A Film a Week - Forbidden City / La citta proibita

 previously published on Asian Movie Pulse

Oh, the Italians… They take the genre or genres that are not native to their cinema, put a twist on it and – it somehow works! More than that, it sports its own style. They did it with spaghetti westerns and giallo pulp, so why they would not try the same thing with the Kung Fu flicks. Spaghetti or noodles, it is just a matter of taste, right? And, truth to be told, many “outsiders” tried their luck with Asian-style martial arts-powered action, from Gareth Evans to Timo Tjahjanto, and their efforts were far from embarrassing.

Enter the Italian actor and filmmaker Gabriele Mainetti who already flirted with the Asian-sourced sub-genres with his 2015 They Call Me Jeeg Robot and his vision of the “old-school-new-school” countdown between the mob dinosaurs and the triads newcomers on the streets of Rome. Forbidden City was released to selected theatres without a flashy festival premiere, but it was nevertheless selected for the Horizons section of Karlovy Vary International Film Festival.

The Fujian-based Xiao family has two daughters, thus violating the one-child policy in the late 20^th century China. While the older sister Yun can live a life worth of a human being, the younger Mei has to remain hidden from the authorities. The only thing Mei is superior to her sister are the Kung Fu studies provided by their father. Nevertheless, the bond between the sisters is exceptionally strong: one would do everything for another.

Twenty or so years later, we see Mei (Liu Yaxi) in a dimly-lit basement “auditioning” for the position of a stripper in a clandestine establishment. But she has not fallen from grace, she is on the mission to find Yun and for that, she is ready to fight her way up the hierarchy. The first surprise comes just around the corner, after the first and the most majestic fight sequence: it turns out that the establishment with the restaurant as a front, with brothel in the back and a set of underground tunnels underneath is not somewhere in China, but in Rome and the title of the film comes from the name of the restaurant.

Acting on an info, Mei continues her rampage to an Italian restaurant which is just that – a restaurant and attacks its cook, the owner’s son Marcello (Enrico Borello). As it turns out, Yun (Ye Haijin), who worked as a prostitute ran away with the restaurateur Alberto (Luca Zingaretti) and that scandal could break a fragile peace between the oldschool mobster Annibale (Marco Giallini) and the triads lead by the ambitious Mr Wang (Chunyu Shanshan of Kung Fu Vampire fame). When the two lovers are eventually found dead, it seems that the gang war is imminent, while Mei must go down the road of vengeance. However, she starts developing feelings for Marcello.

Forbidden City works best in its furious first third where Mainetti and his co-writers Stefano Bises and Davide Serino establish the stakes in the conflict for each characters, but also set the stage for a fight sequence every now and then. On the purely directorial terms, the style Mainetti goes for is not strictly Asian, with a highlight on choreography shot in wide shots and meticulously edited, but more modern and usually employed in the contemporary American and European productions. That means shaky cam by the cinematographer Paolo Carnera and rapid editing done by Francesco Di Stefano. It serves the purpose nevertheless, due to the rich set designs by Andrea Castorina that highlight the difference between the “worlds”, but also to the athleticism and acrobatics of Liu Yaxi who started her movie career as a stunts performer in the live-action remake of Mulan (2020).

The fall is imminent in the middle section, and it is even more felt due to the change of genre setup. Forbidden City changes gears from the Kung Fu action to a gangster epic spiced up with a little romance. It holds up on its own terms, but the difference between the genres is simply too great for them to be possible to bridge in an elegant way. Mainetti would eventually stir the helm back to the starting point, genre-wise, and conjure the final battles in a satisfactory manners, but the bitter taste of the previous time-wasting cannot be rinsed that easily. One plot twist too many adding some more minutes to the eventual runtime of 138 minutes does not help much either.

However, it does not ruin the fun of watching this interesting, pulpy, but also quite stylish flick. Forbidden City is a rare “creature” on the festival circuit and, as such, it deserves the interest, the love and the applause more than it deserves harsh criticism. It is definitely something of a new and fresh mix, albeit it is not as profound and epic as its filmmaker would want it to be.

If I Had Legs I'd Kick You

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Da se ne lažemo, roditeljstvo zna da bude pakao. Toliki pakao da poželite da nekoga ili nešto šutnete iz sve snage kao Roberto Karlos kad izvodi slobodni udarac sa trideset metara. Ili čak da šutnete same sebe iz tog i takvog života koji kao da se ruši oko vas i tako vam smanjuje manevarski prostor iz trenutka u trenutak.

Upravo to se dešava Lindi (Rouz Birn) u filmu If I Had Legs I‘d Kick You po scenariju i u režiji Meri Bronstin, inače primarno glumice. Nakon svetske premijere na Sandensu i evropske na Berlinalu, film otpočinje svoju ekstenzivnu festivalsku turneju, možda čak i sa nominacijama i nagradama u planu, na festivalu u Karlovim Varima. Ako pritom u obzir uzmemo i da je u pitanju produkcija prestižne produkcijske kuće A24, jasno nam je da ambicije tog tipa nisu neutemeljene.

Lindin život se raspada. Ona se skoro sama brine o svojoj kćeri (Dilejni Kvin) koja pati od ozbiljne, a nikada definisane bolesti. Kći je vezana na mašinu koja joj pomaže da se hrani, cilj je pridobivanje na težini kako bi mogla da pređe na neku lakšu terapiju. Do tada mora da dnevno posećuje centar za lečenje, gde doktorka Spring (igra je sama autorica) stvalja dodatni pritisak na Lindu da učini nešto kako bi se približile cilju.

Dok je Lindin muž Čarls (Kristijan Slejter) opravdano odsutan na poslu, te prisutan jedino preko telefona i pokazuje minimum razumevanja za njenu muku, Linda mora da navigira i svoj poslovni i privatni život. Ona je zaposlena kao terapeutkinja u centru za psihološku pomoć gde je pacijenti maltretiraju, u čemu prednjači poludela mlada majka Kerolajn (Daniela Mekdonald), a ni njen terapeut (Konan O‘Brajen) je ne razume, ne može ili ne želi da joj pomogne. Pritom, pošto im je pao plafon u kući, oni su se preselili u vašljivi motel gde Linda trpi muvanje od strane recepcionara Džejmija (reper Asap Roki).

Kada na to dodamo „sitna“ uznemiravanja i iživljavanja od strane čuvara parkinga ispred bolnice, gazde koji urednu naplaćuje kiriju i njegovih majstora koji zabušavaju, doktorke i njenog pasivno-agresivnog nastupa s pozicije moći, terapeuta i njegovog „šefoskog stava“, nadrndane zaposlenice u motelskoj prodavnici, kćeri koja ima detinje želje, pa čak i prolaznika, jasno nam je da je Linda pred pucanjem. Više nije pitanje hoće li, već kada će se to dogoditi i kakve će posledice ostaviti po nju i sve oko nje.

Naslova o hororu roditeljstva i zapostavljenim, samima sebi prepuštenim ženama i majkama nije manjkalo poslednjih godina. Meri Bronstin je toga svesna, pa kao da se poigrava s filmovima kao što su Nightbitch od kojeg preuzima iskliznuća u hororično i fantastično, ili Tully od kojeg preuzima atmosferu „moždane magle“ od koje pati verovatno svaki roditelj. Ipak, najjača referenca ne dolazi iz filmova o roditeljstvu, već iz trilera Uncut Gems. Odatle Bronstin preuzima osećaj anksioznosti i gotovo kockarske logike pokušaja vađenja iz „rupe“ koji rezultira kopanjem sve dublje. Razlika u odnosu na film braće Safdi je, pak, ta da Bronstin svoju priču iz matičnog registra crne „dramedije“ odvodi u pravcu punokrvnog, realistično strašnog i vidljivo groznog horora.

U tom smislu, treba pohvaliti autorku, kako za u dlaku precizan scenario, tako i za vrlo pametnu i promišljenu režiju. Pohvale zaslužuju i direktor fotografije Kristofer Mesina zbog precizne realizacije ideja Meri Bronstin u smislu postavljanja lica protagonistkinje u prvi plan skoro svakog kadra, kao i montažer Lušan Džonston zbog indukcije ritma ludila svojim perfektno tempiranim oštrim rezovima.

Opet, prvom planu su glumci, naročito Rouz Birn koja je s Lindom ostvarila ulogu svog života. Njoj ponajbolje parira Konan O‘Brajen, inače komičar i TV voditelj u retkoj dramskoj ulozi u kojoj kanališe pasivnu agresiju Kristofa Volca iz njegovih „tarantinovskih“ uloga. Meri Bronstin demonstrira svoju hrabrost još jednim postupkom – dodeljivanjem uloge antipatične doktorke samoj sebi.

Na kraju, If I Had Legs I‘d Kick You je film koji je intenzivan kao šut u stomak. Izrazito je neprijatan, ali to ne znači da je loš. Naprotiv, u pitanju je jedan od najboljih filmova ove godine do sada.

The Baltimorons

kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Svi mi koji smo odrastali uz policijske slučajeve i egzistencijalne krize detektiva Pembltona, Bejlisa, Manča, Luisa, Kelermana i ostalih obavezno ćemo se raznežiti kada vidimo makar i jedan kadar Baltimora. Čak i kada se ne rešavaju ubistva kao u seriji Homicide: Life on the Street ili se ne nadmudruje s dilerima heroina kao u The Wire, osećamo da nadimak „Grad šarma“ nije Baltimoru nadenut bezveze.

Iako je leto, a mi smo na festivalu u Karlovim Varima, reditelj Džej Duplas i glumac-komičar Majkl Strasner nas vode na ulice Baltimora jedne badnje večeri. The Baltimorons, doduše, nema svetsku (to je obavio u Teksasu na SXSW festivalu uz trijumf), pa ni evropsku premijeru (to je obavio nekoliko dana ranije u Minhenu). Ali u filmu, naslovu uprkos, nema ničeg moronskog. Naprotiv, ima topline, iskrenosti i puno ljubavi za likove.

Sve počinje propalim pokušajem samoubistva. Debeljuškasti Klif (Strasner) pokušava da se obesi, ali kaiš kojim to čini puca. Šest meseci kasnije, on se „skinuo“ s alkohola, ali i sa komedije, budući da su te dve „scene“ u njegovom životu povezane i umalo su ga koštale istog. Sa svojom verenicom Britni (Olivija Lukardi), on odlazi na ručak kod njenih roditelja, ali na pragu njihove kuće doživljava komičnu nesreću kada se udari i razbije zub. Ma koliko neko bežao od komedije, ona će ga stići!

Kako uspeva da pronađe samo jednu zubarku koja može da ga primi na praznik, odlazi u ordinaciju kod Didi (Liz Larsen), ali mu za vreme zahvata praćenog „moronskim“ zgodama i nezgodama izazvanim njegovim strahovima od igala pauk odnese auto. Prevoza nema, taksisti su nabili cene, pa Didi, iako u startu defanzivna prema njemu (kao i prema svima ostalima), nudi da ga ona poveze do parkinga da pokupi auto.

Očekivano, ni to ne polazi po planu, ali ipak nekako uspevaju da „oposle“ stvar, pa on insistira da joj se oduži večerom u svom kraju. Avantura ih vodi dalje do kuće njenog bivšeg muža koji ju je ostavio zbog mlađe žene, na improv-komedijaški susret i na plovidbu morem u potrazi za svežim rakovima. Tokom tih avantura između njih se razvija romansa. Dok se Britni brine za Klifa i pokušava da ga zaštiti i kontroliše, on dobija važne životne lekcije o sigurnosti i samopoštovanju, a Didi uči kako da se (ponovo) opusti i čak pomalo i improvizuje u svom radoholičarskom životu.

Kao što smo nedavno utvrdili, prvo pravilo improvizacije glasi „da, i“, što znači da se na svaki izazov odgovara pozitivno i radi se dalje od toga. I sa Didinim uobičajenim tipom odgovora, „ne, ali“, može da se radi, premda onda izazov postaje još veći. The Baltimorons je pravi primer „da, i“ filma u kojem zapravo ne možemo da pretpostavimo kuda će nas radnja i likovi odvesti, pa smo zbog toga spremni da se zavalimo i uživamo u vožnji starim belim „kadilakom“ ili nešto novijim crnim „mercedesom“ koliko god da ona traje.

Nekoliko je razloga za to, a prvi od njih je apsolutna iskrenost. Naime, komičar Majkl Strasner je, barem on tako kaže, zaista pokušao samoubistvo nakon propalog „stend-ap“ nastupa, na osnovu čega je i izgradio lik Klifa sposobnog da pogleda duboko u sebe, ali i otkrije neke stvari o komediji koje zapravo nisu smešne.

Drugi razlog je iskreni ljudski interes, čak i ljubav za likove. To demonstriraju i reditelj Duplas i Strasner koji su zajedno napisali scenario, a to se dalje prenosi i na ostale glumce, pre svega na glumicu Liz Larsen, do sada uglavnom aktivnu u pozorištu i na televiziji, dok je na filmu igrala manje uloge, koja takođe svojoj Didi prilazi s ljubavlju i poštovanjem. Rezultat svega je erupcija hemije između nje i Strasnera.

Treći i možda najvažniji razlog je životna jednostavnost ideje: likovi samo idu, voze se i pričaju, a avanture im same nadolaze. Ali kada ih kreatori vole i znaju šta bi s njima (autorsko poreklo Džeja Duplasa u okvirima „mamblkor“ pokreta svakako pomaže), onda se ide dalje u dubinu nego u svim pretencioznim, nabeđeno-filozofskim pokušajima maskiranja banalnosti. The Baltimorons reže do kosti, nasmejava do suza i hvata suštinu ljudskosti.

A Film a Week - The Czech Film Project / Projekt Český film

 previously published on Cineuropa

What makes a Czech film appear, and be, unmistakably “Czech”? That question is at the very centre of Marek Novák’s and Mikuláš Novotný’s documentary The Czech Film Project, which has just premiered at the 59th Karlovy Vary International Film Festival, in the Special Screenings sidebar. This should not come as a surprise, since it was co-produced by KVIFF Events and was entirely filmed during the previous year’s edition of the largest film gathering in the Czech Republic.

The rules of the game are simple here. There is a room on one of the upper floors of the famous Thermal Hotel, which also serves as the festival centre. In this room, there’s a small table, a couple of armchairs, a plant, a lamp and a big window overlooking Karlovy Vary’s city centre. The weather outside and the guest, or the interviewee, in the room are the only things that change during the whole duration of the documentary. The camera remains in a fixed position, pointed in the same direction, shooting every subject and their answers to a survey about Czech cinema for roughly the same amount of time: each of the 30 or so interviewees hailing from the ranks of Czech or Czech-based filmmakers gets two-and-a-half to three minutes to state their observations and remarks.

Some of them check whether the camera is on properly. Some try to answer the question in a serious tone, while others keep the mood jovial and humorous, or even try to put on a show. For instance, Jan Vejnar appears with a crying baby in his arms, Petr Jákl sports a “last action hero” attitude, and Beata Parkanová sings her opinions. Cristina Groşan is the only one who provides a proper outsider’s insight, repeating the answers she usually gives to her Romanian friends when she gets asked about living and working in the Czech Republic.

The “consensus” is that the “proper” Czech or, rather, Czechoslovak films were made in the 1960s, like those of Ivan Passer, Jaroslav Papoušek and Miloš Forman, with The Firemen’s Ball (1968), which combined the efforts of all three of them, at the centre of the Czech film pantheon. Regarding modern cinema, some attribute the problem to the concept of “village cinema” (ie, movies with the plot set in a village milieu), some to humour being used to water down the drama, and others to the tendency to hold on to the so-called “Švejk” stereotype when picturing the Czech mentality. Some find the position between the West and the East both a blessing and a curse. Most of the interviewees agree that the lack of originality and the attempts to make carbon copies of the role models coming from different sources, be it Hollywood or the Romanian New Wave, make contemporary Czech films lack authenticity.

Heck, even the idea for this survey-type documentary is not actually original: Wim Wenders did a similar thing at the 1982 Cannes Film Festival when he brought the available filmmakers to his hotel room and asked them about the future of cinema, which resulted in Room 666 (1982). Novák and Novotný do not conceal the fact that they were inspired by Wenders’ effort, which is fair, and they don’t explain how they chose their interviewees, which is also legitimate.

However, it seems that The Czech Film Project is a type of a documentary that feels best suited for internal use by Czech film institutions and the country’s film scene, as its topic may fail to engage wider audiences. But its simple concept could also be repeated, copied and applied to other environments.

F1: The Movie

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Život ponekad krajnje ironično imitira film. Tako smo nedavno dobili pomalo ispravljenu verziju misije iz filma Top Gun: Maverick kada su američki bombarderi B-2 s velike visine pogodili iranska nuklearna postrojenja. Ispravka propagande junačenja od strane reditelja Džozefa Kosinskog i producenta Džerija Brukhajmera se sastojala u tome da za vratolomnim junačenjem poput niskog uletanja u klance nije bilo potrebe kada je tehnologija već toliko superiorna da se sve može odraditi s bezbedne distance.

Kosinski i Brukhajmer su se opet okupili, ovog puta da nam „objasne“ i izreklamiraju Formuli 1. Sa sobom su skupili još i Breda Pita kao glavnog glumca i producenta, i Luisa Hemiltona kao producenta i kameo-glumca. Otkupljena su prava na logo i grafike, a cilj je svakako bio napraviti ultimativni ili makar žestoko promotivni film o Formuli 1. F1: The Movie pretenduje na to, ali koliko tako nešto zapravo može ostvriti imajući u vidu da Kosinski, Brukhajmer i Pit o Formuli imaju pojma otprilike koliko i Hamilton o filmu.

Konkurencija za „ultimativni F1 film“ je ipak žestoka jer nema Formula 1 status „kraljice“ moto-sportova bezveze. Istina, Moto GP je dinamičniji, Nascar je incidentniji, Gran Turismo adrenalinskiji, Indy „trkačkiji“, WRC zahteva oštrije vozačke, a trke izdržljivosti poput Le Mana, Dajtone i sličnih istesanije psiho-fizičke veštine. Opet, Formula 1 je najglamuroznija i takva je bila od svog uspostavljanja 1950. godine.

„Svoj“ prvi film dobila je u „rodnoj“ Italiji već 1951. Bila je to melodrama The Last Meeting Đanija Franćolinija. Svoj obol je dao i majstor jeftinog spektakla Rodžer Korman s filmom The Young Racers (1963), ali je zapravo prvi „ozbiljan“ film o Formuli 1 režirao Džon Frankenhajmer. Grand Prix (1966) bio je sportska drama stare škole koja je imala solidan, ali ne i fenomenalan uspeh i kod publike i po pitanju nagrada.

U međuvremenu se Formula 1 razvijala u više pravaca i prolazila kroz više faza, filmska umetnost to uglavnom nije pratila, osim u italijanskoj B-produkciji i kroz dokumentarce. A onda se pojavio Rush (Ron Hauard, 2013) koji je rekreirao stvarnu priču o rivalstvu Džejmsa Hanta i Nikija Laude u sezoni 1976, i to kao adrenalinom nabijen akcioni spektakl. Ako postoji igrani film koji je uhvatio suštinu Formule 1 i njenog evropskog glamura, onda je to upravo bio taj.

Istini za volju, oko „cirkusa“ Formule 1 se u nekom periodu 90-ih motao i Silvester Stalone u želji da svoju glumačku karijeru od uloga u akcionim filmovima skrene malo prema ozbiljnijem registru sportskih drama. Čini se da produkcija nije uspela da otkupi prava, pa je milje prebačen u Indy Car, i na kraju smo dobili popriličan „treš“ Driven (Reni Harlin, 2001) u kojem je Stalone odigrao trkačku varijaciju na temu Mikija Goldmila, a Kip Pardju varijantu mladog Rokija Balboe u filmu koji se može opisati kao kombinacija neuverljive melodrame i prvog Rocky-filma, samo na točkovima.

Ponešto od tog „DNK“ se može trasirati i u F1. Naš protagonista Soni Hejs (Pit), doduše, nije bivši šampion, nego bivši „talenat“ koji se trkao sa Senom, Prostom, Menselom i Šumaherom, ali je propustio svoje šanse zbog „lude glave“. Od tada se uglavnom kockao, ženio i razvodio, trkajući se u različitim serijama i pobeđujući po jednu trku pre nego što pređe na novi izazov. Nakon što sa svojim timom, ali zapravo isključivo zahvaljujući sebi i svojim riskantnim manevrima pobedi u Dajtoni, Sonija pronalazi bivši timski kolega iz Formule, Ruben Servantes (Havijer Bardem) i daje mu ponudu koja se ne odbija.

Ruben je sada, naime, vlasnik tima Apeks koji u dve i po godine nije osvojio niti jedan bod u trkama. Upravni odbor predvođen ljigavim Piterom Beningom (Tobijas Menzies) mu duva za vratom preteći da će tim prodati, prvi vozač mu ja dao otkaz, pa je ostao samo na novajliji Džošui Pirsu (Demson Idris) koji ima talenta, ali ne i iskustva. Usput, čini se da sa strogom majkom (Sara Najls) i menadžerom (Samson Kejo) on više razmišlja o javnoj pojavi i novom ugovoru nego o ispunjavanju postojećeg. Sa Sonijem u kokpitu, momak se možda može nečemu i naučiti. Usput, ni bolid ne valja jer tehnička direktorka Kejt MekKena (Keri Kondon) više brine za bezbednost nego za trkanje, a i sportski direktor Kaspar Smolinski (Kim Bodina) koji se hvali konstruktorskim titulama za Ferari je tamo bio samo mehaničar na zadnjoj dizalici.

Situacija je, dakle, očajna, a ni Soni nije baš naročiti timski igrač, već je pre nadobudni vođa ekipe koji za tako nešto nema ingerencije. Doduše, ima ideje i načina da ih ostvari kroz rizične i čak prljave manevre na stazi kojima zbunjuje konkurenciju. Takođe, bacio je oko na Kejt, što sve zajedno zvuči kao recept za katastrofu. Hoće li naši simpatični luzeri pronaći put iskupljenja i konačno ostvariti kakav-takav uspeh?

F1 stilski uspeva da „skine“ izgled prenosa trke u sekvencama na stazi i pored nje, za šta pre svega treba zahvaliti direktoru fotografije Klaudiju Mirandi i montažeru Stivenu Mirioneu. Obojica su već sarađivali s Kosinskim, rediteljem čija karijera uključuje i reklame i video-spotove, ali i ekstremno skupe filmske spektakle. Miranda i Mirione znaju šta se od njih traži i to isporučuju: Miranda se oslanja na širokougaone objektive koji mute konture na rubovima kadra čime se sugeriše ekstremna brzina, dok Mirione sasvim zgodno ubacuje brze rezove na reakcije inženjera i vodećih ljudi tima u garažama i pit-lajnu.

Van staze, stvar filmski funkcioniše zbog jasno profilisanih likova i glumaca koji ih igraju. Pitu odlično stoji lik vagabunde i šereta poput Sonija, dok Idris igra varijaciju na temu Luisa Hemiltona s početka karijere, dakle nadobudnog „tokeničnog“ junoše koji bi rado bio i šampion i mega-zvezda. Hemilton će, doduše, imati i kameo-pojavljivanje samog sebe pri kraju filma kako upućuje oštar i prekoran pogled našim anti-junacima. Havijer Bardem glumata tačno onoliko koliko je to potrebno da bi dočarao lik ocvalog plejboja, Kim Bodina ubira humorne poene na nedostatku smisla za humor svog lika, Menzies uverljivo igra ljigavca, dok Keri Kondon unosi pregršt emocija kao Kejt koja nije samo inteligentna, nego je i topla ispod hladne, liderske fasade. Prava snaga glume se, međutim, vidi u sinergiji, pre svega Pita kao neupitnog protagoniste s ostalima, naročito s Bardemom i Kondon, gde se on prilagođava njima barem koliko i oni njemu.

Međutim, ni jaka gluma, ni snimanje s kamerom montiranom na vrh bolida, ni uverljivi efekti udesa i posledica po isti, a ni frljanje s imenima bivših i sadašnjih vozača i tehničkim pojmovima, ne mogu da sakriju koliko priča zapravo nema smisla i koliko je nemoguća i u sadašnjim, a i u nekim prošlim vremenima Formule 1. Naprosto, u pitanju je vrlo tehnički i tehnološki napredan i precizan sport koji je, usput, i biznis koji se indeksira u desetinama i stotinama miliona, ako ne i u milijardama, pa tamo „druge šanse“ za likove poput Sonija nisu realne, a verovatno ni moguće. Kako novac i inžinjerski „fajn-tjuning“ igraju presudnu ulogu u Formuli, malo toga zapravo zavisi od vozača, pa će trkačko umeće ili taktičko dovijanje rezultirati možda s par bodova, ali ne i sa pobedama. Uostalom, setimo se tih nekih pravih autsajdera, tih Minardija, Fors Indija, Maruša i sličnih: oni su učestvovali, možda ponekad otkrivali perspektivne vozače, ali ti bi vozači prelazili u jače timove već sledeće sezone.

Možda je štos u tome što Amerikanci koji su radili ovaj film zapravo ne kapiraju i nikada nisu kapirali Formulu 1. Koreni auto-sporta u Evropi i Americi su drugačiji, u Evropi je to uvek bila aristokratska zabava, u Americi su prvi trkači bili šverceri alkohola za vreme prohibicije iz čega je kasnije nastao Nascar, a za njima su došli pronalazači iz ličnih garaža, odakle poreklo vode pravolinijske „dreg“ trke i napadi na svetske rekorde u brzinama na zemlji. Amerikanci su, doduše, imali dva šampiona, Fila Hila i Marija Andretija, ali su razni drugi ipak ostavili veći trag u sportu.

Možda je i štos u tome da izmišljene priče nikada ne mogu biti toliko snažne i arhetipske kao one koje su se zapravo dogodile. A njih u Formuli 1 nije manjkalo, naročito onih o rivalstvima i tragedijama. O mentorstvima i iskupljenjima ipak nešto manje. Ali, koji je smisao rekreirati Rush i samo ga prebaciti u vreme, na primer, Sene i Prosta, Šumahera i Hila, Hemiltona i Alonsa?

A možda autorski tima iza F1 samo osluškuju puls toga kuda bi Formula 1 htela da ide u budućnosti i kuda ide u sadašnjosti. Jer, možemo se s nostalgijom prisećati zlatnih dana Monte Karla, Monce, Silverstona ili Hokenhajma ili tinejdžerskih ekskurzija makar do Hungaroringa, ali trendovi sadašnjosti favorizuju Singapur, Las Vegas, Abu Dabi ili Baku. F1 ih dosta verno hvata, svidelo se to nama ili ne.

Echo Valley

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Je li Džulijen Mur možda u nekoj „post-oskarovskoj“ krizi pa izgleda da ne bira uloge, već prihvata sve što joj se ponudi, samo da ostane na ekranu? Reklo bi se da nije, jer njena filmografija posle Oskara za Still Alice nije siromašna ni brojem, ni kvalitetom naslova. Bilo je tu, doduše, i slabijih filmova (iskreno, ni Still Alice nije neka naročita sreća), ali je makar glumica bila konzistentno dobra u svojim ulogama.

To je slučaj i sa trilerom Echo Valley Majkla Pirsa koji nam je nedavno sleteo na striming. Pirs je, pak, stekao reputaciju problematičnog talenta sa svojim prvencem Beast (2021) za koji nismo mogli da se odlučimo je li u pitanju pametna dekonstrukcija nekoliko pod-žanrova trilera ili Pirs nije znao gde udara, pa se šlepovao na fantastično raspoložene glumce Džesi Bakli i Džona Flina. Njegov sledeći SF triler Encounter (2021) dobacivao je tek do prolazne ocene relativne „sigurice“ za Amazon.

Ako se Džulijen Mur zeznula pristavši na ulogu u Echo Valley, u tome nije jedina, imajući u vidu glumačku postavu. Sidni Svini ima status zvezde u usponu, Domnal Glison želi da nastavi stazama svog oca Brendana, a u epizodama imamo veličine kao što su Kajl Meklahlan u svom elementu i Fiona Šo. Ali, kao što smo se već naučili s Beast, džabe jaki glumci ako priča iskoči iz šina ili nikada nije ni bilo planirano da se po njima kreće.

Nakon nepotrebnih dvadesetak minuta u kojima saznajemo da je Kejt (Mur) u žalosti za svojom partnerkom, u finansijskim problemima oko ranča čije je ime i naslov filma, toliko da od bivšeg muža Ričarda (Meklahlan) mora da pozajmljuje novac da ne bi morala da ga proda, a ima i problematičan odnos sa kćerkom Kler (Svini) koja je narkomanka, Kler se u krvavoj odeći pojavljuje na njenom kućnom pragu sva krvava. Kaže da je u svađi ubila svog dečka Rajana (Edmund Donovan) i moli majku za pomoć, ali da ne zove policiju. Kao pobornik doktrine bezuslovne ljubavi roditelja prema detetu, ona preuzima na sebe da se reši leša, što i čini potapajući ga u lokalnom jezeru. Pored toga, poslednjim novcem koji joj je ostao ona plaća Klerin i Rajanov dug prema njihovom dileru Džekiju (Glison).

Kada, međutim, Kler po svom „dobrom“ običaju ponovo nestane, Kejt kreće u potragu za njom koristeći digitalni trag koji je kći ostavila. Nalazi je u Rajanovoj kući, uz iznenađenje (SPOJLERČINA!) da je Rajan živ, pa je ona sahranila telo nekog drugog. Dvoje mladih beži glavom bez obzira uz malo borbe, a Kejt uskoro prima posetu od Džekija koji je namirisao novac i želi još...

Sa Beast smo već posumnjali da Pirsa manje zanima pričanje priče, a više navođenje gledalaca na krivi trag. U tom smislu, veliki preokret na sredini filma je efektan i intrigantan (koga je ona to, dovraga, sahranila i čiji je plan to izvorno bio?), ali i on ima svoj rok trajanja koji nije baš dug. Rezultat toga je inflacija preokreta i zbunjivanja protivnika dalje u filmu. Istini za volju, Pirs nije pisao scenario (to je učinio Bred Ingelsbi koji ima i nešto solidnih, nešto interesantnih i nešto tezgaroških filmova iza sebe), ali mogao da ga pročita, otkrije nedostatke i ispravi ih.

Nedostatak elementarne logike je tu ipak manji problem u odnosu na onaj kardinalni. Naime, osim nepotrebne ekspozicije koja gledaocima „crta“ ono što bi moglo da se elegantno ubaci kasnije u filmu, film se gubi u nekoliko pod-zapleta kojima je jedina funkcija da objasne pozadinu likova koju smo već mogli da shvatimo i prihvatimo. Taj višak je, dakle, završio u filmu, a delovi koji bi mogli potkrepiti silne preokrete ili ih makar premostiti – nisu. Svaka čast Fioni Šo, ali njen lik je sveden na prijateljicu koja pruža podršku i dolazi da pomogne, i svaka čast Kajlu Meklahlanu koji reciklira tip zajebanog razvedenog muža za koji se specijalizovao u „ženskim“ serijama od Sex and the City do Desperate Housewifes, ali ništa od toga nije bilo esencijalno za zaplet. Od Echo Valley je tako mogla da se složi mini-serija gde bi pod-zapleti prodisali, ili, pak, koncentrovani ruralni triler.

Džulijen Mur se sa svoje strane trudi i drži nam pažnju čak i kada se čini belodano jasnim da je film rađen za poslovični „drugi ekran“, Sidni Svini je imala i boljih uloga recentno, a deglamurizacija nije sinonim za dobru glumu, dok Domnal Glison na momente previše šmira za dobro uverljivosti svoje uloge. Echo Valley, doduše, izgleda dobro zahvaljujući evokativnoj fotografiji Bendžamina Kračuna. Opet, ostaje konačni utisak da se ovde radi o izuzetno traljavom, na momente pritom i nebuloznom filmu.

Limonov: The Ballad

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Savenko, Eduard Venjaminovič, službeno je prezime i ime javne osobnosti, provokatora opće prakse, solidnog pjesnika i romanopisca od jedne teme – sebe samoga, ekstremističkog političara, lidera terorističke organizacije i neosuđenog, ali zato dokumentiranog ratnog zločinca i zločinca protiv čovječnosti Eduarda Limonova. Rođen „negdje u Rusiji”, mladi Edička je odrastao u Harkovu, gdje je bio „školarac i baraba”, da bi se zaposlio kao tvornički radnik, a noću pisao pjesme. Prvo preseljenje u Moskvu s tadašnjom djevojkom Anom nije mu uspjelo: umjetnici-disidenti u svoje su ga krugove primili prije kao krojača za traperice nego kao pjesnika. Iz drugog puta se uspio elementarno etablirati u samizdat-krugovima, pa je i skovao pseudonim Limonov za svoje prezime, i to ne po citrusu, već po ručnoj bombi nazvanoj po njemu, limunu, valjda kako bi „zvučao bombastičnije” dok se jada i žali na sve svakoga. Upoznao je pjesnikinju i pratilju drugih umjetnika Jelenu Šćapovu, s njom emigrirao u Ameriku (vjerojatno po nagovoru KGB-a), pa su dvoje mladih, lijepih i fotogeničnih ljudi pokušavali živjeti boemski u New Yorku s malo novca. Šćapovoj je karijera foto-modela krenula prije nego Limonovljeva pjesnička, pa ga je napustila i nastavila dalje sa svojim životom. Pjesnik u pokušaju, pak, na teži je način shvatio da njegova poezija nikoga ne zanima, pa je prešao na memoarske romane i posao batlera za Stevea Rubela, milijunaša, patrona umjetnosti (naročito one koja bi u nekom trenutku bila u trendu) i tadašnjeg vlasnika Kluba 54. Limonov je nakon toga prešao u Pariz koji je imao više sluha za njegovo pisanije i kontroverzne stavove kojima je sablažnjavao građanstvo i salonsku ljevicu. Kao već poznati pisac, prvi se puta vratio u SSSR u vrijeme Glasnosti i Perestrojke, a konačno u doba raspada Sovjetskog Saveza 1991. godine. Godinu dana kasnije, viđen je u brdima iznad Sarajeva na položajima Vojske Republike Srpske, a naredne godine je svoj pedeseti rođendan proslavio u Republici Srpskoj Krajini pucajući iz topa po hrvatskim položajima. Iste 1993. godine osnovao je ekstremističku Nacional-Boljševičku Partiju i počeo izdavati pamflet Limonku za koju je pisao uvodnike. Podržavao je separatiste u Gruziji i Moldaviji, zazivao intervenciju u Ukrajini davno prije nego što je to Putin otpočeo, te skupljao vojsku za napad na Kazahstan. Zbog svojih ekstremističkih stavova je jedno vrijeme i odrobijao da bi se vratio kao disident koji bi zastupao isto što i vlast, samo ekstremnije. Kao takav, unosio je sjeme razdora u građanski otpor Putinovoj diktaturi kada bi ovaj pokrao izbore, istom dao na raspolaganje svoje dobrovoljce za akcije na Krimu, Donjecku i Luhansku od 2014. godine nadalje. Putinovu invaziju nije dočekao, umro je 2020. godine u 78. godini života.

Ekscesa i kontroverzi iz Limonovljevog života bilo bi dovoljno i za raskošnu televizijsku seriju od desetak-dvanaestak epizoda, pa se herojskim poduhvatom čini obuhvatiti sve to u film u trajanju od nešto preko dva sata. Filmski projekt je originalno razvijao Pawel Pawlikowski, upravo redatelj koji je Limonovljevo nečovještvo prokazao i prikazao svijetu u svom televizijskom dokumentarcu Srpska epika (1992), ali je od njega odustao negdje u doba piščeve smrti u nemogućnosti da se na bilo koji način veže za lik. Pawlikowski je svejedno zadržao poziciju scenarista kao autor prvih nekoliko „ruku”, te izvršnog producenta, a projekt je naslijedio Kiril Serebrenikov koji je skupa s Benom Hopkinsom napisao konačnu verziju scenarija držeći se manje ili više biografske knjige Limonov koju je francuski novinar i pisac Emmanuel Carrere objavio 2011. godine. Film Limonov: Balada premijeru je imao prošle godine u Cannesu (kao i svi Serebrenikovljevi filmovi od međunarodnog proboja s Mučenikom iz 2016. godine do sada), ali je tamo naletio na hladni prijem kritike, žirija i festivalskih programera. Jer, ma koliko Serebrenikov bio dokazani disident koji je u Putinovom režimu već izdržavao kaznu kućnog pritvora, svi njegovi filmovi se bave takozvanom „ruskom dušom” i njenim usudom u okruženju gdje ljudski život vrijedi jako malo, a i tema Eduarda Limonova i njegovog naslijeđa može izgledati deplasirano u trenutku kada je njegov pobočnik Aleksandar Dugin glavni ideolog Putinove sile koja vodi imperijalni rat izvan granica svoje zemlje.

Dodatna otegotna okolnost za Serebrenikova je što sada po prvi puta radi na stranom jeziku, pa ruski likovi govore na engleskom ne samo u New Yorku ili Parizu, nego i u Harkovu, Moskvi i zatvorskoj koloniji. Treba tu imati razumijevanja i za činjenicu da je glumačka postava međunarodna, da je glavni glumac u naslovnoj ulozi Britanac Ben Whishaw, te da široka međunarodna koprodukcija također ima svoje imperative, a jedan od njih je da može igrati na najširem mogućem međunarodnom tržištu. Sa svoje strane, Whishaw ne radi samo dobar posao uvjerljivo „skidajući” Limonovljev loš, nikada zapravo savladani engleski, već i njegove neurotične manirizme i pozu buntovnika bez razloga protiv svega i svačega, a naročito protiv civilizacije i pristojnosti. U njegovoj interpretaciji, Eduard Limonov je posve na tragu pjesnikove javne persone, inicijalno šarmantan, ali u većim dozama neprijatan, toksičan i čak opasan po život, što je na svojoj koži zamalo osjetila njegova bivša supruga Lena. Nevolja s hiper-fokusom na jedan lik je i to što taj isti lik i glumac koji ga igra može preuzeti skoro cijeli film, pa ostalima ostaju tek „mrvice”. Srećom, u ulozi Lene imamo Viktoriju Mirošničenko (poznatu po svojoj debitantskoj, naslovnoj ulozi u filmu Visoka djevojka Kantemira Balagova iz 2019. godine) koja se u malo prostora i vremena može izboriti za poneku bravuru. Također, njenom liku pogoduje i redateljev tretman: čak i kada bivša supruga fizički ode iz života naslovnog anti-junaka, ona ostaje kao fantazmagorično prisustvo u njegovim snoviđenjima i paranoidnim košmarima. Ostatak glumačke postave nema ni takvu prezentnost i prepoznatljivost, a ni za njihove likove nema dovoljno prostora u filmu, pa se glumci uglavnom utapaju u pozadinu.

Takav pristup Serebrenikova se pokazuje kao ispravan, budući da je njegov Limonov: Balada prije svega film atmosfere kojem je ionako linearna i iz literature poznata radnja tek sekundarna stvar. Autoru i inače bolje leži taj atmosferični pristup, i to sa što je moguće košmarnijom atmosferom gdje „realnost” glavnog lika iz naše točke gledišta ne mora biti niti naročito čvrsta, niti naročito realna. Sjetimo se u tom smislu njegovog filma Petrovi u gripi (2021). U slučaju Limonova, Serebrenikov ne ide do tih ekstrema fluidnosti kadar-sekvenci, rezova na neočekivanim mjestima i subjektivnosti, ali svejedno poseže za nekim od tih trikova, kao što je montažna sekvenca s naslovima povijesno-političkih događaja 80-ih ili igranje s formatima i bojom slike. Nakon prologa sa scenom intervjua Limonova u Parizu i njegova povratka u Moskvu iz egzila, Serebrenikov nas vraća u crno-bijeli Harkov iz ere Leonida Brežnjeva u uskom formatu slike. Moskva godinu dana kasnije dobiva boju, ali format i dalje ostaje uzak, a širi se tek kada se naslovni protagonist domogne New Yorka. Tu, pak, imamo konstantnu gužvu na ekranu, bilo da je tu riječ o interijerima poput krcatih barova i zalogajnica, te natrpanih soba i stanova, ili, pak, nagužvanih ulica prekrivenih smećem. Serebrenikov u tim scenama na nekoliko mjesta citira amblematični film za New York 70-ih, Scorseseovog Taksista. Čini to prilično direktno, pozicionirajući Limonova, odnosno njegovog literarni alter-ego Eddieja kao pojačanu verziju Travisa Bicklea, junaka Scorseseova filma. Redatelj je tu pripremio još nešto trikova, kao što su to narator na tragu Limonovljevog prvog romana To sam ja, Eddie ili brechtovsko razbijanje „četvrtog zida”, a posebnu pohvalu zaslužuje općenita psihodeličnost montaže Jurija Kariha, i scenografija Ljubov Korolkove i Vladislava Ogaja često izgrađena „od nule” na lokacijama u Rigi, uz tek nešto snimki iz New Yorka. Također, briljantan je rad ekipe za vizualne efekte koja kao da u potpunosti generira pozadine u kojima obitavaju likovi i u njih ubacuje vijesti i arhivske snimke. Serebrenikov nas tako vodi u glavu Eduarda Limonova, odnosno njegovog Eddieja, i u njegov život, čime uspjeva rekreirati dio njegovih neuroza, psihoza, egzibicionističkih nagnuća, cinizma i bijesa prema svemu i svakomu. Međutim, kao što smo rekli u početku, toga je možda i previše za samo jedan film, pa je tretman političkih akcija površan i nakalemljen na sam kraj da bi se poantiralo i na tu stranu. U konačnici, Limonov: Balada dostojan je film svog autora i svakako mu otvara nove mogućnosti u internacionalnoj karijeri, ali imao je Serebrenikov i impozantnija ostvarenja do sada.

Sharp Corner

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Dostupnost kanadske kinematografije u kino-ponudi još je ograničenija od dostupnosti sada već notorno nedostajućih američkih neovisnih filmova. Uglavnom ih možemo vidjeti na filmskim festivalima i rijetkim revijama. Kanada, od Vancouvera do Montreala, doduše, u posljednje vrijeme služi kao kulisa koja glumi Ameriku i kao pružatelj servisnih usluga Hollywoodu. Na hrvatskom kino-repertoaru uglavnom se nađe pukim slučajem: prošle godine, bila je to prerada istoimenog tajlandskog uratka Bad Genius u žanrovskom ključu tinejdžerskog krimi-trilera po istinitim događajima, a ove smo dobili psihološki triler Opasan zavoj koji je i predmet ovog teksta.

A imala je Kanada, i još uvijek ima, svoju snažnu autorsku scenu, bilo da je riječ o „čudacima iz Winnipega” kao što su Guy Maddin i Matthew Rankin, „kvebeškom valu” čiji su se najprominentniji izdanci Jean-Marc Vallée i Denis Villeneuve premjestili južnije, u „Indiewood” i Hollywood, ili, pak, o apsolutnim legendama filmskog stvaralaštva kao što su David Cronenberg i Atom Egoyan. Kada smo kod posljednje dvojice, vrijedi zamijetiti izvjesnu „silaznu putanju” kod prvog, odnosno ne sasvim uspjele pokušaje oporavka od serije promašaja. U slučaju Cronenberga, on se pokušao „reinventirati” i odmaknuti od svojih ranijih tjelesnih horora i opsesija odnosom čovjeka i tehnologije. Prvo je to učinio realističnim studijama nasilja u filmovima A History of Violence i Eastern Promises, zatim biografskom dramom A Dangerous Method, pa igranim esejima o besmislu života u sterilnim okruženjima velikog biznisa (filmom Cosmopolis) i Hollywooda (ostvarenjem Maps to the Stars). Na kraju se vratio „na staro”, ali ni izbliza svježe i uspješno: i Crimes of the Future kojima je prekopirao naslov jednog, a radnju drugog svog filma, i trenutno posljednji film The Shrouds patili su od manjka proračuna, ali i razrade ideje, pa i energije u režiji. Na našu sreću, jedan drugi Cronenberg, Davidov sin Brandon, kultnu ostavštinu svoga oca bolje prenosi u novo vrijeme filmovima kao što su Antiviral, Possessor i Infinity Pool koji je, usput, i hrvatska koprodukcija dobrim dijelom snimljena u Hrvatskoj. Kod Atoma Egoyana stvari stoje drugačije: nakon što je zaredao dva slabija filma Devil's Knot i The Captive, pa se nije oporavio simbolički potentnim, ali pomalo bizarno zapletenim Remember, kao ni razigranim, ali u svojoj podigranoj bizarnosti gotovo autoparodičnim Guest of Honour, to mu nije uspjelo ni s najnovijim uratkom Seven Veils koji nekako nije „odjeknuo”.

Nisu dvojica spomenutih autora bez razloga debatirani na duže od njihovih kvebeških i winnipeških kolega u kontekstu filma Opasan zavoj prema scenariju i u režiji Jasona Buxtona kojem je ovo drugi dugometražni film. U prethodnom, naziva Blackbird (2012), osjećali su se odjeci trilera i tematike Atoma Egoyana u smislu toga kako postupak pojedinca (u ovom slučaju, „online” prijetnja) utječu na zajednicu. I ovdje ih ima, u smislu da se Buxton i autor priče prema kojoj je nastao scenarij, Russell Wagnersky, bave posljedicama tragedije na pojedinca i njegovo neposredno okruženje, odnosno obitelj. Od Davida Cronenberga, pak, uzima se opsesija automobilskim nesrećama, od strane autora detaljno obrađena u filmu Crash. Naravno, nisu dvojica jedine reference na koje se Buxton i Wagnersky pozivaju, tu je i „trop” kuće na osami, odnosno ne-horor varijacija na temu uklete kuće, te protagonist kakav bismo mogli zamisliti u nekom od filmova Paula Schradera iz 90-ih godina prošlog stoljeća.

Tročlana obitelj useljava se u svježe kupljenu prostranu i usamljenu kuću koja se nalazi na naslovnom opasnom zavoju. Gledajući ih i saznajući njihovu pozadinu, jasno da je ta kuća bila prilika koja se nije smela propustiti, te da je to možda nekima od njih bio dugoročni san. Otac Josh (ugledni američki glumac Ben Foster) relativno je tih i nenametljiv uredski radnik koji je preskočen za unaprjeđenje, ali se zbog toga ne buni puno. Majka Rachel (Cobie Smulders, globalnoj publici najpoznatija po ulozi Robin u dugovječnom TV-”sitkomu” Kako sam upoznao vašu majku) ambicioznija je od njega, psihoterapeutkinja po zanimanju, a vlasnica privatne prakse po zvanju, u kućnom okruženju dominantna i „glavna donositeljica odluka”. Sin Max (William Kosovic), pak, pomalo je anksiozan školarac koji traži puno pozornosti od svojih roditelja. Kako je onda takva prosječna obitelj mogla priuštiti takvu kuću i zašto je, očito pristupačnoj cijeni unatoč ona pola godina stajala u oglasima? Odgovor se krije u naslovu, a mi ćemo ga saznati na noć kada se obitelj u nju useli. Naime, predigra i početak vođenja ljubavi od strane bračnog para bivaju naglo prekinuti škripom guma, sudarom automobila s drvetom i otkinutim kotačem koji kroz prozor ulazi u dnevnu sobu. Dok je Rachelin fokus na Maxu kojeg je udes probudio i traumi koju bi on od toga mogao imati, Joshov fokus na sam udes i pogibiju vozača automobila postaje opsesija. Sa sljedećim udesima upravo na tom zavoju, jednom sudaru i jednom požaru na automobilu, Joshova opsesija prerasta u fantaziju o tomu kako nekomu mora spasiti život i tako se dokazati kao heroj. Zbog toga zabušava na poslu sve dok ne dobije otkaz, fokusirajući se umjesto toga na satove prve pomoći koje uzima kako bi se pripremio da djeluje kada mu se sljedeći put ukaže prilika. Kako Max svjedoči smrti na svom kućnom pragu, Rachel se boji da on ne razvije traumu, odnosno post-traumatski stresni poremećaj. Zbog toga ona razvija fiksaciju na nužnost sigurnog okruženja, što podrazumijeva prodaju kuće i preseljenje, pa ako treba i nazad u grad. Odnos između supružnika propada, a Joshova psiha se još dalje raspada, naročito nakon razvoda kada mu opsesivna želja da makar jednom bude heroj postane jedino što ga održava u životu.

Opasan zavoj jedan je od onih filmova koji se mogu, ali i ne moraju pogledati, film koji se drži balansa onog dobrog i onog slabog. S jedne strane, izvedbeno je vrlo dobar toliko da ne smeta da mu je scenarij tanak, karakterizacija likova gotovo karikaturalna u prenaglašavanju prigodno potrebnih crta osobnosti, a postavke proizvoljne kako bi se dokazivala zanimljiva ideja o fragilnosti ega modernog, podređenog muškarca. Glumački je također vrlo jak, zahvaljujući prije svega posvećenosti Bena Fostera, glumca dokazanog ulogama u filmovima kao što su Hell or High Water Davida McKenzieja i Taylora Sheridana, i Leave No Trace Debre Granik. Ispočetka se difuzni nemir Fosterova lika polako artikulira u stav ili akciju, da nam ne smetaju pojedine redundance, repeticije, podvlačenja očitog i gradacije koje ostaju na nivou pokušaja. Buxtonova režija vrlo vješto inkorporira elemente pregledne i efektne fotografije, uvijek dobro pogođene glazbe i dotjeranog dizajna zvuka.

Opet, nemoguće je zanijekati proizvoljnost, provizornost, pa i artificijelnost koje nikako ne idu skupa s ambicijama ka nekakvom psihološkom realizmu. Osim naslova koji u originalu, ali ne i u hrvatskom prijevodu, ima elemente višesmislenosti, sve ostalo je prilično pravolinijski, a pritom postavljeno na klimavom temelju koji od nas zahtjeva priličnu suspenziju nevjerice. Naime, ta i takva kuća na tom i takvom mjestu kao nepokretni pokretač radnje ne bi bila moguća ni u dosta manje uređenim društvima nego što je to kanadsko. Ako bi kuća bila sagrađena prije ceste, ne bi takva cesta s tako oštrim, a de facto neobilježenim zavojem prolazila tako blizu nje. Ako bi cesta bila starija od kuće, tko bi izdao dozvolu za gradnju kuće na tako opasnom mjestu i tko bi zaboravio postaviti ogradu na zavojitom dijelu ceste? Interesantno je baviti se odnosima između spolova i u braku u moderno doba, gdje postoji trend dominantnih žena i submisivnih muškaraca, te u tim uvjetima izabrati baš fantaziju o herojstvu kao mehanizam muškog nošenja sa ženskom prevlašću. Ali nismo li elemente toga već vidjeli u elegantnijoj argumentaciji u drugim filmovima? U konačnici, čini se da je Opasan zavoj tip filma koji se prije konzumira na malim ekranima, na kabelskim kanalima, u večernjim satima, nego u kinu. U punom fokusu vidi se diskrepancija između ambicija slikanja životnih istina i „laboratorijskih uvjeta” u kojima se to pokušava raditi.

28 Years Later

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Neki nastavci nam dođu kada se najmanje nadamo. A kako sada možda ponajbolja dva od njih potpisuje Deni Bojl, možda možemo već da ga prozovemo za specijalistu za taj trik.

Pre nekih osam godina, Bojl nas je počastio neočekivanim nastavkom filma koji ga je lansirao u orbitu zvezdanih filmskih režisera, Trainspotting. T2: Trainspotting pratio je likove iz originala s odmakom od dvadeset godina, pritom izneveravajući naslodnije očekivanje, čak „tvrdu veru“ kod gledalaca da bi oni do tada već verovatno bili pomrli od dopa.

Sada smo dobili 28 Years Later, nastavak kultne zombi-akcije 28 Days Later. To što se u međuvremenu umešao 28 Weeks Later koji Bojl nije režirao (iako ga je producirao) zapravo i ne predstavlja neki naročiti faktor. Kao što ga ne predstavlja ni činjenica da je „ispušten“ među-nastavak 28 Months Later. Zajedno sa scenaristom originala koji se sada vratio, Aleksom Garlandom, Bojl mora kompletno da promeni pravila igre, i to je samo jedan od izazova s kojim se dvojac ovde suočio.

A nije da nas Bojl kroz celu svoju karijeru nije iznenađivao i vršio svojevrsne prevrate u filmskoj industriji. Kroz Trainspotting je kao prvi među filmadžijama progovorio o tamnoj strani „kul“ Britanije, pokreta (pop-)kulturne revolucije u učmaloj, konzervativnoj državi koju je izveo laburistički premijer Toni Bler. Bojl nam je posle toga otkrio dramaturški talenat pisca Aleksa Garlanda čiji je roman The Beach prethodno ekranizovao. To se dogodilo s prvim Garlandovim scenariom, za 28 Days Later, koji je, pak, uneo revoluciju u do tada potrošeni i na margine proterani zombi-žanr. Njih dvojica su nastavili saradnju s inteligentnim SF-om Sunshine, da bi Garland kasnije sarađivao i sa drugim autorima i na koncu se i sam otisnuo u rediteljske vode. Njegova dostignuća na tom polju su nam poznata.

Da se vratimo na 28 Days Later. Film nije samo revitalizovao zombi-podžanr akcijom nabijenih horor-filmova već ga je ujedno vratio na „fabrička podešavanja“ i revolucionizovao. „Fabričke postavke“ su Džordž A. Romero i njegov serijal o živim mrtvacima, pre svega prvi Night of the Living Dead (1968). Po toj doktrini, Garland i Bojl su uvažili činjenicu da su zombiji zapravo idealna metafora sa momentum društvenih masa u bilo kojem datom trenutku.

Revolucija je, pak, išla na dva plana. Prvi od njih je da su Garlandovi i Bojlovi zombiji postali agilni, odnosno da nedostatak inteligencije nisu kompenzovali samo kroz masovnost, već i kroz nadljudsku agilnost. Drugi plan revolucije je išao u smeru toga da se Garland i Bojl, kao i Romero pre njih, nisu zadovoljili samo time da se bave preživljavanjem katastrofe od strane protagonista, već su zapravo kreirali uverljivo motivisane dramske likove kroz koje su studirali odaziv pojedinaca, grupa ljudi, pa i celog društva kriznu situaciju.

28 Days Later je pokrenuo lavinu naslova na sličan kalup, ali reditelj Huan Karlos Fresnadiljo i scenaristi Rouan Džofe, Enrike Lopez Lavinj i Hesus Olmo nisu išli tim putem u 28 Weeks Later. Ne, taj film je još i manje bio o „besnim zombijima“, a još više moralka o odlukama koje znače život ili smrt za ljude, a donose ih oni na pozicijama moći. Pored toga, dva filma su nezavisni jedan od drugih i na planu likova čije priče prate.

I 28 Years Later je u tom smislu potpuno nezavisan od oba prethodnika. To nam je jasno kada umesto Londona kao prvu potpisanu lokaciju dobijemo škotske visove. Gomila klinaca u jednoj sobi gleda Teletabise na DVD-u, sve dok ih ne uznemiri buka spolja i upozorenje tetke da budu tiho. U kući se ubrzo nakon toga dogodi pokolj, a njega jedini preživi Džimi (Roko Hejns) koji uspe da pobegne u crkvu gde se njegov otac, sveštenik (Sendi Bečlor), moli verujući da dolazi apokalipsa. On mu daje zlatni krst na lancu za zaštitu i šalje ga dalje. Dok se otac žrtvuje, Džimi beži sam u šumu...

Radnja se onda prebacuje naslovnih 28 godina kasnije i na ostrvo koje, izgleda, nije na svojoj koži direktno osetilo posledice epidemije besnila. Nekakvo uređenje društva je očuvano, ali ono, osim u par relikata sveta pre apokalipse, više podseća na kombinaciju srednjeg veka, pionirskog i plemenskog komunizma. Sve što se ima se deli u okviru zajednice, deca idu u školu, a odrasli muškarci se smenjuju na straži, na poslovima na ostrvu i radovima izvan njega, na kopnu. Do tamo, pak, vodi nasip koji se može prepešačiti samo za vreme oseke.

Tu upoznajemo i našeg protagonistu, Spajka (Alfi Vilijams). On je dvanaestogodišnji momčić i sa ocem Džejmijem (Aron Tejlor Džonson) se možda malo preuranjeno sprema na prvu misiju na kopnu. Taj „ritual“ se obično prolazi nešto kasnije, s četrnaest ili petnaest godina, pa ne čudi da majka Ajla (Džodi Komer) nije oduševljena time da Džejmi njihovog sina jedinca tera tako mladog da ga ispuni. Ajla je, međutim, i sama nestabilna, ili je besna ili se žali na bolove u glavi, a ni sećanje je baš ne služi, što govori da je ozbiljno bolesna, ali i da je moguće umiriti je dobrohotnim lažima izrečenim u pravim trenucima.

Bilo kako bilo, otac i sin odlaze uz blagoslov starešina i upozorenje da se mogu vratiti, ali da ih niko neće tražiti ako se ne vrate, jer su na kopnu prepušteni sebi samima. Misija je zapravo završni čin Spajkove obuke da postane „pravi muškarac“. Da bi to učinio, on mora da svojim lukom prostreli i ubije najmanje jednog „zombija“. Ubiti onog sporo puzajućeg koji je očigledno nova vrsta nije nikakav problem, ali kada otac i sin nabasaju i na one brze, pa još predvođene divovskim i nešto inteligentnijim „alfa-zombijem“, oni moraju da potraže skrovište, zbog čega propuštaju prvu narednu oseku.

Dok noće na tavanu napuštene, ruševne kuće, Spajk opazi vatru u daljini. Sutradan ipak uspeju da uhvate početak oseke i da pobegnu pred „alfom“ koja ih juri skoro do same kapije. Zabava u krčmi se, pak, pretvara u Džejmijevo hvalisanje streljačkih veština svog sina, ali Spajk ostaje svestan da otac samo laže, kao i da dosta toga skriva od njega.

Kad od dede Sema (Kristofer Fulford) sazna da vatru verovatno održava njegov nekadašnji doktor Kelson, Spajk rešava da povede majku do njega kako bi je izlečio. Put ih vodi preko napuštenog zamka, susreta sa švedskim vojnikom s karantinske misije kojeg je brodolom zarobio u Britaniji, Erikom (Edvin Riding), svedočenja činu poroda zaražene žene koja rađa zdravu devojčicu, sve do samog doktora Kelsona (Ralf Fajns) i njegovog hrama od ljudskih kostiju u čijem centru stoji „ćele-kula“.

28 Years Later je pre svega film o odrastanju, spoznaji i suočavanju s neprijatnim životnim istinama čiji je smrt integralni, ako ne i predominantni deo. U tom smislu, mi smo i više nego spremni da se vežemo za Spajka, posebno kada on postane glavni nosilac radnje u drugoj polovini filma. Jer njegov svet je zapravo samo nešto ekstremnija verzija našeg: okrutnost je sveprisutna, a beg u ludilo ili pokušaj pronalaženja ili čak kreiranja nekakvog smisla čine se kao jedini način nošenja s time. Možda nemamo zaražene zombi-virusom, bilo „puzave“, bilo „brze“, a svakako ne „alfe“ čiji se prostetički penisi od pola metra klate u kadru, ali imali smo ekonomsku krizu, Brexit, pandemiju, nove i nove-stare ratove, političke trzavice i svakojake oblike nasilja kojima svedočimo iz dana u dan. Sve te pojedinosti će Garland i Bojl diskretno prokomentarisati (možda najefektnije kroz ubačene arhivske kadrove i „rovovsku poeziju“ iz Prvog svetskog rata), dok će fokus sve vreme biti na preživljavanju, ali i očuvanju ljudskosti.

Bojl sve to komentariše i rediteljskim izborima kao što su snimanje mobilnim telefonom (vrlo efektno i istinito, budući da i mi grozne vesti iz sveta dobijamo tim putem) i atraktivna montaža. Zbog toga valja pohvaliti direktora fotografije Entonija Doda Mentla, kao i montažera Džona Harisa. Muzika koju potpisuje sastav Young Fathers možda nije na nivou prethodna dva filma, ali je svejedno solidna i uklapa se u kombinaciju.

Sa svoje strane, Bojl i Garland su se takođe izborili s prvim izazovom promene „kosmologije“ koju su uspostavili s prvim filmom. Odustali su od toga da „zombiji“ umiru kad im ponestane ljudskog mesa, a umesto toga smo dobili čak zametke društvenog uređenja, ili makar životinjskog čopora, kod njih. Garland je takođe napisao ponešto upečatljivih likova koji su takvi i kada su očiti „aparati zapleta“, kao što je Ajla. Srećom, imamo i vrlo raspoložene glumce, u prvom redu upravo Džodi Komer koja igra Ajlu, ali i Ralfa Fajnsa i Arona Tejlora Džonsona, dok je Alfi Vilijams vrlo talentovan mlad momak.

Drugi izazov karakterističan samo za Bojla je „sprinterska logika“ od koje je patio, zbog čega su svi njegovi filmovi snažno započinjali da bi se od polovine „izduvali“. Ovde toga nema jer se čini da je Garland napisao scenario s rediteljskim iskustvom, tačno tempirajući akcione sekvence i otkrića, ali i trenutke za predah i za refleksiju. „Čini se“ jer je 28 Years Later deo neke veće filmske celine (sledeći film podnaslovljen The Bone Temple u režiji Nije DaKoste najavljen je za sledeću godinu), što otkrivaju pojedina rešenja i sugestije da ćemo se još sresti sa Spajkom, sa hramom, ali i sa odraslim Džimijem (Džejk O‘Konel) koji se niotkuda pojavio na kraju filma.

Da zaključimo ovu kilometarsku kritiku s pomalo blasfemičnom tezom da je 28 Years Later ne samo bolji nastavak nego što je 28 Days Later bio original, ma koliko kultan revolucionaran on bio, nego da se ovde radi i o boljem filmu. Jednostavno, ima dubinu koju dvadesetak godina stariji autori steknu u odnosu na te mlađe verzije sebe. Isto tako, u ovakva vremena, teško da će ovakav film izazvati revoluciju ili makar promenu svesti, ali svakako željno iščekujemo nastavak priče, pa makar nas on po svoj prilici razočarao...

Deep Cover

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Za početak, jedan statistički podatak. Još pre desetak godina, a zašto bi danas bilo išta drugačije, broj nezaposlenih glumaca u Londonu merio se u hiljadama, ako ne i desetinama hiljada. Dragi čitaoci, pustite da vam ta brojka uđe u mozak. Ona ne podrazumeva glumce koji su našli „tezgu u struci“, uslovno rečeno, na projektima koji dolaze i prolaze, u industriji zabave poput „imerzivnih“ atrakcija i slično. Ali verovatno ubraja one koji „tezgare“ kao konobari, maskote ili nosači reklamnih panoa, na primer, kao i one koji idu na audicije za reklame ili „gostuju“ na svakoj večeri otvorenog mikrofona u komičarskim klubovima.

Kad smo kod toga, pravo je čudo da se policajci nisu dosetili da za jednostavnije tajne operacije angažuju nepoznate, neafirmisane školovane glumce, posebno one s pozadinom u improvizaciji. Jer, ako priča ne uključuje taktičke veštine ili rukovanje s oružjem, glumac-improvizator će se u njoj snaći bolje nego priučeni policajac. Uostalom, koliko je zapravo teško ili rizično kupiti švercovanu torbicu, cigarete ili travu na ulici?

Upravo na toj premisi počiva Deep Cover, samostalni dugometražni debi relativno mladog reditelja Toma Kingslija. Kingsli se do tada, kako je to i običaj u Velikoj Britaniji, kalio na televiziji, ali i na saradnjama s Vilom Šarpom na filmovima Black Pond (2011) i The Darkest Universe (2016). Još pre festivalskih premijera na londonskoj ediciji SXSW Festivala i na Tribeki, Deep Cover je imao dogovorenu distribuciju s Amazonom, pa je odmah posle istih izašao na servisu „Prime“.

Najpre se upoznajemo s našim protagonistima. Ket (Brajs Dalas Hauard) je američka glumica koja nije uspela da izgradi karijeru u Londonu, pa radi kao instruktorka improvizacije u jednom manjem teatru. Marlon (Orlando Blum) je njen polaznik, inače takođe neuspešni glumac „metod“-profila kojem je karijerni vrhunac bio da glumi viteza u serijalu stupidnih reklama za picu. Konačno, Hju (Nik Mohamed) je stidljivi „kompjuteraš“ sa skromnim veštinama komunikacije koji servisira jednu brokersku firmu u Sitiju. Njegov slučajni dolazak na časove kod Ket, kako bi naučio da učestvuje u konverzaciji, predstavlja prvi impuls za početak zapleta.

Pre toga, doduše, imamo priliku da upoznamo s londonskim kriminalnim miljeom i policajcem Douzom (Ben Ašenden, jedan od ko-scenarista filma) koji pokušava da „zašije“ albanskog narko-dilera Skendera (Leart Dokle). Našim junacima, međutim, prići će policajac dosta nižeg nivoa, Bilings (Šon Bin) sa idejom da mu oni pomognu da razotkriju sitne prestupnike poput prodavaca švercovane robe. „Posao je dobar, a para laka“, kako bi rekao legendarni Šefket Ramadani: na njima je da izigravaju „misteri šopere“, tako što jedan kupuje, drugi glumi podršku, a treći čuva stražu, a zauzvrat će svi dobiti po dvesta funti po operaciji.

Već na prvoj misiji, njih troje ne uspeva da se drži plana. Marlon sve shvata ozbiljno, pa preteruje u kreiranju pozadinskih priča i ulaženju u likove koje igra, a Hju nema ni smisla ni znanja, pa pravi glupe greške. Umesto da isteraju na videlo bakalina koji prodaje švercovane cigarete, oni s njim sklope „dil“ da ih uputi na vezu za kupovinu droge. Taj diler, Flaj (Pedi Konsidin), je gangster starog kova koji je u sukobu sa Skenderom kojem je ukrao pošiljku, a koju mu trojac improvizacijom proda nazad, i to po inflatornoj ceni. Kako se pročuje da nova ekipa operiše po gradu, tako velika njuška Metkalf (Ian Mekšejn) dobije želju da ih upozna.

Međutim, kako već na nekoj od sledećih operaciji Bilings gine (nije spojler: igra ga Šon Bin, a opštepoznato je da njegovi likovi po pravilu ginu u filmovima), naše junake zapravo nema ko da izvuče iz nevolje u koju su se uvalili. A čak i Douz i njegov novi partner Beverli (Aleksander Oven, takođe jedan od ko-scenarista) misle da su oni nove velike njuške i ekipa nemilosrdnih psihopata spremna da preuzme dilersku scenu na juriš...

Vrlo važno je da se reditelj Kinglsi, tim scenarista i glumci drže improvizacije i njenih osnovnih postulata (toga da se ne probija tuđi lik, ne izlazi iz svojeg, kao i da se situacija eskalira) kao mehanike po kojoj se ravnaju likovi filma, ali ne i oni kao kreatori. Zapravo, za razliku od komedija u stilu Džada Apatoua koje „pršte“ od improvizovanih rešenja od scene do scene, ona je ovde savršeno kontrolisana: napisana, režirana i odglumljena od strane glumaca u podeli koji su se s jakim razlozima našli u njoj.

Cela priča i premisa možda „eksterno“ nema nikakve logike, ali interno ne samo da propelira akciju i komediju od jedne urnebesne scene do druge, već itekako „pije vodu“. To se najbolje vidi po detaljima likova, od Marlonovog preglumljivanja na tragu budalastih filmova u kojima je Orlando Blum igrao posle zvezdanih trenutaka Lord of the Rings trilogije, preko Hjuove nesnađenosti i zbunjenosti, pa do činjenice da Konsidin, Bin i Mekšejn igraju svoje tipične likove, samo u pomalo pomerenom, komičnom ključu, ali bez parodijskog namigivanja i podgurkivanja. Meta-momenti prisutni su i kod dvojca policajaca, od kojih onaj nesposobniji govori u filmskim klišeima, a ovaj drugi ga preklinje da prestane to da radi.

To, naravno, ne znači da nema iskliznuća i preterivanja, pa čak i proizvoljnih dramaturških i režijskih rešenja prema kraju, naročito u scenama obračuna. U krajnjoj liniji, teško je poverovati da glumci ne prepoznaju razliku između metaforičke eskalacije i one doslovne, a da ljudi uopšte ne shvataju kada su se preko svojih mogućnosti upleli u nešto potencijalno opasno po život.

Međutim, ništa od toga ne smeta, budući da je Deep Cover, za razliku od mnogih drugih komedija, posebno onih za „striming“, zapravo smešan film. Pritom, tu nema kočnica i kalkulacija s količinom smeha ili strahom da će se neko time uvrediti, kao što nema puno ni izvlačenja smeha na silu ili namerne provokacije kroz uvredljivost. Naprosto, ovde je reč o čistoj zabavi, ni manje ni više od toga. A pravi poduhvat je što nas ona „radi“ i „vozi“ kroz ceo film čak ni kad to teoretski ne bi trebalo da bude slučaj.