The King‘s Daughter

 kritika objavljena na XXZ

2022.

režija: Sean McNamara

scenario: Barry Berman, James Schamus (prema romanu The Moon and the Sun Vonde N. McIntyre)

uloge: Pierce Brosnan, Kaya Scodelario, William Hurt, Benjamin Walker, Pablo Schreiber, Ben Lloyd-Hughes, Fan Bingbing

Do sada smo već verovatno savladili termin „januarskog treša“, ali da ponovimo: u pitanju je film koji se s malo nade u finansijksi ili nekakav drugi uspeh pušta u distribuciju u mrtvoj, post-prazničnoj sezoni. Takvi filmovi retko kad završe na programu festivala, s tim da je u slučaju The King‘s Daughter na Festu priča još ekstremnija. Ovo, naime, čak nije ni ovogodišnji „treš“, nego prošlogodišnji, izbačen na internet čak i pre puštanja u bioskope, pa ga je verovatno pogledao svako ko je hteo. Reditelj Sean McNamara teško da je nekakvo veliko autorsko ime (zapravo, čovek je štancer televizijskih i bioskopskih filmova za decu i omladinu), a glumačka postava je sačinjena od onih čija se „zvezda“ ugasila ili još nije pošteno ni izašla. Možda se nekakav elementarni razlog može naći u triviji da je upravo u ovom filmu pokojni William Hurt odigrao svoju poslednju ulogu, ali ni tu stvari nisu takve kakvim se na prvi pogled čini.

Zapravo, priča o ovom filmu je mnogo bizarnija i duža, a počinje 1997. godine s alternativno-istorijskim fantastičnim romanom Vonde N. McIntyre koji je te godine osvojio prestižnu nagradu Nebula ispred, ispostaviće se, kasnijeg mega-hita Georgea R.R. Martina zvanog Game of Thrones. Kako to obično biva, nagrađeni fantazijski roman brzo privlači filmske studije u smislu adaptacije, pa su u igri bile različite varijante, sve do 2014. kada je po scenariu Barryja Bermana i Jamesa Schamusa (od kojih je prvi tipičan „niželigaš“, ali je zato drugi hollywoodski „prvoligaš“) režija dodeljena McNamari. Snimanje je završeno 2015, a film je tada ostavljen da „skuplja prašinu“, dok je „peglanje“ vizuelnih efekata „naduvalo“ budžet na impozantnih 40 miliona dolara, da bi film konačno bio pušten u distribuciju tek 2022, verovatno u nadi „jahanja“ na uspehu The Shape of Water, budući da The King‘s Daughter deluje kao treš-kopija dotičnog iako je snimljen ranije.

Dakle, Francuska s prelaza XVII na XVIII vek. Zemljom vlada Louis XIV, „Kralj-Sunce“ (Brosnan) koji se ipak oseća ugroženim i zabrinutim za budućnost svoje zemlje. Iako živi lagodno, uglavnom spavajući s različitom ženom svako veče i ujutru priznajući grehe svom svešteniku La Chaiseu (Hurt), onom po kome se sada zove groblje u Parizu, kralj je zabrinut za svoju budućnost, zbog čega kuje zaveru s mistikom Labartheom (Schreiber) kako bi sebi osigurao večni život. Za to mu je potrebna morska sirena koja će biti ritualno žrtvovana za vreme pomračenja Sunca. Rečeno-učinjeno, posada mornara na čelu s kapetanom Yvesom (Walker) hvata i zarobljava sirenu koja biva osuđena da u pećini podno Versaillesa čeka na svoju sudbinu.

S druge strane, kraljeve seksualne prakse mu polako dolaze na naplatu, i to u vidu vanbračne kćeri Marie-Josephe (Scodelario) koja, nakon odrastanja u samostanu na obali mora, dolazi na njegov dvor i u njegov život. Upravo će mlada, bistra devojka začuti zov utamničene sirene, s njom započeti komunikaciju i shvatiti da se radi o inteligentnom biću, u šta će ubediti i Yvesa na kojeg je bacila oko. Kralj je, s druge strane, prilično uveren u neophodnost svog rituala, a pritom ima nameru da svoju kći uda za arogantnog plemića (Lloyd-Hughes), dok devojka saveznika, isprva nevoljnog, dobija upravo u La Chaiseu...

Pošto se ovde radi o fantaziji, tek blago ogrnutoj plaštom alternativne ili kakve već istorije, teško da se, osim u nekim pojavnim detaljima, može očekivati vernost periodu i istorijskim činjenicama. To ovde, pak, potpuno izostaje: u scenografiji Michelle McGahey, Versailles deluje kao kartonski isečak hibrida francuskog dvorca s njegovom umanjenom bavarskom kopijom Linderhofom, a kostimi, frizure i šminka likova kao „dignuti“ iz neke rock-opere 80-ih (podžanr: sweet metal). U tom registru operišu i glumci, Pierce Brosnan kao prekaljeni mačo-frontmen, Benjamin Walker kao nadolazeća, nadobudna „sveža krv“, Schreiber i Lloyd-Hughes kao „mračne zlice“, William Hurt kao nekakav klavijaturista-kompozitor, a Kaya Scodelario (koja se tih ranih 2010-ih trudila da izgradi zvezdanu karijeru, ali joj to nije uspelo) kao fragilna princeza-pevačica. Zapravo, kao mjuzikl iz pomenutog registra bi film svakako bolje funkcionisao, ali Sean McNamara očito nije imao mašte i hrabrosti za korak u tom smeru.

Zato su poređenja s The Shape of Water, ma koliko bila nepravedna, zapravo neizbežna i ona listom idu na štetu McNamarinog filma. Oba filma su zapravo bajke, ali The King‘s Daughter nema ni dubinu, ni višeslojnost, a ni relevantnost del Torovog filma. Za njim zaostaje i na izvedbenom, a naročito na vizuelnom planu, što je naročito očito po pitanju efekata koji i pored „lickanja“ deluju jednako datirano, jeftino i artificijelno.

Na kraju, čak i kada ga gledamo potpuno samostalno, u nekom vremensko-prostornom vakuumu (što je nemoguće), The King‘s Daughter ne bi bio dobar film, ni po pojedinačnim parametrima, ni u celini. Neke stvari je ponekad možda bolje ostaviti da skupljaju prašinu.

A Film a Week: A Fleeting Dream / Yu Grupa - Trenutak sna

 previously published on Cineuropa

The “rockumentary” genre might be seen as trivial, but there is usually a more complex story going on than one solely about the band, its members and their music, since every group and performer exists in a wider social context. This is certainly the case with Darko Lungulov’s A Fleeting Dream, a documentary about one of the oldest and the longest-living Yugoslav rock bands, Yu Grupa, whose cultural significance is immense for the region. World-premiering at the Belgrade International Film Festival, this documentary about a band whose significance is strictly regional might prove hard to sell to “regular” film festivals, but it should fare reasonably well on the regional circuit and at specialised film gatherings.

Founded in 1970, Yu Grupa is a phenomenon for several reasons. Its founding members are the Jelić brothers: the eldest, Žika, on the bass and the youngest, Dragi, on guitar. Their previous musical projects also involved the middle brother, Rade, whose son, the film’s main narrator and music composer Petar, joined the band in the 1990s. The “family affair” was rounded off with a string of drummers: Raša Đelmaš, Dragoljub Đuričić and Saša Radojević Žule, who played with the band in different phases of its journey.

Music-wise, Yu Grupa was one of the first bands to forge a distinctive blend of Yugoslav rock that combined influences from the West, such as rock and roll, and rhythm and blues, with folk/ethno tunes from the Balkans. As such, the group was among the first to legitimise the new, “Western” sound in the socialist country of Yugoslavia, and even had a shot at international glory at one point, but it remained faithful to its home country, since the members saw their work as an integral part of its transition to a more open society.

The most interesting thing about the band is probably the context of the very country that the group outlived, and its history as seen from the point of view of the distinctive individuals. Firstly, the Jelić brothers and their parents were among the first settlers in New Belgrade, the town founded by the new government after the war. And secondly, the fact that a band named after the country outlived it without even changing its moniker is pretty amazing.

But after the 45-50 years of the band’s existence, there are new personal and global challenges to overcome. To allow his son to get proper therapy, Petar has to move to Sweden. And, of course, COVID-19 could prove especially dangerous to his elderly uncles, Žika and Dragi. Can the band survive it?

A move in the direction of a “trivial” genre might seem a strange one for a filmmaker as seasoned as Lungulov, but there is nothing trivial about A Fleeting Dream. The director and a small army of cinematographers spent seven years filming the new material, while the helmer worked with editor Miloš Korać for two additional years in order to combine it with footage from public and private archives, the latter including the Jelić family’s Super-8 home movies. The blend of interviews with the musicians, with other family members and with rock critics, old and new concert videos, family photos and home movies, as well as the archival material thematising the less well-known parts of Yugoslav history, is smooth and emotional, as it serves up a lot of information in an unrelenting, rock and roll-like rhythm, while Petar Jelić’s score consisting of rearranged, slowed-down themes from the band’s songs always strikes the right chord. As is the case with the band, A Fleeting Dream is not an ephemeral thing, but something that stays with us.

A Man Called Otto

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Američka publika po pravilu izbjegava filmove na stranim jezicima, ali se skoro svake godine pojavi po jedan izuzetak koji potvrđuje pravilo. Iako uglavnom nije riječ o nekim basnoslovnim utršcima, već samo o onim pristojnima, ustaljena praksa hollywoodskih studija je da se otkupe prava za američki remake dotičnog filma. U tom procesu se svakako računa na fan-bazu poklonika originala kojoj se dodaje i šira američka publika koja 'ne voli čitati titlove'. Posljednji u nizu takvih slučajeva je naslov Čovjek zvan Otto, prerada švedske uspješnice Čovjek zvan Ove iz 2017. Izvornik, inače adaptacija romana Frederika Backmana u režiji Hannesa Holma iz 2015. godine, polučio je izvrstan uspjeh na skoro svim nivoima: na globalnim kino-blagajnama utržio je nešto manje 40 milijuna dolara, što je skoro deset puta veći iznos od proračuna filma, požnjeo je solidne kritike, te na koncu polučio i nominaciju za nagradu Oscar u konkurenciji filma na stranom jeziku. Opet, riječ je bila o tek dopadljivom i korektnom, ali ni po čemu posebnom filmu zasnovanom na hollywoodskim klišejima i donekle oplemenjenom lokalnom, švedskom aromom. Izdvojila se gluma ansambla, naročito glavnog glumca Rolfa Lassgarda, te Holmov vrlo solidan tajming za komičarsku relaksaciju u pisanju i u režiji, koji je prenio i na glumce. Zapravo, činilo se kao da Čovjek zvani Ove od samog početka traži hollywoodsku preradu koju je sada i dobio.

Kao i u originalu, tako i u američkoj verziji, naslovni protagonist, igra ga Tom Hanks, čangrizavi je starac opsjednut redom u predgrađu, koji svoje susjede, njihove posjetitelje, dostavljače i prolaznike maltretira pravilima. To mu je, zapravo, jedino od života i ostalo, nakon što je izgubio suprugu Sonyu za koju je bio neobično vezan, te bez posao inženjera u tvornici koji je savršeno odgovarao njegovom izrazito strukturiranom mentalnom sklopu. Zbog toga Otto ima plan da počini samoubojstvo, a prethodno otkaže struju, plin i telefon. Na početku te misije ga i upoznajemo u punoj osebujnosti karaktera. On se, naime, svađa s prodavačima u 'uradi sam' robnoj kući zato što bi oni žele naplatili koji cent više za konopac koji kupuje, pa izbija komični nesporazum baziran na razlikama u poslovnoj logici i generacijskim razlikama. Njegov prvi pokušaj samoubojstva vješanjem biva prvo prekinut doseljenjem novih susjeda, trudne Meksikanke Marisol (Mariana Trevino, zadužena za većinu komičnih trenutaka u filmu) i njenog smotanog muža Amerikanca Tommyja (Manuel Garcia-Rulfo), te njihovih simpatičnih kćerkica, odnosno njihovom nesposobnošću da parkiraju automobil s prikolicom pred svoja ulazna vrata. Kad to prođe, prvi pokušaj samoubojstva propada zbog slabe kvalitete kuke s vijkom kupljene u dućanu skupa s konopcem. Slično će se događati i s narednim pokušajima samoubojstva, svakim s drugačijom, bučnijom i nasilnijom metodologijom od prethodnog: Otto će uvijek biti prekinut od strane nekog od susjeda, novih ili starih, kojima je potrebna njegova pomoć oko neke sitne majstorije, intervencije, usluge ili poduke. Zajedno s pokušajima samoubojstva, prekidima istih koje izazivaju susjedi i uslugama koje im Otto nevoljko čini, saznajemo ponešto o njemu samom, o njegovom životu u predgrađu i odnosima sa susjedima, te o vezi sa Sonyom (kao mlade, Otta i Sonyu igraju Hanksov sin Truman i Rachel Keller). Shvaćamo da su njih dvoje jedno drugo držali na životu, zbog čega Otto ima želju da joj se pridruži i u smrti, ali tek kada 'namiri' sve svoje obaveze prema drugima.

Kao i scenarist i redatelj originala Holm, tako će i scenarist David Magee i redatelj Marc Forster u remakeu posezati za mehanizmom flashbacka koji nas vraća u prošlost, ne bi li objasnili zašto je Otta čangrizavac s, metaforički i doslovno govoreći, velikim, odnosno uvećanim, srcem. Iako je prosede gotovo isti kao u originalu, od kojeg se više ili manje uspješno preuzimaju i humorne i humane poante, ipak nije riječ o doslovnoj, 'šav na šav' varijanti prerade. Logično, etnički pejzaž je promijenjen da bi više odgovarao američkom kontekstu (tako su novi susjedi meksičko-američki, a ne iransko-švedski par, a stari susjedi s kojima je Otto u odnosima između prijateljstva i rivalstva postali su Afroamerikanci), a po nekim pitanjima su ulozi dodatno podignuti. Primjera radi, kompanija za nekretnine koja je bacila oko na kućice u predgrađu sada ima ime koje otvara neke socijalno-satirične konotacije, a dostavljač novina s kojim je povezan jedan od podzapleta više nije 'samo' gay, nego je i transrodni muškarac, pa američka verzija još više u prvi plan stavlja političku korektnost koja je bila prisutna i u švedskom originalu. Također, s jednim podzapletom koji uključuje društvene medije, Ottova tehnofobija je izraženija od Oveove, dok se jedna od uspjelijih šala o 'navijačkom' rivalstvu koje se ogleda kroz marke automobila izrazito glatko prenosi u novi film. Opet, Čovjek zvan Otto kaska za originalom po pitanju hvatanja humornog tona. To je tek u manjoj mjeri stvar duha vremena i mjesta, a u većoj pitanje izbora glavnog glumca i snalaženja njega, scenarista i redatelja s komedijom kao žanrom. Podsjetimo se, Tom Hanks je karijeru započeo kao komičar, a kao glumac je dovoljno versatilan i sposoban da odigra različite tipove likova, pa čak i da potpuno sam podigne film na viši nivo. Doduše, Hanks dolazi i s izvjesnom 'aurom' u kojoj se kombiniraju rigidnost i čovječnost, što su u teoriji dvije osobine kojima je najbolje moguće opisati lik Otta, ali tek u onim situacijama kada mu je sve potaman. Problem nastaje u povišenim emocionalnim stanjima u kojima se inzistira na čangrizavosti, mrzovolji, a ponekad i bijesu i uvredljivosti, što sasvim istupa iz registra pristojnosti i srdačnosti, makar i hinjene, likova koje Hanks obično igra. Zapravo, u ovakvoj ulozi prije možemo zamisliti Jacka Nicholsona (recimo u izdanjima iz filmova Bolje ne može ili Gospodin Schmidt), nešto mlađeg Clinta Eastwooda (glumca s idealnim osjećajem za uvredljivi humor kada igra stoičke likove), možda televizijskog komičara Larryja Davida ili, idealno, Billa Murraya (neka kao ideja-vodilja posluži naslovni junak u filmu Sveti Vincent). Doduše, znao je Hanks igrati i kontra svog tipa, sasvim recentno u filmu Elvis Baza Luhrmanna gdje je odigrao ljigavog menadžera, pukovnika Toma Parkera, ili nešto ranije u tehno-trileru Krug u kojem je igrao varijaciju na temu ekscentrika Stevea Jobsa, a i njegova rola sveameričkog heroja, gospodina Rogersa u filmu Krasan dan u susjedstvu, nosila je u sebi dozu frustracije. Stoga je veći problem od samog Hanksa možda to što ga scenarist Magee 'hrani' neuvjerljivim replikama, a nasmrt ozbiljan redatelj Forster ne uspijeva ga razigrati u pravcu komedije. Opet, Hanksova pozicija ispred i iza kamere (osim glavnog glumca, on je i producent filma) diktira i neke druge izbore u glumačkoj podjeli, ali i otvara i još neke probleme. Primjera radi, jedina glumačka kvaliteta Trumana Hanksa je ta da liči na svog oca, ali i u tom pogledu i u pogledu glumačkih sposobnosti zaostaje za starijim polubratom Colinom, dok stilizacija flashback sekvenci i ponašanje likova u njima na tragu 50-ih ili ranih 60-ih godina prošlog stoljeća naprosto nema smisla, jer se radnja tog segmenta može odvijati najranije sredinom 70-ih. Moguće je da su po tom pitanju Magee i Forster pokušali izvući maksimum iz konzervativne aure Toma Hanksa, ali su se preigrali, zbog čega Čovjek zvan Otto postaje i ostaje uglavnom nespretan, često promašen te posve nepotreban remake i inače tek blago natprosječnog filma.

Return to Seoul / Retour a Seoul

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Svakom filmofilu mora biti toplo oko srca kada neki kvalitetan, umetnički film ima rasprodate projekcije. Sa druge strane, svako sa kartom ima prava da pošizi kada iz nepoznatih razloga dođe do prebukirane projekcije, pa ni karta više ne garantuje sedište, a lov na komad poda s čistim pogledom na ekran postane poduhvat za sebe. Return to Seoul je vredan i te žrtve.

Od premijere u Kanu, u takmičarskom programu Un certain regard, film Davija Čoua obilazi festivale, žanje nagrade i nominacije, uključujući i kambodžansku nacionalnu za Oskare (iako s Kambodžom film ima malo produkcijskih i nimalo tematskih poveznica), a kritika i publika ga dočekuju s unisonim pohvalama i aplauzima. Svakako, Čou je na tragu nečeg važnog i to nešto važno uspeva da iskreno obuhvati i znalački ispripoveda.

Protagonistkinja koju pratimo je Fredi (Park Đi-min), dvadesetpetogodišnja Francuskinja korejskog porekla koja je, čini se, sasvim impulsivno došla u svoju rodnu zemlju (znamo iz dokumentaraca, ali i iz igranih filmova poput Kore-edinog Brokera da je usvajanje biznis u Južnoj Koreji) i jednako tako impulsivno odlučila da potraži svoje biološke roditelje. Fredi je silovita i izrazito samostalna, zbog čega lako stiče prijatelje, poput Tene (Han Guka), službenice u hostelu koja joj postaje prevoditeljka i pomagačica, ili seks-partnere, ali je to može uvaliti u kulturološki uslovljene nevolje, ponekad benignije (recimo kada sama sebi sipa piće, što se u Koreji smatra nepristojnim), a ponekad i opasnije.

Preko agencije za usvajanje, Fredi uspeva da pronađe svog oca koji sada ima svoju porodicu, ali i grižu savesti što se odrekao svoje prve kćeri. On (O Kvang-rok) zbog toga ima svoje fantazije o iskupljenju u vidu „preslagivanja“ života i kulturnog identiteta za Fredi koja takve ponude kao zapadnjačka individualistkinja odbija, ponekad i grubo, zbog čega joj on šalje patetične pijane poruke i mejlove. Sa druge strane, biološka majka ostaje eluzivnija, što Fredi gura dublje u krizu identiteta.

Identitet je ipak nešto što se pre gradi nego što se traži u svojoj zadatosti, što ćemo nakon ekspozicije koja zauzima pola filma otkriti u daljem toku. Drugo poglavlje se dešava dve godine kasnije, u njemu Fredi izgleda drugačije, živi u Seulu, bolje govori korejski i radi kao konsultantkinja za francusku kompaniju i jednako dobro se snalazi i u „japijevskom“ i u „andergraund“ okruženju, ali još uvek traži majku i posledično sebe. U još dva kratka poglavlja ćemo videti kako će se to rasplesti.

Nema sumnje da u priču o Fredi i njenoj potrazi za identitetom Čou učitava nešto od vlastite autobiografije. On je, doduše, rođen i odrastao u Francuskoj, ali je kambodžanskog porekla, i u sebi nosi senku tragedije iz prošlosti: njegov deda, jedan od vodećih producenata, nestao je 1969. godine. Kao i Fredi, i Čou se kao obrazovani umetnik vratio u zemlju svojih predaka i tu snimao dokumentarne, kratke i igrane filmove, te osnovao prvi azijski festival filmova o kulturnom i inom nasleđu. Iako Kambodža i Koreja nisu iste kulture, niti je ista pozicija nekog usvojenog u inostranstvo i nekog rođenog u imigrantskoj poziciji, pitanja ličnog i (inter)nacionalnog i (inter)kulturnog identiteta ostaju ista.

Sve to je ispripovedano vrlo elokventno, inteligentno promišljenim, a ipak jasno emotivnim filmskim jezikom, od „godarovske“ uvodne scene u baru u kojem Fredi ima svoj prvi „šou“ ili možda „tantrum“ nadalje. Autorovo oko za detalje je izuzetno, što mu omogućava da bez pompe prati kako se protagonistkinja u procesu samospoznaje i samorealizacije menja. U tome može da se osloni na pomoć direktora fotografije Toma Favela koji strpljivo hvata boje i senke u kojima Fredi obitava, po pravilu u srednjim planovima s fokusom na njenu figuru, muziku Žeremija Araša i Kristofa Musea koja varira od hipijevskog prog-roka do elektronike s izraženim basovima i više oslikava identitetske promene nego samo promene u raspoloženju, te na montažu Dunje Sičov koja hipnotiše gledaoce.

Jednako hipnotičko je i glumačko ostvarenje debitantkinje Park Đi-min koja svim srcem ulazi u lik, ispunjava ga energijom i boji onako kako to samo naturščik može. Iz te sinergije glumice, ostatka ansambla koji joj sekundira i ekipe pod komandom režisera koji tačno zna šta hoće nastaje izuzetan film.

Living

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Iako ni u kojem slučaju nije remek-delo, najnoviji film južnoafričkog reditelja i miljenika pojedinih festivala Olivera Hermanusa Living privukao je dosta pažnje i dosta dugo se zadržao na festivalskom ciklusu, od premijere na prošlogodišnjem Sandensu do projekcije na ovogodišnjem Festu. Konačni rezultat te pažnje su dve „velike“ nominacije za Oskara, za glavnog glumca i adaptaciju scenarija, a ostaje nam da vidimo hoće li se one i „pozlatiti“, premda šanse nisu velike.

Osim scenariste, inače pisca-nobelovca Kazua Išigure i glavnog glumca Bila Naja, još je jedan kapitalni faktor tu u igri. Living je, naime, „rimejk“ filma Ikiru (1952) Akire Kurosava, jedne od njegovih najrealističnijih i najemotivnijih drama koja se pomalo i zaboravlja kada se spominje japanski velikan, a koja je opet adaptacija novele Smrt Ivana Iljiča Lava Nikolajeviča Tolstoja. Išigura u svom scenariju i Hermanus u svojoj vizuelizaciji su, pak, priču iz posleratnog Japana prebacili u posleratnu Englesku, insistirajući na bazičnim fundamentalnim sličnostima tih okruženja (materijalna obnova i emocionalni oporavak nakon rata, razaranja i trauma) i kultura (svojevrsni asketizam i konzervativizam), ali podvlačeći i određene razlike između njih.

Kao i u japanskom originalu, i ovde u središtu zbivanja imamo pristojnog, ali relativno hladnog birokratu, službenika gradske uprave koji, nakon dijagnoze terminalne bolesti, reši da promeni ono života što mu je ostalo. Kako dotičnom gospodinu Vilijamsu (Naj) hedonizam, bilo na moru u društvu razbarušenog vagabunde Saterlenda (Tom Burk), bilo u samom Londonu, uz ručak u finom restoranu s mladom koleginicom, gospođicom Haris (Ejmi Lu Vud), ne ide, on se odlučuje da makar zapne na poslu i ostavi nešto konkretno iza sebe. Reč je tu o parkiću koji treba da nikne na zapuštenoj parceli između zgrada, za šta agituju tri gospođe iz komšiluka koje su Vilijams i načelnici drugih gradskih službi prethodno „šetali“ u krug po kancelarijama praveći se da je to problem nekog drugog.

Perspektiva iz koje Išigura i Hermanus pripovedaju, pak, nije jedinstvena, niti je njihovo izlaganje linearno. Zapravo, Vilijams je zapravo glavni junak filma zato što je glavni junak tuđih priča i sećanja od kojih su najzastupljenija ona njegovog kolege Vejklinga (Aleks Šarp) koji je poslednji došao u kancelariju, ali se tu prostora nađe i za perspektivu njegovog sina, pa čak i za perspektivu policijskog pozornika koji ga je video nekoliko dana pred smrt.

Bil Naj je jedan od aktivnijih i plodnijih britanskih glumaca s ogromnim iskustvom od preko 150 uloga u dugometražnim i kratkim filmovima, kao i na televiziji. Ovde, igrajući gospodina uglađenih manira koji se suočava sam sa sobom i svojim dosadašnjim životom, uspeva da odigra svoju verovatno najbolju ulogu u karijeri. Ostatak ansambla mu u tome pomaže i sarađuje s njim, a Burk, Vud i Šarp takođe imaju i koriste prilike da engleski nepretenciozno zabriljiraju.

I vizuelna rešenja koje sa ekipom iza kamere Hermanus bira dobro funkcionišu. To je posebno slučaj s fotografijom Džejmija Remzija u starom, nešto „kockastijem“ formatu koji priziva duh prošlih vremena, neoklasičnom orkestracijskom muzikom Emili Levianez-Faruk i bogatom scenografijom Helen Skot.

Krajnji rezultat je vrlo britanski, pametno nastudiran i precizno izveden film koji povišeni emotivni naboj dovodi blizu granice patetike, ali tu liniju ne prelazi zbog diskretnosti i britanskog „anderstejtmenta“. Možda nije remek-delo, ali je Living svakako solidan film.

Rhinegold / Rheingold

 kritika objavljena na XXZ

2022.

scenario i režija: Fatih Akin (prema autobiografiji Giwara Hajabija – Xatara)

uloge: Emilio Sakraya, Mona Prizad, Kardo Razzazi, Ilyes Raoul, Soghol Faghani,

Šta se dogodilo Fatihu Akinu? Jedno vreme je važio za najperspektivnijeg nemačkog reditelja koji je okupirao pažnju gledalaca svojim unikatnim i do koske iskrenim portretima života imigranata i njihovih potomaka u ne uvek gostoljubivoj nemačkoj sredini. Prvi iskorak u, što se tematike tiče, neke druge vode, bio je The Cut (2014), na temu neuralgične tačke i najvećeg krimena moderne turske istorije, genocida nad Jermenima za vreme Prvog svetskog rata. Tu je bilo jasno da Akin nije baš na svom terenu. Za Goodbye Berlin (2016) možemo da „ponvimo dijagnozu“ – u pitanju je opet bilo odstupanje od uobičajenih tema i miljea, ali upakovano u omot spoja filma o odrastanju i filma ceste za mlađu publiku koji je lak za konzumaciju. Pomislili smo da se vraća na pravi trag s In the Fade (2017), a onda nam je opet servirao iznenađenje u vidu The Golden Glove (2019) verovatno u nameri da šokira, zgrane i zgadi svakog u publici pričajući priču o stvarnom hamburškom serijskom ubici Fritzu Honki koji je u suštini bio i ostao tek nasilni glupak.

Teoretski, s novim filmom Rheingold nastalom po autobiografiji bonnskog repera Xatara (pravim imenom Giwar Hajabi), Akin se vraća na svoj teren identitetskih pitanja u migrantskom miljeu Nemačke. U praksi, pak, sama knjiga nudi dosta teksta i još više konteksta koji treba objašnjavati, a Akin je uzima u integralnom obliku, pa je rezultat pomalo (ha, prilično) naduveni „stranger than fiction“ gangstersko-reperski „biopic“ koji zahvata preširoko da bi makar i teoretski mogao da ide u dubinu.

Akin otvara film pasažom iz Sirije malo pre izbijanja građanskog rata. Vojni transportni kamion pred ograđenom strukturom ostavlja trojicu uhvaćenih i lisicama vezanih muškaraca, a jednog od njih, Giwara (Sakraya) pratimo do ćelije i kasnije na ispitivanju. U ćeliji vlada segregacija, a on je, kao Kurd, poslan u ugao s drugim Kurdima. Na ispitivanju, pak, istražitelj koji ga ispituje hini prijateljstvo, da bi mu potom ponudio saradnju, samo ako otkrije gde je sakrio ukradeno zlato (eto prve poveznice s naslovom), pa ga, kada ovaj odbije, podvrgne mučenju.

Priča se onda vraća na početak, na Islamsku revoluciju u Iranu 1979. godine, naoružane muškarce koji upadaju na koncert, ubijaju svakog ko se usudi da progovori, a druge šalju kućama. Među preživelima (i uplašenima) su i dirigent (Razzazi) i klarinetistkinja (Prizad), inače Giwarovi roditelji, oboje Kurdi koji beže na sever zemlje i pridružuju se (komunističkom) pokretu otpora. Nakon napada na selo i njenog poroda u pećini punoj šišmiša (Giwar kao ime znači „rođen u bolu“), familija pokušava da pobegne u Irak, gde bivaju zarobljeni (jer, Kurdi), ali na njihovu sreću intervenišu međunarodne humanitarne organizacije, pa familija uspeva da emigrira u Pariz. Ni tamo ih ne čeka puno dobroga – život u kolektivnom centru, nedostatak posla, pa otac prihvata ponudu da se preseli u Bonn, tada glavni grad Zapadne Nemačke.

Sledi objašnjenje germanske legende o zlatu Rajne i Wagnerove opere (eto i druge reference u naslovu), Giwarovi prvi časovi klavira (uz očevo insistiranje i majčinu žrtvu), razvod roditelja, prvi „poslovni poduhvati“ iz domena piratske pornografije, sukobi s drugim etničkim skupinama (najviše Turcima) u imigrantskom kvartu, učenje borilačkih veština, odlazak u dilere, sticanje interesa za repovanje, sretanje i formiranje bande/benda s prijateljem iz detinjstva, kompanje s njegovim uticajnim stricem, studije na amsterdamskom konzervatorijumu, jedna „greška u koracima“ i vađenje iz problema s pljačkom „grobarskog zlata“, odnosno zubnog zlata pokojnika, i na kraju bežanija u Siriju. Složićemo se, dosta je tu toga, a to još nije sve jer mora da usledi zvezdana slava za kraj. Usput smo zaboravili da pomenemo i ljubavnu priču s nekadašnjom komšinicom, a sada studentkinjom medicine.

Jasno, Akin se ugleda na Scorsesea i njegove mafijaške epove ispričane kao kafanske priče, ali ispričane u maničnom, logorejičnom tempu ranog Guya Ritchieja kako bi na podnošljivu količinu prostora i vremena „stisnuo“ život svog protagoniste koji je stvarno bio bogat različitim iskustvima. Trik ne prolazi jer, realno, ne može: previše tu svega ima, pa Akin u svom scenariju, umesto „filtriranja“ i smanjenja broja „epizoda“ kojima će se posvetiti radije pribegava preskocima unutar istih koji deluju dramaturški trapavo. Akin pokušava da to unekoliko „ispravi“ atraktivnom, kinetičkom režijom, ali to uspeva tek delimično, a pritom ne dostiže konzistentnost potrebnu da bi film do kraja funkcionisao.

Zbog toga je generalni domet filma negde oko Get Rich or Die Trying, uz nešto egzotičnog socijalno-političkog konteksta i ipak bolju glumu pažljivo odabranog ansambla manje, odnosno tek lokalno poznatih glumaca. Naravno, to će sve možda imati smisla onima koji scenu i Xatarov „lik i delo“ već poznaju, pa zbog toga mogu da popune praznine izazvane preskocima, ali će teško privući nekoga „sa strane“, poput potpisnika ovih redova. Možda je to stvar predrasude, očekivanja ili nedostatka predznanja, ali nameće se utisak da je Fatih Akin uspeo da „zbrlja“ nešto što je, makar u teoriji, upravo njegov fah. Opet, i relativno slab plasman na festivalima (Fest je jedan od retkih koji ga je uopšte uvrstio u svoj program) govori ponešto o tome.

A Film a Week - Beyond the Wall / Shab, Dakheli, Divar

 previously published on Asian Movie Pulse

If they do not want to be persecuted by the state, while keeping their chances at the international film festival circuit, the Iranian filmmakers must not be too open in their criticism towards the state policies. Carefully inserted metaphors are usually the way to go for covering the tracks and Vahid Jalilvand has so far managed to do so with his previous films, “Wednesday, May 9” (2015) and “No Date, No Signature” (2017) which both premiered at Venice Horizons section. He tries to do the same with his newest effort “Beyond the Wall”, which premiered at the main competition of last year’s Venice. After a tour of festivals like Toronto, Busan, Hamburg and Göteborg, it was shown at the competition of Belgrade International Film Festival, where we caught it.

When we meet our protagonist, Ali (Navid Mohammadzadeh, repeating the collaboration with Jalilvand after playing the main role in the filmmaker’s previous effort), he is in such a desperate state that he tries to commit suicide in his spartan apartment in a very brutal and very creative fashion involving a soaking-wet T-shirt over his face sealed by a nylon bag, with his hands blocked by the bathroom pipes. He is interrupted by the knock on the door: the police are looking for a fugitive woman that came into the building and might be hiding in Ali’s apartment. The thing is, Ali is almost completely blind and therefore can have little to no interaction to the outer world, apart from the visits by his doctor (the veteran Amir Aghaee) who brings him much-needed medicine Ali is reluctant to use and even cigarettes, and the sudden visits by the building manager and the police inspector who is interested in letters he receives from a certain woman he helped in the past, but is unable to read them.

The fugitive woman in question, Leila (the newcoming Diana Habibi), is actually hiding in his apartment after taking part in the workers’ protest that turned sour when the police intervened. She is looking for a place to take a breather and to organize the search for her son that got lost in the riot. Could the two people in peril help each other once they meet? And is everything exactly as it seems in Jalilvand’s film?

The ingenious premise would have made for a killer short film, but in “Beyond the Wall”, it is stretched to the demanding runtime of over two hours. The main problem, however, is not how long it is, but how it is expanded to such a format, as Jalilvand has prepared some flashbacks, sharp plot twists, red herrings and the final packaging that feels nonsensical up to the point when everything falls to its place too conveniently.

Directing-wise, the filmmaker makes the best of the three major locations he uses (Ali’s apartment that looks like a place lifted straight from the apocalypse – kudos to the production designer Keyvan Moghaddam, the riot in front of the factory and the police van in which Leila is driven after she was arrested) and the instrument of flashback, offering a couple a long ones and several shorter in order to play with the perspective and the point of view, ultimately confusing the viewer to the point of disorientation. The technical components are employed properly, as Adib Sobhani’s cinematography uses the typical Iranian traits of hand-held shaking only when necessary, favouring the more controlled steadicam approach, and the filmmaker’s own editing that is occasionally rough, but nevertheless rhythmic.

Jalilvand shows less craft in directing actors that are both kept locked in an elevated emotional register playing the thinly-characterized characters that only make sense in the end, after the series of twists and turns. Navid Mohammadzadeh fares a bit better off, since his character is more grounded, and also because he is a seasoned actor, while Diana Habibi’s performance sometimes goes in the hysterical mode.

With “Beyond the Wall”, Vahid Jalilvand certainly tries too much, both in the sense of genre that swings between drama and quasi-thriller, while still remaining cautious and avoiding more open social criticism. But even so, the film is worth seeing once.

A Film a Week - A Hundred Flowers / Hyakka

 previously published on Asian Movie Pulse

Dementia seems to be the name of the game in cinema over the course of recent years. After the Richard Glatzer’s and Wash Westmoreland’s effort “Still Alice” (2014) that took Julianne Moore to her first and so far only Oscar for playing the titular character, an academian who has to deal with the illness that will rapidly take her greatest asset, and even more impressive Florian Zeller’s stage play adaptation “The Father” (2020) that brought Anthony Hopkins his second Academy Award for the role, the Japanese novelist and producer Genki Kawamura took his own novel on the same topic as a source for his feature-length directorial debut. After the premiere at San Sebastian and the tour of festivals in East and Southeast Asia (Tokyo International, Hong Kong Asian Film Festival, Bangkok World Film Festival), “A Hundred Flowers” was screened at Belgrade International Film Festival.

On the New Year’s Eve, and just before her birthday, the retired piano teacher Yuriko Kasai (Mieko Harada) wanders off from her apartment only to be found some time later by her son Izumi (Masaki Suda) who came to visit her, honouring their family tradition. At first, she mistakes him for someone else, but she quickly finds the excuse in the form of some last-minute shopping. When she gets lost again, this time leading to a less innocent situation involving some involuntary shoplifting, her diagnosis of rapidly moving Alzheimer’s is set. She is not able to live on her own any more, and Izumi has to take care of her, or to find someone to do so until he finds her a suitable facility.

Izumi also has concerns of his own, mainly revolving around the fact that he and his wife Kaori (Masami Nagasawa), with whom he works in the same hi-tech company of the same project of creating an AI-based virtual idol, are expecting. The prospects of fatherhood are exciting, but also terrifying for him, and the main reason for it is the relationship between him and his mother, involving an unpleasant childhood memory of Yuriko disappearing for a year. Yuriko’s memories are definitely fading, and they are about to be relegated to the wish to see the “half-fireworks” (Izumi is not even sure what is she talking about) one more time, but neither Izumi’s are stable.

“A Hundred Flowers” is a film about memories and forgetfulness, and the traumas mounting growing up or growing old. As such, it is a potent mood-piece powered by Kawamura’s apt using of the shifting perspectives in order to portray the distortions of one’s vision of reality, but also the memories. Meaning, even when we do not know where the film goes, he surely does.

The reason for it is a very apt use of the talent both in front of and behind the camera. Shohei Amimori’s music choices consisting mainly of the tried-and-tested classical pieces of Bach and Schumann create the gentle, but sombre mood that fits the topic, while the meditative editing by Sakura Seya is occasionally interrupted by some sharper cuts when needed. However, the real hero is the cinematographer Keisuke Imamura whose sometimes hectic hand-held camerawork easily switches to the steadicam mode in order to achieve some beautifully composed shots.

In the acting department, Mieko Harada’s (of Akira Kurosawa’s “Ran” and “Dreams” fame) moves are not ostentatious, so her performance is far from an awards-bait, but it is impressive nevertheless in a low-key kind of way. On the other hand, Masaki Suda (best known for the leading role in Yoshiuki Kishi’s 2017 dark epic “Ah, Koya”) has a tougher task to deal with as a man with an internalized pain, Masami Nagasawa’s presence is calm and relaxing, while Masatoshi Nagase (seen in Jim Jarmusch films “Mystery Train” and “Paterson”) has a memorable role in a prolonged flashback sequence that is too precious to spoil.

In the end, “A Hundred Flowers” is a moody, emotionally charged film that deals with human relations, memories, resentments, forgetfulness and letting go. That way, it transcends its starting topic of illness which it never treats in an exploitative manner and becomes something more universal.

Cairo Conspiracy / Walad min al Janna

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Već na svojoj premijeri prošle godine u Kanu, tada još pod originalnim internacionalnim naslovom Boy from Heaven, novi film Tarika Saleha sada poznat kao Cairo Conspiracy krenuo je u lov na nagrade, osvojivši onu za najbolji scenario u glavnoj takmičarskoj konkurenciji najvećeg filmskog festivala. U međuvremenu je, kao švedski nacionalni predstavnik, imao intenzivnu i donekle uspešnu „oskarovsku kampanju“ u kojoj, doduše, nije dogurao do konačne liste nominovanih, ali je svejedno došao prilično daleko. Publika iz naše regije je imala priliku da ga vidi još letos na Motovunu, a sada i na „festivalu festivala“, beogradskom Festu.

U pitanju je politički triler s mehanikom špijunskog smešten u okruženje prestižne visoke islamske škole u Kairu u koju, čistog srca, dolazi Adam (palestinsko-izraelski glumac Tafik Barhom), siromašnog ribara sin s ambicijom da nakon studija postane imam u svom selu. Škola, naravno, nije onakva kakvom se čini, već je poligon za odmeravanje snaga između različitih verskih, političkih i šire društvenih frakcija u kojima njegov cimer i prvi prijatelj Zizo (Mehdi Dehbi) pliva kao riba u vodi, između ostalog i zato što radi kao doušnik vojne obaveštajne službe.

Zaplet, pak, počinje sa smrću glavnog imama koji funkcioniše kao dekan obrazovne ustanove. Treba organizovati izbore za novog, u čemu se javlja više frakcija, radikalnijih ili sekularnijih. Kako Zizo želi da se „povuče“ iz špijunskog zanata, Adam postaje njegova zamena i mora da sarađuje s pukovnikom Ibrahimom (danski glumac Fares Fares, poznat po ulogama u filmovima iz serijala o Q-odeljenju), te da se za njegov račun infiltrira u različite frakcije, a sve u svrhu nameštanja izbora. Vremena su, pritom, vrlo „zanimljiva“, nakon Arapskog proleća koje je detroniralo bivšeg predsednika Hosnija Mubaraka, a vojska se sprema da zada kontra-udarac islamistima.

Cairo Conspiracy je kompaktan, pametan i naročito pametno snimljen (sa turskim eksterijerima i švedskim enterijerima koji „glume“ Kairo) špijunsko-politički triler smešten u „egzotičnu“ sredinu u koju se obično ne smeštaju filmovi tog žanra i žanra uopšte. Tarik Saleh sjajno uparuje glumce, što direktno iz arapskog sveta, što one arapskog porekla stacionirane u Evropi, oni kreiraju unekoliko tipične, ali opet dovoljno životne odnose među likovima, zbog čega se priča uverljivo zapliće i raspliće.

Manji problem zbog kojeg Cairo Conspiracy nije odličan film, već samo dobar je, međutim, hipoteka s kojom dolazi. Ako su vam se ime Tarika Saleha i pristup mešanja zapadnjačkih žanrova s arapskim koloritom učinili poznatim, za to postoji odličan razlog koji se zove The Nile Hilton Incident u kojem je Saleh u suštini uradio isto što i ovde, ali u žanru neo-noara baziranog oko ubistva u naslovnom hotelu iza kojeg se otkriva šira koruptivna mreža u vrhovima egipatske vlasti netom pred izbijanje demonstracija na trgu Tahrir. U poređenju s prethodnikom, Cairo Conspiracy jednostavno više nije toliko nov i neviđen, već pre deluje kao film po dobrom receptu.

The Crime Is Mine / Mon crime

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Dve stvari su u životu sigurne: na kraju istog dolazi smrt, a pre nego što ona dođe, možemo se pouzdati da će na Festu zaigrati film Fransoa Ozona. Za razliku od ovog prvog, ovo drugo može da bude zanimljivo i zabavno. Zapravo, uglavnom i jeste.

Ozon ima impozantnu „kilometražu“ od 46 naslova u dugom i kratkom metru od 1988. godine naovamo, a u poslednjih dvadesetak godina izbacuje u proseku po jedan dugometražni film godišnje. Njihov kvalitet doduše varira, ali najčešće od solidnog do impozantnog, uz vrlo malo očitih promašaja. Ozon je versatilan, sa posebnim osećajem za meta-nivo, reference na autore-majstore i inovaciju žanra.

Ipak, ovogodišnji Ozonov „festovski“ film koji je dotični i otvorio, The Crime Is Mine, ipak je poprilično iznenađenje i ekskluziva, iz dva razloga. Prvo, na najstariji beogradski filmski festival dolazi prilično rano na festivalskoj turneji i drugo, Ozon ovog puta radi s mešanom postavom velikih, oprobanih glumačkih zvezda i onih mladih i nadolazećih u kostimiranom miksu žanrova krimića, romantične i „skrubol“ komedije, te melodrame koji su „iskočili“ u klasičnom periodu, 30-ih godina prošlog veka.

Glumica Madlen (Nadia Tereškjevič) i advokatica Polin (Rebeka Marder) jednako su neuspešne po pitanju svojih karijera. Žive zajedno u šugavom stanu i čak im odatle preti izbacivanje zbog duga za kiriju. Madlen, doduše, ima malo više sreće u ljubavi, budući da se viđa s Andreom (Eduar Sulpis), potencijalnim naslednikom unosnog biznisa s auto-gumama, ali i ta sreća će joj okrenuti leđa kada njen voljeni bude pritisnut da se oženi miraždžikom.

Ono što isprva deluje kao najveći u nizu malera za Madlen, kada se nađe optužena za ubistvo producenta s kojim se na dan ubistva sastala i rastala u veoma neprijatnoj situaciji prvo nepristojne ponude, a onda i seksualnog napada, okrenuće se njima u korist. Dok policija i pravosuđe gledaju da reše slučaj što pre, Madlen kao optuženica i Polin kao njena advokatica će ponuditi scenario nužne odbrane uz priznanje zločina koji Madlen nije počinila, pa će obe dobiti priliku da zablistaju u svojim „ulogama“ i u sudnici.

Pozitivan ishod suđenja će im obema doneti zvezdanu slavu, ali problem nastaje kada na scenu stupi žena koja je ljigavog producenta zaista ubila, Odet Šumet (jedna i jedina Izabel Iper), propala glumica nemih filmova koja nije preživela tranziciju na zvučne, pa poželeli malo njihove slave i naročito novca. U „mnogouglu“ različitih pozicija i interesa koji nastaje, a u kojem se pored navedenih pojavljuju i korumpirani istražni sudija (Fabris Lučini), i preduzetnik, zajednički prijatelj njega i pokojnog producenta (Dani Bun) i Andre i njegov otac (Andre Dusolije) i ambiciozni trać-novinar (Feliks Lefevr), a u drugim pod-zapletima i brojni drugi, naše dve protagonistkinje moraju da se snađu i „slože priču“ koja će odgovarati svima.

Možda više nego ikada ranije, Ozon žonglira sa dosta faktora (narativnih, glumačkih, žanrovskih, referencijalnih i drugih) i sve uspeva da ukomponuje u film intenzivnog tempa, upadljivih vizuala i oštrih obrta koji pritom nije ni najmanje nekoherentan. Čak su i kodovi i reference koje Ozon upotrebljava (primera radi, činjenica da protagonistkinje gledaju film Bad Seed Bilija Vajldera u bioskopu) relativno shvatljive i gledaocima koji nemaju enciklopedijsko znanje filmske istorije, dok je vizuelni plan filma izuzetno bogat i razigran, zahvaljujući fotografiji Manuela Dakosa koji sjajno hvata periodne detalje u scenografiji i kostimu.

Glumci, osim dveju glavnih glumica, uglavnom imaju minutažom male uloge, ali je scenario koji Ozon su-potpisuje sa Filipom Pjacom, a po motivima drame Žorža Bera i Luja Vernuja, svima njima nudi dovoljno mesa u dijalozima, te priliku za širokopoteznu fizičku glumu. Nadia Tereškjevič i Rebeka Marder koje još uvek nisu dostigle zvezdani status možda to uspeju s ovim filmom jer je njihova zajednička, partnerska hemija strašna i prenosi se na ostatak postave. Iskusniji glumci i glumice imaju priliku da zaigraju u višem registru, ali su, pod Ozonovom rediteljskom palicom, dovoljno obzirni prema njima dvema.

Povrh toga i poigravanja s formama iz perioda koji film portretira (naslovne strane bulevarske štampe, filmski žurnali, zatamnjenja prema jednoj tački i jednom detalju na ekranu), Ozon uspeva da povuče paralele i sa današnjim vremenima. U tekst filma ubacuje teme položaja žene u društvu, muških prava i privilegija, razlika u dostupnosti i plaćenosti poslova, podvlačeći kako se situacija nije puno promenila od 1935. godine do dana današnjeg. Jedini problem s filmom, ako se to tako može nazvati, je taj da može biti previše bogat i previše intenzivan za samo jedno gledanje.

The Beasts / As bestas

 kritika objavljena na XXZ

2022.

režija: Rodrigo Sorogoyen

scenario: Isabel Pena, Rodrigo Sorogoyen

uloge: Denis Ménochet, Marina Fois, Luis Zahera, Diego Anido, Marie Colomb, Luisa Merelas, José Manuel Fernández y Blanco, Xavier Estévez, Melchor López

Ko su ljudi a ko su zveri u svetu u kojem je čovek čoveku vuk? Iako je čovek jedina vrsta sposobna da razmišlja govori, njenim jedinkama često vladaju animalni nagoni maskirani u kodekse i nepisana pravila. Ljudi često zaziru od nepoznatog, od neznanaca, od nečeg novog, a unikatna ljudska sposobnost imaginacije i artikulisane želje često ih dovodi u sukobe s drugima. Takvu jednu situaciju ispituje španski reditelj Rodrigo Sorogoyen u svom sporovoznom i atmosferičnom „backwoods noiru“ The Beasts koji igra na ovogodišnjem Festu.

Antoine (Ménochet) i Olga (Fois) francuski su sredovečni par koji se doselio u planinsko selo u Galiciji sa snovima o bavljenju poljoprivredom u ekološki čistoj sredini. Neki meštani, poput Pepina (Fernández y Blanco) ih u potpunosti prihvataju i pomažu im, drugi na njih gledaju kao na turiste i drže ih na distanci, a neki, poput njihovih prvih komšija, braće Xana (Zahera) i Lorenza (Anido), te njihove stare majke (Merelas) ne prezaju od toga da ih izazovu i sukobe se s njima. Tačka sukoba se nameće u ponudi elektroenergetske korporacije da otkupi zemlju i na njoj izgradi turbine-vetrenjače.

Za „starosedeoce“ to znači priliku da prodaju zemlju i ratosiljaju se težačkog života, ali za Olgu i pre svega Antoinea to znači odricanje od sna i fantazije koju je gajio kroz dobar deo svog života. Situacija polako eskalira, od neslanih šala, preko prozivki u jedinom lokalnom baru, pijančevanja i ostavljanja đubreta u dvorištu kuće došljaka, do trovanja bunara i uništavanja letine. Policija oličena u naredniku Espinu (Estévez) ne želi ili ne može da povede postupak bez konkretnih dokaza, a zapravo želi da održi nekakav status quo i iluziju reda, zbog čega Antoine nabavlja džepnu kameru i pokušava da snimi svaku svoju interakciju sa susedima, što dotične dodatno razjaruje. Kulminacija će biti ekstremna.

Ako postoji naravoučenje u ovoj priči, onda je to da je (brdsko) selo – (brdsko) selo, ma gde se ono nalazilo, pa kao takvo funkcioniše po univerzalnim pravilima. Došljaci, najčešće urbani i po pravilu pogonjeni neutemeljenim fantazijama o čistoj prirodi i jednostavnom načinu života, tu su remetilački faktor. Domaći bi, pak, sanjaju o lagodnom gradskom životu i, kad im se ukaže prilika, sve bi učinili da bi ga se domogli, dok zvanične institucije o zabačenim krajevima ne brinu više nego što je to neophodno, pa je njihovo odsustvu prilično „glasno“.

Rodrigo Sorogoyen se oprobao u raznim žanrovima uglavnom mešajući različite tipove trilera sa manje ili više uvrnutom psihološkom dramom. Festivalska i „arthouse“ publika je imala prilike da vidi njegovu dramu o vezama Stockholm (2013), ambiciozni i neujednačeni triler o lovu na serijskog ubicu u „zanimljiva vremena“ May God Save Us (2016), „brbljivi“ politički triler The Candidate (2018) i triler-dramu Mother (2019) koja je bila ekspanzija autorovog nagrađivanog kratkog filma. Iz njegove dosadašnje karijere možemo, dakle, zaključiti da je relativno versatilni autor, da se dosta oslanja na saradnju sa scenaristkinjom Isabel Penom od čega neretko i profitira, ali i da su oboje skloni rasplinjavanju i razvlačenju inicijalno zanimljivih priča „na tanko“ u formatima od preko dva sata filma.

Sve to je i ovde slučaj. Sorogoyen se, zajedno sa svojom ko-scenaristkinjom, oslanja na poetiku dva prelomna novohollywoodska filma, Boormanovog Deliverance (1972) i Peckinpahovog Straw Dogs (1971), a sporovoznost kompenzuje izrazito gustom, neprijatnom i pretećom atmosferom u okruženju impozantnog, ali jednako pretećeg pejzaža. Sugestija pretnje kroz uvijene, kriptične dijaloge i postupke koji svakako mogu okarakterisati kao svinjarija tek retko biva ostvarena, ali je dobro pripremljena i izvedena, tako da svakako ima efekta. Najuspeliji deo je svakako „naplata“ uvodne scene u kulminaciji, dok je najproblematičniji epilog koji je prolongiran, uvodi novu temu odnosa između Olge i kćeri Marie (Colomb) i završava se otvorenim krajem koji je efektan, ali je na tom mestu takav postupak ipak nekako očekivan.

Svoje nade Sorogoyen svakako polaže u atmosferu, ali i u glumce. U tom smislu, Denis Ménochet nosi veći deo filma svojom versatilnošću, ali i eksplozivnošću, a njegova interakcija s ostalima je uverljiva. Marina Fois svoju šansu traži iz drugog plana i uspeva da je realizuje kasnije u filmu, bez većih poteškoća. Luis Zahera je uverljiv kao surovi, animalni antagonista, dok Diego Anido uspeva da izbegne zamku da svoj lik odvede u smeru karikature. Tehničke komponente filma, poput fotografije Alejandra de Pabla u tamnim tonovima, odmerene montaže Alberta del Kampa i neoklasične muzike Oliviera Arsona upotpunjuju ugođaj filma.

Na kraju, The Beast možda neće biti ni prelomni ni ultimativni „backwoods noir“, ali svakako film koji inteligentno sledi postulatima pod-žanra i daje lokalizovani kolorit univerzalnim temama. Uspesi na festivalima i u sezoni nagrada (9 nacionalnih Goya nagrada, uz još 8 nominacija, te francuski Cesar za strani film) to samo potvrđuju. Rodrigo Sorogoyen je svakako autor na kojeg će španska kinematografija računati i u budućnosti.

A Film a Week - The House With No Man / Nha Ba Nu

 previously published on Asian Movie Pulse

Tran Thanh is a popular Vietnamese TV-show host, actor and, from recently filmmaker who has found a formula that works, at least from the financial point of view, with the success of his debut “Bo Gia” (2021, co-directed with Ngoc Dang Vu). The recipe was simple: a family-themed comedy-drama with slight romantic overtones was released in the less-busy winter period and earned over 17 million dollars, mostly domestically and in the nearby territories. With his newest film, and his first solo directorial effort, “The House with No Man”, he upgraded the formula by amplifying the romantic angle and timing the release in the time of the Tet holiday (the fact that it is also close to the Valentine’s Day also helps), and it resulted in the income of 18 million dollars so far, before even opening outside Vietnam.

Originally titled “Nha Ba Nu” (translatable as “Grandma’s House”), the film follows the youngest daughter in a three-generational household, Nhi (Hyunh Uyen An), and her attempts at love and life. The household is commanded by her mother Nu (Le Giang) and the conservative and rough “management style” she employs in the house is similar as the one she employs in the family-owned crab restaurant. Nhi wants to make a career as a designer, but she has to work as a server there, together with her sister, while the brother-in-law (played by the director himself), the only man in the house, but certainly not the man of the house, does the deliveries. The loving grandmother is there to provide some much needed support for the young women.

The things get complicated when Nhi is introduced to the young, rich and handsome John (Song Luan) through her friend. The two fall in love with each other, but the problems occur in the form of their parents. Nu is distrustful towards men in general and John’s parents are basically snobs who reject Nhi because of her class. On top of that, they already met her: she accidentally spilled soup over them in the restaurant. Can love conquer everything once they lose their support network: Nhi her family and John his parents’ money?

No matter how adept Tran Thanh as an actor is, he is still pretty green as a filmmaker, which is one of the core problems with “The House with No Man”. Firstly, the script written by Nguyen Huu Tuong Vi is far from perfect: dialogue-wise, it is too clumsy and it heavily relies on the tropes of the genres it adopts and sheds way too often. Sometimes it is refreshingly counter-intuitive, but more usually it feels like a missed opportunity. For instance, when this Romeo-and-Juliette-type of story takes a turn, we do not get to see a serious story about a young couple trying to make it on their own, but an equally rigid, cliché-ridden melodrama.

The feeling of intensity and extremity is amplified by the equally clumsy directing that aims for exaggeration of basically everything the movie consists of. The music is almost omni-present and always along the lines of the topic of a singular scene. Colour scheme of Saigon in the festive Tet times is beautiful, but camerawork is usually too busy. The actors always work in a through-the-roof emotional register. Finally, the treatment of the film genres is quite simplistic: comedy is on the verge of slapstick, romance feels phony and melodrama comes dangerously close to the realm of involuntary parody with its over-the-top sentimentality.

However, low-brow as it is, “The House with No Man” will have absolutely no trouble finding its audience among those who are looking for a family friendly comedy-drama covered in a thoroughly sanitized romance. But the critics will prove to be a tougher nut to crack.

Final Cut / Coupez!

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Može se činiti kontroverznom odluka da najveći svjetski filmski festival, onaj u Cannesu, otvori uradak iz trivijalnog žanra zombi-parodije, pa makar njegov autor bio u francuskim i globalnim okvirima cijenjeni filmaš Michel Hazanavicius. Kontroverza bi bila još i veća zbog činjenice da je dotična zombi-parodija zapravo remake jednog drugog uratka iz tog žanra, dobro popraćene festivalske senzacije stare tek nekoliko godina. Ali, kontroverza je izbila oko nečeg što s filmom, filmskom i festivalskom scenom nema (ili makar ne bi trebalo imati) nikakve veze – oko originalnog naslova. Ukrajinske filmske institucije su, naime, senzibilizirale globalnu filmsku javnost da je dotični originalni naslov Z comme Z (prevedeno na hrvatski: Z kao Z) nepoćudan jer podsjeća na simboliku ruske agresije na Ukrajinu, budući da se latinično slovo Z (inače oznaka za zapadni vojni okrug Ruske Federacije) koristi kao njen predominantni simbol. Pritom je zaboravljeno da je Z samo slovo u abecedi koje također može biti naslov filma Coste-Gavrasa, te subžanrovska ili produkcijska oznaka, bilo kao zombi-film, bilo kao treš produkcija bez budžeta, često i bez zanatskih vještina, ali s dozom entuzijazma. Ukrajinskim filmskim institucijama promakla je i potencijalno moćna simbolika da su „orci“ koji njihovu zemlju napadaju možda ipak zombiji, masa bez mozga i instrumenti tuđe (zle) volje. To možda i ne bi bilo tako čudno da na čelu napadnute države ne stoji bivši televizijski komičar, jamačno upoznat s filmskim i televizijskim „tropama“, a da konfuzija bude još i veća, spomenuti se Volodimir Zelenski video-vezom obratio publici na otvorenju festivala.

Bilo kako bilo, naslov filma je promijenjen u Coupez! (na hrvatskom: Rez!), originalni naslov Z ostao je naslov „filma u filmu“, pa je tako film ipak otvorio festival te od svoje premijere dijeli publiku i kritiku, a njegova percepcija umnogome ovisi o iskustvu s japanskim originalom Kamera o tomeru na!, (hrvatski prijevod: Ne isključuj kameru!). To ostvarenje u režiji Shinichira Uede je od premijere krajem 2017. nekoliko godina pohodilo velike i male filmske festivale, steklo kultni status i zaradilo 25 milijuna dolara na uloženih svega 25 tisuća. Riječ je o trodijelnoj cjelini čija je prva trećina jedan, čini se, neprekinuti kadar sa snimanja zombi-treš-filma koje biva poremećeno napadom „pravih“ zombija. Druga trećina, pak, služi kao prednastavak i tematizira proces predprodukcije uratka koji smo imali prilike vidjeti, a treća se opet vraća na snimanje, ali iz behind the scenes perspektive. Sama ideja i struktura, pak, nisu originalni, već se tematikom i strukturom pozivaju na dramu Noises Off Michaela Frayna i njezinu filmsku adaptaciju koju je 1992. polučio Peter Bogdanovich, s time da je okruženje izmješteno iz kazališta u svijet filma najniže produkcije. Uedein film je dobio i dva prilično nepotrebna nastavka: srednjemetražni iz 2019., smješten u Hollywood, i kratkometražni iz naredne godine smješten na Internet kao neka vrsta odgovora na pandemiju covida-19. Michel Hazanavicius u svojem se remakeu skoro u potpunosti drži japanskog originala, dodajući mu tek na par mjesta po jedan dodatni meta-nivo. Dok nijedan od japanskih filmova iz serijala nije prikazan u Hrvatskoj, Hazanaviciusov je uradak zaigrao u neovisnim i gradskim kinima iz Art-kino mreže.

U prvom dijelu Hazanaviciusova filma redatelj (glumi ga Romain Duris) snima ekstravagantni niskobudžetni zombi-horor film u jednom kadru, s glumcima koje igraju Finnegan Oldfield i Matilda Lutz, s kojima je u lošim odnosima. Na snimanju se pojavljuju pravi zombiji koji polako inficiraju članove ekipe zaključno sa samim redateljem, pa se glumci, skupa sa šminkericom (Bérénice Bejo) moraju probijati kroz zombi-apokalipsu, sve do otvorenog kraja s krvavim pentagramom na pločniku, kad kreće odjavna špica. Čudno je, pak, to da svi likovi imaju japanska imena kojima se oslovljavaju, a da nitko od njih nije japanskog ili nekog drugog istočnoazijskog porijekla. Za taj dodatni meta-nivo dobit ćemo objašnjenje u drugom dijelu filma, u kojem Hazanavicius mijenja stil od jednog kadra ka standardno raskadriranom. Taj drugi dio prati muke redatelja-najamnika Remija - koji dolazi iz miljea reklama i namjenskih videa i vodi se sintagmom „brzo, jeftino i prosječno“ – prilikom predprodukcije i snimanja remake-varijante japanske niskobudžetne horor-ekstravagance, posebno probleme s producenticom originala (Yoshiko Takehara reprizira ulogu iz originala). To je prvi od dva dodatna meta-momenta, a uz pomoć jedne neukusne šale, koja služi kao katalizator, objašnjava se otkud likovima japanska imena u francuskom filmu. Drugi meta-moment je to da Remijevu suprugu Nadiju igra Hazanaviciusova supruga Bérénice Bejo, tumačeći lik glumice sklone prevelikom uživljavanju u ulogu, te da je motivacija oboma, a prije svega Remiju, to da želi impresionirati svoju kćer, zaluđenicu art-filmom Romy. Romy pak igra Simone Hazanavicius, kći redatelja filma Hazanavociusa i glavne glumice Bejo, i to predstavlja krajnji vanjski okvir ove meta-slagalice. Finale filma je sam proces snimanja polusatne kadar-scene, viđen iz perspektive Remija i njegove ekipe, klasično raskadriran i režiran, zbog čega nam neki začudni momenti iz prve trećine postaju bjelodano jasni, tj. otkriva se zašto su takvi.

Kao autor, u ovoj šumi slojeva, meta-nivoa i referenci, Hazanavicius se snalazi kao u svom prirodnom okruženju, što i nije naročito čudno, budući da je cijeli svoj autorski vijek proveo u okruženju meta-filma i/ili parodije. Hazanavicius se globalno proslavio Oscarom za najbolji film nagrađenim uratkom Umjetnik iz 2011. godine, koji je također meta-film, doduše u ozbiljnom, otmjenom i čak pijetetnom ključu pohvale povijesnom periodu nijemog filma, snimljen kao, najvećim dijelom – nijemi film. Bez meta- i parodijskog nivoa, Hazanavicius se spotakao na svom sljedećem internacionalnom projektu, ratnoj drami Potraga iz 2014., ali se na 'pravi' trag vratio 2017. s filmom Neustrašivi. On je tematizirao filmsko stvaralaštvo Jean-Luca Godarda u doba uspona francuskog novog vala, a na istom tragu ostao je i s uratkom Zaboravljeni princ iz 2020. na temu bajki, pričanja, ali i izlaženja iz bajkovitih svjetova uslijed odrastanja, što također podrazumijeva određeni meta-nivo. Ne bi trebalo zaboraviti ni to da je autorov dugometražni prvijenac, krimi-komedija Moji prijatelji iz 1999. također u suštini bila meta-film s filmskim glumcem i producentom kao protagonistima. Uostalom, u nacionalnim okvirima Hazanavicius je slavu stekao oživljavanjem filmskog serijala OSS 117, ali u ključu parodije na klasične Bond-filmove, odnosno režijom prva dva od, za sada, tri filma tog serijala - Kairo: Gnijezdo špijuna (2006) i Izgubljeni u Riju (2009). Vještinom probijanja kroz podatke, reference i faktore Hazanavicius podsjeća na kakvog vrsnog slalomaša, a svoj stil upotpunjuje izuzetnim osjećajem za izbor glumaca. Ne radi se tu samo o castingu vlastite supruge, i inače filmske glumice zvjezdanog statusa i neupitnog integriteta, ili kćeri, već i o izboru glumaca, poznatih ili manje poznatih, u ostalim ulogama, manjim ili većim, a svakako integralnih za snimanje filma kao glavnu temu. S time u vezi, s ovim inače vještim i dosta solidnim filmom, pojavljuju se dva problema. Onaj etički nas tjera da se zapitamo koliko je ispravno 'ponavljati' niskobudžetni film sa značajno višim financijskim sredstvima, zbog čega, čak i kada je u pitanju iskrena 'oda', ona zvuči lažno. Drugo pitanje je, pak, svrsishodnost tako vjerne kopije, zbog čega, u konačnici, film Rez!, ma koliko solidan bio, teško možemo nazvati potrebnim.

Infinity Pool

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ove godine nam se, prvo u Kanu, a onda i po drugim festivalima, a i širom interneta ukazao Dejvid Kronenberg sa svojim najnovijim dugometražnim filmom, Crimes of the Future. Film je bio najavljen kao autorov veliki „kambek“, odnosno povratak na staro: spoj naučne fantastike i telesnog horora s filozofskim aspiracijama, što je donekle i bio. Problem je, međutim, bio i ostao to što je u ovom filmu čak dva puta pokrao samog sebe, s naslovom svog niskobudžetnog ranog rada i prosedeom filma koji označava kraj njegove zrele žanrovske faze, Existenz (1999). Crimes of the Future je uglavnom razočarao mnoge, i nas među njima, pa su nade da će časno autorsko ime biti iskupljeno bile uperene u Dejvidovog sina Brendona čiji je najnoviji dugometražni uradak Infinity Pool, inače njegov treći po redu, premijeru doživeo u „noćnom programu“ ovogodišnjeg Sandensa.

Brendon Kronenberg se već pokazao i dokazao kao zanimljiv autor i sin dostojan svog oca, odnosno njegov pravi i punokrvni naslednik, već sa svojim prvencem, naučno-fantastičnim telesnim hororom Antiviral (2012). Svoj status je učvrstio s sledećim, vrlo „kronenbergovskim“ filmom Possessor (2020) u kojima je spektar tema proširio i na kibernetiku i na etiku, dokazujući da se može baviti temama svog oca jednako studiozno kao i on, a da pritom ne izgubi vlastiti autorski glas. Uostalom, nauk iz Crimes of the Future je da Kronenberg-otac sam sebe dosta bezočnije kopira nego što to čini sin, a Infinity Pool je još jedan dokaz u tom smeru: u pitanju je nepogrešivo Brendonov, a ne Dejvidov film.

Mesto radnje je fiktivno ostrvo Li Tolka na kojem je podignut ekskluzivni turistički „rezort“. Vizuelno, mesto nepogrešivo podseća na Dalmaciju (s dobrim razlogom – film je uglavnom snimljen u Šibeniku i okolini), ali kulturološki više na neke egzotičnije destinacije poput Maldiva ili Balija, premda zaposlenici, lokalci i zvaničnici izgledaju kao Mediteranci i govore manje ili više karikiranim istočnoevropskim akcentom (glumci u epizodnim ulogama dolaze iz Mađarske i Hrvatske, zemalja koje su ušle u većinsko kanadsku koprodukciju). Turistički kompleks dekretom izolovan od spoljnog sveta radi samo u suvoj sezoni, a ona kišna se približava.

Tu se, među ostalima, odmaraju pisac Džejms Foster (Aleksander Skarsgord) i njegova bogata supruga i sponzorka Em (Kleopatra Kolman). Od Džejmsovog poslednjeg romana prošlo je šest godina, i on je u potrazi za inspiracijom na Emin račun i na račun njenog oca, medijskog mogula. Kako to obično biva, inspiracija ne udara „iz vedra neba“ odmora i uživanja, pa inače „pokislom“ Džejmsu kao melem na ranu pada to što ga prepozna jedna druga gošća na ostrvu: mlada, lepa, bogata i u sebe sigurna Gabi (Mia Got). Ne samo to: ona se predstavlja kao obožavateljka njegovog (jedinog) romana i inicira zajedničko druženje u četvoro, sa sve njenim mužem, samozatajnim Albanom Bauerom (Džalil Lesper).

Večera se završava dogovorom o izletu sutradan van ograda odmarališta, što nije preporučljivo, i zapravo je, između redova, zabranjeno, ali Bauerovi su toliko bogati i moćni i autoritativni da verovatno mogu da izvuku sebe i svoje nove prijatelje iz nevolje. Nakon dana na plaži, uz lagane igre zavođenja, hranu i alkohol, družina se zapućuje nazad u odmaralište u pozajmljenom autu. ZA volanom je Džejms koji tako pripit naleće na lokalnog meštanina, udara ga automobilom i ubija na mestu. Po savetu Gabi, naša četvorka ubistvo ne prijavljuje policiji, jer je sistem na ostrvu brutalan i korumpiran do srži.

Koliko sutradan, svi bivaju uhapšeni, a Džejms suočen prvo s brutalnošću, a onda i s korupcijom ostrvskog sistema. Kazna za ubistvo je smrtna, idealno će je u znak odmazde izvršiti pokojnikov prvorođeni sin (država to preuzima na sebe tek ako nema muških naslednika „u snazi“). Međutim, začkoljica ostrvskog pravnog sistema je i to da, za priličnu sumu novaca, osuđenik može da izgradi vlastiti klon koji će, njemu pred očima, biti ubijen.

Tako će i biti, zahvaljujući Eminom novcu, a ona će celom situacijom biti prilično zgrožena i zaželeće da što pre pobegne s tog strašnog mesta. Džejms je, s druge strane, tim razvojem situacije zapravo intrigiran, zbog čega će se poslužiti izgovorom gubitka pasoša da na ostrvu ostane. Gabi i Alban mu, međutim, otkrivaju jednu tajnu: i oni su „zombiji“ koji su videli smrti svojih klonova (zapravo, smrtna kazna se na ostrvu deli „šakom i kapom“, za drogiranje, blasfemiju, sodomiju i slične „poduhvate“) i deo su još šireg kruga bogatih i moćnih ljudi koji se na ostrvo vraćaju iz godine u godinu radi hedonističkog, nihilističkog, ubilačkog turizma. Džejms se prepušta tom sirenskom zovu, ispitujući svoje granice.

Teme tela, tehnologije, uma i njihove povezanosti kroz etiku standardne su i za oca i za sina Kronenberga. Taj „umski“ aspekat najnovijeg filma Kronenberga mlađeg je, pak, više povezan s jednim atipičnim filmom Kronenberga starijeg: izopačenost, paranoja i diktatura podsećaju na Naked Lunch. Opet, na vizualnom planu dominiraju ipak neke druge reference. Pre svega, reč je tu o opusu argentinsko-francuskog autora i majstora šoka Gaspera Noea: neki od izbruha nasilja direktan su poklon Noeovim najranijim radovima, neonsko osvetljenje u scenama tripova asocira na Enter the Void, a orgijastičnost na Love 3D.

Opet, Kronenberg ne pokušava toliko da nas izbezumi senzornim bombama, kao što to Noe obično čini, već da nas pre stavi u ekstremnu, teško zamislivu situaciju kako bismo se iskreno zapitali šta bismo mi uradili kada bismo znali da ćemo se izvući zato što smo grozno bogati. Opet, količina šoka i ekscesa koje Kronenberg na nas sipa će onemogućiti neku dubinsku refleksiju, dalje od, u poslednje vreme, makar u filmovima, tautološke tvrdnje da su bogati i moćni ljudi grozni, ma koliko zaista bogati i moćni bili. Kronenberg se toliko posvećuje tom zanatskom i senzornom delu koji je, dakako, impresivan (sinergija s direktorom fotografije Karimom Husainom koji je „uslikao“ i njegova prethodna dva filma tu bez sumnje pomaže), ali zato popušta na jednom drugom planu.

U pitanju je tretman likova koji su, svi redom, uglavnom karikaturalni. Albanova i Gabina ekipa je uglavnom bezlična i funkcioniše samo kao grupni karakter. Alban je karikaturalno blaziran, inspektor Treš kojeg s lažnim akcentom igra Tomas Krečman je karikatura birokratske brutalnosti skrivene iza pristojnosti, a Em je svedena na frustriranu pomagačicu koju niko ne sluša. Jednako tako, Gabi je stereotip „alfa-kučke“ i fatalne zavodnice koju, srećom, makar donekle vadi lagano očuđujuća izvedba Mije Got (koja se, izgleda, specijalizovala za takav tip lik), a Džejms je nesposobni sinji kukavac koji ima želje, ali ne i petlje da stvarno „zaglibi“. I tu u pomoć donekle priskače Aleksander Skarsgord koji ima iskustva s likovima u zabludama i pod deluzijama, ali to nije dovoljno da u potpunosti „oživi“ privlačnost između Džejmsa i Gabi koja bi mogla da posluži kao motivacijska „osovina“ celog filma.

Uprkos tome što nije beskonačno dubok, Infinity Pool nije ni u kojem slučaju loš film. Intrigantan i atraktivan, pa čak i zadovoljavajuće artikulisan, svakako je jedan od solidnijih naslova u inače poslovično pustim zimskim mesecima. I verovatno najveći festivalski „kapitalac“ snimljen u Hrvatskoj koja se sve jasnije pozicionira kao „premium“ lokacija za snimanje.