Lista - Mart 2023.

 

ukupno pogledano: 38 (svi dugometražni)
prvi put pogledano: 37
najbolji utisak (prvi put pogledano): Return to Seoul / Retour a Seoul
najlošiji utisak: The King's Daughter

*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetražni
**(*)kratkometražni, ponovno gledanje

kritike objavljene na webu su aktivni linkovi

datum izvor Naslov na Engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena/10

01.03. festival Beyond the Wall / Shab Dakheli Divar (Vahid Jalilvand, 2022) - 5/10
02.03. festival The Crime Is Mine / Mon crime (François Ozon, 2023) - 8/10
*02.03. festival Cairo Conspiracy / Walad Min Al Janna (Tarik Saleh, 2022) - 7/10
03.03. festival A Fleeting Dream / Yu Grupa - Trenutak sna (Darko Lungulov, 2023) - 7/10
04.03. video To Leslie (Michael Morris, 2022) - 7/10
05.03. festival Dry / Siccita (Paolo Virzi, 2022) - 5/10
07.03. festival Rhinegold / Rheingold (Fatih Akin, 2022) - 5/10
08.03. festival Mouth Full of Earth / Usta puna zemlje (Puriša Đorđević, 2023) - 5/10
09.03. festival Living (Oliver Hermanus, 2022) - 7/10
09.03. festival Return to Seoul / Retour a Seoul (David Chou, 2022) - 9/10
11.03. festival Kerr (Tayfun Pirselimoglu, 2021) - 9/10
11.03. kino A Man Called Otto (Marc Foster, 2022) - 4/10
12.03. kino Pat & Mat: DIY Troubles / Pat a Mat: Kutilské trampoty (Marek Beneš, 2019) - ?/10
14.03. festival The King's Daughter (Sean McNamara, 2022) - 3/10
16.03. festival Call of God / Kone taevast (Kim Ki-duk, 2022) - 6/10
16.03. festival My Neighbor Adolf (Leon Prudovsky, 2022) - 7/10
16.03. festival Kaymak / Kajmak (Milčo Mančevski, 2022) - 5/10
16.03. festival One Fine Morning / Un beau matin (Mia Hansen-Love, 2022) - 6/10
17.03. kino 65 (Scott Beck, Bryan Woods, 2023) - 4/10
19.03. video The Lost King (Stephen Frears, 2022) - 7/10
20.03. video Bandit (Allan Ungar, 2022) - 6/10
21.03. kino Other People's Children / Les enfants des autres (Rebecca Zlotowski, 2022) - 7/10
22.03. video Black Crab / Svart krabba (Adam Berg, 2022) - 6/10
22.03. video See How They Run (Tom George, 2022) - 7/10
22.03. festival Masquerade / Mascarade (Nicolas Bedos, 2022) - 7/10
22.03. festival Three Day Millionaire (Jack Spring, 2022) - 6/10
22.03. video Do Revenge (Jennifer Kaytin Robinson, 2022) - 7/10
23.03. festival Masquerade / Mascarade (Nicolas Bedos, 2022) - 7/10
23.03. festival Three Day Millionaire (Jack Spring, 2022) - 6/10
25.03. kino Knock at the Cabin (M. Night Shyamalan, 2023) - 5/10
28.03. festival The Fox / Der Fuchs (Adrian Goiginger, 2022) - 7/10
28.03. festival De Facto (Selma Doborac, 2023) - 6/10
28.03. festival Razzennest (Johannes Grenzfurthner, 2022) - 7/10
28.03. festival Rubikon (Magdalena Lauritsch, 2022) - 5/10
29.03. festival Alma & Oskar (Dieter Berner, 2022) - 7/10
30.03. festival Smother / Heimsuchung (Achmed Abdel-Salam, 2023) - 8/10
30.03. festival All the Beauty and the Bloodshed (Laura Poitras, 2022) - 7/10
30.03. festival Till (Chinonye Chukwu, 2022) - 6/10

Masquerade / Mascarade

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

„Azurna Obala je osunčano mesto za mutne ljude“, pisao je britanski pisac i dramatičar Vilijam Somerset Moham, inače stanovnik ove francuske mediteranske regije. A kada se već snimao film u njegovoj kući, red bi bio i citirati ga makar jednom u tom filmu. Ova Mohamova „sentenca“ sasvim je odgovarajuća kao lajtmotiv filma Masquerade francuskog reditelja Nikola Bedoa koji je nakon premijere van konkurencije u Kanu i izlaska u bioskope zaigrao i na Festu.

Filmskoj publici Bedo je najpoznatiji po svom drugom filmu La Belle Epoque (2019) u kojem je u simpatičan, lagan i pitak meta-film „upakovao“ sasvim životne stvari kao što su starenje, nostalgija i iživljavanje mladalačkih fantazija. Između njega i Masquerade, Bedo je od Mišela Azanavičiusa „preuzeo“ franšizu OSS 117 i u ovoj parodiji Bond-filmova se svojski isprdao s francuskom imperijalnom prošlošću. S Masquerade je ipak na nešto mračnijem terenu spletki, intriga i prevara.

U uvodnoj sceni se upoznajemo s mladim parom. Jutro je. Muškarac radi nešto na kompjuteru, a žena izlazi ispod tuša. Trenutak mira prekida sredovečni muškarac koji kuca na vrata. Žena otvara, čuje se pucanj i ona krvari iz rane na ramenu. U sledećoj sceni je sredovečni muškarac na optuženičkoj klupi i sudi mu se, pretpostavljamo, za taj incident. Dok suđenje predstavlja okvir kojem ćemo se povremeno vraćati, ostatak priče se seli u seriju „flešbekova“ koja će se, očekujemo, završiti tim kobnim jutrom.

Mladić iz priče je Adrian (Pjer Nini), bivši baletan koji se morao odreći karijere nakon motociklističke nesreće, pa sada za život zarađuje kao žigolo. Njegova trenutka „sponzorka“ je Marta (Izabel Ađani), nekada slavna glumica kojoj je od svega ostala vila u Nici (gde Adrian i živi, u kabinetu njenog bivšeg muža), stav dive i želja za povratkom među zvezde. Ona zbog toga priređuje luksuzne zabave za lokalnu finansijsku i državnu kulturnu elitu nadajući se da će odobrovoljiti nekog od svojih poznanika-reditelja.

Na jednoj zabavi se Adrian upoznaje s Margo Hansen (Marin Vakt), mladom ženom iz uvodne scene, koja je došla u pratnji jednog starijeg bogataša, i iskra između njih je instantna i vrlo jaka. Ništa čudno za mlade ljude osuđene da žive od milosti starijih i situiranih ljudi. Zbog toga će se oni odlučiti da svoje „atribute“ uposle kako bi sebi osigurali dugoročnu i zajedničku egzistenciju. Dok Adrian „odrađuje“ kapricioznu Martu od koje želi da se makne, Margo „u rad uzima“ novu žrtvu, magnata nekretnina Simona (Fransoa Kluze), onog s optuženičke klupe, a u prevari im pomaže i Adrianova bivša klijentkinja Đulija koja ima svoje motive da se osveti Simonu. Dok se prevara naizgled odvija po planu, dvoje mladih teško da mogu da isključe svoje emocije, a oboje su prilično impulsivni.

Kako se iz naslova može pretpostaviti, Masquerade je spoj trilera intrige i romantične melodrame smešten u svet bogataša i onih koji bi želeli da prečicom to postanu. Sam film odiše atmosferom holivudskih klasika a la Bili Vajlder sa začinom „mondenskijih“ Hičkokovih filmova. Bedo se oslanja na neke od svojih proverenih saradnika, poput scenografa Stefana Rozenbauma (La Belle Epoque) koji kreira štimung stare i nove aristokratije, direktora fotografije Lorana Tangija (OSS 117: From Africa with Love) i montažerke Ani Danše koja zajedno s Klemonom Selickim sve to pakuje u ritmičan film sposoban da drži pažnju u višestrukim linijama radnje svih 135 minuta trajanja.

Glavni aduti filma su ipak glumci. Pjer Nini je prisutan u svom najmoćnijem izdanju do sada, a Marin Vakt, otkrovenje Fransoa Ozona u filmu Young & Beautiful i dalje ponosno nosi oba atributa, pa je više nego uverljiva kao zavodnica zbog koje je moguće izgubiti pamet. Diva Izabel Ađani je toliko dobra glumica da bez problema može da odigra i onu lošiju čija je zvezda usahla. Fransoa Kluze je još jednom uverljiv kao čovek kojeg manipuliše mlada i lepa žena. Ansambl upotpunjuje Laura Morante kao Đulija, Emanuel Devo kao Simonova ostavljena supruga Karol (obe su vrlo životne), kao i Šarl Berling kao Martin vrckavi batler Žan-Šarl zadužen za duhovite komentare.

Na kraju, Masquerade ne spada u onu kategoriju filmova koji će nam otkriti „toplu vodu“ jer smo filmove tog tipa već gledali. S druge strane, film je pojavno raskošan, zanatski dobar, sjajno odglumljen i sve u svemu vrlo vešto izveden, posebno po pitanju dvostrukih i trostrukih prevara i oštrih preokreta koji na kraju sasvim fino sedaju na svoje mesto, čak i sa određenom poentom.

Three Day Millionaire

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kada se neki film reklamira kao „vintidž“ uradak Gaja Ričija smešten u svet Kena Louča, očekivanja, prirodno, rastu u nebesa. Naravno, da bi se takav koncept proveo od početka do kraja, potreban je autor koji je iznimno talentovan ili iskusan, a najbolje oba.

Šta se dešava kada dotični jednostavno nije na visini zadatka, kao što to ni scenarista Pol Stivenson, a ni reditelj Džek Spring nisu? U odbranu potonjeg možemo reći da je reč o mladom momku (rođen 1996. godine), ali da iskustvo stiče munjevitom brzinom: ovo mu je već šesti dugometražni film, a prvi je režirao kao devetnaestogodišnjak. Opet, fenomen Gzavijea Dolana teško da može da se ponovi (Kanađanin je ipak odrastao na filmu i sa filmom u kući), ali Three Day Millionaire je u suštini gledljiv, lagan film, ali ne i nešto više o toga.

Naslov je izreka i običaj u britanskim ribarskim mestima. Kada se ribari vrate s višenedeljnih „šarži“ na moru, najčešće dolaze na produženi vikend u toku kojeg daju sve od sebe da čašćavanjem i opijanjem potroše mukom stečenu platu, do nove ture istog. Junaci našeg filma se ne razlikuju puno od viševekovne tradicije, ali uskoro bi mogli da, silom prilika, ostanu bez iste. Njihovom gradu Grimzbiju preti ono što je pod svoje uzelo mnoge britanske radničke gradiće i radničke četvrti većih gradova – džentrifikacija, odnosno prenamena oronulih industrijskih sadržaja u nešto profitabilnije i „hipsterskije“.

S time nas upoznaje naš protagonista i narator, Kovrdžavi Din (Džejms Berouz u prvoj glavnoj filmskoj ulozi), jedan od ribara kojima preti nezaposlenost ili „prekvalifikacija“ za konobara koji služi „mafine i lošu kafu“ jednom kada se luka prenameni u urbani kompleks. Opasnost preti od beskrupuloznog gazde, lokalnog bogataša Bara (Kolm Mini, skoro pa karikaturalno zao), pa zato Din okuplja svoju ekipu, drogiranog Kodža (Majkl Kinsi) i Badžija (Sem Glen) koji ima običaj da odluta mislima s planom da, tokom jednog od vikenada odmora, opljačkaju svog neprijatelja. U tome će im, voljno ili nevoljno, pomoći prijatelji, devojke, pa i Badžijeva mama, inače gazdina ljubavnica (zbog čega, je li, Badži uopšte još uvek ima posao)...

Gaj Riči je svakako prisutan kao referenca i kao uzor koji Spring pokušava da dostigne, sa silnim brzim i „napucanim“ montažnim sekvencama i kompleksnom pričom s mnogo likova od kojih jedni pokušavaju da „odrade“ druge. Opet, Stivensonov scenario nije ni izbliza čvrst kao Ričijevi, a pritom je i problematično strukturiran da skoro pola filma otpada na ekspoziciju, uvođenje likova i objašnjavanje njihovih odnosa. I to je čak izvedeno šablonski, a u određenim slučajevima čak i uvredljivo do granica mizoginije: ovo malo ženskih likova je definisano (seksualnim) odnosima sa svojim partnerima zbog čega imaju ili pasivnu ili nevoljno-aktivnu ulogu u priči. Spring takođe pokušava da, kao mnogi pre njega, izborom muzike komentariše stanje u društvu, ali to čini uglavnom prvoloptaški.

Prisutni su i odjeci Kena Louča koji je i sam znao da kroz mešavinu socijalne drame, komedije i „pljačkaškog“ trilera odapne pokoju otrovnu strelicu prema društvenoj nepravdi. Three Day Millionaire ipak nema ni toliko duha, a ni dubine kao, recimo, The Angel‘s Share, i zapravo se mnogo više oslanja na standarde britanske soc-komedije 90-ih. A Full Monty i slične filmove smo već gledali kad je bilo vreme, pa možemo da baš njih ponovimo, a ne da gledamo recikliranu varijantu.

Ma koliko Three Day Millionaire bio „neloš“ film, problem je to da nije baš ni dobar, a ni nov.

Other People’s Children / Les enfants des autres

 kritika objavljena na XXZ

2022.

scenario i režija: Rebecca Zlotowski

uloge: Virginie Efira, Rochdy Zem, Chiara Mastroianni, Callie Ferreira-Goncalves, Yamée Couture, Victor Lefebvre, Michel Zlotowski, Frederick Wiseman

Jedna od tekovina beogradskog Festa je i vrlo širok, gotovo panoramski pogled koji se nudi na savremene tekovine velikih evropskih kinematografija, i u toj grupi naročito francuske. Ako postoji francuski film s opipljivom festivalskom kilometražom, sva je prilika da će isti zaigrati u jednoj od revijalnih konkurencija najvećeg beogradskog filmskog festivala. Ovaj tekst, međutim, nije jedan od festivalskih „restlova“ jer je slučaj hteo da najnoviji uradak Rebecce Zlotowski vrlo brzo nakon Festa zaigra u hrvatskim nezavisnim i gradskim bioskopima.

Rebecca Zlotowski je francuska autorica mlađe (iako ne najmlađe) generacije koja pokušava da se etablira u velikoj kinematografiji pričajući najčešće obične, male priče iz života. Ipak, najveću vidljivost je ostvarila s fantastičnom dramom Planetarium (2016), velikim delom i zbog glavne zvezde tog filma, Natalie Portman. Other People‘s Children je peti dugometražni film u režiji Rebecce Zlotowski, a čak deseti po njenom scenariju, a imajući u vidu da autorica još nije dostigla svoj zenit, i u budućnosti ćemo imati prilike da gledamo njene filmove po festivalima i po bioskopima.

S Other People’s Children, Rebecca Zlotowski se po prvi put dotiče tema iz registra sredovečnosti. Protagonistkinja koju pratimo je Rachel (Efira), neudata gimnazijska profesorka koja svoje „majčinske“ porive uglavnom ispoljava na tinejdžerima kojima predaje. U tom smislu se posebno ističe „problematični“, nezainteresovani mladić Dylan (Lefebvre). Kada se ne brine o svojim učenicima, Rachel koliko može pomaže svojoj sestri Luani (Couture) i ocu (Michel Zlotowski, inače autoričin otac i redovni glumac u epizodnim ulogama) i trudi se da vodi ispunjen život.

Taj će život postati još ispunjeniji kada otpočne vezu sa svojim učiteljem gitare, Alijem (Zem). On, pak, dolazi „u paketu“ sa svojom petogodišnjom kćerkom Leilom (Ferreira Goncalves) s kojom Rachel brzo uspostavlja nežan, gotovo roditeljski odnos. Međutim, gde god su razvedeni otac i njegovo dete, ni majka nije daleko. U ovom slučaju, to je Alice (Mastroianni), i, ma koliko se ona trudila da svesno ne ometa sreću svog bivšeg partnera, određena količina umešavanja se podrazumeva, a u tome će, makar u emocionalnom smislu, deblji kraj po pravilu izvlačiti Rachel.

Opet, ni to nije glavna tema filma koliko su to neke podrazumevane mikro-agresije i određeni privilegovani stav koji zauzimaju ljudi s decom prema svojim partnerima koji dece nemaju, a u čemu su sama ta deca dosta često alibi. Možemo li zaista govoriti o dobrobiti kada se uspostave, pa prekinu veze između dece i partnera njihovih roditelja? Čini se da je u tome svako na gubitku.

Rebecca Zlotowski u svom scenariju precizno konstruiše situacije da bi ih pomno studirala. Njena režija je najčešće lagana i nepretenciozna, usmerena na opservaciju situacija i likova u njoj, dok su intervencije i komentari prisutni kroz izbor muzike – klasika i džez-standardi različitog ritma, tempa i emocionalne obojenosti savršeno prate stanja protagonistkinje i fokalne tačke filma. Zapravo, režija Rebecce Zlotowski se uglavnom fokusira na glumce, na slaganje ansambla i vođenje odabranih kroz delikatne situacije u kojima se likovi nalaze.

Od Virginie Efire nismo ni očekivali manje od toga da bude zavodljiva, puna života i emocija, na kraju i humana. Rochdy Zem je jedan od versatilnijih glumaca u francuskoj kinematografiji danas, a uloga Alija jedna je od retkih s tolikom minutažom u glumčevoj karijeri, ali on se sa izazovom nosi bez problema. Vrlo su interesantni izbori za one sporednije likove, čak i kada ubacivanje autoričinog oca u ulogu protagonistkinjinog prozremo kao još jedan od trikova. Tako Chiara Mastroianni, princeza francuskog glumišta koja nikada nije dostigla visine svojih roditelja, ima vrlo malo prostora i sredstava da svojom ulogom ostavi trajniji utisak na publiku, ali to postiže. Verovatno je ipak najinteresantniji izbor dokumentariste Fredericka Wisemana za ulogu starog, mudrog ginekologa kojeg Rachel posećuje i time Rebecca Zlotowski skoro iz vedra neba ukazuje ogromno poštovanje prema majstoru opservacijskog dokumentarca.

Zapravo, možda u tom ključu i valja posmatrati Other People’s Children. Priča je možda mala i obična, ali zato sasvim životna i zamisliva svakome od nas.

A Film a Week - Kerr

 previously published on Asian Movie Pulse

Sometimes a proper gem of a movie does not get recognized the way it should, for whatever reason. In the case of Tayfun Pirselimoglu’s newest film “Kerr”, it is actually baffling that the film had a very limited tour of festivals and got very little reviews from the foreign language press. Even “Kerr” being the Turkish official submission to the Oscars race seems like a left-field choice and a very large exception to the rule. We got to see it in all of its brilliance at Belgrade FEST.

A man named Can (Erdem Şenocak) gets stuck in the town where his father resided, operated a tailor shop and died. He came for the funeral, but when he wanted to simply go back to his life, he witnesses a murder at the train station’s men’s room. The killer does not even blink, so our guy alarms the police. However, the police, the coastal town officials and esteemed citizens seem more interested in his whereabouts and the reasons for visit than in investigating the crime that happened.

Soon enough, the situation gets even more strange: the town is put into a strict quarantine due to the case of rabid dogs attacking people and killing them, and it is only the matter of time when our man gets indicted for something. The strangeness, straight from Kafka’s “The Trial”, is even further laced with other oddities: the house our unfortunate hero inherited leaks, his father’s old car cannot start, but it does not prevent it from being stolen, and seemingly the only woman in town (Jale Arikan) asks philosophical questions and answers the simple ones with even more philosophical counter-questions.

Tayfun Pirselimoglu is a rare case of a filmmaker: a writer by trade with a painter’s eye, which actually makes him a perfect man for the job. But in this adaptation of his own novel, he exposes himself as a proper renaissance personality able to connect the dots between the different references from different branches of arts into a work that is both poetic, symbolic, terrifying and life-like. The literary ones are probably the easiest to spot: our man might be in the position of Josef K, but he is more akin to Camus’ Meursault from “The Stranger” in his detachment from the world.

Cinematic ones can also be pretty obvious: a spoonful of Lynch’s surrealism (the abandoned amusement park by the sea and the crumbling hotel, for instance), soaked in Trakovsky’s poeticism (the constant rain, decay, wet floors and walls), with a quote from Kubrick here and there (the bar scene seems straight out of “Shining”), and a sprinkle of Jarmusch and his identity crisis / smalltown environment-themed movies. Lighting-wise, we can see the influences of the renaissance and baroque painters, from Da Vinci, via Caravaggio and the Flemish veduttes to the neon-lit works of modern art (kudos to the Greek DoP Andreas Sinasos), complete with bewitching framing, the use of perspective and the alternation between the different angles.

Şenocak (glimpsed in “Burning Days”) is the perfect cast for the lost and hapless Can who cannot do much other than accepting his fate in the nightmare that surrounds him. Jale Arikan provides the enigmatic presence that could be play out different ways, while the casting of the supporting characters (Pirselimoglu’s regular Riz Akin, among others) is fitting for the environment, but no less intriguing for that matter.

All things considered, “Kerr” is a film on the verge of the masterpiece, a rich tapestry of the very well known and the eye-opening details, connections, references, metaphors and symbols. It is a hell of a ride and something that simply has to be experienced.

A Film a Week - Mouth Full of Earth / Usta puna zemlje

 previously published on Cineuropa

Mladomir Puriša Đorđević (1924-2022) was a Serbian and Yugoslav filmmaker whose career spanned a period of over 70 years. As a director, he made more than 60 fiction features, shorts, documentaries and mid-length TV dramas, while as a screenwriter, he penned more than 70 scripts in all of the aforementioned formats. He was one of the pioneers of the Yugoslav Black Wave movement in the 1960s and 1970s, and that period of time marked the most prolific and most successful part of his career. He never retired from filmmaking: after finishing and presenting his documentary Monsieur (2021), he took on the demanding project of adapting a novel that was deemed unadaptable, Branimir Šćepanović’s Mouth Full of Earth (1974). Đorđević’s final movie, Mouth Full of Earth, premiered as the closing film of Belgrade FEST three months after his death.

Đorđević opens and closes his picture with a meta-framework located on a movie set in a wooded area near Belgrade. In the opening part, he shares an anecdote about his first encounter with spoken German during World War II, in his native town of Čačak, and his surprise at the silly songs that the German soldiers would sing. He admits that he expected more refinement from a nation that had such a strong presence in the realm of classical music.

That introduction does not have much to do with the adaptation of Šćepanović’s novel, which occupies the main part (60-plus minutes) of the film’s compact 75-minute running time. That main narrative thread follows Marko, played by Radivoje Bukvić (who has only recently returned to Serbian cinema after forging a career internationally). He is a man who, after being diagnosed with a terminal disease, flees from a hospital into the woods. Trying to hide away from the world in general, he also runs away from people who chase him for their own material reasons. In the process, Marko remembers other times in his life, both happier and unhappier ones.

Mouth Full of Earth can hardly be called a coherent piece of cinema. The reason for this is the very source novel, which pretty much follows the stream of consciousness of the protagonist, and in his script, Đorđević basically accepts this ground rule, even introducing some fleeting new characters, such as Sonja Kolačarić’s nurse. In terms of his directing, he tries to channel the same energy and the significance of his vintage 1960s works, most notably his war- and post-war-themed trilogy consisting of The Dream (1966), The Morning (1967) and Noon (1968), but of course, those same tactics and tricks cannot work equally well after more than 50 years have elapsed.

Luckily, Đorđević is able to rely on his actors and crew. Bukvić undeniably has star power (best seen in Mélanie Laurent’s Breathe) and the perfect physique for action-packed scenes (he is also a veteran of smaller roles in A Good Day to Die Hard, Taken, Our Kind of Traitor and Run All Night, to mention a few), Sonja Kolačarić has a strong and enigmatic presence in her most intriguing screen role so far, while the legendary Peter Božović seizes one more opportunity for a brilliant bit part. Gino Sgreva’s camerawork is kinetic and attractive, and the same goes for Marko Ristić’s editing and the eclectic choice of music. In the end, Mouth Full of Earth does not qualify as one of Đorđević’s masterworks, but it is certainly a film with the strong signature of a master filmmaker.

One Fine Morning / Un beau matin

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

U lovu na glumačke nagrade, teško da postoji veći „zicer“ od deglamurizacije lepe glumice koja je u svojim drugim ulogama po pravilu zračila glamurom. Setimo se Šarliz Teron u filmu The Monster (dobila je Oskara), Marion Kotijar u Two Days, One Night (nominovana je za Oskara)... Primera, dakle, ima.

Čini se da je red sad došao i na Leu Sejdu koja je svoj zvezdani glumački status dostigla u velikoj meri zahvaljujući svojim fizičkim atributima, a, zlobnici bi rekli, i voljom da igra u slobodnijim scenama. Lea Sejdu je, zasluženo, bila Lepotica u jednoj od novijih verzija Lepotice i zveri, Bondova devojka, devojka s morsko-plavom kosom u Blue Is the Warmest Colour... Dokazala je i da nije samo „meso“, nego i da zna da odglumi, bude najjača karika u filmu (Crimes of the Future), pa čak i iznese ceo film (France).

Ali, opet, može li da se snađe u ulozi koja od nje zahteva jednostavnu odeću, funkcionalnu kratku frizuru i minimum šminke? Sudeći po reputaciji filma One Fine Morning koji upravo igra na Festu, ni to nije problem: Lea Sejdu je važila za prvu favoritkinju za nagradu Evropske Filmske Akademije za glavnu žensku ulogu, ali joj ju je preotela Viki Krips za elaboriranije kostimiranu ulogu carice Sisi u filmu Corsage.

Problem s One Fine Morning svakako nije Lea Sejdu koja je itekako sposobna da odigra običnu ženu koja se rve s običnim životnim problemima, koliko činjenica da je to tek još jedan „slice of life“ film Mije Hansen-Leve, dakle sasvim običan film koji osim deglamurizovane glumice malo šta ima da ponudi. Lea Sejdu igra Sandru, ženu prinuđenu da se sama brine o svom poslu simultane prevoditeljke, svojoj kćeri i svom ocu (veteran Paskal Gregori) kojem mora da nađe odgovarajući dom, budući da su ga „napali“ slepilo i demencija. Za poslednje, tek limitirano može da se osloni na svoju razvedenu majku i na sestru koja ima svoj život, svoju decu i svoje probleme. Povrh toga, Sandra se upušta u ljubavnu vezu sa svojim prijateljem iz školskih dana, Klemonom (Melvil Pupo) koji je – oženjen.

Život kao takav, rekli bismo. Ali, osim što iz glumaca uspeva da izvuče ubedljiva i uverljiva ostvarenja, Mia Hansen-Leve i što ima sposobnog direktora fotografije Denija Lenoara (s kojim i inače sarađuje) da uhvati sve boje Pariza na analogni film, autorica ne uspeva da bilo čime oneobiči ovu sasvim običnu priču iz običnog života, pa One Fine Morning ne uspeva da drugim kvalitetima potkrepi ambicije prema glumačkim nagradama. Čini se da je za Hansen-Leve prethodni film Bergman Island ipak bio izuzetak.

Kaymak / Kajmak

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ima jedna slika, zove se Gozba u Levijevoj kući. Njen autor, italijanski renesansni slikar Paolo Veroneze, zbog nje je izveden pred inkvizicioni sud, optužen da je oskrnavio Spasitelja, tako što ga je „naslikao na besprizornom mestu, zajedno s budalama, pijancima, Nemcima, kepecima i ostalim prostaklucima“.

Spasitelja, doduše, nema u najnovijem filmu Milča Mančevskog pod naslovom Kajmak, a i inače je upitno ima li ikada spasenja kod njega. Nema ni Nemaca ni kepeca, ali zato ne manjka ostalog navedenog, naročito prostakluka.

Tema je njegova standardna, roditeljstvo, odnosno pre svega materinstvo, ali provučeno kroz filter klasnog sukoba, ogrnuto u satiru i komediju apsurda, posuto mrvicama društvene kritike kroz skopski „ingeniozni“ pristup urbanizmu gde se antika pravi od gipsa, a parkovi izmeštaju na planine kako bi oslobodili mesta za beton i staklo, i generalno izvedena kao bizarna seks-komedija. Zapravo, tu se radi o dva para koja bivaju proširena na „trojce“ u kojima se njihovi članovi bore za „kormilo“ tih aranžmana.

Bogataški par koji, zgodno, živi na spratu, čine farmaceut Metodi (Filip Trajković) i njegova supruga, televizijska novinarka Eva (Kamka Točinovski). On bi hteo da ima decu, ali ona nije spremna na neprijatnosti trudnoće, poroda, dojenja i svega ostalog što imanje dece podrazumeva. Zbog toga ona u priču uvodi devojku iz svog sela, kćerku svog krsnog kuma, Dostu (Sara Klimoska) koja nije baš „sva svoja“, odnosno koja je na intelektualnom i emocionalnom nivou deteta u telu mlade žene. Plan je da ona, za novac plaćen familiji, bude surogat.

Paralelno s tom pričom, odvija se i ona siromašnog para koji živi u prizemlju. Dobričina i hedonista Stevče zvani Karamba (Aleksandar Mikić) ne oseća više seksualnu privlačnost prema svojoj supruzi koja se zove Danče (Simona Spiroska). Razlog tome je, pored njene eksplozivne naravi, i to da radi duge smene u vele-pekari i sa sobom nosi miris bureka koji joj je uvukao pod kožu. Umesto toga, on flertuje na pijaci s prodavačicom kajmaka, Violetkom (Ana Stojanovska) i to u jednom trenutku prestaje da bude nevino. Kada ih otkrije, Danče reaguje impulsivno, ali ubrzo se pali i drugi impuls. Šta se može dogoditi kada Karamba oseti da „ispada“ iz trojke koju je, kako on to misli, sam sebi složio i koja mu pripada?

Osim dva para, kasnije dve „trojke“ u centru zbivanja, te sukoba između njih koji eskalira najpre verbalno, imamo i različite antičke „horove“ ljudi u njihovim životima. Recimo, Metodijeve i Evine blazirane prijatelje, Evinu seosku familiju, Metodijevog „normalnijeg“ brata Kirila i Stevčetovu kći Samantu koja se javlja „skajpom“ iz Jute sa potpuno drugim problemom seksualne prirode: njen „dečko“ preko kojeg želi da dobije zelenu kartu je zakleti devac i takav će ostati do braka...

Mančevski ima jednu glavnu i zapravo važnu temu o kojoj progovara, da je bogatima i bezobraznima po pravilu dozvoljeno ono što nije siromašnima i pristojnima, ali otvara i sijaset drugih, pa na trenutke progovara i o džentrifikaciji, snoberaju, blaziranosti, mogućnostima korupcije i iživljavanja, pa čak i „kupovine“ ljudskog bića, ali se dotiče i ljudskih potreba i duboko usađenih perverzija. Međutim, skoro sve što Mančevski „gađa“ je po pravilu toliki „zicer“ da je zapravo čudnije kada isti ne pogodi, nego kada ga pogodi.

Ono što, pak, nije „zicer“ je pomalo već opšte mesto za njegovu kinematografiju: perverzija i amoralne želje koje moraju ostati skrivene od očiju osuđujuće javnosti. Za obradu nečeg takvog ipak treba uložiti malo više mentalnog napora, a to posebno važi za autora koji je na tome i izgradio svoju stvaralačku karijeru, makar u njenoj poslednjoj i trenutnoj fazi. U svemu tome je najčudnije da Mančevski baš na tom mestu opasno promašuje, pre svega zato što seks koristi kao pogonsko gorivo za prilično nisku komediju, umesto kao inicijalnu kapislu za nekakve zahtevnije oglede o ljudima, što je činio u prethodnim filmovima.

I to je šteta, budući da autor nije imao samo zanimljivu ideju i postavku priče, već je na raspolaganju imao i sjajno odabrane glumce koji tako nešto mogu da izvedu. Sara Klimoska (Vrba, You Won‘t Be Alone) je trenutno možda i najveća glumačka zvezda u svojoj zemlji kojoj leže zahtevne uloge u kojima mora da ide između prilično tesnih ograničenja, Simona Spirovska i Ana Stojanovska imaju dosta zajedničke hemije što u seksualnom, Aleksandar Mikić ima nešto šarma, a Filip Trajković i Kamka Točinovski su uverljivi kao blazirani buržoaski par. Osim što je uspeo da neke od njih skine, a neke obuče kao budale pod egidom seksualnih fetiša (o kojima kao da malo zna), Mančevski je malo toga postigao. Stvarno šteta.

My Neighbor Adolf

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Znate onu tvrdnju da se Hitler nije ubio u bunkeru pred kraj rata, već da je pod skrivenim identitetom, nastavio da živi u Južnoj Americi ili u svemiru. Ta suluda teorija može da posluži kao inspiracija za treš-film poput They Saved Hitler‘s Brain (1968), ali i za ozbiljnije deluzije, kako privatne (mnogi su „svojim očima videli“ Hitlera decenijama posle rata), tako i kolektivne (viđanje Hitlera, živog i zdravog, neki su tumačili kao znak da je Rajh još uvek živ). „Viđanja“ nekih drugih, niže pozicioniranih nacističkih zločinaca, naročito doktora Jozefa Mengelea su inspirisale i neke ozbiljnije filmove, poput The Boys from Brazil ili The German Doctor, a sam Hitler je sada dobio „svoju“ relativno ozbiljnu komičnu dramu u vidu uratka My Neighbor Adolf u režiji Leona Prudovskog. Nakon premijere u Lokarnu i otvaranja Talina, film je zaigrao i na beogradskom Festu.

Naš protagonista, gospodin Polski (Dejvid Hejman) jedini je od svoje brojne familije preživeo Holokaust i 60-ih živi svojim mizantropičnim, asocijalnim životom u zabitom selu u Južnoj Americi. Kada njegov mir bude prekinut dolaskom novog suseda, gospodina Hercoga (Udo Kir), koji je jednako mizantropičan kao on, ali, za razliku od njega, dolazi sa svitom sumnjivih ljudi, Polski će pomisliti da je dotični niko drugi nego sam Hitler. Detalji se uklapaju: Hercog je levoruk, amaterski se bavi slikarstvom, ima nemačkog ovčara za kućnog ljubimca, godine, visina i lični opis donekle odgovaraju, ako možemo zamisliti da je Hitler pustio dugačku bradu. Na Polskijevu žalost, čini se da mu niko ne veruje, čak ni izraelska ambasada „navikla“ da im ljudi prijavljuju Hitlera u skoro svakom sokaku. Ali šta se može dogoditi kada se dvojica starih namćora koji su izgubili skoro sve u životu ipak povežu i sprijatelje preko šahovske table?

Rusko-izraelski autor Prudovski diktira atmosferu koja zna brzo eskalirati, mešajući ozbiljne pod-tonove s onim crno-humornima, ali uvek zadržavajući fokus na ljudskosti, odnosu dvojice muškaraca i njihovog odnosa sa svetom za koji više nisu spremni. U tome ima svesrdnu pomoć glumaca, uvek raspoloženog Uda Kira i Dejvida Hejmana koji se iskreno trudi u pomalo tipskoj komičnoj ulozi. Pitanje je samo može li jedan štos, jedna širokim potezima ispisana suluda teorija, izneti ceo film koji svakako govori o više stvari izvan svoje bazične premise, a odgovor je da skoro i donekle može, ali da će se do kraja ipak malo potrošiti i izlizati, čak i sa ingenioznim otkrićem koje služi za jedan od boljih i verodostojnijih preokreta recentno.

The King‘s Daughter

 kritika objavljena na XXZ

2022.

režija: Sean McNamara

scenario: Barry Berman, James Schamus (prema romanu The Moon and the Sun Vonde N. McIntyre)

uloge: Pierce Brosnan, Kaya Scodelario, William Hurt, Benjamin Walker, Pablo Schreiber, Ben Lloyd-Hughes, Fan Bingbing

Do sada smo već verovatno savladili termin „januarskog treša“, ali da ponovimo: u pitanju je film koji se s malo nade u finansijksi ili nekakav drugi uspeh pušta u distribuciju u mrtvoj, post-prazničnoj sezoni. Takvi filmovi retko kad završe na programu festivala, s tim da je u slučaju The King‘s Daughter na Festu priča još ekstremnija. Ovo, naime, čak nije ni ovogodišnji „treš“, nego prošlogodišnji, izbačen na internet čak i pre puštanja u bioskope, pa ga je verovatno pogledao svako ko je hteo. Reditelj Sean McNamara teško da je nekakvo veliko autorsko ime (zapravo, čovek je štancer televizijskih i bioskopskih filmova za decu i omladinu), a glumačka postava je sačinjena od onih čija se „zvezda“ ugasila ili još nije pošteno ni izašla. Možda se nekakav elementarni razlog može naći u triviji da je upravo u ovom filmu pokojni William Hurt odigrao svoju poslednju ulogu, ali ni tu stvari nisu takve kakvim se na prvi pogled čini.

Zapravo, priča o ovom filmu je mnogo bizarnija i duža, a počinje 1997. godine s alternativno-istorijskim fantastičnim romanom Vonde N. McIntyre koji je te godine osvojio prestižnu nagradu Nebula ispred, ispostaviće se, kasnijeg mega-hita Georgea R.R. Martina zvanog Game of Thrones. Kako to obično biva, nagrađeni fantazijski roman brzo privlači filmske studije u smislu adaptacije, pa su u igri bile različite varijante, sve do 2014. kada je po scenariu Barryja Bermana i Jamesa Schamusa (od kojih je prvi tipičan „niželigaš“, ali je zato drugi hollywoodski „prvoligaš“) režija dodeljena McNamari. Snimanje je završeno 2015, a film je tada ostavljen da „skuplja prašinu“, dok je „peglanje“ vizuelnih efekata „naduvalo“ budžet na impozantnih 40 miliona dolara, da bi film konačno bio pušten u distribuciju tek 2022, verovatno u nadi „jahanja“ na uspehu The Shape of Water, budući da The King‘s Daughter deluje kao treš-kopija dotičnog iako je snimljen ranije.

Dakle, Francuska s prelaza XVII na XVIII vek. Zemljom vlada Louis XIV, „Kralj-Sunce“ (Brosnan) koji se ipak oseća ugroženim i zabrinutim za budućnost svoje zemlje. Iako živi lagodno, uglavnom spavajući s različitom ženom svako veče i ujutru priznajući grehe svom svešteniku La Chaiseu (Hurt), onom po kome se sada zove groblje u Parizu, kralj je zabrinut za svoju budućnost, zbog čega kuje zaveru s mistikom Labartheom (Schreiber) kako bi sebi osigurao večni život. Za to mu je potrebna morska sirena koja će biti ritualno žrtvovana za vreme pomračenja Sunca. Rečeno-učinjeno, posada mornara na čelu s kapetanom Yvesom (Walker) hvata i zarobljava sirenu koja biva osuđena da u pećini podno Versaillesa čeka na svoju sudbinu.

S druge strane, kraljeve seksualne prakse mu polako dolaze na naplatu, i to u vidu vanbračne kćeri Marie-Josephe (Scodelario) koja, nakon odrastanja u samostanu na obali mora, dolazi na njegov dvor i u njegov život. Upravo će mlada, bistra devojka začuti zov utamničene sirene, s njom započeti komunikaciju i shvatiti da se radi o inteligentnom biću, u šta će ubediti i Yvesa na kojeg je bacila oko. Kralj je, s druge strane, prilično uveren u neophodnost svog rituala, a pritom ima nameru da svoju kći uda za arogantnog plemića (Lloyd-Hughes), dok devojka saveznika, isprva nevoljnog, dobija upravo u La Chaiseu...

Pošto se ovde radi o fantaziji, tek blago ogrnutoj plaštom alternativne ili kakve već istorije, teško da se, osim u nekim pojavnim detaljima, može očekivati vernost periodu i istorijskim činjenicama. To ovde, pak, potpuno izostaje: u scenografiji Michelle McGahey, Versailles deluje kao kartonski isečak hibrida francuskog dvorca s njegovom umanjenom bavarskom kopijom Linderhofom, a kostimi, frizure i šminka likova kao „dignuti“ iz neke rock-opere 80-ih (podžanr: sweet metal). U tom registru operišu i glumci, Pierce Brosnan kao prekaljeni mačo-frontmen, Benjamin Walker kao nadolazeća, nadobudna „sveža krv“, Schreiber i Lloyd-Hughes kao „mračne zlice“, William Hurt kao nekakav klavijaturista-kompozitor, a Kaya Scodelario (koja se tih ranih 2010-ih trudila da izgradi zvezdanu karijeru, ali joj to nije uspelo) kao fragilna princeza-pevačica. Zapravo, kao mjuzikl iz pomenutog registra bi film svakako bolje funkcionisao, ali Sean McNamara očito nije imao mašte i hrabrosti za korak u tom smeru.

Zato su poređenja s The Shape of Water, ma koliko bila nepravedna, zapravo neizbežna i ona listom idu na štetu McNamarinog filma. Oba filma su zapravo bajke, ali The King‘s Daughter nema ni dubinu, ni višeslojnost, a ni relevantnost del Torovog filma. Za njim zaostaje i na izvedbenom, a naročito na vizuelnom planu, što je naročito očito po pitanju efekata koji i pored „lickanja“ deluju jednako datirano, jeftino i artificijelno.

Na kraju, čak i kada ga gledamo potpuno samostalno, u nekom vremensko-prostornom vakuumu (što je nemoguće), The King‘s Daughter ne bi bio dobar film, ni po pojedinačnim parametrima, ni u celini. Neke stvari je ponekad možda bolje ostaviti da skupljaju prašinu.

A Film a Week: A Fleeting Dream / Yu Grupa - Trenutak sna

 previously published on Cineuropa

The “rockumentary” genre might be seen as trivial, but there is usually a more complex story going on than one solely about the band, its members and their music, since every group and performer exists in a wider social context. This is certainly the case with Darko Lungulov’s A Fleeting Dream, a documentary about one of the oldest and the longest-living Yugoslav rock bands, Yu Grupa, whose cultural significance is immense for the region. World-premiering at the Belgrade International Film Festival, this documentary about a band whose significance is strictly regional might prove hard to sell to “regular” film festivals, but it should fare reasonably well on the regional circuit and at specialised film gatherings.

Founded in 1970, Yu Grupa is a phenomenon for several reasons. Its founding members are the Jelić brothers: the eldest, Žika, on the bass and the youngest, Dragi, on guitar. Their previous musical projects also involved the middle brother, Rade, whose son, the film’s main narrator and music composer Petar, joined the band in the 1990s. The “family affair” was rounded off with a string of drummers: Raša Đelmaš, Dragoljub Đuričić and Saša Radojević Žule, who played with the band in different phases of its journey.

Music-wise, Yu Grupa was one of the first bands to forge a distinctive blend of Yugoslav rock that combined influences from the West, such as rock and roll, and rhythm and blues, with folk/ethno tunes from the Balkans. As such, the group was among the first to legitimise the new, “Western” sound in the socialist country of Yugoslavia, and even had a shot at international glory at one point, but it remained faithful to its home country, since the members saw their work as an integral part of its transition to a more open society.

The most interesting thing about the band is probably the context of the very country that the group outlived, and its history as seen from the point of view of the distinctive individuals. Firstly, the Jelić brothers and their parents were among the first settlers in New Belgrade, the town founded by the new government after the war. And secondly, the fact that a band named after the country outlived it without even changing its moniker is pretty amazing.

But after the 45-50 years of the band’s existence, there are new personal and global challenges to overcome. To allow his son to get proper therapy, Petar has to move to Sweden. And, of course, COVID-19 could prove especially dangerous to his elderly uncles, Žika and Dragi. Can the band survive it?

A move in the direction of a “trivial” genre might seem a strange one for a filmmaker as seasoned as Lungulov, but there is nothing trivial about A Fleeting Dream. The director and a small army of cinematographers spent seven years filming the new material, while the helmer worked with editor Miloš Korać for two additional years in order to combine it with footage from public and private archives, the latter including the Jelić family’s Super-8 home movies. The blend of interviews with the musicians, with other family members and with rock critics, old and new concert videos, family photos and home movies, as well as the archival material thematising the less well-known parts of Yugoslav history, is smooth and emotional, as it serves up a lot of information in an unrelenting, rock and roll-like rhythm, while Petar Jelić’s score consisting of rearranged, slowed-down themes from the band’s songs always strikes the right chord. As is the case with the band, A Fleeting Dream is not an ephemeral thing, but something that stays with us.

A Man Called Otto

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Američka publika po pravilu izbjegava filmove na stranim jezicima, ali se skoro svake godine pojavi po jedan izuzetak koji potvrđuje pravilo. Iako uglavnom nije riječ o nekim basnoslovnim utršcima, već samo o onim pristojnima, ustaljena praksa hollywoodskih studija je da se otkupe prava za američki remake dotičnog filma. U tom procesu se svakako računa na fan-bazu poklonika originala kojoj se dodaje i šira američka publika koja 'ne voli čitati titlove'. Posljednji u nizu takvih slučajeva je naslov Čovjek zvan Otto, prerada švedske uspješnice Čovjek zvan Ove iz 2017. Izvornik, inače adaptacija romana Frederika Backmana u režiji Hannesa Holma iz 2015. godine, polučio je izvrstan uspjeh na skoro svim nivoima: na globalnim kino-blagajnama utržio je nešto manje 40 milijuna dolara, što je skoro deset puta veći iznos od proračuna filma, požnjeo je solidne kritike, te na koncu polučio i nominaciju za nagradu Oscar u konkurenciji filma na stranom jeziku. Opet, riječ je bila o tek dopadljivom i korektnom, ali ni po čemu posebnom filmu zasnovanom na hollywoodskim klišejima i donekle oplemenjenom lokalnom, švedskom aromom. Izdvojila se gluma ansambla, naročito glavnog glumca Rolfa Lassgarda, te Holmov vrlo solidan tajming za komičarsku relaksaciju u pisanju i u režiji, koji je prenio i na glumce. Zapravo, činilo se kao da Čovjek zvani Ove od samog početka traži hollywoodsku preradu koju je sada i dobio.

Kao i u originalu, tako i u američkoj verziji, naslovni protagonist, igra ga Tom Hanks, čangrizavi je starac opsjednut redom u predgrađu, koji svoje susjede, njihove posjetitelje, dostavljače i prolaznike maltretira pravilima. To mu je, zapravo, jedino od života i ostalo, nakon što je izgubio suprugu Sonyu za koju je bio neobično vezan, te bez posao inženjera u tvornici koji je savršeno odgovarao njegovom izrazito strukturiranom mentalnom sklopu. Zbog toga Otto ima plan da počini samoubojstvo, a prethodno otkaže struju, plin i telefon. Na početku te misije ga i upoznajemo u punoj osebujnosti karaktera. On se, naime, svađa s prodavačima u 'uradi sam' robnoj kući zato što bi oni žele naplatili koji cent više za konopac koji kupuje, pa izbija komični nesporazum baziran na razlikama u poslovnoj logici i generacijskim razlikama. Njegov prvi pokušaj samoubojstva vješanjem biva prvo prekinut doseljenjem novih susjeda, trudne Meksikanke Marisol (Mariana Trevino, zadužena za većinu komičnih trenutaka u filmu) i njenog smotanog muža Amerikanca Tommyja (Manuel Garcia-Rulfo), te njihovih simpatičnih kćerkica, odnosno njihovom nesposobnošću da parkiraju automobil s prikolicom pred svoja ulazna vrata. Kad to prođe, prvi pokušaj samoubojstva propada zbog slabe kvalitete kuke s vijkom kupljene u dućanu skupa s konopcem. Slično će se događati i s narednim pokušajima samoubojstva, svakim s drugačijom, bučnijom i nasilnijom metodologijom od prethodnog: Otto će uvijek biti prekinut od strane nekog od susjeda, novih ili starih, kojima je potrebna njegova pomoć oko neke sitne majstorije, intervencije, usluge ili poduke. Zajedno s pokušajima samoubojstva, prekidima istih koje izazivaju susjedi i uslugama koje im Otto nevoljko čini, saznajemo ponešto o njemu samom, o njegovom životu u predgrađu i odnosima sa susjedima, te o vezi sa Sonyom (kao mlade, Otta i Sonyu igraju Hanksov sin Truman i Rachel Keller). Shvaćamo da su njih dvoje jedno drugo držali na životu, zbog čega Otto ima želju da joj se pridruži i u smrti, ali tek kada 'namiri' sve svoje obaveze prema drugima.

Kao i scenarist i redatelj originala Holm, tako će i scenarist David Magee i redatelj Marc Forster u remakeu posezati za mehanizmom flashbacka koji nas vraća u prošlost, ne bi li objasnili zašto je Otta čangrizavac s, metaforički i doslovno govoreći, velikim, odnosno uvećanim, srcem. Iako je prosede gotovo isti kao u originalu, od kojeg se više ili manje uspješno preuzimaju i humorne i humane poante, ipak nije riječ o doslovnoj, 'šav na šav' varijanti prerade. Logično, etnički pejzaž je promijenjen da bi više odgovarao američkom kontekstu (tako su novi susjedi meksičko-američki, a ne iransko-švedski par, a stari susjedi s kojima je Otto u odnosima između prijateljstva i rivalstva postali su Afroamerikanci), a po nekim pitanjima su ulozi dodatno podignuti. Primjera radi, kompanija za nekretnine koja je bacila oko na kućice u predgrađu sada ima ime koje otvara neke socijalno-satirične konotacije, a dostavljač novina s kojim je povezan jedan od podzapleta više nije 'samo' gay, nego je i transrodni muškarac, pa američka verzija još više u prvi plan stavlja političku korektnost koja je bila prisutna i u švedskom originalu. Također, s jednim podzapletom koji uključuje društvene medije, Ottova tehnofobija je izraženija od Oveove, dok se jedna od uspjelijih šala o 'navijačkom' rivalstvu koje se ogleda kroz marke automobila izrazito glatko prenosi u novi film. Opet, Čovjek zvan Otto kaska za originalom po pitanju hvatanja humornog tona. To je tek u manjoj mjeri stvar duha vremena i mjesta, a u većoj pitanje izbora glavnog glumca i snalaženja njega, scenarista i redatelja s komedijom kao žanrom. Podsjetimo se, Tom Hanks je karijeru započeo kao komičar, a kao glumac je dovoljno versatilan i sposoban da odigra različite tipove likova, pa čak i da potpuno sam podigne film na viši nivo. Doduše, Hanks dolazi i s izvjesnom 'aurom' u kojoj se kombiniraju rigidnost i čovječnost, što su u teoriji dvije osobine kojima je najbolje moguće opisati lik Otta, ali tek u onim situacijama kada mu je sve potaman. Problem nastaje u povišenim emocionalnim stanjima u kojima se inzistira na čangrizavosti, mrzovolji, a ponekad i bijesu i uvredljivosti, što sasvim istupa iz registra pristojnosti i srdačnosti, makar i hinjene, likova koje Hanks obično igra. Zapravo, u ovakvoj ulozi prije možemo zamisliti Jacka Nicholsona (recimo u izdanjima iz filmova Bolje ne može ili Gospodin Schmidt), nešto mlađeg Clinta Eastwooda (glumca s idealnim osjećajem za uvredljivi humor kada igra stoičke likove), možda televizijskog komičara Larryja Davida ili, idealno, Billa Murraya (neka kao ideja-vodilja posluži naslovni junak u filmu Sveti Vincent). Doduše, znao je Hanks igrati i kontra svog tipa, sasvim recentno u filmu Elvis Baza Luhrmanna gdje je odigrao ljigavog menadžera, pukovnika Toma Parkera, ili nešto ranije u tehno-trileru Krug u kojem je igrao varijaciju na temu ekscentrika Stevea Jobsa, a i njegova rola sveameričkog heroja, gospodina Rogersa u filmu Krasan dan u susjedstvu, nosila je u sebi dozu frustracije. Stoga je veći problem od samog Hanksa možda to što ga scenarist Magee 'hrani' neuvjerljivim replikama, a nasmrt ozbiljan redatelj Forster ne uspijeva ga razigrati u pravcu komedije. Opet, Hanksova pozicija ispred i iza kamere (osim glavnog glumca, on je i producent filma) diktira i neke druge izbore u glumačkoj podjeli, ali i otvara i još neke probleme. Primjera radi, jedina glumačka kvaliteta Trumana Hanksa je ta da liči na svog oca, ali i u tom pogledu i u pogledu glumačkih sposobnosti zaostaje za starijim polubratom Colinom, dok stilizacija flashback sekvenci i ponašanje likova u njima na tragu 50-ih ili ranih 60-ih godina prošlog stoljeća naprosto nema smisla, jer se radnja tog segmenta može odvijati najranije sredinom 70-ih. Moguće je da su po tom pitanju Magee i Forster pokušali izvući maksimum iz konzervativne aure Toma Hanksa, ali su se preigrali, zbog čega Čovjek zvan Otto postaje i ostaje uglavnom nespretan, često promašen te posve nepotreban remake i inače tek blago natprosječnog filma.

Return to Seoul / Retour a Seoul

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Svakom filmofilu mora biti toplo oko srca kada neki kvalitetan, umetnički film ima rasprodate projekcije. Sa druge strane, svako sa kartom ima prava da pošizi kada iz nepoznatih razloga dođe do prebukirane projekcije, pa ni karta više ne garantuje sedište, a lov na komad poda s čistim pogledom na ekran postane poduhvat za sebe. Return to Seoul je vredan i te žrtve.

Od premijere u Kanu, u takmičarskom programu Un certain regard, film Davija Čoua obilazi festivale, žanje nagrade i nominacije, uključujući i kambodžansku nacionalnu za Oskare (iako s Kambodžom film ima malo produkcijskih i nimalo tematskih poveznica), a kritika i publika ga dočekuju s unisonim pohvalama i aplauzima. Svakako, Čou je na tragu nečeg važnog i to nešto važno uspeva da iskreno obuhvati i znalački ispripoveda.

Protagonistkinja koju pratimo je Fredi (Park Đi-min), dvadesetpetogodišnja Francuskinja korejskog porekla koja je, čini se, sasvim impulsivno došla u svoju rodnu zemlju (znamo iz dokumentaraca, ali i iz igranih filmova poput Kore-edinog Brokera da je usvajanje biznis u Južnoj Koreji) i jednako tako impulsivno odlučila da potraži svoje biološke roditelje. Fredi je silovita i izrazito samostalna, zbog čega lako stiče prijatelje, poput Tene (Han Guka), službenice u hostelu koja joj postaje prevoditeljka i pomagačica, ili seks-partnere, ali je to može uvaliti u kulturološki uslovljene nevolje, ponekad benignije (recimo kada sama sebi sipa piće, što se u Koreji smatra nepristojnim), a ponekad i opasnije.

Preko agencije za usvajanje, Fredi uspeva da pronađe svog oca koji sada ima svoju porodicu, ali i grižu savesti što se odrekao svoje prve kćeri. On (O Kvang-rok) zbog toga ima svoje fantazije o iskupljenju u vidu „preslagivanja“ života i kulturnog identiteta za Fredi koja takve ponude kao zapadnjačka individualistkinja odbija, ponekad i grubo, zbog čega joj on šalje patetične pijane poruke i mejlove. Sa druge strane, biološka majka ostaje eluzivnija, što Fredi gura dublje u krizu identiteta.

Identitet je ipak nešto što se pre gradi nego što se traži u svojoj zadatosti, što ćemo nakon ekspozicije koja zauzima pola filma otkriti u daljem toku. Drugo poglavlje se dešava dve godine kasnije, u njemu Fredi izgleda drugačije, živi u Seulu, bolje govori korejski i radi kao konsultantkinja za francusku kompaniju i jednako dobro se snalazi i u „japijevskom“ i u „andergraund“ okruženju, ali još uvek traži majku i posledično sebe. U još dva kratka poglavlja ćemo videti kako će se to rasplesti.

Nema sumnje da u priču o Fredi i njenoj potrazi za identitetom Čou učitava nešto od vlastite autobiografije. On je, doduše, rođen i odrastao u Francuskoj, ali je kambodžanskog porekla, i u sebi nosi senku tragedije iz prošlosti: njegov deda, jedan od vodećih producenata, nestao je 1969. godine. Kao i Fredi, i Čou se kao obrazovani umetnik vratio u zemlju svojih predaka i tu snimao dokumentarne, kratke i igrane filmove, te osnovao prvi azijski festival filmova o kulturnom i inom nasleđu. Iako Kambodža i Koreja nisu iste kulture, niti je ista pozicija nekog usvojenog u inostranstvo i nekog rođenog u imigrantskoj poziciji, pitanja ličnog i (inter)nacionalnog i (inter)kulturnog identiteta ostaju ista.

Sve to je ispripovedano vrlo elokventno, inteligentno promišljenim, a ipak jasno emotivnim filmskim jezikom, od „godarovske“ uvodne scene u baru u kojem Fredi ima svoj prvi „šou“ ili možda „tantrum“ nadalje. Autorovo oko za detalje je izuzetno, što mu omogućava da bez pompe prati kako se protagonistkinja u procesu samospoznaje i samorealizacije menja. U tome može da se osloni na pomoć direktora fotografije Toma Favela koji strpljivo hvata boje i senke u kojima Fredi obitava, po pravilu u srednjim planovima s fokusom na njenu figuru, muziku Žeremija Araša i Kristofa Musea koja varira od hipijevskog prog-roka do elektronike s izraženim basovima i više oslikava identitetske promene nego samo promene u raspoloženju, te na montažu Dunje Sičov koja hipnotiše gledaoce.

Jednako hipnotičko je i glumačko ostvarenje debitantkinje Park Đi-min koja svim srcem ulazi u lik, ispunjava ga energijom i boji onako kako to samo naturščik može. Iz te sinergije glumice, ostatka ansambla koji joj sekundira i ekipe pod komandom režisera koji tačno zna šta hoće nastaje izuzetan film.

Living

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Iako ni u kojem slučaju nije remek-delo, najnoviji film južnoafričkog reditelja i miljenika pojedinih festivala Olivera Hermanusa Living privukao je dosta pažnje i dosta dugo se zadržao na festivalskom ciklusu, od premijere na prošlogodišnjem Sandensu do projekcije na ovogodišnjem Festu. Konačni rezultat te pažnje su dve „velike“ nominacije za Oskara, za glavnog glumca i adaptaciju scenarija, a ostaje nam da vidimo hoće li se one i „pozlatiti“, premda šanse nisu velike.

Osim scenariste, inače pisca-nobelovca Kazua Išigure i glavnog glumca Bila Naja, još je jedan kapitalni faktor tu u igri. Living je, naime, „rimejk“ filma Ikiru (1952) Akire Kurosava, jedne od njegovih najrealističnijih i najemotivnijih drama koja se pomalo i zaboravlja kada se spominje japanski velikan, a koja je opet adaptacija novele Smrt Ivana Iljiča Lava Nikolajeviča Tolstoja. Išigura u svom scenariju i Hermanus u svojoj vizuelizaciji su, pak, priču iz posleratnog Japana prebacili u posleratnu Englesku, insistirajući na bazičnim fundamentalnim sličnostima tih okruženja (materijalna obnova i emocionalni oporavak nakon rata, razaranja i trauma) i kultura (svojevrsni asketizam i konzervativizam), ali podvlačeći i određene razlike između njih.

Kao i u japanskom originalu, i ovde u središtu zbivanja imamo pristojnog, ali relativno hladnog birokratu, službenika gradske uprave koji, nakon dijagnoze terminalne bolesti, reši da promeni ono života što mu je ostalo. Kako dotičnom gospodinu Vilijamsu (Naj) hedonizam, bilo na moru u društvu razbarušenog vagabunde Saterlenda (Tom Burk), bilo u samom Londonu, uz ručak u finom restoranu s mladom koleginicom, gospođicom Haris (Ejmi Lu Vud), ne ide, on se odlučuje da makar zapne na poslu i ostavi nešto konkretno iza sebe. Reč je tu o parkiću koji treba da nikne na zapuštenoj parceli između zgrada, za šta agituju tri gospođe iz komšiluka koje su Vilijams i načelnici drugih gradskih službi prethodno „šetali“ u krug po kancelarijama praveći se da je to problem nekog drugog.

Perspektiva iz koje Išigura i Hermanus pripovedaju, pak, nije jedinstvena, niti je njihovo izlaganje linearno. Zapravo, Vilijams je zapravo glavni junak filma zato što je glavni junak tuđih priča i sećanja od kojih su najzastupljenija ona njegovog kolege Vejklinga (Aleks Šarp) koji je poslednji došao u kancelariju, ali se tu prostora nađe i za perspektivu njegovog sina, pa čak i za perspektivu policijskog pozornika koji ga je video nekoliko dana pred smrt.

Bil Naj je jedan od aktivnijih i plodnijih britanskih glumaca s ogromnim iskustvom od preko 150 uloga u dugometražnim i kratkim filmovima, kao i na televiziji. Ovde, igrajući gospodina uglađenih manira koji se suočava sam sa sobom i svojim dosadašnjim životom, uspeva da odigra svoju verovatno najbolju ulogu u karijeri. Ostatak ansambla mu u tome pomaže i sarađuje s njim, a Burk, Vud i Šarp takođe imaju i koriste prilike da engleski nepretenciozno zabriljiraju.

I vizuelna rešenja koje sa ekipom iza kamere Hermanus bira dobro funkcionišu. To je posebno slučaj s fotografijom Džejmija Remzija u starom, nešto „kockastijem“ formatu koji priziva duh prošlih vremena, neoklasičnom orkestracijskom muzikom Emili Levianez-Faruk i bogatom scenografijom Helen Skot.

Krajnji rezultat je vrlo britanski, pametno nastudiran i precizno izveden film koji povišeni emotivni naboj dovodi blizu granice patetike, ali tu liniju ne prelazi zbog diskretnosti i britanskog „anderstejtmenta“. Možda nije remek-delo, ali je Living svakako solidan film.

Rhinegold / Rheingold

 kritika objavljena na XXZ

2022.

scenario i režija: Fatih Akin (prema autobiografiji Giwara Hajabija – Xatara)

uloge: Emilio Sakraya, Mona Prizad, Kardo Razzazi, Ilyes Raoul, Soghol Faghani,

Šta se dogodilo Fatihu Akinu? Jedno vreme je važio za najperspektivnijeg nemačkog reditelja koji je okupirao pažnju gledalaca svojim unikatnim i do koske iskrenim portretima života imigranata i njihovih potomaka u ne uvek gostoljubivoj nemačkoj sredini. Prvi iskorak u, što se tematike tiče, neke druge vode, bio je The Cut (2014), na temu neuralgične tačke i najvećeg krimena moderne turske istorije, genocida nad Jermenima za vreme Prvog svetskog rata. Tu je bilo jasno da Akin nije baš na svom terenu. Za Goodbye Berlin (2016) možemo da „ponvimo dijagnozu“ – u pitanju je opet bilo odstupanje od uobičajenih tema i miljea, ali upakovano u omot spoja filma o odrastanju i filma ceste za mlađu publiku koji je lak za konzumaciju. Pomislili smo da se vraća na pravi trag s In the Fade (2017), a onda nam je opet servirao iznenađenje u vidu The Golden Glove (2019) verovatno u nameri da šokira, zgrane i zgadi svakog u publici pričajući priču o stvarnom hamburškom serijskom ubici Fritzu Honki koji je u suštini bio i ostao tek nasilni glupak.

Teoretski, s novim filmom Rheingold nastalom po autobiografiji bonnskog repera Xatara (pravim imenom Giwar Hajabi), Akin se vraća na svoj teren identitetskih pitanja u migrantskom miljeu Nemačke. U praksi, pak, sama knjiga nudi dosta teksta i još više konteksta koji treba objašnjavati, a Akin je uzima u integralnom obliku, pa je rezultat pomalo (ha, prilično) naduveni „stranger than fiction“ gangstersko-reperski „biopic“ koji zahvata preširoko da bi makar i teoretski mogao da ide u dubinu.

Akin otvara film pasažom iz Sirije malo pre izbijanja građanskog rata. Vojni transportni kamion pred ograđenom strukturom ostavlja trojicu uhvaćenih i lisicama vezanih muškaraca, a jednog od njih, Giwara (Sakraya) pratimo do ćelije i kasnije na ispitivanju. U ćeliji vlada segregacija, a on je, kao Kurd, poslan u ugao s drugim Kurdima. Na ispitivanju, pak, istražitelj koji ga ispituje hini prijateljstvo, da bi mu potom ponudio saradnju, samo ako otkrije gde je sakrio ukradeno zlato (eto prve poveznice s naslovom), pa ga, kada ovaj odbije, podvrgne mučenju.

Priča se onda vraća na početak, na Islamsku revoluciju u Iranu 1979. godine, naoružane muškarce koji upadaju na koncert, ubijaju svakog ko se usudi da progovori, a druge šalju kućama. Među preživelima (i uplašenima) su i dirigent (Razzazi) i klarinetistkinja (Prizad), inače Giwarovi roditelji, oboje Kurdi koji beže na sever zemlje i pridružuju se (komunističkom) pokretu otpora. Nakon napada na selo i njenog poroda u pećini punoj šišmiša (Giwar kao ime znači „rođen u bolu“), familija pokušava da pobegne u Irak, gde bivaju zarobljeni (jer, Kurdi), ali na njihovu sreću intervenišu međunarodne humanitarne organizacije, pa familija uspeva da emigrira u Pariz. Ni tamo ih ne čeka puno dobroga – život u kolektivnom centru, nedostatak posla, pa otac prihvata ponudu da se preseli u Bonn, tada glavni grad Zapadne Nemačke.

Sledi objašnjenje germanske legende o zlatu Rajne i Wagnerove opere (eto i druge reference u naslovu), Giwarovi prvi časovi klavira (uz očevo insistiranje i majčinu žrtvu), razvod roditelja, prvi „poslovni poduhvati“ iz domena piratske pornografije, sukobi s drugim etničkim skupinama (najviše Turcima) u imigrantskom kvartu, učenje borilačkih veština, odlazak u dilere, sticanje interesa za repovanje, sretanje i formiranje bande/benda s prijateljem iz detinjstva, kompanje s njegovim uticajnim stricem, studije na amsterdamskom konzervatorijumu, jedna „greška u koracima“ i vađenje iz problema s pljačkom „grobarskog zlata“, odnosno zubnog zlata pokojnika, i na kraju bežanija u Siriju. Složićemo se, dosta je tu toga, a to još nije sve jer mora da usledi zvezdana slava za kraj. Usput smo zaboravili da pomenemo i ljubavnu priču s nekadašnjom komšinicom, a sada studentkinjom medicine.

Jasno, Akin se ugleda na Scorsesea i njegove mafijaške epove ispričane kao kafanske priče, ali ispričane u maničnom, logorejičnom tempu ranog Guya Ritchieja kako bi na podnošljivu količinu prostora i vremena „stisnuo“ život svog protagoniste koji je stvarno bio bogat različitim iskustvima. Trik ne prolazi jer, realno, ne može: previše tu svega ima, pa Akin u svom scenariju, umesto „filtriranja“ i smanjenja broja „epizoda“ kojima će se posvetiti radije pribegava preskocima unutar istih koji deluju dramaturški trapavo. Akin pokušava da to unekoliko „ispravi“ atraktivnom, kinetičkom režijom, ali to uspeva tek delimično, a pritom ne dostiže konzistentnost potrebnu da bi film do kraja funkcionisao.

Zbog toga je generalni domet filma negde oko Get Rich or Die Trying, uz nešto egzotičnog socijalno-političkog konteksta i ipak bolju glumu pažljivo odabranog ansambla manje, odnosno tek lokalno poznatih glumaca. Naravno, to će sve možda imati smisla onima koji scenu i Xatarov „lik i delo“ već poznaju, pa zbog toga mogu da popune praznine izazvane preskocima, ali će teško privući nekoga „sa strane“, poput potpisnika ovih redova. Možda je to stvar predrasude, očekivanja ili nedostatka predznanja, ali nameće se utisak da je Fatih Akin uspeo da „zbrlja“ nešto što je, makar u teoriji, upravo njegov fah. Opet, i relativno slab plasman na festivalima (Fest je jedan od retkih koji ga je uopšte uvrstio u svoj program) govori ponešto o tome.

A Film a Week - Beyond the Wall / Shab, Dakheli, Divar

 previously published on Asian Movie Pulse

If they do not want to be persecuted by the state, while keeping their chances at the international film festival circuit, the Iranian filmmakers must not be too open in their criticism towards the state policies. Carefully inserted metaphors are usually the way to go for covering the tracks and Vahid Jalilvand has so far managed to do so with his previous films, “Wednesday, May 9” (2015) and “No Date, No Signature” (2017) which both premiered at Venice Horizons section. He tries to do the same with his newest effort “Beyond the Wall”, which premiered at the main competition of last year’s Venice. After a tour of festivals like Toronto, Busan, Hamburg and Göteborg, it was shown at the competition of Belgrade International Film Festival, where we caught it.

When we meet our protagonist, Ali (Navid Mohammadzadeh, repeating the collaboration with Jalilvand after playing the main role in the filmmaker’s previous effort), he is in such a desperate state that he tries to commit suicide in his spartan apartment in a very brutal and very creative fashion involving a soaking-wet T-shirt over his face sealed by a nylon bag, with his hands blocked by the bathroom pipes. He is interrupted by the knock on the door: the police are looking for a fugitive woman that came into the building and might be hiding in Ali’s apartment. The thing is, Ali is almost completely blind and therefore can have little to no interaction to the outer world, apart from the visits by his doctor (the veteran Amir Aghaee) who brings him much-needed medicine Ali is reluctant to use and even cigarettes, and the sudden visits by the building manager and the police inspector who is interested in letters he receives from a certain woman he helped in the past, but is unable to read them.

The fugitive woman in question, Leila (the newcoming Diana Habibi), is actually hiding in his apartment after taking part in the workers’ protest that turned sour when the police intervened. She is looking for a place to take a breather and to organize the search for her son that got lost in the riot. Could the two people in peril help each other once they meet? And is everything exactly as it seems in Jalilvand’s film?

The ingenious premise would have made for a killer short film, but in “Beyond the Wall”, it is stretched to the demanding runtime of over two hours. The main problem, however, is not how long it is, but how it is expanded to such a format, as Jalilvand has prepared some flashbacks, sharp plot twists, red herrings and the final packaging that feels nonsensical up to the point when everything falls to its place too conveniently.

Directing-wise, the filmmaker makes the best of the three major locations he uses (Ali’s apartment that looks like a place lifted straight from the apocalypse – kudos to the production designer Keyvan Moghaddam, the riot in front of the factory and the police van in which Leila is driven after she was arrested) and the instrument of flashback, offering a couple a long ones and several shorter in order to play with the perspective and the point of view, ultimately confusing the viewer to the point of disorientation. The technical components are employed properly, as Adib Sobhani’s cinematography uses the typical Iranian traits of hand-held shaking only when necessary, favouring the more controlled steadicam approach, and the filmmaker’s own editing that is occasionally rough, but nevertheless rhythmic.

Jalilvand shows less craft in directing actors that are both kept locked in an elevated emotional register playing the thinly-characterized characters that only make sense in the end, after the series of twists and turns. Navid Mohammadzadeh fares a bit better off, since his character is more grounded, and also because he is a seasoned actor, while Diana Habibi’s performance sometimes goes in the hysterical mode.

With “Beyond the Wall”, Vahid Jalilvand certainly tries too much, both in the sense of genre that swings between drama and quasi-thriller, while still remaining cautious and avoiding more open social criticism. But even so, the film is worth seeing once.

A Film a Week - A Hundred Flowers / Hyakka

 previously published on Asian Movie Pulse

Dementia seems to be the name of the game in cinema over the course of recent years. After the Richard Glatzer’s and Wash Westmoreland’s effort “Still Alice” (2014) that took Julianne Moore to her first and so far only Oscar for playing the titular character, an academian who has to deal with the illness that will rapidly take her greatest asset, and even more impressive Florian Zeller’s stage play adaptation “The Father” (2020) that brought Anthony Hopkins his second Academy Award for the role, the Japanese novelist and producer Genki Kawamura took his own novel on the same topic as a source for his feature-length directorial debut. After the premiere at San Sebastian and the tour of festivals in East and Southeast Asia (Tokyo International, Hong Kong Asian Film Festival, Bangkok World Film Festival), “A Hundred Flowers” was screened at Belgrade International Film Festival.

On the New Year’s Eve, and just before her birthday, the retired piano teacher Yuriko Kasai (Mieko Harada) wanders off from her apartment only to be found some time later by her son Izumi (Masaki Suda) who came to visit her, honouring their family tradition. At first, she mistakes him for someone else, but she quickly finds the excuse in the form of some last-minute shopping. When she gets lost again, this time leading to a less innocent situation involving some involuntary shoplifting, her diagnosis of rapidly moving Alzheimer’s is set. She is not able to live on her own any more, and Izumi has to take care of her, or to find someone to do so until he finds her a suitable facility.

Izumi also has concerns of his own, mainly revolving around the fact that he and his wife Kaori (Masami Nagasawa), with whom he works in the same hi-tech company of the same project of creating an AI-based virtual idol, are expecting. The prospects of fatherhood are exciting, but also terrifying for him, and the main reason for it is the relationship between him and his mother, involving an unpleasant childhood memory of Yuriko disappearing for a year. Yuriko’s memories are definitely fading, and they are about to be relegated to the wish to see the “half-fireworks” (Izumi is not even sure what is she talking about) one more time, but neither Izumi’s are stable.

“A Hundred Flowers” is a film about memories and forgetfulness, and the traumas mounting growing up or growing old. As such, it is a potent mood-piece powered by Kawamura’s apt using of the shifting perspectives in order to portray the distortions of one’s vision of reality, but also the memories. Meaning, even when we do not know where the film goes, he surely does.

The reason for it is a very apt use of the talent both in front of and behind the camera. Shohei Amimori’s music choices consisting mainly of the tried-and-tested classical pieces of Bach and Schumann create the gentle, but sombre mood that fits the topic, while the meditative editing by Sakura Seya is occasionally interrupted by some sharper cuts when needed. However, the real hero is the cinematographer Keisuke Imamura whose sometimes hectic hand-held camerawork easily switches to the steadicam mode in order to achieve some beautifully composed shots.

In the acting department, Mieko Harada’s (of Akira Kurosawa’s “Ran” and “Dreams” fame) moves are not ostentatious, so her performance is far from an awards-bait, but it is impressive nevertheless in a low-key kind of way. On the other hand, Masaki Suda (best known for the leading role in Yoshiuki Kishi’s 2017 dark epic “Ah, Koya”) has a tougher task to deal with as a man with an internalized pain, Masami Nagasawa’s presence is calm and relaxing, while Masatoshi Nagase (seen in Jim Jarmusch films “Mystery Train” and “Paterson”) has a memorable role in a prolonged flashback sequence that is too precious to spoil.

In the end, “A Hundred Flowers” is a moody, emotionally charged film that deals with human relations, memories, resentments, forgetfulness and letting go. That way, it transcends its starting topic of illness which it never treats in an exploitative manner and becomes something more universal.