Nobody's Violence / Violence du corps de l'autre

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Možda mi nismo naš posao, ali ono što radimo itekako ostavlja traga na nama. Ponekad fizičkog, a gotovo uvek psihičkog. Nekada su te profesionalne deformacije skoro benigne: filmski kritičar više nije sposoban da gleda filmove kao „normalan“ gledalac. Nekada, posebno kada se radi o pitanjima života i smrti, posledice naših akcija ostaju trajne. Primera radi, lekari u hitnim službama često gledaju kako im pacijenti umiru, a vojnici su često prinuđeni da ubijaju druge ljude čak i kada samo brane svoju zemlju.

Dodajmo sad u raspravu kompleksno pitanje eutanazije. Čak i kada se slažemo da osoba pri čistoj svesti i zdravoj pameti sme da izabere vreme, mesto i način svoje smrti, tu uvek postoji NEKO ko to mora da uradi, legalno ili ilegalno. Osoba koja taj čin izvršava mora da živi s njime. U većinu rasprava ulazimo iz vizure umirućeg i njegovih prava, a retko kada se bavimo obavezama, teretom i posledicama izvršioca.

U svom najnovijem filmu, Nobody‘s Violence, frankofoni kanadski autor Deni Kote radi upravo to, ali u pitanju je daleko zagonetniji, kompleksniji i filozofski dublji film nego što je to, na primer, bio Miele (Valeria Golino, 2013). Zapravo, može se reći da Nobody‘s Violence dotiče samu bit tema života i smrti. Film je premieru imao upravo na filmskom festivalu u Lokarnu, u glavnoj takmičarskoj konkurenciji koja često gosti Kotea.

Mira (Koteova česta saradnica Larisa Korivo) živi usamljeničkim životom u šumi i pruža usluge eutanazije svojim klijentima. Ona je u tome profesionalna, ali nije distancirana, već empatična. Primera radi, nastaviće da se brine o ljubimcima svojih klijenata. Svejedno, ona je svojim poslom vidno uzdrmana, pa je pitanje koliko će još biti u stanju da ga obavlja.

Dva događaja će je još dodatno uzdrmati i ubaciti u vrzino kolo emocija i sumnji. Prvo je poznanstvo i kratka veza s naizgled veselim momkom punim života, Pjerikom (Gzavije Beržeron), kojeg je upoznala na zimskom festivalu negde u nedođiji. Iako je i on pomalo čudan i to ne sakriva, ipak će u njoj pobuditi ideju da je drugačiji život moguć.

Drugi je višednevna zabava u kući njenog šefa Ludoa (Filip Rebo) koji živi hedonističkim životom okružen suprugom, prijateljima i saradnicima. Mira se na toj zabavi drži suzdržano i pokislo, što primećuju i domaćini i drugi gosti koji postaju svesni da će ona možda prouzročiti neki problem na poslu u budućnosti. Oni joj zato dele savete kako se distancirati od posla, a to su poslednje stvari koje ona želi da čuje.

Deni Kote je autor poznat po minimalističkom pristupu kada su u pitanju fabula i dijalozi. Potonje ovde krši, ali samo naizgled: likovi puno međusobno razgovaraju, ali ta razgovori često ne vode nikuda i ne propeliraju radnju, zbog čega Nobody‘s Violence možemo da opišemo kao film stanja, atmosfere i Mirinog unutrašnjeg previranja. U tom pogledu, interpretacija Larise Korivo koja je u (skoro) svakoj sceni filma je izvrsna i jedinstvena u pronalaženju balansa između empatije i distance, ali bez poštapalica glumljene hladnoće ili ekspresivnosti.

Ti neki dualiteti i mešanje u jedinstven amalgam zapravo vrede za ceo film: tema je možda filozofska i može joj se pristupati samo s distance (niko od nas zapravo nema neposrednog iskustva s vlastitom, a većina ni sa tuđom smrću), ali Kote nije ni kliničan, ni teoretičan. Umesto toga, on film puni gotovo opipljivom teksturom za koju su ključne analogna fotografija Vensana Birona i na momente gruba montaža Terensa Šotara. U tu teksturu, pored likova, ulazi i on sam, a poziva i nas da mu se pridružimo na neprijatnom putovanju kroz mračne hodnike ljudskog uma. Rezultat je pomalo zatvoren i nedostupan, ali svakako film koji poziva na razmišljanje i ostavlja utisak.

Paul

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Radio dokumentarce ili igrane, kratke ili dugometražne filmove, frankofoni kanadski autor Deni Kote ne odustaje od određenih principa i postulata. Njegovi filmovi deluju čudno, spori su, opservantni i puni neke neprijatne i nesigurne atmosfere, a likovi (ili subjekti) mu služe kao centar gravitacije oko kojeg se ta neprijatna atmosfera kovitla. Koteov najsvežiji dokumentarac Paul prikazan je u sekciji Kontroverzni Dox u Zagrebu.

Naslovni junak Pol deluje kao ublaženija dokumentarna varijanta debelog Čarlija (Brendan Frejzer) iz filma The Whale (Daren Aronofski, 2022). Proveo je nekoliko godina u „zagrljaju“ depresije, nije izlazio iz svoje kuće ili sobe, nagojio se i zapustio. Jednog dana je rešio da promeni i počisti svoj život i u tom procesu je shvatio i šta mu treba i šta ga „pali“ – da čisti kuće za dominantne žene i da to snima za svoj video-kanal putem kojeg komunicira sa svetom. Finansijski aranžmani takvog „posla“ nisu nigde istaknuti, a nisu ni bitni jer Pol od takve i sličnih saradnji (recimo, snima jednu svoju koleginicu koja „prodaje“ fetiš na prljanje hranom) može da živi. I čini se da je sve srećniji, sve aktivniji i sve precizniji u formulaciji šta želi, a šta ne.

Lako je, makar s te neke generacijske distance, pokazati manjak razumevanja i višak spremnosti da se osudi inherentni egzibicionizam mlađih generacija odraslih s internetom i na internetu. Kote, međutim, to ne čini, već samo pušta svog protagonistu da se izrazi kako i koliko on sam želi, dodajući nekakav umetnički „premaz“ i pečat na ono što Pol sam radi i pritom mu pomažući da se izrazi. Film Paul, doduše, deluje suviše distancirano i s jedva primetnim lukom u razvoju subjekta kao filmskog lika, što je za Kotea tipično, ali svejedno deluje krajnje iskreno.

Sharp Corner

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Dostupnost kanadske kinematografije u kino-ponudi još je ograničenija od dostupnosti sada već notorno nedostajućih američkih neovisnih filmova. Uglavnom ih možemo vidjeti na filmskim festivalima i rijetkim revijama. Kanada, od Vancouvera do Montreala, doduše, u posljednje vrijeme služi kao kulisa koja glumi Ameriku i kao pružatelj servisnih usluga Hollywoodu. Na hrvatskom kino-repertoaru uglavnom se nađe pukim slučajem: prošle godine, bila je to prerada istoimenog tajlandskog uratka Bad Genius u žanrovskom ključu tinejdžerskog krimi-trilera po istinitim događajima, a ove smo dobili psihološki triler Opasan zavoj koji je i predmet ovog teksta.

A imala je Kanada, i još uvijek ima, svoju snažnu autorsku scenu, bilo da je riječ o „čudacima iz Winnipega” kao što su Guy Maddin i Matthew Rankin, „kvebeškom valu” čiji su se najprominentniji izdanci Jean-Marc Vallée i Denis Villeneuve premjestili južnije, u „Indiewood” i Hollywood, ili, pak, o apsolutnim legendama filmskog stvaralaštva kao što su David Cronenberg i Atom Egoyan. Kada smo kod posljednje dvojice, vrijedi zamijetiti izvjesnu „silaznu putanju” kod prvog, odnosno ne sasvim uspjele pokušaje oporavka od serije promašaja. U slučaju Cronenberga, on se pokušao „reinventirati” i odmaknuti od svojih ranijih tjelesnih horora i opsesija odnosom čovjeka i tehnologije. Prvo je to učinio realističnim studijama nasilja u filmovima A History of Violence i Eastern Promises, zatim biografskom dramom A Dangerous Method, pa igranim esejima o besmislu života u sterilnim okruženjima velikog biznisa (filmom Cosmopolis) i Hollywooda (ostvarenjem Maps to the Stars). Na kraju se vratio „na staro”, ali ni izbliza svježe i uspješno: i Crimes of the Future kojima je prekopirao naslov jednog, a radnju drugog svog filma, i trenutno posljednji film The Shrouds patili su od manjka proračuna, ali i razrade ideje, pa i energije u režiji. Na našu sreću, jedan drugi Cronenberg, Davidov sin Brandon, kultnu ostavštinu svoga oca bolje prenosi u novo vrijeme filmovima kao što su Antiviral, Possessor i Infinity Pool koji je, usput, i hrvatska koprodukcija dobrim dijelom snimljena u Hrvatskoj. Kod Atoma Egoyana stvari stoje drugačije: nakon što je zaredao dva slabija filma Devil's Knot i The Captive, pa se nije oporavio simbolički potentnim, ali pomalo bizarno zapletenim Remember, kao ni razigranim, ali u svojoj podigranoj bizarnosti gotovo autoparodičnim Guest of Honour, to mu nije uspjelo ni s najnovijim uratkom Seven Veils koji nekako nije „odjeknuo”.

Nisu dvojica spomenutih autora bez razloga debatirani na duže od njihovih kvebeških i winnipeških kolega u kontekstu filma Opasan zavoj prema scenariju i u režiji Jasona Buxtona kojem je ovo drugi dugometražni film. U prethodnom, naziva Blackbird (2012), osjećali su se odjeci trilera i tematike Atoma Egoyana u smislu toga kako postupak pojedinca (u ovom slučaju, „online” prijetnja) utječu na zajednicu. I ovdje ih ima, u smislu da se Buxton i autor priče prema kojoj je nastao scenarij, Russell Wagnersky, bave posljedicama tragedije na pojedinca i njegovo neposredno okruženje, odnosno obitelj. Od Davida Cronenberga, pak, uzima se opsesija automobilskim nesrećama, od strane autora detaljno obrađena u filmu Crash. Naravno, nisu dvojica jedine reference na koje se Buxton i Wagnersky pozivaju, tu je i „trop” kuće na osami, odnosno ne-horor varijacija na temu uklete kuće, te protagonist kakav bismo mogli zamisliti u nekom od filmova Paula Schradera iz 90-ih godina prošlog stoljeća.

Tročlana obitelj useljava se u svježe kupljenu prostranu i usamljenu kuću koja se nalazi na naslovnom opasnom zavoju. Gledajući ih i saznajući njihovu pozadinu, jasno da je ta kuća bila prilika koja se nije smela propustiti, te da je to možda nekima od njih bio dugoročni san. Otac Josh (ugledni američki glumac Ben Foster) relativno je tih i nenametljiv uredski radnik koji je preskočen za unaprjeđenje, ali se zbog toga ne buni puno. Majka Rachel (Cobie Smulders, globalnoj publici najpoznatija po ulozi Robin u dugovječnom TV-”sitkomu” Kako sam upoznao vašu majku) ambicioznija je od njega, psihoterapeutkinja po zanimanju, a vlasnica privatne prakse po zvanju, u kućnom okruženju dominantna i „glavna donositeljica odluka”. Sin Max (William Kosovic), pak, pomalo je anksiozan školarac koji traži puno pozornosti od svojih roditelja. Kako je onda takva prosječna obitelj mogla priuštiti takvu kuću i zašto je, očito pristupačnoj cijeni unatoč ona pola godina stajala u oglasima? Odgovor se krije u naslovu, a mi ćemo ga saznati na noć kada se obitelj u nju useli. Naime, predigra i početak vođenja ljubavi od strane bračnog para bivaju naglo prekinuti škripom guma, sudarom automobila s drvetom i otkinutim kotačem koji kroz prozor ulazi u dnevnu sobu. Dok je Rachelin fokus na Maxu kojeg je udes probudio i traumi koju bi on od toga mogao imati, Joshov fokus na sam udes i pogibiju vozača automobila postaje opsesija. Sa sljedećim udesima upravo na tom zavoju, jednom sudaru i jednom požaru na automobilu, Joshova opsesija prerasta u fantaziju o tomu kako nekomu mora spasiti život i tako se dokazati kao heroj. Zbog toga zabušava na poslu sve dok ne dobije otkaz, fokusirajući se umjesto toga na satove prve pomoći koje uzima kako bi se pripremio da djeluje kada mu se sljedeći put ukaže prilika. Kako Max svjedoči smrti na svom kućnom pragu, Rachel se boji da on ne razvije traumu, odnosno post-traumatski stresni poremećaj. Zbog toga ona razvija fiksaciju na nužnost sigurnog okruženja, što podrazumijeva prodaju kuće i preseljenje, pa ako treba i nazad u grad. Odnos između supružnika propada, a Joshova psiha se još dalje raspada, naročito nakon razvoda kada mu opsesivna želja da makar jednom bude heroj postane jedino što ga održava u životu.

Opasan zavoj jedan je od onih filmova koji se mogu, ali i ne moraju pogledati, film koji se drži balansa onog dobrog i onog slabog. S jedne strane, izvedbeno je vrlo dobar toliko da ne smeta da mu je scenarij tanak, karakterizacija likova gotovo karikaturalna u prenaglašavanju prigodno potrebnih crta osobnosti, a postavke proizvoljne kako bi se dokazivala zanimljiva ideja o fragilnosti ega modernog, podređenog muškarca. Glumački je također vrlo jak, zahvaljujući prije svega posvećenosti Bena Fostera, glumca dokazanog ulogama u filmovima kao što su Hell or High Water Davida McKenzieja i Taylora Sheridana, i Leave No Trace Debre Granik. Ispočetka se difuzni nemir Fosterova lika polako artikulira u stav ili akciju, da nam ne smetaju pojedine redundance, repeticije, podvlačenja očitog i gradacije koje ostaju na nivou pokušaja. Buxtonova režija vrlo vješto inkorporira elemente pregledne i efektne fotografije, uvijek dobro pogođene glazbe i dotjeranog dizajna zvuka.

Opet, nemoguće je zanijekati proizvoljnost, provizornost, pa i artificijelnost koje nikako ne idu skupa s ambicijama ka nekakvom psihološkom realizmu. Osim naslova koji u originalu, ali ne i u hrvatskom prijevodu, ima elemente višesmislenosti, sve ostalo je prilično pravolinijski, a pritom postavljeno na klimavom temelju koji od nas zahtjeva priličnu suspenziju nevjerice. Naime, ta i takva kuća na tom i takvom mjestu kao nepokretni pokretač radnje ne bi bila moguća ni u dosta manje uređenim društvima nego što je to kanadsko. Ako bi kuća bila sagrađena prije ceste, ne bi takva cesta s tako oštrim, a de facto neobilježenim zavojem prolazila tako blizu nje. Ako bi cesta bila starija od kuće, tko bi izdao dozvolu za gradnju kuće na tako opasnom mjestu i tko bi zaboravio postaviti ogradu na zavojitom dijelu ceste? Interesantno je baviti se odnosima između spolova i u braku u moderno doba, gdje postoji trend dominantnih žena i submisivnih muškaraca, te u tim uvjetima izabrati baš fantaziju o herojstvu kao mehanizam muškog nošenja sa ženskom prevlašću. Ali nismo li elemente toga već vidjeli u elegantnijoj argumentaciji u drugim filmovima? U konačnici, čini se da je Opasan zavoj tip filma koji se prije konzumira na malim ekranima, na kabelskim kanalima, u večernjim satima, nego u kinu. U punom fokusu vidi se diskrepancija između ambicija slikanja životnih istina i „laboratorijskih uvjeta” u kojima se to pokušava raditi.

Universal Language / Une langue universelle

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Šta znamo ili mislimo da znamo o Kanađanima? Obično se to svodi na (američki) stereotip kako su Kanađani redom fini i učtivi, ali nekako bez identiteta izgrađenog pomoću istorije i nacionalne mitologije. Istina, Kanada „pati“ od manjka istorije, a čega nema – može se izmisliti.

Metju Renkin je upravo to i napravio u ključu uvrnute, nadrealne, ekspresionističke sprdnje u svom dugometražnom prvencu The Twentieth Century (2019), gde je ispričao priču o mladosti najdugovečnijeg kanadskog premijera Vilijama Lajona Mekenzija Kinga kroz prevladavanje nesigurnosti i nametnutih kanona pomoću seksualnih fetiša. Kada je već izmislio istoriju, Renkin je prešao na izmišljanje identiteta sa svojim sledećim dugometražnim uratkom Universal Language koji je nakon premijere u Kanu prošle godine imao zapaženu festivalsku distribuciju.

Smešten „negde između Vinipega i Teherana“, dakle u Kanadu pokrivenu snegom u kojoj većina govori persijski, a manjina francuski, film nam priča tri naizgled nepovezane paralelne priče. U jednoj dvoje dece, Negin (Rojina Esmaeli) i Nazgol (Saba Vahedjusufi) pokušavaju da izvuku veliku novčanicu iz dubokog leda kako bi pomogli svom školskom drugu. U drugoj, turistički vodič Masud (Piruz Nemati, takođe ko-scenarista filma) vodi grupu turista po „atipičnim znamenitostima“ Vinipega što, očekivano, ne prolazi baš glatko. Konačno, u trećoj kvebeški birokrata Matju (sam Renkin) daje otkaz na poslu kako bi se vratio kući u Vinipeg i ponovo povezao sa svojom majkom koju polako načinje demencija.

Sve tri priče će se spojiti u magično-realističnom finalu. Put dotle, međutim, vodi kroz humor, ali i kroz toplu ljudsku dramu i dubinske, mudre uvide o ljudskoj prirodi, osećaju pripadnosti i postupku izgradnje identiteta. Što se humora tiče, on neće uvek biti razumljiv svima u publici, budući da se često oslanja na kanadske kulturne specifičnosti (recimo, Renkin se iz sve snage sprda s kvebeškim nacionalizmom i separatizmom, a poznati kanadski lanac kafeterija dobija logo na persijskom i postaje – čajdžinica). Neke druge stvari su otvoreno apsurdne, a treće su, pak, skoro pa „stend-ap“ rutine, poput nastavnika francuskog koji mrzi svoj posao, nipodaštava decu i daje im instrukcije da, kada se već glupiraju na njegovom času, to makar čine na francuskom.

Važan aspekt filma je i njegov pažljivo skrojen vizuelni identitet u kojem se spaja analogna fotografija Izabel Staščenko na traku od 16mm, oda brutalističkoj arhitekturi (po čemu film pomalo podseća na Kogonadin Columbus), te unikatan spoj Vesa i Roja Andersona gde se od prvog pozajmljuju pasteli i kompozicija kadra, a od drugog minimalizam. Pritom se mestimično „gađa“ i „pogađa“ štimung iranskih filmova, pre svega opusa ranijih radova Abasa Kiarostamija, dok se likovi tretiraju u ključu Akija Kaurismakija, pa svoje emocije iskazuju vrlo dozirano.

Iz prethodnog dugometražnog filma, kao i iz Renkinovih kratkih uradaka, mogli smo prilično jasno da shvatimo njegovo autorsko poreklo. To je bio njegov zemljak i sugrađanin Vinipega Gaj Medin, odnosno njegov spoj postmodernizma i analognog nadrealizma. Universal Language nam, međutim, otkriva jednu manje poznatu epizodu iz autorovog razvojnog puta. Metju Renkin je u mladosti planirao da studira u Iranu, čak je i „hodočastio“ do majstora iranske kinematografije. Plan se nije ostvario, ali ostala je ljubav do filmskog izraza.

Universal Languge je svakako ljubavno pismo iranskoj kinematografiji, njenom unikatnom jeziku, zanatskoj preciznosti i humanizmu kojom ona zrači. Ali, još više od toga, to je singularni, unikatni film autora s jedinstvenom poetikom i sposobnošću da spoji različite filmske uticaje u nešto toplo, mudro i čovečno.

Bad Genius

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Čini se da nešto nedostaje u rediteljskom debiju scenariste i producenta Dž.S. Lija, Bad Genius, i to na samom početku filma. U ovakvom tipu filma očekujemo tekstualnu karticu koja nam objašnjava da je film baziran na stvarnim događajima. Jer ko bi se pri čistoj svesti i zdravoj pameti vraćao na temu prepisivanja na testovima u školi.

Dobro, možda je tu i do nečega kulturološke prirode. U našim krajevima se odomaćilo viđenje po kojem su testovi i ispiti stvar formalne prirode na kojima niko zapravo ne proverava stvarno znanje učenika ili studenata, pa varanje na njima, od „puškica“ do „bubica“, nije ništa strašno i presudno, već je stvar snalaženja. Znaju to i roditelji i profesori, ali se čini da ih nije preterano briga. Negde drugde, pak, školovanje je zaista još uvek glavni instrument socijalne mobilnosti, pa se varanje te vrste oštrije sankcioniše i na njega se više pazi. Ili se na to gleda kao na pitanje časti i signal karaktera: prepisivanje na testu je signal da će neko u budućnosti još više muljati, varati, lagati, krasti, pretiti, ucenjivati ili šta god kako bi napredovao ili održao svoju poziciju o životu.

Nazad na temu, Bad Genius nije baziran na istinitoj priči, ali je u pitanju rimejk istoimenog tajlandskog filma. Ova kanadska verzija u kojoj Vankuver „igra“ Sijetl, gde je radnja smeštena, je na svojoj čudnoj distribucijskoj putanji stigla i u bioskope u našim krajevima, iako ovakve filmove zapravo očekujemo na kanalima kablovske televizije.

Naša junakinja i naratorka je Lin (Kalina Liang), kći samohranog oca (Benedikt Vong) vlasnika malog biznisa, briljantna matematičarka, talentovana pijanistkinja i sposobna atletičarka koja je dobila priliku da poslednje dve godine srednje škole pohađa elitnu ustanovu Ekston kao stipendistkinja, što će joj pomoći da kasnije upiše neki prestižni fakultet. Otac insistira na matematici i MIT-ju, ali Lin bi radije išla na studije klavira na Džulijardu u čast svoje pokojne majke.

Nju sam put do škole košta i vremenski i finansijski, zato će prihvatiti ponudu svoje prve bogate prijateljice Grejs (Tejlor Hikson) i njenog dečka Peta (Semjuel Braun) da njima i njihovom društvu dojavljuje odgovore na testovima sistemom šifri koje profesori baš i ne mogu da „provale“. Kad ih jednom otkriju, delom i zbog „dojave“ drugog briljantnog učenika, afričkog emigranta Benka (Džabari Benks), Grejs ostaje bez školske stipendije i šansi za onu fakultetsku.

Kako nije spremna da odustane od svojih snova, ona pristaje na ponudu ekipe da izvedu „prevaru svih prevara“ sa nacionalno standardizovanim završnim testovima ključnim za upise na fakultet. Njena cena je vrtoglava, ali joj je i klijentela bogata. Taj postupak je ekvivalent onog „poslednjeg velikog posla“ u „kaper“-filmovima, a za to joj je potrebna i pomoć Benka koji inače nije sklon varanju, ali je sticajem okolnosti završio u očajnoj situaciji...

Bad Genius je, dakle, neka varijanta „kapera“ sa tinejdžerima, ali ne nužno za tinejdžersku publiku. Reditelj Li i njegov ko-scenarista Džulijus Ona pokušavaju da na primeru škole kao „društva u malom“ progovore ponešto o klasnoj podeli u kojoj oni bogatiji eksploatišu one siromašnije bacajući im tek mrvice sa svog stola. Iako to nije ni novo ni neviđeno u američkom filmu (tamošnje srednje škole su prototip mesta u kojem se formalna hijerarhija sreće s neformalnom), ta „žaoka“ je i ponajbolji aspekt filma.

Problem je što Li i Ona imaju potrebu da nam po nekoliko puta ponavljaju i objašnjavaju stvari koje smo shvatili već iz prve, najdalje iz druge repeticije. Te stvari, pak, nisu presudne za radnju, već su vezane za pozadine likova (recimo da je Linina majka umrla) čime autori pokušavaju da prikriju tek ovlašnu karakterizaciju likova. To u problem, pak, stavlja glumce, pa Benedikt Vong oca igra kao karikaturu smušenog i poniznog vrednog imigranta, Hikson i Braun prenaglašavaju blaziranost, a Benks flertuje s autizmom neke vrste. Srećom, Kalina Liang je spsobna da iznese svoj lik kao jedini s više dimenzija, a samim time i ceo film koji u svom relativno kompaktnom formatu dobacuje do korektnog, skoro solidnog, iako ni počemu posebnog.

Rumours

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kanadski autor Gaj Medin je možda i najveće ime savremenog filmskog nadrealizma. Od sredine 80-ih godina do sada, kao scenarista i reditelj potpisao je već 70 naslova, uglavnom kratkometražnih, ali i 13 dugometražnih. Od 2014. godine, kao ko-autor mu se pridružuje i Evan Džonson, dok Evanov brat Gejlen u priču ulazi tri godine kasnije.

Medinov najnoviji film Rumours je, dakle, treća dugometražna saradnja s Evanom (posle filmova The Forbidden Room i The Green Fog), a druga s Gejlenom Džonsonom. Nakon premijere u Kanu, film kruži festivalima kao što su Sidnej, Minhen i Karlovi Vari, gde smo i imali prilike da ga pogledamo.

U alternativnoj sadašnjosti ili bliskoj budućnosti održao se sastanak lidera G7 u jednom nemačkom dvorcu, a njegov cilj bio je adresiranje neimenovane, ali sasvim sigurno ozbiljne krize koja preti celom čovečanstvu. Sastanak je završen, ali lideri moraju sastaviti i doneti zajedničku deklaraciju za šta možda baš i nisu sposobni.

Američki predsednik (Čarls Dens) je star, sklon dremanju i pokazuje znakove demencije. Francuski predsednik (Deni Menoše) je razmetljivac. Italijanski premijer (Rolando Ravelo) je kukavica koja ne voli da se meša ni u svoj posao. Japanski premijer (Takehiro Hira) pokušava biti ekspeditivan, ali je nemaštovit. Kanadski premijer (Roj Dipua) je depresivac i serijski zavodnik, zbog čega se nalazi u centru ljubavnog trougla s britanskom premijerkom (Niki Amuka-Berd) koja pokušava da se od njega distancira nakon incidenta s prethodnog sastanka i nemačkom kancelarkom (Kejt Blančet) i domaćicom sastanka koja ni u kom slučaju nije imuna na šarm svog kanadskog kolege i sada oseća priliku.

Kada se tokom završnog sastanka spusti gusta magla, posluga iz dvorca nestane, a iz zemlje počnu da izlaze nekoliko hiljada godina stari mrtvaci s očuvanom kožom, ali bez kostiju, naši „junaci“ moraju da spasavaju prvo sebe, pa onda i svet. Pitanje je samo koliko su za to sposobni, te koliko im mogu pomoći evropski birokrati oličeni u predsedniku komisije (Zlatko Burić) i šefici diplomatije (Alisija Vikander), dok je jedino što nedvosmisleno radi AI-program namenjen otkrivanju pedofilije koji je generisao lik devojčice Astrid...

U prvoj trećini filma čini se kao da su Medin i braća Džonson zalutali na tuđi teren, u ovom slučaju na teren majstora političke satire Armanda Janućija (In the Loop, The Death of Stalin) na kojem se ne snalaze savršeno budući da skoro pa rafalno kroz likove i njihove dijaloge zbijaju prvoloptaške šale na temu trenutnog stanja stvari u svetu i birokratizacije koja onemogućava rešavanje kriza. Opet, ako uzmemo da su satira i nadrealizam povezani, odnosno da je nadrealizam delom i nastao iz potrebe da se narugamo istini koju nam diktira politika, onda ipak možemo zaključiti da je rediteljski trio donekle i na svom terenu.

Svaka sumnja biće odagnana kada se od komičnog realizma film pomeri ka teritoriji fantastičnog i nadrealnog, a naši junaci krenu na put kroz mračnu šumu, i doslovno i metaforički rečeno. Po pitanju dizajna i izvedbe u audio-vizuelnom sektoru, film je izvrstan zahvaljujući scenografiji Zosje MekKenzi, fotografiji Stefana Ćupeka i muzici Kristijana Eidnesa Andersena toliko da ne primećujemo da se u principu tu radi o praznom hodu i kupovini vremena do poente na kraju.

Na glumačkom planu zapravo imamo slučaj da slavni glumci imaju skice od likova, pa zapravo mogu da se zafrkavaju s njima, bilo u tipu uobičajene uloge, bilo kontra njega. U tom smislu, najbolje prolazi Roj Dipua kao kanadski premijer koji je najbliže ne samo protagonisti, nego i heroju, čak i super-heroju ovog filma, ali kod drugih je moguće iščitati i neke druge, malo suptilnije štoseve, recimo kad Čarlsu Densu pobegne britanski akcenat.

Konačno, kada dođe do same satire, nju ne treba shvatati preterano ozbiljno jer gađa prilično veliku metu koju teško može da promaši, ali neku partikularnost i dubinu ne valja očekivati. Možda je baš zbog toga Rumours idealni komad lagane, a uzbudljive filmske literature za ovo leto u ne baš veselom političkom ambijentu koji može postati i neprijatniji.

In a Violent Nature

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Oko dugometražnog prvenca Krisa Neša In a Violent Nature se podigla prašina odmah posle premijere u noćnom programu ovogodišnjeg Sandensa. Pričalo se o njegovoj krvavosti i revolucionarnosti, o ubistvima koja su brutalna čak i za standarde najkrvavijih slešera i o unikatnoj autorskoj viziji. S tom reputacijom došao je i u američke bioskope krajem prošlog meseca i na Grosmanov festival fantastičnog filma i vina koji se svake godine održava u slovenačkom gradiću Ljutomeru. U pitanju je svakako film fore ili više njih, ali je li to dovoljno da In a Violent Nature bude fora film.

Centralna fora oko koje je film konstruisan zapravo je toliko jednostavna da nam dođe da se zapitamo kako se niko pre Neša, majstora specijalnih efekata i povremenog autora uglavnom u kratkom metru, niko nije setio, iako su mnogi verovatno postavili isto pitanje kao i on. Pitanje glasi: Kakav bi bio osećaj da gledamo slešer, ali ne iz perspektive tinejdžera koji će (većinom) biti pobijeni, već iz perspektive mahnitog ubice. Glavna referenca ovde je serijal Friday the 13th i njegov neumrli zlikovac Džejson Vurhes, ali se u Nešovom postupku mogu iščitati i neke druge, za horor kao žanr i slešer kao pod-žanr prilično neočekivane.

Neš film otvara jednim od mnogih subjektivnih kadrova, možda i najapstraktnijim u celom filmu. U njemu vidimo prozorski ram bez stakla sa kojeg, kasnije ćemo obratiti pažnju na to, visi zlatni medaljon. Grupu kampera još ne vidimo, ali zato čujemo njihov opušteni razgovor koji će se u jednom trenutku povesti oko medaljona i toga je li dobra ideja dirati ga. Naše predznanje nam govori da u filmu ovog žanra to nikada nije slučaj, baš kao što nije dobra ideja ni odbiti da ti čudni lik ispriča strašnu i potencijalnu poučnu priču zašto je to tako. Naši vrli kamperi tu čine obe greške: jedan od njih uzima medaljon za poklon svojoj devojci koja je tu s njima na kampovanju, ali je nema u dotičnoj kadar-sceni.

Već u sledećoj vidimo nekakvu cevku u zemlji ispred napuštene, delimično razrušene kolibe. Cevka i zemlja počinju da se mrdaju, polako, pa sve brže, i odatle izlazi grmalj koji bez reči (neće progovoriti do kraja filma, a nećemo mu ni lice videti jasno) odlazi u šumu. Ispada, po svoje prvo ubistvo koje, doduše, nema veze s kamperima koji su poremetili njegov mir: žrtva je lokalni seljak i krivolovac kojeg je šerifov zamenik upozorio da batali postavljanje zamki u šumi.

Posle tog prvog i diskretnog ubistva (zbog kojeg ćemo se upitati čemu toliki „hajp“), u savršeno izvedenoj žanr-sceni oko logorske vatre snimljenoj u jednom rotirajućem kadru, saznaćemo „ruralnu legendu“ o grmaljevom poreklu. On je Džoni (Raj Beret), šumarev mentalno hendikepirani sin kojeg su drvoseče namamile da ga preplaše, pa su ga nesrećnim slučajem i ubile. Kada je otac krenuo da istražuje slučaj, i njega su dokrajčili i složili priču o samoubistvu. Ubrzo nakon toga, svi su pronađeni mrtvi, njih nekoliko desetina, a pričalo se da ih je ubio Džonijev duh. Malom Džoniju je, pak, dok je bio živ, bilo stalo samo do igračaka i jednog pozlaćenog medaljona kao jedine uspomene na majku...

Ono što sledi je masakr nad kamperima koji ginu kao na pokretnoj traci. Prvi gine čudak sa horor-pričom tako što mu Džoni savije testeru oko vrata. Jedna od devojaka gine u vodi kada se Džoni već opremio kukama, sekirom i starom vatrogasnom maskom. Druga gine na brutalan način koji ne bi bilo lepo otkrivati. Neko će dobiti sekiru, a neko stenčugu u glavu. A neko upada i u mašinu za obradu drveta...

Sve to, dakle, gledamo što iz bliskog trećeg (kao, recimo, u filmovima braće Darden), što iz prvog lica, tako da nas sve pomalo podseća i na video-igricu, ne samo po tretmanu žrtava i našeg antagoniste, već i po tretmanu filmskog vremena. Neš, naime, vreme popunjava praznim hodom, ali onim usmerenim, baš kao u igricama gde taj detalj često previđamo. Uz apsolutno odsustvo muzike koju nadomešćuje sjajan dizajn zvuka, te mahom uverljive praktične specijalne efekte, konačan utisak je mešavina nespojivih stvari kao što su Friday the 13th, Hardcore Henry Ilje Najšulera i – slow cinema na tragu Bele Tara.

Pitanje je samo koliko to sve zajedno funkcioniše, budući da Neš dosta arbitrarno krši pravila koja je sam uspostavio. Čak i ako mu oprostimu logorsku vatru i kamperske priče gde se fokus s negativca pomera na žrtve zbog kvaliteta izvedbe cele scene, isto ipak ne možemo uraditi s finalnom sekvencom koja zauzima poslednjih 20-ak minuta filma i ne služi ničemu osim da uvede kameo Lorin-Mari Tejlor kao jednu verovatno parodičnu referencu.

I u tome je problem s forama. Neke jednostavno ne prolaze...

The Successor / Le successeur

 kritika objavljena na XXZ

2023.

režija: Xavier Legrand

scenario: Xavier Legrand, Dominick Parenteu-Lebeuf (po romanu Alexandra Postela)

uloge: Marc-André Grondin, Yves Jacques, Laetitia Isambert-Denis, Anne-Élisabeth Bossé, Blandine Bury, Vincent Leclerc, Louise Champagne, Mireille Nagar, Marie-France Lambert

Savet u domenu filmskih tropa: kada se u austrijskom, belgijskom, a odskora i kvebeškom filmu pojavi podrum, naročito zaključan, nije jasno samo da se nešto u njemu krije, nego i šta se tačno tu krije. Jedine varijacije mogu biti pol osobe, te je li ona živa ili mrtva. Ovo može zvučati kao „spoiler“, ali...

Podrum će se pojaviti u (predominantno) kvebeškom filmu francuskog bivšeg glumca, a sada obećavajućeg reditelja Xaviera Legranda (čiji je dugometražni prvenac Custody iz 2017. godine vredno žnjeo nagrade na domaćem terenu, kao i na internacionalnim festivalima), a koji je, za dobru meru, nastao i u belgijskoj koprodukciji. Film je premijerno prikazan u takmičarskoj selekciji festivala u San Sebastianu prošle godine, a nama se ukazao u takmičarskoj konkurenciji Festa.

Naslovni naslednik je zapravo Elias (Grondin), kvebeški modni dizajner koji je uspeo u životu i postao kreativni direktor velike modne kuće u Parizu. Njegovom inauguralnom modnom revijom, uz Legrandovu demonstraciju hladne vizualne elegancije, i počinje film. Elias, međutim, nema vremena da uživa u svom uspehu jer on dolazi sa svojom cenom u vidu napada panike koje ovaj hladni, samoživi, lagano blazirani i malo jače hipohondrični dizajner proživljava plašeći se da je od svog otuđenog oca nasledio slabo srce. Kada primi poziv iz rodnog Montreala i kada odgovornost ne uspe da prebaci na nekog drugog (budući da je njegova majka otišla s njegovim stricem na Floridu, šteta da Legrand nije poradio na tom „hamletovskom“ dramskom momentu), pitanje je vremena šta je sve neprijatno, uz pomenutu potencijalnu srčanu manu, Elias nasledio od oca.

Dok se priprema da se razračuna sa zaostavštinom svog oca, materijalnom i onom drugom, te dok se ne pojave ta famozna vrata od podruma, Legrandov film funkcioniše kao vrlo dobra vožnja koja nas drži u trilerskom limbu između napete psihološke drame i „deadpan“ crne komedije. Komični momenti naglašeni su i u gradivnom materijalu za Eliasov lik, ali i u detaljima koji se ponavljaju u formi verbalnog (kada različiti epizodni likovi hvale pogrebničku firmu) ili čak fizičkog „slapsticka“ (recimo sa svežnjem ključeva u kojem prvi nikad nije pravi). Druge stvari su tu igri, od provincijalnih kompleksa koje protagonista nosi u sebi, pa do pojavljivanja komšinice i očevog prijatelja (Jacques) koji su sa njim imali prisniji odnos.

Ali jednom kada se vrata otvore i kada naš junak tamo pronađe šta već pronađe, svaka logika koje su se Legrand i ko-scenarista mu (a možda i pisac izvornog romana, vrag će ga znati) držali, ustupa mesto onoj najprizemnijoj, kockarskoj. Zajedno s protagonistom koji se sve više zapetljava u „misteriju“ svog oca i njegovih tajni, pa čini nešto što ne može proći bez posledica, tim putem konstantnog podizanja uloga i zanemarivanja elementarne konvencionalne logike ide i Legrand. To ubrzo dovodi do toga da se gledalac zapita jesu li čak i pređašnji komični momenti intencionalni, ili su, pak, produkt pogrešne kalkulacije u smeru izgradnje vrlo mračnim tonovima obojene drame.

Pritom, glumcima, naročito Grondinu, i tehničkim saradnicima svaka čast. U slučaju prvog, on samo radi ono što mu se kaže s maksimumom uverenja koje sam s materijalom može imati. Drugi, pak, poput direktorke fotografije Nathalie Durand i kompozitora pulsirajuće elektronske muzičke pratnje Sebastiana Akchotéa, pohvale zaslužuju zbog svog prirodnog osećaja za elegantno, na šta reditelj pokušava da se ukači. U čisto tehničkom i audio-vizuelnom smislu, to mu čak i uspeva, pa The Successor u segmentima deluje kao prilično elegantan film, ali na narativnom planu te elegancije nema ni u tragovima i to je šteta.

When Adam Changes / Adam change lentement

 drugi deo kritike objavljene na XXZ

I Vaudreuilov film, iako se nominalno bavi temom odrastanja, i to kroz kliše “leta koje će promeniti sve”, zapravo se itekako dotiče nasilja, te potrebom otpora istom. Opet imamo nasilnike, žrtvu i “tihu većinu” koja se ne meša, ali je ovog puta struktura nešto drugačija, a slično vredi i za ishod.

Naslovnom junaku Adamu u principu ništa ne ide od ruke. Krupan, nezgrapno građen i debeo, često je na meti školskih nasilnika. Profesori ga ne inspirišu, a devojka koja mu se sviđa je prema njemu u najboljem slučaju tek uljudna, ako već ne pokušava da iskoristi njegovu naklonost za svoju korist ili za korist svog dečka, vođe bande nasilnika. Stvari ne stoje bolje ni kod kuće: sestra se druži s popularnom ekipom, za majku se sve vrti oko bakine smrti (a upravo je baka bila prva koja je sistematski vređala Adama), a u kuću se privremeno useljava “čudni” ujak, pa otac Adamu nalazi letnje posliće kako bi “napravio čoveka” od njega. Ti poslovi su košenje trave za komšiju-picajzlu i čuvanje kuće za lokalnog bogatuna, pa Adam nema čemu da se raduje na raspustu. Hoće li se Adam promeniti, kako naslov to obećava? Kako? U kojoj meri?

Tu se, naravno, manje radi o samom nasilju, šikaniranju, ignorisanju ili zanemarivanju, a više o sopstvenom odgovoru na isto. Trpeti kao do sada ili se suprotstaviti? Makar pokušati? Redefinisati pravila igre, ali kako? Adam je u svemu tome sam, ili možda tek s jednim drugom sa kojim, čini se, čak ni nema neki dubinski odnos. Za razliku od dokumentarca u kojem imamo klasičan primer “otimačine” države od strane grupe odabranih koja onda tlači ostale, u animiranom je krivica locirana ne toliko na nasilnike, fizičke ili verbalne, jer oni su naprosto takvi, koliko na tu tihu većinu koja ih ne koriguje uopšte ili to preko volje pokušava da učini. Na kraju, i promena, ako do nje uopšte dođe, sasvim je individualna, a ne sistemska, ni u kojem slučaju katarzična ili korenita, ali nije ni kozmetička, pa je najpre možemo označiti kao taktičku.

Na kraju, kao ni Kaatin dokumentarac, ni Vaudreuilov animirani film za nešto stariju publiku nije epohalan primerak svoje vrste. Zapravo, ta estetika ružnog na koju se oslanja već je dugo trend u nekomercijalnoj animaciji. Ali se When Adam Changes uprkos tome doima kao iskren, iskrenim emocijama nabijen film. A to što autor ne vidi neku naročitu nadu manje govori o njemu, a više o svetu u kojem živimo, te njegovim pravilima igre. Po tome je zapravo i blizak dokumentarcu The Last Relic.

Red Rooms / Les chambres rouges

 kritika objavljena na XXZ

2023.

scenario i režija: Pascal Plante

uloge: Juliette Gariépy, Laurie Babin, Maxwell McCabe-Lokos, Elisabeth Locas, Natalie Tannous, Pierre Chagnon, Guy Thauvette

Fascinacija nečim, pa makar i negativnim ili čak morbidnim, izuzetno je potentan motivator koji razum teško može kontrolisati. Triler Les chambres rouges – Red Rooms kvebeškog autora Pascala Plantea, početkom meseca je prikazan u glavnoj konkurenciji festivala u Karlovym Varyma, ne bavi se samo jednom fascinacijom, nego dvema, povezanima, paralalelno u nekoliko pod-žanrovskih ključeva. Odaziv kritike s lica mesta je za sada prilično dobar.

Već na početku nas autor Pascal Plante navodi na krivi trag da ćemo gledati još jednu detaljističku sudsku TV dramu. Tako nas upoznaje s glavnim licima jednog suđenja, optuženikom za otmicu, silovanje i ubistvo triju tinejdžerki, Ludovicom Chevalierom (McCabe-Lokos), advokatima optužbe (Tannous) i odbrane (Chagnon), te sudijom (Thauvette) i majkom jedne od žrtava (Locas). Chevalieru se ne sudi samo za navedene zločine, već i za zarađivanje na njihovim ubistvima putem snimanja istih za anonimnu klijentelu na takozvanom "dark webu". Međutim, prava protagonistkinja, odnosno prave protagonistkinje ovog filma nisu na istaknutim pozicijama ovog suđenja, iako su na suđenju prisutne – u publici.

Od njih dve, Clementine (Babin) je svakako ona koju je lakše "pročitati" i ukalupiti. Izgleda kao beskućnica i javno istupa u odbranu Chevaliera u smislu nedostatnih dokaza koji ukazuju, ako ne na zaveru, onda na "prišivanje" krivice prigodnom osumnjičeniku. Ona se s njim svakako identifikuje, kao usamljenica bez ikakvih šansi, njime je fascinirana, možda je u njega i zaljubljena. "Psycho-groupie", dakle, poznat fenomen pre svega u Americi i oko serijskih ubica atraktivnijeg izgleda poput Teda Bundyja ili Richarda Ramireza.

Kelly-Anne, pak, ostaje veća enigma. Za početak, ona je bogata, a to što je usamljena može se pravdati njenom zauzetošću. Ona je manekenka, povremena kreatorka i preduzetnica koja pokušava da razvije lični brend, i skoro-pa-profesionalna kockarka koja "dere" zalutale u pokeru preko interneta. U tehnologiju se jako dobro razume, a ni "dark web" joj nije stran pojam. Njeni obrasci ponašanja, njena motivacija za to što radi i odnos između njih dve postaće centralne teme filma.

Ako serijske ubice više nisu nikakva egzotika (i zapravo je teško smisliti nešto novo što bi taj koncept oneobičilo i učinilo ponovo zanimljivim), već i sam pojam "dark weba" kao nekakvog zabranjenog prostora beskonačnih mogućnosti za perverziju, dekadenciju i ekstremni amoral zvuči jako interesantno i upotrebljivo. Doduše, naša zamisao nečega što postoji (ali ne u samo tom obliku) prilično je pojednostavljena, naivna i vođena medijima, jer je centralno pitanje dotičnog virtuelnog prostora iza zabrana anonimnost i privatnost koja se koristi i za druge stvari, poput recimo ekstremno slobodnog preduzetništva, egzotičnog kolekcionarstva i čudnih, ali nikako ilegalnih fetiša. Iako u jednom trenutku Plante uvodi i lik eksperta, američkog istražitelja koji demistifikuje pojam, čini se da autor ipak podleže čarima i porivima mistifikacije i egzotizacije.

Opet, Red Rooms je dovoljno vešto urađen, elegantan i efektan film kojem se taj greh ne sme zameriti jer je, poput svoje glavne junakinje i objekta pravog interesa, skoro natprirodno zgodan. To se vidi i u bojama jakih odsjaja i kontrasta kojima film, poput nekog video-spota, obiluje, i kroz "soundtrack" i dizajn zvuka koji nabijaju napetost, a naročito kroz izbor glavne glumice (potpisniku ovih redova do sada sasvim nepoznate, što i nije neko čudo budući da je uglavnom igrala po televiziji, video-spotovima i u manjim filmskim ulogama) sposobne da se kameleonski transformiše prema onome što scenario od nje zahteva.

Na tom mestu, međutim, dolazimo i do jedinog problema filma – pitanja "zašto?" i "čemu sve to?" Zašto ona radi to što radi? Koja je njena motivacija za tako iracionalno ponašanje? Plante po svaku cenu pokušava da izbegne "moralku", što uglavnom i čini, prilično vešto pritom, ali čak i najbazičnija pitanja ostavlja namerno zamućenim. Naravno, i to je legitimno, ali zbog toga Red Rooms ostaje "artistički", dekorativan, zanatski solidan film koji ostavlja prvi utisak i unekoliko inovira pod-žanrove spajajući ih i uvodeći u njih nove pojmove, ali i "misteriozan" poput svoje protagonistkinje i sterilan poput njenog modernog stana. Možda samo treba prihvatiti "zato što može" i "zato što tako hoće" kao odgovore i samo pratiti tok.

Influencer

 kritika objavljena na XXZ

2022

Režija: Kurtis David Harder

Scenario: Kurtis David Harder, Tesh Guttikonda

Uloge: Cassandra Naud, Emily Tennant, Rory J. Saper, Sara Canning, Paul Spurrier, Justin Sams

Vremena se stalno menjaju, internet je tektonski promenio način na koji život, od onog svakodnevnog do najposebnijih posebnih trenutaka, funkcioniše i internetski „influenseri“ čiji je posao teško objasniti nekome ko ima neki „normalan“ su tu da ostanu. Možda je bilo vreme da dobijemo jedan mali jezivi triler o ljudskoj psihologiji i ljudskom ponašanju u doba Instagrama koji za početak taj virtuelni svet razume. I eto nam malog, zgodnog kanadskog filma jednostavno nazvanog Influencer čiji opis možemo sažeti na „Talented Mr Ripley“ za novo doba.

U uvodnoj montaži atraktivnih snimaka s Tajlanda na naraciju punu „self help“ opštih mesta upoznajemo Madison (Tennant). Ona je u tom nekom resortu privatno, na odmoru, ali i poslovno, jer joj posao dnevno snimanje i postavljanje videa o lepoti svog života za „smrtnike“ koji je prate i žele da budu kao ona. Sva njena priča je prenaglašeno pozitivna, ali nam je ispod nje jasno da se ona zapravo smara obavljajući posao profesionalnog turiste, a pritom ju je njen dečko Ryan (Saper) zapravo „ispalio“ i nije otišao na odmor s njom.

...Sve dok skoro savršeno slučajno ne upozna CW (Naud), devojku s belegom na licu koja će joj se naći prvo u sitnoj, pa onda i u nešto krupnijoj nevolji. CW za sebe kaže da je nomad, da ne voli da se slika, da je već dugo na Tajlandu i da poznaje neka skrovita mesta na kojima čovek zaista može pronaći mir. Ukradeni pasoš i birokratska zavrzlama odlažu Madisonin put kući, ali je zato CW tu da joj ponudi da njih dve zajedno provedu još te dve nedelje dok Madison ne dobije novi, privremeni. Put ih prvo vodi u Bankok, u divnu vilu iznad grada, pa onda i na nenaseljeno ostrvo, skriveni biser idealan za paljenje logorske vatre i pričanje horor-priča. Madison pomisli da bi to mesto bilo idealno da je CW ubije ako to želi, ali CW joj izloži još suroviji scenario: da ona jednostavno ode zorom, a da Madison pusti da umre od gladi i od žeđi.

Tako i bude, a dok gledamo uvodnu špicu tek negde na 26 minuta trajanja filma (od ukupno 90-ak), čeka nas i prvo pravo iznenađenje. Tekstualna kartica nam poručuje „tri nedelje kasnije“, a priča ne prati dalje Madison u njenim „survival horror“ pokušajima „robinzonskog“ preživljavanja, već CW koja je preuzela njen identitet, njene pratioce i njen bankovni račun, pritom tražeći novu žrtvu. Ovog puta se namerila na Jessicu (Canning), ali ona je profesionalna putnica „life coach“ sorte i nije naivna kao Madison. Pritom će nenajavljeno pojavljivanje Ryana koji nije tek tako prihvadito „pedalu“ preko Skype-razgovora otvoriti druge rupe u planu koji je CW skovala...

Bazičnu poentu savremenog virtuelnog života smo mogli da iščitamo još od naslova: iako naslikavanje s kojekakvim proizvodina na kojekakvim lokacijama može doneti neki novac, virtuelni „pratitelji“ nisu nikakva zamena za stvarne prijatelje i njima kreatori sadržaja zapravo i neće nedostajati, već će biti jednako zadovoljni s „bodysnatching“ kopijom ili će jednostavno preći na druge. Dozvolite mi na ovom mestu jednu digresiju: čak ni jako uspešni, apsolutno pošteni i unikatni „influenseri“ poput pokojnog Mirka Rašića koji se nikada nije pretvarao da radi išta drugo osim automehanike, testiranja i sklepanja automobila nisu u tom virtuelnom svetu mogli da nađu pravu i istinsku sreću i smisao postojanja. Podignimo to na kub za one generičke koji rade sve iste stvari kao i svi drugi, „klikovi“ i komentari jednostavno nisu valuta za prijateljstvo jer valuta za prijateljstvo i iskreni ljudski kontakt zapravo ne postoji, a svet je, kako god okrenemo, pun nekih patoloških tipova, dok se „online“ narativ da oblikovati čak i vrlo jednostavnim tehnikama.

Ono što Harder, do sada meni uglavnom nepoznat autor i producent koji je, čini se, i inače sklon interesantnim konceptima i interesantnom izvrtanju istih u savremenom okruženju, na ovom mestu uspeva je da nas počasti sa dva vrlo zgodna i znalački izvedena preokreta koji su pripremljeni, a opet iznenađujući, i kojima se karte nanovo iz temelja mešaju, što je dovoljno za to da film u svoje prve dve trećine bude više nego intrigantan – da zapravo bude fantastično gledalačko iskustvo. Tome pomaže i vrlo solidna fotografija Davida Schuurmana koja se često poigrava s osvetljenjima, prirodnim i veštačkim, kao i kontrastima između filtriranog i nefiltriranog, pritom hvatajući apsolutno sve što treba od lokacija koje su prave i u svojoj suštini vrlo turističke, odnosno ušminkane za tu klijentelu. Takođe, i upotreba glavne antagonistkinje je intrigantna: ona ne odstupa od svoje sredine pune glupaka samo svojom praktičnom inteligencijom upregnutom u patološke svrhe, već i svojim izgledom koji bi se na društvenim mrežama opterećenim vizuelnim estetskim kvalitetima mogao označiti kao hendikep. Originalni scenario inače nije predviđao takav „hendikep“ glavnog lika, već je finalni adaptiran tako da uvažava i koristi fizičko svojstvo glumice.

Problem je, pak, što Harder i partner u scenariju i produkciji Tesh Guttikonda ipak nisu znali kako da završe i do kraja zamotaju ovu priču, pa su se odlučili za dva pristupa koji se međusobno isključuju: inflaciju preokreta i otkrića koji postaju sve fantastičniji, odnosno „šlampaviji“ u svojoj pripremi i izvedbi, i anglosaksonsku protestantsku moralizaciju u kojoj krivac mora biti kažnjen, pa kako god to nepripremljeno bilo. Verovatno da je postajala bojazan da se film završi cinično i patronizirajuće i verovatno da se računalo na naivniju i pravdoljubiviju publiku, ali takva konstrukcija je umalo srušila ceo do tada izuzetno pažljivo građen film. I ovako je Influencer film vredan gledanja makar zbog dosta realističnog postavljanja žanr-priče u jedan novi „svet“, uz poštovanje pravila istog, i možda će kao takav ući u antologije kao prelomni, ali zapravo ostaje nekompletan.

Infinity Pool

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ove godine nam se, prvo u Kanu, a onda i po drugim festivalima, a i širom interneta ukazao Dejvid Kronenberg sa svojim najnovijim dugometražnim filmom, Crimes of the Future. Film je bio najavljen kao autorov veliki „kambek“, odnosno povratak na staro: spoj naučne fantastike i telesnog horora s filozofskim aspiracijama, što je donekle i bio. Problem je, međutim, bio i ostao to što je u ovom filmu čak dva puta pokrao samog sebe, s naslovom svog niskobudžetnog ranog rada i prosedeom filma koji označava kraj njegove zrele žanrovske faze, Existenz (1999). Crimes of the Future je uglavnom razočarao mnoge, i nas među njima, pa su nade da će časno autorsko ime biti iskupljeno bile uperene u Dejvidovog sina Brendona čiji je najnoviji dugometražni uradak Infinity Pool, inače njegov treći po redu, premijeru doživeo u „noćnom programu“ ovogodišnjeg Sandensa.

Brendon Kronenberg se već pokazao i dokazao kao zanimljiv autor i sin dostojan svog oca, odnosno njegov pravi i punokrvni naslednik, već sa svojim prvencem, naučno-fantastičnim telesnim hororom Antiviral (2012). Svoj status je učvrstio s sledećim, vrlo „kronenbergovskim“ filmom Possessor (2020) u kojima je spektar tema proširio i na kibernetiku i na etiku, dokazujući da se može baviti temama svog oca jednako studiozno kao i on, a da pritom ne izgubi vlastiti autorski glas. Uostalom, nauk iz Crimes of the Future je da Kronenberg-otac sam sebe dosta bezočnije kopira nego što to čini sin, a Infinity Pool je još jedan dokaz u tom smeru: u pitanju je nepogrešivo Brendonov, a ne Dejvidov film.

Mesto radnje je fiktivno ostrvo Li Tolka na kojem je podignut ekskluzivni turistički „rezort“. Vizuelno, mesto nepogrešivo podseća na Dalmaciju (s dobrim razlogom – film je uglavnom snimljen u Šibeniku i okolini), ali kulturološki više na neke egzotičnije destinacije poput Maldiva ili Balija, premda zaposlenici, lokalci i zvaničnici izgledaju kao Mediteranci i govore manje ili više karikiranim istočnoevropskim akcentom (glumci u epizodnim ulogama dolaze iz Mađarske i Hrvatske, zemalja koje su ušle u većinsko kanadsku koprodukciju). Turistički kompleks dekretom izolovan od spoljnog sveta radi samo u suvoj sezoni, a ona kišna se približava.

Tu se, među ostalima, odmaraju pisac Džejms Foster (Aleksander Skarsgord) i njegova bogata supruga i sponzorka Em (Kleopatra Kolman). Od Džejmsovog poslednjeg romana prošlo je šest godina, i on je u potrazi za inspiracijom na Emin račun i na račun njenog oca, medijskog mogula. Kako to obično biva, inspiracija ne udara „iz vedra neba“ odmora i uživanja, pa inače „pokislom“ Džejmsu kao melem na ranu pada to što ga prepozna jedna druga gošća na ostrvu: mlada, lepa, bogata i u sebe sigurna Gabi (Mia Got). Ne samo to: ona se predstavlja kao obožavateljka njegovog (jedinog) romana i inicira zajedničko druženje u četvoro, sa sve njenim mužem, samozatajnim Albanom Bauerom (Džalil Lesper).

Večera se završava dogovorom o izletu sutradan van ograda odmarališta, što nije preporučljivo, i zapravo je, između redova, zabranjeno, ali Bauerovi su toliko bogati i moćni i autoritativni da verovatno mogu da izvuku sebe i svoje nove prijatelje iz nevolje. Nakon dana na plaži, uz lagane igre zavođenja, hranu i alkohol, družina se zapućuje nazad u odmaralište u pozajmljenom autu. ZA volanom je Džejms koji tako pripit naleće na lokalnog meštanina, udara ga automobilom i ubija na mestu. Po savetu Gabi, naša četvorka ubistvo ne prijavljuje policiji, jer je sistem na ostrvu brutalan i korumpiran do srži.

Koliko sutradan, svi bivaju uhapšeni, a Džejms suočen prvo s brutalnošću, a onda i s korupcijom ostrvskog sistema. Kazna za ubistvo je smrtna, idealno će je u znak odmazde izvršiti pokojnikov prvorođeni sin (država to preuzima na sebe tek ako nema muških naslednika „u snazi“). Međutim, začkoljica ostrvskog pravnog sistema je i to da, za priličnu sumu novaca, osuđenik može da izgradi vlastiti klon koji će, njemu pred očima, biti ubijen.

Tako će i biti, zahvaljujući Eminom novcu, a ona će celom situacijom biti prilično zgrožena i zaželeće da što pre pobegne s tog strašnog mesta. Džejms je, s druge strane, tim razvojem situacije zapravo intrigiran, zbog čega će se poslužiti izgovorom gubitka pasoša da na ostrvu ostane. Gabi i Alban mu, međutim, otkrivaju jednu tajnu: i oni su „zombiji“ koji su videli smrti svojih klonova (zapravo, smrtna kazna se na ostrvu deli „šakom i kapom“, za drogiranje, blasfemiju, sodomiju i slične „poduhvate“) i deo su još šireg kruga bogatih i moćnih ljudi koji se na ostrvo vraćaju iz godine u godinu radi hedonističkog, nihilističkog, ubilačkog turizma. Džejms se prepušta tom sirenskom zovu, ispitujući svoje granice.

Teme tela, tehnologije, uma i njihove povezanosti kroz etiku standardne su i za oca i za sina Kronenberga. Taj „umski“ aspekat najnovijeg filma Kronenberga mlađeg je, pak, više povezan s jednim atipičnim filmom Kronenberga starijeg: izopačenost, paranoja i diktatura podsećaju na Naked Lunch. Opet, na vizualnom planu dominiraju ipak neke druge reference. Pre svega, reč je tu o opusu argentinsko-francuskog autora i majstora šoka Gaspera Noea: neki od izbruha nasilja direktan su poklon Noeovim najranijim radovima, neonsko osvetljenje u scenama tripova asocira na Enter the Void, a orgijastičnost na Love 3D.

Opet, Kronenberg ne pokušava toliko da nas izbezumi senzornim bombama, kao što to Noe obično čini, već da nas pre stavi u ekstremnu, teško zamislivu situaciju kako bismo se iskreno zapitali šta bismo mi uradili kada bismo znali da ćemo se izvući zato što smo grozno bogati. Opet, količina šoka i ekscesa koje Kronenberg na nas sipa će onemogućiti neku dubinsku refleksiju, dalje od, u poslednje vreme, makar u filmovima, tautološke tvrdnje da su bogati i moćni ljudi grozni, ma koliko zaista bogati i moćni bili. Kronenberg se toliko posvećuje tom zanatskom i senzornom delu koji je, dakako, impresivan (sinergija s direktorom fotografije Karimom Husainom koji je „uslikao“ i njegova prethodna dva filma tu bez sumnje pomaže), ali zato popušta na jednom drugom planu.

U pitanju je tretman likova koji su, svi redom, uglavnom karikaturalni. Albanova i Gabina ekipa je uglavnom bezlična i funkcioniše samo kao grupni karakter. Alban je karikaturalno blaziran, inspektor Treš kojeg s lažnim akcentom igra Tomas Krečman je karikatura birokratske brutalnosti skrivene iza pristojnosti, a Em je svedena na frustriranu pomagačicu koju niko ne sluša. Jednako tako, Gabi je stereotip „alfa-kučke“ i fatalne zavodnice koju, srećom, makar donekle vadi lagano očuđujuća izvedba Mije Got (koja se, izgleda, specijalizovala za takav tip lik), a Džejms je nesposobni sinji kukavac koji ima želje, ali ne i petlje da stvarno „zaglibi“. I tu u pomoć donekle priskače Aleksander Skarsgord koji ima iskustva s likovima u zabludama i pod deluzijama, ali to nije dovoljno da u potpunosti „oživi“ privlačnost između Džejmsa i Gabi koja bi mogla da posluži kao motivacijska „osovina“ celog filma.

Uprkos tome što nije beskonačno dubok, Infinity Pool nije ni u kojem slučaju loš film. Intrigantan i atraktivan, pa čak i zadovoljavajuće artikulisan, svakako je jedan od solidnijih naslova u inače poslovično pustim zimskim mesecima. I verovatno najveći festivalski „kapitalac“ snimljen u Hrvatskoj koja se sve jasnije pozicionira kao „premium“ lokacija za snimanje.

Death of a Ladies’ Man

 kritika objavljena na XXZ

2020.

scenario i režija: Matt Bissonnette

uloge: Gabriel Byrne, Jessica Paré, Brian Gleeson, Antoine Olivier Pilon, Karelle Tremblay, Joel Bissonnette, Suzanne Clément, Pat Kiely

Leonard Cohen je svakako ostavio traga na mnogim mestima koje je pohodio i u najmanje tri grane umetnosti: najviše u muzici kao „singer-songwriter”, zatim u književnosti kao pesnik i prozni pisac, a na koncu i na filmu kao kompozitor ili makar „pozajmljivač” svojih pesama. Iako se njegovo stvaralaštvo najviše veže za Sjedinjene Države i tamošnju scenu, ipak ima neke poetske pravde u tome da mu je najveća počast u okviru igranog filma ukazana baš u njegovoj domovini Kanadi, i to baš u Montrealu (odakle je i sam Cohen), od strane autora Matta Bissonnettea koji vrlo dobro shvata koliko blago predstavlja Cohen i njegov opus.

Bissonnetteov film Death of a Ladies' Man je polivalentan u svom odnosu do Cohena. U neku ruku se može smatrati labavom adaptacijom njegove poezije i pesama, ali se zapravo radi o originalnom filmu njemu u čast. Film je takođe u neku ruku i žrtva pandemijskih zatvaranja, budući da mu je festivalska turneja i bioskopska distribucija bila rastegnuta i zbog toga je prošla ispod radara. Film je u našim krajevima zaigrao na Festu.

Junak filma je Samuel O'Shea (Gabriel Byrne), Kanađanin irskog problema, profesor književnosti na univerzitetu McGill (koji je i Cohen pohađao), alkoholičar i ženskaroš. Nakon što otkrije da mu poslednja supruga vraća istom merom i pokuša da uspostavi prisniji kontakt sa decom iz prethodnog braka sa Genevieve (Suzanne Clément), sinom Laytonom (Pilon) i kćerkom Josée (Tremblay), Samuel saznaje i da boluje od neizlečivog tumora na mozgu koji mu ostavlja još par meseci do godinu dana života. U praksi to znači da on treba da „zapakuje” svoj život, pomiri se sa decom i prijateljima, konačno napiše roman koji mu se mota po glavi, „skine se” s alkohola, još jednom poseti svoju kuću u Irskoj i možda se još jednom oproba u romansi, ovog puta s još jednom „izgubljenom Kanađankom” u Irskoj, Charlotte (Jessica Paré).

Na sreću ili ne, u većini slučajeva će imati „vođstvo” duha svog oca (Gleeson), i to kao relativno mladog čoveka. Možda se i taj duh može objasniti tumorom ili stalnom konzumacijom alkohola. Na jedan od ta dva faktora otpadaju i ostale halucinacije, od pića s Frankensteinom u klubu, preko konobarice s tigrovom glavom, pa do onih spontanih pretapanja normalnih životnih situacija u scene iz mjuzikla sastavljenog od pesama Leonarda Cohena.

Jedan od herojskijih poduhvata koje je Bissonnette, autor aktivan na kanadskoj i nezavisnoj američkoj sceni i od prvog filma deklarisani pasionirani ljubitelj Leonarda Cohena i njegovog stvaralaštva, izveo je taj da nas kao gledaoce drži uronjenim u svet svog filma uprkos tome da ima „spoiler” već u samom naslovu. Drugi je taj da je različite sastavne elemente Cohenove literature, muzike, pa čak i aure spojio s očekivanim i manje očekivanim dramaturškim mehanizmima u jednu glatku priču, pa sve to nenametljivom režijom zapakovao u multi-žanrovsko filmsko iskustvo.

U tome se u velikoj meri oslanja na pažljivo izabrane glumce. Gabriel Byrne je odigrao jednu od svojih najboljih recentnih uloga, a njegova hemija s Brianom Gleesonom u kontra-intuitivnoj ulozi očevog duha je vrhunska. Irski dvojac je pojačan kvebeškim ansamblom koji bi se čak mogao nazvati i zvezdanim. Antoine Olivier Pilon unosi energiju, doduše pomalo utišanu od one koju je demonstrirao u filmu Mommy (2014) Xaviera Dolana, a tu imamo još jednu Dolanovu stalnu glumicu Suzanne Clément, kao i gracioznu Jessicu Paré.

Poseban bonus je svakako „soundtrack” sastavljen od pažljivo izabranih i na prava mesta umetnutih pesama Leonarda Cohena. Zbog toga Death of a Ladies' Man postaje i ostaje film koji će dostojno „servisirati” Cohenove stare fanove, ali će isto tako privući i neke nove.

The White Fortress / Tabija

 kritika objavljena na XXZ

2021.

scenario i režija: Igor Drljača

uloge: Pavle Čemerikić, Sumeja Dardagan, Kerim Čutuna, Jasmin Geljo, Ermin Bravo, Farah Hadžić, Alban Ukaj, Izudin Bajrović

Naslovna Bijela Tabija, tvrđava iznad Sarajeva, pojavljuje se tek na kraju filma u svom fizičkom obliku, ali i u obliku usmene legende koja više liči na folk-horor nego na bajku. Motiv koji, pak, povezuje ovaj film intoniran kao omladinski (premijeru je imao u programskom sklopu Generation 14plus na Berlinalu) je film Valter brani Sarajevo koji protagonista opsesivno gleda iz noći u noć na starom televizoru u stanu na Alipašinom polju koji je video i bolja vremena. Možemo se samo pitati kako je došlo do toga da grad-heroj u antifašističkoj borbi postane ovo što je sada. Lagan odgovor na to pitanje bio bi: »rat i tranzicija«, ali bosansko-kanadski autor Igor Drljača (u našim krajevima poznat po dokumentarcu Kameni govornici o pokušaju različitih bosanskih sredina da skuju nove, post-ratne identitete) pametniji je od toga da nas gađa opštim mestima.

Protagonista filma je Faruk (Čemerikić), momak tinejdžerske dobi sa malo do nimalo perspektive u životu. U školu izgleda ne ide, živi sa umirućom bakom u njenom stanu, povremeno pomaže ujaku (Geljo) u poslu sakupljanja i prevoza starog gvožđa, visi sa lokalnom ekipom koja je povezana sa lokalnim gangsterom i tu i tamo zavede i iskoristi neku devojku dovoljno naivnu da padne na njegov šarm. U gradu u kojem je potrebna »veza« da bi se uspelo, Faruk je osuđen na propast jer nema čak ni roditelje, pa zbog toga ne može čak biti ni negativac u svojoj priči.

Farukovi problemi počinju sa »poslićima sa strane« koje zajedno sa drugom iz kraja Almirom (Čutuna) obavlja za gangstera Čedu (Bravo). Ti poslići se svode na »taksiranje« Čedinih »devojaka« oličenih u Mineli (Hadžić) do i od klijenata. Kada Faruk i Almir nesvesno pokradu neko gvožđe koje je pripadalo Čedi, on će još više staviti šapu na njih i zatražiti im da mu pomognu u zavođenju i privlačenju novih devojaka za prostituciju.

Tu u priču ulazi Mona (Dardagan), »princeza« kao kontra-teža »bitangi« kakva je Faruk. Njih dvoje se upoznaju slučajno u tržnom centru i Faruk koristi svoj šarm na njoj, verovatno imajući u mislima da je uvuče u Čedin ring, ali imajući u vidu ono što se dogodilo Mineli, on od toga odustaje, verovatno se iskreno zaljubljujući u devojku koja je, za razliku od njega, potpuno čista i ispravna. Mona, pak, dolazi iz familije koja se može nazvati novom elitom, otac (Ukaj) joj je političar i ima ceo život isplaniran za nju, a to uključuje i preseljenje u Kanadu na studije. Ona, međutim, u Faruku vidi ono što ona nema, a za čime čezne – slobodu, ali kako to obično biva, mladi ljubavnici se ne pitaju puno čak ni za to kako će živeti svoje živote.

Kao što je pokazao u svom dokumentarcu, Drljača je jako zainteresovan za nove, post-ratne identitete koji se razvijaju u Bosni i Hercegovini, od piramida u Visokom, preko Gospe iz Međugorja i Kusturičine fantazije o Andriću u Višegradu, pa sve do ritualnog antifašizma u Tuzli. Na tapetu je sada Sarajevo kao verovatno najkompleksnija bosansko-hercegovačka sredina i socijalne, a ne nacionalne razlike koje ga dele. U društvu gde su uloge podeljene gotovo kastinski, onima bez novca često preostaju jedino nelegalne prečice da bi se izvukli od bede i gubitništva. Kvaka je u tome da nije baš svako, a naročito Faruk koji bi u drugačijim okolnostima verovatno bio sasvim običan momak, stvoren za takav put uspona...

Nesreća je, pak, u tome da tu svoju ambicioznu viziju Drljača teško može uobličiti u posve koherentan igrani film. Tabija zato ima strukturalnih problema i grešaka u konstrukciji koje reditelj pokušava premostiti skakanjem kroz različite žanrove, od krimi- i socijalne drame, preko romanse do nekakve mračne bajke. Na kraju će nam dati panoramsku sliku tranzicijskog Sarajeva koje sa Valterovim deli samo geografsku lokaciju, ali put do toga neće biti ni najmanje gladak.

Glumci, posebno troje mladih, Pavle Čemirikić, Kerim Čutuna i Sumeja Dardagan, svoj posao obavljaju izvrsno, dok u onim starijima i iskusnijima poput Ermina Brava, Jasmina Gelja, Albana Ukaja i u jednoj pamtljivoj epizodi Izudina Bajrovića imaju izvrsnu podršku. Čutunin lik je dosta jednostavan i, budući da mu je to prva filmska uloga, moguće je da je izabran zbog energijske sličnosti sa tipičnim sarajevskim periferijskim šanerom, ali svoj zadatak ovde glumac obavlja besprekorno. Sumeja Dardagan već ima kompleksniju ulogu pred sobom, ali nekako nedovršenu i kriptičnu, ali je svejedno drage volje »kupujemo« kao Monu.

Pavle Čemerikić je, sa svoje strane, jedan od najboljih, najaktivnijih i najzanimljivijih glumaca svoje generacije koji po prvi put igra glavnu ulogu koristeći iskustva koje je sticao igrajući one važne sporedne u filmovima poput Ničijeg deteta Vuka Ršumovića, Šavova Miroslava Terzića, Tereta Ognjena Glavonića i Agape Branka Schmidta. U njegovom slučaju, tranzicija od epizodiste do protagoniste je uspešno prošla i možemo se samo nadati da ćemo ga imati prilike još koji put videti u većoj ulozi u skorije vreme.

Igor Drljača takođe pokazuje jednu hvale vrednu stvar za reditelja: njemu je jasno da se ponekad treba postaviti izvan situacije da bi je mogao sagledati. Kod njega nema osude ni mudrovanja, već samo konstatacije stvarnosti. Zajedno sa uglađenom fotografijom Erola Zubčevića i montažom Ajle Odobašić koja je metodična i ritmična, uz dužnu pažnju posvećenu detaljima savremene digitalne komunikacije, sa dobrom glumom i iskrenom autorskom radoznalošću, Tabija je više nego pošten film, pa ne smeta toliko što je na kraju manje od zbira svojih sastavnih delova.

Most Wanted

kritika objavljena na XXZ

2020.

scenario i režija: Daniel Roby

uloge: Josh Hartnett, Antoine Olivier Pilon, Jim Gaffigan, Stephen McHattie, Amanda Crew, J.C. MacKenzie, Rose-Marie Perrault

Nedavno nas je napustio Alan Parker, versatilni reditelj ozbiljnih drama, mjuzikala i trilera koji je u svojoj karijeri potpisao filmove kao što su Evita (1996), Pink Floyd: The Wall (1982), Mississippi Burning (1988) i Angel Heart (1987)... Pa ipak ono po čemu ćemo Parkera večito pamtiti njegov je drugi dugometražni film Midnight Express (1978) koji je postao žanr za sebe, ne samo u filmu, već i u izveštavanju. Reč je o modernizovanoj, filmskoj varijaciji na temu Andrićeve Proklete avlije, priča o najčešće mladom i neopreznom čoveku sa Zapada koji dospe u zatvor na nekoj manje ili više egzotičnoj orijentalnoj destinaciji, zbog manjeg prekršaja ili proceduralne greške, odakle se izvlači samo svojom čeličnom voljom i uz pomoć dobrih i pravdoljubivih ljudi.

Parkerov film svakako je jedan od uzora na koji se kanadski reditelj Daniel Roby ugledao kako bi ispričao priču o jednoj od najvećih svinjarija u istoriji kanadske policije. Skriven iza generičkog naslova Most Wanted, Robyjev film je dramatizovani i fikcionalizovani proceduralni triler o narkomanu i sitnom kriminalcu koji je završio u tajlandskom zatvoru kao žrtva policijske prevare i nameštaljke koja je od njega napravila velikog dilera.

Narečeni diler, ovde pod imenom Daniel Leger (Pilon), zapravo je narkoman koji se kroz život probija dovijanjem od fiksa do fiksa. Sitne krađe i prevare mu nisu strane, a činjenica da je sa svojim buđavim ortakom jednom bio na heroinskoj ekspediciji po Tajlandu dovoljna je da se oko njega može podići nekakva fama. Tu famu diže njegov novi šef Glen Picker (Gaffigan), inače prava mustra od lika, siledžija, narkoman, diler i policijski doušnik koji se uvek trudi da izvuče maksimum iz situacije lažima, prevarama i pretnjama. Picker Legera, dakle, namešta policiji prodajući ga kao velikog dilera u centru ogromne nabavke heroina sa Tajlanda. Treća strana u toj igri nameštanja je policajac Frank Cooper (McHattie) kojem je upravo promaklo unapređenje, pa želi da ga dobije drugim sredstvima – velikim hapšenjem i uopšte ga ne zanima što je navodni diler zapravo najsitnija od sitnih riba dokle god može da složi narativ koji mu odgovara.

Svako, dakle, svakog tu »radi« u skladu sa svojim mogućnostima i pozicijama. Uspešniji kriminalac manje uspešnog podmeće kao žrtvu radi svoje koristi, »sitna riba« krupnu potkrada za mrvice od zajedničkog polu-legalnog posla, a policajcima je bitan samo uspeh njihove operacije, ne i njen smisao. Od tog miljea se novinar Victor Malarek (Hartnett), inače jedina imenom i prezimenom stvarna ličnost u tom džumbusu, razlikuje pričom i donekle stavom. Načelno, on je pravdoljubiv i predan je istraživač sa odličnim »nosom« kada nešto ne valja, ali je isto tako tip koji je težak za saradnju, sklon naplati dvostrukog honorara, povremeno ošljari i samoživ je u smislu da zanemaruje svoju familiju zbog posla.

Film je strukturiran u dve odvojene vremenske linije i perspektive koje se u nekom trenutku ukrštaju, ali je zato rediteljska i montažna odluka njihovog paralelnog izlaganja verovatno najslabija tačka filma. Ideja u suštini nije loša, u smislu da se time teoretski dobija na dinamici, ali treba biti majstor, što ni Roby ni njegov montažer Yvann Thibaudeau nisu, da bi se ostavio dojam da autor zna više priče nego što to gledalac može pogoditi. Krajnji rezultat je kojih pola sata predugačak i predvidljiv film koji deluje kao poručen za kablovsku televiziju, atraktivnoj fotografiji (Tajland i Kanada se savršeno komplementiraju svojim kontrastima) i posvećenoj glumi uprkos.

Kada smo kod glumaca, pretpostavljena glavna zvezda filma Josh Hartnett ima dosta nezahvalan zadatak da u suštini igra tipski lik trilerskog »heroja sa manom«, što on radi korektno, ali ne i više od toga. To se naročito oseća u jednoj jedinoj sceni koju deli sa Pilonom u ulozi Daniela u kojoj ostaje inferioran mladom i energičnom glumcu. Pilon, sa druge strane, je tip glumca koji iz svake uloge izvlači apsolutni maksimum ili čak i malo preko toga. Verovatno je najpoznatiji po ulozi u filmu Mommy (2014) Xaviera Dolana gde je igrao mladića narušenog mentalnog zdravlja i gledalačku pažnju čvrsto fiksirao na sebe. Ovde to ponavlja, u drugačijem ključu, ali njegova anksioza i britki um dolaze do izražaja, nema foliranja, »kupujemo« ga do kraja, pa nam je na kraju još i žao da se film nije više fokusirao na Daniela (posebno u zatvoru koji izgleda potresno, ali ne i kao eksploatacija zapadnjačkih strahova od »trećeg sveta« kojem je Tajland krajem 80-ih i početkom 90-ih, kada se odvija radnja filma, pripadao). Karakterni glumac Stephen McHattie se odlično utapa u liku manipulativnog policajca koji misli da je pametniji nego što je to zapravo, a Jim Gaffigan izvrsno igra protiv svog uobičajenog »sitcom« tipa.

Nedostatak razvijenih ženskih likova (i ženskih likova uopšte) pomalo je tipičan za ovakvu tipično mušku priču o nadmetanju, a u tome najveću štetu trpi Amanda Crew kao gospođa Malarek. Detalji perioda su odrađeni solidno, uz ponešto preterivanja, naročito kada se radi o »hintovima« putem muzičkih numera. Na kraju krajeva, priča je ovde dovoljno snažna da iznese film do kraja i skrene pažnju velikih studija na Daniela Robyja čiji su raniji kvebeški i francuski radovi zanatski solidniji, ali ga je tek Most Wanted izbacio na globalnu scenu, proračunato ili ne.

The 20th Century

kritika objavljena na XXZ

2019.

scenario i režija: Matthew Rankin

uloge: Dan Beirne, Sarianne Cormier, Catherine St-Laurent, Sean Cullen, Louis Negin, Richard Jutras, Kee Chan, Emmanuel Schwartz, Mikhail Akooja, Brent Skagford, Annie St-Pierre

Ima li bizarnijeg i za realni život nebitnijeg komada istorije nego što je kanadska istorija ranog XX veka? Verovatno ne, jer je građa nepoznata svima van Kanade, a i mnogima unutar granica iste, a čini se da su se važne promene poput daljnjeg gradualnog osamostaljivanja od britanske krune dešavale gotovo same od sebe. To, naravno, ne znači da se sa to malo istorije (što je, pak, sasvim osvežavajuće iz balkanske perspektive "viška istorije") ne valja sprdati, i to, onako, iz sve snage kao što to čini Matthew Rankin, proslavljeni autor avangardnih kratkih filmova, u svom dugometražnom prvencu The 20th Century.

Rankin, inače zemljak i spiritualni sledbenik verovatno najinovativnijeg retro-nadrealnog filmaša Guya Maddina, već se u svom kratkometražnom opusu dohvatao biografskih tema, primera radi i Nikole Tesle (The Tesla World of Light). U The 20th Century autor u centar stvalja možda simptomatičnu ličnost tog istorijskog perioda, Williama Lyona Mackenzie Kinga, jednog od najdugovečnijih (ako ne i najdugovečnijeg) kanadskog premijera koji je, sa dva prekida, suvereno vladao od 1921. do 1948. godine, ali je ponajviše ostao upamćen po bizarnostima poput komunikacije sa duhom svoje pokojne majke. The 20th Century nam daje portret lidera u mladosti, na početku karijere i na prelomu vekova usred međunarodnih (Burski ratovi) i nacionalnih trvenja (sukobi anglofonih provincija i frankofonog Kvebeka).

Rastući pod uticajem svog povučenog, gotovo poludelog oca (Jutras) i svoje dominantne muškobanjaste majke (Louis Negin u "drag" varijanti), mladi Mackenzie King, zvani Rex (Beirne) ima žarku želju da postane kanadski premijer, te zato mora proći "esid" ispit koji se sastoji od nekoliko izazova, od rezanja vrpci preko ždranja putera do ubijanja beba-foka toljagama, na kojem završava na poziciji "druge pratilje" iza svojih muževnijih, dostojanstvenijih i naoko pristojnijih konkurenata. Dodatni udar na ego mu je i to što pobednik "nosi" i ruku Ruby Elliott (St-Laurent) u koju je, po majčinim instrukcijama, Rex zaljubljen.

Rex onda kreće na put samoizgradnje, od divljeg Winnipega (inače Rankinov i Maddinov rodni grad), gde upoznaje doktora Wakefielda (Chan) koji će ga kao duh slediti dalje, pa do Kvebeka pod hipijevsko-slobodarskom upravom Josepha-Israëla Tartea (Annie St-Pierre, takođe "drag" varijanta) i Ottawe (preko Torona u sekundi, što je oštri politički komentar na nekadašnje i sadašnje prakse) gde mu svemoćni Lord Muto (Cullen) nudi politički probitak i ruku Lady Violet (još jedan "drag", Emmanuel Schwartz) koja Kanadu opisuje kao "jedan loš orgazam za drugim".

Opis radnje filma možda deluje konfuzno, ali drugačije i nije moglo. Pomislite na Monty Python skečeve i filmove, ali ako je moguće još nadrealnije, još bizarnije i sa još manje namigivanja, ubačene u matricu "smešne strane istorije" sa kanadskim ukusom, idealima i sistemom vrednosti. Stil za kojim Rankin poseže takvom materijalu savršeno odgovara - analogna fotografija (super-8 i super-16 film) u staromodnom "akademskom" 4:3 formatu slike i sa ekspresionistički dizajniranom studijskom scenografijom nedvosmisleno inspirisanom filmom Metropolis Fritza Langa. The 20th Century zbog toga nije ništa manje moderan film, nego izuzetan primer kako je moguće presložiti i oneobičiti i filmsku i političku istoriju i stvoriti nešto sasvim novo.

Pitanje je opet koliko će se manje pažljivog gledaocu nešto toliko bizarno kao što je to The 20th Century svideti, koliko će od toga razumeti (odnosno koliko će i kakvih referenci pohvatati) i koliko su ta dva međusobno povezana. U tu svrhu se nameće predlog za malo mentalne gimnastike: ne treba putovati toliko kroz prostor i kroz vreme, nego ostanimo na našim prostorima, u vremenu sadašnjem ili vremenu koje je blago za nama, prisetimo se faca koje su nas ili bi nas vodile u XXI vek i probajmo ih u mislima prebaciti u nadrealnu dimenziju. Svaka sličnost sa stvarnim događajima i ličnostima je slučajna, ali zato indikativna.