Lista - Februar 2021.


Ukupno pogledano: 50 (39 dugometražnih, 9 kratkometražnih, 2 srednjemetražna)
Prvi put pogledano: 50 (39 dugometražnih, 9 kratkometražnih, 2 srednjemetražna)
Najbolji utisak (prvi put pogledano): Landscapes of Resistance / Pejzaži otpora
Najlošiji utisak: Run Hide Fight

*ponovno gledanje
**(*)kratkometražni, ponovno gledanje

objavljene kritike su aktivni linkovi

datum izvor Naslov na Engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena
01.02. video Let Him Go (Thomas Bezucha, 2020) - 8/10
01.02. video One Night in Miami (Regina King, 2020) - 6/10
**02.02. festival Flowers Blooming in Our Throats (Eva Giolo, 2020) - 6/10
**02.02. festival For the Sake of Calmness (Newsha Tavakolian, 2020) - 7/10
**02.02. festival Manifesto (Ane Hjort Guttu, 2021) - 7/10
**02.02. festival Maat Means Land (Fox Maxy, 2020) - 3/10
02.02. festival Gritt (Itjone Soimer Guttormsen, 2021) - 4/10
**03.02. festival earthearthearth (Daichi Saito, 2021) - 8/10
**03.02. festival Tellurian Drama (Riar Rizaldi, 2020) - 8/10
**03.02. festival The Hole's Journey (Ghita Skali, 2021) - 6/10
04.02. festival Riders of Justice / Retfærdighedens ryttere (Anders Thomas Jensen, 2020) - 7/10
**04.02. festival Happy Valley (Simon Liu, 2020) - 7/10
**04.02. festival Lemongrass Girl (Pom Bunsermvicha, 2021) - 8/10
04.02. festival Friends and Strangers (James Vaughan, 2021) - 3/10
04.02. festival King Car / Carro Rei (Renata Pinheiro, 2021) - 6/10
05.02. festival As We Like It (Chen Hung-I, Wei Muni, 2021) - 6/10
05.02. festival I comete: A Corsican Summer (Pascal Tagnati, 2021) - 6/10
06.02. kino Run (Aneesh Chaganty, 2020) - 5/10
06.02. festival The Year Before the War / Gads prims kara (Davis Simanis, 2021) - ?/10
07.02. festival Bebia, a mon seul desir (Juja Dobrachkous, 2021) - 6/10
08.02. festival Dead & Beautiful (David Verbeek, 2021) - 8/10
08.02. festival Mayday (Karen Cinorre, 2021) - 7/10
10.02. festival The Witches of the Orient / Les sorcieres de l'Orient (Julien Faraut, 2021) - 7/10
***10.02. festival Terranova (Alejandro Alonso, Alejandro López, 2021) - 8/10
11.02. festival Beginning / Dasatsiksi (Dea Kulumbegashvili, 2020) - 7/10
11.02. video The Last Shift (Andrew Cohn, 2020) - 5/10
12.02. festival The Çemil Show / Çemil şov (Baris Sarhan, 2021) - 7/10
12.02. video Extra Ordinary (Mike Ahern, Enda Loughman, 2019) - 8/10
13.02. kino The Little Things (John Lee Hancock, 2021) - 5/10
14.02. video Ammonite (Francis Lee, 2020) - 5/10
14.02. festival Come & Go (Lim Kah Wai, 2020) - 6/10
15.02. festival Landscapes of Resistance / Pejzaži otpora (Marta Popivoda, 2021) - 9/10
15.02. festival The Dog Who Wouldn't Be Quiet / El perro que no calla (Ana Katz, 2021) - 8/10
15.02. video His House (Remi Weekes, 2020) - 7/10
15.02. video Pixie (Barnaby Thompson, 2020) - 6/10
16.02. video MS Slavic 7 (Sofia Bohdanowitz, Deragh Campbell, 2019) - 7/10
16.02. video The Place of No Words (Mark Webber, 2019) - 6/10
17.02. video Mogul Mowgli (Bassam Tariq, 2020) - 7/10
17.02. video Silk Road (Tiller Russell, 2021) - 6/10
18.02. video Run Hide Fight (Kyle Rankin, 2020) - 3/10
18.02. video I'm Your Woman (Julia Hart, 2020) - 9/10
19.02. video The German Lesson / Deutschstunde (Christian Schwochow, 2019) - 8/10
19.02. video Minari (Lee Isaac Chung, 2020) - 8/10
19.02. video Possessor (Brandon Cronenberg, 2020) - 7/10
***20.02. video Host (Rob Savage, 2020) - 5/10
20.02. video Wrong Turn (Mike P. Nelson, 2021) - 5/10
21.02. video Bulbbul (Anvita Dutt, 2020) - 4/10
22.02. video Red Penguins (Gabe Polsky, 2019) - 8/10
22.02. video Berlin Alexanderplatz (Burhan Qurbani, 2020) - 5/10
25.02. video Breaking News in Yuba County (Tate Taylor, 2021) - 4/10

A Film a Week - Minari

 previously published on Asian Movie Pulse

The biography and the filmmaking career path of the American auteur Lee Isaac Chung is a bit peculiar. Born to the first-generation Korean immigrant parents, he grew up in rural Arkansas, studied ecology at Yale and planned to go to a medical school before giving it up for his filmmaking dream. After a number of shorts realized during his studies at the University of Utah, his shot his first feature “Munyurangabo” (2007) in Rwanda and in Kinyarwanda language (as the first ever narrative feature film). It premiered at Cannes to a great critical reception, signalling a significant talent on the rise. His next two features, “Lucky Life” (2010) and “Abigail Harm” (2012) were more to the typical American indie side, while he went back to Rwanda to co-direct a documentary called “I Have Seen My Last Born” (2015).

For his last one, “Minari”, premiering cum laudae at last year’s Sundance, he went back to his personal history. It paid off, awards- and reviews-wise, bringing the significant amount of buzz in the pre-Oscars season. Some of the reporters hurried to draw a parallel to the last year’s Oscars sensation, Bong Joon-ho’s “Parasite”, but aside from the nominations prospects and the label “Korean” attached to them, there are no significant similarities between the two. Chung’s film is actually a quiet, deeply personal indie account of a Korean-American family moving from the city in California to a farm in Arkansas in the 80s in order to pursue their own piece of the elusive American Dream.

Minari” opens with gentle music, a sunny day and a family travelling in the car to their new “home”, a long defunct trailer in the middle of the field. Pater familias Jacob (Steven Yeun, magnificent as always) has a dream of self-made success with a farm specialized in Korean vegetables to be sold to the ever-growing Korean community in the American heartland. The mother Monica (Han Ye-ri, giving a heartful performance) is not a firm believer in the idea, but she is willing to give it a go as a sign of support to her husband. They have two children, the older daughter Annie (the newcomer Noel Kate Cho) and the younger son David (Alan Kim) who has some heart problem and who is our focal point and the director’s alter-ego of sorts.

The parents work long hours at the nearby hatchery and spend most of their time at home arguing, while the children, especially David, are exciting about the prospects of the life on the farm and are willing to help out. The arrival of their grandmother, Monica’s mother Soon-ja (Yun Yuh-ying, glimpsed as the protagonist’s demented mother in last year’s “Beasts Clawing at Straws”) is supposed to be a game changer, but the elderly Korean woman hardly fits into the children’s vision of what a grandmother is supposed to be like. While every modest success seems to be overshadowed with a greater failure, the real question is can the family stay together in the seemingly never-ending times of crisis?

Demonstrating a considerable script economy skill, Chung manages to touch a number of serious topics like immigration, fitting into a community while being a standout, the outdatedness of the American Dream concept, war trauma and post-war poverty in Korea, as well as the family dynamics driven by success and failure. He also spices things up with some subtle and also not so subtle humorous moments based on the generational differences. The title after an Asian wild herb often used as spice in Korean cuisine is being used as a clear and potent metaphor.

Chung’s directing style is soft, which is reflected in all of the technical aspects of the film. The camerawork of Lachlan Milne, most notable for lensing Taika Waititi’s “Hunt for the Wilderpeople”, stresses all the differences between the wide open spaces and the cramped indoors ones. Harry Yoon, who edited the fast-moving Kathryn Bigelow’s “Detroit”, now had to work in a different gear, but the sense of rhythm is clear even in pretty slow pacing. The gentle music composed by Emile Mosseri fits the movie well to the point it is rarely noticeable. It is evident that Chung takes his precious time and space to let the characters breathe and develop and to let the situations play out in a naturalistic fashion.

Being a character-driven piece of cinema, “Minari” demands a lot from the actors. Steven Yeun clearly has the star power, but here he is quite subdued as a man who has to find a balance between his obsession with the success of his project and the (sometimes stern) love for his family. Han Ye-ri is equally marvellous as a woman tired of her husband’s escapades, but devoted to the sense of the family sticking together. While Annie is slightly under-developed as a character, David and the granny are the primary source of the film’s humour with their banter. Playing a card of a sweet boy with a rebellious side to it, Alan Kim quickly wins the hearts of the audience, while Yun Yuh-ying makes her character’s fish-out-of-water quirkiness work perfectly.

Serious, but warm, gentle, but not too loose, dramatic, but not melodramatic, “Minari” is a lovely piece of cinema that hits on an emotional level. As such, it might serve as a dark horse in the awards season.


Run Hide Fight

 kritika objavljena na XXZ


scenario i režija: Kyle Rankin

uloge: Isabel May, Thomas Jane, Radha Mitchell, Treat Williams, Olly Sholotan, Eli Brown, Cyrus Arnold, Britton Sear, Catherine Davis

Iskreno, nije naročita novost da se u filmovima na školsko nasilje odgovaralo nasiljem. Čak i pre Columbine masakra imali smo The Substitute filmove u kojima se profesor na zameni, bivši marinac, bori protiv narko-dilera koji terorišu celu školu. Columbine je postao ona tačka u kojoj najgore fantazije postaju realnost, a školske i ine pucnjave po javnim mestima od endemskih pojava postaju svojevrsna epidemija. Na tu temu je, primera radi, veliki američki »indie« reditelj Gus Van Sant snimio Elephant koji je opasno polarizovao kritiku i javnost.

Što će reći, mozak operacije iza filma Run Hide Fight, bivši glumac i »trash« scenarista i reditelj, kao i producenti ranije odgovorni za nasilne, ali smislene i visokostilizovane filmove S. Craiga Zahlera (Bone Tomahawk, Brawl in the Cell Block 99, Dragged Across Concrete), u ovom slučaju nisu smislili ništa originalno. Sve se zapravo može svesti na popis odakle se šta derivira: okruženje iz Elephanta, mehanika zapleta i razrešenja iz Die Hard, sa »twistom« u stilu The Hunger Games, utoliko što operaciju spasavanja škole od napada terorista ne izvodi odrasli muškarac, nego tinejdžerka.

Dotičnu tinejdžerku Zoe (May) upoznajemo u sceni ranog jutarnjeg lova, zajedno sa ocem, ratnim veteranom Toddom (Jane). Zoe uspeva da ustreli jelena, ali ne i da ga ubije prvim metkom, otac pokuša da joj održi predavanje o važnosti humanog »dovršavanja« životinje, ali ona nije u stanju da ga posluša do kraja, već nesrećnom jelenu razbije glavu kamenčugom. Zoe očito ima nekih problema u glavi koji prevazilaze tipične tinejdžerske »bubice«, a mi ćemo uskoro otkriti šta je posredi. Njena majka Jennifer (Mitchell) je umrla (marama oko glave »sugeriše« i od čega), a njoj se javlja u »daydreaming« momentima, uvek sa šoljom kafe u ruci, i deli joj važne mudrosti života. Toliko o Zoeinoj spremi i motivaciji za ono što će uslediti.

Jednog jutra Zoe odlazi u školu, obučena u očevu »vijetnamku«. Njen drugar Lewis (Sholotan) je vozi. U školi je »praznična« atmosfera, dan je za maturantske psine, što znači da je zbornica napunjena balonima od poda do plafona (biće iskorišteno kasnije za obračun), da učenici upadaju na časove sa pozivima za maturantski ples i slične gluposti. To takođe znači da će, jednom kad »teroristi« upadnu kombijem u kantinu, prethodno postavivši eksploziv oko škole i podmetnuvši par požara po gradu kao diverziju, većina na to isprva gledati kao na šalu. Istu sudbinu će doživeti i Zoeina upozorenja drugovima i profesorima.

A napadači su tek posebna priča. Predvodi ih megalomanski sociopata Tristan (Brown) koji maše nožem i melje li melje o pogubnom uticaju društvenih mreža, a pritom izgleda kao da je morao mnogo puta ponoviti razred da bi još uvek bio đak. Njegovi pobočnici su zlostavljani čudni debeljko Kip (Arnold) koji čuje glasove u glavi i paranoidni siledžija Chris (Sear). Ekipa je upotpunjena Chrisovom sestrom i Tristanovom curom Annom (Davis) koja je, naravno, »alternativka« obučena u crno i našminkana sa puno krejona kako bi slika o opasnom tinejdžerskom nihilizmu bila potpuna.

Tristan očito pokušava da napravi predstavu od celog tog napada na školu, zato angažuje Lewisa, kao urednika školskih novina i momka sa najvećom bazom pratilaca da snima njegove propovedi i akcije koje se svode na maltretiranje drugih. Da bismo bili sigurni koja je to dijabola od čoveka, on će naterati profesorku španskog da se skine pred kamerom. Neformalni mediji kasnije na scenu dovode i zvanične (makar lokalne), kao i policiju predvođenu lokalnim šerifom (Treat Williams, inače zvezda video-nastavaka The Substitute, premda sumnjam da je Rankin imao tu referencu u mislima). Uprkos, dakle, prisustvu policije, a kasnije i svog oca, navodno snajperiste, a u svakom slučaju pucača, Zoe mora da obavi sve sama.

Rankinu inače od ruke najbolje idu komedije, klasične ili romantične, začinjene »trash« žanrovskim elementima poput invazije vanzemaljaca skakavaca ili zombi-apokalipsom. Ovo mu je prvi put da se kao autor dohvata ozbiljnijih tema, navodno na ozbiljan i klasično-žanrovski način i to se vidi. Scenario je bušan na sve strane, a režija u najboljem slučaju pešačka. Na tehničkom planu, kamera relativno elegantno prati akciju, »soundtrack« nabija tenziju, a montaža je za takav tip filma očekivano rapidna, hektična i za cilj ima dezorijentaciju gledalaca.

Gluma varira od »mesečarske«, koju praktikuju stariji glumci kojima je cilj verovatno da naplate honorar, do manje ili više teatralne. Isabel May se još i najbolje drži jer joj je uloga uglavnom akciona, dok je Eli Brown kao glavni negativac nedefinisanih pobuda prinuđen na teško šmiranje. Osnovna krivica glumaca leži u tome da su uopšte prihvatili takve loše napisane uloge sa kojima se zapravo ne može ništa pametno napraviti.

Najgore od svega, autorska motivacija nije uopšte jasna. U svojim intervjuima, Rankin je govorio kako želi sa neutralne tačke gledišta ponovo pokrenuti raspravu o prisustvu oružja u Americi, otuđenosti koju oseća američka omladina i nasilju u školama, ali to jednostavno ne zvuči pošteno. U krajnjoj liniji, Run Hide Fight čak i ne deluje kao nekakav manifest individualne akcije ili kao reklama za udruženje vlasnika oružja (NRA) koliko kao derivativni, loše razrađeni i nedokuvani filmčić za praznoglavu i etički upitnu razbibrigu. Kao takav je nekim čudom završio u Veneciji (doduše izvan zvanične konkurencije), iako mu je prirodna sredina opskurna video-distribucija.


The Dog Who Wouldn’t Be Quiet / El perro que no calla

 kritika objavljena na XXZ


režija: Ana Katz

scenario: Ana Katz, Gonzalo Delgado

uloge: Daniel Katz, Julieta Zylberberg, Lide Uranga, Jose Luis Arias, Marcos Montes, Valeria Lois

Odrastanje je trajan proces koji se nikada ne završava. Barem ga tako vidi argentinska filmska autorka Ana Katz u svom po trajanju kratkom, po atmosferi intimnom, a po rasponu epskom filmu The Dog Who Wouldn’t Be Quiet koji je nedavno pobedio u takmičarskom programu Big Screen na 50. jubilarnom filmskom festivalu u Rotterdamu, prethodno igrajući na najprestižnijem američkom indie festivalu Sundance gde je marljivo skupljao dobre kritike.

Čini se da je naslovni pas problem u Sebastianovom (autorkin brat i čest saradnik Daniel Katz) inače usamljeničkom životu, ali mi tome ne možemo svedočiti iz prve ruke. Pas, navodno, laje kada ga se ostavi samog u stanu, što trojcu komšija toliko smeta da su spremni da se tiskaju na kiši pred Sebastianovim vratima da bi mu to rekli. Sebastian, takav kakav jeste, blag i nesklon konfliktu, pronalazi rešenje da psa vodi sa sobom na svoj kancelarijski posao, ali politika kuće, kako to kaže njegova šefica (Lois) to ne dozvoljava. Lako za jedan »toalet-incident«, ali ili pas više ne može dolaziti na posao ili to ne može činiti njegov gazda.

Sebastian stoga nalazi privremeni posao da čuva seosko imanje dok je njegov vlasnik odsutan, gde nesrećnim slučajem ostaje i bez psa koji ga je naterao na promenu životnog stila. Mesto radnje, odnosno njegov prvi kontakt sa državnom infrastrukturom, indikativan je u smislu Sebastianovog klasnog i političkog buđenja: obližnja železnička stanica nazvana je po dvojici aktivista poginulih 2002. godine, ali Sebastianovo buđenje neće i ne može biti samo političke prirode, premda mu je jedan od prvih instikata da kad shvati da se na stari posao ne može vratiti taj da se pridruži poljoprivrednoj kooperativi.

Ono što sledi je zapravo serija vinjetica, nepredviđenih, često i ekstremnih životnih situacija i obrata. Na ko zna kojem po redu venčanju svoje majke (Uranga), on upoznaje »ženu svog života« (Zylberberg) koju u sledećoj sceni vidimo u visokoj trudnoći. Ceo svet zadesi katastrofa vanzemaljskog porekla zbog koje je vazduh iznad visine od 4 stope otrovan, pa se ljudima izbor svodi na čučanje i puzanje ili na nabavku kacige sa sprovedenom cevčicom. Novopečeni supružnici i roditelji naći će se na različitim stranama polemike, što će im i uništiti vezu, jednom kada Sebastian ostane bez svoje kacige i posledično bez posla. »Pandemija« će proći, život će se vratiti u neku normalu, ali će neke posledice ostati trajne, za Sebastiana i za ceo svet.

Za dugometražni film, The Dog Who Wouldn’t Be Quiet je zapravo kratkog formata (73 minuta) i pritom uglavnom lišen neke akcije i herojstva. Uglavnom imamo čoveka, njegove opservacije, lični rast i razvoj u odraslom, zrelom periodu života, u bučnom velegradu, na ulicama provincijskih gradića ili u tišini širokih prostranstava. Kratke pričice iz života grupisane su u poglavlja koje su odeljene jednostavnim, a efektnim animacijama koje ilustruju neke od prelomnih događaja. Kroza sve to, Sebastian se probija sa određenim mirom, dobrotom, brigom za druge i željom da iznađe kompromis, što nije uvek moguće.

Film je razvijan i sniman godinama, što se vidi i na Sebastianovom, odnosno Katzovom licu, i to ne samo u smislu različitih frizura i stilova brade, kao i na činjenici da je na projektu radilo čak pet direktora fotografije, svaki za po jedno poglavlje i klaster vinjetica. Primećuje se da je svaki od njih uneo nešto svog stila koji je brižljivo izbalansiran i ujednačen u montaži Andrésa Tamborina u kojoj se ponekad čini da eoni prolaze u jednom jedinom vezivnom kadru, zbog čega je The Dog Who Wouldn’t Be Quiet jedan od onih izuzetnih filmova koji će obeležiti ne samo ovu godinu, već i period koji je pred nama.

A naslovni pas? Pa, on je metafora i nepokretni pokretač stvari koje se ionako moraju kretati. A njegovo lajanje koje gotovo nikad ne čujemo? Lajanje nije njegovo, to je buka sveta koji nas okružuje, koju ne možemo da isključimo i koja nas tera da se prilagodimo i igramo po pravilima. Kapitalizam ili preživljavanje? Očekivanja sredine ili očekivanja nas samih? Sve to, i zato je ponekad zdravo uzeti pauzu, isključiti se i baciti poneki dugi pogled u nadi da će barem nešto »sesti na svoje mesto«.


Landscapes of Resistance / Pejzaži otpora

 kritika objavljena na portalu Dokumentarni.net

Prirodno je da vreme kosi i nosi preživele heroje Drugog svetskog rata. Tužno je da se, usled relativizacija i revizionizama, moramo na njih iznova i iznova podsećati nekim novim i novim pričama. Utešno je, pak, da još ima ljudi, mladih i agilnih, koji su spremni da te priče iskopavaju, trgaju od zaborava i podsećaju nas na važnost humanosti, doslednosti i nepopustljivosti u idealima i borbi za njih. Takvi mladi ljudi odgovorni su za dokumentarni film “Pejzaži otpora” (2021) u režiji srpske autorke Marte Popivode. Scenario je napisala skupa s Anom Vujanović, a film je kao jedini dokumentarac imao svetsku premijeru u takmičarskom programu Tigar na upravo završenom, prestižnom jubilarnom 50. Međunarodnom filmskom festivalu u Rotterdamu.

Junakinja filma i naratorka “Pejzaža otpora” je Sofija Sonja Vujanović, Anina baka, predratna komunistkinja (zbog veza sa SKOJ-em izbačena je iz gimnazije u Valjevu), veteranka partizanskog pokreta i logorašica koja je preživela Auschwitz. Ona govori o svom ideološkom i ratnom putu, od emotivnog momenta kada je siromašnom drugu iz razreda posudila školski udžbenik, a on njoj zauzvrat knjigu Maksima Gorkog, preko pragmatičnog braka sa svojim tadašnjim momkom, starijim SKOJ-evcem Savom zbog čega je falsifikovala krštenicu kako bi se učinila punoletnom, pa do odlaska u partizane, Savine pogibije, učešća u akcijama, svog prvog (možda i jedinog) ubistva (žrtva je bio nemački okupatorski oficir), hapšenja i isleđivanja u štabu Gestapoa u Beogradu (danas je ta zgrada u centru grada poznata kao Dom vojske), te logoraškog puta od Banjice do Auschwitza, gde takođe nije klonula duhom, već je vodila pokret otpora u ženskom delu logora.

Naracije su propraćene lokacijski kodiranom slikom, istih mesta na kojima se radnja odvija iz današnje perspektive, od skromne kućice na rubu šumarka u valjevskom kraju, preko centralnoevropskih železničkih pruga do ruševina zloglasnog koncentracionog logora. Mesta nisu potpisana, ali ne moraju ni biti da bi se u svakom trenutku doimala autentičnim, dok je svaka, pa i najmanja sumnja razvejana prizorima Auschwitza. U tim delovima, izmena detalja i širih planova uhvaćenih kamerom izuzetno nadarenog direktora fotografije Ivana Markovića funkcioniše ponajviše zbog briljantno glatkih pretapanja koja ostvaruje montažerka Jelena Maksimović, dok je audiovizuelni ugođaj upotpunjen naturalističkim dizajnom zvuka Jakova Munižabe.

Međutim, Popivodin film ne staje samo na osvežavanju našeg ustajalog istorijskog pamćenja, već se unekoliko bavi i sadašnjošću. Sonju vidimo u sadašnjem trenutku kao bakicu naborane kože koja položaj menja od ležećeg do sedećeg, a društvo joj prave jednako stari i umorni suprug Ivo te mačke. Logoraška tetovaža je izbledela, ali se još uvek može pronaći i pročitati, čak je i predmet njene šale kako je s godinama menjala mesto na ruci. Sonja se sada bori protiv nepobedivog neprijatelja, starosti i smrti koja se šunja iza ugla (umrla je ne dočekavši premijeru filma), ali svejedno ne posustaje, svesna svoje važne i herojske uloge u istorijskim procesima, o čemu svedoči i umontirani materijal sa DV kaseta iz kućne arhive.

Dodatni nivo ovog impresivnog dokumentarca sačinjavaju i Anine dnevničke beleške koje počinju kao hronika poznanstva između Marte i Sonje, ubrzo se pretvaraju u dnevnik rada na filmu (koji se ne čini uvek kao dobra ideja), da bi do kraja filma postale komentar na današnje stanje stvari i povlačile paralele o fašizmu i antifašizmu 40-ih i sada, te o zaboravu kojem su prepuštena neka od antifašističkih i socijalističkih dostignuća, poput institucije 8. marta. Zaključak filma da “ne moramo biti heroji da bismo bili partizani, ali da moramo biti partizani” apsolutno stoji i odašilje univerzalnu humanu poruku.






A Film a Week - The Cemil Show / Çemil şov

 previously published on Asian Movie Pulse

Cinephilia, the trope of the hapless protagonist going mad and the clash of the two worlds, one being contemporary, realistic and soul-crushing, and the other being fantastic and even heroic, make up for an incendiary mix in Baris Sarhan’s feature debut “The Cemil Show” that premiered at IFFR’s Big Screen Competition. As a festival, Rotterdam is not often associated with crowd-pleasing movies, but “The Cemil Show” is a bit of a standout in this year’s programme.

The titular protagonist, played by Ozan Celik, is a security guard at a gigantic Istanbul mall. Instead of doing his job to the best of his abilities (let us say that he is not of the most dependable sort of people), he daydreams about fame as an actor. Instead of watching the monitors in the video-room, he is more keen on re-watching the old Yesilcam gangster movies. He gets his shot at fame when he auditions for the role of an iconic badass in a remake of the cult classic from the sixties, titled “The Nightmare”, which was played by his idol Tungay Goral. Needless to say, the stage fright gets the better of him and he botches the audition.

His second “lucky break” is the cognition that his co-worker (maybe even a secret crush) Burcu (Nesrin Cavadzade) is Goral’s own daughter, so he uses the incident involving her and their manager, Mr Zafer (Alican Yucesoy) to blackmail her to introduce him to Tungay. Alas, before she manages to do that, Tungay dies, alone and forgotten by everyone except for the director of both the old and the new “The Nightmare” movies, Ismet Ozemir (Cezmi Baskir) that Cemil fails to impress at the funeral.

That does not persuade him to give up on his acting “career”, which leads to a chain of events in which he messes up something at his job, gets a concussion and decides to dedicate himself imitating Goral’s signature acting moves until he identifies with him and his screen persona completely. And since the trouble rarely comes alone, that kind of behavior leads him to the second blow to his head and the complete disruption of his sense of reality. He becomes Goral and any of his gangster characters from the movies…

Foolish characters harboring big dreams are not exactly a novelty in cinema, not even in Sarhan’s own filmmaking career (“The Cemil Show” is actually an expansion of his eponymous short film with which he shares some of the actors), and, as the writer and the director, he is well aware of it. He flirts with parody regarding his protagonist and his work situation (Zafer and his sidekicks are quite cartoonish bullies, while Burcu is a hysterical damsel in distress), but never crosses the line in that regard. However, the line regarding the exploitation is crossed near the end of the film, but for a well argumented reason.

The sheer amount of cinephilia is actually the trump card in Sarhan’s storytelling and directing style. The situation at the mall is a full-blown melodrama (the second favourite Turkish Yesilcam B-Movie genre, after gangster stories), so the overly expressive acting by the commanding Celik, Cavadzade and Yucesoy does not poke the eye of the viewer. The second group of references are the musical and the editing cues that mimic the old B-Movies style, for which both the composer Taner Yucel and the editor Evren Lus should be commended.

However, the aspect “The Cemil Show” stands out for are the masterfully “faked” gangster movie excerpts with then young Tungay Goral (played by Basar Alemdar) playing an array of cigarette-smoking mustached villains, showcasing an impressive variety within the sub-genre. The camerawork by Soycut Turan is especially playful in those passages, while the granulation of the image is spot on.

Although there is some lagging in the pace, especially in the first half of the film, and the idea is a bit stretched in the storytelling (the feeling is Sarhan could go deeper in a number of aspects regarding Cemil, his work, acting attempts and even film industry), so “The Cemil Show” feels a bit overlong with its 2 hours of runtime, it can still be considered more than a decent film and a sure-handed debut. There is no doubt that it could make a splash on the margins of the festival circuit (genre-specialized festivals or the late night slots at the regular ones) and in the theaters, especially on the home turf.


Beginning / Dasatskisi

 kritika objavljena na XXZ


režija: Dea Kulumbegashvili

scenario: Dea Kulumbegashvili, Rati Oneli

uloge: Ia Sukhiatashvili, Rati Oneli, Kakha Kintsurashvili, Saba Gogichaishvili

Nesnađenost u životu, trauma, gubitak vere i (unutrašnji) konflikti tema su mnogih umetničkih dela kroz istoriju, prvo književnih, u novije doba i filmskih. U pitanju je jedna od večitih tema, otpornih na modne trendove, aktuelna u svakom vremenu. Naročito u današnjem kada razni ljudi sa raznim titulama traže da verujemo baš njima, a ne, primera radi, svojim očima. Kada se dva sistema verovanja (ili etiketiranja) nađu na tački sukoba, katastrofa je neizbežna, ali ona takođe predstavlja priliku za re-evaluaciju vlastitog života.

Prvenac Dee Kulumbegashvili, Beginning, prošao je selekciju za prošlogodišnji Cannes koji nije bio održan i sa tom etiketom je obišao filmske festivale od Toronta, preko San Sebastiana (gde je „počistio” tri najveće nagrade), pa do Göteborga i Rotterdama gde je igrao u revijalnoj konkurenciji Limelight. Na nekima od njih prikazan je (proređenoj) živoj publici, na drugima virtuelnoj, a od nedavno je prisutan i na internetskim platformama poput cenjenog Mubija i stoga dostupan globalnoj publici. Kritika, pak, nije mogla odoleti da ne bi povukla paralele sa nekim recentnim klasicima, poput Schraderovog filma First Reformed, često se vodeći samo i isključivo „settingom” egzotične i posvećene verske zajednice.

U slučaju filma Dee Kulumbegashvili, to su Jehovini Svedoci koji žive u planinskom selu izvan glavnog grada Gruzije, Tbilisija. Film počinje uobičajenim aktivnostima, pripremama za bogosluženje koje biva prekinuto bombaškim napadom. Slikovito, u trenutku napada, služba i razgovor sa kongregacijom je tekao oko pitanja žrtve na primeru starozavetne knjige o Isaku kojeg je otac za volju Božju bio spreman ubiti. Dok sveštenik David (ko-scenarista filma Rati Oneli, inače poznat kao autor dokumentarca City of the Sun iz 2017. godine) odlazi u prestonicu kako bi se posavetovao sa vođama na nacionalnom nivou (i možda iskamčio premeštaj), njegovoj supruzi Jani (Sukhiatashvili), inače zaduženoj za veronauku i pripremu mlađih naraštaja na obrede, ostavljeno je da se bavi tekućim poslovima oko istrage koja ne vodi nigde i crkve u Davidovom odsustvu.

Jani je, pak, malo „pun kufer” svega, izvršavanja zadataka i tuđih naredbi, osude i zlostavljanja, pa i žrtve koju je podnela i koju još uvek podnosi kako bi bila ono što neko drugi očekuje od nje. David joj ne pridaje na važnosti i zapravo je ucenjuje, njen otac je, doznajemo, bio isti takav, tako da je njena karijera glumice kojoj se kao mlada nadala osuđena na propast. Sa decom, uključujući i svog sopstvenog sina Giorgija (Gogichaishvili), mora da se bori protiv uticaja spoljnog sveta i prirodnih unutrašnjih potreba (poput one za igrom). Netolerancija okoline prema njima, „sektašima”, se podrazumeva, a ni čovek koji se predstavlja kao prestonički inspektor (Kintsurashvili) nije ono za šta se izdaje (ili možda čak i je), ali je svakako seksualni predator i silovatelj. Nepotrebno je naglašavati, Janin život ide u smeru toga da se raspadne u krhotine neviđenom brzinom.

Sličnosti sa Schraderovim poslednjim filmom su očite, ne samo po pitanju verske tematike, posebno u smislu gubitka vere i fingiranja da do njega nije došlo, već i po pitanju određenih tehničkih rešenja. Fotografija koju potpisuje Arseni Khachaturan je takođe analogna (na traci od 35mm) i u istom uskom, staromodnom formatu 4:3. Njome, međutim, dominiraju izrazito dugi kadrovi uglavnom u širim planovima (od srednjih, preko polu-totala do totala). Fiksacija na jedan lik, pak, otvara neke druge reference, recimo filmografiju Lászla Nemesa (Son of Saul, Sunset) sa kojim Beginning deli montažera Matthieua Taponiera koji, pak, sada mora kreirati drugačiji osećaj od hektičnosti i haotičnosti u kojem je glavni lik nešto kao centar uragana. Na kraju, najispravnija paralela bi možda bio opus Michaela Hanekea i njegova sklonost ka intelektualnom, hladnom i smirenom seciranju turbulencija kroz koje prolaze njegovi protagonisti.

Kada se crta podvuče, Beginning je jedan od filmova koji su obeležili prošlu godinu i ne čudi da je postao gruzijski kandidat za Oscara. Istini za volju, neku drugu bi obeležio još i jače (trenutni trend u „mainstream arthouse” produkciji je bavljenje unutrašnjim stanjima ljudi, naročito žena, u stresnim situacijama), ali svetu trenutno niti je do filmova, niti ih imaju gde pogledati u idealnim uslovima. Ostaje nam da, za razliku od junakinje filma, pokušamo da sačuvamo ono razuma što nam je ostalo.


Dead & Beautiful

 kritika objavljena na XXZ


scenario i režija: David Verbeek

uloge: Aviis Zhong, Gijs Blom, Philip Juan, Yen Tsao, Ana Marchenko

Različiti filmski monstrumi strah crpe iz različitih izvora. Vampir je, primera radi, uvek nešto strano i dekadentno, stoga krajnje nenarodno, i na »rasnoj« (odnosno nacionalnoj) i na klasnoj osnovi. Sisanje krvi i ubijanje ljudi na taj način je samo potvrda šta njima koji su iznad ljudskih zakona (dok se rulja ne skupi, to jest) prolazi i šta im je dozvoljeno. Poslovični »glogov kolac« za vampire bilo je njihovo »svetlucanje« u Twilightu, pa su stoga na neodređeno proterani na televiziju ili u sferu visko-metaforičnih art-filmova. Novi film holandskog reditelja s tajvanskom adresom Davida Verbeeka Dead & Beautiful može da preokrene trend i vrati dekadentne vampire na veliki ekran posle uspešne premijere na jubilarnom 50. izdanju Rotterdama u revijalnom programu Limelight.

Kad smo već kod dekadencije i nenarodnosti, i u našem prirodnom svetu postoje takvi entiteti, primera radi milijarderi. Njihova klasa je toliko malobrojna da ju je nemoguće podeliti između nacija, a u svakoj naciji su jednako strano telo, zbog čega su upućeni sami na sebe i obitavaju u »inceustouznim« krugovima. Sa druge strane, prolazi im još i više toga nego vampirima jer zapravo nisu čudovišni, pa mogu da unajme rulju da ih štiti od rulje. Međutim, kao i vampirima, životna rutina uživanja u privilegijama može da im dosadi.

Dead & Beautiful počinje sa sasvim običnim mladim milijarderima koji tvoje svoj kružok u Taipeiju. Lulu (Zhong) and Ana (Marchenko) se nalaze na aerodromu sa Alexom (Tsao) kako bi svi skupa dočekali Masona (Blom) koji se vraća sa studija u Americi. Njih četvoro odlazi u zakupljeni restoran da proslave povratak, ne sluteći da ih čeka još jedno iznenađenje: njihov nestali prijatelj Bin Ray (Juan) je skriven u torti i čeka znak – zdravicu da iskoči. Takve sitne zezalice su i inače deo njihove zajedničke rutine, pri svakom sastanku neko drugi bira aktivnost i zabavu kako bi svima razmrdao mrtvilo iznutra.

Jedna takva zabavna avantura, odlazak u goru u posetu šamanu, poslednjem preostalom iz plemena koje su još pet vekova ranije raselili holandski kolonisti, okreće se u nepredviđenom smeru. Nakon rituala i konzumacije tečnosti, naša petorka se budi sa osećanjem obamrlosti koja nije tek posledica alkohola i droge, kao i sa naglašenim vampirskim očnjacima. Kako zapravo nemaju pojma kako se ponašati u novonastaloj situaciji (od toga da li mogu preživeti sunce i da li se vide u ogledalu i na kameri, pa do praktičnih rešenja u smislu prehrane), rešavaju da se makar u prvo vreme izoluju i naprave bazu u zgradi u vlasništvu jednog od njih kojoj se sprema renovacija u bliskoj budućnosti.

Razlike u karakterima i aspiracijama uskoro počinju da prevladavaju. Neki su rođeni monstrumi. Drugi bi ispitivali nove granice mogućnosti. Treće zanimaju moralne implikacije. A neki svoj vampirski status vide kao još jedan korak bliže slavi. Spone prijateljstva se u takvim situacijama lako trgaju...

Dead & Beautiful je film čiji autor uglavnom uspešno izbegava jeftinu melodramu, uvodeći je tek pred kraj kada je apsolutno nužna, dok bira žanrovsku stazu psihološkog trilera kojeg pokreće svojevrstan socijalni eksperiment. Poznato je, naime, da je privilegija i obaveza, a ne samo pravo, pa bila ta privilegija bogatstvo, natprirodne moći ili obećani večni život. Već sa jednom dosta često nije lako izaći na kraj, sa više njih to postaje ekstremno komplikovano. Oslanjajući se na uglavnom ispražnjene (i stoga više nego samo lagano jezive) tajvanske lokacije, urbane i divlje, uhvaćene kamerom Jaspera Wolfa, Verbeek stvara jedinstvenu atmosferu, ali i kontrolisane, gotovo laboratorijske uslove za ispitivanje svoje ideje.

Dead & Beautiful bi komotno mogao osvojiti barem dve nagrade, kada bi se one delile. Jedna bi bila za briljantnu repliku o suštini budizma (da to nije pacifizam, nego osećaj odvojenosti, udaljenosti ili otuđenosti) koju Mason, koji je inače tajno studirao budizam umesto ekonomije, izgovori pre nego što započne kafansku tuču sa grupom »milionerske sirotinje« za susednim stolom. Druga bi bila za najkreativniju i najsmisleniju upotrebu krpenih maski u pandemijskoj godini: sve i da ne zaustavljaju virus, one vraški dobro skrivaju očnjake.

Doduše, obrat na koji Verbeek polaže sve karte za kraj filma može delovati providno iole treniranom gledaocu, ali je autor makar pošten pa je ostavio referencu kojom će se voditi već na samom početku. Sa druge strane, upravo taj obrat daje filmu preko potrebnu snagu u moralnom poentiranju. Na kraju, Dead & Beautiful se svakako svrstava u bolje filmove s početka ovogodišnje festivalske sezone i ulazi na spisak preporučene filmske literature za ovu godinu, a ni status klasika ne čini se daleko. Vampiri su nam se vratili. Nedostajali su nam.


A Film a Week - Come & Go


Lim Kah Wai is a Malaysia-born Japan-based filmmaker best known for his drama movies that frequently revolve around people living in a country and in a city which is not of their own. With “Come & Go”, he has completed his “Osaka Trilogy” that he started almost ten years earlier with “New World” (2011) and continued with “Fly Me to Minami” (2013). In “Come & Go”, which premiered last autumn at Tokyo International Film Festival, he uses the so-called hyperlink plotting to paint the complex texture of a big city that is not always kind on its inhabitants and visitors. The film also played at Tallinn Black Nights, in the non-competitive programme called Current Waves.

A body of a dead woman is found in the Osaka’s neighbourhood of Nakazaki-Cho, but the police investigation about how she died and ended up there is just a small part of the film’s plot, while the neighbourhood itself, its inhabitants and visitors and their lives are the things Lim is interested the most. The victim’s neighbour lists himself in the adds as a “middle-aged man to rent” for any one who needs an odd job to be done. A Burmese student is about to be expelled from the university because she cannot make enough money for the tuition fee despite working on two jobs and withstanding her boss’ sexual advances on one of them. A girl new to the town almost ends up in the pornography ring, before deciding to try her luck as a nightclub hostess. A bi-racial Japanese-American feels under pressure from his colleagues at the parking lot job. A Vietnamese worker gets in trouble with his bosses and the law for insisting that, despite his contract, he should be allowed to take a break and visit his mother. A Nepalese immigrant has a dream of success in the restaurant falls for his Japanese teacher who also happens to be the wife of the police investigator. On the other side of the spectre, we also have a Malaysian businessman who came to give a lecture about the possibilities for the tourism sector, a lonely Chinese man dissatisfied with the shopping-based guided tour he came with, a Taiwanese pornography enthusiast who visits the shops and cafés specialized in certain kind of goods and services and a Korean pimp and his squad of girls posing as Japanese AV actresses in order to swindle some shady Chinese business people…

The sheer number of subplots and characters involved (who might have or have not met one another until the end of the film’s over 150-minute runtime) is a dead giveaway that Lim is not interested to go in depth with any of them. However, he goes quite wide with his script, followed by the functional directing style, in painting the complex landscape of the second-largest Japanese city and a hub of sorts for people from all over the Asia-Pacific region. The variety of languages and dialects spoken pretty much defies the traditional vision of Japan as a mono-cultural country, reveals a number of social issues and personal consequences in a highly globalized world.

The series of switches between the vignettes does not do much favour to the actors who can hardly leave a mark playing their under-developed characters in the circumstances of inflation of both characters and events, but at least on the technical level “Come & Go” is a decently done film. The ever-present funk-rock soundtrack by Takashi Watanabe goes quieter and more down-tempo as the film goes on, following the general mood. The cinematography handled by Kiochi Furuya exposes the glamour and the skid row of a big city neighbourhood and Lim’s own editing makes this mosaic story at least followable if not particularly involving and borderline exhausting due to its runtime and entanglement.

Some streamlining in the writing process would make “Come & Go” a more efficient film, but even convoluted as it is, it has a considerable informational value as a landscape painting of the city and the people and their destinies in it.



 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

U godini obilježenoj zatvaranjem javnog života, što se odražava i na kalkulacije glede kino- i video-distribucije filmova, nije odveć neobično da slabiji ili u najboljem slučaju prosječni uratci dobiju istaknutije mjesto na jednom ili drugom repertoaru nego što bi to bio slučaj u neka normalnija vremena. Ono što, pak, čudi je trend „otupljivanja kritičarskog pera”, posebno u relevantnim krugovima, pa tako djeluje da pojedini kritičari u svojim prikazima više učitavaju „pobožne želje” da određeni film bude dobar nego što ga vrednuju po meritumu njegovih kvaliteta. Najsvježiji primjer takvog očajničkog ponašanja je na hrvatski kino-repertoar nedavno uvršteni triler Run (preveden kao Bježi, isto kao utjecajni horor Jordana Peelea Get Out, s razlikom da nema uskličnika) koji bi u neka bolja vremena prošao tjedan ili dva repertoarskog prikazivanja, polučio u najboljem slučaju osrednje kritike i hitro otišao u zaborav kao derivativni uradak sa zjapećim logičkim rupama u svom prosedeu. Istini za volju, Bježi dolazi s određenom dozom „plemenitog” porijekla, u smislu da je njegov autor Aneesh Chaganty na vrijeme zajahao val takozvanih „ekranskih trilera” sa svojim prvijencem The Searching koji se može okarakterizirati kao najrealističniji i ponajbolji uradak te vrste. U pitanju je svakako bio „gimmick-film” od jedne kreativne, u realnosti utemeljene dosjetke da se suvremeni život, pa tako i potraga oca za nestalom kćerkom, više odvija u digitalnom svijetu negoli u fizičkom, ali izveden dosljedno i s nemalom dozom elegancije, premda bi dojam vjerojatno bio još bolji da se Chaganty usudio na par mjesta makar nakratko razbiti kanon u kojem prikazuje ekrane računala i mobitela, te eventualno snimke sa nadzornih digitalnih kamera.

Već od prvog kadra jasno je da je Bježi klasičniji film od Pretraživanja, odnosno da je smješten u analogni, fizički svijet. Film otvara neugodno osvijetljena scena kompliciranog i rizičnog porođaja u bolnici koja se završava neodgovorenim pitanjem je li sve u redu, koje majka upućuje bolničkom osoblju. Prije naslova, Chaganty nam servira tekstualne kartice s medicinskim definicijama poremećaja kao što su aritmija, astma, paraliza i dijabetes, time odgovarajući na majčino pitanje. Na porođaj i njegov epilog autor će se vratiti još jednom kroz flešbek u završnoj etapi filma i njime dodatno, možda čak i bespotrebno, objasniti korijen misterije, motivacije likova i dinamike njihovog odnosa. Sedamnaest godina po traumatičnom porođaju, upoznajemo majku Diane (igra ju Sarah Paulson, filmska i televizijska glumica koja se specijalizirala za uloge jezivih žena) dok nezainteresirano sluša sastanak grupe za psihološku pomoć. Kada ju voditeljica upita kako se planira nositi s gubitkom u bliskoj budućnosti kada njena kći Chloe ode na studije, ona odgovara, na iznenađenje svih, da ona zapravo jedva čeka taj trenutak kada će njena pametna i hrabra kći napustiti kuću u kojoj je pod majčinom skrbi provela cijeli svoj život i otisnuti se u samostalni život. Kada u sljedećoj montažnoj sekvenci upoznamo Chloe (debitantica Kiera Allen, izvrsna), jasno nam je što je ta skrb podrazumijevala. Izlistani i definirani medicinski poremećaji s početka filma oni su od kojih Chloe pati: paralizirana je od struka naniže, ima osipe na koži, astmu i dijabetes, zbog čega mora paziti na prehranu i uzimati kup lijekova na dnevnoj bazi. Školuje se od doma, a na to, kao i na obroke, pazi njena majka. Njihov odnos djeluje harmonično, ali nije teško vidjeti prve pukotine u njemu. Sve počinje s poštom koju majka skuplja svaki dan bezmalo presrećući poštanski kamion ispred kuće. Chloe, naime, čeka pismo s univerziteta za koje se prijavila, a majka je uvjerava da će joj ga ona neotvoreno osobno uručiti jednom kada dođe. Čudno je i to da Chloe nema svoj mobitel i da u kući postoji samo jedno računalo, smješteno u dnevnom boravku, na kojem ona može provoditi tek ograničeno vrijeme i to pod majčinim budnim okom, te da se u razgovoru nikada ne spominju ni rođaci ni prijatelji ni kolege. Chloine sumnje se, međutim, ubrzavaju s novim lijekom koji joj je prepisan kao zamjenski za jedan koji se je prestao proizvoditi, a korijen toga je njen nenamjerni pronalazak istog s majčinim imenom na etiketi, kasnije prelijepljenoj s novom na kojoj je njeno ime. Skromnim sredstvima koje ima na raspolaganju, Chloe pokreće vlastitu istragu o tome što unosi u svoje tijelo, dok se sumnje prema majci i njenim iskrenim namjerama gradualno povećavaju.

U toj prvoj trećini filma Chaganty demonstrira koliko je vješt redatelj, sposoban da se poigrava s perspektivom gledatelja radeći sa zapravo predvidljivim scenarijem, oslonjenim na brojne žanrovske klišeje i standarde. Tenzija se lagano podiže, toliko da možemo zanemariti neka od prigodnih rješenja (recimo to da Chloe s fiksnog telefona uspijeva dobiti potpunog neznanca koji prihvaća da za nju napravi Google-pretragu iako i sam ima krizu doma), a gledatelj se nalazi u ugodnoj „magli” gdje se perspektive na to tko je u pravu u Chloinoj i Dianinoj verbalnoj igri mačke i miša realistično mijenjaju: doista je moguće da Diane nešto „muti” s lijekovima koje daje kćeri, kao što je jednako tako moguće da novi lijek utječe na njenu svijest i gura je k paranoidnim teorijama koje joj se rađaju u glavi. Nažalost, jednom kada taj segment kulminira u ljekarni gdje se Chloe iskrala s kino-projekcije kako bi konačno doznala koji joj to lijek majka daje, i to sa snažnim, ali ne baš uvjerljivim obratom, Chaganty je prisiljen do kraja filma igrati otvorenim kartama, bez imalo misterije, dok jedini „saspens” koji dobivamo zapravo zahtjeva krajnju suspenziju nevjerice. Redatelj će tehnički solidno izvesti vjerojatno najluđe zamišljenu akcijsku sekvencu u filmu u kojoj paralizirana Chloe bježi iz svoje zaključane sobe na katu kuće okolo i preko krova (zbog čega za svoju fizičku glumu zaista paralizirana Kiera Allen zaslužuje svaku pohvalu), ali elementarna logika napušta film u trenutku kada joj propadne plan za bijeg od majke pomoću poštara. Odsustvo logike u kombinaciji s predvidljivošću obrata u scenariju i prigodnošću dramaturških rješenja, tako postaju odlučujući faktor za percepciju filma i njegov najljući neprijatelj, dok se sekvenca završnog obračuna između majke i kćeri (na intelektualnom i voljnom nivou, dok je na fizičkom posve jasno tko je u prednosti) može okarakterizirati kao svojevrsni antiklimaks.

S vedrije strane, barem su reference koje u svojem scenariju ostavljaju Chaganty i Sev Ohanian duhovite i zabavne (recimo govorni automat telefonskog poslovnog adresara kao primjer mjesta navodi fiktivni gradić Derry u saveznoj državi Maine poznat iz proze Stephena Kinga, a ljekarnica se zove Kathy Bates, baš kao glavna glumica u filmskoj adaptaciji Kingova romana Misery, inače tematski bliskog zapletu predmetnog filma), iako zapravo prerano i previše toga otkrivaju. Druga sretna okolnost je postavljenost filma praktički oko dva lika, i to pruža priliku objema glumicama da zasjaje u svojim ulogama, što one i čine. Sarah Paulson, u posljednje vrijeme najpoznatija po ulogama u televizijskim serijama Ratched, American Horror Story i American Crime Story, jedna je od onih glumica sposobnih da nam ubace zrno sumnje i jeze neočekivanim mikro-gestama, što ovdje koristi dovoljno da njen lik jezive majke možemo proglasiti jednim od ikoničkijih filmskih zlikovaca prethodne godine. Pravo otkriće filma je, međutim, Kiera Allen, debitantica u dugometražnom formatu i jedna od rijetkih mladih glumica s fizičkim hendikepom koja bez mnogo truda krajnje ležerno pogađa ne samo fizičku, već i psihičku komponentu svoga stanja, odnosno limitirane slobode i ovisnosti od pomoći drugih. Njih dvije spašavaju što se spasiti da, ali to nažalost nije puno. Run je tako u konačnici tek gledljiv film koji dolazi na kraju jedne od najsiromašnijih filmskih godina.


Riders of Justice / Retfaerdighends ryttere

 kritika objavljena na XXZ


scenario i režija: Anders Thomas Jensen
uloge: Mads Mikkelsen, Nikolaj Lie Kaas, Lars Brygmann, Nicolas Bro, Andrea Heik Gadeberg, Gustav Lindh, Roland Moller, Albert Rudbeck Lindhardt

I najelitniji, najekskluzivniji, najhermetičniji filmski festivali poput onog u Rotterdamu ponekad moraju da zaigraju za publiku. Ako ne u takmičarskom, onda makar u revijalnom programu. U tom odnosu snaga je filmu otvaranja namenjeno posebno mesto. Razlozi za njegov izbor mogu biti protokolarni ili interno-politički, ali efekat je jači ako se njime ostavlja nekakav komentar. U tom smislu je film Riders of Justice danskog autora Andersa Thomasa Jensena, inače redovnog gosta rotterdamskog festivala, pun pogodak: svoju humanu poruku kontra-intuitivno upakovanu u osvežavajuće nepročišćeni, politički nekorektni humor prenosi na razumljiv, žanrovski prepoznatljiv način.

U osnovi svega stoji nešto što možemo opisati kao unapređenu teoriju efekta leptira. Zamislimo da slučajnosti kao takve ne postoje, nego da svaki događaj i svaki čin ima svoje jasne uzroke i posledice. Sada probajmo da u svrhu mentalnog eksperimenta te linije umrežimo svakim susretom i interakcijom dve ili više osoba, pa ćemo dobiti zamršeno klupko uzroka i posledica, a slučajnost postaje generički odgovor za nepoznatu poveznicu. Čak i kada sve čvorove u teoriji razvežemo, neki novi će se pojaviti, a pitanje koje na kraju ostaje je čemu sve to.

Sve počinje sa dedom i unukom u predbožićnoj kupovini u Tallinnu. Deda želi unuci pokloniti bicikl, pa odlaze do uličnog prodavca koji željeni model ima samo u crvenoj boji. Unuka želi plavi, a prodavac nudi opciju da ga naruči. U sledećoj sceni vidimo kako »naručivanje« u praksi izgleda, a uključuje kombi bez prozora i bonsek. Ženski bicikl plave boje nestaje sa ulice neimenovanog danskog grada, iza njega ostaje samo lanac kojim je bio vezan za banderu... Plavi bicikl pripadao je tinejdžerki Mathildi (Heik Gadeberg) i razlog je zašto ona tog dana kasni u školu i majka je mora odvesti. Majka, međutim, prima poziv od oca, Markusa (Mikkelsen), vojnika na misiji u dalekoj planinsko-pustinjskoj zemlji koji javlja da mu je rotacija produžena i da neće doći kući za praznike. Auto ne može da upali i iznervirana majka predlaže kćeri da joj opravda izostanak iz škole i da njih dve umesto toga odu u prazničnu kupovinu. Istovremeno, u jednoj firmi dvojica programera, analitčki uživljeni Otto (Lie Kaas) i stidljivi, možda čak istraumirani Lennart (Brygmann) svojim pretpostavljenima predstavljaju zaključke svojih istraživanja na temu predvidljivosti ponašanja i događaja na osnovu obrazaca. Zaključak se uglavnom svodi na banalnu fenomenološku opasku da pripadnici različitih klasa biraju različite marke automobila, pa zato oni ostaju bez posla, odnosno bez finansijske potpore za daljnja istraživanja.

Otto, Mathilda i njena majka sreću se u vagonu metroa u kojem je prisutan i pripadnik motorističke bande za kojeg se kasnije ispostavlja da je ključni svedok u sudskom procesu, jedan čovek koji baca tek zagriženi sendvič i sok od kojeg je popio samo gutljaj i hitro izlazi na sledećoj stanici. Otto nudi Mathildi i njenoj majci da jedna od njih sedne na njegovo mesto. Majka seda. Trenutak kasnije se događa nesreća ili nešto tome nalik, samo manje slučajno, a među putnicima koji ginu je i Mathildina majka. Otto je uveren da ništa od toga nije slučajno i da je on doprineo pogibiji nesrećne žene kojoj je ustupio sedište, jer bi u suprotnom nastradao on. Mučen crnim mislima dok policija njegovu teoriju odbacuje, želi nekako da pristupi Mathildi. Markus se vraća za sahranu, a kao vojničina navikla da potiskuje svoje emocije, bilo kakvu ideju o terapiji odbija, po potrebi i nasilno. Međutim, kad mu se kućnom pragu pojavi Otto sa Lennartom i njihovim kolegom, predebelim i nervoznim Ementalerom (Bro) koji teško kontroliše svoje psovanje, te sa idejom da je nesreća zapravo bila atentat na svedoka, on uz pomoć kompjuteraša kreće da planira osvetu motoristima po nazivu čije bande je i naslovljen film. Četvorica muškaraca se pred Mathildom i njenim dečkom Siriusom (Rudbeck Lindhardt), inače poznavaocem savremenih tokova u psihologiji, skrivaju i svoje akcije maskiraju u nekakvu eksperimentalnu terapiju. Neočekivana prijateljstva se stvaraju dok opasnosti vrebaju.

Glumački, Riders of Justice okuplja sam vrh danskog glumišta, barem kada je reč o njegovom muškom delu. Lagani nedostatak toga je što izuzetno jaki i prezentni glumci igraju likove koji nisu baš razrađeni i koji ni u kojem slučaju nisu realistični, ali oni se makar odlično zabavljaju radeći jedni s drugima nakon dužih pauza ili po prvi put zajedno u kadru. Režijski, Jensen neverovatno glatko i nonšalantno izvodi razne skokove u tonu i žanrovskom okviru od drame o međuljudskim odnosima i komedije apsurda do trilera potrage i čak akcije s tučnjavom i pucnjavom u kojoj se Markus od tugujućeg muža i nervoznog oca koji ne zna kako da pristupi svojoj kćeri pretvara u svojevrsnog Ramba sposobnog da sam i često nenaoružan sredi po nekoliko članova bande odjednom.

Riders of Justice je ipak najzahtevniji na nivou scenarija, u aspektu zaplitanja i kontrole priče. Jensen je i inače kvantitativno plodni scenarista koji često piše za druge autore i autorice poput, recimo, Susanne Bier, i čiji ritam uključuje čak po nekoliko scenarija godišnje. Kao reditelj, odnosno kompletan autor, pravi duže pauze i bira ambiciozne, rizične projekte koji poznate koncepte u priči kombinuju na nov, neočekivan način. Riders of Justice tu nije izuzetak, a verovatno najvažnije dostignuće scenarija je generalno nonšalantni stav koji dozvoljava logičke propuste (recimo policije nema ni kada banditi pucaju na ulici iz automata, ni kada ih Markus poubija sve na gomili) i koji dozvoljava »upadanje« i »ispadanje« pojedinih elemenata zapleta, ostajući sasvim na liniji filozofije koju zastupa. Uostalom, i završni obračun nekako »visi«, a na njega je nakalemljen i »happy end«, ali čak ni to ne kvari utisak previše.

Jensen je dosta nonšalantan i prema postulatima političke korektnosti, što se u ovo vreme ne događa tako često. Po kombinaciji apsurda i ubiranja poena na političkoj nekorektnosti, Riders of Justice pomalo liči na norveški crnohumorni triler Kraftidioten, a ni razlog zašto određene tendencije pokazuje u ogoljenom obliku nije mnogo različit. Ovde recimo imamo oštar generacijski jaz u kojoj je starija generacija prikazana kao agresivna, a mlađa kao suviše oslonjena na teoriju i nesposobna za praksu. Imamo i fizički hendikep koji negativci, i inače u stripovskom ključu, ismevaju. Imamo i galeriju psihičkih poremećaja, ponekad i po više njih u jednoj osobi, imamo i ubiranje humornih poena na tome da stranac loše govori jezik, pa ni stav prema Istočnoj Evropi generalno nije baš laskav (osim kradljivih Estonaca i jednog ukrajinskog prostituta drugih ne-Danaca u filmu i nema) ali iznad svega se stiče utisak da je Jensenu stalo do likova i da se prema njima odnosi sa dosta topline i ljudskosti.

Na kraju krajeva svi smo različiti, svi imamo svoje probleme i traume, i svi smo zajedno u haosu u kojem je teško, čak bespoentno, tražiti neke uzročno-posledične veze. Ponekad je, kao u Riders of Justice, dovoljno da prihvatimo sebe i druge takvi kakvi jesmo i da činimo ono što mislimo da je ispravno. Pa makar napali i pogrešnu motorističku bandu.


Let Him Go

 kritika objavljena na XXZ


scenario i režija: Thomas Bezucha (prema romanu Larryja Watsona)

uloge: Kevin Costner, Diane Lane, Kayli Carter, Lesley Manville, Will Brittain, Jeffrey Donovan, Booboo Stewart, Ryan Bruce

Naslov zaista ne obećava, čak zvuči kao nešto generičko za romantične dramedije, a utisak je dodatno pojačan uvidom u prethodnu autorsku karijeru Thomasa Bezuche koja se sastoji skoro isključivo od osrednjih i srednjostrujaških romantičnih komedija. Poverenje ne uliva ni činjenica da je Bezucha nestao iz posla na period od devet godina. Priča je, međutim, drugačija ako bacimo pogled na pažljivo odabranu glumačku postavu i na izvorni roman koji kombinuje triler potrage, »backwoods noir« ugođaj, uvide u socijalnu sliku jednog određenog perioda u prošlosti i interesantnu perspektivu sukoba dveju majki.

Let Him Go je od početka do kraja film za odraslu, strpljivu publiku kojoj ne treba crtati i koju na treba bombardovati akcijom od prvog minuta. Takvi filmovi su postali relativna retkost na bioskopskim repertoarima u poslednje vreme, ali ne treba zaboraviti da su pre dve ili tri decenije zauzimali njegov dobar deo. Let Him Go liči na nešto što bi, primera radi, Clint Eastwood snimio u svojoj zlatnoj autorskoj fazi 90-ih godina prošlog veka ili kao nešto što bi Kevin Costner izabrao za svoj povratak u autorske i glumačke vode. Bezucha je toga svestan i besprekorno emulira takvu dramaturgiju i stil režije.

Film počinje sa srećnom američkom proširenom, trogeneracijskom porodicom. George Blackledge (Costner) je penzionisani šerif negde u dubokoj provinciji Montane. Njegova žena Margaret (Lane) je rančerka i krotiteljica konja. Njihov sin James (Bruce) je sveže oženjen Lornom (Carter) i njih dvoje imaju bebu Jimmyja. Jednog dana se Jamesov konj vraća bez jahača, a James kasnije biva pronađen mrtav pored potoka na imanju, konj ga je zbacio i jahač je polomio vrat, a ta će nesreća rasturiti porodicu. Tri godine kasnije, Lorna se preudaje za Donnieja Weboya (Brittain), čoveka koji miriše na nevolju. Kada Margaret primeti da Donnie tuče Lornu i Jimmyja, to će u njoj probuditi sumnju dovoljnu da pokrene ćutljivog, stoički nastrojenog Georgea koji bol utapa u još uvek podnošljivim količinama alkohola kako bi njih dvoje spasili unuka iz pogrešnih ruku.

Njihova reakcija će doći prekasno, jer su Donnie, Lorna i Jimmy otišli nekamo bez pozdrava ostavljajući samo poneki trag. Njih dvoje kreću u potragu koja ih vodi put Severne Dakote odakle je Donnie rodom, usput saznajući da su Weboyevi klan nalik na seosku mafiju. Indijanac Peter (Stewart) kojeg slučajno sreću i koji zapravo više funkcioniše kao nekakva ideja i komentar (životna priča mu je zanimljiva, ali nema nužno veze sa njihovom potragom) upućuje ih prema gradiću Gladstoneu i prema najintegrisanijem članu klana, Donniejevom ujaku Billu (Donovan) koji ih vodi na ručak kod Donniejeve majke i gospodarice klana Blanche (Manville).

Zajednički ručak i prvi susret dveju rešenih majki različitih nastupa, ali sličnih, iako suprotstavljenih interesa, polako se rasplamsava u sukob oko budućnosti za Lornu i Jimmyja koji su uhvaćeni u procepu. Loše skovani i osujećeni planovi, pištolj potegnut u nevreme i demonstracija sile vode do sve više i više nasilja, brutalnog koliko i šokantnog, gde su sva sredstva dozvoljena.

Kevin Costner je jedan od poslednjih kauboja među glumcima, a tipovi tihih, snažnih heroja mu jako dobro stoje. Svog penzionisanog šerifa bi mogao odigrati i u snu jer tu zapravo i nema previše posla pošto George uglavnom prati i operacionalizuje Margaretine ideje, ali u svemu tome je prisutna jedna diskretna, teško uhvatljiva crta melanholije koju nije nimalo lako odigrati, ali u Costnerovoj izvedbi sve deluje besprekorno lako. Sa druge strane, Margaret je žena snažne volje, ali isto savršeno svesna svog društvenog položaja, posebno na tom mestu (ruralna Amerika) i u to vreme (60-te godine prošlog veka, ali pre pojave hipika, seksualne revolucije i daljnjih koraka ka ravnopravnosti polova, dok je roman smešten čak u deceniju ranije). Njih dvoje savršeno funkcionišu kao par, kuriozitet je to da su u najsvežijoj filmskoj verziji upravo njih dvoje igrali Supermanove zemaljske roditelje, gospodina i gospođu Kent, i to dugogodišnji, jedan od onih koji se razumeju i bez reči.

U suprotnom taboru imamo Leslie Manville koja ima svoju predstavu kao Blanche, večito sa cigaretom u ruci i sa uvredom ili komandom na vrh jezika. U filmu Phantom Thread (2017) smo se uverili kako glumica suvereno vlada pasivnom agresijom pod plaštom finoće, a ovde pokazuje i to koliko preteća može biti, s oružjem u ruci ili bez njega. Važna komponenta tu je da ona odstupa od pretpostavljene rodne uloge, odnosno dokaz da je gerantokratija jača i od patrijarhata. U klanu Weboyevih pamtljiv je još i Jeffrey Donovan kao Bill, ali to smo od glumca-kameleona i majstora za akcente mogli i očekivati. Zanimljiva je i Lornina pozicija »nagrade« ili neosvojene teritorije oko koje se dve familije glože, tim pre što ona itekako ima svoju ličnost na koju deluju različite sile (strah, ljubav, želja da kao majka zaštiti svog sina) i impulsi.

Bezuchino najveće dostignuće je, međutim, savršen izbor sredstava da se očuva detaljnost likova iz romana, ali i da se prilagodi novom mediju filma. Autor ne poseže za dijaloškim i monološkim obrazloženjima što je često slučaj u adaptacijama romana, premda i njih ima na za to predviđenim mestima tako da ona zvuče čak poetično, što lirski (Margaretina priča o opraštanju sa dragom, umirućom kobilom pre nego što ju je George upucao), što epski (Blanchina priča o tome kako je došlo do toga da ona vodi klan i zašto ih drži na okupu i na mestu). Bezucha, pak, savršeno pripoveda vizuelno, u detaljima poput konja bez jahača, ispalog sladoleda, hrane kao tajnog oružja i sredstva legitimacije žena, kadrova iz relativne daljine i kroz prozor automobila. Vestern-pejzažima direktora fotografije Guya Godfreeja i ugođajnom muzikom Michaela Giacchina, Let Him Go upotpunjuje utisak kao jedno ozbiljno kinematografsko delo.

Sa druge strane, roman je teško stlačiti u klasičnu dramsku strukturu činova (tri ili četiri), dok struktura poglavlja retko kada radi kako treba. Ekspozicija je za nijansu preduga, gledaoca navodi na krivi trag da se radi o porodičnoj (melo)drami i zbog toga je teško reći kada tačno počinje zaplet, kulminacija pristiže naglo i prolongira se brojnim, često vrtoglavim obratima, dok je rasplet suviše čist i prigodan da deluje ishitreno. Ali i pored toga, reč je o vrlo dobrom, čak izuzetnom filmu kakve više ne prave i kakvih nedostaje.


A Film a Week - Wrath of Desire

 previously published on Asian Movie Pulse

According to some sources, Zero Chou is the only openly lesbian filmmaker in Taiwan, so it does not come as a surprise that she often tackles the LGBTQ+-related topics. For her second feature film “Spider Lilies” (2007), she was awarded with the Teddy Award at Berlinale. After nearly a decade of work predominantly on television and on documentaries, she is back with her newest feature “Wrath of Desire”, which premiered in the more radical Rebels With a Cause competition at Tallinn Black Nights. As it is suggested in a short graphic before the opening credits, it is the first instalment of the intended six-film series about LGBTQ+ romances set in the different East-Asian cities.

After a prologue set on a beach in an imaginary world, presumably in the afterlife, we meet Phoenix Du (Peace Yang) as she is being attacked by an unknown assailant whom she fights off and stabs with a knife in something that probably exceeds the boundaries of self-defence. The prosecutor Jade Liu (Weng Chia-wei) comes to the scene and feels the instant attraction towards the suspect and offers to help her with a ride. After another attack and a piece of background information about Phoenix that motivates it, the two of them end up in Jade’s flat and spend a night of passion together. The two women come from different backgrounds, Phoenix is a free-spirited, openly gay artist, while Jade is a bit of a Catholic fundamentalist, so their relationship is not exactly possible, no matter how Phoenix wants it.

The other obstacle is Phoenix’ legal status: she is convicted of manslaughter and sentenced to prison for 3 and a half years. Once in there, she shows her toughness and the firmness of her morale by protecting the weaker prisoners from the bullies, but the thing that keeps her sane are letters she writes to Jade. On the other hand, Jade gets involved with another person from one of her next cases, a young and fragile gay man Meng-ye (Hsu Yu-ting), accused of inflicting injuries to his cousin who abused him. Once Phoenix gets out, the three of them, each of them wounded and damaged in a different way, start living together, but the black and white flash-forward sequences set in the police interrogation room signal that something terrible would interrupt the idyll.

As a hybrid between the art house and the genre cinema, “Wrath of Desire” is quite an effective piece of cinematic work, as Chou gently examines the relations between sex and gender and the different mechanisms of societal pressure towards those who do not fit the standard moulds and roles. In the mystery department, Chou is quite efficient in revealing the crucial information in small doses and at just right moments in time, so the motivations for each of the characters’ actions are rock solid. The melodramatic aspect of the emotions always in the high register can get tiresome, but the elements of surprise theoretically help the viewer stay involved with the story and the characters.

The only thing that is a bit excessive is Phoenix’ prison stint which theoretically serves to develop her character traits in more detail (which was not necessary), but is actually overlong and tells a completely different and unrelated story about the bullying culture within the prison lesbian community. Without it, or with it trimmed down only to the necessary elements, the runtime would not be the demanding two hours, but considerably leaner and the central romantic triangle and the mystery would feel more focused.

Visually, “Wrath of Desire” is quite a handsome movie. Playing with the focus and leaving the edges of the frame blurred sometimes, especially in tenser quasi-action scenes, Chou’s life partner Hoho Liu takes the most she can from her hand-held camerawork, while the editing of the two of them could be more resolute. The technical aspects of production- and costume design, especially in the more surreal sequences inspired by the Japanese Butoh dance, are top notch, while the percussion-heavy score by Amy Wu builds up the tension throughout the film.

Regarding acting, Zero Chou did everything she could to make her stars shine. Her screenplay is rock-solid in the character development aspect, and the trio of actors seize their opportunities. Peace Yang is both tough and emotional, with a pinch of tragedy, as Phoenix, Hsu Yu-ting is fragile, but impulsive as Meng-ye, while Weng Chia-wei balances Jade’s reserve and internalised turmoil quite well.

Wrath of Desire” is more than a decent watch that quickly alternates the worlds it touches, blending the fantasy, the reality, the emotions and the desire into a coherent whole. As the first part of the intended serial, it is an intriguing opening that raises the expectations.


Wonder Woman 1984

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Kao što je usud stripovske i filmske super-junakinje Wonder Woman da spašava svijet od opasnih i potencijalno destruktivnih brljotina što ih čine muškarci, tako je i usud Patty Jenkins, redateljice filmskog serijala o dotičnoj, taj da spašava studije DC i Warner od propasti do ruba koje ih dovodi Zack Snyder kao producent-”showrunner” DC-jevog filmskog svijeta. Korijeni te problematike smješteni su možda nekih 10-ak godina u prošlost. Činjenica je da su upravo DC i Warner trasirali put kojim će se kretati suvremeni super-herojski filmski hitovi s Nolanovom mračno-”realističnom” trilogijom o Batmanu, ali su se u njihovoj direktnoj konkurenciji, studiju Marvel povezanom sa ostalim hollywoodskim produkcijskim gigantima, bolje i temeljnije pripremili na franšiziranje. Marvelov stripovski univerzum je širi, što je do perfekcije iskorišteno već u prvom super-herojskom „blenderu” The Avengers (Osvetnici), dok je po rubovima centralne franšize ostalo dovoljno mjesta za druge, s franšizom ovlaš povezane ili posve nepovezane Marvelove likove poput Spidermana, Deadpoola, X-Men mutante iz čijih redova dolazi i prijelomna super-herojska drama Logan o Wolverinu, ili još jedan „blender”, ovog puta u komičnom tonu, Čuvari galaksije. Snyderov pokušaj da u istu priču poveže dva najsnažnija DC-jeva stipovska lika, Supermana i Batmana, nije ispao najsretniji i najspretniji (Superman: Čovjek od čelika, Batman protiv Supermana: Zora pravednika, Liga pravde), a najživlje je djelovao kada bi se pojavila Wonder Woman, dok je suprotni zorni kut dan kroz komično intonirani film Odred otpisanih, ostao nekoherentan i nerelevantan, usljed zbrljanosti samog filma. U neizvjesnoj atmosferi oko budućnosti DC-jevog i Warnerovog filmskog univerzuma pojavio se i film o Wonder Woman u režiji Patty Jenkins i svojom koherentnošću i zanatskom pristojnošću osvojio srca publike kojoj je relativno umješno servirao diskretnu feminističku liniju koja je povezivala grčke mitološke Amazonke sa sufražetskim pokretom. DC-ju se kasnije isplatila kalkulacija s novim Jokerom oko kojeg je složena pseudo-art psihološka drama, i u smislu zarade na kino-blagajnama i u smislu nagrada, pa je studio u novu 2020. godinu ušao ohrabren uspjesima.

U pandemijskoj godini su se, pak, kockice dosta sretnije posložile za DC nego li za Marvel, a kuriozitet je da su oba DC-jeva ovogodišnja hit-filma bila feminističkog usmjerenja i da su ih režirale žene. Ključ „hitičnosti” je prije svega bilo tempiranje. Samostalni film o super-zločinki Harley Quinn možda inicijalno nije zaradio onoliko koliko je bilo očekivano, ali je, za razliku od drugih filmova o super-herojima i super-zlikovcima, izašao prije zatvaranja, dakle prikazan je „živoj publici” u relativno popunjenim kino-dvoranama, što ga svrstava blizu vrha ovogodišnjih filmova po zaradi. Za drugi hit i temu ovog teksta, Wonder Woman 1984, taktika je bila drugačija: istovremeni plasman u kino-dvorane gdje je to moguće, te na HBO Max video-servis. Zarada od fizičkih kino-projekcija do sada nije ni blizu dovoljna da bi pokrila proračun filma, dok za zaradu na video-tržištu još uvijek ne postoje pouzdani mehanizmi mjerenja, ali znakovito je to da je broj pretplatnika navedenog servisa skočio za četvrtinu upravo zbog filma Patty Jenkins, koja je također dobila ugovor sa DC-jem i Warnerom za još jedan film kojim bi kompletirala trilogiju. U konačnici, film Wonder Woman 1984 svejedno se plasirao u vrh top-ljestvica minule godine, dok su reakcije kritike podijeljene, s laganim nagnućem ka pozitivnima.

Nakon uvodne sekvence smještene na rodnom fantazijskom otoku naše junakinje Diane Prince – Wonder Woman, a u kojoj se mala Diana na teži način, gubeći na sportskom natjecanju, naučila poštenju i nesebičnosti, radnja se seli u Washington i u naslovnu 1984. godinu. Diana, u interpretaciji izraelske manekenke i glumice Gal Gadot, je uspješna i samouvjerena samozatajna znanstvenica na Institutu Smithsonian. Kao takva je sušta suprotnost svojoj nesigurnoj kolegici Barbari (Kristen Wiig, glumica najpoznatija po ulogama u „indie” filmovima s laganom romantičnom i komičnom notom) koju uzima u zaštitu. Barbara, pak, pada na pogrešnog muškarca, lukavog i slatkorječivog biznis-prevaranta Maxa Lorda (Pedro Pascal koji se za potrebe filma riješio svojih prepoznatljivih brkova). Pokretač zapleta koji svijet dovodi u opasnost je relikvija koja se pojavljuje kod Diane i Barbare na poslu, a koja svakome ispunjava po jednu želju, ali za to naplaćuje određenu cijenu. Polusvjesna moći te relikvije, Diana poželi da se iz mrtvih vrati njena ljubav, pilot Steve iz prvog dijela filma, koji se vraća u novom tijelu, ali naslovna junakinja jedina vidi tko je on zapravo (Chris Pine reprizira ulogu iz prvog dijela). Nakon napada na nju u parku, Barbara poželi da bude kao Diana, što će reći moćna, snažna, samouvjerena i samodostatna, a Max koji se relikvije uspije domoći poželi znanje i moć da postane doista uspješni biznismen kakvim se lažno predstavlja. Cijena koju Diana mora platiti je gubitak njenih mitoloških super-moći, Barbara mora žrtvovati svoju čovječnost (na kraju postaje super-zločinka Cheetah, odnosno žena-gepard), dok talisman Maxu oduzima zdravlje. Kako se nitko od njih troje ne želi odreći svoje želje (što je jedan od dva načina da relikvija prestane djelovati, drugi je njeno uništenje, što je nemoguće dokle god je u Maxovim rukama), Max ima plan elaboriranim satelitskim sistemom transferirati pravo želje svakom stanovniku planeta, što može dovesti do kolapsa i uništenja svijeta. Predstoji borba u kojoj Diana mora nešto žrtvovati da bi opstala kao Wonder Woman.

Vrijeme i mjesto radnje, kao i izbor negativaca nisu nimalo slučajni. Washington 1984. godine bio je političko središte Reaganove administracije poznate po ustrajnom vođenju neoliberalne ekonomske politike i po forsiranju individualizma i konzumerizma kao društvene politike. Tadašnje društvene tendencije su se itekako reflektirale i na feminističku misao i pokret koji je unekoliko odustao od društvenog angažmana i posvetio se individualnom osnaživanju, ne propitujući konzumerizam, već ga čak i grleći. Rezultat toga je „yuppie” kultura s obiljem statusnih simbola, obilježena natjecateljskim duhom i trkom za profitom uz upitnu etiku i formalnu, ali ne i suštinsku jednakopravnost. Na meti kritika upravo je taj hiper-individualizam, sebičnost i nehajnost za zajedničku dobrobit, prevarant i megaloman Max Lord jasna je asocijacija na odlazećeg američkog predsjednika, u to doba jednog od prvaka tog špekulativno-ulagačkog kapitalizma i „muške” financijske moći, dok je lik Barbare asocijacija na tadašnje žene koje su, poput primjerice Jane Fonde koja je u to doba prestala biti politička aktivna i postala ikona fitnesa i konzumerizma, odustale od ideala radi osobnog probitka i osobne (materijalne) koristi.

Retro-šik 80-ih godina prošlog stoljeća (tko bi pomislio da je od tog perioda prošlo skoro 40 godina?) također služi kako bi se upadljivim dizajnom prikrile logičke rupe i preskoci u zapletu koje su u ovom filmu evidentne. Njih je bilo i u prethodnom dijelu, doduše manje, ali takvu jasnoću i linearnu eleganciju je svakako bilo dosta teže postići zbog povećanih ambicija i apetita Patty Jenkins i njenog ko-scenarističkog tima glede širenja perspektive i podizanja uloga. Dizajn pastelnih boja, šljokica i široko dostupnog „glamura” savršeno djeluje dok je u prvom planu, u prvoj polovici filma, ali ni on ne može zamaskirati nespretno napisan zaplet u drugom dijelu. Režija Patty Jenkins relativno je sigurna i funkcionalna, posebno u svrhu kreacije spektakla koji svejedno bolje izgleda u kinu nego na manjem, kućnom ekranu, a osjećaj za glumačku podjelu i rad s glumcima, izvježban za vrijeme televizijske karijere, i ovdje je služi. U pauzi između dva Wonder Woman filma, Gal Gadot je pridobila još nešto sigurnosti zvijezde iako nije imala zapaženijih glumačkih uloga u međuvremenu. Akcijska gipkost i prezentnost u kadru joj nikada nisu predstavljale problem, ali, za razliku od prvog dijela, ne može lošom dikcijom igrati osjećaj zbunjenosti njenog lika u stranom, muškom svijetu. Gal Gadot to je riješila tako što je vladanje jezikom, dikciju i govornu glumu dovoljno popravila, a njena suzdržanost u dramskim scenama vrlo dobro ide uz postavku lika. Kristen Wiig ima nimalo zahvalan zadatak balansiranja karikaturalnosti njenog lika, od „vezane vreće” na početku, što uspijeva izbjeći i podignuti na realističan nivo s kojim se publika može i saživjeti, pa do crtićke zlice na kraju koju igra sa dozom operetskog uživanja. Pedro Pascal naprosto briljira u sasvim karikaturalnom modusu kao Max Lord i utjelovljuje pravog filmskog diktatora. U konačnici, Wonder Woman 1984 je korektan komad filmske zabave i konfekcije koji se može pokazati kao funkcionalan prijelaz između primjetno boljeg i kompaktnijeg prvog dijela i očekivanog finala trilogije. O nekoj vrhunskoj filmskoj umjetnosti, naravno, ne možemo ni pomišljati, ali, istini za volju, nismo to mogli ni s prethodnim filmom. Ovaj će, pak, ostati upamćen kao jedan od rijetkih kino-hitova koji nisu odustali od premijere u godini zatvaranja i nisu je pomaknuli za neka očekivana bolja vremena, što je također nekakav uspjeh.