No Fairy Dust / Pukotina u ledu

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Četrnaest dugih godina je trebalo Maji Miloš da, nakon svog dugometražnog prvenca Klip, konačno izbaci novi film. S Klipom je osvojila nagradu u Roterdamu, a film je došao u pravo vreme da se formira mini-talas u srpskoj kinematografiji s manje ili više eksplicitnim filmovima koji nam poručuju da s našom omladinom koju smo prepustili samoj sebi nešto opako ne štima. Klip je u tom talasu filmova bio možda i najeksplicitniji, makar u prikazu seksa, napijanja i drogiranja.

Novi film, Pukotina u ledu, proveo je dosta vremena u raznim fazama produkcije. Primera radi, snimljen je 2022. godine u širokoj koprodukciji Srbije, Hrvatske, Slovenije, Crne Gore, Italije i Holandije, a premijeru je dočekao tek ove godine u Sarajevu, i to u novoformiranoj ponoćnoj sekciji namenjenoj regionalnim žanrovskim i eksplicitnijim filmovima. Nakon sarajevske svetske premijere, film se zaputio u Herceg Novi.

Mladu klizačicu Mariju (Jovana Stojiljković) tera opasan maler u životu generalno, a u poslednje vreme naročito. Živi sama s ocem Draganom (Ljubomir Bandović) na periferiji Beograda, majka joj je umrla, a zbog sportske karijere nije stigla da studira, pa povremeno radi kao konobarica u kafiću lokalne auto-praonice. Požar je oštetio njen i očev kokošinjac, kao i očev kamion, pa su njih dvoje u dugovima. Povrh toga, Dragan je upoznao, iz provincije u Beograd doveo i u kuću uselio novu ženu, Suzanu (skoro neprepoznatljiva Nataša Ninković), a ona dolazi u paketu s svojim dvema kćerima. Usled Draganovih čestih putovanja i ljubomore novih „sestara“, situacija u kući eskalira na Marijinu štetu.

Marijina jedina prijateljica Nevena (Anđela Jovanović) se bavi raznim poslovima, uključujući i neke forme prostitucije, ali joj je jedina potpuno lojalna, pa pokušava da joj namesti poslove promoterke u auto-salonu i plesačice u noćnim klubovima. Čini se da je jedina Marijina opcija za proboj u životu upoznavanje sa mladim i zgodnim biznismenom Lukom (Marko Grabež) koji je po pitanju stavova dosta normalniji od dekadentnog okruženja u kojem je primoran da boravi.

Zaplet vam zvuči poznato? Naravno, ovo je u stvari još jedna priča o Pepeljugi, doduše ponešto izmenjena iz dramaturških razloga (neko ipak Mariju mora da uvede u svet u kojem ne pripada, otac joj je obični kamiondžija, a ne, recimo, biznismen koji je nedavno „pukao“ u poslu), te smeštena na periferiju Beograda i u savremeno doba. Vreme i mesto radnje, kao i autorske preokupacije Maje Miloš, sa sobom donose i određeni vizuelni i naročito auditivni stil koji će jedan deo publike privući, a drugi odbiti. U pitanju je, dakle, „napucana“, a jeftina estetika i turbo-folk u „klasičnoj“, ali i modernoj „trep“-verziji, što se može tumačiti i kao pogled u stanje duha u Srbiji danas, odnosno kao kritika istog, ali i kao šablon koji je autorica iscrtala i sa Klipom.

Druga stvar, sasvim očekivana za Maju Miloš, je i eksplicitna seksualizacija sadržaja, kako na javi, tako i u Marijinim snovima i fantazijama. Potonje znaju da budu baš uvrnute, čudne i morbidne, a da pritom ne doprinose priči baš puno, ali i bez njih nas autorka dosta često zasipa slikama ogoljenih grudi, stražnjica i genitalija, podšišanih ili obrijanih stidnih dlaka. To obilje seksa je čak još manje seksi nego što su to bile sado-mazo igrice u Klipu, ali i to je jasna autorska odluka da se kroz te prizore iskritikuje srpska stvarnost.

Ono što je upitno je autorska logika Maje Miloš po pitanju ko se tu i zašto skida, a koja zapravo prkosi logici, i konvencionalnoj i onoj filmskih klišea. Skida se, naime, navodno smerna protagonistkinja, i to prilično često, njen „princ“ u jednoj, ali prilično pornografskoj sceni, jedna od „sestara“ nakratko za vreme presvlačenja i statistkinje u sceni orgije u višak-segmentu kojem je očiti cilj da se potkači politička vrhuška zemlje, ali se, recimo, ne skida drugarica-„prostitutka zlatnog srca“, a i nemezisi deluju prilično seksualno pasivno, i stoga tek kao limitirana pretnja protagonistkinji u ovakvom „setingu“ u kojem se sreću Pepeljuga, Showgirls i narodnjaci sa ili bez dodatka trep-muzike.

Kasting takođe može da bude problematičan, ne zbog prekaljenih Bandovića i Ninković (čije je afektiranje akcenta genijalno), pa čak ni zbog Marka Grabeža koji se iz neprilika vešto vadi podglumljivanjem. Problem je izbor Jovane Stojiljković, inače dobre glumice koja je ovde dala sve od sebe i predstavila svoju versatilnost kao nikada do sada. Na stranu hrabrost da ona svoj uobičajeni tip uloge snažnih, ali svejedno smernih žena sada toliko i u više smerova varira, ali njen izbor ne funkcioniše s ishodišnom tačkom filma. Moja prezimenjakinja je, naime, i 2022. godine kada je film sniman bila jednostavno prestara za ulogu princeze ili umetničke klizačice u usponu.

Šta smo na kraju dobili? U suštini – haos na ekranu. Taj haos zna da ima neke svoje momente, ali teško bi bilo tvrditi da je bio vredan čekanja sve ove godine. Do sledećeg pokušaja, Maju Miloš ćemo i dalje pamtiti po Klipu.

The Ice Tower / La tour de glace

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Lusil Hadžihalilović se često dovodi u kontekst takozvanog Novog francuskog ekstremnog filma, ne uvek iz pravih razloga. Vremenski, njeno stvaralaštvo koincidira s pokretom koji je u punom zamahu bio na početku našeg veka, a uz to je i supruga, a povremeno i kreativna partnerka „zaštitnog lica“ pokreta, Gaspara Noea. Opet, njeni filmovi su svakako neobični i provokativni, ali ni izbliza eksplicitni ili nasilni kao kod Noea, Maurija i Bustilja, Aleksandra Aže ili čak Kler Deni. Razlog tome je što se u svojim filmovima Lusil Hadžihalilović u principu bavila unutrašnjim svetovima svojih junaka i junakinja, njihovim emocijama, kao i konceptima metamorfoze i evolucije, idući od individualnog prema opštem.

Njen najnoviji film, The Ice Tower, možda je i najkomunikativniji od njenih uradaka do sada. U pitanju je vrlo labava adaptacija Andersenove bajke Snežna kraljica, i to preslikana na dva nivoa. Takođe, ovo je njen prvi film koji je premijeru imao na Berlinalu (uz osvojenog Srebrnog medveda za posebno umetničko dostignuće). Mi smo imali prilike da ga pogledamo na filmskom festivalu Crossing Europe u austrijskom Lincu.

Radeći po scenariju koji je napisala zajedno s Džefom Koksom i Alante Kavaite (s kojima je radila i na svojim prethodnim dugometražnim filmovima Evolution i Earwig), autorka otvara film naracijom o snežnoj kraljici i njenom dvorcu, praćenom kaleidoskopskim slikama koje kao da su snimljene kroz prizmu ledenih kristala. Potom upoznajemo našu junakinju Žanu (Klara Pasini u debitantskoj ulozi u dugom metru), šesnaestogodišnju devojku koja odrasta u sirotištu negde duboko u francuskim Alpima početkom 70-ih godina prošlog veka. Samo sirotište nije stereotipna mučionice, već više nalikuje na komunu u kojoj vlada dosada, a Žana tamo prihvata ulogu „starije sestre“ koja mlađoj devojčici čita bajku za laku noć i daje joj „magičnu“ perlu sa svoje narukvice za sreću.

Svejedno, ona želi svoj život i na tom putu je prva stanica obližnji gradić i klizalište u njegovom centru. Sudeći po nevoljama po putu, čini se da te perle na nju nemaju nekog efekta. Pa ipak, nekako uspeva da se domogne grada i spasi od potencijalno opasnog muškarca koji ju je povezao. Na klizalištu fascinirano posmatra pomalo oholu nešto stariju devojku Bjanku koja odbija da joj pomogne da pronađe prenoćište, pa umesto toga upada u podrum zgrade.

Ispostavlja se da je Žana prenoćila na filmskom setu, i to baš onom gde reditelj Dino (Gaspar Noe) snima adaptaciju Snežne kraljice s kapricioznom divom Kristinom (Marion Kotijar) u glavnoj ulozi. Našavši na ulici izgubljenu Bjankinu torbicu i ličnu kartu, Žana preuzima njen identitet i uspeva da se „umulja“ u ekipu kao statistkinja. Kako vreme prolazi, ona se povezuje s Kristinom i napreduje u hijerarhiji do „dublerke“ za „do-glavnu“ glumicu Kloe.

Ali Kristina nije samo kapriciozna, već i duboko istraumirana osoba koja u sebi nosi i nekakvu patologiju, a koja izlazi na videlo možda i zbog identifikacije s ulogom koju igra. Ona na set često poziva svog „prijatelja i doktora“ Maksa (Avgust Dil) kojeg upošljava da, pored toga što se brine za dotok droge, pomogne i Žani. Odnos između njih dve počinje da liči na odnos između kraljice i devojčice Gerde u Andersenovoj bajci.

Imamo, dakle, bajku koja se s izvornog, literarnog nivoa preslikava na film, a i na život upletenih u njegovu produkciju. U čitanju Lusil Hadžihalilović, ta bajka je još i mračnija i hladnija nego u Andersenovom originalu (a ni tamo nije baš nevina), a „pogonsko gorivo“ za nju čine ne samo tužne ljudske sudbine, već i neprijatne, snažne, ali utišane emocije. To se oslikava na precizno dizajniranoj scenografiji Hulije Irabarije u kojoj se ukrštaju lepota i relativna praznina, a koje su elegantno snimljene kroz objektiv direktora fotografije Žonatana Rikebura u po pravilu škrtom osvetljenju.

Problem donekle može predstavljati za režiserku tipičan spori tempo za koji i ovde optira, a zbog kojeg dosta toga ostaje u elpisama koje je teško spojiti na osnovu ostavljenih „podataka“. Zbog toga možemo steći utisak da je film sadržajno siromašan, baziran tek na podigranim, ali ne i razrađenim i do kraja iskomuniciranim idejama. Time se dodatno utvrđuje uverenje da Lusil Hadžihalilović po pravilu snima vizuelno fascinantne, ali pomalo isprazne filmove.

Slamku spasa, međutim, ovde predstavljaju glumice. Dok je relativno nepoznata i nadolazeća Klara Pasini gotovo idealni izbor za ranjivu devojku traumatične prošlosti koja se naizgled pojavljuje niotkuda sa željom da izgradi život za sebe, Marion Kotijar je isto to u višestrukoj ulozi, odnosno ulozi na više nivoa koju ovde igra. Naravno, ona se možda čini kao anti-intuitivni izbor za snežnu kraljicu (čak se poentira na tome s plavom perikom koju u ulozi u filmu u filmu nosi), ali je zato dovoljno versatilna da odigra izmučenu glumicu koja i u stvarnom životu mora da glumi divu kako bi sakrila svoju ranjivost i patologiju.

Na kraju, The Ice Tower će možda odbiti gledaoce koji dolaze s predubeđenjima kako filmska bajka mora da izgleda i da se preslikava na život. Ali će zato svojim uspelijim komponentama nagraditi one druge.

The Ugly Stepsister / Den stygge stesosteren

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ako bolje razmislimo, bajkoviti arhetipi su štetni jer nam, prvo, nameću nerealistične standarde, i, drugo, za njih nude nerealistična, instantna rešenja. Naravno, reći će neki, bajke ne bi trebalo shvatati doslovno, ali koliko će od njihovih poklonika kritički preispitati šablone koji su im servirani. Od bajki, možda su najveću štetu napravili Andersenovo Ružno pače i Pepeljuga Braće Grim. Obe bajke su povezane fokusom na fizičku lepotu koju vide kao rešenje za sve, kao i čvrstim uverenjem da se unutrašnja lepota (odnosno plemenitost) protagonista mora preslikati i na spoljašnost. To preslikavanje je i nagrada po sebi, ali i put prema materijalizaciji iste.

Kad smo kod Pepeljuge, u glavi nam je češće ona Diznijeva verzija gde se magičnom intervencijom sve srećno završi i za našu protagonistkinju, ali i za njene mučiteljice koje ipak dobiju iskupljenje. Verzija braće Grim je morbidnija i brutalnija, a kazna u njoj surovija, ide čak u smeru telesnog horora. Zbog toga se ideja da se Pepeljuga ispriča kao „body horror“ na tragu Kronenberga ne čini kao loša ideja, uspeh Korali Faržea i The Substance od Kana prošle godine do Oskara ove je samo potvrda za to, ali šta se tu može reći da je novo, a da je smisleno.

Norveška autorica Emili Blihfelt je rešila da u svemu tome promeni perspektivu, pa fokus s Pepeljuge skrene prema jednoj od njenih ljubomornih sestara. Tako smo dobili The Ugly Stepsister koji je nakon svetske premijere na Sandensu i evropske na Berlinalu zaigrao i u noćnom programu Crossing Europe festivala u austrijskom Lincu, odakle donosimo ovu kritiku.

Naslovna junakinja Elvira (Lea Miren) nije baš ružna kao grob, već je pre nezgrapna kakve tinejdžerke znaju da budu. Ona je starija kći udovice Rebeke (Ane Dal Torp) i ona sanja o bogatoj udaji za princa. Mlađa kći Alma (Flo Fagerli) suviše je mlada da bi takve snove makar i pokušala ostvariti. Njih tri upoznajemo na putu kočijom u stranu zemlju gde će se Rebeka udati za naočitog udovca Ota (Ralf Karlson).

U Otovom dvorcu dočekuje ih i njegova kći iz prvog braka Agnes (Tea Sofi Loh Nes), očita Pepeljuga u ovoj priči. Ona, međutim, nije baš tiha i smerna, već je u svojoj očitoj lepoti pomalo i ohola. Kada Oto iznenada umre, otkriva se da je brak iz interesa bio neka vrsta obostrane prevare: nijedno od dvoje supružnika zapravo nije imalo novca. Za Rebeku je, dakle, jedina slamka spasa bogato udati Elviru, a vest da princ Julian „raspisuje“ bal na kojem će izabrati svoju suprugu čini se kao prilika.

Dotle, međutim, treba nekako obespraviti i sakriti lepu i prirodno elegantnu Agnes, a Elviru treba nekako prolepšati. Treba joj skinuti protezu sa zuba, „ispraviti“ joj nos i doterati liniju, te naglasiti oči novim trepavicama. Imajmo u vidu da ovo nije vanvremenska bajka, već da je smeštena u nešto što jako nalikuje na XIX vek, a što opet ima svoje posledice. Tako se devojke smiruju opijumom, „operacija“ nosa se izvodi lomljenjem pomoću čekića i dleta, pa srastanjem u kalupu, a „liposukcija“ se vrši – pantljičarom.

Ako smo nedavno ponovili neulepšanu verziju braće Grim, mogli smo da očekujemo ponešto telesnog horora uglavnom u smislu sakaćenja, ali u svom čitanju Blihfelt odlazi par koraka dalje. Tako imamo prelome, opadanje kose, crve koji jedu leš, pantljičaru koja je ušla kao jajašce, zbog koje krče creva, i koja mora nekako da izađe – videćemo kako. Ono što treba naglasiti je da pristup Emili Blihfelt tim užasima telesnih deformacija nije samo maksimalistički, već je i pametan i zanatski precizno izveden, uz znalačko variranje uglova kamere (pohvala Marselu Ziskindu), praktičnih efekata, dizajna zvuka i preciznu montažu Olivije Nergord-Holm.

The Ugly Stepsister je, dakle, izuzetno ružan film, ali je to s jako dobrim razlogom. Ne radi se tu samo o kritici opsesije lepotom, odnosno fizičkim izgledom, u prošlosti. Ne, ta vremena i ti trendovi nisu prošli. Fizički izgled i društveni status su i dan-danas jedine monete koje se u pojedinim krugovima priznaju. Sad, što imamo odeću koja ogoljava umesto korseta i krinolina, Ozempik umesto pantljičare, anesteziju umesto opijuma, botokse, silikone i stručnije plastične operacije stvari čini humanijim na površini. Ali samo na površini.

Snow White

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

U trenutku pisanja teksta, igrana verzija Diznijevog animiranog klasika u režiji Marka Veba (The 500 Days of Summer, dva The Amazing Spider-Man filma) ima tu „čast“ da se nalazi na prvom mestu najgorih filmova svih vremena na sajtu IMDB s prosečnom ocenom od 1,5 na uzorku od oko 285 hiljada datih ocena. To nam možda govori o organizovanoj „anti-fanovskoj“ kampanji da se film zakuca za dno, ali činjenica da nema onih drugih koji bi bili spremni da ga „brane“ u još jednoj epizodi „kulturnih ratova“ ukazuje na skromne kvalitativne domete. Ni brojke s blagajni ne daju razloga za optimizam: nakon prve sedmice prikazivanja, film je dogurao tek do 90-ak miliona dolara zarade, što predstavlja trećinu uloženih sredstava. Jednom rečju – potop.

Negativni odium počeo je s prvim vestima da se na projektu radi 2016. godine. Do gotovog scenarija Erin Kreside Vilson (Men, Women and Children, The Girl on the Train) i izbora Veba za reditelja prošlo je tri godine. Nakon toga, pandemija je odložila produkciju. Dve glavne glumice su za svoje uloge potvrđene 2021. godine, što je „proslavljeno“ internet-pošalicom o lepoti Rejčel Zegler na koju je, kao, ljubomorna Gal Gadot. Film je sniman od marta do jula 2022. godine uglavnom u studiju Pajnvud u Londonu, a početak istog je obeležio i – požar. Još dve i po godine je film proveo u post-produkciji, a prvi foršpan je ponovo pokrenuo lavinu pogrdnih i posprdnih komentara po internetu.

U međuvremenu, dogodilo se to da je Rejčel Zegler krajnje neoprezno i na svoju ruku izjavljivala svašta, od branjenja izbora sebe za ulogu time da su i izvorna bajka braće Grim i originalna animirana ekranizacije popularne u „Latino-sferi“ (znamo, gledali smo Blancanieves Pabla Bergera), pa do napada na Diznijev crtani da je zastareo i toksičan zbog toga što princ proganja Snežanu, a ona zapravo ima pasivnu ulogu da ga čeka. Takođe, izbila je svađa na političke teme između glumica: Zegler je stala na stranu Palestine, a Izraelka Gal Gadot na stranu svoje zemlje. Za dodatnu kontroverzu se javio i Piter Dinklidž problematizujući to što za uloge patuljaka nisu angažovani glumci s tim stanjem, već su upotrebljeni CGI i glasovni glumci različitih profila i visina.

Sama priča, pak, unekoliko se drži šablona iz bajke. Neimenovanim kraljevstvom vladali su dobri kralj (Hedli Frejzer) i njegova kraljica (Lorena Andrea) koji su više nego išta želeli da dobiju dete. Želja im se ispunila jedne snežne noći, pa su malu princezu u čast tome nazvali Snežana (svetlina kože je, zgodno, izostavljena, a i kosa boje abonosa je pala kao kolateralna žrtva ili se, pak, podrazumeva – prosudite sami). Snežana (Emilija Fošer) je izrasla u dragu, prijaznu i pravednu devojčicu, ali je porodicu zadesila tragedija: kraljica je umrla, a kralj se oženio lepom stankinjom (Gadot) koja ga je opčinila.

Ona je, naravno, bila zla čarobnica, pa je kralja na prevaru poslala u rat, Snežanu zadržala u dvorcu kao sluškinju, a podanike je izrabljivala, od njih krala i surovo ih kažnjavala. Jedino što ju je zanimalo, pored bogatstva, bio je njen status lepotice, zbog čega je ispitivala ogledalo na zidu svoje sobe. Kada joj je ogledalo jednog dana reklo da je Snežana (sada već ulogu preuzima Rejčel Zegler), ona je naredila lovcu (Ansu Kabia) da je ubije, ali se lovac smilovao i pustio je u šumu.

Dalje znamo: sedam patuljaka, njihova kućica, otrovna jabuka i – princ. Doduše, princ sada ima ime: Džonatan (Endrju Barnep) i zapravo nije princ, već „robin-hudovski“ vođa grupe odmetnika koji se skrivaju u šumi, pljačkaju dvor da bi nahranili siromašne i zaklinju se na vernost nestalom kralju. I pre cele zavere protiv Snežane, imamo „meet cute“ momenat između nje i Džonatana, tako da je makar jedan nedostatak Diznijevog crtanog filma ispravljen – on sada zapravo ima motiv da je poljubi i probudi. Kao „bonus“ možemo da uzmemo i to da vođa patuljaka, Uča (glas Džeremija Svifta) u jednom trenutku objašnjava ekonomska kretanja u kraljevstvu s bazičnih marksističkih pozicija, ali to ipak ne vodi prema raspletu u kojem Snežana predvodi komunističku revoluciju, ukida svoj tron i proglašava socijalističku republiku.

Iz današnje perspektive, jasno je da je originalni animirani film imao svojih problema etičke prirode i da danas to može izgledati zastarelo, prevaziđeno i duboko konzervativno, ali je on makar bio izraz svog vremena. Uostalom, nije da bajka braće Grim u međuvremenu nije dobila neka nova čitanja, pa ako vam je spot za pesmu Sonne grupe Rammstein previše subverzivan i neukusan, podsetimo se da je Tarsem Sing režirao Mirror Mirror (2012), a da je Džo Nusbaum postavio Snežanu u okruženje američke srednje škole u filmu Sydney White (2007), a bilo je tu još čitanja, od konvencionalnih, preko fantazijskih, komičnih i „hororičnih“ do erotsko-parodičnih.

Problem s novim Diznijevim igranim je što zapravo ne korespondira ni sa čim, osim sa poslovnim trendovima kompanije (CGI, „green screen“, fotorealistična animacija u kojoj šumske životinjice prave ljudske face bez ikakvog razloga) i društvenim trendovima za jedan deo društva, onaj koji sam sebe zove progresivnim. Ovakvo izvrtanje postulata što animiranog klasika, što same bajke ima samo jednu svrhu: „nabijanje“ političke korektnosti, i to pritom radi krajnje nevešto.

Najmanji je problem izbor nešto tamnoputije glumice latinoameričkog porekla za Snežanu. Problem je što Rejčel Zegler nema pravu prezentnost u ulozi, pa u ikoničnom Snežaninom kostimu izgleda kao da je pošla na maskenbal. Za razliku od uloge u West Side Story koja ju je proslavila, ona ovde samo jednom uspeva da povede pesmu, i to od nekoliko prilika, ali ne i da povede revoluciju u ključnom trenutku. Slično vredi i za Gal Gadot koja bi u teoriji mogla da zablista kontra svog tipa Wonder Woman, ali zapravo nema energije da iznese zlobnu kraljicu ni na polju pesme i plesa, ni na polju drame.

E, da, kao i original, i nova verzija Snow White je mjuzikl i taj okvir se koristi u iste svrhe: kad radnja krene da se „vuče“, što je u crtanom oko sredine, a ovde već na početku, jedini spas može predstavljati song i plesna sekvenca. Razlika je, doduše, u pamtljivosti pesama, tako da i u novoj verziji najbolje prolaze reciklaže starih „hitova“ Heigh-Ho i Whistle While You Work, dok su novi songovi krajnje anemični.

Pošto obe navedene uključuju i patuljke, odnosno podvlače njihov grupni karakter, to nas dovodi do rasprave o ispravnosti odluke da oni budu animirani. Iako se odluka iz ove perspektive čini ispravnom s vizuelne i tehničke strane (zapravo je produžena muzička sekvenca za Heigh-Ho ujedno i najimpresivnija u filmu), ostaje nam „Dinklidžov argument“ na koji nije lako dati jednoznačan odgovor. Jer, čak i da su pravi glumci-patuljci uzeti za uloge u koje bi se njihov hendikep prirodno uklopio, što je redak slučaj, te su mitološke uloge ipak stereotipi, pa bi se film opet našao na etički skliskom terenu.

Možda to najbolje oslikava koliki je „sizifov posao“ proguravati političku korektnost kroz nešto što bi makar u teoriji moralo da posluži kao zabava. Snow White možda nije teror amaterizma kao The Room da bi se s pravom okitio naslovom najgoreg filma svih vremena, ali je svejedno popriličan neuspeh u svom neveštom spajanju nespojivog. Scenaristkinja Vilson, režiser Veb i glumica Zegler su se svojski potrudili da Snow White ima harizmu predavanja na koje nas teraju da idemo, a mi bismo radije radili doslovno bilo šta drugo.

Wicked: Part 1

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Film Čarobnjak iz Oza Victora Fleminga je kuriozitet i fenomen po mnogo osnova. Nije to bila prva adaptacija knjige Lymana Franka Bauma iz 1900. godine, budući da je dvije godine nakon objave romana upriličen mjuzikl na Broadwayu, da je prvi kratkometražni nijemi film zaigrao 1908, a dugometražni, također nijemi, 1925. godine. Flemingov Čarobnjak iz Oza je, međutim, bio do tada neviđeni igrano-filmski spektakl, mjuzikl po žanru, kompletno zvučni i u koloru, te začinjen revolucionarnim specijalnim efektima. Kao takav je bio najskuplji film svoga vremena, ali ni pored toga što je solidno prošao u kinima za vrijeme originalne turneje te 1939. godine, on nije pokrio budžet od preko 2,5 milijuna dolara, a profit je postigao tek sa re-izdanjem deset godina kasnije. Svoju slavu i status je film, međutim, stekao na novom mediju, televiziji, gdje je postao neupitni hit koji je makar jednom pogledao svatko u Americi, kao i mnogi izvan nje. Na koncu, uvršten na popis kulturne baštine i utjecao je na brojne filmske stvaraoce kasnije, ponajviše vjerovatno na Davida Lyncha, što je Alexandre O. Philippe podvukao u svom esejističkom dokumentarcu Lynch/Oz. Kako to obično biva, „franšiziranje” ne staje na jednoj knjizi, jednoj kazališnoj predstavi i jednom filmu: priče o Ozu su se naknadno pričale, prvo od strane Bauma, pa onda i od njegovih suradnika i nasljednika, mitologija se širila i povremeno transferirala na druge medije, s manje ili više uspjeha, tako da je postalo teško utvrditi što je tu „kanon”, a što predstavlja reviziju. Jedan od primjera je i knjiga smještena u svijet Oza, Zlica (objavljena 1995), koju je napisao Gregory Maguire, a u kojoj pratimo odnos između Zle Vještice od Zapada Elphabe i Dobre Vještice od Sjevera Glinde prije nego li je Dorothy riješila pratiti put od žute cigle i završila u Ozu skupa sa Strašilom, Limenim i lavom Leom. Roman je osam godina kasnije labavo adaptiran za broadwayske daske, a sada smo dobili i filmsku verziju Zlice koja je uglavnom oduševila publiku i kritku širom svijeta.

Elphaba je rođena u obitelji guvernera Munchkinlanda (Andy Nyman), ali je rođena sa – zelenom kožom zbog čega je se i rođeni otac plaši, smatra ju nakazom i prezire ju toliko da ju protjeruje u šumu da odrasta sa životinjama. Poodrasloj Elphbabi (ulogu preuzima Cynthia Erivo) zapravo je dodijeljena uloga paziteljice svojoj mlađoj sestri Nessarose (Marissa Bode) koja je paraplegičarka, a kojoj je otac namijenio studije magije na prestižnoj školi. Stjecajem okolnosti, dekanica škole Madam Morrible (Michelle Yeoh) prisustvuje Elphbabinom „ispadu” u kojem ona pokaže svoj talent za magiju, ali ne i mogućnost kontrole iste, pa joj dodijeli počasno mjesto u školi tako što natjera socijalnim situacijama doraslu, ali nametljivu i netalentiranu Galindu (Ariana Grande) da ju uzme kao svoju cimericu. U školi se dešavaju „specistički” incidenti usmjereni protiv govorećih životinja, uključujući i predanog profesora koji u Elphbabi vidi potencijal, Dr Dillamonda (glas Petera Dinklagea) koji je zapravo jarac. Sprema se čistka u kojoj će životinjama biti oduzeta moć govora, a one će biti smještene u kaveze. Za to vrijeme, Galinda spletkari protiv Elphbabe, riješava se udvarača Boqa (Ethan Slater) tako što ga preusmjerava na Nessu, a sama pokušava osvojiti princa Fiyera (Jonathan Bailey), dakle sve ono što pritupaste, popularne djevojke s manjem znanja, a viškom stava rade i u „ovozemaljskim” američkim srednjim školama i koledžima. Ipak, dvije cimerice ipak postaju prijateljice, prije svega zbog Elphbabine snage, mudrosti, odgovornosti i požrtvovanosti, toliko da čak i Galinda uviđa površnost svojih stavova pa i mijenja svoje ime u čast proteranog profesora koji ju je tako greškom zvao. Njihovo prijateljstvo će se opet naći na kušnji kada Čarobnjak (Jeff Goldblum) uputi poziv Elphbabi kao jako talentiranoj mladoj čarobnici da ga posjeti na njegovom dvoru u Smaragdnom Gradu. Na putovanju će joj se pridružiti i Glinda, ali nijedna od njh zapravo nije spremna za podvalu koju je čarobnjak smislio...

Etički gledano, Zlica govori sve same prave stvari, osuđuje diskriminaciju na osnovu boje kože ili vrste, a potiče različitost i toleranciju, favorizira mudrost u odnosu na površnost lijepe vanjštine, te prokazuje šarlatanstvo. Problem je, međutim, što smo sve to već i vidjeli i čuli nebrojeno puta, a ovdje to čak nije ni naročito inovativno ispričano. Zapravo, poprilično je grubo nabijena poanta izborom afroameričke glumice koja preko svojih distinktivnih crta lica mora nositi i zelenu masku, dok glumci drugih rasa dobivaju manje „monstruozan” tretman. Također, prokazivanje rasizma, mentaliteta rulje i šarlatanstva, te potkupljivosti i manipulativnosti nazovi-intelektualaca jedva je zavijena, glasna i polu-artikulirana kritika političke „filozofije” Donalda Trumpa, čega ni do sada nije manjkalo, niti će manjkati u hollywoodskim filmovima u godinama koje su pred nama. Ispravnost stava na stranu, on je do sada već toliko puta ponovljen da postaje naivno opće mjesto. Uostalom, do sada su se valjda i djeca određene dobi naučila da ne diskriminiraju na osnovu vanjskih značajki, zbog čega Zlica može biti edukativna samo onim mlađima. Njima, pak, nikako neće „sjesti” trajanje od preko dva i pol sata od čega većina otpada na prolongirane mjuzikl-sekvence koje nisu naročito pamtljive i na „filanje” priče s detaljima revizije „mitologije” Oza. One starije, pak, teško da će privući i pojava zvijezde njihove (ili možda malo starije) generacije Ariane Grande u jednoj od uloga. Glumica koja nikada nije izgradila odraslu filmsku karijeru (nakon one dječje) i koja figurira kao „poznata ličnost opće prakse” svakako ima želju za „plasmanom u višu ligu”, a pritom je navodno i poklonica kazališnog mjuzikla, u svojoj interpretciji ne odlazi dalje od općih mjesta, a čini se i imitacije Kristin Chenoweth koja je istu ulogu igrala na Broadwayu. Cynthia Erivo daleko je ozbiljnija glumica i, ispada, sasvim solidna pjevačica, pa nad svojom kolegicom dominira u svakoj sceni, a ostali jedva da imaju prostora pokazati nešto od svojih talenata s likovima koji služe kao dekoracija ili, u najboljem slučaju, „skretničari” zapleta. Kada na to dodamo i zanatsku nedoslijednost gdje se neke od tehničkih komponenti poput fotografije, scenografije i kostima koje su redom na visokom nivou podređuju efektima kod kojih specijalni stoje u koliziji s onim vizualnim, postaje nam jasno da ovaj mega-projekt nije imao jedinstvenu viziju, te da je redatelj Jon M. Chu (najpoznatiji po slučajnom hitu Crazy Rich Asians iz 2018. godine) tu zapravo puki izvršitelj zadataka koje mu postavljaju u studiju. Ono malo doista dobrog modelarskog rada i dizajna koji imitira stil mjuzikala iz davno prošlih vremena prekriveno s toliko računalnih intervencija da se samo možemo upitati koja je poanta toga, ili možda biti pomalo i zahvalni da Zlica nije završila kao potpuna „orgija” računalne grafike, što bio slučaj s prethodnim skupim „putovanjem u čarobnu zemlju Oz” na koje nas je prije 11 godina poveo Sam Raimi.

Na koncu, Zlica nosi nekoliko „hipoteka” koje bi i svaka za sebe bile teške za pojedinačni film. Osim Flemingovog klasika, tu je i činjenica da pokušava poantirati na istim mjestima kao i brojna druga umjetnička djela (a filmska još od vremena D.W. Griffitha prije više od 100 godina), pa do toga da je u pitanju klasični tip mjuzikla koji potpisniku ovih redaka dosta bolje leži uživo, u kazalištu, nego na filmu koji ima teorijsku mogućnost „premotavanja dosadnih dijelova” i „razmrdavanja” prostora, a inovacija ni u kojoj od navedenih komponenti nema. Najgora vijest je, međutim, da ovo nije završena priča, što smo, doduše, mogli znati još od početka i naslova koji nas upozorava da je ovo prvi dio. Na drugi nećemo morati dugo čekati, dolazi nam već za manje od godinu dana. Nevolja je u tome što smo za tih dva sata i četrdeset minuta koliko ovaj „prvi dio” traje mogli pogledati cijeli mjuzikl uživo. Dodatna nevolja je, pak, to što je prva polovica mjuzikla bila nekako „mesnatija” od druge, a što će se tek pokazati kada i drugi tom Zlice uđe u kino-dvorane.

La Chimera

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Znamo da bez budala nema televizije. Tačnije, da je TV program najlakše napraviti ako okupiš budale u studiju i pustiš ih u (uglavnom) nesputanu interakciju. Primera je mnogo, od notornog Džerija Springera u Americi, do Željka Malnara i njegove „Noćne more“ tu kod nas u regionu. Ali, kako film trpi to da bude nastanjen uglavnom budalama?

Italijani kao da su se ispraksali za tako nešto, pa se možemo prisetiti Felinijevih grotesknih frikova, Pazolinijevih kretena, kao i sličnih koncepata kod drugih onovremenih i savremenih italijanskih autora, od Lukina Viskontija do Matea Garonea.

No, kako se sa takvim likovima i temama može nositi Aliće Rorvaher, autorka vrlo specifičnog senzibiliteta, onog koji je samo površinski sličan filmskim osećajima njenih muških i mahom starijih kolega, ali je zapravo potpuno različit na emotivnom planu?

Istini za volju, Rorvaher je opetovano i u autorskim dokumentarcima, kao i u dugometražnim igranim filmovima, pokazivala interes za marginu, te za neprihvaćene individue na koje možemo gledati kao na frikove neke vrste. No, oni su kod nje uvek bili pravedna opozicija nekoj strukturi ili nepravedno ustrojenom sistemu, bilo da je tu reč o malograđanštini i katolicizmu („Corpo celeste“, 2011) ili kapitalizmu („Meraviglie“, 2014; „Lazzaro felice“, 2018).

Ali, šta ćemo kada je film skoro u potpunosti nastanjen budalama i budaletinima, nekim zlobnim, nekim samo nesnađenim, a nekim usmerenim samo na jedan-jedini cilj? Kako od toga ne napraviti samo budalaštinu i „frik šou“? U tom smislu, prva polovina njenog novog uratka „La Chimera“, premijerno prikazanog u Kanu i uhvaćenog na Motovun film festivalu, može predstavljati izazov i za mnogo dobronamernije gledaoce od notorno-ciničnog potpisnika ovih redova.

Dakle, negde u Italiji, nekad u drugoj polovini 20. veka. Englez Artur (Džoš O‘Konor iz serije „The Crown“) upravo je pušten iz zatvora i vozom putuje kući. Pokušava da zapodene razgovor sa mladim lokalnim putnicama, sve dok ga ne prekine napadno „duhoviti“ prodavac čarapa, na čiju provokaciju reaguje udarcem koji preplaši njegove dotadašnje saputnice.

Artura na stanici čeka nekadašnji drug Piro (Vinćenco Nemolato), čini se ništa manja budala od prodavca čarapa, koji ga, uprkos izrečenoj želji da ga odveze direktno kući, vodi u centar brdskog gradića gde se okuplja staro društvo zbog kojeg je naš glavni junak zapravo i zaglavio na robiji.

To društvo, naime, čine „neovlašćeni arheolozi“, zapravo pljačkaši grobova specijalizovani za etrurske statue, novčiće, kosti i grnčariju. Njihov kupac je tajnoviti trgovac umetninama Spartako koji ih plaća relativnom sićom po sistemu „uzmi ili ostavi“.

Dok su Piro i ostatak bande uglavnom besposličari, pijanice i tipični budalaši, Artur zapravo ima arheološke, skoro pa naučne i umetničke motive, ali ipak nema ni takvu pozadinu, ni takve metode. Lokalitete, naime, nalazi rašljama, a na mestu onih obimnijih pada u nesvest i sanja o izgubljenoj ljubavi Benjamini.

Ta Benjamina je razlog zbog kojeg Artur posećuje njenu majku Floru (legendarna Izabela Roselini), opersku pevačicu i propalu aristokratkinju koja živi u derutnoj vili u gradu. Ona mašta da će se Benjamina vratiti; Artur zna da neće i da ne može, ali nema srca da joj to kaže, pa njih dvoje daju podršku jedno drugome.

Flora, međutim, ima novu učenicu, netalentovanu, ali radišnu Italiju (Kerol Duarte) koja i sama krije tajnu, a između nje i Artura javlja se varnica. Ali, sledi jedno posebno veliko otkriće koje postaje pretnja po sve i svakoga, pa i za njihova prijateljstva, simpatije i ljubavi...

Aliće Rorvaher ni u kojem slučaju ne žuri sa procesom uvođenja likova, tako da u prvoj polovini filma, koji traje predugih 130 minuta, stičemo utisak da tu i nema radnje. Umesto nje, dobijamo stanje, odnosno jedan distorziran grupni portret frikova koji se često čak i pretvaraju da su i veći čudaci nego što to zapravo jesu.

Autorka dragoceno filmsko vreme i još dragoceniju traku (film je snimljen analogno, na 16 i 35 mm) troši na igru sa prevrtanjem slike, i na poigravanja sa crvenom vrpcom u kadru, što možda dobije neki smisao na kraju, ali svejedno nema opravdanja za skoro minut takvog materijala. Pritom, „ulaže“ i u montažnu sekvencu koja može da posluži kao video-spot za novokomponovanu italijansku baladu o arheologu i pljačkašu grobova Arturu kojeg će, pretpostavljamo, sustići zla sudba, i to u punom trajanju.

Na stranu i autorkine predodžbe o arheologiji, koje će biti više na liniji onih naivnijih u publici, nego na liniji istine. Artur je zapravo predstavljen kao neki Indijana Džons za siromašne, a njegovi pomoćnici i drugovi su, rekosmo, budale ili budaletine koje ne vide dalje od nosa i sledeće runde pića, pa i Italijina „moralnost“ u svemu tome deluje i te kako naivno, a Spartako se, jednom kada se pojavi i otkrije ko je u pitanju, takođe ispostavlja kao puki stereotip korumpiranog dilera umetninama.

O Etrurcima, njihovoj zaostavštini, dosadnoj prirodi svakodnevnog arheološkog posla (u kojem je četkanje ostataka i slaganje razbijene grnčarije još i zanimljiviji deo od, recimo, beskonačnog sortiranja), kao ni o tome kako se i zbog čega Artur u takvom društvu uopšte obreo, nećemo saznati ništa.

Film se, doduše, malo popravlja u drugoj polovini kada se radnja konačno pokrene, a vizuelno je interesantan sve vreme, za šta treba ponajpre zahvaliti predivno toploj fotografiji Elen Luvar, te upadljivoj scenografiji, kostimima i pažljivo izabranim lokacijama. Ne bi trebalo zaboraviti ni paradne režiserske trikove, uz čiju pomoć Rorvaher može da stvori iluziju nekog bajkovitog, fantazijskog sveta, ali to opet nije dovoljno da opravda toliko trajanje i oživi prilično labavi scenario koji autorka potpisuje sa Karmelom Kovino i Markom Petenelom. Glumcima je dato dovoljno slobode, ali oni nju uglavnom koriste za mahnitanje, što je nekako i najlogičnija opcija sa takvom koncepcijom likova.

Na kraju, „La Chimera“ ne može da pobegne od onoga što jeste: od etikete filma autorke nadarene za vizuelizaciju, za bajkovito, fantastično i generalno za štimung, ali nedovoljno fokusirane da bi bila u stanju da ispripoveda priču, a upitno je može li je čak i pronaći ili izmisliti. Relativno fokusirana druga polovina ipak ne može da opravda preterani „frik šou“ u prvoj.

The King‘s Daughter

 kritika objavljena na XXZ

2022.

režija: Sean McNamara

scenario: Barry Berman, James Schamus (prema romanu The Moon and the Sun Vonde N. McIntyre)

uloge: Pierce Brosnan, Kaya Scodelario, William Hurt, Benjamin Walker, Pablo Schreiber, Ben Lloyd-Hughes, Fan Bingbing

Do sada smo već verovatno savladili termin „januarskog treša“, ali da ponovimo: u pitanju je film koji se s malo nade u finansijksi ili nekakav drugi uspeh pušta u distribuciju u mrtvoj, post-prazničnoj sezoni. Takvi filmovi retko kad završe na programu festivala, s tim da je u slučaju The King‘s Daughter na Festu priča još ekstremnija. Ovo, naime, čak nije ni ovogodišnji „treš“, nego prošlogodišnji, izbačen na internet čak i pre puštanja u bioskope, pa ga je verovatno pogledao svako ko je hteo. Reditelj Sean McNamara teško da je nekakvo veliko autorsko ime (zapravo, čovek je štancer televizijskih i bioskopskih filmova za decu i omladinu), a glumačka postava je sačinjena od onih čija se „zvezda“ ugasila ili još nije pošteno ni izašla. Možda se nekakav elementarni razlog može naći u triviji da je upravo u ovom filmu pokojni William Hurt odigrao svoju poslednju ulogu, ali ni tu stvari nisu takve kakvim se na prvi pogled čini.

Zapravo, priča o ovom filmu je mnogo bizarnija i duža, a počinje 1997. godine s alternativno-istorijskim fantastičnim romanom Vonde N. McIntyre koji je te godine osvojio prestižnu nagradu Nebula ispred, ispostaviće se, kasnijeg mega-hita Georgea R.R. Martina zvanog Game of Thrones. Kako to obično biva, nagrađeni fantazijski roman brzo privlači filmske studije u smislu adaptacije, pa su u igri bile različite varijante, sve do 2014. kada je po scenariu Barryja Bermana i Jamesa Schamusa (od kojih je prvi tipičan „niželigaš“, ali je zato drugi hollywoodski „prvoligaš“) režija dodeljena McNamari. Snimanje je završeno 2015, a film je tada ostavljen da „skuplja prašinu“, dok je „peglanje“ vizuelnih efekata „naduvalo“ budžet na impozantnih 40 miliona dolara, da bi film konačno bio pušten u distribuciju tek 2022, verovatno u nadi „jahanja“ na uspehu The Shape of Water, budući da The King‘s Daughter deluje kao treš-kopija dotičnog iako je snimljen ranije.

Dakle, Francuska s prelaza XVII na XVIII vek. Zemljom vlada Louis XIV, „Kralj-Sunce“ (Brosnan) koji se ipak oseća ugroženim i zabrinutim za budućnost svoje zemlje. Iako živi lagodno, uglavnom spavajući s različitom ženom svako veče i ujutru priznajući grehe svom svešteniku La Chaiseu (Hurt), onom po kome se sada zove groblje u Parizu, kralj je zabrinut za svoju budućnost, zbog čega kuje zaveru s mistikom Labartheom (Schreiber) kako bi sebi osigurao večni život. Za to mu je potrebna morska sirena koja će biti ritualno žrtvovana za vreme pomračenja Sunca. Rečeno-učinjeno, posada mornara na čelu s kapetanom Yvesom (Walker) hvata i zarobljava sirenu koja biva osuđena da u pećini podno Versaillesa čeka na svoju sudbinu.

S druge strane, kraljeve seksualne prakse mu polako dolaze na naplatu, i to u vidu vanbračne kćeri Marie-Josephe (Scodelario) koja, nakon odrastanja u samostanu na obali mora, dolazi na njegov dvor i u njegov život. Upravo će mlada, bistra devojka začuti zov utamničene sirene, s njom započeti komunikaciju i shvatiti da se radi o inteligentnom biću, u šta će ubediti i Yvesa na kojeg je bacila oko. Kralj je, s druge strane, prilično uveren u neophodnost svog rituala, a pritom ima nameru da svoju kći uda za arogantnog plemića (Lloyd-Hughes), dok devojka saveznika, isprva nevoljnog, dobija upravo u La Chaiseu...

Pošto se ovde radi o fantaziji, tek blago ogrnutoj plaštom alternativne ili kakve već istorije, teško da se, osim u nekim pojavnim detaljima, može očekivati vernost periodu i istorijskim činjenicama. To ovde, pak, potpuno izostaje: u scenografiji Michelle McGahey, Versailles deluje kao kartonski isečak hibrida francuskog dvorca s njegovom umanjenom bavarskom kopijom Linderhofom, a kostimi, frizure i šminka likova kao „dignuti“ iz neke rock-opere 80-ih (podžanr: sweet metal). U tom registru operišu i glumci, Pierce Brosnan kao prekaljeni mačo-frontmen, Benjamin Walker kao nadolazeća, nadobudna „sveža krv“, Schreiber i Lloyd-Hughes kao „mračne zlice“, William Hurt kao nekakav klavijaturista-kompozitor, a Kaya Scodelario (koja se tih ranih 2010-ih trudila da izgradi zvezdanu karijeru, ali joj to nije uspelo) kao fragilna princeza-pevačica. Zapravo, kao mjuzikl iz pomenutog registra bi film svakako bolje funkcionisao, ali Sean McNamara očito nije imao mašte i hrabrosti za korak u tom smeru.

Zato su poređenja s The Shape of Water, ma koliko bila nepravedna, zapravo neizbežna i ona listom idu na štetu McNamarinog filma. Oba filma su zapravo bajke, ali The King‘s Daughter nema ni dubinu, ni višeslojnost, a ni relevantnost del Torovog filma. Za njim zaostaje i na izvedbenom, a naročito na vizuelnom planu, što je naročito očito po pitanju efekata koji i pored „lickanja“ deluju jednako datirano, jeftino i artificijelno.

Na kraju, čak i kada ga gledamo potpuno samostalno, u nekom vremensko-prostornom vakuumu (što je nemoguće), The King‘s Daughter ne bi bio dobar film, ni po pojedinačnim parametrima, ni u celini. Neke stvari je ponekad možda bolje ostaviti da skupljaju prašinu.

Avatar: The Way of Water

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Legenda kaže da se Arthur Clarke naljutio na Stanleyja Kubricka povodom tretmana svog literarnog predloška u filmu 2001: Odiseja u svemiru. Točka prijepora bila je ni manje ni više nego uputa za upotrebu zahoda u bestežinskom stanju kojem je Clarke posvetio dosta vremena i teksta, a u filmu je ono prikazano tek na sekundu-dvije. Bila istinita ili ne, ova legenda može ponajprije poslužiti kao poučak o razlikama između medija književnosti i filma koji se služe svaki svojim izražajnim sredstvima koja često nisu kompatibilna. U smislu filma Avatar i serijala filmova o imaginarnom satelitu Pandori koji se još uvijek snima, a naročito u smislu drugog filma serijala podnaslovljenog Put vode, James Cameron tih problema nema i neće imati. Na tom projektu, on je sve: i idejni tvorac, i glavni scenarist (Rick Jaffa i Amanda Silver su mu podređeni koscenaristi, a uz njih su još i Josh Friedman i Shane Salerno radili na razvoju priče), i redatelj i glavni producent filma, pa sve kreativne odluke može donijeti sam i za njih sam snositi posljedice. Konačni rezultat filma Avatar: Put vode kritičar londonskog Guardiana, Peter Bradshaw, ocijenio je kao „'screensaver' u trajanju od tri sata”, što se može smatrati malicioznim komentarom. Uvaženi stariji britanski kolega je, međutim, u pravu, ali samo do pola: iz Puta vode koji doista traje preko tri sata ipak bi se mogao izvući film od sat i pol, dok ostatak otpada na elaborirane prizore iz Cameronove mašte vođene starim i poznatim opsesijama.

Tri opsesije kojima se James Cameron bavi kroz cijelu svoju stvaralačku karijeru su voda, poetika granice i tehniciranje u smjeru pomicanja granica u upotrebi tehnologije i postavljanja novih rekorda. Cameron je, podsjetimo se, debitirao s nastavkom filma Piranha 1981., a u vodu se vraćao sa znanstveno-fantastičnim spektaklom Bezdan (1989.) i povijesnim spektaklom Titanic (1998.), te s nekolicinom dokumentaraca od kojih su najzapaženija dva u kino-formatu, Duhovi bezdana (2003.) i Izvanzemaljci dubina (2005.). Što se tiče poetike granice, u smislu one koja odvaja poznati, civilizirani svijet od nepoznatog, divljeg, većina Cameronovih filmova tematiziraju ovu tematiku. U nastavku Osmog putnika, filmu Aliens (1986.), ta je granica smještena negdje u svemiru, u filmu Bezdan, pak, na dno oceana, a može se iščitati i kao vremenska (u oba Cameronova Terminator filma), kao ono što odvaja stvarni svijet od virtualnog u scenariju za Čudne dane (1995.) redateljice Kathryn Bigelow, pa čak i kao sastavni dio braka u akcijskoj komediji Istinite laži (1995). Granica je itekako bila prisutna i u tkivu originalnog Avatara, čak je Cameron i započeo priču iz iste perspektive pionira, odnosno kolonizatora kao i u prethodnim filmovima, e da bi ju promijenio negdje do polovice filma u romantičarsku i anti-kolonijalnu po receptu Kevina Costnera i njegova romantičarskog vesterna Pleše s vukovima. Doduše, Cameron je i ranije pokazivao respekt, pa i fascinaciju za taj nepoznati, divlji svijet koji on vidi kao prirodan, što se može osjetiti i u Aliens i u Bezdanu, ali njegova perspektiva je ostajala vezana za ljudske entitete, odnosno za pionire i koloniste. Isto se može reći i za Avatar s kojim je otišao korak dalje u smjeru fascinacije, egzotizacije, pa čak i fetišizacije tog novog, divljeg, izmišljenog svijeta koji je protagonist prihvatio i prigrlio kao svoj. Stoga je Avatar na narativnom nivou postao epitom tog površnog, neoprimitivnog antikolonijalizma koji u svojoj srži izvire upravo iz kolonijalnog pogleda na svijet, gdje su samo negativne predrasude, stereotipi, rasizam i specizam zamijenjeni onim pozitivnima.

Radnja novog Avatara počinje petnaestak godina po svršetku prvog dijela, u kojem je protagonist Jake Sully (utjelovio ga je Sam Worthington) prešao put od marinca u invalidskim kolicima, preko istraživača do „bijelog spasitelja” potlačenih, vođe pobune i poglavičina zeta. On, u svom avatarskom obliku, i pripadnica šumskog klana domicilne vrste Na'vi, Neytiri (Zoe Saldana), sada imaju troje djece, sinove Neteyama (Jamie Flatters) i Lo'aka (Britain Dalton), te kćerkicu Tuk (Trinity Jo-Li Bliss), kao i usvojenu kćer Kiri (glas Sigourney Weaver), kćerku znanstvenice Grace Augustin koja je poginula na kraju prvog filma, prethodno ju rodivši u svom avatarskom obliku. S njima odrasta i humanoidni momčić Spider, sin glavnog negativca Milesa Quaritcha (Stephen Lang) koji je u potpunosti prihvatio na'vijevski način života, po cijenu toga da mora okolo hodati s vizirom. Međutim, ljudski osvajači predvođeni Quartichom i njegovim timom marinaca, poginulih pa „rekombiniranih” s avatarskim tijelima, pod komandom beskrupulozne generalice Ardmore (Edie Falco), sada se vraćaju s još većim ciljem - potpunom kolonizacijom planeta namjesto samo rudarenja resursa za potrebe na Zemlji. No prvi im je cilj uništenje pobunjenika, a posebno Sullyja i njegove obitelji. Potonji zbog toga moraju pobjeći i potražiti sklonište kod koralnog klana, poglavice Tonowarija (Cliff Curtis) i njegove supruge Ronal (Kate Winslet), i u novoj sredini ovladati novim vještinama. Naime, njihovi domaćini žive oko vode, u vodi, od vode i s vodom, nešto su drugačije fiziologije i imaju sustav vjerovanja koji ih razdvaja od drugih klanova. Ulogu protagonista nadalje preuzima Lo'ak, mlad i željan dokazivanja, koji isprva upada u sukobe s domaćinima, ali ubrzo ovladava novim vještinama. Svima su, pak, na tragu Quaritch i njegovi koji su uspjeli zarobiti Spidera i rekvirirati brod za lov na tulkune, pandoranske kitove s kojima su pripadnici koralnog Metakayina naroda povezani.

Istini za volju, i originalni Avatar u trajanju od 2 sata i 42 minute je bio relativno tanak na narativnom nivou, zasnovan na plošnim metaforama, analogijama i poveznicama namijenjenim najširoj i uglavnom mladoj publici, ali u još pola sata dužem i narativno još tanjem nastavku to postaje bolno očito. Njegova priča je još bazičnija, ispunjena ugrubo definiranim likovima i njihovim odnosima, još više oslonjena na opća mjesta i na još nespretnije pseudomudre dijaloge kojima se „nabija” poanta. Kada ne pokušavaju ispričati „plemensku partizansku” priču, Cameron i suradnici otvaraju brojne tanke podzaplete koji služe kao izgovor za ono što spomenuti kritičar Bradshaw naziva „screensaverom”, a što je zapravo možda čak malo bliže National Geographic podmorskim specijalima usmjerenim na pokazivanje različitih biljnih i životinjskih vrsta koji, doduše, u filmu dolaze iz jednog izmaštanog svijeta. Dijalozi, pričanje priče, razrada likova i njihovih odnosa uglavnom nikada nisu bila jača strana Cameronovog stvaralaštva (iako se i tu mogu naći poneki izuzeci), on je bio i ostao redatelj akcije i spektakla. U novom Avataru tako povremeno imamo takve scene i sekvence koje će nas razbuditi, ali ona glavna, na kraju, dolazi prekasno, predugo traje i bučna je, i u doslovnom i u metaforičkom smislu, pa će ionako umorne gledatelje još dodatno umoriti. Čak je i njen izrazito povišeni emocionalni registar u neku ruku šokantan i bučan, posebno uzevši u obzir da je on do tada uglavnom bivao zadržan u nižim tonovima.

„Ekspanzijom” originalnog filma se nije puno toga postiglo: glavni negativac je podignut na nešto viši nivo, novi protagonisti još se nisu uspjeli nametnuti u šumi svojih saveznika, stari su pogurani na „klupu za rezerve”, a ni bitni novouvedeni likovi ne dobivaju puno vremena i mjesta na ekranu, kao ni neku svoju pravu svrhu.

Tu onda dolazimo do tehniciranja i pomicanja granica, što je originalni Avatar bez svake sumnje učinio kao pionirski naslov nove, uvjerljivije i održivije 3D tehnologije i, donekle, „motion capture” i „performance capture” animacije, te vizualnih efekata. U tom smislu Put vode ne može se baš nazvati revolucijom nivoa svog prethodnika, već prije evolucijom istog pristupa. Cameron i njegov tim na novi nivo podižu određene aspekte animacije, prije svega u smislu fluidnijih i uvjerljivijih pokreta lica, te pokreta u vodi gdje je većina filma i snimljena (glumci su za svoje uloge morali naučiti ili unaprijediti svoje ronilačke vještine). Na taj i takav napredak u tehnologiji, pa u konačnici i na nastavak Avatara, čekali smo punih 13 godina, no Put vode svejedno više djeluje kao Cameronov visokotehnološki egotrip. Ako tu komponentu napretka oduzmemo u nastavcima, od kojih je sljedeći već snimljen i nalazi se u postprodukciji, ostaje malo toga čemu se možemo nadati od Avatar-serijala u budućnosti. Većini publike, kao i većini kritike, čini se da tako nešto ne smeta, naprotiv. Zato možemo vjerovati da James Cameron od njega neće odustati, ali strepnja je jača od nade po pitanju toga hoće li se u tom serijalu naći mjesta za išta doista sadržajno u predvidljivoj budućnosti.

The Elegy of Laurel / Elegija lovora

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Bračni par odlazi u hotel u banjskom lečilištu na moru u kojem su već jednom odseli. Filip (Frano Lasić) je univerzitetski profesor koji voli da drži monologe i sluša svoj glas. Njegova supruga Katarina (povratnica u crnogorski i film uopšte Savina Geršak) zna sve njegove trikove, ali se drži za sebe i pokušava da vodi svoj život oko njih.

Njihov brak deluje skladno i građanski pristojno, uz poštovanje koje je ostalo kao senka nekadašnje ljubavi, ali pukotine se već naziru. Odmor u banji na moru i druženje sa ljudima iz njima sličnih ešalona, međutim, neće popraviti njihov brak. Samo će učiniti, da se pukotine i njihovo širenje još bolje vide. Katarina će na kraju skupiti hrabrosti da napusti Filipa, a on će ostati sam sa sobom. Sve dok ne otkrije fantazijski svet u blizini svoje vikendice u planinama, u kojem ga čekaju njegova majka (Draginja Voganjac), ali i mlada devojka nastala od zmije (Lidija Kordić).

Ovo bi ukratko bio sadržaj jedne od sarajevskih svetskih premijera, filma ,,Elegija lovora“, dugometražnog prvenca Dušana Kasalice, autora nekoliko kratkih filmova i producenta filmova ,,Ti imaš noć“ (2018) Ivana Salatića i ,,Domovine“ (2020) Jelene Maksimović. Kasalica je zapravo deo blisko povezanog filmskog kolektiva sačinjenog od profesionalaca raznih profila koji deluje u Srbiji i u Crnoj Gori, a kojem se povremeno pridružuju i neki drugi autori. Drugarsko i profesionalno pomaganje se podrazumeva i zapravo je esencijalno za male kinematografije, ali za razliku od nekih drugih filmskih kolektiva, u ovom svako ima svoj individualni glas.

Sudeći po ovom filmu, Kasalica bi mogao da se profilira kao Jorgos Lantimos bivše Jugoslavije, koliko po tematikama kojih se dotiče, toliko i po neizravnom načinu na koji ih se dotiče. Ali i po stilu koji bi mnogi opisali kao hladan, precizan i analitičan. Koliko u tome uspeva, prosudiće svako za sebe nakon pogledanog i „svarenog“ filma, čiji je narativni minimalizam istaknut u prvi plan, kako bi ispod površine sačuvao sijaset tema i različitih potencijalnih uglova gledanja. U svakom slučaju, reč je o intrigantnom komadu filmske umetnosti pogodnom za iscrpnu analizu.

Jedan od uglova gledanja na film može biti i taj da Filipa i Katarinu, ali i druge goste hotela, najviše oslikane kroz još jedan par koji se s njima družuje, Danila (Zoran Trojanović) i Sonju (Lidija Petrone) posmatramo kao decu Jugoslavije. Odnosno, njene više srednje ili srednje klase intelektualaca. Njihovo vreme je svakako prošlo, ali je pitanje koliko su oni toga svesni dok ulaze u verbalne polemike oko ovoga i onoga jedno sa drugim, uglavnom pričajući da ništa ne bi rekli i da bi sakrili sve važno.

Izbor glumaca tu nikako nije slučajan jer se i Frane Lasića i Savine Geršak sećamo pre svega kao mladih, lepih i moćnih glumaca iz perioda Jugoslavije. U tom smislu ni Kasaličina odluka da pusti glumce da im akcenti i sintaksa vrludaju između srpskog i hrvatskog standarda zajedničkog nam jezika, nije produkt slučajnosti ili nemara. Jezik kojim oni govore zvuči kao da ga govore stranci, što oni zapravo i jesu na jednom drugom nivou, strani su sami sebi i jedan drugome. Sa druge strane, glumci koji igraju epizodne uloge iz redova radničke klase (a kasnije i iz sfere mitologije) govore svojim prirodnim akcentima i doimaju se kao autentična ljudska bića.

Nakon prolongirane ekspozicije koja zauzima skoro polovinu filma i u kojoj se autor trudi da „uhvati“ bizarnosti realnog života određenih pojedinaca na što prirodniji i nenametljiviji način, sledi još nekoliko kraćih pasaža, od kojih se samo fantazijski deo može smatrati punim činom. Prvi od tih pasaža je Filipovo suočavanje s realnošću, prvo s kćerkom koja će ga istrpeti za nekoliko telefonskih razgovora sedmično, ali ga ne želi u svom stanu. Pa onda i sa studentima koji na formalističke baljezgarije koje Filip s pozicije profesora ponavlja, reaguju opipljivim štrajkom. U tom trenutku vidimo njegovu prazninu, odnosno istrošenost, ako je ikada i bio svež.

Nakon toga sledi povlačenje u goru, u vikendicu, delom kao iznuđeno rešenje za naprasno „fensi beskućništvo“, a delom kao jalovi, poluplanirani pokušaj da se nekako podvuče crta, promisli o svemu i počne iznova.

Da stvari nisu baš „s ovog sveta“ signalizira crni, smireni jarac, „parkiran“ pred kućom bez razloga koji služi kao vodič koji ga dovodi i do Majke i do Devojke između kojih dolazi do trvenja. Ovaj deo filma se može posmatrati kao potencijalno etički problematičan, jer nekako poziva na simplifikaciju i podelu žena na „žene-majke“ i „žene-zmije“ (pojavljuje se u nekom trenutku i devojčica, ali sasvim je u prolazu, pa ne ostavlja trag). Ali, stvari su kompleksnije od toga. Kasalica na umu svakako ima slovensku mitologiju pretočenu u bajke (a etička slika bajki uglavnom je crno-bela i u oštrim kontrastima), ali je sve što vidimo zapravo Filipova perspektiva na koju on ima pravo, i koja je zapravo nešto najzanimljivije što možemo videti.

Pad i suočavanje s njim je možda najatraktivnije gledati iz vizure onog koji je pao, pa mora da se suoči s posledicama, a to nemamo priliku da gledamo stalno. Problem je, pak, u tome da Kasalica zapravo u svemu tome ni u jednom trenutku ne ide dovoljno duboko, u bilo kom aspektu, psihološkom, sociološkom, filozofskom i antropološkom. Iako podgreva očekivanja u tom pravcu, čini se da ostaje nekako blizu površine, verovatno više sa ciljem da nas zaintrigira sijasetom labavih metafora nego sa namerom da bilo koju od njih produbi i donese svoj sud.

Što se buđenja interesovanja tiče, u tome i uspeva, i to makar na vizuelno impresivan način. Njegovi kadrovi su po pravilu sjajno komponovani, bilo da je reč o dužim ili kraćim, statičnim ili sporim vožnjama. U njima u prvom delu dominira hladna estetika hotela, sa čistim formama i linijama koja oponaša formalizam i stegnutost Filipa (tu teatarski stil Frane Lasića dobro dođe), ali i ljudi u njegovom prisustvu. U drugom delu, pak, boje i forme se menjaju, sve deluje nekako prirodnije i manje rigidno, ali ipak vidimo jednako izraženu nameru Kasalice kao reditelja i sposobnost njegovog direktora fotografije Igora Đorđevića da uhvati baš ono što treba.

U drugom delu filma dizajn zvuka (potpisuje ga Jakov Munižaba) postaje jako važan element u kreiranju napetosti, a u paketu s muzičkom temom Branislava Jovančevića koja preuzima dominaciju od eklektično upakovane muzike iz drugih izvora prisutne u prvom delu, zvučni pejzaž jednako je impresivan kao i vizuelni. Uz inteligentnu montažu Jelene Maksimović, „Elegija lovora“ postaje meditativno, dojmljivo filmsko iskustvo o kojem je teško ne imati mišljenje, pa makar i podeljeno.

Na koncu, ovo nije savršen film, ali je svakako početak. Svakako karijere Dušana Kasalice u dugometražnom formatu, ali i još nečega. Čega tačno, videćemo ili na drugo-treće gledanje kada se otkrije još neki sloj ili ugao, ili sa nekim novim filmovima.

Pinocchio

kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Igrane ekranizacije bajki koje poznajemo pre svega kao animirane klasike postale su više od trenda. U toku je prava pomama u Holivudu da svi Diznijevi crtani filmovi dobiju odgovarajuće, takođe Diznijeve igrane verzije. Možemo se samo čuditi i pitati zašto i čemu... Ali, valjda neki novci moraju da se izvrte, sveže ideje postale su deficitarna roba, a publika (ili, kako oni to zovu "fan-baza") jeste, čini se, savršeno zadovoljna onim što joj se servira.

To što su individualni dometi, komercijalni i umetnički, svakog od tih filmova različiti - ostaje priča za sebe. Opet, kada se podvuče crta, stvari izgledaju ovako: u pitanju su uglavnom loši ili prosečni filmovi koji uspevaju da zarade solidne, ali i astronomske svote.

Mislili smo biće nešto drugačije sa novom, igranom ekranizacijom "Pinokija", pre svega zbog njenog geografskog i autorskog porekla. Geografsko je evropsko, većinski italijansko uz "sasluživanje" britanskog i francuskog novca, a autor je Mateo Garone, italijanski režiser oko kojeg se diže prašina po festivalima "A" kategorije i koji je makar jednim ranijim radom, filmom "Tale of Tales" (2015), pokazao da poseduje izniman osećaj za bajke.

Stvari, međutim, ne stoje tako dobro ni kada se osvrnemo na ne tako daleku prošlost, ali i u sasvim blisku budućnost. Osamnaest godina ranije, imali smo još jednu igranu adaptaciju "Pinokija", italijansku, sa komičarem Robertom Beninjijem u režiserskoj fotelji, ali i u ulozi naslovnog naivnog i radoznalog lutka koji želi da postane pravi dečak. Nepotrebno je osvežavati sećanja na stare rane, ali evidentno je kako je ta verzija "Pinokija" iz 2002. bila katastrofa na svim nivoima i eklatantan primer autorskog i glumačkog ega. Kakav god bio kao glumac, Beninji je jednostavno bio previše star za ulogu Pinokija, čak i u drvenom izdanju.

U bliskoj budućnosti, koliko sledeće godine, čeka nas, pak, Netfliksova adaptacija, doduše animirana, koju će režirati oskarovac Giljermo del Toro i Mark Gustafson. Ostaje nam da se pouzdamo u Del Torovu veštinu i njegov osećaj za bajke (koji je izuzetan) i ponadamo da će makar na tehničkom planu animacija biti besprekorna, a na artističkom maštovita.

Nade da će trenutni, Garoneov "Pinocchio" biti drugačiji i iznenađujući usahnule su već sa prvim kadrovima, dok još nema naslovnog lutka, već pratimo njegovog kreatora i oca Đepeta kojeg igra - baš Beninji, i to baš na način Roberta Beninjija, stvarajući od dobrog i posvećenog lutkara tipičan "beninjijevski" lik brbljivog muljatora koji pokušava da ućari neku korist, makar besplatan obrok u lokalnoj gostionici.

Tokom posete lutkarskog cirkusa gradu, Đepeto dolazi na ideju da se i sam okuša kao lutkar. Smišlja ime za svoju kreaciju, kao i plan da sa njim, najlepšim i najživotnijim od svih lutaka, proputuje svetom i zadivi publiku, mladu i staru.

Rečeno - učinjeno, s tim da mu je kolega stolar poklonio komad živog drveta, pa je Đepetov Pinokio (dečak Federiko Jelapi obrađen da izgleda drveno pomoću CGI-ja) već od samog početka prilično živahan: beži mu po selu, buni se i neće da ide u školu, već bi radije gledao lutkarsku predstavu. Ono što sledi je prilično očekivano i sasvim na liniji izvornog romana Karla Kolodija.

Pinokio završava u cirkusu lutaka gde uspe da dirne Gutača vatre koji mu daje pet zlatnih cekina, pa sa tim novcem privuče pažnju dvojice lažljivih i proždrljivih prevaranata Lisca i Mačka. Dok luta svetom vodeći se znatiželjom, naivnošću i pohlepom, doduše plemenitom (želi da na lak način zaradi novac za oca), opominje ga Cvrčak, a život mu u nekoliko navrata spasava Vila koju u odrasloj dobi igra francuska glumica Marin Vakt.

Imamo nos koji mu raste kada lutak laže. Imamo pretvaranje u magarca zbog snova o zemlji Dembeliji. Imamo epizodu u kitovoj utrobi. Imamo sudiju-majmuna koji u zatvor šalje samo nevine, a oslobađa lopove. Imamo snove o drvetu koje rađa zlatnike. Imamo Đepeta koji svog lutka, odnosno sina, traži po svetu. Na koncu Pinokio, naravno, postaje pravi i živi dečak, ali tek onda kada se nauči marljivosti, odgovornosti i poštenju.

Nije, dakle, problem ni u Dizniju koji će pre ili kasnije izbaciti "obradu", ni u Garoneu, iako Italijan ovde uglavnom tezgari, poigravajući se tek tu i tamo vizuelnim stilom, i to opet ne tako raskošno i neočekivano kao u filmu "Tale of Tales", pa ni u Beninjiju koji reciklira svoj tipičan lik. Film čak i primetno živne kada se potonji pojavi jer se ostatak glumaca još više gubi ispod CGI maski i u jednodimezionalnim likovima.

Nađe se tu i poneka inventivna veza sa stvarnim svetom, ovim našim, današnjim i materijalnim. Sudija majmun i snovi o drvetu koje rađa zlatnike su prave asocijacije, a Garone uspeva da ih vizuelno i drugačije istakne.

Problem je, dakle, u samom "Pinokiju" kao izvornom materijalu i konzervativnoj agendi koju propagira, odnosno o tome šta znači biti dobar i pravi dečak, kao da su oni nužno "dobri". Ovde je dobrota izjednačena sa bespogovornim poštovanjem autoriteta, porodičnih i institucionalnih, dok se svaka radoznalost i natruha individualnosti automatski osuđuju kao pobuna. Pinokio, dakle, radi gluposti koje radi zato što ima piljevinu u glavi, a ne zbog toga što su greške najnormalnija stvar u životu i sastavni deo procesa učenja.

Prema tome ova verzija ni najmanje ne odudara ni od jedne druge, prošle ili buduće, osim dizajnom, i to donekle, koliko je bilo znanja, sredstava ili inspiracije da se u njega uloži. Sve druge verzije "Pinokija" su iste takve ili makar slične u smislu vrednosti koje propovedaju, premda svaka dolazi u različitom kontekstu spoljnog sveta.

Garoneova verzija svakako nije najlošija - Beninjijeva je u tom smislu nedostižna. Opet, nije ni najbolja, ni najoriginalnija, pa čak ni vizuelno najinteresantnija. Na kraju krajeva, pitanje je koliko nam je sada uopšte potrebna.

Gretel & Hansel

kritika objavljena na XXZ

2020.

režija: Osgood Perkins

scenario: Rob Hayes

uloge: Sophia Lillis, Samuel Leakey, Alice Krige, Charles Babalola

Otprilike se svi sećamo kako ide priča o Ivici i Marici. Zla maćeha nagovori nevoljnog oca da ostavi svoje dvoje dece u šumi, staza od kamenčića, staza od mrvica koju pojedu ptice, kuća od kolača, veštica koja hoće da ih pojede, spas, blago, povratak i srećan završetak. Iako je verzija koju poznajemo svakako pročišćenija od originalne verzije braće Grimm (a i oni su je, uz određene izmene, zapisali a ne napisali - poreklo verovatno vodi od srednjevekovne verzije nastale u doba Velike gladi u XIV veku ili neposredno posle), važi za jednu od morbidnijih klasičnih evropskih bajki.

Kao i uvek kada je reč o klasičnom literarnom ili mitološkom predlošku, brojne su prerade za druge medije, od opere do filma, uglavnom po istom, uhodanom ključu i sledu događaja gde je Ivica (na nemačkom originalno Hansel) taj koji preuzima inicijativu, a njegova sestra Marica (Gretel) tek na kraju dolazi do izražaja. Naš vek je, međutim, doneo i neke nove interpretacije, kao recimo lagano treš "nastavak" po kojem brat i sestra postaju lovci na veštice, što je unekoliko originalno, premda ne baš temeljno osmišljeno. Nova filmska verzija koju kao scenarista potisuje malo poznati Rob Hayes, a kao reditelj Osgood Perkins, međutim, iz temelja menja poznatu bajku, ili je možda vraća na originalne, eksplicitno morbidne postavke.

Radnja je smeštena u neimenovano selo u neimenovanoj evropskoj zemlji gde haraju glad i kuga i počinje sa legendom o devojčici sa ružičastom kapicom koja je sposobna i voljna svakoga, pa članove vlastite familije, ubediti na samoubistvo. Tu priču mali Ivica (Leakey) sluša za "laku noć" od svoje starije sestre Marice (Lillis) koju od gladi i bolesti unezverena majka (oca nema u priči) pritiska da se osamostali i sa sobom povede brata. Svetom vladaju beda, glad, blato, prljavština i ljudska gadost...

Osim toga, Marica je devojka u nekakvim formativnim godinama na putu prema odraslosti i čini se da je more i utvare proganjaju čak i kad je budna. Kako je oni oko nje sve više doživljavaju kao ženu, neuglednoj odeći, odbrambenom stavu i neprivlačnoj frizuri uprkos, tako i ona sve više sebe doživljava, pa se instinktivno brani od nasrtaja, pritom se trudeći da zaštiti i svog mlađeg, naivnijeg i nevinijeg brata. Nakon noći provedene kod lovca (Babalola) koji ih upućuje na put prema naseobini drvoseča, oni kreću na put kroz šumu, a jedina hrana su im pečurke, odgovorne za jedinu iole humornu sekvencu u filmu.

Veštica i kuća svakako ulaze u priču. Kuća doduše nije sama od hleba i kolača, ali u njoj svega ima, pa i hleba i kolača, ali i mesa i voća, a iznutra deluje kao da je veća nego spolja. Tom kućom vlada Holda (Krige), sasvim očito veštica i poveznica sa legendom kojom se film otvara. Marica je ta koja je isprva sumnjičava jer obilje hrane deluje previše dobro da bi bilo istinito, a noćne more koje ima postaju sve žešće, dok je Ivica usmeren na zadovoljavanje svojih apetita i vežbanje veština sa sekirom. Stvari se, međutim, okreću kada Holda počne da pokazuje interes za Maricu u smislu da joj želi da ovlada svojim moćima. Marica će se tu naći u dilemi, ne toliko šta žrtvovati ne bi li dobila ono što joj je nužno u surovom svetu, nego kako to izvesti na bi li sačuvala ono jedino što voli.

Već od samog naslova i inverzije imena u njemu je jasno da je ova nova verzija svakako sa nešto više feminističkog naboja od ranijih, obojenih romantizmom braće Grimm. Hayes i Perkins su se svakako više fokusirali na žensku perspektivu, i to zrelo-pubertetsku, a ne nužno na dečiju. Njihova Marica je tako ekvivalent Ree Dolly iz filma Winter's Bone Debre Granik, premda Sophia Lillis nema snagu Jennifer Lawrence, u okruženju Hagazusse, potresnog i iznenađujuće realističnog austrijskog "period piece" horora Lukasa Feigelfelda. Poređenja sa potonjim filmom koji se ispod površine bavi mentalnom bolešću u okruženju kojim vlada sujeverje ne staju samo na portretu grozote sveta i ljudske grozote mračnog Srednjeg veka: sličan je i usporeni tempo, slični su i atmosfera i vizuali, premda se direktor fotografije Galo Olivares tu poigrava i sa širinom slike, kao i upotreba moderne (u ovom slučaju elektronske) muzike.

S tim u vezi, interesantan je tretman i veštice, odnosno veštica, među njima i Marice kao buduće veštice. Savremena tumačenja govore u prilog tome da su veštice bile, jednostavno rečeno, samostalne žene (najčešće ne svojim izborom), prinuđene da ovladaju natprirodnim moćima (simbolika u filmu je prilično jasna) kako bi vodile brigu o sebi u društvu koje ih je odbacilo. Zastranjivanja su moguća, reklo bi se i česta (Holda je tek donekle humanizirana, ali se svejedno hrani dušama zalutale dece), ali ni u kojem slučaju nužna.

Pomalo je čudno da režiju ovog temeljno modernog artističkog horora potpisuje Osgood Perkins, barem u jednakoj meri kao i to što se jedan takav film našao u širokoj bioskopskoj distribuciji i to u "otpadnom" zimskom terminu. Osgood Perkins nije naročito mlad autor, bivši je glumac i sin legendarnog Anthonyja Perkinsa, tako da je zanimanje za horor u najmanju ruku logično. Čudan je stvaralčki razvoj mlađeg Perkinsa, od prilično promašenog i izveštačenog The Blackcoat's Daughter u kojem je prosto pobacao sve žanrovske i art-klišee, preko Netflix izdanja I Am the Pretty Thing That Lives in the House do nečeg ovakvog, inovativnog čitanja literarnog klasika, filma vizionarski kompletnog i teško opisivog. Zanimljivo je, međutim, spomenuti da se Perkins kroz celu svoju filmografiju fokusira na ženske likove i da to iz filma u film čini sve bolje, pa ga se mora uvrstiti na spisak horor-autora koje valja pratiti.

The Shape of Water

kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Reći da je Oblik vode prije svega bajka zvuči skoro pa tautološki, uzevši u obzir da se natpolovičan broj, te najkvalitetniji izbor uradaka u filmskom opusu Guillerma del Tora može makar djelomično opisati ovom odrednicom, bilo da je riječ o izrazito politički obojenim filmovima iz autorovog španjolsko-meksičkog opusa (Đavolja kralježnica, Panov labirint) ili o super-herojskim i robotskim avanturama iz američkog (dva Hellboy filma, Pacific Rim), a ni posve osobna posveta uzorima iz horor i ne-horor svijeta (potcijenjeni Crimson Peak) ne može pošteno pobjeći od te odrednice. Pa ipak del Toro na dva mjesta to ističe, na samom početku kada narator počinje priču “o princezi bez glasa” i na kraju kada isti lik kaže “živjeli su sretno do kraja života”. Pravo je pitanje zašto to čini kada se za njegovo ime bajkovitost vezuje kao što se vezuje i bogata, barokna tekstura i slojevitost vizualnog identiteta, briljantna fotografija koju, kao i u slučaju prošlog filma, potpisuje danski snimatelj Dan Laustsen, raskoš u scenografiji i kostimima i atmosferičnost ovdje pojačana muzikom Alexandra Desplata. Najjednostavnija i vjerojatno točna teorija bi bila da to čini kako bi se na neki način ogradio od kontradikcija koje se javljaju kao prirodna posledica toga što je sve autor pomješao u smislu motiva, simbolike, interpretacija, pa i u žanrovskom smislu. Tako u jednom filmu imamo i gothic horor i znanstvenu fantastiku s prizvukom B filma, i povijesni “period piece” na temu ranih, pre-hippiejevskih 60-ih i špijunski triler sa motivima Hladnog rata na tragu onovremene “pulp” literature, i društvenu studiju tlačitelja i potlačenih u periodu borbe za građanska prava, i jednakost i jasnu asocijaciju na današnji trenutak kada više nije nezamislivo da se ta i takva povijest ponovi. U konačnici, bajka je i alibi za logičko pitanje kako to da grupa prezrenih i ugroženih marginalaca predvođenih nijemom čistačicom Elisom Esposito u upečatljivoj interpretaciji Sally Hawkins, u kojoj su još jedino dvoje njenih prijatelja, kolegica s posla, brbljiva crnkinja Zelda (Octavia Spencer), te stariji gay susjed, slikar Giles (Richard Jenkins) koji je upravo izgubio svoj posao ilustratora, uspjeva uz “deus ex machina” pomoć znanstvenika i ruskog špijuna Hoffstetlera (Michael Stuhlbarg) poraziti represivni sustav i od sigurne smrti spasiti začudno humanoidno amfibijsko biće koje kroz svoju atipičnost predstavlja njihovu bit.

 No, počnimo od početka. Godina je 1962, Elisa živi sama iznad starog kina kojem, prema riječima vlasnika prijeti zatvaranje jer svi samo gledaju televiziju, i na svoju usamljenost je savršeno naviknuta. Kada ne radi na poslu, u super-tajnom znanstveno-istraživačkom postrojenju akronima OCCAM (što je znakovito u smislu logičkog principa Ockhamove britve koji del Toro pokušava provući kroz film, ali bez uspjeha), druži se sa susjedom Gilesom, bilo da skupa gledaju stare mjuzikle i u sjedećem položaju pokušavaju ponoviti plesne točke, ili da odlaze uvijek u istu slastičarnu u nadi da će prodavač zamjetiti Gilesa. Na poslu na kojem je prilično nevidljiva, novina je objekt proučavanja, biće nalik na dvometarsku mušku sirenu dovedeno iz Amazone koje znanstvenici proučavaju, a stručnjaci za sigurnost predvođeni brutalnim rasistom Stricklandom (Michael Shannon) ispituju koristeći metode poput električne palice za stoku. Razlog za državni i znanstveni interes je to što dotični amfibijac ima dva seta organa za disanje, što se može pokazati vrijednim u kontekstu istraživanja svemira, a kasnije se ispostavlja da je u pitanju inteligentno biće koje se može naučiti osnovama komunikacije. Ono što Elisu privlači njemu nije samo njegovo odsustvo agresivnosti, već i činjenica da on na nju gleda kao na osobu izvan konteksta njenog hendikepa, socijalnog statusa i porijekla. Kako Stricklandu vrijeme da biće ispita prije nego li Rusi doznaju za njega ističe, fantastičnom stvorenju se sprema sudbina da bude secirano, ma koliko se tome protivila struka, odnosno Hoffstetler, pa na scenu stupaju sada već do ušiju zaljubljena Elisa i njeni pomagači.

Jasno, del Toro ne pokušava samo skrojiti kompozitnu priču sastavljenu iz različitih dijelova vezanih za vremenski period između Drugog svjetskog rata i seksualne revolucije koristeći se motivima Hladnog rata, svemirske trke, pokreta za građanska prava i elementima ondašnje pop-kulture kao što su kriza kinematografije, ono što danas nazivamo retro-futurizmom i filmovi poput Bića iz Crne Lagune. Del Toro očito govori o drugosti, i to ne samo kroz svoje predivno dizajnirano stvorenje koje će biti neshvaćeno kao i King Kong, Frankensteinov monstrum ili Spielbergov E.T. samo zato što je drugačije. Drugost predstavlja i trio obespravljenih proletera koje njihove osobine na koje nisu mogli utjecati (rasa, klasa, seksualna orijentacija, hendikep, pa čak i spol) diskvalificiraju iz krugova poželjnih i prihvaćenih. Meksički autor europskog senzibiliteta je to u svom filmu izveo hollywoodski efikasno, referirajući na svaku zamislivu ugroženu i obespravljenu skupinu tada i sada kroz na razumnu mjeru sveden broj likova i kroz optimalan balans između vremena potrebnog da se ti likovi razviju do određenog stupnja, a da radnja do trenutka spašavanja teče glatko.

 Problem, međutim, nastaje upravo kada se amfibijac domogne Elisine kupaonice i kade jer se stječe dojam da del Toro od tog trenutka ne zna šta bi dalje sa njima dvoma, osim jedne impresivno izvedene scene seksa, obaveznog tragikomičnog momenta ispitivanja okolice koji u ovom slučaju uključuje napad na Gilesovu mačku i bijeg u kino, onog ne baš smislenog plavljenja stana i sasvim začudnog sna o crno-bijelim mjuziklima. Poanta je jasna: svi smo mi isto čak i kada nismo baš sasvim isti, svi mi volimo i krvarimo i ljubav ne bira. Opet, je li to opravdanje za scenarističke proizvoljnosti, logičke rupe i njihovo nategnuto zatvaranje, čak i poantiranje? Sve do konačnog obračuna, pokreti negativaca, kako američkih, tako i ruskih, služe za održavanje napetosti, ali moraju li i jedni i drugi biti tako stereotipni? To se posebno vidi na primjeru Michaela Shannona koji je glumac prevelikog formata za tako plitke, karikaturalne zlikovce.

Izlaganje o Obliku vode nije moguće završiti bez osvrta na njegovu istaknutu poziciju u sezoni nagrada. Guillermo del Toro je već na prvom festivalu gdje je film premijerno prikazan dobio Zlatnog lava, film prate uglavnom kritičarski hvalospjevi uz rijetke disonantne tonove i sa 13 nominacija za Oscare vodi na listi favorita. To i nije naročito čudno ako se uzme u obzir da Oblik vode predstavlja točku kompromisa oko kojeg se mogu okupiti glasovi “stare” Akademije koji se fokusiraju na društveno-političku relevantnost, kao i njenih mlađih članova koji zahtijevaju točno određene postulate te relevantnosti, odnosno ispravne poruke koje film odašilje, što se uz stilsku i tehničku dotjeranost, žanrovsko porijeklo autora i pristup od kojeg ne odstupa, svakako može smatrati prednošću. Povremeno oštre kritike koje autoru zamjeraju da je mnogo htio i mnogo započeo, te da je napravio festival političke korektnosti bi također bile na mjestu da se del Toro s brojnim elementima nije tako vješto izborio. Na koncu, riječ je o prilično dobrom, na audio-vizualnom planu čak impresivnom filmu koji ipak nije odličan, a nagrade ionako rijetko govore o filmskoj izvrsnosti.