Ríša has spent much of his life trying, unsuccessfully, to re-establish contact with her: he knew she lived on the streets as a beggar and gave her change whenever he encountered her, but she never once engaged him in a proper conversation.

When Renata suddenly dies, and Ríša learns from her drinking buddies that his real father might be one of the members of Kokoti (meaning "The Dicks"), an old communist-era punk rock band, he sets off on a journey of investigation – first online, then in person, in the nearby city of Ostrava. As he tracks down the three "candidates" – a family man and fresh grandfather, a trashy horror film director, and a violent drunk – in order to collect swabs from them for DNA testing, he risks falling off the wagon of sobriety himself, but also learns a thing or two about who he really is.

Yes, the story at the heart of City of Fathers is almost as old as cinema itself, told and retold endlessly, yet it still serves different geographical and political contexts equally well. That said, this type of film is better suited to general theatrical release – and even Sunday-afternoon TV slots – than to the festival circuit. The reason might lie in Tyc's directorial approach, which is serviceable and efficient, but also somewhat textbook.

That said, it would be unfair to call the film entirely flavourless: Roman Vojkůvka's script delivers plenty of the typically Czech dry humour, in situations that are somewhat predictable yet still play out in an entertaining way. The camerawork by Tomáš Kresta, meanwhile, captures a contemporary small-town Czechia rarely seen on the big screen, while the soundtrack – drawing on songs from both older and newer local punk rock bands – works effectively as commentary on the characters, their actions, and the environment they inhabit.

The true heroes of the film's success, however, are its actors. The chemistry between the two leads is excellent and so is their comedic timing. As a bonus, the supporting cast of character actors is also on top of its game, following the leads with real awareness, and the director puts the ensemble to good use, wringing out both laughs and moments of genuine emotional resonance. In the end, City of Fathers is a passable, even pleasant watch that doesn't demand much of the viewer.

A Film a Week - Paris Paris

 previously published on Cineuropa

Big, metropolitan cities have been attracting people – from the same country and beyond – for centuries, if not millennia, and countless stories have been told on the subject. They usually begin with a kind of fascination rooted in romanticised illusions, before the whole thing curdles into hardship, struggle and, more often than not, disappointment. Over the past couple of centuries, Paris in particular has become synonymous with such stories: many arrive harbouring illusions about the City of Light drawn from books, films and art, only for few to glimpse its underbelly before becoming part of it themselves.

Premiering in the Proxima competition at the 60th Karlovy Vary International Film Festival, Isabelle Tollenaere’s debut fiction feature Paris Paris tells one such story, set in the milieu of migrants and refugees searching for their own slice of happiness in the French metropolis. Coming from a background in documentaries such as Battles and Victoria, Tollenaere sets out to tell a true story, but by somewhat different means.

The central stage for this story – or, more accurately, this collection of short stories driven by three characters – is a squat in a soon-to-be-demolished building in La Défense. Yi-En (Chen Yi-En) claims to have been born and raised in Paris, yet he doesn't speak a word of French, and so he enrols in a language course, where he meets others in a position similar to his own. One of them is the Palestinian refugee Hamzah (Mahmoud Beshtawi), who claims to be a poet but has to support himself by selling cheap toys on the streets. The two strike up a friendship, and Hamzah moves into the flat Yi-En shares with a Congolese construction worker, Junior (David Mutamba).

Each of the three men has his own story to tell. For Hamzah, it is the war and the destruction it has brought upon him, his neighbours and his compatriots. For Junior, it is the city of Lubumbashi, which has changed so much he can no longer recognise it. And for Yi-En, it is his actual home town – a film-set-like replica of Paris built in China as a real-estate gimmick. Yi-En also keeps losing things (knives, shoelaces, even his wallet), yet keeps "finding" living creatures, both animals and people in need, while his eventual disappearance might signal the disappearance of the improvised "world" the three of them built for themselves from the leftovers of the decaying world around them.

Tollenaere opens her film in a slightly, artistically polished docu-fiction style, with non-professional actors playing variations on the types of characters they naturally embody. A trained eye and ear can spot that the whole thing is scripted, yet it still rings completely true and real – perhaps thanks to Thomas Verijke's strictly static camerawork in a boxy 4:3 ratio, and the filmmaker's own precise editing, which frames the story with a sense of gravity.

However, Tollenaere is aware that this approach can only take her so far, and she intervenes to shift things – first at the script level, then in execution, as the camera begins slowly moving around the characters. A warm, slightly absurdist humour starts to emerge, and the echoes of Wim Wenders' urban travelogues and Jim Jarmusch's stories of friendship on the margins – as the only way of surviving life there – become clearer. The film's initial message isn't exactly betrayed, but it doesn't come across quite so easily either. Nevertheless, Paris Paris radiates a certain warm-heartedness, even if the stories it tells are far from heart-warming.

Everybody Digs Bill Evans

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Svaka muzika ima svoju drogu, što doslovno, što metaforički. Za džez je to heroin, što samo po sebi predstavlja paradoks. Naime, džez zahteva bistrinu, prisutnost, improvizaciju i spremnost da se iskače iz šablona, a jedino što heroin nudi je totalna anestezija i pasivnost.

Zabeleženi su brojni slučajevi među poznatim muzičarima, ali je slučaj pijaniste Bila Evansa nekako specifičan. Evans je, naime, bio vrlo plodan autor koji je komponovao, nastupao i snimao, potpuno neometen činjenicom da je bio težak zavisnik. Imao je na stotine koncerata, snimio na desetine ploča i osvojio sedam nagrada Gremi za samo 51 godinu života.

Everybody Diggs Bill Evans naslov je jedne od njegovih ploča, ali i biopika o njemu i njegovoj borbi sa samim sobom, okruženjem, okolnostima i svetom. Irski scenarista Mark O‘Haloran prihvatio se adaptacije knjige Ovena Martela, a režije se prihvatio Grant Gi koji je do sada radio najviše na dokumentarcima. Film je premijerno prikazan u glavnoj konkurenciji Berlinala, gde je Gi osvojio Srebrnog medveda za režiju, a nama je pao šaka na festivalu u Karlovim Varima.

Premisa je relativno jednostavna: nakon smrti prijatelja i basiste u trenutnom triju, Skota LaFara (Vil Seč), Bil Evans (Anders Danielsen Lie) je izgubio volju da nastupa, svira, komponuje i snima, i predao se heroinskoj zavisnosti zajedno sa svojom devojkom Ilejn (Valen Kejn), što im je i uništilo vezu. Bilov brat, Hari junior (Beri Vord) interveniše i dovodi Bila kod sebe i svoje porodice u predgrađu Njujorka u nadi da će moći da mu pomogne. Kada u svom naumu ne uspe, on brata šalje roditeljima, ocu Hariju senioru (fantastični Bil Pulman) i majci Meri (Lori Metkolf), na Floridu. Bil započinje put oporavka, ali pitanje nije da li će posrnuti, već kada.

Filmova o zamkama zavisnosti je na lopate, ali je dobrih među njima izuzetno malo. Autori se često toliko plaše glorifikacije i prikazivanja privlačnosti istih da im je domet da od svog filma naprave nekakav bauk kojim će se plašiti naivni i koji će ići niz dlaku moralno-panične većine s poentom da je droga zlo. Greška takvog pristupa je apsolutno nerazumevanje zašto bi se iko ikada tako nečemu odao, što zbog nedostatka hrabrosti i nijanse, što zbog nedostatka empatije.

Srećom, Gi je pametniji, hrabriji i empatičniji od toga. U njegovom filmu Bil Evans nije nikakvo strašilo za malu decu ili loš primer za zabrinute roditelje, već čovek od krvi i mesa, sa svojim problemima i slabostima. On je zapravo emotivac koji pati zbog besmislene smrti prijatelja i koji nosi težinu sveta na svojim plećima. Zbog toga je toliko ispijen da i odeća na njemu deluje preveliko, baš kao i naočari na nosu.

Bil u tome nije sam, jer se sa svojim demonima bore i njegov brat i otac, svaki od njih sa svojim i na svoj način. Otac kao da nikad nije imao prilike da se opusti od teškog rada, ali svejedno sebi prebacuje da nije dovoljno radio i patio. Brat je, s druge strane, pomalo zavidan jer je Bil s manje truda u muzici postigao više od njega, dok svoje druge traume skriva iza tišine i alkohola.

Na tehničkom i stilskom planu, Everybody Digs Bill Evans je izuzetan film. Prvi razlog za to je vizuelni identitet pažljivo složen da korespondira s vremenom i mestom radnje. Uglavnom, to je 1961. godina, dok bučni Njujork i lenja, osunčana Florida funkcionišu kao savršeni kontrasti. Gi se tu poziva na deo onovremenih američkih filmova koji su se pozivali na francuske novotalasne autore i tako anticipirali Novi Holivud, ubacuje sinema verite pristup i oštru, asocijativnu montažu koja se čini haotičnom, ali je apsolutno na mestu. Takođe, skokovi unapred u radnji, u kraj 70-ih i uglavnom na temu smrti, snimljeni su u svom vremenski prikladnom stilu, u visoko saturiranom koloritu.

Druga bitna stvar zbog koje je Everybody Digs Bill Evans trijumf od filma je džezerska struktura koje se drži. Počinje kao da uspostavlja pravila i šablone po kojima će kretati, onda ih dramatično ruši, da bi na kraju sasvim skrenuo u haos. Uz asistenciju montažera Adama Biskupskog, Gi uspeva da sklopi organizovani haos džeza s neorganizovanim haosom bunila u homogenu celinu i impresivan film.

A Film a Week - A Whole Person Almost / Enas olokliros anthropos schedon

 previously published on Cineuropa

Islands and their islanders… They have so much in common with one another, and differ greatly from the rest of the world. It must have something to do with the sense of community in relative isolation. At least, this is a common conception that serves as the starting point of Efthimis Kosemund Sanidis' debut feature A Whole Person Almost, which has just premiered in Karlovy Vary's Proxima competition. However, the journey takes us in different directions.

Ilias (Anastasis Georgoulas), a young man burdened by debt, crosses the sea to claim his inheritance from his late, estranged father — who, as far as he knows, worked as the island's doctor. He expects it to be a simple in-and-out job, but local customs and his father's saint-like reputation among the islanders (the father's name, Christos, is something of a giveaway) soon get in his way, forcing him to stay far longer than planned. Matters are complicated further by the fact that his father practised medicine without a proper licence, never charged his patients, and lived off the islanders' charity like a kind of hermit — meaning Ilias has little to inherit beyond an old shipping container converted into a makeshift home and workspace.

The longer Ilias stays on the island, the more locals he encounters – among them his father's former lover, Karina (Elena Topalidou, of Magnetic Fields fame), who runs a modest lodging house, and the young woman who works alongside her, Kalliopi (Flomaria Papadaki, seen in Animal). Gradually, his perception of both his father and himself begins to shift. He also starts noticing stranger goings-on: mysterious power outages and an epidemic of fainting fits – one he eventually succumbs to himself, to the point of losing his physical strength entirely. But with Kalliopi as his guide and ally, he is offered a chance at redemption, and perhaps even love.

Even after almost twenty years, the so-called Greek Weird Wave still appears to be going strong. Here, the setting of an unnamed island – one that lives by its own rules, at once rigid and ever-changing – serves that purpose perfectly, as the filmmaker and his co-writer, Elizampetta Ilia Georgiadou, explore not just the setting itself, but also the characters' inner lives and psychology.

This is evident in cinematographer Christos Voudouris' shots, which gently morph from distant observation into more intimate portraits as the plot slowly unfolds. Editor Livia Neroutsopoulou establishes an unhurried tempo, yet much-needed tension is introduced through a piano-heavy score that kicks in whenever a pattern needs breaking or shifting. The cast, meanwhile, does its best – and largely succeeds – in rendering these characters as palpable human beings.

One might argue that a sense of weirdness comes to dominate the film as it progresses, overtaking the coherence of its plot and the protagonist's inner journey, leaving viewers wondering what Efthimis Kosemund Sanidis' endgame might be. But on an emotional and visceral level, A Whole Person Almost resonates more strongly than it does on a purely rational one.

Little Brother

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Sada već davne 1988. godine, Ivan Rajtman je režirao krimi-komediju visokog koncepta Twins. Glavna fora se skrivala u „kastingu“ dva glumca koja nisu mogla da budu fizički različitija za uloge naslovnih blizanaca. Deni Devito je igrao malog, prepredenog lajavca koji je upadao u nevolje, pa je morao da ga iz njih vadi krupni, jaki i glupi dobrica kojeg je igrao Arnold Švarceneger. Film nije bio remek-delo, ali je u interakciji njih dvojice i otkriću novog Švarcenegerovog talenta za komediju bio zapravo zabavan.

Skoro četrdeset godina kasnije, dobili smo film na sličnoj, premda malo izmenjenoj premisi, s još očitijom razlikom u izgledu i karakteru likova, ublaženim moralnim pozicijama i objašnjenjem da oni zapravo nisu braća, uz još dodatno zapletene porodične, romantične i prijateljske odonose koji služe da bi se uvodilo više likova i stvaralo više haosa iz kojeg, u teoriji, treba da izleti komedija. Little Brother, u režiji Meta Spajsera (Ingrid Goes West, 2017), po scenariju Džereda Pola i Endrjua Mogela, a s dvoje glumaca s izraženim komičnim personama, bivšim kečerom Džonom Sinom i Erikom Andreom (Bad Trip) u glavnim ulogama, sleteo nam je Netfliks.

Ne, Rad Lendi (Sina) i Markus Pinčer (Andre) zapravo nisu braća, što je zapravo jasno čim vidimo jednog i drugog. Ali su nekada davno obojica bili deo istog humanitarnog projekta druženja dece iz privilegovanih porodica s „domcima“ u kojem je Rad bio veliki, a Markus mali brat. U odrasloj dobi, Markus je usamljeni štićenik psihijatrijske ustanove, a Rad broker nekretnina koji se popeo do statusa omanjeg magnata. Obojica su zapravo nesigurni u sebe, a izvor Radove frustracije je taj što je u stvarnom životu on zapravo mali brat koji nije izašao iz senke svog dominantnijeg i uspešnijeg brata Džoša (Kristofer Meloni), iako zapravo vodi sasvim ugodan život sa suprugom Dirdri (Mišel Monahan) i dva sina tinejdžera.

Radov plan za budućnost je da se proslavi i na taj način ojača svoj biznis, a sredstvo za to je učešće u „rijalitiju“. Međutim, baš kad treba da počne snimanje, u njegov život se vraća Markus. Naime, Markus je mislio da se dopisivao s Radom, ali je zapravo komunicirao s njegovom sekretaricom Miom (Šeri Kola). Pritom, Markus je na putu do Njujorka doživeo saobraćajnu nesreću u kojoj se dobro ugruvao, a zapravo je nespretan, „bez filtera“ i često mu na pamet padaju sumanute ideje.

Iako Rad ne želi nikakvu distrakciju jer se sprema za snimanje, njega u kuću uvodi rođena humanitarka Dirdri, pa on postaje njen novi projekat za spasavanje. Slično reaguju i producenti emisije koju Rad snima jer im se čini da Markus zapravo svojim šarmom, ali i nespretnim reakcijama, može da okrene emisiju. Pitanje, dakle, nije hoće li nešto poći po zlu, već šta, kada i koliko.

Što se filma tiče, sve je po zlu pošlo već u scenariju. Pol i Mogel zapravo nemaju ideju kako bi kreirali komediju i odakle bi crpili humor, pa su rešili da pokušaju sve kako bi izvlačili smeh publike. Ima tu puno „krindža“, odnosno transfera blama, oslanjanje na sličnosti i razlike u „karakterima“ (ako se to tako može nazvati) grubo skiciranih likova, pokušaja da se nešto „izmuze“ iz apsurdnih situacija, glupavih gegova i nepristojnih seksualnih insinuacija.

Ništa od toga, naravno, ne deluje organski, ma koliko se glumci u tom smeru trudili, a potrudili su se prilično. Jedino što možda ponekad upali je efekat iznenađenja, jer gledalac zaista ne može da očekuje većinu slučajno ubačenih fizičkih gegova, nedokuvanih šala ili logičkih vratolomija ubačenih da zapetljaju manje ili više providnu fabulu i da navuku trajanje na preko 90 minuta. U svemu tome, opet, najviše stradaju likovi i glumci koji ih igraju, jer takve spodobe nije moguće naći u stvarnom svetu, već samo u ćoravim komedijama.

Možda smo očekivali nove Blizance, ali za „diverzifikovanu“ tik-tok generaciju koja zapravo ne gleda filmove. Ali smo umesto toga dobili film od kojeg će nas proći žmarci da je Idiocracy (Majk Džadž, 2006) postao dokumentarac. Jer fore u Little Brother su na nivou fiktivne serije Oh, My Balls, a generalni utisak je na nivou takođe fiktivnog filma Ass iz Džadžovog vizionarskog remek-dela.

Tuner

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Film smatramo pre svega vizuelnim medijem, pa se i njegova dramska komponenta, bilo fabula, bilo odnosi među likovima, često vrte oko toga šta vidimo mi kao gledaoci, i šta oni kao likovi. Uglovi gledanja nisu nužno uvek isti, a podudarnosti ili razlike u tome šta ko iz svoje pozicije vidi su značajna stavka. To je vrlo dobro shavatao majstor napetosti Alfred Hičkok, a na tome je svoju poetiku gradio i najdirektniji naslednik njegove poetike i najotvoreniji filmski voajer Brajan de Palma.

Film je, barem otkad je ušao u svoju zvučnu eru, postao i auditivni medij, ali ono što čujemo ili što likovi čuju, kao i razlike između te dve perspektive, retko kada postaju glavni motor zapleta. De Palma je svom vizuelnom voajerizmu dodao i onaj auditivni, makar u filmu Blow Out (1981), ali nije puno autora posle išlo putem da priču grade oko toga šta, ili još važnije, kako likovi čuju neke stvari. Zato je Edgar Rajt sa svojim filmom Baby Driver (2017) uradio prilično veliku stvar i za redefiniciju akcionog mjuzikla i za značajniju dramaturšku ulogu dizajna zvuka u filmu kao celini.

Negde između dva navedena filma možemo smestiti i uradak Tuner, igrani debi proslavljenog dokumentariste Danijela Rohera (dobio Oskara za film Navalny iz 2022. godine). Premisa se svodi na to da protagonista Niki Vajt (Leo Vudal) pati od hiperakusije („alergije“ na glasan zvuk), a istovremeno poseduje apsolutni sluh, pa se od mladog talenta na klaviru „prestrojio“ na karijeru štimera i „majstora“ za pomenuti instrument. On radi za svog mentora Harija Horovica (jedan i jedini Dastin Hofman), starca čije se osobenjaštvo ogleda u kombinaciji nehajnosti i tvrdoglavosti.

Upravo Harijeva nezgoda da je zaboravio kombinaciju svog sefa će Nikiju otvoriti drugu „poslovnu mogućnost“ da iskoristi svoje talente. Na poslu Niki upoznaje razne ljude, najčešće blazirane klijente, ali i svoju potencijalnu simpatiju, mladu kompozitorku Ruti (Havana Rouz Liu), te ekipu izraelskih gangstera koju čine Uri (Lior Raz) i njegovi nećaci koji će prepoznati njegov talenat. Kada Hari završi u bolnici, a njegova supruga Marla (Tova Feldšuh) bez novca, Niki će početi da „tezgari“ kao obijač sefova, ali, kako to obično biva u trilerima i krimićima, pitanje nije da li će upasti u probleme, nego kada, kakve i kolike.

Premisa je, dakle, prilično jednostavna, pa za dugometražni film mora da se dobrano „nategne“, skoro do pucanja. To nam s pozicije gledalaca neće predstavljati veliki problem, budući da se snaga filma krije u dosta razrađenim likovima (scenario kombinuje dokumentarističku detaljnost Rohera i dramaturšku verziranost Roberta Remzija koji je u prošlosti sarađivao i sa braćom Koen na filmu Intollerable Cruelty), kao i odlično izabranim glumcima. Leo Vudal sjajno kanališe anksioznost čoveka potisnutog na marginu koji se snalazi kako zna i ume, Dastin Hofman proždire replike i uživa u glumi bez kočnica, Lior Raz balansira između prostodušnog šarma i pretnje, Tova Feldšuh briljira u par scena koje ima, a Havana Rouz Liu se maestralno nosi s likom koji bi za slične filmove najčešće bio sveden na dve dimenzije i funkciju da okrene zaplet, ali ovde to nije slučaj. U njenoj interpretaciji, Ruti je punokrvna i životna osoba sa svojim kodeksom i ambicijama, a jedna svađa između nje i Nikija pogađa suštinu zavisti i egocentrizma u savremenom svetu.

Režijski, Roher se dosta fokusira na komponentu zvuka, zbog čega film treba gledati u što boljoj dvorani. Ostatak režijskog postupka je pedatan, funkcionalan i školski, čime autor naizgled minimizira rizik da u svom igranom prvencu nešto ne pogreši. Opet, Roher i Remzi uspevaju da se „usose“ tako što pred kraj filma prejako „blefiraju“ s ne tako jakim „kartama“ koje imaju u „ruci“, pa se tu vezuje nekoliko problema.

Prvi od njih je struktura scenarija koji se čini kao klasična tročinka, ali je treći čin jednim preokretom viška podeljen u dva dela koja su međusobno tonalno neujednačena. Tu peripetiju smo mogli da očekujemo ako smo pre gledanja pročitali koliko film traje, kao i zbog činjenice da prethodna kulminacija, taj famozni „poslednji posao“, prolazi suviše glatko. Opet, ona postavlja stvari na glavu, pa se neki od jačih momenata filma pretvaraju u klasične zamke. U tome dosta strada i lik Ruti koja tako postaje tek element zapleta, a i nasilje kojem biva izložen Niki deluje ekscesno i tonalno neskladno jer nije dovoljno dobro pripremljeno i izvedeno. Čak ni „nagrada“ obećana na špici (u obliku imena poslednjepotpisanog glumca – Žana Renoa) nije dovoljna, pogotovo što je za svoju malu ulogu francuski glumac pogrešan izbor, što je dodatno podvučeno skoro parodijskim registrom koji on u svojoj glumi zauzima.

Na kraju, Tuner ostaje film koji demonstrira neke solidne ideje i potencijal koji Danijel Roher poseduje u sferi igranog filma. Ali isto tako može da posluži i kao slikovit primer kako se sve te ideje i sav taj potencijal mogu urušiti kao kula od karata samo jednim pogrešnim potezom.