30.4.23

Lista - April 2023.

 


Ukupno pogledano: 35 (svi dugometražni)
Prvi put pogledano: 34 (svi dugometražni)
Najbolji utisak (prvi put pogledano): Air
Najlošiji utisak: The Weekend Away


*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetražni
**(*)kratkometražni, ponovno gledanje

kritike objavljene na webu su aktivni linkovi

datum izvor Naslov na Engleskom Jeziku / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena /10

01.04. festival Eight Chapters / Osam poglavlja (Various auteurs, 2023) - 6/10
01.04. kino Marmaduke (Mark A.Z. Dippé, Lee Youngki, Paul Anderson, 2022) - 5/10
03.04. festival The Love Room / Ljubovnata soba (Suzana Dinevski, 2023) - 6/10
03.04. video Boston Strangler (Matt Ruskin, 2023) - 5/10
03.04. video Swallowed (Carter Smith, 2022) - 4/10
04.04. festival Family Dinner (Peter Hengl, 2022) - 8/10
04.04. festival First Snow of Summer / Sterne unter der Stadt (Chris Raiber, 2023) - 5/10
04.04. festival Mermaids Don't Cry / Meerjungfrauen weinen nicht (Franziska Pflaum, 2022) - 6/10
04.04. festival I Am Here (Ludwig Wüst, 2023) - 7/10
07.04. kino Dungeons & Dragons: Honor Among Thieves (John Francis Daley, Jonathan Goldsmith, 2023) - 7/10
10.04. kino The Diary of Paulina P. / Dnevnik Pauline P. (Neven Hitrec, 2023) - 6/10
11.04. kino Something Sweet / Nekaj sladkega (Tin Vodopivec, 2023) - 5/10
11.04. kino The Super Mario Bros. Movie (Aaron Horvath, Michael Jelenic, 2023) - 6/10
12.04. video Bruiser (Miles Warren, 2022) - 7/10
13.04. video Rye Lane (Raine Allen-Miller, 2023) - 6/10
13.04. kino Air (Ben Affleck, 2023) - 9/10
14.04. video Sharper (Benjamin Caron, 2023) - 7/10
15.04. festival Women Talking (Sarah Polley, 2022) - 7/10
17.04. video Karmalink (Jake Wachtel, 2021) - 6/10
18.04. video Peter von Kant (François Ozon, 2022) - 6/10
18.04. video Bull (Paul Andrew Williams, 2021) - 8/10
18.04. kino Renfield (Chris McKay, 2023) - 7/10
19.04. video Marcel the Shell with Shoes On (Dean Fleaischer Camp, 2021) - ?/10
20.04. video Confess, Fletch (Greg Mottola, 2022) - 6/10
20.04. kino Marlowe (Neil Jordan, 2022) - 5/10
21.04. video The Weekend Away (Kim Farrant, 2022) - 4/10
24.04. video Blue Jean (Georgia Oakley, 2022) - 8/10
27.04. kino Evil Dead Rise (Lee Cronin, 2023) - 8/10
*27.04. festival Dogtooth / Kynodontas (Yorgos Lanthimos, 2009) - 8/10
28.04. festival Bread and Salt / Chleb i sól (Damian Kocur, 2022) - 5/10
28.04. festival Lockdown Tower / La tour (Guillaume Nicloux, 2022) - 6/10
29.04. festival We Will Not Fade Away / My ne zgasnemo (Alisa Kovalenko, 2023) - 5/10
30.04. festival Eastern Front / Shidniy front (Vitaly Mansky, Yevhen Titarenko, 2023) - 5/10
30.04. festival The DNA of Dignity (Jan Baumgartner, 2022) - 7/10
30.04. festival Maya Nilo /Laura/ (Lovisa Sirén, 2022) - 5/10

27.4.23

Marlowe

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda


Verovatno ne postoji upečatljivije oličenje „okorelog noar-detektiva“ nego što je to Filip Marlou. Ovaj ikonički lik, originalno kreacija pisca Rejmonda Čendlera za njegove kratke priče i romane, ne samo da je odolevao vremenu i s lakoćom prelazio u druge medije (na radio, televiziju, film, pa čak i u pozorište), nego su ga „u usta“, odnosno „u pero“ uzimali i drugi pisci, sa licencom ili bez nje.

Marloua su na filmu igrali glumci-velikani. Hamfri Bogart je postavio zlatni standard u Hoksovom The Big Sleep (1946), a igrali su ga još i Robert i Džordž Montgomeri, Džejms Garner, Džordž Sanders i brojni drugi. Robert Mičam ga je odigrao dva puta, oba puta pod stare dane, i to pod palicom različitih reditelja, Dika Ričardsa u Farewell My Lovely (1975) i Majkla Vinera u The Big Sleep (1978), a temeljno modernizovani, napušeni i osunčani obol dao mu je i Eliot Guld u The Long Goodbye (1973) kod Roberta Altmana na vrhuncu Novog Holivuda.

O nekim drugim filmskim „noar“ detektivima i glumcima koji su ih odigrali ne bi bilo dovoljno mesta da se piše, a u svakom od njih se može naći barem delić Marloua. Jer Marlou je stvarno tolika faca.

Na papiru deluje uzbudljivo da se za najnoviju varijantu, doduše nastalu po romanu van „kanona“, napisanom od strane Džejmsa Benvila pod pseudonimom Bendžamin Blek 65 godina nakon Čendlerove smrti, da je novo čitanje Marloua režirao Nil Džordan, a glavnog junaka odigrao Liam Nison. Dvojica majstora svojih zanata i zemljaka (obojica su Irci) sarađivala su, veoma uspešno, na filmu Michael Collins koji nekako „pada“ u najplodniji period za obojicu. Džordan se pre toga upisao u panteon s The Crying Game i dobio status „bankabilnog“ reditelja s The Interview with a Vampire, a Nison je tada bio još sveže u pamćenju po ulozi Oskara Šindlera kod Spilberga u Schindler‘s List, e da bi posle toga igrao istorijske, epske i fantazijske junake još neko vreme, pa onda svoju karijeru pod stare dane skrenuo u smeru „akcijanja“ od prvog filma Taken nadalje.

Nisonu na ovom mestu treba odati priznanje da je tim potezom uspostavio novi pod-žanr i glumačku praksu da se glumci opšte prakse, pa čak i dramski, kada im „zvezda usahne“, okrenu akcionim filmovima, ali je sam rodonačelnik upao u štanc koji ga je doveo do toga da krajem prošle i početkom ove decenije dominira u januarskom „treš“ terminu. Ni Džordanova zvezda već par decenija nije u punom sjaju, a u međuvremenu je postao sinonim za pomalo staromodne „light“-verzije fantazija, misterija i horora. Obojici je, dakle, film Marlowe predstavljao priliku za iskupljenje i povratak na velika vrata.

Ali, ne smemo zaboraviti ni faktor vremena i ukusa publike koji se stalno menja, a u čemu stradaju stari, tradicionalni žanrovi koji u svom izvornom obliku imaju vrlo malo preživelih i aktivnih poklonika. Film-noar jedan je od tih žanrova, a revizije i nadogradnje koje je pretrpeo u periodu Novog Holivuda, erotizacije krajem 80-ih i tokom 90-ih, i začinjavanja evropskim, afričkim ili latinoameričkim aromama u novom milenijumu možda nisu dovoljne da ga održe u životu za publiku iz generacije kojoj su detektivi jednako strani kao i kauboji. Uostalom, i veliki Brajan de Palma je upravo s „noarom“ The Black Dhalia počeo da pada u nemilost filmske industrije, a krivicu za neuspeh je, možda sasvim opravdano, svalio na publiku koja više ne zna da gleda filmove i uživa u njima.

Sam film Marlowe je tipičan detektivski „noar“ nastanjen tipičnim „noar“ tipovima (osramoćeni detektiv s lošim navikama, fatalna žena ili nekoliko njih, sumnjivi gangsteri u sprezi s tajkunima, žene u nevolji i slično) smešten u Los Anđeles (kao „predgrađe Holivuda“) krajem 30-ih godina prošlog veka, dakle pred sam rat. Prohibicija je ružna uspomena, pa se pije kao nikada ranije, a finansijska kriza još uvek odjekuje, iako se svi prave da te odjeke ne čuju, dok se iz daljine približava ratna grmljavina. U tom svetu, bivšeg policajca Filipa Marloua (Nison) unajmljuje lepa i bogata naslednica, gospođa Kevendiš (Dajen Kruger) sa zadatkom da pronađe njenog nestalog ljubavnika Nika Petersona, što je diskretnije moguće.

Problem je, međutim, što Niko, inače rekviziter u Pacifik Studiju u Holivudu, možda više nije među živima jer ga je, navodno, pred jednim klubom pokosio auto. Kler Kevendiš, pak, tvrdi da ga je videla jednom na ulici posle toga, ali nije stigla da mu se obrati. Međutim, misterija Nikovog nestanka i možda ubistva nepoznatog čoveka se ubrzo razvija u, čini se, kompleksnu shemu koja uključuje vlasnika kluba Hensona (Deni Hjuston) upitnih moralnih načela, Nikovu polu-sestru Lin (Daniela Melhior), glavnog uvoznika „meksičkog praha“ Hendriksa (Alan Kaming), njegovog krupnog vozača Sedrika (Adevale Akinuoje-Agbadže), Klerinu majku, inače nekadašnju glumicu Doroti (velika Džesika Lang), njenog ljubavnika i budućeg ambasadora u Londonu O‘Rajlija, sam studio Pacifik i nepoznatu ženu po imenu Serena koju, izgleda, svi oni takođe traže. Marlou možda može da se osloni na limitiranu pomoć bivših kolega, ali čini se da niko od njih nije spreman da rizikuje puno toga kako bi celu stvar raščivijao.

Opisani zaplet deluje kao prepisani zaplet (možda s promenjenim imenima) svakog drugog „noar“-filma, uz poneku strelicu odapetu prema ondašnjoj ameičkoj politici i ondašnjem stanju stvari u i oko Holivuda. Te mete su, međutim, prilično nepokretne (ostavljene u prošlosti) i stoga lake, pa se čini da Džordan i koscenarista mu Vilijam Monahan (a i Benvil u svom romanu) „gađaju“ i nešto u sadašnjosti, ili makar poreklo tog fenomea u prošlosti. Opet, misterija i sistem metafora nisu baš toliko kompleksni koliko bi autori voleli da budu, pa Marlowe dosta zavisi od zanatskih izvedbi pojedinih komponenti.

Džordan to uglavnom rešava gomilajući „noarovske“ klišee, uz tek poneku „revizinističku“ i „neo“-ogradu (primera radi, dobar deo radnje odvija se usred bela dana), toliko da u gledaocima polako počinje da budi sumnju da je reč zapravo o finoj parodiji. Ali šale i poente ne dolaze, pa možemo biti sigurni da se Džordan nije šalio. Opet, dizajn filma je raskošan, zanatski aspekti režije poput kadriranja logični, pa Marlowe prolazi kao film koji može da se gleda.

Na glumačkom planu, čini se da stvari bolje funkcionišu sa glumcima u sporednim ulogama nego sa Nisonom u naslovnoj. Možda je kod njih reč o uglavnom tipskim zadacima koje, recimo, Džesika Lang ili Dajen Kruger mogu da odigraju bez većih problema samom svojom pojavom, dok je prezenca Adevalea Akinouje-Agbadžea jedno od otkrića filma, dok svaki glumac kojem je dodeljena uloga Marloua u nju mora da unese nešto svoje. Bogartu je to bila možda jedna od boljih uloga tog tipa, ali on je itekako bio verziran kao detektiv. Mičam je uneo staračku džangrizavost, a Guld hipijevsku zbunjenost ili nebrigu. Nisonu nije ostalo dosta toga osim jednog od svojih aduta – utisak ljudske pristojnosti koji odaje u svojim dramskim ulogama, uz tek malo gorke ironije i sarkazma u replikama kojima su ga Džordan i Monahan „nahranili“. Štos je da pristojnost tu više ne vrši posao, a sarkazma (kojeg u „nisonijadama“, Nisonovim „akcijadama“ itekako zna da bude) ipak nema dovoljno da bi ova inkarnacija Marloua bila energična i ikonička.

Kada se crta na kraju podvuče, Marlowe nije nužno loš film čije je gledanje bolno, ali nije ni naročito dobar da bi ono bilo esencijalno. Najgore od svega, ma kako bio gledljiv i pratljiv, nije nimalo pamtljiv: iz memorije vetri u sekundi.


25.4.23

Renfield

 kritika objavljena na XXZ



2023.

režija: Chris McKay

scenario: Ryan Ridley, Robert Kirkman

uloge: Nicholas Hoult, Nicolas Cage, Awkwafina, Ben Schwartz, Shohreh Aghdashloo, Brandon Scott Jones, Camille Chan


U svojoj karijeri koja traje preko 40 godina i broji preko 100 uloga, Nicolas Cage je doživeo uspone i padove koji su bili unekoliko povezani i sa njegovim privatnim životom. Kad god bi pomislili da je kao glumac dotakao dno s kojeg će se teško izvući, Cage bi nas iznenadio, nekad ozbiljnošću, a nekad mahnitanjem u ulozi koju bi bilo koji gledalac teško predvideo, a malo glumaca bi je bilo sposobno odigrati. Pritom, Nicolas Cage je svestan svoje reputacije (odnosno svojih reputacija) i spreman je da se s time zeza do iznemoglosti, pritom po pravilu pronalazeći novi način kako da nas iznenadi.

Jednako kao i Cage kao glumac, tako je i Dracula kao filmski lik prošao brojne inkarnacije, od ozbiljnih i otmenih, preko melanholičnih do farsičnih i čak trešerskih. Čak i ako izuzmemo Murnauovog Nosferatua i 101-godišnji jubilej koji film delimično inspirisan Stokerovim literarnim klasikom slavi, prvi sinonim za Draculu je film iz 1931. godine s Belom Lugosijem u naslovnoj ulozi. Draculu su dalje igrali Christopher Lee, John Carradine, Peter Cushing i Gary Oldman, a u svojim različitim inkarnacijama legendarni vampir se često borio s izazovima modernog sveta, često uključujući i proterivanje, odnosno nevoljnu migraciju.

Nicolas Cage kao Dracula se čini kao logično rešenje koje mi, filmofili današnjice, zaslužujemo i na koje smo čekali godinama. S tim u vezi, fotografije sa snimanja filma Renfield u režiji Chrisa McKaya (animirana serija Robot Chicken, The Lego Batman Movie) s Cageom u Draculinoj „uniformi“ i u izdanju u kojem pomalo liči na Marilyna Mansona, podgrevale su očekivanja. Tada nam još nije bilo rečeno da su McKay i scenaristi Ryan Ridley i Robert Krikman (animirana serija Rick & Morty, igrana Community) pronašli novi ugao u decenijskoj borbi između Dracule i modernog sveta (je li ikada iko zamislio Draculu kao „šefa iz pakla“?) i celu priču ispričali iz perspektive njegovog sluge i sada naslovnog junaka filma, Renfielda. Dotičnog je, pak, odigrao Nicholas Hoult, možda i jedini glumac mlađe generacije sposoban da u mahnitanju parira skoro-pa-imenjaku Cageu.

Renfielda upoznajemo kao pasivnog učesnika terapijske grupne seanse namenjene osobama u ovisničkim vezama koje vodi Mark (Brandon Scott Jones), psihoterapeut pun optimizma. Iz „off-a“ nam Renfield govori kako je tu došao. Naime, i on je u ovisničkoj vezi, prema svom šefu Draculi, i ta veza traje već skoro 100 godina. On je, naime, otišao Grofu na noge u nadi da će napraviti posao svog života s nekretninama, a umesto toga je potpisao ugovor s njim da ga opslužuje, za uzvrat dobijajući deo njegovih moći i šansu za večni život. Zadaci podrazumevaju pribavljanje hrane (sveže krvi, dakako) i zaštitu od popova i lovaca koji imaju nezgodan običaj da Draculu iznenade usred bela dana kada ovaj spava, a ponekad, kada Grof bude ranjen, i pronalaženje novog utočišta i negu dok isti ne ozdravi, ponovo se osili i tako u krug.

Sadašnje mesto radnje je New Orleans i napuštena bolnica u kojoj se Dracula skriva i oporavlja, a seanse služe Renfieldu kao lovište: on, naime, sluša priče svojih kolega iz grupe, lovi njihove partnere koji ih maltretiraju i „poslužuje“ ih Draculi. Ovaj, međutim, žudi za finijom hranom: sretnim parovima, naivnim turistima, časnim sestrama i možda autobusom punim navijačica (što ispostavlja kao spisak za nabavku svome slugi). Renfield polako shvata da je i on zlostavljan u odnosu / vezi sa svojim šefom i dobija poriv da se probudi, otkači ga i preuzme kontrolu nad svojim životom.

Pravu motivaciju za to će dobiti kada upozna policajku Rebeccu (Awkwafina) koja žaluje za svojim ocem-herojem i pokušava da sama, protiv volje svojih očito korumpiranih kolega, pravdi prevede klan Lobo predvođen brutalnom majkom Bellafrancescom (Aghdashloo) i njenim tupavim, a nasilnim sinom Tedwardom (Schwartz). Mogu li se dvoje gubitnika udružiti i, protiv svih šansi, stati na rep svojim tamničarima i mučiteljima?

Renfield je, dakle, ultra-nasilna horor-komedija s elementima krimi-trilera (odnosno parodije na isti) i farse na temu moderne psihologije / psihoterapije i novogovora koji je iz njenog terminološkog rečnika izašao dalje u svet. U tome, scenaristički dvojac i reditelj spretno pronalaze određeni balans tih elemenata i od Renfielda prave kompaktan, neozbiljan, visoko-stilizovan i vršaki zabavan film koji, doduše, na određenim mestima zna biti zbrzan i bučan. U tome se oslanjaju na namerno aljkav CGI koji ovde čak i ne smeta (imajući u vidu blesavost same premise), ali i na elemente produkcijskog dizajna, kostima, kontrasnog osvetljenja (od otrovno-zelenog do krvavo-crvenog) i muzike.

Glumački, možda smo očekivali više „mahnitanja“, odnosno instinktivnih „iskakanja“ iz uspostavljenog tona prema višem registru, od Nicolasa Cagea, imajući u vidu i postavku Dracule kao čistog krvožednog psihopate i izbor New Orleansa (kao Bad Lieutenant: Port of Call..., odnosno jedne od Cagovih najmahnitijih uloga) kao mesta radnje, pa i glavnu premisu filma da je on kreten od šefa koji maltretira svog slugu. Cage nas je, međutim, iznenadio relativno čvrstom kontrolom samog sebe u liku, uz tek nešto podizanja glasa, ali zato s druge strane možemo reći da je Nicholas Hoult pun pogodak i da je Renfield, kao što mu i naslov kaže, njegov film. Hoult se u poslednje vreme specijalizovao za uloge ljigavih, manipulativnih ludaka koji misle da su pametniji nego što to zapravo jesu, ali je u pitanju glumac širokog raspona koji smo mogli da vidimo u brojnim filmovima različitog profila i žanra. U Renfieldu izvodi mešavinu između svog uobičajenog tipa i parodije svog starijeg kolege u filmu u kojem je odigrao svoju prvu veću ulogu. U pitanju su About a Boy i Hugh Grant, odnosno ona njegova tipična naivčina koja u Houltovoj interpretaciji deluje karikaturalno. Glumački ansambl, uglavnom s komičarskim zadacima upotpunjuju Awkwafina (već dokazana i u komičnom i u dramskom registru, čak i u onom akcionom), Ben Schwartz koji uživa igrajući potpunu budalu i Brandon Scott Jones koji demonstrira najfiniji „tajming“ u možda i najfinije kalibriranoj ulozi psihoterapeuta.

Na kraju, Renfield možda nije nikakvo remek-delo, ali je zato fini i precizno napravljeni komad zabave, pritom inteligentniji nego što se to na prvi pogled čini. Možda kao najbolji dokaz za to mogu poslužiti neke od ranih scena u kojima su Nicolas Cage i Nicholas Hoult majstorski umontirani u originalni film iz 1931. Ponekad je i to sasvim dovoljno za pozitivan utisak, ako se za to nađe prava publika.


23.4.23

A Film a Week - Something Sweet / Nekaj sladkega

 previously published on Cineuropa


For a country with such a modest film output, quantitively speaking, Slovenia has a relatively long tradition of making independently produced films. Those movies might not always have been successful on the festival circuit or with international arthouse audiences, but they tend to fare better with a domestic crowd, attracting large numbers of viewers to movie theatres.

It might be significant that the director of the newest Slovenian indie crowd-pleasing comedy Something Sweet, Tin Vodopivec, started his film career as a production assistant on one of the most prominent Slovenian indies, Mitja Okorn’s Here and There (2004). In the meantime, Vodopivec has made a name for himself mostly as a stand-up comedian, so he teamed up with his partner, singer-songwriter and radio/TV presenter Urška Majdič, and assembled a cast of regionally well-known colleagues for his directorial feature debut. Having already racked up decent numbers domestically, it went into theatrical distribution abroad in neighbouring Croatia, with the potential to widen its reach to the whole region of the former Yugoslavia, and even countries all over the world with a significant Yugoslav diaspora.

The film opens with a parallel montage of a TV show host in North Macedonia making an introduction for and announcing his guest, the internationally acclaimed marketing guru Ace Majstorovski, and Ace (Macedonian-Slovenian actor and stand-up comedian Saško Kocev) himself having sex with a fan backstage. In the next scene, we meet another protagonist, a Ljubljana-based freelance event organiser called Kaja (Bosnian-Macedonian actress Jelena Jovanova), who sleeps in her car. Her ticket out of poverty is the event she is currently handling: Ace’s master class in one of the finest hotels in Ljubljana.

With Ace being late and even missing his plane, and Kaja sending goofy driver Neša (Serbian stand-up comedian Nikola Silić) to pick him up and drive him from Skopje to Ljubljana, she still has to improvise in order to keep her boss (Oriana Girotto) happy and her suspicious colleague/rival (Ula Furlan) at bay. When she notices that a hotel bartender, Gogi (also played by Kocev, this time with glasses and unkempt hair), is the spitting image of Ace, she gets the idea of making Gogi pose as Ace until the real guru shows up. With mess-ups on the road for one part of the gang and mess-ups with the flawed event organisation for the other, viewers will be treated to a few laughs and even a hint of romance blossoming between Kaja and Gogi.

The premise of deliberately mistaken identities is fairly standard for a screwball comedy, and Vodopivec tries his best not to mess it up. When he trusts his cast in front of the camera and lets them improvise, as well as the crew behind it, he does a decent job. The trouble arises when he decides to intervene with more attitude than actual experience in such things. Some examples of this are when he instructs editor Miha Šubic to employ some abrupt, quasi-jump cuts to ramp up the tension or use prolonged screen blackouts to highlight the significance of certain moments, or when he lets the score written by co-writer and composer Majdič and Leon First play in endless loops as a backdrop. The biggest problem, however, is the scriptwriting, with Vodopivec and Majdič sticking to the basics of shorter, TV-friendly scenes, relying too heavily on sketch logic and verbal and physical gags, while trying to connect them all in a semi-meaningful narrative necessary for a feature film. On top of that, not every joke lands properly, and some fail miserably.

Nevertheless, the breeziness of the picture as a whole and the presence of comedians from all over the region, as well as the naturalistic treatment of the differences in language and senses of humour, should please audiences from Slovenia to North Macedonia. After all, Vodopivec made the film for them, and they might as well see it as something sweet.


22.4.23

Women Taliking

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3


Iako su brojnija zajednica od svojih anabaptističkih „rođaka“ amiša, s kojima dijele i prijezir prema modernim tehnologijama, menoniti, iako brojniji i šire rasprostranjeni, na filmu nemaju tako ikoničku prezentnost kao što su je amiši dobili filmom Svjedok Petera Weira iz 1985. Ipak, u novije vrijeme, menoniti su portretirani na filmu, budući da se Tiha svjetlost iz 2007. Carlosa Reygadasa odvija u menonitskoj komuni u Meksiku, te da je junakinja Guadagninove inačice Suspirije (2018.) u plesnu školu došla upravo iz menonitske komune negdje na američkom Srednjem Zapadu. Posljednjih godina se, pak, menonitski način života tematizira u ekranizacijama romana Miriam Toews (koja je, inače, svoju filmsku karijeru započela kao glumica u Reygadasovom filmu). Dok je All My Punny Sorrows (2021.) bio i ostao malo primijećen američki nezavisni film, prošlogodišnji uradak Žene pričaju, čiju režiju potpisuje Sarah Polley, privlači pozornost kritike, filmskih festivala i institucija koje dijele prestižne nagrade. 'Plasman' u trenutku pisanja ovog teksta podrazumijeva dvije nominacije za Zlatni globus (za scenarij i za originalnu glazbu), nominaciju glumačkog ansambla za nagradu udruženja filmskih glumaca SAG i dvije nominacije za Oscare, i to za najbolji adaptirani scenarij i za najbolji film. Film u trenutku pisanja teksta još uvijek nije zaigrao na repertoaru hrvatskih kina, ali imali smo ga prilike pogledati na beogradskom Festu.

Kao izvorni materijal je, dakle, poslužila istoimena knjiga Miriam Toews iz 2018. godine, a i sama knjiga ima svoj izvorni materijal u vidu stvarnog slučaja iz jedne menonitske komune u Boliviji, koji se dogodio 2011. godine i imao svoj epilog na sudu. Naime, muškarci iz ove navodno miroljubive kršćanske zajednice godinama su organizirali silovanja žena u komuni tako što bi ih prvo opili sedativima za stoku, pa bi onda s njima nesvjesnima spolno općili i na koncu negirali svoju umiješanost, svaljujući krivicu za 'ženske fantazije' na samog vraga. Radnja romana i posljedično filma prebačena je u Sjedinjene Države, koje su ipak geografski i jezično bliže spisateljici koja je odrastala u sličnoj komuni u kanadskoj provinciji Manitoba. U roman je ubačen i pripovjedni okvir u vidu zapisnika sa sastanka nepismenih žena na temu ostanka ili odlaska iz komune, a taj zapisnik vodi August, lokalni učitelj u školi za dječake i jedini muškarac koji je u komuni ostao, dok su drugi otišli u grad položiti kauciju za osumnjičene silovatelje. U zapisnik su u romanu umetnute i određene digresije, vezane za Augustova sjećanja i iskustva s vanjskim svijetom, budući da je zajedno s majkom komunu napustio, da bi se tek naknadno vratio. Kako takav, narativni okvir nije naročito podesan za film pa redateljica i scenaristica Sarah Polley uvodi konvencionalnijeg naratora, odnosno naratoricu Onu (Rooney Mara), ženu koja se od drugih razlikuje po nekoliko osnova koje ju čine odgovarajućom točkom gledišta. Za ulogu naratora bitnije su njena radoznalost prema prirodi i svijetu koji život u komuni okružuje, te određene poetske sklonosti, od njene pozicije kao filmskog lika s osjetno većim ulogom od ostalih žena na sastanku. Na tom sastanku one imaju dan i pol da se dogovore što im je činiti dok se muškarci ne vrate iz grada. Opcija ostanka u zajednici uz oprost krivcima biva brzo maknuta sa stola (brani ju jedino, i to u kratkoj epizodi, Scarface Janz koju u briljantnoj minijaturi igra Frances McDormand), dok su druge opcije ostanak i konfrontacija na licu mjesta, ili odlazak i početak novog života negdje drugdje. Svaka od opcija sa sobom nosi određene izazove i posljedice. Ako žene ostanu, kako će se, bez moći i sredstava ucjene u svojim rukama, konfrontirati s muškarcima koji komunom vladaju i imaju svoju mrežu utjecaja. Ako se, pak, odluče otići dalje u svijet, hoće li time izgubiti pravo na spasenje koje, kako vjeruju, mogu ostvariti jedino ako ostanu vjerne dotadašnjem načinu života? Kako će, uostalom, otići u vanjski svijet o kome ne znaju ništa, nepismene, neškolovane, čak i bez geografske karte koju također nemaju? Nadalje, što će se dogoditi s onima koje će ostaviti za sobom ako se odluče otići, ne samo sa ženama koje svojevoljno ostaju, već i s rođacima i, naročito, djecom, odnosno sinovima? Trebaju li povesti i sinove sa sobom? Ako da, koliko mlade i gdje povući starosnu granicu u kojoj dječak postaje muškarac i time potencijalna prijetnja? U neka druga, možebitno provokativnija pitanja, poput toga je li matrijarhat rješenje za problem patrijarhata, autorica Sarah Polley ne usuđuje se ulaziti.

Na sva ta operativna pitanja, žene moraju dati odgovore, i svaka od njih ima svoj stav koji je spremna braniti do kraja. Ona je trudna i nosi plod koji je plod silovanja, ali želi roditi i odgajati dijete što je moguće dalje od traume, zbog čega je za odlazak. Salome (igra je Claire Foy), pak, zagovara osvetu, čak i nasilnu, ako je moguće. Jesse Buckley igra Mariche, žrtvu koja još uvijek trpi zlostavljanje svoga supruga. Agata (Judith Ivey) i Greta (Sheila McCarthy) starije su žene koje pokušavaju u raspravu unijeti nešto mudrosti i autoriteta, ali ne mogu sakriti sram zbog toga što su odgojile nove generacije u takvoj sredini. Ima još likova, manjih ili većih, koji nastupaju s ovakvih ili onakvih pozicija, ali valjalo bi izdvojiti Augusta (Ben Whishaw) čiji je romaneskni lik sačuvan u filmu kao zapisničar iako nije narator, i kao netko tko je osobno involviran (zaljubljen je u Onu), te naposljetku kao ikakva veza žena s vanjskim svijetom. Drugi osebujan lik je Melvin (August Winter), rođen kao djevojčica Nettie, koji nakon traume silovanja, vjerojatnog incesta i rođenja deformiranog ploda počinje oblačiti mušku odjeću i baviti se odgojem tuđe djece. Glumačke izvedbe svih navedenih, a i onih nenavedenih, izvrsne su u onoj mjeri u kojoj je to moguće, imajući u vidu faktore minutaže i individualnog iskustva glumaca. Ta izvrsnost ne smije čuditi ni zbog koncepcije filma kao izrazito glumačkog, a ni zbog autorskog porijekla Sare Polley koja je bila glumica iz najvišeg ešalona prije nego što se okrenula režiji vrlo cijenjenih filmova kao što su Daleko od nje (2006.), Zapleši ovaj valcer (2011) i Priče koje kazujemo (2012).

Polley polako kreira svijet filma, ponekad dozirajući i gradirajući važna otkrića tako da ona postaju iznenađenje ili otkrivenje kroz usputne primjedbe ili kroz elementarno razigrane flashback scene koje ilustriraju nečije misli i sjećanja (primjer za to savršeno je tempirano iznenađenje u kojem otkrivamo da je vrijeme radnje 2010. godina, a ne kraj XIX. ili početak XX. stoljeća, što bismo pomislili na osnovu scenografije i kostima). Autorica se ipak mora suočiti s tim da središnji dio njenog filma čini jedna duga debata. To samo po sebi ne bi bilo problem, imamo filmove koji su još i više okupirani raspravama ili jednostavno razgovorima, ali čini se da Polley baš i nema ideju kako toj problematici pristupiti. Treba li stvari dodatno razigrati kroz digresije i flashback momente, u čemu se dodatno može osloniti na fotografiju Luca Montpelliera u tonovima ispranim gotovo do razine sepije, koja zapravo više oslikava unutarnji svijet junakinja u svom njegovom čemeru nego li vanjski, te na glazbu Hildur Gudhnadóttir koja ozbiljnost situacije također boji sumornim tonovima? Ili je, pak, bolja opcija još jače inzistiranje na vjernosti okviru podesnijem za pristup, nalik na kazalište? Odabrani glumci i glumice mogu izvrsno igrati i u ključu psihološkog realizma dominantnog na filmu, i u nekom kazališnom ključu podesnijem za kazalište i filmove s porukom, što Žene pričaju svakako jest, i čak njihovi prijelazi s jednog načina na drugi nisu nepodnošljivo oštri. Problemi se, međutim, javljaju u određenim aspektima hvaljenog scenarija koji bismo ponajprije mogli nazvati neujednačenim, a mjestimično i neodlučnim. Ma koliko se Sarah Poley trudila da okvir iz romana zamijeni drugim, filmičnijim, i u tome uspijevala, svakako joj možemo prigovoriti određenu nespretnost u pisanju dijaloga: oni možda vrlo dobro služe da poruke filma i dočaraju ozbiljnost izbora o kojem se raspravlja, ali narušavaju određeni realistički kontinuitet. Jednostavno rečeno, način na koji žene u filmu govore stoji u raskoraku s time kako, pretpostavljamo, žene portretiranog statusa inače govore. Akademizam u stilu seanse debatnog kluba vjerojatno je svrsishodan kanal komunikacije između filmske autorice i publike, ali svejedno se stječe dojam da upravo Sarah Polley govori kroz svoje likove, i to sve, namjesto da njih same, kako naslov kaže, pusti govoriti.


20.4.23

Air

 kritka objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda


Džordanke... Sveti gral patika (ako su u crno-crvenoj kombinaciji boja) i statusni simbol koji su, u doba kada je potpisnik ovih redova bio dečak, sebi mogli priuštiti samo prilično perspektivni budući košarkaši i džiberi sa mnogo para koji su hteli da poziraju kao jako perspektivni budući košarkaši.

Ukratko, „Nike Air Jordan“ su posebne patike, kreirane za potrebe posebnog košarkaša na početku njegove karijere kada su samo retki pretpostavljali da će on postati i ostati najveći. Takođe, one su kao proizvod definisale put jedne korporacije ranije moćne samo u domenu atletike i promenile pravila igre u franšiznom poslovnom sistemu NBA. Red je, dakle, bio da dobiju i film.

„Air“, u režiji Bena Afleka, jeste film koji svako može i treba da pogleda. Razlog za to je što jednoj veoma specifičnoj i suštinski suvoparnoj temi kao što je to komadić korporativne istorije Amerike prilazi detaljistički i s osećajem za filmski jezik. Pandan tome bi jedino mogao biti Finčerov korporativni triler inspirisan stvarnim događajima „The Social Network“ (2010), premda su Aflek i njegov scenarista-debitant Aleks Konveri „Air“ ustrojili najpre kao doku-dramu i „biopik“ centriran oko jednog od formacijski sporednih, a zapravo ključnih „igrača“ u celom ovom hrabrom i ultimativno uspešnom poduhvatu.

Uvodna montažna sekvenca uz taktove pesme „Money for Nothing“ sastava Dire Straits uspostavlja trenutak u vremenu, dakle 1984. godinu, sa predsednikom Reganom, revolucijom u fitnesu, onim frizurama i svim što već sledi i, naravno, sa rivalstvom „Lejkersa“ i „Seltiksa“, odnosno Medžika Džonsona i Lerija Berda.

Junaka naše priče, košarkaškog lovca na talente Sonija Vakara (Met Dejmon) upoznajemo na zadatku na srednjoškolskom turniru kako vabi perspektivne igrače da isprobaju patike kompanije „Nike“ za koju radi.

Aflek i Konveri nas tekstualnim karticama podsećaju da su „Nike“ bile popularne jedino kao trkačke patike s udelom od tek desetak posto u košarci kojom je dominirala kompanija „Converse“ sa više od pola udela, a na drugom mestu se nalazila nemačka kompanija „Adidas“ koja je u tom trenutku pokušavala da dominaciju iz sveta fudbala proširi i na košarku.

Sonijev karakter se uspostavlja i u sledećoj montažnoj sekvenci uz muziku benda Violent Femmes („Blister in the Sun“, očekivano): on je po prirodi kockar koji je povredom zeznuo sopstvenu košarkašku karijeru, ali igru i dalje prati i ume da prepozna vrhunskog igrača iz selekcije „samo“ vrlo dobrih. Njegova ekspertiza je relativno cenjena u kompaniji koja želi da uđe na košarkaško tržište, ali on u toj priči nije jedini faktor.

Upravni odbor je košarkaškom sektoru dodelio mizerni budžet, direktor marketinga Rob Štraser (Džejson Bejtmen) ne bi baš voleo da drži „sva jaja u jednoj košari“, odnosno rasporedio bi ta sredstva na više mladih igrača; glavni dizajner Pit Mur (Metju Maher) prolazi kroz krizu srednjih godina; drugi košarkaški ekspert Hauard Vajt (Kris Taker) kao jedini Afroamerikanac u timu boji se da glasno kaže šta misli; a generalni direktor Fil Najt (Aflek) veći deo vremena valja zen-fraze i pokušava da zadovolji sve zainteresovane strane tako što nijednu od njih neće potpuno zadovoljiti nauštrb one druge.

Soni, međutim, ima revolucionarnu i rizičnu ideju: da ceo budžet i malo preko toga, ako je moguće, potroši na jednog-jedinog igrača, trećeg „pika“ na „draftu“ te godine, Majkla Džordana, momka koji je zablistao kao brucoš da bi posle toga igrao korektno, čak i dobro, ali ne i izuzetno kao, recimo, Hakim Olajdžuvon ili Sem Bouvi. U to doba, košarkom su dominirali viši igrači, uglavnom centri, pa je bek Džordan u toj konstelaciji i inače bio priličan „autsajder“ i rizičan izbor.

Dodatni problem za „Nike“ ekipu je bio i to da je Džordan u to doba „navijao“ za „Adidas“, a nemačka kompanija je imala i više novca da ga privuče i isplati mu bonus u vidu željenog „mercedes“ kabrioleta. Međutim, Soni ima hrabru ideju da napravi revoluciju u poslu dizajna košarkaških patika i da od Džordana načini superzvezdu i za košarku, i za NBA, i za „Nike“, i za gomilu fanova i klinaca koji se na njega ugledaju. A put do budućeg najvećeg košarkaša svih vremena vodi preko njegovog pristojnog, prostodušnog oca Džejmsa i snažne, ponosne, zaštitnički nastrojene majke Deloris (jedna i jedina Vajola Dejvis), a oko lajavog agenta Dejva Falka (Kris Mesina).

Ako je jedna referenca Finčerov „The Social Network“, onda bi druga bila direktno iz Aflekovog režiserskog opusa: poduhvat koji je Soni uzeo na sebe, ubedio korporativni tim i na kraju postigao uspeh jednako je neverovatan, skoro nemoguć kao onaj koji je CIA odobrila u filmu „Argo“ (2012), takođe snimljenom po istinitim događajima. Ulozi su možda niži, nije u pitanju rat i spasavanje talaca od nemilosrdne diktature, ali je napetost svejedno na visokom nivou.

Takođe, prostor za humornu relaksaciju koja je bila ključna za „Argo“ i ovde je osvojen inteligentnim scenarističkim, režiserskim i glumačkim intervencijama koje su pre svega ciljale na toplinu, ljudskost, verbalnost i pohvalu projektu koji se činio neverovatnim, ali makar u nekom malom procentu mogućim.

Glumački, Met Dejmon radi odličan posao kao fokalni lik Soni, ali to nije nikakvo iznenađenje, i inače je vrlo dobar i pouzdan glumac, ali kad radi sa drugom Aflekom, to su po pravilu uloge koje definišu karijeru. Ostali mu pariraju, Vajola Dejvis ponajbolje u tek nekoliko scena koje dele, dok su kod Takera, Mahera i Mesine izražene, možda čak i za nijansu previše, humorne strane njihovih likova. Iznenađenje je Džejson Bejtmen kao glumac koji se ispraksao na ulogama pomalo nadmenih pametnjakovića, ali ovde imamo i nekakvo emotivno i opravdano prizemljenje zbog kojeg Štraser deluje izrazito životno.

Konačno, tu je i sam Aflek, glumac notoran po tome što njegove izvedbe kvalitativno variraju u zavisnosti od toga koliko je raspoložen. Ovde je izuzetno raspoložen, prvo zbog košarke koju voli (posvedočili smo tome u „The Way Back“, Gejvin O'Konor, 2020); drugo zbog neverovatne priče, a i treće što konačno može opet igrati zajedno sa Dejmonom. Možda se čini kontraintuitivnom odluka da sebi dodeli ulogu najvećeg „blesana“ u ekipi, ali ovde je to pun pogodak jer je u toj svojoj arogantnoj blesavosti Fil Najt možda i „najmesnatiji“ lik u filmu.

Još jedna rizična odluka je i to da se Džordan kao lik minimizira i svede na pasivnost dovedenu do apsurda da ga nikada ne vidimo i ne čujemo istovremeno (kada je prisutan stasom, i to po pravilu s leđa, nije glasom, i obratno – čujemo ga da govori jedino preko telefona). To ovde i te kako ima smisla, jer „Air“ nije film o Džordanu, nego o „džordankama“, odnosno o tome kako su one nastale iz revolucionarnog poslovnog poduhvata.

Drugi izvedbeni aspekti su takođe odlični: Aflek je režiser izuzetno sigurne ruke, s izuzetnim osećajem za detalje, posebno one periodne, koje direktor fotografije „stare škole“ Robert Ričardson hvata briljantno, a opet dovoljno diskretno, a montažer Vilijam Goldenberg uspeva da u taj snimljeni materijal uklopi i onaj arhivski dovoljno glatko. Jedini nedostatak filma je preterano oslanjanje na muziku, odnosno na „needle drop“ pristup u kojem se prečesto radnja komentariše prvoloptaški izabranom pesmom sa „best of“ kompilacije osamdesetih u raznim žanrovima. Ali, i to baca samo malu senku na jedan prefinjen, pitak i nikako plitak film. Dragocen poput džordanki.


18.4.23

The Super Mario Bros. Movie

 kritika objavljena na XXZ



2023.

Režija: Aaron Horvath, Michael Jelenic

Scenario: Matthew Fogel



Pobunila se ovih dana vaskolika globalna filmska kritika u nameri da sreže najnoviji komercijalni proizvod u domeni animiranog filma nastalog po popularnoj video-igrici koja je kroz decenije i platforme menjala oblike, ali ne i svoju suštinu. Isto tako je fanovski nastrojena publika pohrlila u kino-dvorane i učinila da sa oko 400 miliona dolara zarade u prvom vikendu (doduše uskršnjem i produženom) The Super Mario Bros. Movie postane rekorder u klasi adaptacije video-igrice i sasvim blizu rekorda u klasi animiranog filma.

Kritika filmu zamera različite stvari. Kritičari i kritičarke bez igračkog, „nerdovskog“ iskustva, uglavnom stariji, fini i knjiški ljudi skloni bezglavoj panici na pomen video-igara, ima problem sa time da je u pitanju adaptacija jedne takve, pa onda pronalaze nekakvu uvredljivost, klasnu i nacionalnu stereotipiju, brkajući jedan svet koji je nastao pre četiri decenije u Japanu i sasvim moguće pod uticajem halucinogenih droga sa ovim današnjim sklonim cepidlačenju oko svake sitnice da niko nikad ni slučajno ne bude uvređen. Oni drugi, sa igračkim i fanovskim stažom, zameraju mu to što nije bolji kao film i što ne dostiže revolucionarnost igrice, već samo „servisira“ fanove, kako novu generaciju dece, tako i njihove roditelje koje šalje na potragu za proverbijalnim „uskršnjim jajima“, odnosno za zakopanim referencama na pojmove iz duge istorije igrice. Dok su zamerke prvih uglavnom besmislene, zamerke ovih drugih „samo“ promašuju poentu: scenarista Matthew Fogel i reditelji Aaron Horvath i Michael Jelenic svesni su toga da oni ovde nisu na zadatku stvaranja remek-dela, već komercijalnog proizvoda koji će Nintendovim povezanim franšizama oko Maria, Donkey Konga i drugih likova iz igrica otvoriti put prema tržištu filmova nakon nekih neuspešnih pokušaja u prošlosti.

Radnja je linearna i u suštini sastavljena od očekivanih stvari. Blizanci Mario i Luigi su dali otkaz kod svog šefa Spikea i svu ušteđevinu potrošili na snimanje reklame za njihov novi, privatni vodoinstalaterski biznis. Na drugoj strani univerzuma, zmaj Bowser se domogao večne zvezde i na putu je da osvoji svet i, naročito, srce ljudske princeze Peach koja vlada Kraljevstvom Gljiva. Nakon što zeznu svoj prvi posao, Mario i Luigi pokušavaju da se iskupe tako što će spasiti ceo Brooklyn kada pukne glavna kanalizaciona cev. Dok pokušavaju da je poprave, različiti odvodi ih odvode na različita mesta, pa tako Luigi završava u Bowserovom zarobljeništvu, a Mario u Kraljevstvu Gljiva nad kojim se nadvija Bowserova senka. Kako bi spasio brata, svoj i sve njemu paralelne svetove od strašnog zmaja, Mario mora alarmirati princezu i skupa s njom osigurati pomoć vojske iz susednog Kraljevstva Džungle kojim vlada Cranky Kong, odnosno uortačiti se s njegovim nadmenim sinom Donkey Kongom. U tome svemu, naći će se mesta za par arkadno-platformskih nivoa, bilo u 2D „side scroller“ modu, bilo u 3D modu, trku kartinzima po cesti od duge i nekoliko borbi koja kulminira onom završnom i poentom „kad se male ruke slože“.

Radnja je, dakle, u duhu neke, bilo koje od Mario-igrica s originalnog NES-a, SNES-a, N64, Wiija ili Switcha, a i animacijom u ultra-živim bojama bez ikakvih pretenzija ka realizmu, nekakvom „gritty“ pristupu ili čak bazičnoj granulaciji hvata se duh neke od Mariovih novijih video-inkarnacija. Tako bazična radnja zapravo služi najviše uvođenju likova i otvaranju aleje za nove franšizne nastavke dok zabavlja klince i budi nostalgiju u njihovim roditeljima. Čak i na tom polju, Fogel i rediteljski dvojac ne intervenišu previše, držeći se postulata iz nekih od igrica da princeza Peach nije nekakva pasivna lutka u nevolji, već čak i prirodnija heriona od naslovnog junaka. Glasovna gluma zavisi od sinhronizacije, a potpisnik ovih redova je, u svojstvu muža bivše nintendo-igračice i naročito oca budućeg nintendo-igrača (sam je odrastao na PC-u) imao prilike da čuje samo neoriginalnu, ali je svestan da postoje zamerke na izvedbe nekih od glumaca.

Zapravo, možda su najveći problem filma iskrivljena očekivanja kako od fanova, tako i od ne-fanova ovih igrica i igrica uopšte, pa se novi Super Mario film poredi, na svoju štetu, s LEGO filmovima, što je najmanje iz jednog razloga pogrešno. Naime, od Lego-kocaka se može izgraditi svašta, što je i poenta prvog LEGO filma, dok Super Mario može biti samo Super Mario. Drugo, LEGO-filmovi su preopterećeni prolaznim referencama na apsolutno sve aktuelno u tom trenutku. Zapravo, filmovi s kojima se The Super Mario Bros. Movie može porediti su njegova igrana inačica iz 1993. godine koja je bila dosta slaba, kao i dva relativno recentna igrano-animirana filma o njegovom „rivalu“ sa Sega-sistema, ježu Sonicu, u kojima je spoj avanture za klince i nostalgije za njihove roditelje dosta manje gladak i u suštini deluje usiljeno. U poređenju s njima, The Super Mario Bros. Movie izlazi kao pobednik.

Pogledan sam za sebe, ima on nešto svojih prednosti, od kompaktnog „pakovanja“ u 90-ak minuta, pa do perfektne egzekucije nekih od segmenata, posebno onih „igračkijih“, recimo onih arkadnih „nivoa“ i karting-trke koja kao da blago referira na Fury Road. Ima i nedostataka, od nepotrebnog prvog zeznutog posla, pa do činjenice da Luigi provodi barem polovinu filma „van igre“, daleko na „klupi za rezerve“. Opet, kao komercijalni proizvod, ovaj animirani film može da posluži kao primer kako se stvari rade naizgled bez kampanje, a zapravo sa konstantnom kampanjom niskog intenziteta koja prolazi „ispod radara“, a i kao film je dovoljno jednostavan, zabavan, lepršav i po duhu veran izvornim igricama.


16.4.23

A Film a Week - The Love Room / Ljubovnata soba

 previously published on Cineuropa


When the topic of prisons arises in both fiction films and documentaries alike, the focus usually falls somewhere inside the walls: inmates, guards, the management or the whole prison system. Filmmakers normally pay little attention to those who have stayed on the outside and whose loved ones are behind bars. But Suzana Dinevski’s The Love Room is one of the rare films that does, as it puts the wives of two inmates in the same prison, Idrizovo near Skopje, in the spotlight.

As a work in progress, The Love Room won the Neaniko Plano Subtitling Award at last year’s Thessaloniki Documentary Festival. Its world premiere at the Phoenix Film Festival and its European one in the regional competition of ZagrebDox ended up being just three days apart. Bearing in mind its universally interesting topic and the fresh angle it adopts, a tour of smaller documentary and human-rights film festivals should ensue.

Milan Zarubica was sentenced to 13 years in prison for the illegal production and distribution of narcotics, while Daniel Ilievski got a ten-year stretch for assault. Both men are married with children, so every month, they are allowed two family visits and one conjugal visit in one of the several rooms that lend the film its title. On top of that, Daniel enjoys the right to have several weekend releases per year. But these two men, although frequently observed in their prison routines (in Daniel’s case also during leave), are not the protagonists of Dinevski’s film; Milan’s wife Olivera and Daniel’s spouse Ljupka are. On top of being observed in their daily lives while their husbands are absent, and during their own visits to the prison, they also get the chance to speak their minds and express their feelings in interviews and narrations.

Dinevski uses a red herring, of sorts, to open the film, showing Daniel’s routine indoors and Olivera’s outdoors to trick us into thinking that they are a couple. It’s only when we learn that Daniel is going out to visit his family and Olivera, along with her son Filip, comes in to visit Milan that we come to realise the relationships between the characters and their statuses, both indoors and outdoors. The filmmaker also establishes her signature style as a fine blend of different documentary approaches, shifting between an observational one laced with some lyrical, pensive moments (kudos to Honeyland cinematographer Fejmi Daut on doing an equally impressive job here) and some more restrained portrait interviews – and it works, most of the time. In the observational parts, Dinevski sometimes opts for the frequent use of close-ups and irregular angles, which adds to the dynamism, while the measured use of Duke Bojadžiev’s score in the right places adds a bit of mood.

The differences in the couples’ backgrounds add a sense of diversity, but these same differences could also be blamed for the fact that the two female narrators do not fare equally well as the doc’s “characters”. Simply put, Olivera, who is better educated and more eloquent than the down-to-earth Ljupka, gets more of the spotlight and more of a chance to tell her story compellingly. An additional problem appears in the form of the repetitiveness of the themes that crop up in their monologues, suggesting that Dinevski did not dare to encourage them to open up fully and that The Love Room could serve its purpose better in a more compact, mid-length format. Nevertheless, it is still decent as a feature-length documentary.


15.4.23

A Film a Week - Eight Chapters / Osam poglavlja

 previously published on Cineuropa


Sometimes the title completely gives away the nature of a film. That is certainly the case with Eight Chapters, an eight-part omnibus documentary written and directed by as many different Croatian filmmakers, which has just premiered in the regional competition of ZagrebDox. All of the short stories revolve around more or less the same topic (or similar topics) – the female experience (or different female experiences) – only framed and coded in varying ways depending on the generation of the individual protagonists. The whole concept was envisioned by film production student Tamara Puizina, from the Academy of Dramatic Arts in Zagreb.

The opening chapter (helmed by Jasmina Beširović) follows five-year-old Tila as she learns to ride a bicycle. The ironic thing here is that the female experience starts with male mentorship: her uncle is the one teaching her. The same kind of irony continues in the second chapter (directed by Tonći Gaćina), in which we follow Jana, a swimming champion in her teens (coached by a man, of course) who wrestles with dichotomies like sports vs school, and whether she could be into sports and still be considered “girly”.

That angle disappears as the protagonists get older and more individualistic in the subsequent chapters. We get to see Tina preparing for the entrance exam for Photography Studies in Dalija Dozet’s third chapter. Chapter four (directed by Anja Koprivšek) follows Ana Marija, who wants to prove herself as an actress. The following segment (helmed by Petar Vukičević) is centred on Dunja, who is struggling with depression. In Judita Gamulin’s chapter six, we get to see Nela, an accomplished career woman and author, as she leads a support group for young mothers. The retired Mirjana is the protagonist of Katarina Lukec’s seventh section, while the film is rounded off by Tiha K Gudac’s chapter eight, in which we follow elderly painter Ljerka.

The concept seems bulletproof in its simplicity, but the question is whether it is really that robust, since there is no room for in-depth development of the individual stories, so the film only superficially scratches the surface of the topics it broaches. Also, it is not clear if certain things, like the fact that none of the protagonists are ever seen in the company of their immediate family members, are by design or are just coincidence.

The filmmakers certainly did not have a great deal of freedom in their general approach to the subjects, owing to the limited on-screen time at their disposal. Only Jasmina Beširović, in the first chapter, opts for an observational approach, while the others plumped for portrait interviews with the bonus of off-screen narration by the protagonists. However, some opportunities for additional polish and diversity were seized, whether in the use of Zvjezdan Ružić’s original score or music coming from other sources, the photographic material that appears in some of the stories, or even a certain reflexive lyricism. Other scenes feature quite a moody atmosphere. The use of the same cinematographer (Raul Brzić) for all of the chapters contributes to a better consistency of the film as a whole, while the editing by Marta Bregeš and Maja Predrijevac is smooth enough to make Eight Chapters slightly better than the simple sum of its individual parts.


14.4.23

Dungeons & Dragons: Honor Among Thieves

 kritika objavljena na XXZ



2023.

režija: John Francis Daley, Jonathan Goldstein

scenario: John Francis Daley, Jonathan Goldstein, Michael Gillio

uloge: Chris Pine, Michelle Rodriguez, Hugh Grant, Daisey Head, Chloe Coleman, Justice Smith, Sophia Lillis, Regé-Jean Page


Vaš filmski kritičar je u svojoj mladosti proveo silne noći i vikende igrajući FRP sa svojim prijateljima. Svi smo počeli s Dungeons & Dragons pre nego što smo prešli na neke druge sisteme, naprednije ili posve minimalističke, i svi verovatno još uvek negde imamo setove različitih kockica. Sistema je puno, i čast svima (od War Hammera, GURPSa, White Wolfa, pa do posve opskurnih), ali Dungeons & Dragons, posebno u nešto novijoj „Advanced“ varijanti je s razlogom najpopularniji, zbog čega ga se među okorelim igračima često optužuje da prost, franšizno orijentisan i usmeren na izvlačenje para.

Kreatori igre i drugih sadržaja su se u različitim prilikama udruživali da taj svet prebace i u druge medije osim „stonih“ igara. S transferom na kompjuterske igrice je išlo najlakše i doguralo se najdalje, pa tako imamo Planscape Torment, Baldur‘s Gate, Icewind Dale, Neverwinter Nights i još gomilu drugih, ali D&D je svojevremeno imao TV emisije na svoju temu, animiranu seriju, fanovske knjige, pa čak i serijal filmova koji je započeo katastrofom 2000. godine da bi usledila dva još gora nastavka (2005, 2012) direktno za video. Opet, D&D je u solidnoj meri poslužio makar kao deo inspiracije za silne „fantasy“ filmove, a pominje se kao referenca i u brojnim drugima koji nisu nužno snimljeni na temu tog tipa fantazije.

Možda je upravo činjenica da junaci serije Stranger Things potakla autore filmskih komedija i dokazane igrače raznih društvenih igara Johna Francisa Daleya i Jonathana Goldsteina (vrlo zabavni film Game Night iz 2018. godine) i odgovorne iz produkcijske kuće Paramount da popularnoj „role play“ igri pruže još jednu filmsku, u perspektivi čak filmsko-franšiznu, šansu i tako smo dobili film podnaslovljen Honor Among Thieves. Oko test-projekcija i premijera, autori i producenti su izjavljivali kako je film namenjen „svima“, pod čime se podrazumeva i publika (bivših) igrača, kao i onih koji (možda) za Dungeons & Dragons prvi put čuju, što je pomalo rizičan pristup koji bi mogao naljutiti mnoge.

Priča filma deluje komplikovano, ali je zapravo bazična i dosta linearna. Edgin (Chris Pine) je delom pripovedač, a delom glavni junak, bard koji je nekada pripadao družini Harfista, ali se nakon tragedije u kojoj su thayevci ubili njegovu suprugu premetnuo u lopova prinuđenog da u paru s osramoćenom varvarkom Holgom (Rodriguez) krade na sitno i na krupno kako bi podizao svoju kći Kiru (Coleman). Njihovu družinu su još činili nesigurni i ograničeno sposobni čarobnjak Simon (Smith) i prevarant Forge (Grant), a ekipa odlazi na jednu poslednju avanturu zajedno s čarobnicom Sofinom (Head) kako bi se domogla neverovatnog blaga i moćnih relikvija od kojih bi Edgin za sebe zadržao jednu kako bi iz mrtvih podigao svoju suprugu i Kirinu majku.

Misija je pošla po zlu, Sofina je morala da zamrzne vreme, Edgin je svoju relikviju dao Forgeu kojeg je zavetovao da pazi na njegovu kći, ostali su se razbežali, a Edgin i Holga su uhapšeni i osuđeni. Zapravo, ceo prethodni pasus je deo njegovog govora pred sudom pre nego što uspeju da pobegnu. Jednom na slobodi, ali svejedno traženi, oni pokušavaju da pronađu ostatak ekipe, što im i uspeva u gradu Neverwinter u kojem je Forge sada gospodar, Sofina njegova savetnica, a Kira zbrinuta, ali donekle utamničena princeza. Ispada da je Forge lagao Kiri o sudbini njenog oca i Holge, a da je Sofina u dosluhu s mračnim silama crnih magova i nemrtvih ratnika, zbog čega naš duo mora da okupi deo stare ekipe kojoj će se pridružiti i neki novi članovi, poput thiefling-druidice Doric (Lilis) i paladina Xenka (Page), kako bi spasili svet od svojih bivših kompanjona.

Ako se pitate, hoće li tu biti pećina i lavirinata – hoće, i hoće li tu biti zmajeva – hoće. Jednog, debelog i proždrljivog će naša ekipa naći baš u pećini dok tragaju za relikvijom koja im je nasušno potrebna na misiji, s drugim, oživljenim od kamena, će se boriti u završnoj tučnjavi nakon što u lavirintu uspešno pobegnu od škorpio-pantera. Naravno, naći će se mesta za reference iz D&D kompjuterske mitologije, kao lokacije će se, pored Neverwintera, spomenuti i Baldur‘s Gate i na mapi pokazati Icewind Dale. Biće, takođe, i momenata duhovitosti namenjenih relaksaciji publike (iako neki „masteri“, voditelji igre, duhovitost za stolom najčešće zabranjuju), avanture, prijateljstva, spoznaje i svega drugog što jednu filmsku avanturu čini filmskom avanturom. Pitanje je koliko će time biti zadovoljni poslovično mrzovoljni okoreli igrači i fanovi igre i koliko će taj svet privući one koji o istoj nemaju ni blagog pojma (ako takvih uopšte ima), ali oni koji su je makar malo igrali će ukopčati da rediteljski duo i scenaristički trojac uspeva da uhvati njen duh, te da film podseća na ekranizaciju avanture odigrane za nečijim stolom u, recimo, desetak sesija.

U smislu čisto filmske izvedbe, film takođe nije loš, iako će „ne-igračima“ usfaliti malo pozadinske priče o likovima i o svetu u kojem se oni kreću i iako je dizajn na dosta mesta prilično generički (kao da je pokupljen iz neke još neobjavljene kompjuterske igrice). Iako je njihov osećaj za režiju uglavnom precizan, doduše bez prevelikih eskapada i ambicioznih poduhvata, a „tajming“ za komediju uglavnom na mestu, Daley i Goldstein se u priličnoj meri oslanjaju na vizuelne efekte koji sada deluju dobro (neki od njih čak i praktično, iako su gotovo sigurno CGI), ali je pitanje kako će ostariti, naročito tako nagomilani.

Sa druge strane, izvrstan posao je napravljen s glumačkom podelom i njihovim vođenjem kroz film. Chris Pine je dovoljno harizmatičan da ubedljivo iznese ulogu tipa koji, čini se, nema neku specifičnu veštinu kojom doprinosi ekipi, ali zato ima motiv i sposobnost da istu okupi oko svog cilja i plana. Michelle Rodriguez je kinetična i ekspresivna kao ratnica. Hugh Grant se uspešno prebacio s uloga romantičnih momaka na uloge ljigavaca i zlica, to mu izvrsno stoji i čini se da se ludo zabavlja igrajući ih, dok je Daisy Head pomalo bledunjava kao zla čarobnica, ali nisu li sve zapravo takve, makar na prvi pogled. Justice Smith i Sophia Lillis imaju nešto zajedničke hemije, Regé-Jean Page dostojanstvenu prezentnost, a Chloe Coleman (nedavno viđena u Planet 65) nastavlja niz uloga pasivne dece koja služe kao motivator odraslima da se upute na avanturu.

Konačna presuda za film je da je tu reč o korektnom, čak solidnom komadu bioskopske zabave koji zapravo pogađa suštinu, i filmsko-franšiznu i igračku. Od uspeha u bioskopima će zavisiti daljnja sudbina, ali ovakav komad nostalgije čak i u nastavcima može delovati blagotvorno na bivše i poneke sadašnje igrače koji vole filmove.


9.4.23

A Film a Week - Smother / Heimsuchung

 previously published on Cineuropa


Since the mid-2010s, there has been a noticeable trend in Austrian cinema. So-called “elevated genre films” that merge genre (usually horror) topics and plot points with an artistic approach are becoming more and more present in the context of national cinema. This year’s edition of the Diagonale included three films that could be classified as such in the feature competition programme. While Peter Hengl’s Family Dinner and Johannes Grenzfurthner’s Razzennest (both from 2022) have already had some festival exposure, Achmed Abdel-Salam’s feature debut, Smother (originally titled Heimsuchung), started its festival run with a premiere at the Austrian national film festival.

Michaela (Cornelia Ivancan, glimpsed in Simon Curtis’s Woman in Gold) is a recovering alcoholic who, after causing a car accident, has lost the trust of her partner Alex (Lukas Turtur) and their daughter Hanna (newcomer Lola Herbst). When Michaela’s estranged father dies, she inherits his house (and her childhood home) on the edge of a forest somewhere in the countryside. The project of cleaning and tidying it up for sale should serve as a chance for Michaela and Hanna to patch up their relationship, but a series of strange little incidents, Hanna’s sleepwalking, Michaela’s visions and nightmares, as well as gossip in the village, slowly reveal the unresolved family history that our protagonist had with her mother (Franziska Rieck), who committed suicide after trying to harm her own daughter. Can Michaela stay sober and, more importantly, is the evil that runs through her family hereditary?

Abdel-Salam started his career as an actor in adverts and shorts, after which he studied dramaturgy and scriptwriting, finally turning to filmmaking. In his debut feature, he shows a considerable knowledge of a number of aspects of the filmmaking process. Smother is carefully written and directed, with the helmer showing a clear knack for genre. Abdel-Salam demonstrates exceptional skill in his treatment of genre-movie tropes, from the crumbling, possibly haunted house, through the problematic relationships within the family spanning at least three generations, to the placement and execution of jump scares and an infusion of Japanese turn-of-the-millennium horror style, with several beautiful nods to The Ring trilogy.

Seen in almost every scene, Cornelia Ivancan is entirely convincing as the troubled and potentially deranged Michaela, channelling the inner turmoil that is about to burst out of her, but the chemistry she shares with child actress Lola Herbst, who plays her slightly spoiled daughter, is the most compelling part of her performance. The actors in bit roles as characters who more or less provide some context to Michaela’s pain are also pretty much spot on under Abdel-Salam’s guidance.

On the technical level, some aspects fare better than others. Daniel Helmer’s eerie score with percussive elements ramps up the tension in this slow-burner, while the measured editing by Matthias Writze establishes and keeps up the pace. On the other hand, Alexander Dirninger’s camerawork, in highly natural colours, seems a bit bland for most of the film, but this pattern tends to get broken in some of the scenes set in the realms of dreams, nightmares and memories, which makes sense, but is also a tad too obvious. All things considered, though, Smother is a sure-handed debut and a meaningful contribution to Austrian genre cinema.

8.4.23

A Film a Week - Alma & Oskar

 previously published on Cineuropa


Passionate love affairs between exceptional artists might only last for a brief period of time, but are remembered for far longer. That was certainly the case with the stormy romance between pianist and composer Alma Mahler and painter Oskar Kokoschka, which occurred some 110 years ago in Vienna. The pair are the titular and lead characters in Dieter Berner’s new film Alma & Oskar, in which the Austrian-German filmmaker continues exploring his interest in the public perception of the private lives of great artists, which he probed in his previous feature, Egon Schiele: Death and the Maiden (2016).

After enjoying its world premiere at last year’s Goa International Film Festival, the movie’s Austrian premiere occurred at this year’s Diagonale. However, this type of period, audience-friendly film could fare considerably better in theatres than on the festival circuit, and it has already secured distribution in a few territories.

We meet Alma Mahler (Emily Cox, from the series The Last Kingdom) while she is on a tour of the United States with her husband, Gustav, who uses her as his assistant and represses her artistic ambitions. She admits to him that she has started an affair with the German architect Walter Gropius (Anton von Lucke). When the great composer dies shortly after the tour, the multi-talented and provocative artist Oskar Kokoschka (Valentin Postlmayr, predominantly a TV actor) comes to their home to make a face mask of the deceased for one of his many artistic projects, which is enough for Alma to take an interest in his work. The affair will, however, really blossom when Alma, out of her sense of adventure, hires the young, aspiring painter to make a portrait of her.

Their romance is passionate but volatile, owing to Oskar’s character and Alma’s delicate position in society. Not only does she have to choose between the young, passionate painter and the more sensible, but also conservative, architect as a suitor, but she also has to secure the legacy of her late husband by ensuring that his last symphony gets a premiere, while also trying to forge ahead in her own career, which had been overshadowed by Gustav’s genius. She wants independence, but still has to obey the norms of that time, imposed on women and socialites. On top of that, the beginning of the Great War will change everyone’s lives…

Serving as the focal point of the film, Alma is the actual lead, since the audience can feel for her, and sympathise with her position, choices and dilemmas. Compared to her, Oskar seems a tad two-dimensional, torn between his artistic genius and the dark side of it, while the other supporting characters are boiled down to a trait or two in the linear script written by Berner and his collaborator Hilde Berger. Since Berner’s directing is competent, but conservative in style, it is the actors who have to pull most of the weight. Cox is perfectly cast for her role, not just because of her physical similarity to the character she plays, but also for the way she channels the tactility expected from such a character. On the other hand, Postlmayr plays Kokoschka always in an elevated, almost hysterical, emotional register.

However, the film makes up for this in the craft department, with a lot of attention to detail that can be both seen and heard, such as the pristine production and costume design, captured beautifully in the seamless melange of analogue and digital cinematography handled by Jakub Bejnarowicz, while the score by Stefan Will suitably relies on Gustav Mahler’s opuses. All things considered, Alma & Oskar is a solid period drama.

7.4.23

Till

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda


Sudbina Emeta Tila je tragična i potresna. Ovaj afroamerički četrnaestogodišnji momčić iz Čikaga otišao je u posetu familiji u Misisipiju u leto 1955. da bi tamo, tri dana po dolasku bio linčovan od strane lokalnih belaca. Njegov „krimen“ je bio do sada još uvek neutvrđeno nepristojno ponašanje prema Kerolin Brajant, kćeri lokalnog belog trgovca i moćnika. Možda je u pitanju bila sitna krađa, možda običan momački bezobrazluk, možda neukusno udvaranje, ali su Kerolin, njen brat i njegovi prijatelji sami sebi, a kasnije i na sudu, složili priču o pokušaju silovanja, pa za zločin niko nije bio osuđen. Sve to se događalo u „zanimljiva vremena“ borbe Afroamerikanaca za građanska prava, pa je slučaj dobro publikovan i voljom i trudom tadašnjih i kasnijih aktivista ponovo otvaran i držan živim u kolektivnom pamćenju.

Film Till nigerijsko-američke autorice Činonje Čukvu prati sam taj slučaj, ali više od toga borbu njegove majke za pravdu koju, makar inicijalno, nije dobila. Film je premijeru imao u Sjedinjenim Državama prošle jeseni, u sezoni nagrada je razmatran za neke od njih, a prikazan je i na beogradskom Festu.

U prvoj trećini filma, scenario koji su sa Čukvu napisali producenti Majkl Rajli i Kit Bošamp izmenjuje perspektive između majke Memi Til-Mobli (Denijel Dedvajler) i sina Emeta zvanog Bobo (Džejlin Hol). Pre nego što ga otpravi na put, ona mu daje savete i uputstva kako se na Jugu ponašati jer tamo vrede neka drugačija pravila od onih u Čikagu, pa se od tamnoputih očekuje poslušnost i pognuta glava. Bobo je, kao i svaki mladi mangup, ne sluša i samo pokušava da je skine s dnevnog reda ne bi li uživao u letu provedenom u polju sa svojim rođacima.

Uvod u kobni događaj prikazan je pomalo konfuzno, jer sled događaja zapravo nikada nije utvrđen. Bobo se nešto mangupirao u radnji, što je Kerolin (Hejli Benet) razbesnelo, pa je izašla za njim, a on je zazviždao. Dok je ona otišla po pištolj, Bobo je, zajedno s rođacima i prijateljima pobegao. Iste večeri ga je belačka rulja pokupila iz kuće, a rođaci nisu mogli da ga zaštite. Sama scena linča snimljena je efektno, u jednom dugom, slabo osvetljenom kadru iz daljine, a sugestijom postiže ono što otvorenim pristupom ne bi mogla.

Film dalje prati majku, njenu tugu i bes, te njenu potragu za istinom i pravdom. To vidimo kroz njen odnos sa njenim drugim mužem (Šon Patrik Tomas), s roditeljima (vrlo dobri Frenki Faizon i pomalo potrošena Vupi Goldberg), s rođacima s Juga i sa aktivistima koji joj pomažu i slučaj stavljaju u širi kontekst sistematskog i ozakonjenog rasizma. Suđenje kao kulminacija, međutim, nije nikakav trijumf, već potvrda da će borba biti duga i mučna.

Sama tematika filma dovoljno je snažna i relevantna, kako onda, tako i danas, da bi se mogla razumeti određena doza sentimentalnosti u tonu koji Čukvu uspostavlja. Problem, međutim, predstavlja konstantno povišeni emocionalni registar na kojem režiserka insistira, a koji ovaj „biopik“ okreće u smeru melodrame i dovodi do, a često i preko ruba patetike. To se ipak može još i odbraniti činjenicom da je ovo film s društvenom agendom, namenjen senzibilizaciji publike pre nego uverljivom opisivanju događaja i odnosa, pa se onda taj pojačani registar može uzeti kao stilska figura.

Činonje Čukvu, opet, zna da zabriljira tamo gde se to ne očekuje, upravo u onim tihim momentima neprijatnih tišina i shvatanja. To je dokazala u svom prethodnom filmu, intimistički intoniranoj studiji smrtne kazne Clemency (2019). U Till isto koristi nekoliko takvih momenata, savršeno usmeravajući glumicu Denijel Dedvajler do najbolje uloge u dosadašnjoj karijeri. Šteta je jedino što tih momenata nema više, odnosno što Čukvu nema poverenja u svoju publiku, pa pokušava da joj „nacrta“ ono što bi publika zajedno s likovima mogla i sama da shvati.


6.4.23

All the Beauty and the Bloodshed

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda


Ako ništa drugo, Lori Poitras mora se priznati da pogađa „žicu“ odbora i komiteta zaduženih za važne nagrade: u kolekciji trofeja ima jednog Oskara, Baftu i Emi, uz još dve oskarovske i emijevske nominacije, te još jednu za Baftu. Pregršt „manjih“ nagrada i nominacija se podrazumeva. Biće da je „domaći zadatak“ odradila kako treba.

Taj zadatak zapravo i nije bio toliko težak. Jer, američkoj i britanskoj „relevantnoj“ publici, onoj koja dodeljuje nagrade, kod dokumentaraca po pravilu važnija je „važna“, odnosno bombastična tema nego kvalitet obrade, a tu je Lora Poitras na svom terenu s izborom istih i potonjim pakovanjem uz dozu samoreklamerstva i infuziju štoseva pokupljenih iz igranih filmova.

Za Lorine rane radove, posebno za slabo gledani prvenac „Flag Wars“ (2003) na temu situacije u kojoj se beli gej profesionalci doseljavaju u radničko afroameričko predgrađe, može se reći da su originalni i inkvizitivni. To donekle važi i za sledeći film „My Country, My Country“ (2006), koji joj je doneo prve opipljive uspehe, a bavi se temom lažiranih izbora u Iraku. No, ostalo je manje ili više-čista šminka.

Već sa „The Oath“ (2010) koji se bavi Al-Kaidom i američkim „ratom protiv terora“, uz lagano „zaveraški“ diskurs, Laura Poitras otkrila je da joj se najviše isplati „ubeđivati već ubeđene“ iz redova zapadne levičarske intelektualne elite, što je doktorirala sa dva naredna filma koji su, zapravo, „žitije svetaca“ u tim krugovima. Sa „Citizenfour“ (2014) o Edvardu Snoudenu uspela je da pobere brojne nagrade i da se izreklamira kao najrelevantnija moguća autorica, dok sa „Risk“ (2016) o Džulijanu Asanžu ipak nije polučila iste uspehe, iako se trudila iz petnih žila.

Usledila je pauza u kojoj se Poitras uglavnom posvećivala kraćim formama i producentskom radu, a onda i novi dugometražni dokumentarac „All the Beauty and the Bloodshed“ koji je opet, s određenim uspehom, zaigrao u sezoni nagrada. Film koji spaja žanrove portretnog i aktivističko-političkog dokumentarca prikazan je i na beogradskom Festu.

Dve centralne teme filma su biografija protagonistkinje i naratorke, umetničke fotografkinje i aktivistkinje Nen Goldin, te borba protiv i relativni pad porodice Sakler, vlasnika farmaceutske kompanije „Perdju“ odgovorne za epidemiju zavisnosti od lekova poput „oksikotina“, „fentanila“ i pre toga „valijuma“. Te dve linije radnje zapravo se spajaju u liku i delu Goldinove koja preko svoje organizacije PAIN vodi borbu da se Saklerovi izbace iz umetničkih institucija, odnosno da dotične ne primaju njihove donacije.

Iz priče o životu protagonistkinje, od početaka u represivnom predgrađu, preko otkrivanja vlastite seksualnosti, bavljenja umetnošću i aktivizmom za prava slabijih i potlačenih (žena, LGBT osoba, obolelih od AIDS-a), te trauma koje su je oblikovale - postaju nam jasni motivi i ciljevi ove njene, za sada poslednje borbe.

Zapravo, Lora Poitras je pola posla odradila kada je našla tako snažan subjekt koji je opet, za razliku od Snoudena i Asanža, prizemljen, pa makar činjenicom da je Nen morala da živi običan život daleko od pozicije moći. Drugu polovinu je autorica, pak, rešila tako što je savladala sopstveni ego i potpuno se povukla u stranu pustivši protagonistkinji da nosi film i kao naratorka i kao autorica većine vizuelnog materijala koji se u njemu vidi.

Taj materijal čine upravo njene fotografije napravljene tokom nekoliko decenija umetničke karijere, istovremeno predivne i potresne, a kao takve idealne za ostavljanje moćnog zapisa o vremenima, njihovim nepravdama, lepotama i metaforičkim krvoprolićima.

Nen Goldin je zaista savršen subjekt i osoba koja dostavlja prvoklasan materijal, dodatno podvučen dojmljivom muzikom koju potpisuje Soundwalk Collective, te uz pomoć tima montažera spojen sa novosnimljenim materijalom (intervjui sa protagonistkinjinim saborcima, dokumentacija protesta) koji je i sam solidnog kvaliteta. Laura Poitras iz pozadine vešto slaže kockice u emotivno dojmljiv dokumentarac koji na kraju, uprkos početnom utisku da joj je Nen Goldin „obavila“ pola posla, predstavlja prilično dobar film – i vrhunac njene dosadašnje karijere.

2.4.23

A Film a Week - Call of God / Kone taevast

 previously published on Asian Movie Pulse


Before he fell victim to the COVID-19 pandemic in 2020, and a tragic personality of sorts due to the circumstances of his death (he died in a foreign place, in Riga, Latvia, a therefore was not recognized by anyone), Kim Ki-duk was somewhat of a controversial figure in Korean cinema. The thing in question were not his films (although, a tome or two about the controversies, the shocks, the hidden meanings and the ambiguous comments there could be written), but his on-set behaviour that included physical and even sexual violence towards the actresses, by himself or by his collaborators, so he was basically cancelled from his own country’s cinema and spent the rest of his life in different Asian and European parts of the former Soviet Union, where he also filmed his two final movies. “Call of God” is a Kyrgyz-Estonian-Lithuanian co-production.

It is questionable if “Call of God”, that premiered at last year’s Venice and we caught it at Belgrade FEST, could be called his proper movie, since it was not finished by him, but his Estonian colleagues led by Artur Veeber. However, Kim completed the photography process even before the pandemic and took his time completing the post-production, while also developing his next, Latvia-set project, before the illness took him. That is probably the main reason why “Call of God” is marketed as a tribute to Kim Ki-duk rather than his own last film, but, whatever is the case, it is questionable whether this particular film could serve as the filmmaker’s last testament and the ultimate proof of his creative genius.

Call of God is the story of love, death and dreams set in Kyrgyzstan with Russian-language dialogues. It opens with a young woman (Zhanel Sergazina) doing her mouth-opening routine in front of the mirror, putting on her white mini-dress and going out. On the crossroads, she meets a man, later known as Daniel (Abylai Maratov) who asks her, flirtatiously, to show him the way to the Dream Café. Since the place is close, she offers to walk there with him. On the way, her purse gets stolen, and he manages to catch a thief and get it back, sacrificing some minor harm to his body. He asks her on a date and she accepts, maybe out of gratitude.

Then the story is interrupted by a phone call to the same young woman, informing her that it is a dream and asking if she wants to dream the rest of it or she would rather wake-up. As it turns out, the voice on the other side belongs to God (voiced by the Uzbek-Russian actor Seydulla Moldakhanov), so think about the added layer of mysticism to the “Open Your Eyes” / “Vanilla Sky” premise to be on the right track.

The dream goes on, and so does the relationship of the main couple. At first, there is some reluctance, than it makes way for the pure passion. Soon enough, though, another sentiment takes the lead: jealousy. He is jealous of his ex-girlfriend (Aygerim Akkanat) moving on with her life with an older man, and she is jealous that she is not the object of his jealousy. There are other things to be revealed from their past, present and personalities, which eventually results with some indecent conduct, bad decisions and the necessity to hide from the world, to stick together, eventually spoiling something as beautiful as love.

Sure, the framework of a dream that turns into a nightmare (is not it a perfect, albeit too obvious, metaphor for every relationship that had to be broken up) is efficient enough as an alibi for many things, but is it enough to lock our attention to the one-dimensional, unsympathetic characters like those two? It is a bit hard to say, but Kim obviously had other things on his mind to deal with and to unload them into what it turned out to be his final film. Pinpoint something and name it whatever: it could be some sexually perverse fantasy (since there is a scene of passionate love-making on the gravestone of the dead girlfriend), it could be the auteur’s cynical view towards love, or a love letter to the French Nouvelle Vague cinéma.

On their part, the two young actors do their best to colour and to add some depth to their characters that are clearly envisioned as simple devices. Zhanel Sergazina adds some tactility and fragility to her character that could otherwise be easily written off as a psycho (oddly, a woman is not just a recipient of violence in Kim’s film, but is capable of inflicting, or at least commanding it), while Abylai Maratov adds some artsy swagger to the character of Daniel. The best part of their work is their interplay that does not seem (completely) forced, but more like a “follie a deux” in a nightmare world.

Behind the camera, however, craft components vary. Kim’s own cinematography in black and white (up to the point when he decides to add some colour to it near the end) is a bit referential (to the aforementioned movie history period / artistic movement) and more than a bit poetic, with perfect using of the urban and rural landscape scenery elements as framing devices. On the other hand, the editing is at times too choppy, but the final editor Andrius Juzenas is not the right person to be blamed for that, since he had no input from the filmmaker, and Veeber, actually a producer by trade, is simply not equipped with making filmmaking decisions, especially with such material. The main trouble with the film lies within its script and can be attributed to Kim himself: written in a language he is not fluent in, the lines of dialogues seem simply ridiculous, especially when translated to another language. On another note, there had to be a reason why Kim avoided the useful vessel such as dialogue so often in his films, and we might have just got the answer to the question we did not dare to ask…

It would be a fair thing to say that “Call of God” opens much more questions than it gives answers to them. It is not always a good thing, especially when it comes to those regarding the potential “method” to the artistic “madness”, and even more especially in the case of such a controversial auteur (firstly for his films, then for his life and finally for his death) such as Kim Ki-duk. It is a confusing, even perplexing ending of a story that defies logic, which is, come to think of it, very much Kim Ki-duk-alike.