Animol

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

- drugi deo dužeg teksta -

Možete li da pretpostavite u kojim sredinama homoseksualne (muške) veze najbolje „uspevaju“? U pozorištu među baletanima? Ne, oni su zapravo akrobate i sportisti, a i nema ih puno. Među dizajnerima po firmama? Firme su male, a fluktuacija velika da bi se održale. A krojači-modisti, možda oni? Oni su skoro izumrli, oni preostali figuriraju kao relikt prošlosti.

Ne, u pitanju su dve izuzetno „muževne“ institucije – vojska (posebno za vreme ratova) i zatvor. Razlog je prost: uglavno sve sami muškarci, ili čak isključivo muškarci, provode dane i noći zajedno u zatvorenoj sredini. U slučaju zatvora, jasno je da se radi pre o životinjskoj potrebi i porivu za dominacijom nego o iskrenoj privlačnosti. U vojsci, pak, sve izvire iz nekog drugarstva i zajedništva koje prerasta u partnerstvo.

Dva filma s gej-romansom kao integralnim delom svog zapleta prikazana su i u preglednom delu Horizonti festivala u Karlovim Varima. U pitanju su naslovi Coward Lukasa Donta i Animol Ešlija Voltersa koji su premijere imali u Kanu, odnosno u Berlinu.

Drugi deo jednačine i zatvor imamo u filmu Animol, autorskom prvencu inače televizijskog glumca Ešlija Voltersa (serija Adolescence, među ostalima). Mladi Troj (Tut Njuot) biva uhapšen još pre nego što se ekran upali i u redu za prijem u istražni zatvor čeka zajedno s naivnim poljskim provalnikom Kristijanom (Vladislav Baliuk) i prekaljenim kriminalcem Dionom (Seku Diabi) koji ima plan da postane lider iza rešetaka. Troj se postavlja kao jedan od Dionovih pobočnika koji za njega ispunjava zadatke, ali i štiti Kristijana, posebno od svog ludog cimera Mejsona (Rajan Din). Između Troja i Kristijana se razvija i romansa, što Mejson vidi i kreće da koristi kao polugu za pritisak na Troja da uđe u sukob s Dionom.

U pitanju je, dakle, prilično klasična zatvorska drama čiji je jedini novitet taj da homoseksualni odnos nije plod prisile i silovanja, kako to obično po klišeima biva. Opet, i taj ugao je u priču uveden naprečac i pomalo veštački, s jasnom dramaturškom svrhom u scenariju Nika Lava (The Football Factory), a da sam taj odnos zapravo ostaje tek površno prikazan. Možda nam neku utehu pruži izvrsno raspoloženi Stiven Grejem u ulozi nekonvencionalnog zatvorskog psihologa Klejpula, što je verovatno i jedini koliko-toliko uspeli i inovativni aspekt filma.

Everybody Digs Bill Evans

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Svaka muzika ima svoju drogu, što doslovno, što metaforički. Za džez je to heroin, što samo po sebi predstavlja paradoks. Naime, džez zahteva bistrinu, prisutnost, improvizaciju i spremnost da se iskače iz šablona, a jedino što heroin nudi je totalna anestezija i pasivnost.

Zabeleženi su brojni slučajevi među poznatim muzičarima, ali je slučaj pijaniste Bila Evansa nekako specifičan. Evans je, naime, bio vrlo plodan autor koji je komponovao, nastupao i snimao, potpuno neometen činjenicom da je bio težak zavisnik. Imao je na stotine koncerata, snimio na desetine ploča i osvojio sedam nagrada Gremi za samo 51 godinu života.

Everybody Diggs Bill Evans naslov je jedne od njegovih ploča, ali i biopika o njemu i njegovoj borbi sa samim sobom, okruženjem, okolnostima i svetom. Irski scenarista Mark O‘Haloran prihvatio se adaptacije knjige Ovena Martela, a režije se prihvatio Grant Gi koji je do sada radio najviše na dokumentarcima. Film je premijerno prikazan u glavnoj konkurenciji Berlinala, gde je Gi osvojio Srebrnog medveda za režiju, a nama je pao šaka na festivalu u Karlovim Varima.

Premisa je relativno jednostavna: nakon smrti prijatelja i basiste u trenutnom triju, Skota LaFara (Vil Seč), Bil Evans (Anders Danielsen Lie) je izgubio volju da nastupa, svira, komponuje i snima, i predao se heroinskoj zavisnosti zajedno sa svojom devojkom Ilejn (Valen Kejn), što im je i uništilo vezu. Bilov brat, Hari junior (Beri Vord) interveniše i dovodi Bila kod sebe i svoje porodice u predgrađu Njujorka u nadi da će moći da mu pomogne. Kada u svom naumu ne uspe, on brata šalje roditeljima, ocu Hariju senioru (fantastični Bil Pulman) i majci Meri (Lori Metkolf), na Floridu. Bil započinje put oporavka, ali pitanje nije da li će posrnuti, već kada.

Filmova o zamkama zavisnosti je na lopate, ali je dobrih među njima izuzetno malo. Autori se često toliko plaše glorifikacije i prikazivanja privlačnosti istih da im je domet da od svog filma naprave nekakav bauk kojim će se plašiti naivni i koji će ići niz dlaku moralno-panične većine s poentom da je droga zlo. Greška takvog pristupa je apsolutno nerazumevanje zašto bi se iko ikada tako nečemu odao, što zbog nedostatka hrabrosti i nijanse, što zbog nedostatka empatije.

Srećom, Gi je pametniji, hrabriji i empatičniji od toga. U njegovom filmu Bil Evans nije nikakvo strašilo za malu decu ili loš primer za zabrinute roditelje, već čovek od krvi i mesa, sa svojim problemima i slabostima. On je zapravo emotivac koji pati zbog besmislene smrti prijatelja i koji nosi težinu sveta na svojim plećima. Zbog toga je toliko ispijen da i odeća na njemu deluje preveliko, baš kao i naočari na nosu.

Bil u tome nije sam, jer se sa svojim demonima bore i njegov brat i otac, svaki od njih sa svojim i na svoj način. Otac kao da nikad nije imao prilike da se opusti od teškog rada, ali svejedno sebi prebacuje da nije dovoljno radio i patio. Brat je, s druge strane, pomalo zavidan jer je Bil s manje truda u muzici postigao više od njega, dok svoje druge traume skriva iza tišine i alkohola.

Na tehničkom i stilskom planu, Everybody Digs Bill Evans je izuzetan film. Prvi razlog za to je vizuelni identitet pažljivo složen da korespondira s vremenom i mestom radnje. Uglavnom, to je 1961. godina, dok bučni Njujork i lenja, osunčana Florida funkcionišu kao savršeni kontrasti. Gi se tu poziva na deo onovremenih američkih filmova koji su se pozivali na francuske novotalasne autore i tako anticipirali Novi Holivud, ubacuje sinema verite pristup i oštru, asocijativnu montažu koja se čini haotičnom, ali je apsolutno na mestu. Takođe, skokovi unapred u radnji, u kraj 70-ih i uglavnom na temu smrti, snimljeni su u svom vremenski prikladnom stilu, u visoko saturiranom koloritu.

Druga bitna stvar zbog koje je Everybody Digs Bill Evans trijumf od filma je džezerska struktura koje se drži. Počinje kao da uspostavlja pravila i šablone po kojima će kretati, onda ih dramatično ruši, da bi na kraju sasvim skrenuo u haos. Uz asistenciju montažera Adama Biskupskog, Gi uspeva da sklopi organizovani haos džeza s neorganizovanim haosom bunila u homogenu celinu i impresivan film.

In the Grey

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Gaj Riči i dalje održava tempo od prosečno jednog filma godišnje koji je sam sebi zadao još i pre pandemije. Kvalitet filmova koji izlaze je, kao što to obično biva, neujednačen, ali se svejedno filmovi u tom novijem opusu, baš kao i oni u starijem, mogu podeliti u dva grupe. U jednu spadaju oni koje Riči radi za nekog drugog, po zadatku, ili kolokvijalno rečeno „tezge“, a u drugu oni koje radi s uživanjem, za sebe. Kod tih drugih su možda prisutne i određene „zadnje namere“ u vidu samoreklamerstva i preporučivanja za buduće projekte.

Što se tezgi tiče, one su u poslednje vreme uglavnom solidne, jer kakvi god produkcijski uslovi bili, Riči je ipak reditelj s određenim autorskim potpisom koji je teško sakriti. U taj koš svakako spadaju Wrath of Man (2021), The Covenant (2023) i, posebno, The Fountain of Youth (2025) snimljen za AppleTV+. U pogledu Ričijevih „autorskijih“ filmova, pak, vidi se da bi Riči više od svega voleo da dobije kreativnu kontrolu nad nekom franšizom, recimo o Džejmsu Bondu ili Mission: Impossible u koju bi ubacio svoj potpis agilne montaže, lagane parodije mačizma i logorejičnog nadmudrivanja iz njegovih „klasičnih“ filmova. Tu opciju gura još od The Men from U.N.C.L.E. (2015) koji nekim čudom nije dobio nastavak, pa je s Operation Fortune: Ruse de Guerre (2023) kreirao varijaciju na temu modernih špijunskih akcionih trilera, a s The Ministry of Ungentlemanly Warfare (2024) predložio „Bond prikvel“ spojen s „tarantinovskim“ revizionizmom na tragu Inglorious Basterds.

Pred pandemiju, Riči se nakratko vratio svojim korenima i autorskom svetu engleskih brbljivih gangstera s The Gentlemen (2019), i tu je uspeo da uspostavi franšizu makar u formi serije. I to možda najjasnije govori o tome šta publika i filmska industrija od Ričija zapravo žele, ma koliko se on preporučivao za nešto drugo. Zbog toga ga distributeri možda po kazni smeštaju u neatraktivne termine i puštaju u bioskope ili na striming s malo do nimalo pratećeg marketinga.

To je svakako slučaj i s novim Ričijevim filmom In the Grey nad kojim je imao potpunu autorsku kontrolu i kao scenarista i kao reditelj. Doduše, deo problema možda izvire i iz toga da je kompanija u usponu Black Bear ovaj film preuzela od kompanije u padu Lionsgate, pa je šparala resurse u nadi da je ime Gaja Ričija dovoljno marketinški jako.

Opet, dakle, imamo ljude posebnog kova koji obavljaju posebne zadatke u, kako sam naslov kaže, sivoj zoni između legalnosti i kriminala. Razlika od Ričijevih prethodnih „špijunaca“ je u tome što ovde nemamo nikakve državne ili političke organizacije, već se sve odvija u svetu biznisa. Druga razlika je, pak, u tome da celu operaciju vodi žena koju njoj podređeni muškarci zovu „mama“ iako je ona od njih mlađa barem desetak godina.

Ona je advokatica-fikserka Rejčel Vajld (Ričijeva veteranka Eiza Gonzales) i angažovana je od strane magnatske familije Goldstin preko njihove bankarke Bobi (Rozamund Pajk) da od „kontroverznog biznismena“ Manija Salazara (Karlos Bardem, Havijerov stariji brat) naplati dug od milijardu dolara. Kako prvi razgovor sa Salazarovim advokatom Vilijamom Horovicom (Fišer Stivens u „koenovski“-parodičnoj imitaciji Džina Hekmana) ne urodi plodom, ona sa svojom ekipom specijalista i plaćenika kreće u seriju akcija sabotaža, sudskih udara, hakerskih napada i špijunskih trikova kako bi ojačala svoju pregovaračku poziciju.

Ekipu predvode Sid (Henri Kevil, veteran Ričijevih „špijunaca“) i Bronko (Džejk Džilenhol) koji su joj beskrajno odani jer ih je jednom spasila iz zarobljeništva. Oni su toliko međusobno bliski i uigrani da deluju skoro kao (aseksualni) bračni par, na temu čega se često zezaju međusobno i pred drugima. S njima su još i koloritni saradnici Bejker (Kodžo Ata), Guči (Džejson Vong), Dan (Emet Dž. Skenlan) i Moreno (Kristijan Očoa Laverina), dok kompjutersku podršku pruža Glover (Majkl Vu). Sa Salazarom, njegovim bankarom Volfgangom Kloseom (Mohamed Al Turki), Horovicom i drugim pomagačima ekipa se preganja po američkim sudovima, Kanarskim Ostrvima i delom u Džedi.

Zaplet je previše gust i natopljen detaljima da bi imalo smisla trošiti previše reči na to, ali se mehanika po kojoj se on kreće često svodi na planiranje, uvežbavanje različitih akcija, njihovu egzekuciju, te prilagođavanje kada nešto ne pođe po planu. Tako imamo puno izviđanja, jurnjave različitim vozilima, bežanje preko klanca pomoću „zip lajna“, infiltracije i pucnjave, a sve je, kako to obično biva, začinjeno za Ričija tipičnim hiper-verbalnim humorom.

Scenario je, dakle, jedna od jačih strana filma, i vidi se da ga je Riči pisao sam za sebe. Likovi su možda tipski – svi do jednog vrlo efikasni u svom poslu i spremni da to pokažu, ali bez velike pompe, baš kao i situacije u koje upadaju, ali to osigurava apsolutnu pratljivost i angažman gledaoca od kojeg se ne traži previše truda i napora. Riči tu pokazuje i sklonost ka „popravljanju“ određenih B-filmskih klišea iz akcionih filmova 80-ih i 90-ih godina, pa u njegovoj „obradi“ oni uz malo „tehniciranja“ deluju dosta finije.

Takav scenario prati i efikasna Ričijeva režija koja je razmetljiva taman onoliko koliko to treba da bude. Od atraktivnih lokacija snimljenih kamerom njegovog stalnog saradnika Eda Vajlda, Riči tvori koherentnu „unutrašnju topografiju“ filma, dok montaža veterana Martina Volša i njegovog „šegrta“ Džima Vidona celu akciju drži u kompaktnom formatu od 100-ak minuta i u stalnom pokretu bez nenamernih viškova. Oni „namerni“ su, pak, deo Ričijevog stila i to mu teško možemo uzeti za zlo.

Riči odličan posao radi i sa glumcima, što je i logično kada se uzme u obzir da je s onim nosećima sarađivao na svojim recentnim projektima. Eiza Gonzales je uverljiva i kao poslovna žena, i kao pregovaračica, donekle i kao zavodljiva manipulatorka, ali i kao ranjiva potencijalna žrtva koju treba spasavati. Henri Kevil i Džejk Džilenhol su impresivni i sami za sebe kao iskusni operativci koji su svašta videli, ali i u tandemu, kako na bojnom polju, tako i u socijalnim situacijama. Karlos Bardem i Fišer Stivens su pomalo karikaturalni, ali sasvim funkcionalni kao negativci, dok Rozamund Pajk sjajno koristi svoju auru lukavosti. Nisu, dakle, samo likovi koncipirani kao efikasni, već su glumci efikasni u glumljenju istih.

Kao takav bi se, na kraju krajeva, mogao opisati i ceo film kojim Riči još jednom demonstrira koliko je vešt režiser i koliko je predan zabavljanju publike. Ono što nedostaje u In the Grey je možda malo više ekscesa zbog čega film možda bio malo manje efikasan, ali bi doneo više uživanja na tragu „grešnog zadovoljstva“ gledaocima u bioskopu. Doduše, Riči nas je počastio i s jednim „ničim izazvanim“ receptom za koktel, ali mogao je sebi da priušti još i malo više bezobrazluka te vrste, kao u svojim najboljim danima.

Kenny Daglish

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Sa slonova na fudbal i sa starih majstora na one nešto mlađe. Zapravo, Asif Kapadia skoro da bi mogao da bude Hercogov legitimni naslednik, samo kada bi mu igrani filmovi koje forsira bili jednako kvalitetni kao dokumentarci. Kapadia je specijalista za one biografske, o sportskim i muzičkim zvezdama koje su obeležile jedno vreme. Autor je to koji nam je ispričao priče o Airtonu Seni (Senna, 2010), Ejmi Vajnhaus (Amy, 2015), Maradoni (2019) i Federeru (2024), a njegov najnoviji dokumentarac svetlo baca na jednu od većih legendi britanskog fudbala, Kenija Dagliša.

Kao igrač, Dagliš je nastupao za Seltik, Liverpul i škotsku reprezentaciju, da bi kasnije kao trener vodio Liverpul, Blekburn, Njukasl, Seltik i opet Liverpul. Kao igrač, bio je jedan od prvih isturenih plejmejkera i „lažnih devetki“, igru je čitao vrhunski, a prelaskom u trenere ostao je zabeležen kao jedan od poznatijih igrača-menadžera. U svakom klubu je imao status legende, zasluženo i zbog svog skromnog i ljudskošću ispunjenog stava. U Glazgovu je uspeo da „pomiri“ protestante i katolike, a u Liverpulu je bio jedan od „tribuna“ grada i kluba koje je oba pritiskala administacija Margaret Tačer.

Dagliš je bio neposredni svedok dve velike tragedije, možda i najveće koje su potresle engleski fudbal, a svakako najveće koje su uključivale fudbalski klub Liverpul. Na Hejselu 1985. godine bio je igrač u finalu Kupa Šampiona kada je izbila tuča između Liverpulovih i navijača Juventusa pa se tribina loše održavanog stadiona urušila. Na stadionu Hilsboro u Šefildu 1989. godine, gde je Liverpul igrao polufinale kupa s Notingem Forestom, Dagliš je bio trener. Redari i policija su pustili previše ljudi na stajaće tribine, nastala je gužva i panika, a ograde prema terenu su bile zaključane, a u gužvi je stradalo preko 90 ljudi, većinom navijača Liverpula. Tada se Dagliš postavio nasuprot vlastima i tabloidima voljnim da sve svale na fantomske „huligane“.

Kenny Daglish, dakle, nije tek običan sportski dokumentarac, već pre svega dokumentarac o jednom vremenu i društvu dok je fudbal nešto značio u sportsom i socijalnom smislu, a ne samo kao biznis. U pitanju je, dakle, dokumentarac o Velikoj Britaniji i njenom društvu u godinama stalne klasne napetosti gde je sport često bio jedini „ventil“ za mase. Pritom, Dagliš nije najzahvalniji protagonista jer nema onu nametljivu auru velike zvezde kao što je to imao Džordž Best ili Kevin Kigen, već je, nasuprot tome, skroman čovek koji ističe prednosti timskog rada, drugarstva, poštenja i truda. Međutim, Kapadia tome doskače na jednostavan i ingeniozan način da Dagliša i njegove savremenike pušta da govore iz „off-a“, dok se u rapidnoj montaži smenjuju izuzetno atraktivni arhivski snimci. Konačni rezultat je sasvim blizu trijumfa, i to ne samo za ljubitelje fudbala i sportskih legendi.

Heel / Good Boy

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Pristojnost u ophođenju i ispravnost u postupanju su, izgleda, postale toliko retke pojave da nam, kad ih vidimo, deluju staromodno i čak pomalo jezivo. Istina je da u vreme kada se postiče glupiranje radi privlačenja pažnje a jake senzacije često s komponentom nasilja dobijaju viralni status na društvenim mrežama za video-uratke, pristojnost nije naročito isplativa. Ali, isto tako, ona je jedan od mehanizama, možda čak i najbolji, zbog kojeg globalno društvo nije (još uvek) skliznulo u potpuno divljaštvo. Pitanje koje se ovde nameće je da li se pristojnost i ispravnost mogu zaista naučiti u formi nekakve rehabilitacije ili prevaspitavanja, dakle postupaka koji podrazumevaju nasilje i pretnju, pa ni oni nisu ni ispravni ni naročito poželjni u modernom društvu.

Pitanjima ispravnosti i pristojnosti se kroz veći deo svoje filmografije bavio i poljski autor Jan Komasa. Od toga možda unekoliko možemo da izuzmemu njegovu ratnu dramu Warsaw 44 i dokumentarac o Varšavskom ustanku (oba iz 2014. godine), dok su svi ostali njegovi filmovi bili pre svega moralke neke vrste. U njih svakako spadaju Suicide Room (2011) i njegov zvanično-nezvanični nastavak The Hater (2020), a i Corpus Christi (2019) koji je dobacio do nominacije za Oskara za strani film.

Komasa je nakon toga „promenio adresu“ i rešio da od poljskog postane evropski i globalni autor. Prošle godine je završio i izbacio dva filma, američki Anniversary i britansko-koprodukcioni Heel koji je i predmet ove kritike. Oba filma se, naravno, bave etičkim pitanjima, a i oba su smeštena u kućno i porodično okruženje. I što je indikativno, u oba Komasa uvodi žanrovske elemente neprijatnog trilera začinjenog s manje ili više čudačke komedije.

Mračniji od njih, Heel, razvijan je pod naslovom Good Boy. Oba ta naslova su zapravo komande u dresuri, najčešće pasa, ali i drugih subjekata, s time da je originalni pohvala za dobro obavljen zadatak, a novi direktna komanda kod nas prevodiva kao „k nozi!“ Za Komasu, producente i distributere se pojavila nevolja u vidu nekoliko već postojećih filmova istog naslova i neretko na istu temu „dresure“ ljudi, a poslednji od njih je američki nezavisni horor, doduše s psom kao junakom i tačkom gledišta, izašao tek nešto ranije od Komasinog filma.

„Loš pas“ koji posle dresure treba da postane dobar je Tomi (Enson Bun) i on je stvarno mustra. Huligan je i nasilnik koji se napija, drogira, maltretira ljude i razbija stvari, a i prema ženama se ponaša kao kreten, budući da, u noćnoj montažnoj sekvenci u kojoj ga upoznajemo, izaziva tuču između dve devojke oko njega kao „nagrade“. Nakon što jednu od njih, Gabi (Savana Stin) otprati, on, onako pijan i teturav, biva napadnut i otet.

U sledećoj sceni upoznajemo i njegovog otmičara. Kris (Stiven Grejem) je jedan skoro jezivo pristojan čovek koji u tom trenutku vodi intervju za posao kućne pomoćnice s Rinom (Monika Frajčik) u kojem insistira da ona nema nikakvih vidljivih oznaka na telu i nikakvih skrivenih poroka i zavisnosti. Kris je oženjen Katrinom (Andrea Risboro) koju zove „Princeza“ i tretira je u skladu s nadimkom, a sa čijim raspoloženjem ili možda kompletnom psihom nešto očito ne štima. Njih dvoje imaju sina Džonatana (Kit Rakusen) kojeg zovu „Sunce“ i koji je toliko dobar dečko da je to skoro sablasno. Žive u kući veličine omanjeg dvorca na osami, iza gvozdene kapije i duge šljunčane staze, a sama kuća je puna staromodnog luksuza, od stilskog nameštaja preko moderne tehnike za zabavu do ekstenzivne biblioteke.

Tomijevo početno mesto u toj kući je „tamnica“ u podrumu. Vezan je lancem za zid, spava na dušeku na podu, hranu dobija kad mu je Kris donese. Tomiju se, naravno, takav položaj nimalo ne sviđa, pa u početku reaguje s agresijom, vređanjem, psovanjem, pretnjama i pogađanjem, ali Kris je nepopustljiv u svojoj nameri da ga prevaspita. Fizičkoj sili prilazi u krajnjoj nuždi, ali mu zato „ispira mozak“ edukativnim videima i smirujućim audio-trakama. Do nekakvog pomaka će doći, makar iz prostog razloga što je „status kvo“ neodrživ, a to se vidi i na tome što Tomi počinje da čita, da razgovara pristojno i da se povezuje s porodicom, pre svih Džonatanom i Rinom.

Prvo pitanje je hoće li se Tomi „popraviti“ kao čovek zbog takve dresure ili će samo naučiti da igra ulogu „dobrog psa“ koji se umiljava umesto da reži i grize. Drugo bi bila misterija ko je tu zapravo idejni vođa cele akcije, jer Katrina nije baš krhka i nezainteresovana kao što se to na prvi pogled čini. Treće je pitanje motivacija bračnog para, pa i njihovog dragog i dobrog sina, za takav postupak. U tom smislu se pominje nekakav Čarli koji se nikada ne pojavljuje (sa sigurnošću možemo da pretpostavimo da je pokojan), ali nam do samog kraja neće biti jasno je li on izgubljeni sin ili prethodna žrtva otmice u svrhu prevaspitavanja.

Ti komadi misterije su odlika relativne autorske pameti i računice scenarističkog dvojca kojeg čine Bartek Bartosik i Nakaš Kalid da publiku održe u stanju angažmana i napetosti, te da joj pritom ne vređaju inteligenciju. Neke druge misterije i pitanja (poput statusa Rine kao lika) su tu ipak očiti logički propusti koji možda imaju neke praktične funkcije kasnije u priči, ali su i pokazatelj da je dvojac „zagrizao“ daleko više nego što to može da proguta u smislu preispitivanja etike u svetlu psihologije savremenog čoveka i društva.

Komasi ne ostaje ništa drugo, nego da proba da sve to nekako održi na okupu, što i čini s istančanim osećajem za vizuelno koji se oslikava u impresivnoj fotografiji Mihala Dimeka, dok neoklasična muzička pratnja Abela Korženovskog sasvim odgovara tipu filma i fino usmerava emocije gledaoca. Iako nije teško „uloviti“ reference, od Komasinih moralki, preko modernih žanrovskih filmova (Villains autorskog tandema Den Berk – Robert Olsen iz 2019. godine je u tom smislu svakako najsličniji), pa do klasika kao što je A Clockwork Orange (Stenli Kjubrik, 1971), stičemo utisak da gledamo posve originalan film koji je plod iskrenog interesa za etička, filozofska i ljudska pitanja.

Utisku svakako doprinosi i gluma vrlo raspoloženog ansambla. Bun mora da pleše na ivici karikature kako bi Tomi bio uverljivo odvratan lik koji, u neku ruku, svoje pojave i nepočinstava iz prošlosti zaslužuje kaznu i rehabilitaciju na silu. Stiven Najt uživa igrajući naizgled „mekog“, ali zapravo pasivno, pa i otvoreno agresivnog čoveka koji „ulozi“ upravnika zatvora prilazi krajnje ozbiljno. Andrea Risboro još jednom pokazuje svoj neverovatan glumački raspon, a Kit Rakusen je svakako pamtljivo prisustvo na ekranu, makar u toj jednoj ulozi.

Pa ipak, stvar nekako odlazi bestraga na kraju jer su se i Komasa i scenaristi našli pred izborom da li da puste da se cela stvar raspadne ili da je nekako „pritegnu“ uz pomoć klišea, budući da ni ranije nisu prezali od izvesnih predvidljivosti. Suočeni s izborom između dve loše opcije, oni su izabrali obe, a takva promašena kalkulacija je čak sasvim tipična za savremene žanrovske filmove s ambicijama da nam otkriju velike životne istine. Film na kraju završava na teritoriji „čemu sve to“ misaonog eksperimenta, ali je makar do tada „vožnja“ uzbudljiva i uspešna na zadatku okupiranja naše pažnje.

I Swear

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Sećate li se, dragi čitaoci, one epizode serije South Park kada je Kartman pokušao da glumi da boluje od Turetovog sindroma kako bi uživao povlastice u školi i mogao nekažnjeno da psuje i vređa druge, pre svega Jevreje? Ono što Kartman nije znao, jer je klinac i zbog toga automatski tupav i neiskusan, je to da se Turetov sindrom ne može baš uverljivo odglumiti, pa je brzo „provaljen“ od strane svog jevrejskog druga Kajla. Kao i ostale epizode, i ova je mogla da posluži kao primer ograničenja u razmišljanju nametnutih od strane koncepta političke korektnosti, ali i kao studija moći masovnih medija po pitanju manipulacije.

Nazad na Turetov sindrom. On ne podrazumeva samo nekontrolisano psovanje, već i tikove, pljuvanje, krikove, spazme, čak i udarce koji se ne mogu kontrolisati, a često ide „u paketu“ s drugim neurološkim ili psihičkim poremećajima poput onog kompulsivno-opsesivnog. Postoje metode i tehnike kojima mogu da se ublaže simptomi i da se sindrom drži pod kakvom-takvom kontrolom, ali pravi problem je to što je sve to relativno novijeg datuma. Turetov sindrom pre toga nije bio zvanično priznat kao poremećaj koji predstavlja hendikep za onoga koji od njega pati, već kao bezobrazluk ili nemogućnost samokontrole.

U gradiću Galašils u Škotskoj 70-ih godina prošlog veka odrasta momčić po imenu Džon Dejvidson (Skot Elis Votson). U njegovom životu sve se čini normalnim dok zbog trzaja vrata ne upropasti šansu za napredovanje u svojoj školskoj fudbalskoj karijeri pred skautom za srednju školu. Ubrzo njegovi tikovi dobiju i vokalne i verbalne komponente – krikove i psovke. Školski sistem na to reaguje kako jedino zna i ume – fizičkom kaznom šibom po dlanovima, a roditelji (Stiven Kri i Širli Henderson) drugim, sofisticiranijim kaznama poput isključivanja. Medicina je možda na pravom tragu, ali lekovi koje ona tada može da ponudi tek minimalno ublažuju simptome.

Za već poodraslog Džona (ulogu preuzima Robert Aramajo) susret sa starim drugom Marijem (Frančesko Plasentini-Smit) koji se upravo vratio iz Australije ispostavlja se kao ključan. Naime, Marijeva majka Doti (Maksin Pik), inače medicinska sestra na odeljenju psihijatirije, uzima Džona u zaštitu i uvodi ga u porodicu. Pronalazi mu i posao domara u lokalnom kulturnom centru, kao i još jednog „zaštitnika“, njegovog šefa Toma (Piter Malan).

Međutim, Džonovi nekontrolisani ispadi ga često uvaljuju u nevolje s ostatkom društva, poput agresivaca koji na njegove psovke reaguju kao na lično vređanje, policije i suda. Vremena se, međutim, polako menjaju i Turetov sindrom biva i zvanično priznat kao hendikep, a Džon postaje njegovo „zaštitno lice“ i agilni aktivista za podizanje svesti u ostatku društva.

Film I Swear po scenariju i u režiji Kirka Džounsa po žanru je biografska drama s elementima komedije kojoj je autor i inače sklon. Džounsov debi Waking Ned Devine (1998) bio je primer inteligentnog britanskog „crnjaka“ koji kroz detaljne karaktere i osmišljene situacije ispituje mračne strane pojedinaca i društva kao što je to gramzivost. Nešto od tog „crnjaka“ očuvano je i u ovom filmu, dok drugu polovinu čini ljudska toplina s kojom je Džouns eksperimentisao u rimejku Tornatoreovog Stanno tutti bene (1990), Everybody‘s Fine (2009). Ostatak Džounsove filmografije popunjavaju manje sofisticirani, dečiji i franšizni naslovi.

Iako hoda utabanim žanrovskim stazama, a i iskakanja sa njih su mu takođe predvidljiva, I Swear odlično funkcioniše zbog glumaca i njihove međusobne među-igre. U tome prednjači Robert Aramajo, ali ne zaostaju ni Maksin Pik koja u film unosi čistu emociju, ni Piter Malan koji u ulozi Toma donosi dozu ljudskosti. Verovatno je upravo zbog toga ovaj skromno zamišljeni, tipično britanski nepretenciozni, ali zato pomno nastudirani film nominovan za čak 5 nagrada BAFTA.

Pitanje je, međutim, koliko će nominacija potvrditi jer film ima i jednog, hajdemo reći, skrivenog protivnika u liku samog Džona Dejvidsona. Ne samo da je on jedan od izvršnih producenata filma koji je očito diktirao ton, već su i njegov život i aktivistička borba već više puta dokumentovani, bukvalno, kroz dokumentarne televizijske filmove i serije koje Džouns često citira, što direktno, što u igranom obliku. Možda bi malo odstupanja od hagiografskog tona, malo hrabrosti i mraka učinili ovaj inače jako solidan film posebnijim.

28 Years Later: The Bone Temple

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Možda je najveći uspeh scenariste Aleksa Garlanda u filmu 28 Years Later taj da je reditelju Deniju Bojlu onemogućio da kroz njega protrči time što je izabrao umereniji tempo i precizno tempirao akcione scene. Ulogu u tome igrala je i činjenica da je nastavak već bio napisan, odobren i blizu procesa snimanja pod dirigentskom palicom Nije Da Koste. Nastavak s podnaslovom The Bone Temple ukazao nam se u ne baš zahvalnom i atraktivnom januarskom terminu, što se moglo protumačiti i kao znak za uzbunu ili makar određeno podozrenje.

Podsetimo, klinac Džimi (Roko Hejns) iz uvoda u prethodni film pojavio se kao odrasli vođa bande (Džek O‘Konel) na kraju istog da bi makar privremeno spasio mladog protagonistu Spajka (Alfi Vilijams) od jurišajućih zombija. Ubrzo se ispostavlja da Džimijeva banda nije samo skupina lutajućih preživelih, očvrslih i istreniranih za tamanjenje zombija, već da se tu radi o kultu ličnosti i satanističkom kultu.

Ovo prvo je bilo jasno već po izgledu: Džimijevi pratioci se oblače kao on (u slične trenerke) i nose neke grozne plave perike da bi izgledali kao on, a dodatno je pojačano i time da su svi usvojili njegovo ime kao svoje. Druga, satanistička, dimenzija konstruisana je oko Džimijeve poslednje uspomene iz detinjstva koja je u njegovoj glavi izokrenuta: njegov otac, „Stari Nik“, poveo je horde zla kako bi uspostavio pakao na zemlji, a njegovo poslanstvo je da mu služi tako što će mu slati nove duše kojima će prethodno učiniti „milosrđe i dobročinstvo“ kroz grozno mučenje. U tome mu pomažu njegovi „apostoli“, zvani Prsti kojih mora biti tačno sedam kako bi mu držali krunu. Ser Lord Džimi Kristal (vidljivo modeliran prema palom britanskom „selebritiju“ Džimiju Savilu koji je nakon smrti obeležen kao zlostavljač i pedofil) svoju „religiju“ improvizuje usput, koristeći se „ikonografijom“ Teletabisa kao delom rituala i frazom „šta kažete na to“ umesto „amin“.

Za Spajka to znači da je njegovo „preživljavanje“ iz prvog dela samo privremeno, jer za opstanak mora da se izbori (noževima, na smrt) s jednim od Prstiju. Iako će i taj duel preživeti više slučajno nego zahvaljujući svojim sposobnostima i beskrupuloznosti, i dalje je daleko od opasnosti. Možda ima sreće utoliko što jedna od članica bande, Džimi Ink (Erin Kelimen), ima milosti za njega utoliko što će ga, koliko god je u mogućnosti, „pokriti“ i zaštititi od ostalih.

U međuvremenu, u naslovnom hramu od kostiju, doktor Ian Kelson (Ralf Fajns) meditira o životu, smrti i miru dok sluša Duran Duran na starim pločama preko gramofona na navijanje i pokušava da dublje prodre u suštinu bolesti, u čemu mu „pomaže“ divovski alfa-zombi kojem je dao ime Samson (Ki Luis-Peri), i kojeg je prethodno „navukao“ na morfin. Kelson je mišljenja, i to ne sasvim bezveze, da bolest ima nekoliko komponenti, među kojima je i psihička, odnosno da je „uspavanu“ ljudskost možda moguće „probuditi“ i u zombijima.

Već od naslova možemo pretpostaviti da će se Kelson i Spajk, odnosno njihove priče, ponovo sresti. To će se dogoditi kada Ink na izviđačkoj misiji ugleda strukturu i Kelsona s kožom narandžastom od joda, pa za njega pretpostavi da je „Stari Nik“ o kojem Džimi toliko priča. Susret dvojice muškaraca s različitim koncepcijama života i smrti (ateizam nasuprot satanizmu) preko nadmudrivanja vodi do neminovnog sukoba.

U 28 Years Later mogli smo da učitamo ekonomsku krizu, porast autoritarizma, Bregzit i koronu, a to su za nas radili i Garland i Bojl kroz arhivske snimke i „rovovsku poeziju“ iz Prvog svetskog rata. U The Bone Temple, na kraju imamo i kameo Kilijana Marfija čiji lik u svojstvu oca i učitelja istorije svojoj kćeri govori o geopolitičkoj situaciji u Evropi pred Drugi svetski rat. Ni jedan ni drugi film, međutim, nisu samo metafore nekih prošlih i budućih vremena, već su više od toga meditacije o ljudskosti, ljudskoj vrsti i njenim naporima da uspostavi kakav-takav poredak, čak i kad onaj prethodni polako bledi iz sećanja. Tu bi za oba filma logična referenca bila serija Mad Max, iako ovaj Garlandov i Bojlov „restart“ nije ni izbliza toliko detaljan i raskošan kao Milerov.

U tom smislu, značajan Garlandov doprinos je stvaranje zaokruženog „alternativnog sveta“ u kojem je preskočena eksplozija interneta kao platforme kojom se neograničeno mogu širiti laži i gluposti, ali u kojem su masovne histerije i psihoze (različitih tipova) i dalje ne samo moguće, već i učestale. U svojim scenarističkim namerama Garland nije nimalo suptilan, ali to u ovom i ovakvom filmu ne predstavlja problem, naprotiv.

Istina je da će se problemi pojaviti drugde, makar u svetlu toga da je The Bone Temple vrlo očit nastavak, pa čak i „most“ u novog trilogiji. (Nakon test-projekcije filma fokus-publici influensera, nastavak je odobren, Garland ga piše, a možda će se Bojl vratiti u režisersku stolicu.) Ima, dakle, tu ponešto razvlačenja minutaže i gubitka momentuma dok se prolazi kroz očekivane „kapije“ na ovako zacrtanoj slalomskoj pruzi.

Drugi potencijalni nedostatak je taj što Nia Da Kosta svakako nije toliko etablirana autorica kao što je to Deni Bojl, pa u „njegovom svetu“ pokušava da pronađe svoj glas i stil, što joj ne polazi za rukom baš uvek. Ima tu i imitacija putem drmusave kamere, ali i pokušaja uspostavljanja nečeg sasvim svog, što joj najbolje uspeva u muzičkom ulošku kulminacije (uz pesmu The Number of The Beast sastava Iron Maiden) gde Fajns ima svoj pirotehničko-plesni šou od kojeg bi mogao da se sastavi kompletan spot. Promena glavnine tehničke ekipe na pozicijama direktora fotografije, montažera i kompozitora svakako omogućava Da Kosti da potraži svoja rešenja i svoj izraz.

Opet, 28 Years Later je tako intoniran da od The Bone Temple očekujemo neka velika otkrića koja ovde izostaju ili se za naš ukus čine suviše banalnima, što je možda poenta sama za sebe: nema neke velike mudrosti, ljudi preživljavaju kako znaju i umeju i u tom preživljavanju pokekad pokušavaju da pronađu smisao, a ponekad i da mu ga sami daju. Neki će reći da je to šteta makar zato što od glume Ralfa Fajnsa ne dobijamo onoliko grandioznosti koliko smo očekivali, ali on je ovde zapravo tačno onoliko dobar i veličanstven koliko treba da bude. Na kraju, ovakav nastavak jako podiže očekivanja pred finale.

Hamnet

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Vilijam Šekspir je verovatno najveći svetski dramatičar svih vremena, njegova dela su standardni deo repertoara u pozorištima širom sveta već vekovima, a univerzitetske katedre, bilo u sferi scenskih umetnosti, bilo u sferi književnosti, pomno ga izučavaju. „Šekspirolog“, dakle, nije samo izmišljena kovanica, već legitimno zanimanje i zvanje. Predmet interesa šekspirologa širom sveta nije samo Bardovo delo, već i njegov život kao i poveznica između ta dva.

Jedna postojeća, iako ne u potpunosti prihvaćena šekspirološka teza, ona da je drama Hamlet produkt Šekspirovog terapeutskog pisanja i nošenja s traumom gubitka jedinog sina Hamneta, poslužila je kao inicijalna kapisla za peti dugometražni film Kloi Žao. Već uvodnom karticom nas autorka podseća da su krajem XVI i početkom XVII veka oba naslova, i Hamlet i Hamnet, bila paralelno u opticaju za istu dramu. U drugoj rečenici kartice nas informiše da se njen film radi o smrti Hamneta i rođenju Hamleta.

Vil (Pol Meskal) je sin grubog rukavičara Džona (Dejvid Vilmot) i pobožne domaćice Meri (Emili Votson) koji živi u selu Stratfordu na reci Ejvon. On je široko, renesansno obrazovan, ali njegovo znanje nije naročito upotrebljivo u sredini u kojoj je prinuđen da živi. Jedino što mu je preostalo je da drži časove latinskog dečacima iz boljestojećih seljačkih kuća: možda oni nikada neće postati knjiški ljudi, ali će on makar otplatiti očeve dugove.

Na jednom takvom poslu, predajući njenoj mlađoj braći, učitelj Vil upoznaje Agnes (Džesi Bakli), najstariju kćerku jedne velike porodice. Agnes živi u kući kojom upravljaju njena maćeha i stariji brat Bartolomju (Džo Alvin), puno vremena provodi u prirodi skupljajući lekovito bilje i sokolareći, a po selu se priča da je ona kći „šumske veštice“, zbog čega se kao udavača ne kotira najbolje. I njena majka Džoun (Džastin Mičel) je nosila sličnu reputaciju, a imala je i vizije koje je Agnes, i inače vezana za pokojnu majku, nasledila. Agnes će privući učiteljevu pažnju, a on će očarati prepričavanjem mita o Orfeju i Euridici.

Njihova ljubav možda nije zabranjena, ali svakako nije poželjna na selu, pa njihove porodice ne gledaju na to blagonaklono. Mladi par se venčava i dobija decu, prvo kći Suzanu (Bodi Re Bretnah), pa onda i blizance Hamneta (Džekobi Žup) i Džudit (Olivija Lajns). Vil sanja o karijeri pisca i privlači ga London, a Agnes mu pruža potpunu i bezuslovnu podršku.

Onda tragedija pogodi njihovu porodicu. Prvo se Džudit razboli, ali Agnes uspeva da je zaleči travarskim znanjem, ali kada se Hamnet razboli, njega neće moći da spasi. Supružnici se sa tragedijom nose različito, Vil bežanjem u posao i sticanjem bogatstva, a Agnes internalizujući tugu i pitajući se šta se to dešava s njenim mužem, odnosno zašto on ne tuguje kao i ona. Vil, međutim, tuguje na svoj način, piše i režira drame i glumi u njima...

Tu su, dakle, spojeni i „istinita verzija“ Zaljubljenog Šekspira na početku, Romeo i Julija i Hamlet koji se obilato citiraju i tretiraju poput „uskršnjih jaja“, a ubačeno je i malo Magbeta, čisto da ne zaboravimo o kome je ovaj „biopik“ i komad istorijske fikcije. Ostaje, međutim, nejasno za „čije babe zdravlja“ Kloi Žao pokušava da zamaskira tragove stvarnih ličnosti i događaja kada nam je već iz uvodne kartice jasno o kome i o čemu se tu radi. Pritom, Hamnet je kompleksan film koji pokušava da paralelno funkcioniše na više nivoa, od kojih je taj biografski momenat samo jedan.

Drugi nivo je univerzalna priča o emocijama, komunikaciji, žalovanju i prevladavanju traume kroz stvaralaštvo. To nije nikakva novina u svetu filma, već je pre sasvim standardni, večiti motiv. Teoretski, Kloi Žao je, kao autorica filmova Songs My Brother Taught Me (2015), The Rider (2017), pa čak i „oskarovskog“ Nomadland (2020), gde se ipak više bavi socijalnom slikom modernog sveta, tu na svom terenu, čak i kad iz jednačine isključimo pokušaj „superherojštine“ sa Eternals (2021).

Treći nivo je nivo paradigme, jer Žao dosta pažnje posvećuje okruženju Stratforda i Engleske XVI veka gde je renesansa dolazila sa zakašnjenjem. To je bio svet kojim su harale bolesti, od groznice do kuge, gde su umirala i deca i ljudi u naponu snage (a ne samo starci), i gde su ljudski svetonazor bojile religija i narodne predaje, dok su se nedaće ređale jedna za drugom. U tom slučaju, idealan autor za takav film bio bi „štreber“ Robert Egers, ali on je svog Hamleta već izveo kao islandsku sagu u filmu The Northman (2022). „Emotivki“ Kloi Žao ipak beže određeni pozadinski detalji jer joj je fokus negde drugde.

Ona, međutim, uspeva da stvori određenu atmosferu koja je amalgam magijskog realizma i surovog naturalizma, u čemu dosta može da se pouzda na svoje saradnike. Fotografija Lukaša Žala (uslikao je filmove Pavela Pavlikovskog Ida i Cold War, ali i remek-delo The Zone of Interest Džonatana Glejzera) savršeno hvata zamračene enterijere, blatnjave eksterijere i događanja u njima kroz kontrolisane pokrete, a ljudske ekspresije u krupnim planovima plitkog fokusa gde je sva pažnja usmerena na lica. Montažer Afonso Gonsalveš zajedno sa Žao uspostavlja polagani ritam, a diskretna muzička podloga Maksa Rihtera i upadljivi dizajn zvuka Maksimilijana Berensa upotpunjavaju film.

Sa glumačke strane, stvari ne stoje tako ujednačeno. Dok je izbor glumaca u sporednim ulogama smislen i stabilan, a ponekad čak i nadahnut, kao kad stariji brat Džejkobija Župa, Noa, igra glumca koji igra Hamleta u drami, kod dvoje glavnih možemo da primetimo raspar. Džesi Bakli, možda i najveća glumačka sila svoje generacije, očekivano je izvrsna, pa snagom svoje ekspresije i ispravnošću svojih instikata uspeva da od ne baš najbolje napisanog lika izvuče ulogu za pamćenje (i verovatno za nagrade). Glumac u trendu, Pol Meskal, ovde se, međutim, nalazi u problemu, što zbog toga što on nije idealan izbor za lik Šekspira, što zbog lika svedenog na stereotipe tipičnog muškarca koji posao stavlja ispred porodice i umetnika koji se pati, što zbog odnosa snaga između njega i Bakli po pitanju glumačkog raspona i dubine. Jednostavno rečeno, u svakoj zajedničkoj sceni ga ona „uništava“, što je još dodatno podvučeno time što mi zapravo sve vreme ostajemo da pratimo dešavanja iz njene perspektive.

Na kraju, Hamnet je film koji će očarati mnoge, uglavnom se oslanjajući na prve utiske savršenog zanata, glume koja ostavlja utisak i novog tona u pričanju priče koja i nije baš toliko nepoznata. Ali pažljiviji kritičari će mu isto tako naći pregršt nedoslednosti, nedostataka i iznuđenih, ne baš funkcionalnih rešenja da se neki od problema premoste. Čiji će glas biti jači, znaće se na kraju sezone nagrada.

Pillion

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Drage dame, ako ste mislile da ćete u ovom filmu moći da vidite vašu simpatiju u seksualno eksplicitnim ili nežno-romantičnim situacijama, pripremite se na razočaranje. Naime, lika kojeg igra Aleksander Skarsgord vaš pol ne zanima u tom smislu, a, što se romanse tiče, umesto nje dobićete sado-mazohizam. Pa ko šta voli... Za gospodu vredi isto, da se ne ponavljamo. Uostalom, to sve piše i u opisu filma.

Film Pillion, prvenac Harija Lajtona, premijerno je prikazan proletos u Kanu, gde je i pobrao univerzalno oduševljenje kritike, kao i nagradu za scenario u sekciji Un Certain Regard. Publika u našem regionu mogla je da ga vidi na Zagreb Film Festivalu u glavnoj takmičarskoj konkurenciji. Pa da vidimo o čemu se tu radi...

Kolin (Hari Meling) je stidljivi saobraćajac koji u zreloj dobi živi s roditeljima. On je toliko smotan da mu njih dvoje upravljaju društvenim životom. S ocem (Daglas Hodž) zajedno peva božićne pesme u “barberšop” kvartetu dok mu umiruća majka (Lesli Šarp) namešta sastanke s momcima na slepo, sve se nadajući da će se njen sin ostvariti u vezi pre nego što ona umre.

Na jednom od nastupa, Kolin baca oko na Reja (Skarsgord) koji je u bar došao sa svojim društvom motorista među kojima se zna ko igra koju ulogu. Rej je, dakako, “alfa”, odnosno vođa “čopora”, dok su njegovi drugovi upareni u veze u kojima su uloge onog dominantnog i onog submisivnog jasno određene. Rej, možda i sam u potrazi za svojim „slugom“, ostavlja ceduljicu s mestom nalaženja sutradan Kolinu, na njegovo iznenađenje.

Nalaženje ne prolazi onako kako je Kolin zamislio. Rej s njim ne razgovara, nego mu izdaje komande, a uviđa i koliko je Kolin „zelen“ i nespretan u seksu. Opet, kroz neki dan on želi da se opet nađe s njim, pa dolazi po njega, uzima ga na motor i vodi u svoj minimalno namešteni stan. Tamo, pak, Rej i dalje diktira pravila, a Kolin čini sve da mu udovolji, pa čak i kada to podrazumeva bol i poniženje. Nagrada ili makar pohvala za taj trud neće doći na verbalnom planu, ali će ga Rej prvo „označiti“ kao svog, a onda i uvesti u svoju motorističku ekipu. Međutim, možda Kolin želi nešto romantičnije, nešto kao pravu vezu, nešto na šta Rej nije spreman...

Lajtona u svakom slučaju treba pohvaliti za pristup bez kompromisa i bez kalkulacija, a opet dovoljno odmeren u provokaciji da Pillion ne završi kao pornografski film. Doduše, cela prva polovina filma prepuna je repeticija i dodatnog utvrđivanja već odavno utvrđenih postulata u odnosu između dvojice muškaraca, ali se u poslednjoj trećini utisak o filmu popravlja uporedo s time kako raste Kolinovo samopouzdanje i preuzimanje makar nekakve kontrole. Lajton onda nema problema da istera poentu filma, premda bi te poente morale da budu poznate svakome ko je ikada bio zaljubljen i u vezi.

Dakle, često je sve stvar kontrole, ali svakoj strani bi valjalo da ima mogućnost da postavi neke svoje granice. Takođe, iza misterioznosti se često krije praznina ili nekakav opipljiv psihološki defekt. Stvar dodatno komplikuje i to što su dvojica glavnih glumaca fizički različiti do komičnih razmera, što se dodatno podvlači i sa dve najupečatljivije scene: dolaskom na sastanak zajedno s psima koji odgovaraju njihovim pojavama i statusima u okviru komune (Rej s rotvajlerom, Kolin s jazavičarem), te rvačkim mečom između njih dvojice i kostimima koji otkrivaju kakva je sudbina kome namenjena. Glumci su dobri i posvećeni svojim likovima, ali je problem što su i ti likovi prisutni uglavnom u svojoj zadatosti i skicirani sa tek po par karakteristika.

No, dobro, koliko god nam Lajton otkrivao „toplu vodu“ što se tiče homoseksualnih veza i sado-mazohizma, pri čemu se nameće zaključak da nas u svakom pogledu ima raznih, Pillion se zapravo dosta bolje drži kada studira Kolinov dom i odnos roditelja prema „starom“ i „novom“ njemu. Očeva podrška je iskrenija, možda zato što je i otac u svom braku submisivniji partner, dok majčin zaštitnički odnos prema sinu balansira između iskrene brige i kontrole, ali ga zapravo sputava. U tom smislu, odluka da se vreme radnje iz izvornog romana Box Hill britanskog pisca Adama Mars-Džounsa prebaci iz prošlog vremena u sadašnje pokazala se kao ispravna, budući da bi takav nivo podrške i razumevanja roditelja za sina i njegove „hobije“ u ono vreme bio prilično nezamisliv.

Na kraju, postavlja se ono večito pitanje – čemu sve to, što ovde možemo preformulisati u: Kome je film zapravo namenjen i sa kojim ciljem. Ako se radi o otkrivanju velikih istina ili posebnosti gej ili sado-mazo veza, gejevi i „fetišari“ o tome već i sami znaju verovatno i više nego nadobudni autor-debitant Lajton, a informisani i dobronamerni gledaoci koji nisu deo te „scene“ su već do sada mogli da prihvate da nas ima raznih i da je ključ svega dogovor na iskrenim osnovama. Oni manje osvešteni koje bi ovakav film mogao da šokira i sablazni za njega, pak, neće pokazati ni nominalni interes, već će ga zaobići u širokom luku čim pročitaju opis radnje. Ako je cilj, pak, bilo napaljivanje kroz suptilniju erotiku, mislim da je ciljna grupa za tako nešto ipak prilično malobrojna.

Biće da Lajton ipak gađa filmske festivale, nagrade i publiku koja se tamo okuplja, čime se Pillion ne razlikuje od mora kalkulantskih filmova koji „igraju“ samo u takvim sredinama. Velika većina kritike je entuzijastično progutala udicu. Sebi, pak, ostavljam pravo da budem rezervisan i ne baš oduševljen, niti zgrožen, već tek blago iziritiran filmom koji ima par momenata, ali i ponešto ne tako sitnih problema.

The Roses

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Rat ruža vodio se u srednjevekovnoj Englskoj između dve rivalske dinastije pretendenata na krunu, a naziv je dobio prema heraldici zaraćenih strana. Navodno su Lankasteri imali crvenu ružu na svom grbu, a Jorkovi belu. Rat je završen brakovima u kojima je uspostavljena dinastija Tjudorovih tako što su prvo preuzeli Lankastere koji su ostali bez muških potomaka, pa se onda Henri VII oženio Elizabetom od Jorka.

To je sigurno poslužilo kao inspiracija Džordžu R.R. Martinu da napiše Igru prestola, ali je makar ime rata upotrebio i američki pisac Voren Adler za svoju satiričnu dekonstrukciju modernog braka u svom romanu Rat Rouzovih iz 1981. godine. Roman je, pak, dobio svoju filmsku adaptaciju od strane scenariste Majkla Dž. Lisona i glumca Denija De Vita u ulozi reditelja, pored toga što je u filmu odigrao i jednu od sporednih uloga. U glavnim ulogama, pak, našli su se De Vitovi znanci i kolege Majkl Daglas i Kejtlin Tarner, već uspostavljeni kao glumački par u toplim romantično-komičnim avanturama Romancing the Stone (Robert Zemekis, 1984) i The Jewel of Nile (Luis Tig, 1985). De Vito je u oba filma imao sporednu ulogu.

The War of the Roses (1989) došao je kao iznenađenje fanovima prethodnih filmova jer je u njemu toplina zamenjena cinizmom: supružnici Oliver i Barbara Rouz su „zaratili“ prilikom razvoda i u tom ratu im ništa nije bilo sveto, pa su išli do potpunog uništenja protivnika, ali i „bojnog polja“, odnosno kuće koja je i bila predmet spora. Ova hiperbolična i komična varijacija na temu ikonične brakorazvodne drame Kramer vs Kramer (Robert Benton, 1979) funkcionisala je pre svega zbog vrlo ekspresivne, zapravo ekspresionističke De Vitove režije gde je destrukcija služila ne samo za ubiranje komičnih poena, već i za ukazivanje na ono što s modernim brakom i modernim svetom ne valja.

Sada pred sobom imamo film The Roses koji zapravo nije „rimejk“ De Vitovog filma, nego pre novo čitanje Adlerovog romana primereno savremenom društvenom trenutku. Osim prezimena protagonista i činjenice da će se oni u jednom trenutku naći u sukobu koji eskalira, malo je sličnosti. Uostalom, kako nam scenarista Toni Meknamara (najpoznatiji po saradnji s Jorgosom Lantimosom na The Favourite i Poor Things) i reditelj Džej Rouč (Austin Powers i Meet the Parents filmovi, kao i ozbiljniji naslovi poput Trumbo i Bombshell) poručuju već s naslovom, oni imaju nameru da se bave kompletnim odnosom između supružnika, ne samo krajem.

Njihov odnos počinje instantnim zaljubljivanjem u kuhinji restorana u Londonu. Arhitekta Teo (Benedikt Kamberbeč) je tamo pobegao s poslovne večere na kojoj je saznao da je jedini deo zgrade do kojeg mu je stalo izbačen iz projekta, a Ajvi (Olivija Kolmen) je tamo radila kao kuvarica. Kako je ona već imala planove da ode u Ameriku, a njemu je trebalo da se makne u novu sredinu koja bi bila otvorenija za njegove ideje, rešili su da taj veliki korak naprave zajedno.

Deset godina kasnije, oni su u Kaliforniji, u braku i sa dvoje dece. Teo je uspešni arhitekta koji se sprema za otvaranje dosadašnje krune svoje karijere – novog lokalnog muzeja pomorstva, a Ajvi je domaćica koja sprema kompleksne obroke za porodicu. Pošto Teu tako dobro ide na poslu, on joj kupuje propali restorančić pored puta uz obalu kako bi i ona imala neku zanimaciju u životu osim kuće i dece.

Njihove sudbine i uloge promeniće se iste olujne noći. Teu će orkanska oluja uništiti životno delo, i to baš počevši od njegove rizične intervencije – jedra na vrhu zgrade muzeja, a on neće uspeti da iskontroliše svoj besni ispad, zbog čega će biti žrtvovan od strane firme. U Ajvin restoran, pak, navaljuju gosti koji su morali da skrenu s autoputa na lokalni, a među njima i ugledna kritičarka restorana čija će se kritika pojaviti koliko sutra.

Supružnici su prinuđeni da zamene uloge, pa Teo preuzima kuću i decu kojima uvodi strukturu i stroge režime prehrane i treninga, a Ajvi posao koji joj sve bolje ide i novac koji zarađuje u sve većim količinama. Kako se Teo sa svojom novom ulogom sve lošije nosi, treba mu sve više potvrde, pa Ajvi kupuje zemlju da on izgradi svoju kuću iz snova. Međutim, ni to nije dovoljno, a sa decom izvan kuće (dobili su sportske stipendije i odselili se u posebnu školu s internatom na Floridi), supružnike ništa ne sprečava da istresu šta jedno drugom zameraju i da – zarate.

Meknamarin scenario vrlo je interesantan na nivou dijaloga, ali i opservacija na temu međuljudskih odnosa u brakovima, vezama i inače, što se ne vidi samo na primeru centralnog para, već i galerije sporednih likova: zajedničkih prijatelja advokata Berija (Endi Semberg) i njegove partnerke Ejmi (Kejt Mekinon), njenih zaposlenika Džefrija i Džejn (Nkuti Gatva i Sunita Mani), kao i njegovih (bivših) kolega Seli i Rorija (Zoi Čao i Džejmi Demetriju). Nažalost, kako film pokriva ekstenzivni vremenski period i fokusiran je na dvoje glavnih likova, opservacije često ostaju površinske i prolazne. Tu još imamo i problem „zadatih tema“ i „zadatog“ progresivnog tona, pa se moraju „štiklirati“ teme fragilnog muškog ega, rodnih uloga, porodičnih dužnosti i prava žena na samoostvarenje i porodicu u kojima scenarista mora ispuštati „ispravne zvukove“.

Srećom, Meknamara može igrati na kartu engleskog porekla likova, što u priču uvodi razigrani verbalni humor baziran na višesmislenosti u kojem nismo sigurni šta je laskanje, šta uvreda, a šta iskrena opservacija. Za to ima i dvoje glumaca izuzetno sposobnih da tako nešto iznesu, ali i da se unesu i u fizičke aspekte komedije, pritom ne odstupajući previše od oboma matičnog dramskog registra. Dakle, i Kamberbeč i Kolman su izvrsni u svim aspektima pojedinačno, pa na kraju nisu oni krivi što se oni ne sklapaju u celinu onoliko elegantno koliko bi to moralo.

Krivac je reditelj Džej Rouč navikao na standarde studijske i televizijske komedije, kao i na zadatak zadovoljavanja očekivanja ciljane publike. Donekle je kriv i Toni Meknamara koji mu u scenariju ostavlja prostora za tako nešto. Zapravo, obojici nedostaje petlje da zađu dovoljno duboko u gadost ljudskog karaktera i da svoje likove učine nesimpatičnima, a izvorni materijal to zahteva od njih, pa onda prave kompromise. Donekle je za to kriv i duh vremena koji ostavlja mnogo manje slobode da se pogan karakter okrene na humor ako se to ne čini otvoreno parodično. Zapravo, u odnosu na The War of the Roses, The Roses uglavnom deluje metiljavo, kalkulantski, kastrirano i otupljeno.

Što je najgore, opcija za dobar film (nasuprot tek korektnom) je postojala, i to od samog početka. Zamislimo, recimo, da u centru zbivanja imamo likove profila Berija i Ejmi koji su dovoljno ludi da ih možemo zamisliti kako ratuju jedno protiv drugog, a opet su dovoljno savremeni da mogu da se skrivaju iza maske progresivnosti. Čak bi se i izazovi za moderne parove mogli bolje obraditi kroz likove njih dvoje.

Ovde su oni upotrebljeni kao nekakvi ekstremi i „frikovi“, dok su u centru zbivanja navodno normalni, a zapravo upadljivo obični Teo i Ajvi, pomaknuti tek engleskim humorom u scenariju i suverenim glumačkim interpretacijama dvoje izvrsnih glumaca. Gledati Benedikta Kamberbeča i Oliviju Kolman u filmu je poslastica i kad su odvojeno, a kamo li kad su zajedno u kadru, ali čini se da ni oni ovde nisu dovoljno iskorišćeni. Odnosno da nije bilo hrabrosti da ih se iskoristi.

28 Years Later

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Neki nastavci nam dođu kada se najmanje nadamo. A kako sada možda ponajbolja dva od njih potpisuje Deni Bojl, možda možemo već da ga prozovemo za specijalistu za taj trik.

Pre nekih osam godina, Bojl nas je počastio neočekivanim nastavkom filma koji ga je lansirao u orbitu zvezdanih filmskih režisera, Trainspotting. T2: Trainspotting pratio je likove iz originala s odmakom od dvadeset godina, pritom izneveravajući naslodnije očekivanje, čak „tvrdu veru“ kod gledalaca da bi oni do tada već verovatno bili pomrli od dopa.

Sada smo dobili 28 Years Later, nastavak kultne zombi-akcije 28 Days Later. To što se u međuvremenu umešao 28 Weeks Later koji Bojl nije režirao (iako ga je producirao) zapravo i ne predstavlja neki naročiti faktor. Kao što ga ne predstavlja ni činjenica da je „ispušten“ među-nastavak 28 Months Later. Zajedno sa scenaristom originala koji se sada vratio, Aleksom Garlandom, Bojl mora kompletno da promeni pravila igre, i to je samo jedan od izazova s kojim se dvojac ovde suočio.

A nije da nas Bojl kroz celu svoju karijeru nije iznenađivao i vršio svojevrsne prevrate u filmskoj industriji. Kroz Trainspotting je kao prvi među filmadžijama progovorio o tamnoj strani „kul“ Britanije, pokreta (pop-)kulturne revolucije u učmaloj, konzervativnoj državi koju je izveo laburistički premijer Toni Bler. Bojl nam je posle toga otkrio dramaturški talenat pisca Aleksa Garlanda čiji je roman The Beach prethodno ekranizovao. To se dogodilo s prvim Garlandovim scenariom, za 28 Days Later, koji je, pak, uneo revoluciju u do tada potrošeni i na margine proterani zombi-žanr. Njih dvojica su nastavili saradnju s inteligentnim SF-om Sunshine, da bi Garland kasnije sarađivao i sa drugim autorima i na koncu se i sam otisnuo u rediteljske vode. Njegova dostignuća na tom polju su nam poznata.

Da se vratimo na 28 Days Later. Film nije samo revitalizovao zombi-podžanr akcijom nabijenih horor-filmova već ga je ujedno vratio na „fabrička podešavanja“ i revolucionizovao. „Fabričke postavke“ su Džordž A. Romero i njegov serijal o živim mrtvacima, pre svega prvi Night of the Living Dead (1968). Po toj doktrini, Garland i Bojl su uvažili činjenicu da su zombiji zapravo idealna metafora sa momentum društvenih masa u bilo kojem datom trenutku.

Revolucija je, pak, išla na dva plana. Prvi od njih je da su Garlandovi i Bojlovi zombiji postali agilni, odnosno da nedostatak inteligencije nisu kompenzovali samo kroz masovnost, već i kroz nadljudsku agilnost. Drugi plan revolucije je išao u smeru toga da se Garland i Bojl, kao i Romero pre njih, nisu zadovoljili samo time da se bave preživljavanjem katastrofe od strane protagonista, već su zapravo kreirali uverljivo motivisane dramske likove kroz koje su studirali odaziv pojedinaca, grupa ljudi, pa i celog društva kriznu situaciju.

28 Days Later je pokrenuo lavinu naslova na sličan kalup, ali reditelj Huan Karlos Fresnadiljo i scenaristi Rouan Džofe, Enrike Lopez Lavinj i Hesus Olmo nisu išli tim putem u 28 Weeks Later. Ne, taj film je još i manje bio o „besnim zombijima“, a još više moralka o odlukama koje znače život ili smrt za ljude, a donose ih oni na pozicijama moći. Pored toga, dva filma su nezavisni jedan od drugih i na planu likova čije priče prate.

I 28 Years Later je u tom smislu potpuno nezavisan od oba prethodnika. To nam je jasno kada umesto Londona kao prvu potpisanu lokaciju dobijemo škotske visove. Gomila klinaca u jednoj sobi gleda Teletabise na DVD-u, sve dok ih ne uznemiri buka spolja i upozorenje tetke da budu tiho. U kući se ubrzo nakon toga dogodi pokolj, a njega jedini preživi Džimi (Roko Hejns) koji uspe da pobegne u crkvu gde se njegov otac, sveštenik (Sendi Bečlor), moli verujući da dolazi apokalipsa. On mu daje zlatni krst na lancu za zaštitu i šalje ga dalje. Dok se otac žrtvuje, Džimi beži sam u šumu...

Radnja se onda prebacuje naslovnih 28 godina kasnije i na ostrvo koje, izgleda, nije na svojoj koži direktno osetilo posledice epidemije besnila. Nekakvo uređenje društva je očuvano, ali ono, osim u par relikata sveta pre apokalipse, više podseća na kombinaciju srednjeg veka, pionirskog i plemenskog komunizma. Sve što se ima se deli u okviru zajednice, deca idu u školu, a odrasli muškarci se smenjuju na straži, na poslovima na ostrvu i radovima izvan njega, na kopnu. Do tamo, pak, vodi nasip koji se može prepešačiti samo za vreme oseke.

Tu upoznajemo i našeg protagonistu, Spajka (Alfi Vilijams). On je dvanaestogodišnji momčić i sa ocem Džejmijem (Aron Tejlor Džonson) se možda malo preuranjeno sprema na prvu misiju na kopnu. Taj „ritual“ se obično prolazi nešto kasnije, s četrnaest ili petnaest godina, pa ne čudi da majka Ajla (Džodi Komer) nije oduševljena time da Džejmi njihovog sina jedinca tera tako mladog da ga ispuni. Ajla je, međutim, i sama nestabilna, ili je besna ili se žali na bolove u glavi, a ni sećanje je baš ne služi, što govori da je ozbiljno bolesna, ali i da je moguće umiriti je dobrohotnim lažima izrečenim u pravim trenucima.

Bilo kako bilo, otac i sin odlaze uz blagoslov starešina i upozorenje da se mogu vratiti, ali da ih niko neće tražiti ako se ne vrate, jer su na kopnu prepušteni sebi samima. Misija je zapravo završni čin Spajkove obuke da postane „pravi muškarac“. Da bi to učinio, on mora da svojim lukom prostreli i ubije najmanje jednog „zombija“. Ubiti onog sporo puzajućeg koji je očigledno nova vrsta nije nikakav problem, ali kada otac i sin nabasaju i na one brze, pa još predvođene divovskim i nešto inteligentnijim „alfa-zombijem“, oni moraju da potraže skrovište, zbog čega propuštaju prvu narednu oseku.

Dok noće na tavanu napuštene, ruševne kuće, Spajk opazi vatru u daljini. Sutradan ipak uspeju da uhvate početak oseke i da pobegnu pred „alfom“ koja ih juri skoro do same kapije. Zabava u krčmi se, pak, pretvara u Džejmijevo hvalisanje streljačkih veština svog sina, ali Spajk ostaje svestan da otac samo laže, kao i da dosta toga skriva od njega.

Kad od dede Sema (Kristofer Fulford) sazna da vatru verovatno održava njegov nekadašnji doktor Kelson, Spajk rešava da povede majku do njega kako bi je izlečio. Put ih vodi preko napuštenog zamka, susreta sa švedskim vojnikom s karantinske misije kojeg je brodolom zarobio u Britaniji, Erikom (Edvin Riding), svedočenja činu poroda zaražene žene koja rađa zdravu devojčicu, sve do samog doktora Kelsona (Ralf Fajns) i njegovog hrama od ljudskih kostiju u čijem centru stoji „ćele-kula“.

28 Years Later je pre svega film o odrastanju, spoznaji i suočavanju s neprijatnim životnim istinama čiji je smrt integralni, ako ne i predominantni deo. U tom smislu, mi smo i više nego spremni da se vežemo za Spajka, posebno kada on postane glavni nosilac radnje u drugoj polovini filma. Jer njegov svet je zapravo samo nešto ekstremnija verzija našeg: okrutnost je sveprisutna, a beg u ludilo ili pokušaj pronalaženja ili čak kreiranja nekakvog smisla čine se kao jedini način nošenja s time. Možda nemamo zaražene zombi-virusom, bilo „puzave“, bilo „brze“, a svakako ne „alfe“ čiji se prostetički penisi od pola metra klate u kadru, ali imali smo ekonomsku krizu, Brexit, pandemiju, nove i nove-stare ratove, političke trzavice i svakojake oblike nasilja kojima svedočimo iz dana u dan. Sve te pojedinosti će Garland i Bojl diskretno prokomentarisati (možda najefektnije kroz ubačene arhivske kadrove i „rovovsku poeziju“ iz Prvog svetskog rata), dok će fokus sve vreme biti na preživljavanju, ali i očuvanju ljudskosti.

Bojl sve to komentariše i rediteljskim izborima kao što su snimanje mobilnim telefonom (vrlo efektno i istinito, budući da i mi grozne vesti iz sveta dobijamo tim putem) i atraktivna montaža. Zbog toga valja pohvaliti direktora fotografije Entonija Doda Mentla, kao i montažera Džona Harisa. Muzika koju potpisuje sastav Young Fathers možda nije na nivou prethodna dva filma, ali je svejedno solidna i uklapa se u kombinaciju.

Sa svoje strane, Bojl i Garland su se takođe izborili s prvim izazovom promene „kosmologije“ koju su uspostavili s prvim filmom. Odustali su od toga da „zombiji“ umiru kad im ponestane ljudskog mesa, a umesto toga smo dobili čak zametke društvenog uređenja, ili makar životinjskog čopora, kod njih. Garland je takođe napisao ponešto upečatljivih likova koji su takvi i kada su očiti „aparati zapleta“, kao što je Ajla. Srećom, imamo i vrlo raspoložene glumce, u prvom redu upravo Džodi Komer koja igra Ajlu, ali i Ralfa Fajnsa i Arona Tejlora Džonsona, dok je Alfi Vilijams vrlo talentovan mlad momak.

Drugi izazov karakterističan samo za Bojla je „sprinterska logika“ od koje je patio, zbog čega su svi njegovi filmovi snažno započinjali da bi se od polovine „izduvali“. Ovde toga nema jer se čini da je Garland napisao scenario s rediteljskim iskustvom, tačno tempirajući akcione sekvence i otkrića, ali i trenutke za predah i za refleksiju. „Čini se“ jer je 28 Years Later deo neke veće filmske celine (sledeći film podnaslovljen The Bone Temple u režiji Nije DaKoste najavljen je za sledeću godinu), što otkrivaju pojedina rešenja i sugestije da ćemo se još sresti sa Spajkom, sa hramom, ali i sa odraslim Džimijem (Džejk O‘Konel) koji se niotkuda pojavio na kraju filma.

Da zaključimo ovu kilometarsku kritiku s pomalo blasfemičnom tezom da je 28 Years Later ne samo bolji nastavak nego što je 28 Days Later bio original, ma koliko kultan revolucionaran on bio, nego da se ovde radi i o boljem filmu. Jednostavno, ima dubinu koju dvadesetak godina stariji autori steknu u odnosu na te mlađe verzije sebe. Isto tako, u ovakva vremena, teško da će ovakav film izazvati revoluciju ili makar promenu svesti, ali svakako željno iščekujemo nastavak priče, pa makar nas on po svoj prilici razočarao...

Deep Cover

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Za početak, jedan statistički podatak. Još pre desetak godina, a zašto bi danas bilo išta drugačije, broj nezaposlenih glumaca u Londonu merio se u hiljadama, ako ne i desetinama hiljada. Dragi čitaoci, pustite da vam ta brojka uđe u mozak. Ona ne podrazumeva glumce koji su našli „tezgu u struci“, uslovno rečeno, na projektima koji dolaze i prolaze, u industriji zabave poput „imerzivnih“ atrakcija i slično. Ali verovatno ubraja one koji „tezgare“ kao konobari, maskote ili nosači reklamnih panoa, na primer, kao i one koji idu na audicije za reklame ili „gostuju“ na svakoj večeri otvorenog mikrofona u komičarskim klubovima.

Kad smo kod toga, pravo je čudo da se policajci nisu dosetili da za jednostavnije tajne operacije angažuju nepoznate, neafirmisane školovane glumce, posebno one s pozadinom u improvizaciji. Jer, ako priča ne uključuje taktičke veštine ili rukovanje s oružjem, glumac-improvizator će se u njoj snaći bolje nego priučeni policajac. Uostalom, koliko je zapravo teško ili rizično kupiti švercovanu torbicu, cigarete ili travu na ulici?

Upravo na toj premisi počiva Deep Cover, samostalni dugometražni debi relativno mladog reditelja Toma Kingslija. Kingsli se do tada, kako je to i običaj u Velikoj Britaniji, kalio na televiziji, ali i na saradnjama s Vilom Šarpom na filmovima Black Pond (2011) i The Darkest Universe (2016). Još pre festivalskih premijera na londonskoj ediciji SXSW Festivala i na Tribeki, Deep Cover je imao dogovorenu distribuciju s Amazonom, pa je odmah posle istih izašao na servisu „Prime“.

Najpre se upoznajemo s našim protagonistima. Ket (Brajs Dalas Hauard) je američka glumica koja nije uspela da izgradi karijeru u Londonu, pa radi kao instruktorka improvizacije u jednom manjem teatru. Marlon (Orlando Blum) je njen polaznik, inače takođe neuspešni glumac „metod“-profila kojem je karijerni vrhunac bio da glumi viteza u serijalu stupidnih reklama za picu. Konačno, Hju (Nik Mohamed) je stidljivi „kompjuteraš“ sa skromnim veštinama komunikacije koji servisira jednu brokersku firmu u Sitiju. Njegov slučajni dolazak na časove kod Ket, kako bi naučio da učestvuje u konverzaciji, predstavlja prvi impuls za početak zapleta.

Pre toga, doduše, imamo priliku da upoznamo s londonskim kriminalnim miljeom i policajcem Douzom (Ben Ašenden, jedan od ko-scenarista filma) koji pokušava da „zašije“ albanskog narko-dilera Skendera (Leart Dokle). Našim junacima, međutim, prići će policajac dosta nižeg nivoa, Bilings (Šon Bin) sa idejom da mu oni pomognu da razotkriju sitne prestupnike poput prodavaca švercovane robe. „Posao je dobar, a para laka“, kako bi rekao legendarni Šefket Ramadani: na njima je da izigravaju „misteri šopere“, tako što jedan kupuje, drugi glumi podršku, a treći čuva stražu, a zauzvrat će svi dobiti po dvesta funti po operaciji.

Već na prvoj misiji, njih troje ne uspeva da se drži plana. Marlon sve shvata ozbiljno, pa preteruje u kreiranju pozadinskih priča i ulaženju u likove koje igra, a Hju nema ni smisla ni znanja, pa pravi glupe greške. Umesto da isteraju na videlo bakalina koji prodaje švercovane cigarete, oni s njim sklope „dil“ da ih uputi na vezu za kupovinu droge. Taj diler, Flaj (Pedi Konsidin), je gangster starog kova koji je u sukobu sa Skenderom kojem je ukrao pošiljku, a koju mu trojac improvizacijom proda nazad, i to po inflatornoj ceni. Kako se pročuje da nova ekipa operiše po gradu, tako velika njuška Metkalf (Ian Mekšejn) dobije želju da ih upozna.

Međutim, kako već na nekoj od sledećih operaciji Bilings gine (nije spojler: igra ga Šon Bin, a opštepoznato je da njegovi likovi po pravilu ginu u filmovima), naše junake zapravo nema ko da izvuče iz nevolje u koju su se uvalili. A čak i Douz i njegov novi partner Beverli (Aleksander Oven, takođe jedan od ko-scenarista) misle da su oni nove velike njuške i ekipa nemilosrdnih psihopata spremna da preuzme dilersku scenu na juriš...

Vrlo važno je da se reditelj Kinglsi, tim scenarista i glumci drže improvizacije i njenih osnovnih postulata (toga da se ne probija tuđi lik, ne izlazi iz svojeg, kao i da se situacija eskalira) kao mehanike po kojoj se ravnaju likovi filma, ali ne i oni kao kreatori. Zapravo, za razliku od komedija u stilu Džada Apatoua koje „pršte“ od improvizovanih rešenja od scene do scene, ona je ovde savršeno kontrolisana: napisana, režirana i odglumljena od strane glumaca u podeli koji su se s jakim razlozima našli u njoj.

Cela priča i premisa možda „eksterno“ nema nikakve logike, ali interno ne samo da propelira akciju i komediju od jedne urnebesne scene do druge, već itekako „pije vodu“. To se najbolje vidi po detaljima likova, od Marlonovog preglumljivanja na tragu budalastih filmova u kojima je Orlando Blum igrao posle zvezdanih trenutaka Lord of the Rings trilogije, preko Hjuove nesnađenosti i zbunjenosti, pa do činjenice da Konsidin, Bin i Mekšejn igraju svoje tipične likove, samo u pomalo pomerenom, komičnom ključu, ali bez parodijskog namigivanja i podgurkivanja. Meta-momenti prisutni su i kod dvojca policajaca, od kojih onaj nesposobniji govori u filmskim klišeima, a ovaj drugi ga preklinje da prestane to da radi.

To, naravno, ne znači da nema iskliznuća i preterivanja, pa čak i proizvoljnih dramaturških i režijskih rešenja prema kraju, naročito u scenama obračuna. U krajnjoj liniji, teško je poverovati da glumci ne prepoznaju razliku između metaforičke eskalacije i one doslovne, a da ljudi uopšte ne shvataju kada su se preko svojih mogućnosti upleli u nešto potencijalno opasno po život.

Međutim, ništa od toga ne smeta, budući da je Deep Cover, za razliku od mnogih drugih komedija, posebno onih za „striming“, zapravo smešan film. Pritom, tu nema kočnica i kalkulacija s količinom smeha ili strahom da će se neko time uvrediti, kao što nema puno ni izvlačenja smeha na silu ili namerne provokacije kroz uvredljivost. Naprosto, ovde je reč o čistoj zabavi, ni manje ni više od toga. A pravi poduhvat je što nas ona „radi“ i „vozi“ kroz ceo film čak ni kad to teoretski ne bi trebalo da bude slučaj.

Harvest

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Atina Rejčel Cangari jedna je od ključnih figura grčkog „weird wave“ kinematografskog pokreta. Sarađivala je s drugom dvojicom ključnih autora, rediteljem Jorgosom Lantimosom koji figurira kao najvažnije ime pokreta i scenaristom Eftimisom Filipuom, čak se može reći da je upravo ona prepoznala njihove talente i pokazala iz svetu. Naime, Cangari je studirala performans na čuvenoj njujorškoj akademiji Tiš, a posle i filmsku režiju na univerzitetu u Ostinu, skupa sa Ričardom Linklejterom u čijem je filmu Slacker (1991) igrala jednu od uloga.

Njen opus u dugom metru nije toliko impozantan brojčano, ali su u pitanju osebujni filmovi. Prvenac The Slow Business of Going (2000) snimljen je na engleskom jeziku i u američkoj produkciji, ali se zapravo može tvrditi pa je poslužio kao inspiracija za kasnije „grčko čudaštvo“. Attenberg (2010) jedan je od paradigmatičnih filmova pokreta, a Chevalier (2015), pak, jedan od najuspelijih i, ako ćemo pravo, najboljih.

Sa Harvest se Cangari vraća engleskom jeziku i internacionalno poznatim glumcima, pa se na površini film čini prijemčivijim široj publici, iako u njemu ima dosta čudačkog i „art“-štimunga. Nakon premijere u Veneciji, film je putovao po izabranim festivalima, a na „turneji“ se zaustavio i na austrijskom nacionalnom festivalu Diagonale u Gracu gde je Atina Rejčel Cangari bila počasna internacionalna gošća, pa je tom prilikom napravljena retrospektiva njene karijere.

Sarađujući na scenariju s Džoslin Barns (Nickel Boys), Cangari zapravo adaptira istoimeni roman Džima Krejsa smešten u Škotsku u period „ograđivanja“, odnosno potiskivanja seoskog, kmetovskog stanovništva kako bi se otvorio prostor za uzgoj ovaca za proizvodnju vune i štofa. Neimenovano zabačeno selo u kojem se priča odvija, međutim, nije se po načinu života puno promenilo od srednjeg veka: zemlja se obrađuje ručno, žito se takođe ručno trebi, kokoši i svinje slobodno šetaju između kuća, a blato je posvuda. Gospodara Kenta (Hari Meling) se poštuje, a on je zauzvrat dobar i milostiv prema seljanima. Njegova veza sa seljanima je i njegov prijatelj iz detinjstva i bivši lični sluga Volter (Kejleb Lendri Džouns) koji se tu na selu oženio i nastanio.

Radnja filma se odvija u toku jedne prilično događajne sedmice. Sve počinje s požarom u ambaru koji seljani nisu uspeli da ugase na vreme kako ne bi stradali gospodarevi golubovi. Osumnjičene za požar pronalaze u troje stranaca predvođenih ženom (Talisa Tešera) koju optužuju da je veštica zbog njene boje kože. Gospodar Kent, međutim, dolazi u pratnju drugog tamnoputog čoveka, Erla (Arinze Kene), čija je dužnost da mapira područje, a Volter dobija zadatak da mu u tome asistira. Prava nevolja, međutim, izbija sa spoznajom da i gospodar ima svoje gospodare, odnosno da tu zemlju nije nasledio baš on, nego dalji rođak njegove pokojne žene Džordan (Frenk Dilejn) koji ima potpuno drugačiju viziju budućnosti od „seoske idile“ koja je tu uspostavljena. Zato on dolazi sa svitom da uspostavi svoju vlast nad nasledstvom, pa Volter kao naša tačka gledišta mora da se snađe u novonastaloj situaciji.

Vizuelno, Cangari „gađa“ ugođaj realizma, pa od glumaca zahteva da budu ekspresivni s relativno malo dijaloga koji po pravilu ostaje kriptičan, a od direktora fotografije Šona Prajsa Vilijamsa da hvata kontraste između idilične lepote prirode i blatnjave ružnoće sela i ljudi obučenih u rite. U tom smislu, magija analogne fotografije na traku od 16mm je tu prisutna u svojoj zrnastoj slavi, dok montaža uspostavlja spori tempo koji gledaoca uvlači duboko u svoj svet. Prisutna su, međutim, određena iskakanja od tog realizma, pa se mogu čuti savremeniji kolokvijalizmi ili videti neprirodno iskošeni uglovi kamere s kojima se pomalo i preteruje, dok je sve garnirano psihodeličnom gitarskom muzikom na tragu 70-ih, čime film dobija „weird wave“ notu pomešanu s odjecima britanskih „ponoćnih filmova“, radova Larsa fon Trira i ruskih reditelja poput Germana i Balabanova.

Jasno, Harvest je metafora za opasnosti ksenofobije, klasnog društva i najšire shvaćenog kapitalizma za sve upletene društvene slojeve upakovana u pod-žanr folklornog horora nalik na The Wicker Man (1973). Pravi užas tu dolazi od bizarnih rituala kao što su „vaspitavanje“ dece lupanjem glave u kamene-međaše kako bi znali kamo pripadaju i kažnjavanja stranaca, ali i od svakodnevnog ponašanja ljudi jednih prema drugima. S jedne strane, imamo odnose moći, a sa druge mentalitet rulje, a ni u jednom, ni u drugom slučaju tu nema puno mesta za lojalnost i ljudskost. Kao takav je dosta efektan, ali može biti i frustrirajući i iscrpljujući.