Dracula: A Love Tale

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Može li neko sada već i zvanično da 2025. godinu proglasi godinom Drakule? Možda i da izmisli nekakav praznik za avgust mesec? Jer tri dugometražna filma eminentnih autora u rasponu od godinu dana, a dva čak istog meseca su možda ipak malo previše.

Egersov Nosferatu je, konstatovali smo, više funkcionisao kao nekakva književna kritika izvornog Stokerovog romana, pa i piščevog opusa generalno, te kao rasprava iz domena filmske teorije, s pitanjem paradigme koje se provlači kroz sve autorove filmove. Sasvim nedavno je premijeru imala i „domaća“ verzija Drakule po scenariju i u režiji idiosinkratičkog rumunskog autora Radua Žudea, koja se zapravo nije bavila Stokerovim romanom, a njegove ranije ekranizacije je koristila za sprdnju, već je na naslovnog junaka gledala kao na kulturološki fenomen i komercijalni izvozni proizvod. Transilvanski grof zapravo nije bio predmet filma, već predmet predstave u okviru istog, dok nas je Žude zapljuskivao idejama koje su mu padale na pamet, a koje su od Drakule bivale udaljene i po nekoliko koraka. Priča se da doajen rumunskog art-filma zapravo i nije hteo da radi film o Drakuli, pa je na svoj način činio sve da projekat sabotira i od njega napravi suludi „treš“.

Navodno ni Luku Besonu, čiji nam je film Dracula: A Love Tale upravo sleteo na bioskopski repertoar, Drakula nije bio neka naročita želja. Zapravo, kruži teorija da je produktivni, da ne kažemo hiperaktivni, francuski autor i producent hteo da ponovi saradnju s Kejlebom Lendrijem Džounsom nakon filma DogMan (2023). Džouns je navodno izrazio želju da ovog puta odigra istorijsku ličnost, lik iz literature ili nešto iz „panteona“ klasičnih monstruma, pa je nakon nekog vremena razgovora izbor pao na Drakulu koji zadovoljava sve kategorije.

Obično je loš znak da se film centrira oko glumca koji je možda interesantan u određenom tipu uloge (Džouns je idealan lepuškasti psihopata), ali koji zapravo do sada nije pokazao neki naročiti raspon ili makar sirovu glumačku snagu. Srećom, Drakulu i njegovog proto-piratizovanog „rođaka“ Nosferatua su igrali mnogi, pa možda nije teško pronaći neku potpornu tačku. U slučaju ove ljubavne priče o Drakuli i Mini, to je svakako bio luksuzno producirana Kopolina vampirska melodrama iz 1992. godine. „Žanrovac“ i „štancer“ Beson je u mikser ubacio više seksa, akcije i „palpa“, čak i nešto humora, što u teoriji ne zvuči loše, ali praksa zna da ispadne prilično drugačija od onoga što smo zamišljali.

Dakle, Vlaška u današnjoj Rumuniji, XV vek. Kada ne vodi bitke s Osmanlijama, princ Vlad (Džouns) uživa u ljubavi sa svojom princezom Elizabetom (Zoe Bleu Sidel). Zapravo, ne može i ne želi ni da zamisli život bez nje. Zato pred odlučujuću bitku naređuje svešteniku da se moli Bogu za njenu sigurnost, a on će u Božje ime prolivati krv svojih protivnika. Iako Vlad bitku dobije, Elizabeta u procesu sklanjanja na sigurno mesto upada u zamku, a on ne uspeva da stigne na vreme da je spasi. Iznerviran, odriče se Boga i kao kaznu dobija večni život u senci i prepisanu „dijetu“ koja se sastoji od krvi, najbolje ljudske.

Četiri veka kasnije, Pariz. Doktoru Dimonu (Gijom de Tonkedek) šaka je pala neobična žena, puna energije i sa ogromnim seksualnim apetitima koja kao da je „podemonila“ na vlastitom venčanju. Zbog toga mu u posetu dolazi sveštenik (Kristof Valc) iz misterioznog reda koji zaključuje da je Marija (Matilda De Angelis) vampirica, i to jedini primerak svoje vrste koji je živ uhvaćen. Traži se njen gospodar...

Istovremeno, iz Pariza u Rumuniju putuje advokat Džonatan Harker (Juens Abid) ne bi li ubedio misterioznog grofa Vlada II Drakulu (gle čuda, isto Džouns, samo pod perikom i šminkom) da proda svoj posed, zapušteni manastir u Parizu, kako bi se na tom mestu podigla bolnica. Kada zbog svog njuškanja prekrši pravila zamka, Drakula reši da ga „iscedi“ i nahrani se, a Džonatan ga za svoju poslednju želju moli da mu ispriča svoju priču. Drakula to prihvata i priča priču o svojoj ljubavi sa Elizabetom, svom prokletstvu i vekovnoj potrazi za njenom reinkarnacijom. Džonatan ga moli da mu poštedi život jer je i on čovek kojem ljubav prema verenici Mini (hm, hm, Zoe Bleu Sidel, samo s tamnijom kosom nego ranije) znači sve na svetu.

Mozaik se, dakle, sklapa, a priča se onda vraća u Pariz pre velikog finala u zamku u Rumuniji koje se, prema Besonovoj „kreativnoj geografiji“ u ovom filmu graniče. Uostalom, i engleski plemići i nemački popovi stoluju u Parizu, a i crkva je jedna i jedina za celu Evropu, bez podela. Zlobnici bi rekli da je čak i svuda licemerna na isti način.

Mi ćemo u međuvremenu dobiti nekoliko „besonovski“ efikasnih scena bitke ili makar borbe snimljenih drmusavom kamerom u krupnijim planovima i garniranih vizuelnim efektima promenljivog kvaliteta, malo „slepstika“ koji kao da je ukraden od Polanskog iz filma The Fearless Vampire Killers (1967), jednu plesnu montažnu sekvencu, suludu priču o parfemu kao oruđu hipnoze, mamcu za žene i nove sluge, pa čak i nešto humora u pokušaju. Sve to se spaja u jednu papazjaniju čiji generalni ton varira, a pravila kosmologije se menjaju kada i kako to reditelju odgovara.

Džounsovo besomučno glumatanje i lelujavi lažno-rumunski akcenat siguran su znak toga ambicija nije potkrepljena ni talentom ni tehnikom, toliko da se ne može sakriti ni šminkom ni vizuelnim efektima. Volc se prepušta svojevrsnom „sigalizmu“ (u pitanju je „poremećaj“ u kojem glumac stalno igra jedan te isti lik, samo pod različitim imenima) pa njegov bezimeni Van Helsing zapravo podseća na Hansa Landu i zubara Šulca iz Tarantinovih filmova Inglorious Basterds i Django Unchained. Pop zapravo nema pametnijeg posla nego da mudruje i ispada elokventan, čak pomalo slatkorečiv dok odiše nekim svojim zenom. Zoe Bleu Sidel, inače kći Rozane Arket, čini se, nije nasledila talenat od majke, a još manje od tetke, niti je savladala tehniku, mada zna da pogodi facijalnu ekspresiju da se pitamo o čemu njen lik u datom trenutku razmišlja. Ostali glumci su manje ili više potrošni i zadatak im je da nam fiksiraju pažnju na sebe viškom uživljavanja kada na njih dođe red za krupni plan.

Ništa od ovog, naravno, ne zvuči nužno loše kada se prepričava. Zapravo, zvuči makar kao interesantan, možda i zabavan „treš“ koji je ponekad produkt Besonove namere, a ponekad njegovog nemara. Ali taj meandrirajući ton, odsustvo celovite vizije, nekonzistentnost u egzekuciji i generalno ošljarski pristup čine da Dracula: A Love Tale bude beskrajno dosadan film. Nema tu ni trunke obećane romantike.

Sinners

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Legenda kaže da je gitarista Robert Džonson prodao dušu đavolu na lokalnom raskršću u zamenu za slavu, zbog čega je bluz postao popularan, prvo među Afroamerikancima, pa onda i šire, a Džonson je postao prva muzička zvezda. Istini za volju, možda je upravo Džonson „osnovao“ „Klub 27“ kada je umro, verovatno od sifilisa, daleke 1938. godine, ali je bluz sasvim sigurno postojao i pre njega. Čarli Paton, „kum“ delta-bluza, stariji je od njega, zapisi o samoj muzici datiraju još od Građanskog rata u Americi, a „bluz“ kao termin za tugu se upotrebljavao još od kraja XVIII veka.

Terminološki, folklorno i muzički, bluz je neraskidivo povezan s crnim iskustvom, kako afričkim, tako i karipsko-kreolskim i američko-robovskim. U verskom smislu, pandan mu je jednako idiosinkratička vudu-doktrina, što nikako nije sedalo dominantnom hrišćanstvu i propovednicima istog, pa otud i „faustovska“ legenda iz prethodnog pasusa.

Varijacijom na nju upravo počinje film Sinners Rajana Kuglera. Semi (muzičar Majls Katon u svojoj prvoj filmskoj ulozi) dolazi u crkvicu s ožiljkom na vratu i licu, i sa skršenim vratom gitare u ruci. Njegov otac, sveštenik, poziva ga da baci gitaru (odnosno ono što je od nje ostalo), konačno se pokaje i okane se „đavolje muzike“.

Radnja se onda seli dan ranije. Godina je 1932, a mesto ruralni predeli države Misisipi duboko na Jugu. Semijevi rođaci, blizanci Ilajdža zvani Smouk i Elias zvani Stek (obojicu igra Majkl B. Džordan, Kuglerov stalni saradnik) su se upravo vratili u svoje rodno mesto. Njih dvojica su se celog svog života mučili, ali su preživeli: prvo nasilnog oca, onda traume Prvog svetskog rata, pa na kraju i gangstersku „scenu“ Čikaga. Odatle su se vratili s nešto novca sumnjivog porekla i s planom da od rasiste Hogvuda (Dejvid Maldonado) kupe staru pilanu u kojoj će otvoriti „džuk-bar“, noćni klub za crnu publiku sa sve živom muzikom, pićem i kockom. Hogvud ih uverava da je „Klan“ raspušten na teritoriji i da neće biti problema, ali koliko mu se može verovati?

Skuplja se ekipa: Semi će svirati svoju gitaru i dovesti udatu devojku Perline (Džejmi Loson) koja će možda zapevati. Stari Delta Slim (Delroj Lindo) će zauzeti poziciju dežurnog pijaniste (i pijanca), debeli Kornbred (Omar Benson Miler) će postati izbacivač, dok će kineski bračni par Čou držati šank, a Smoukova supruga s kojom se upravo pomirio, vudu-veštica Eni (Vunmi Mosaku), preuzeti kuhinju. I Stek ima svoju staru ljubav, Meri (Hejli Stenfild), mulatkinju udatu za belca koja živi kao belkinja, a i ona će se pojaviti makar kao posebna gošća.

Dok se svi boje „zemaljskih“ pojava kao što su ljubomorni muževi, opaki čikaški mafijaši koji su ukapirali ko ih je pokrao ili pripadnika navodno raspuštenog „Klana“ koji spremaju zamku, dešava se nešto nezemaljsko. Bežeći od Indijanaca koji ga jure, Remik (Džek O‘Konel) nalazi utočište kod Berta i Džoan (muzičari Piter Drajmanis i Lola Kirk) koje prevari da ga puste u kuću. A kada se svi troje pojave na vratima crnačkog kluba pričajući priču o ljubavi prema muzici koja nadilazi podele i tražeći da ih se pusti unutra, shvatićemo „koliko je sati“.

Kada neko u istom kontekstu pomenu prčvarnica i vampiri, filmska asocijacija može biti samo jedna: From Dusk Till Dawn Roberta Rodrigeza iz 1996. godine. A svi dobro znamo da je to školski primer „treš-filma“. Kad smo kod toga, treba imati u vidu da „treš“ može biti legendaran i kultni, ali je ipak „treš“, što znači da ga se ne sme uzimati previše ozbiljno. S tim u vezi, Rajan Kugler pokušava nešto što se čini nemogućim: da napravi „treš-film“ kao nešto posve ozbiljno.

Možda mi Kuglera percipiramo pre svega kao pouzdanog holivudskog igrača specijalizovanog da „crnačke“ teme „pakuje“ za najširu moguću publiku, što je i učinio sa prvim filmom o Adonisu Kridu (2015) u kojem je bazično ponovio originalni Rocky film (Džon Avildsen, 1976), a još više s dve „marvelovštine“ o Crnom Panteru (2018, 2022). Ipak, ne treba zaboraviti da je on pre toga bio „mlada nada“ američkog nezavisnog filma. Njegov dugometražni prvenac Fruitvale Station (2013) bio je amblematičan angažovani „indi“-film, a u njemu je skovano i kreativno partnerstvo između Kuglera i glumca Majkla B. Džordana kojem je upravo uloga u tom filmu lansirala karijeru do zvezdanih visina.

Iz te perspektive, na Sinners možemo gledati kao na lični projekat nastao iz strasti kojim je Kugler preokrenuo svoju poziciju u odnosu na Holivud. Naime, umesto da autor „servisira“ studije, ovde su se oni „tukli“ međusobno za distribucijska prava na njegov film. Pobednik u tom nadmetanju, Warner, čak je bio spreman da zbog dobrobiti Kuglerovog filma „žrtvuje“ film Mickey 17 „oskarovca“ Bonga Džun-hua i prebaci ga u nešto lošiji martovski termin kako bi Sinners, iako bez „plemenitog“ festivalskog porekla i sličnih ambicija, dobio još mesec dana za post-produkciju. Time je prag isplativosti podignut do neverovatnih visina (s budžetom od 90 miliona dolara, potrebno je barem duplo toliko zarade da bi se studio „pokrio“), pa je pitanje hoće li se taj poduhvat finansijski isplatiti.

Kvalitativno se već isplatio jer Sinners uglavnom uspeva u svojoj nemogućoj misiji, a pritom deluje spektakularno. Detalji perioda poput scenografije i kostima su izvrsno pogođeni i vrhunski „uslikani“ kamerom Otom Durald Akapo, dok je montaža Majkla P. Šouera fantastično ritmična, naročito u centralnom delu filma tako da hvata maniju lude noći u kojoj se zabava pretvara u borbu za preživljavanje. Međutim, imajući u vidu da je Sinners takođe makar delimično i mjuzikl, i to ne isključivo vezan za žanr bluza, već ga spaja s drugim žanrovima, od irskog folka do fuzija u rok, hip-hop i elektroniku, pa tako čini disertaciju, herojski posao je uradio kompozitor Ludvig Jerenson.

Ništa manje briljantna nije ni Kuglerova režija. Ne samo da precizno kanališe i na tačno određenim mestima preokreće potrebnu atmosferu, već i svoj vrlo zahtevni scenario čita izrazito samouvereno. Istina je da imamo priličnu inflaciju likova sa svojim agendama, ali tako to često biva s filmovima centriranim oko velike žurke. Kugler, međutim, svojim glumcima, kako profesionalnim, tako i onim pokupljenim iz redova muzičara, ostavlja prostora da svoje likove razviju i oživotvore do nivoa sasvim ljudske opipljivosti. Majkl B. Džordan u dvostrukoj ulozi možda predvodi ansambl i solidan je kao i obično, ali i drugi itekako imaju prostora da se razmašu.

Naravno, nije Sinners film bez nedostataka. Recimo, ekspozicija bi mogla biti i brža i ekonomičnija, čak bi se komotno moglo „ošišati“ skoro celih prvih pola sata filma. Dodatni argument za to što se sve tamo izrečeno i pokazano usput pominje i kasnije u formi nekakvog podsetnika. Tako bi se vreme trajanja s „naduvanih“ 130 minuta svelo na dosta zgodnijih 100. Takođe, sekvenca usred odjavne špice koja nas šalje u budućnost je ipak pomalo previše glomazna, a i takav trik je prikladniji za „superherojštine“ nego za umetnički ambicioznije žanrovske filmove.

Drugi će, pak, Kugleru zameriti to što nije „gađao“ zicer koji mu se sam nameće, pa spojio „Klan“ i vampire u istu kliku i tako zadao još snažniji udarac rasizmu nekad i sad. To bi, međutim, bilo sasvim pogrešno a štos s pomalo atipičnim vampirima ipak pravi distinkciju između mitskog i običnog, prljavo-ljudskog zla. Opet, treba imati u vidu da se Kugler ovde ne referira samo na Rodrigeza kojeg „uozbiljuje“, već se poigrava i s opusom Kventina Tarantina (Django Unchained, ali i The Hateful Eight), Demijana Šazela (Babylon), prvacima sve popularnijeg „izdignutog“ žanrovskog pristupa, kao i s trendom ponovnog otkrivanja mjuzikla i pisanja njegovog novog kanona. U tom smislu, valja ponoviti da je Sinners izuzetno uspeo, vrlo dobar film.

Nosferatu

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Lijepo je osjetiti ekskluzivnost u, od strane mnogih, napuštenim hramovima filma, malim gradskim kinima. Upravo su ona, a ne kino-lanci smješteni po trgovačkim centrima, gledateljima priredila božićni poklon odmah nakon dvodnevnog praznovanja. Za poklon smo dobili jedan od najiščekivanijih filmova 2024. godine, Nosferatu prema scenariju i u režiji Roberta Eggers, autora koji važi za jednog najznačajnijih u domeni tzv. „uzdignutog” horora. Pitanje koje se nametalo i prije prvog „trailera” i obznanjivanja datuma distribucije, bilo je ima li uopće smisla hvatati se ukoštac s nečim tako velikim i velikom poviješću bremenitim kao što je istoimeni ekspresionistički nijemi horor-klasik Friedricha Wilhelma Murnaua iz 1922. I to nakon što je jedan drugi velikan filmske umjetnosti, Werner Herzog, s „remakeom” istog iz 1979., polučio značajan uspjeh samim time što na njemu nije pregorio. Na to pitanje nije lako dati jednoznačni odgovor, a imajući u vidu koliko tu materijala ima za pretres, i to sa više strana i iz više izvora, nije lako ni započeti. Krenimo zato od jedne čudne podudarnosti na koju možemo gledati kao na komad interesantne i potencijalno znakovite trivije. Naime, tri filmske verzije Nosferatua vrijedne spomena međusobno su udaljene pedesetak godina. Od Murnauove do Herzogove prošlo je 57, a od Herzogove do Eggersove 45 godina. Ipak, razmak između one najstarije i književnog predloška značajno je manja, tek 25 revolucija Zemlje oko Sunca. Književnog predloška, iako ne postoji roman, novela ili makar kratka priča koja se zove Nosferatu? Da, vrlo poznatog i zapravo jednako prelomnog književnog predloška koji se ne zove Nosferatu nego Dracula, a čiji je autor Bram Stoker čijim nasljednicima Murnau nije mogao ili htio platiti tantijeme za ekranizaciju romana. Imajući u vidu da brojni drugi jesu platili za autorska prava ili za njih jednostavno nisu marili, onda se broj takmaca Eggersu i njegovom filmu umnožava. Tu, dakle, onda dobivamo i ekranizaciju Toda Browninga iz 1931. godine s Belom Lugosijem, britansku iz produkcijske kuće Hammer s Christopherom Leejem u glavnoj ulozi iz 1958. godine, nekoliko neoficijelnih parodija, među kojima su i Krv za Draculu iz 1974. Paula Morriseya u produkciji Andyja Warhala, Ljubav na prvi ugriz (1979.) Stana Dragotija, te Mladi Dracula (1975.) Lucia Fulcija. U isti parodični koš možemo ubrojiti i prošlogodišnje filmove Reinfeld Chrisa McKaya i El Conde Pabla Larraina, čiji je naslovni negativac pastiš književno-filmskog Dracule i stvarnog krvopije Augusta Pinocheta. Prije svega, pak, na umu treba imati najraskošniju ekranizaciju, onu Francisa Forda Coppole iz 1992. godine, koja u naslov stavlja čak i ime pisca.

Iako su neke usporedbe neizbježne, posebno kada se daje novo čitanje starog i toliko puta čitanog materijala, umjetnost ipak nije natjecanje, nego prije svega sloboda u tom čitanju. Stoga Eggersu i njegovom čitanju treba pristupiti odgovorno, odnosno valjalo bi podesiti naša očekivanja na osnovu ranijih iskustava s autorom. Treba, dakle, imati u vidu da Eggers možda ulazi u dijalog sa svojim prethodnicima, ali se s njima ne natječe u pričanju iste priče, jer on zna da ju i mi u publici poznajemo. Zato se neće ustručavati citata i drugih autora u horor-žanru, od globalno poznatih kao što su William Friedkin i Roman Polanski, do globalno ipak opskurnih, ali nama regionalno bliskih poput Đorđa Kadijevića i njegove Leptirice, koju u jednom kadru svjesno i direktno citira. Također, treba imati na umu da se kao autor Eggers uklapa u tip pedantnog „učenjaka” i analitičara, više nego u tip intuitivnog kreatora, te da je svaki njegov film zapravo rasprava o paradigmi, odnosno vjerovanjima i uvjerenjima koja pogone njegove likove. U debitantskom ostvarenju Vještica iz 2015., to je bio sustav vrijednosti i stanje uma engleskih puritanaca koji su kolonizirali Ameriku u XVII. Stoljeću; ta paradigma zapravo je bitnija tema filma od misterija je li njegova junakinja doista vještica ili je za to, pak, lažno optužena od svoje majke i sestre koje u njoj vide konkurenciju. Psihološke napetosti, kasno-romantičarske književnosti i proto-horora na tragu ekspresionističkih autora, prije svega Murnaua, Eggers se dotakao u svom sljedećem filmu Svjetionik (2019.) za potrebe kojeg je skovao specifičan filmski jezik sačinjen od uskog formata slike, crno-bijele analogne fotografije, te znakovitog kadriranja i montažnih rezova. U narednom filmu Sjevernjak, ujedno i prvom koji potpisuje za veliki studio, autor je na površini tek prepričao Hamleta kao islandsku sagu, zapravo pokušavajući trasirati podrijetlo Shakespearove kapitalne i često izvođenje tragedije u nordijskom folkloru. Međutim, igrajući po studijskim pravilima koja zahtijevaju od redatelja da napravi prvo spektakl, pa onda sve ostalo, ako može, za Eggersa paradigmatični elementi propitivanja vjerskih paradigmi bili su maknuti u duboku pozadinu i zapravo su služili kao začin. Pred premijeru su se čak čule glasine da je redateljeva verzija bila loše primljena od strane probne, fokus-publike, pa je zato „skrpljena” ona konvencionalnija koja također nije baš sjajno prošla kod publike. Opet, imajući u vidu da je na projektu Nosferatu Eggers surađivao s istim velikim studiom (Universal), te da je imao daleko više autorske slobode, glasine ne moraju biti nužno istinite. Na koncu, valja imati na umu da Eggersu, ako išta kronično nedostaje, onda je to smisao za humor kojim bi relaksirao svoj „štreberski” pristup, i zbog kojeg bi bolje komunicirao i s kritikom i s publikom. Bolje komunicirao čak i kada griješi u procjeni, kao što je to bilo s krajem Vještice koji je očito plod odveć suvremenog i odveć 'muškog' razmišljanja, pa je kao takav manje vjerojatan u dotad pažljivo građenom svijetu u kojem junakinja obitava.

Razlika između svih Eggersovih ranijih radova i Nosferatua je u tome što nemamo jednu dominantnu paradigmu, već svaki od likova ima neku svoju, što je u neku ruku i tipično za prvu polovicu XIX. stoljeća u koje je radnja smještena. Tada su se sudarile znanstveno-materijalističke ideje prosvjetiteljstva s romantičarskima koje su više operirale na duhovnoj sferi. Pozicija na skali između te dvije krajnosti, kao i polazna klasna pozicija svakog od značajnijih likova, određuje sustav u koji svatko od njih vjeruje i to kako će se postaviti u poznatoj priči. Takvo pedantno građenje likova prolongira ne samo uvodni, već i svaki od narednih činova, pa Nosferatu od Murnauovih sat i pol vremena trajanja raste za još pedesetak minuta, što je za desetak minuta više i od Coppolinog raskošnog Dracule. Priča u svojoj osnovi, međutim, ostaje vrlo slična izvorniku. Kao vrlo mlada djevojka, Ellen (Lily-Rose Depp) molila se bilo kom spiritualnom entitetu da joj donese ljubav, te je tako prizvala skoro zvjersku prikazu koja joj je nastavila dolaziti u snove. Kao odrasla, ona se udala za Thomasa (Nicholas Hoult, po drugi puta u Drakulinom „svijetu” nakon prošlogodišnjeg Reinfelda), mladog i ambicioznog zaposlenika agencije za nekretnine u (fiktivnom) njemačkom gradiću Wisborgu. Njega njegov nadređeni Knock (Simon McBurney) šalje na zadatak da s ekscentričnim grofom Orlokom (Bill Skarsgard) zaključi ugovor o prodaji starog, ruševnog zamka u Karpatima. Thomas ostavlja Ellen na brigu svom uspješnijem prijatelju Friedrichu (Aaron Taylor-Johnson) i njegovoj ženi Anni (Emma Corrin) i odlazi na dugi put. S njega se, nakon susreta s romskim praznovjernim običajima, ali i sa samim sablasnim grofom, vraća jedva živ i, rekli bismo, prevaren. Ellen se još prije toga vraćaju njene sablasne vizije, a one dolaze i Knocku zbog čega on završava u ludnici. Spona između to dvoje likova je i doktor Siveres (Ralph Ineson koji je s Eggersom surađivao i na Vještici i na Sjevernjaku) koji ih oboje liječi sve dok Knock ne pobjegne iz umobolnice, a doktor prizna da ne može sam liječiti Ellen. Stoga u pomoć pozove svog mentora von Franza (Willem Dafoe) koji se, navodno, počeo baviti alkemijom i okultizmom, pa je ismijan i izbačen iz znanstvene zajednice. On, pak, tvrdi da zlo dolazi, i to je proročanstvo koje će se samo od sebe ispuniti kada do grada doplovi brod noseći kužne štakore, mrtvace i Orlokov kovčeg. Jedina koja mu može stati na kraj, i to na samo jedan način, upravo je Ellen, koja ima tri noći da donese odluku dok njoj dragi ljudi pate...

U samoj priči, dakle, nema ničeg posebno novog, već su u pitanju oprobani motivi ljubavi (u ovom slučaju vrlo tjelesne) i smrti, vjerovanja ili ne u nadnaravno zlo, te spremnosti ili ne da mu se služi. Na stilskom i tehničkom nivou film je očekivano briljantan budući da se Eggers oslanja na svoje provjerene suradnike: direktora fotografije Jarina Blaschkea, montažerku Louise Ford, scenografa Craiga Lathropa i kostimografkinju Lindu Muir, s kojima jasno komunicira svoju viziju i koji točno znaju što on želi. To se ogleda u igrama sjena u kojima se Orlok po pravilu pojavljuje, s time da je Skarsgardova sjena najmanje jednom zamijenjena sjenom Maxa Schrecka, glumca iz originalnog Murnauovog filma. S druge strane, shema boja uglavnom je prilično isprana, kao da se u crno-bijelu tek počelo ulivati malo boje, što filmu daje očekivanu sablasnu atmosferu. Što se glumačke podjele tiče, Eggers ostaje djelomično vjeran svojim stalnim glumcima. Pa tako imamo pouzdanog Ralpha Innesona kao doktora Sieversa, te Willema Dafoea u ulozi von Franza, što je dvostruko zanimljiv glumački odabir, ne samo zbog toga što veliki glumac sklon improvizaciji unosi malo humora u lik koji je varijacija na temu Stokerovog Van Helsinga, već i zato što otvara dijalog s filmom Sjena vampira Eliasa Merhigea iz 2000., čija je radnja smještena na Murnauov set Nosferatua i u kojem je Dafoe odigrao ulogu Schrecka. Bill Skarsgard možda je i tipski izbor za naslovnu ulogu, odnosno za Orloka, prije svega imajući u vidu njegovu rolu klauna Pennywisea u najnovijoj adaptaciji romana Stephena Kinga Ono. Ali ovdje je on različit od adaptacija koje su ostvarili Schreck i Kinski, čini se istovremeno i više čudovišan i više ljudski, što dokazuje Eggersovu vjeru u njega. Možda će 2024. godina biti upamćena i kao godina Nicholasa Houlta koji je nanizao uloge u tri jaka filma u sezoni nagrada (osim kod Eggersa, igrao je kod Clinta Eastwooda u Porotniku broj 2 i kod Justina Kurzela u filmu The Order), premda mu je uloga u Nosferatuu bila možda i najmanje impozantna. Aaron Taylor-Johnson i Emma Corrin možda nisu u potpunosti zablistali u filmu, dijelom i zbog svojih glumačkih ograničenja, a dijelom i zbog tipskosti svojih likova tipičnog onovremenog buržuja i njegove plitko-romantične trofejne supruge. To nas dovodi i do Lily-Rose Depp koja je za Eggersa možda bila iznuđeni izbor (redatelj je htio svoju muzu Anyu Taylor-Joy), ali se ispostavio kao ispravan, i to ne iz razloga velikog talenta kćeri Johnnyja Deppa i Vanesse Paradis. Naprotiv, Lily-Rose Depp je glumica skromnih mogućnosti, ali se ispostavila kao pun pogodak za ono što je Eggersu trebalo. Jer, što je osim citiranja radova drugih autora kroz pokušaj pričanja poznate, možda i najveće gotičke horor-priče svih vremena, te ispitivanja sudara paradigmi XIX. stoljeća, Eggers htio postići? U smislu komunikacije sa suvremenom publikom, on ne odlazi dalje od motiva ljubavi i smrti, ma koliko ta ljubav bila tjelesnija od standarda za filmove o Drakuli i/ili Nosferatuu, a svodi se na odnos snaga između mlade generacije čija je moć u mladosti i ljepoti, i one stare čija je moć formalna, ali sklona dekadenciji, te jedinom načinu suprotstavljanja zlu kroz žrtvu. Međutim, čini se da je Eggersu na pameti bila nekakva druga komunikacija, ona sa Bramom Stokerom i njegovim kultnim romanom. Naime, Robert Eggers ga kroz replike koje izgledaju kao da su uzete bez razmišljanja iz kakvog petparačkog ljubavnog romana i kroz instrukcije glumcima kako da ih izgovaraju, svodi upravo na mjeru petparačkog ljubavnog romana, dokle dobacuje velika većina ostatka Stokerova opusa. Opet, nije ni to neka naročita novina, budući da je i Coppola zaključio isto, ali sa više simpatije prema predlošku i njegovim likovima, kao i sa više produkcione raskoši (Eggers optira za finija stilska podešavanja i intervencije). Na koncu, Eggersov Nosferatu ostaje tek dosta dobro djelce podatno za razmišljanje o njemu, te provokativno u smjeru razmišljanja o povijesti filma i književnosti u određenim društvenim prilikama. Ne penje se, mađutim, do vrha autorove filmografije, niti ikako može dostići povijesni značaj Murnauovog klasika, pa ni Herzogovog čitanja istog.

El Conde

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Augusto Pinochet rođen je 1915. godine u gradu Valparaisu u Čileu, u obitelji potomaka francusko-bretanjskih imigranata. Pohađao je katoličku školu i sjemenište u rodnom gradu, ali je izabrao vojni poziv. Studirao je na vojnoj akademiji u Santiagu, usavršavao se u Ekvadoru i napredovao u karijeri do mjesta načelnika glavnog stožera 1972. godine. Godinu dana kasnije iskoristio je priliku i poveo puč protiv legitimno izabranog, socijalistički nastrojenog predsjednika Čilea, Salvadora Allendea, te preuzeo vlast u zemlji - prvih osam godina kao predstavnik vojnog režima poznatog po teroru nad političkim neistomišljenicima i sindikatima, a narednih devet kao predsjednik po novom ustavu koji je sam režim usvojio. Na ekonomskom planu vodio je neoliberalne politike takozvane „Čikaške škole”, koje su pogodovale bogatijim slojevima društva: posjednicima, industrijalcima, Katoličkoj crkvi i stranom kapitalu, prisvajajući u tom procesu značajno bogatstvo sebi i svojoj obitelji. S mjesta predsjednika odstupio je nakon neuspjeha da se proglasi doživotnim predsjednikom na referendumu 1988. godine. Kandidat kojeg je podržavao sljedeće je godine izgubio na predsjedničkim izborima; nakog toga se „generalissimus” vratio prvo na „rezervni položaj” glavnog komandanta oružanih snaga, pa onda i na ono senatorsko koje mu je garantiralo imunitet od kaznenog progona za sustavno kršenje ljudskih prava, kao i po pitanju korupcije. Umro je 2006. godine, u dubokoj starosti i neosuđen, a štovatelji lika i djela mu i dan-danas ispred imena dodaju prefiks „don”.

S izuzetkom dva filma, prvijenca Fuga (2006) i uratka Ema (2019), Augusto Pinochet, njegov režim i duga sjena koju isti i danas baca na Čile, integralni su dio tematskih preokupacija u čileanskom djelu filmografije Pabla Larraina. U trilogiji koju sačinjavaju naslovi Tony Manero (2008), Post Mortem (2010) i No (2012), Larrain se direktno bavi događanjima s ruba vojne hunte i njenog terora, te kampanjom da ju se zamijeni civilnim režimom. U narednom filmu El Club (2015), otvoreno se referira na Pinocheta i njegov režim, zamjerajući svojoj pravoj filmskoj „meti”, crkvi, asocijaciju s njim. U uratku Neruda (2016), pak, uvodi Pinocheta kao lik, doduše sasvim epizodni: budući krvožedni diktator u filmu je tek „talentirani učenik” čiji je trud zamijetio pjesnikov progonitelj i nemezis Pelochennau. Ali, možemo li, čak i u opusu Pabla Larraina, krvožednog diktatora zamisliti kao jedno drugo biće, u ovom slučaju natprirodno? Ako smo ikada željeli povući paralelu između Pinocheta i vampira, Pablo Larrain je to učinio za nas u filmu El Conde koji je svjetsku premijeru imao mjesec dana prije „okrugle” pedesete obljetnice državnog udara u Čilea.

Kako nas upozorava bajkoviti naratorski glas Stelle Gonet, na engleskom jeziku i s leksikom tipičnim za više britanske slojeve, diktator nije umro, jer to tehnički i ne može, već se samo povukao na svoje imanje, sasvim moguće nekadašnju vojnu bazu, u Patagoniji. On je, naime, vampir star 250 godina koji je svoje atipične sklonosti prema ljudskoj krvi otkrio u predvečerje Francuske revolucije, dok je bio tek mladi vojnik. Nakon preživljavanja pokušaja „upokojenja” i svjedočenja smaknuću njegove muze, kraljice Marie Antoinette, čiju je glavu kao relikviju uzeo i sačuvao, lažirao je svoju sahranu i lutao svijetom u vojnim pohodima uvijek na strani reakcije. Na koncu se skrasio tek u Čileu, gdje je čekao i dočekao priliku da vlast osvoji. Nakon gubitka iste, pao je u depresiju i počeo kopniti, odnosno postiti od krvi u želji za vlastitom smrću. Ali netko, sasvim moguće baš on, leti noću nebom iznad čileanskih gradova, napada mlade žene i čupa im srca iz grudi. Prema Larrainu i suscenaristu mu Guillermu Calderónu, koji s redateljem surađuje od filma El Club, krv naime tek održava u životu, dok još pulsirajuće srce samljeveno u blenderu zapravo podmlađuje vampira i vraća mu volju za životom. Na imanje koje „kapetan-general” (kako mu glasi čin) ili „Grof”, kako se voli sam nazivati, dijeli sa svojom smrtnom suprugom Lucijom (Gloria Münchmeyer) i vjernim slugom, također vampirom, „bijelim” Rusom Fjodorom (Larrainov stalni glumac Alfredo Castro), dolazi petero Pinochetove (još jedan Larrainov česti suradnik, Jaime Vadell) smrtne i blazirane djece. Ona žele utvrditi što se događa i možda od očeve demencije spasiti bogatstvo koje je akumulirao. U tu svrhu jedna od kćeri dovodi računovotkinju i egzorcistkinju Carmen (Paula Luchsinger) čiji su ciljevi prvo „istjerati” demona iz oca koji kontemplira vampirsko samoubojstvo, pa onda ispitati gdje se nalazi novac koji je Pinochet pod tuđim imenima uplaćivao po „offshore” bankama po svijetu. Kuća i obitelj su puni tajni koje se polako otkrivaju. Tako saznajemo za Lucijinu vezu s Fjodorom, za neskrivene simpatije koje general osjeća prema novoj gošći još od njihovog prvog razgovora na francuskom jeziku, te da je Carmen, kao časna sestra, zapravo na specijalnom zadatku za Crkvu koja je također zainteresirana za Pinochetov imetak. Ova apsurdno komična, trilerski napeta i na trenutke strašna situacija doći će do razrješenja kada se Stella Gonet, osim glasom, pojavi i stasom, i to kao gospođa znakovitog imena Margaret koja je s Pinochetom, ispada, povezana ne samo političko-prijateljski, već i obiteljski.

Od svih žanrova kojima se Larrain i Calderón poigravaju, El Conde je najmanje horor, a neki će čak reći da u tom žanru ne funkcionira, uglavnom se pozivajući na arbitrarno držanje načela iz vampirskih filmova, literature i folklora. Primjera radi, vampiri se ovdje ne skrivaju od Sunca, glogov kolac funkcionira, ali križevi i češnjak ne, ogledala nisu u igri. Pa ipak, uz pomoć direktora fotografije Edwarda Lachmana koji snima u blijedo-sivim tonovima na tragu klasičnih Universalovih filmovima o čudovištima iz prve polovice prošlog stoljeća, te kadriranjem u zatvorenim prostorima, Larrain uspijeva „uhvatiti” gotičku atmosferu. Ta je atmosfera dodatno pojačanu izborom Paule Luchsinger za ulogu Carmen, budući da bi glumica svojom fizionomijom savršeno pasala u opus Carla Theodora Dreyera. Relativno uspjele elemente horor-komedije, pa i akcijskog horora, možemo naći u scenama u kojima vampiri koriste svoje moći na nevinim žrtvama, ili u kojima se bore jedni protiv drugih. Od krimi-trilera posuđen je motiv istrage koji zapravo više služi da gledatelje podsjeti na zvjerstva i kleptokraciju Pinochetovog režima, te mehanika zapleta u srednjem djelu filma, odnosno motiv imanja s kućom i okućnicom u kojem su se našle različite zainteresirane strane koje i same kriju svoje tajne.

El Conde ipak najbolje funkcionira kao komedija, i to u različitim tipovima žanra, od hororičnog do obiteljsko-farsičnog, što glumački ansambl objeručke prihvaća, kreirajući svoje likove kao lagano karikaturalne plitkoumne materijaliste, nesposobjakoviće, poltrone sklone podilaženju, parazite ili psihopate. U slučaju naslovnog junaka, Larrainova osuda postaje bolno jasna: Pinochet ni kao mitsko biće, vampir, ne može biti ništa impozantno. Upravo suprotno, u njemu šuplje odzvanja ono sitno-ljudsko, njegov oportunizam, materijalizam i snobizam. Iako iz opisa film djeluje kao materijal od jedne šale koji bi se teško mogao razvući na trajanje od blizu dva sata, El Conde je zapravo sveobuhvatna i višeznačna satira. Ona čak ni ne cilja samog Pinocheta kao takvog: on je samo mali čovjek koji je oportunim ponašanjem stekao ogromnu moć, pa ovdje služi kao Larrainu vrlo blizak primjer. No njegova je prava meta fašizam u najširem mogućem shvaćanju tog pojma. Kao što vampiri ne mogu tek tako umrijeti, tako ni fašizam nije i ne može tek tako umrijeti, već će se reinkarnirati s novom reakcionarnom retorikom i akcijom. Nije slučajno u filmu apostrofirana Margaret Thatcher koja je s Pinochetom prijateljevala, štitila ga i s njime koalirala protiv drugih fašista – argentinskih generala – u toku rata na Falklandskim otocima, ali daleko od toga da je ona bila jedini primjerak svoje vrste. Drugi, poput Ronalda Reagana, Richarda Nixona ili Henryija Kissingera možda nisu spomenuti imenom, ali ne bismo se smjeli začuditi ni da ih je Larrain prikazao kako izlaze iz ljesova i lete prema Santiagu ili nekom drugom žarištu kako bi podržali svoje prijatelje, pulene i metaforičku djecu.

Dead & Beautiful

 kritika objavljena na XXZ

2021.

scenario i režija: David Verbeek

uloge: Aviis Zhong, Gijs Blom, Philip Juan, Yen Tsao, Ana Marchenko

Različiti filmski monstrumi strah crpe iz različitih izvora. Vampir je, primera radi, uvek nešto strano i dekadentno, stoga krajnje nenarodno, i na »rasnoj« (odnosno nacionalnoj) i na klasnoj osnovi. Sisanje krvi i ubijanje ljudi na taj način je samo potvrda šta njima koji su iznad ljudskih zakona (dok se rulja ne skupi, to jest) prolazi i šta im je dozvoljeno. Poslovični »glogov kolac« za vampire bilo je njihovo »svetlucanje« u Twilightu, pa su stoga na neodređeno proterani na televiziju ili u sferu visko-metaforičnih art-filmova. Novi film holandskog reditelja s tajvanskom adresom Davida Verbeeka Dead & Beautiful može da preokrene trend i vrati dekadentne vampire na veliki ekran posle uspešne premijere na jubilarnom 50. izdanju Rotterdama u revijalnom programu Limelight.

Kad smo već kod dekadencije i nenarodnosti, i u našem prirodnom svetu postoje takvi entiteti, primera radi milijarderi. Njihova klasa je toliko malobrojna da ju je nemoguće podeliti između nacija, a u svakoj naciji su jednako strano telo, zbog čega su upućeni sami na sebe i obitavaju u »inceustouznim« krugovima. Sa druge strane, prolazi im još i više toga nego vampirima jer zapravo nisu čudovišni, pa mogu da unajme rulju da ih štiti od rulje. Međutim, kao i vampirima, životna rutina uživanja u privilegijama može da im dosadi.

Dead & Beautiful počinje sa sasvim običnim mladim milijarderima koji tvoje svoj kružok u Taipeiju. Lulu (Zhong) and Ana (Marchenko) se nalaze na aerodromu sa Alexom (Tsao) kako bi svi skupa dočekali Masona (Blom) koji se vraća sa studija u Americi. Njih četvoro odlazi u zakupljeni restoran da proslave povratak, ne sluteći da ih čeka još jedno iznenađenje: njihov nestali prijatelj Bin Ray (Juan) je skriven u torti i čeka znak – zdravicu da iskoči. Takve sitne zezalice su i inače deo njihove zajedničke rutine, pri svakom sastanku neko drugi bira aktivnost i zabavu kako bi svima razmrdao mrtvilo iznutra.

Jedna takva zabavna avantura, odlazak u goru u posetu šamanu, poslednjem preostalom iz plemena koje su još pet vekova ranije raselili holandski kolonisti, okreće se u nepredviđenom smeru. Nakon rituala i konzumacije tečnosti, naša petorka se budi sa osećanjem obamrlosti koja nije tek posledica alkohola i droge, kao i sa naglašenim vampirskim očnjacima. Kako zapravo nemaju pojma kako se ponašati u novonastaloj situaciji (od toga da li mogu preživeti sunce i da li se vide u ogledalu i na kameri, pa do praktičnih rešenja u smislu prehrane), rešavaju da se makar u prvo vreme izoluju i naprave bazu u zgradi u vlasništvu jednog od njih kojoj se sprema renovacija u bliskoj budućnosti.

Razlike u karakterima i aspiracijama uskoro počinju da prevladavaju. Neki su rođeni monstrumi. Drugi bi ispitivali nove granice mogućnosti. Treće zanimaju moralne implikacije. A neki svoj vampirski status vide kao još jedan korak bliže slavi. Spone prijateljstva se u takvim situacijama lako trgaju...

Dead & Beautiful je film čiji autor uglavnom uspešno izbegava jeftinu melodramu, uvodeći je tek pred kraj kada je apsolutno nužna, dok bira žanrovsku stazu psihološkog trilera kojeg pokreće svojevrstan socijalni eksperiment. Poznato je, naime, da je privilegija i obaveza, a ne samo pravo, pa bila ta privilegija bogatstvo, natprirodne moći ili obećani večni život. Već sa jednom dosta često nije lako izaći na kraj, sa više njih to postaje ekstremno komplikovano. Oslanjajući se na uglavnom ispražnjene (i stoga više nego samo lagano jezive) tajvanske lokacije, urbane i divlje, uhvaćene kamerom Jaspera Wolfa, Verbeek stvara jedinstvenu atmosferu, ali i kontrolisane, gotovo laboratorijske uslove za ispitivanje svoje ideje.

Dead & Beautiful bi komotno mogao osvojiti barem dve nagrade, kada bi se one delile. Jedna bi bila za briljantnu repliku o suštini budizma (da to nije pacifizam, nego osećaj odvojenosti, udaljenosti ili otuđenosti) koju Mason, koji je inače tajno studirao budizam umesto ekonomije, izgovori pre nego što započne kafansku tuču sa grupom »milionerske sirotinje« za susednim stolom. Druga bi bila za najkreativniju i najsmisleniju upotrebu krpenih maski u pandemijskoj godini: sve i da ne zaustavljaju virus, one vraški dobro skrivaju očnjake.

Doduše, obrat na koji Verbeek polaže sve karte za kraj filma može delovati providno iole treniranom gledaocu, ali je autor makar pošten pa je ostavio referencu kojom će se voditi već na samom početku. Sa druge strane, upravo taj obrat daje filmu preko potrebnu snagu u moralnom poentiranju. Na kraju, Dead & Beautiful se svakako svrstava u bolje filmove s početka ovogodišnje festivalske sezone i ulazi na spisak preporučene filmske literature za ovu godinu, a ni status klasika ne čini se daleko. Vampiri su nam se vratili. Nedostajali su nam.

Comrade Drakulich / Drakulics eltvárs

kritika objavljena na XXZ

2019.

scenario i režija: Márk Bodszár

uloge: Lili Walters, Ervin Nagy, Zsolt Nagy, Szabolcs Thuróczy, István Znamenák, Nelli Schücs, Alexandra Borbély, Mónika Balsai, Roland Rába

Ma koliko desne struje apriorno štetile kulturi koju po pravilu uništavaju uskraćivanjem sredstava i imperativom preživljavanja na tržištu, odnosno komercijalizacije, mađarska kinematografija može poslužiti kao izuzetak od pravila. Razlog za to je njihova nacionalna kinematografska institucija koja funkcioniše nezavisno od državne politike, a u kojoj jedan čovek, njen upravnik, ima apsolutnu vlast. Andrew G. Vajna je nekadašnji hollywoodski producent i svakako ime od prevelikog značaja da bi bio ičiji politički poslušnik. Dok prigovori da najveću nacionalnu kinematografsku instituciju vodi kao svoju prćiju delimično stoje, rezultati govore u prilog tome da se nacionalna kinematografija kreće u dobrom pravcu: Son of Saul (2015) Lászla Nemesa je 2016. godine kao prvi mađarski film okrunjen Oscarom za najbolji strani film, uz još nekoliko značajnih nagrada (žirija u Cannesu, Zlatnog globusa i drugih), dok je On Body and Soul (2017) Ildikó Enyedi pokupio Zlatnog medveda u Berlinu.

Stvari stoje još bolje ako se pogleda žanrovski spektar kinematografije, odakle Vajna vodi svoje profesionalno poreklo. Iako vrlo glasan kritičar kako političke, tako i stručno-kinematografske strukture, Györgyi Pálfi ni u kojem slučaju nije zabranjen autor, a uz pomoć nacionalnog finansiranja je uspeo da realizuje svoju ambicioznu SF dramu His Master’s Voice (2018), Károly Ujj Meszáros je nakon uspeha sa fantazijskim filmom Liza the Fox Fairy (2015) uspeo realizovati produkcijski zahtevni politički akcioni triler X. (2018). Kills on Wheels (2016) Attile Tilla predstavlja kategoriju za sebe svojim stripovskim dizajnom, vrtoglavom akcijom i crnim humorom.

Jedno od bitnijih imena mađarske žanrovske filmske produkcije je i Márk Bodszár čiji je film Heavenly Shift (2013) jako dobro rezonirao sa publikom iz našeg regiona koja imala prilike da ga vidi. Reč je o crnohumornoj drami smeštenoj u noćni milje Budimpešte u kojem kao zaposlenik hitne pomoći pokušava da preživi Sarajlija Milan. Hevaenly Shift je naredne 2014. godine pobedio na Grossmannu, festivalu fantastičnog filma i vina u Ljutomeru, u Sloveniji, koji predstavlja zlatni standard u regiji kada je reč o žanrovskim i fantastičnim filmskim festivalima. Bodszár sada ima novi film, Comrade Drakulich koji je nakon bioskopske distribucije kod kuće prošle jeseni imao tu nesreću da mu festivalska turneja “padne” u pandemijsko/post-pandemijsko vreme. Film je ipak uspeo da se domogne online izdanja NIFFF-a u švajcarskom gradu Neuchatelu, ali i fizičke, proređene, ali svejedno rasprodate projekcije na Grossmannu.

Comrade Drakulich ambiciozna je i nesvakidašnje uspela politička satira sa elementima farse, špijunskog trilera i fantastične vampirske ljubavne priče smeštena u ne tako davnu komunističku prošlost Mađarske. Dok je naslov klasična aluzija i na vampirizam (postoje indicije da su glasine o rumunskom grofu kao o vampiru i masovnom ubici potekle baš iz Mađarske gde je dotični proveo poslednje godine svog zemaljskog života) i na komunizam, elegancija sa kojom Bodszár spaja navedene elemente je nešto u čemu se može uživati.

Nakon godina provedenih u inostranstvu, pre svega na Kubi i u Americi, drug Fábián (Zsolt Nagy) se makar na kratko vraća u svoju domovinu koju je zadužio hrabrom borbom rame uz rame sa Jánosom Kádrom i ostalim mađarskim partizanima kako bi organizovao prikupljanje krvi za decu i ranjenike u sestrinskoj komunističkoj vijetnamskoj naciji koju još uvek pustoši rat sa mrskim imperijalističkim američkim neprijateljem. Ono što je posebno zanimljivo u Fábiánovom slučaju je da on ne stari, kreće se samo noću i zapravo živi krajnje neskromno, reklo bi se zapadnjački razmetljivo i dekadentno.

Delikatan zadatak praćenja njega pri prikupljanju krvi i diskretnog otkrivanja njegove tajne večnog života dobija mlada agentica Mária Magyar (Walters). Ona, pak, ima partnera u službi i u privatnom životu, Lacija Kuna (Ervin Nagy) koji bi se najbolje mogao opisati sintagmom “jak i glup”, a čiji je jedini kvalitet za službu slepa vernost proklamovanim komunističkim idealima. Dok zadatak dovodi na scenu ljubavni trougao (jer, hej, moderni vampiri osim što piju krv pružaju i fantastičan seks i bude želju za avanturom) o kojem se sprdaju i nadležni u službi i komšije, oni na vrhu znaju šta je u igri: večni život koji bi osigurao i večnost komunizma.

Radeći sa nevelikim budžetom od oko 2 miliona eura, Bodszár prilično verno uspeva da rekreira detalje neveselog perioda ranih 70-ih u Mađarskoj. Istini za volju, “trabanti” za sirotinju, “volge” za zaslužne drugove i ostale “lade” i “moskviči” možda deluju suviše muzejski nekorišćeni, ali valjda su takva generalna pravila igre za portretiranje socijalističkog “glmaura”. Kada je reč o uređenjima enterijera, Bodszár i ekipa mu odlaze korak dalje u smislu realističnosti i pogađaju suštinu i pojedinosti hladnoratovskog perioda na manje veseloj, a kasnije i poraženoj strani “gvozdene zavese”.

Spominjanje 1956. godine, neuspele revolucije, nacionalne traume i opšteg mesta antikomunističke retorike u današnjoj Mađarskoj u ovakvom filmu možda može delovati kao malo nesuptilan i otvoreno kalkulantski čin usmeren na skupljanje simpatija na desnom spektru, ali to naprosto ne stoji, iz više razloga. Prvo, sam Fábián je čvrsto pozicioniran kao oportunista, ali i dosledni partizan i komunista, tako da njegova pozicija o 1956-oj koju na nekoliko mesta ponavlja nikako ne ide u prilog nacionalističkoj mitomaniji. Drugo, sam taj događaj, ponovljen po sličnom scenariju sa još krvavijim posledicama 1968. u Čehoslovačkoj, svakako predstavlja mrlju, ako ne i preferirani “modus operandi” pro-sovjetskog istočnog bloka u kojem staljinizam sve do kolapsa ranih 90-ih nikada nije bio pošteno prokazan.

Konačno, cela fantazija ovog izvrsno odigranog, vešto uslikanog i režiranog filma je i više nego uverljiva, gledano konvencionalnim aršinima. Sve i kada bi vampiri postojali, sistemi usmereni ka monolitnosti i večnosti bi imali manji problem sa moralnom deprivacijom konzumacije tuđe krvi u smislu vlastitog preživljavanja, dok bi svakako već bio kako se u to elitno društvo krvopija uvući i kako na poziciji krvopije ostati večito. Ovako iz lagodne pozicije gledalaca možemo samo da se zavalimo i da uživamo, zahvalni na tome da su vampiri stvar fikcije i da su u stvarnom svetu zatrovanom komunističkim totalitarizmom bili tek strašila za malu decu iz nekih bapskih priča i starih legendi na rubu zaborava.

Sangue del mio sangue / Blood of My Blood

2015.

scenario i režija: Marco Bellocchio

uloge: Pier Giorgio Bellocchio, Roberto Herlitzka, Lidiya Liberman, Alba Rohrwacher, Federica Fracassi, Ivan Franek

Moram priznati da je Sangue del mio sangue dosta zeznut film i da me je dosta namučio. Naravno, to se ne odnosi na gledanje, jer je film umetnički nadahnut, zanatski više nego korektan, zapravo majstorski, vizuelno atraktivan i poetičan. To se odnosi na interpretaciju, formiranje suda i uobličavanje istog u, nadam se, koherentnu kritiku. Ako je neki film zaslužio više pažljivih gledanja uz hvatanje beležaka, traženje poveznica i podsećanje, onda je to ovaj.

A to zapravo nije ni čudno, uzevši u obzir život i dugu i bogatu karijeru Marca Bellocchia koja sadrži preko 40 naslova celovečernjih igranih, kratkometražnih i dokumentarnih filmova, kao i televizijskih filmova i serija. U svojoj karijeri osvajao je i brojne nagrade na velikim festivalima poput Cannesa, Berlina, Venecije... Prekršiću jedno od pravila kritičarskog posla i reći da je moje znanje o njegovom delu uglavnom “second hand”. Smatram da je tako poštenije nego da se upustim u lupetanje.

U odvojenim vremenskim periodima sam pogledao možda par njegovih filmova. Uočio sam neke poveznice, ali ima nisam pridavao značaja. Radnju uglavnom smešta u gradić Bobbio u kojem živi i koji tretira više kao fiktivno nego kao stvarno mesto, a teme kojima se često bavi su tipično italijanske: katolicizam, komunizam, ljudska i društvena korupcija, zablude i glupost. Ključ i žanrovski okvir u kojem se bavi time varira od filma do filma.

Sangue del mio sangue je smešten u Bobbio i podeljen na dva dela koji prate dve linije radnje. One su ujedno i povezane i odvojene, kako glumcima i likovima, tako i u detaljima i u generalnom tonu. Prva priča je smeštena u XVII vek u okruženje samostana. Oficir Federico (Bellocchio) dolazi da istraži smrt svog brata sveštenika koji se ubio i tako počinio najveći greh u katolicizmu, pa je sahranjen na groblju za magarce i razbojnike, što njegovoj uglednoj familiji pričinjava sramotu. Jedini izlaz je da se dokaže da ga je časna sestra Benedetta (Liberman) sa kojom je provodio puno vremena pred smrt zavela, što implicira da je ona veštica koja je prodala dušu vragu. To dovodi do inkvizicijskog suđenja i tri iskušenja (suze, voda i vatra), ali i do sve dublje povezanosti između nje i Federica.

Okidač druge linije radnje, smeštene u savremeno doba, je jedna figura prisutna, ali neobjašnjena u prvom delu. U drugom delu je on grof Basta (Herlitzka) koji sa svojom poslugom živi daleko od očiju javnosti u sada napuštenom samostanu. Grof, međutim, ima čudnu osobinu da se po mestu šeta isključivo noću... Bilo kako bilo, u grad dolazi ruski investitor (Franek) koji želi da kupi samostan i to pokušava da ostvari preko korumpiranog poreznog inspektora Federica (opet Bellocchio), ali nalazi na otpor gradskih glavešina i “viđenijih ljudi” koji sami imaju svoju korupcionašku shemu na čijem vrhu je sam grof.

Prvi deo se, logično, može smatrati kritikom katolicizma (kakav je nekada bio na vrhuncu svoje moći) i prakse inkvizicije u kojoj stradaju prigodne žrtve. Međutim, ozračje nije tako crno-belo, a Bellocchio se poigrva sa brojnim biblijskim referencama. Indikativno je to da Federico noći u kući dveju sestara koje se zovu Martha i Maria (Fracassi, Rohrwacher) i koje ga stalno telesno iskušavaju. Drugi deo već liči na farsičnu tragikomediju sa elementima vampirizma.

Neke očite veze nije teško naći. Recimo, u obe priče se duhovno i svetovno bore za prevlast, a nivo korupcije se samo povećava. Tako je u prvom delu čak i uglavnom jasno da je u rukama duhovnika smeštena moć koja ih apsolutnim arbitrima i podložnima korupciji, dok su svetovna lica često nemoćna ili povodljiva za voljom autoriteta. U drugom delu je odnos moći pomeren ka egalu. Vampirska korupcionaška shema je povezana sa crkvom, ne samo zbog samostana, nego i zbog toga što su i jedni i drugi slika i prilika stare moći i aristokratije. Njima nasuprot dolaze predstavnici savremene nove moći, “new money”, bahati, blazirani i uglavnom nezainteresovani investitor i njegov pomagač, korumpirani državni službenik. Njihov sudar i borba su simptomatični za današnji svet: oni se bore za svoje privilegije, ali na takav način da se u sistemu ništa suštinski ne promeni, da se očuva status quo.

Naravno, ovo je samo moje tumačenje na osnovu jednog gledanja, sirovih informacija sa različitih strana i pokušaja rekonstrukcije. Apsolutno ne tvrdim da je jedino ili čak uopšte ispravno. Čini mi se da Marco Bellocchio često referira na svoje ranije radove koje ne poznajem, a da bih se sa tim znanjem bolje orijentirao kroz film.

Uostalom, to nije ni najvažnije što utiče na utisak o filmu. Stvar je atmosfere, raspoloženja i emocije koju Bellocchio stvara i u čemu mu svesrdno pomažu odlični glumci. Melanholija, elegija i tragedija na početku filma su kasnije zamenjeni farsom u kojoj svi učestvujemo. Je li to Marx rekao? Znajući Bellocchiove političke simpatije iz mladosti, ne bi me čudilo da se baš time vodio. Kao što me ne bi čudilo da je imao u vidu i pojedine marksiste. Razne stvari se na razne načine prenose kroz vreme. Ne samo krvlju.

Bloodsucking Bastards

2015.

režija: Brian James O'Connell

scenario: Dr. God, Ryan Mitts

uloge: Fran Kranz, Pedro Pascal, Joey Kern, Emma Fitzpatrick, Justin Ware, Marshal Givens, Joel Murray

Znate onu tezu po kojoj vas kapitalizam / konzumerizam pretvara u zombija, odnosno biće bez mozga. To važi samo ako ste na dnu piramide, bilo kao kupac koji “troši novac koji nema na stvari koje mu ne trebaju”, bilo kao prodavac tih istih gluposti prikovan za najniži nivo u poslu. Takve pozicije vam zaista mogu isisati krv i dušu i ubiti volju za životom. Međutim, ako ste kreator takve društvene klime, onda ste potpuno drugačiji monstrum, recimo onaj koji sisa krv. Vampir. Naslov ovde govori o krvopijama i obećava zabavu.

Gledajte na Bloodsucking Bastards kao na horor-komičnu varijantu jedne od, po mom mišljenju, najuspelijih satira korporativne kulture Office Space. Inspiracija je tu, momci iz trupe Dr. God koji su osmislili scenario za film to i ne kriju, “setting” je sveden na dosadne kancelarijske prostorije, likovi na kancelarijske “dronove”, zgubidane i lenjivce koji bi verovatno radili nešto drugo, bilo šta, da su se snašli, ali jednostavno nisu. Kome to nije dovoljno za podsetnik, u jednom trenutku oko polovine filma, pojaviće se ničim izazvani kadar sa još dišućom ribom na stolu. Da ukapiraju i oni koji nisu do sada.

Dakle, naša grupa kretena radi u kancelariji na telefonskoj prodaji sranja debilima. Njihov neformalni nadređeni je Evan (Kranz), pizdunčić koji se jedini zapravo cima oko posla i očekuje unapređenje u menadžera prodaje. Ostali lelemudaju, igraju igrice, gledaju porniće i odlaze na neprirodno duge pauze. Zaplet nastaje u tome da Evan ipak ne dobije unapređenje, i to ne zato što je zajebao projekat, niti čak zato što je usrao vezu sa šeficom kadrovske službe Amandom (Fitzpatrick), nego direktor (Murray) reši da zaposli vanjskog saradnika sa solidnim preporukama koji izgleda kao korporativna ajkula. On je Max (Pascal) i Evanov je “nemesis” još sa studija. Jednom kad on dođe, veoma čudne stvari počinju da se dešavaju. Evan to primećuje, ali mu niko ne veruje. Osim njegovog najlenjeg i najtupljeg kolege Tima (Kern).

Ono što sledi je klasično rokanje u oba smera. Na horor planu, Bloodsucking Bastards bi mogao biti strašniji i/ili odvratniji, ali treba razumeti zašto nije takav. Snimljen je na tesnom budžetu i na jednoj lokaciji, ono malo efekata koliko ih ima su jeftini. Ekipa iza filma ne dolazi baš iz trash miljea da bi znala kako sa minimumom novca napraviti odgovarajuće efekte, niti Bloodsucking Bastards ikada odlazi u smeru potpunog trasha. Takođe, film bi profitirao od napetije i nabijenije akcije, ali i to je izostalo. Srećom pa na planu komedije i satire stvari stoje bolje. Neki od fazona su malo “na silu”, poput čuvara koji priča “vojnički”, dok su neke dosetke (recimo ona o lešu koji izgleda kao kopija slike Jacksona Pollocka ili ona o advokatima kao prirodnim saveznicima vampira) vrlo promišljene i lepo napisane.

Iskreno, takvih filmova je bilo, Edgar Wright je na njima i izgradio karijeru. Štos je u variranju žanrovskih standarda i potencijalnom ubacivanju elaborirane satire. To je, recimo, u The World's End savršeno radilo sa korporativnim pabovima i nasmejanim korporativnim robotima kao simbolima džentrifikacije. U tom smislu, Bloodsucking Bastards je daleko od promašaja, ali i od punog pogotka. Recimo da uglavnom pogađa suštinu, iako možda baš ne u centar mete, da to radi na najotvoreniji način i da zahvata najšire, te da se ponekad previše trudi i da previše namiguje gledaocu. Opet, u poređenju sa masom potrošenih horora i neinspirativnih horor-komedija i parodija, ovo je sasvim solidan filmčić. Makar je zabavan.

Da Sweet Blood of Jesus

2014.

scenario i režija: Spike Lee (prema filmu Ganja & Hess Billa Gunna)

uloge: Stephen Tyrone Williams, Zaraah Abrahams, Rami Malek, Elvis Nolasco, Thomas Jefferson Byrd, Naté Bova

Ko prati moje pisanje, verovatno je zapazio da neke autore jednostavno volim, a neke druge jednostavno ne volim. To nije samo neki moj hir ili neka “eto tako” odluka iz samih predrasuda, nego je sve to iz iskustva onoga što sam video u njihovom radu. Jedan od tih koji mi idu na živce je Spike Lee, dežurni bukač koji u svemu i svačemu vidi rasizam ili makar eksploataciju Afroamerikanaca.

To što mi ide na živce ne znači da ga ne poštujem. Zbog hrabrosti da nešto kaže direktno i bez uvijanja, bez udvaranja publici, kritici i Akademiji. Zbog originalnosti. Zbog stilske ispoliranosti. Zbog igrivosti u njegovim filmovima. Zbog koketiranja sa žanrom. Istini za volju, imao je on promašaje i pokušaje komercijalnog štanca u poslednje vreme, a sve kulminiralo onim užasnim, užasnim remake-om Oldboya, pa sam bio čvrst u odluci da ga izbacim sa liste autora čiji rad pratim. Ne znam tačno zbog čega, ali rešio sam da mu dam još jednu šansu, možda stvarno poslednju, a možda poslednju kao što je to svaka turneja za The Rolling Stones.

Ni to “ne znam zbog čega” nije tek onako rečeno. Cele priča oko Da Sweet Blood of Jesus mi je simpatična iz obilja razloga. Prvo, to je jedan skromni “kickstarter” projekat sa tek milion i nešto dolara budžeta. Drugo, u pitanju je remake kultnog “blaxploitation” vampirskog filma sa jakim političkim referencama o kojem sam samo čitao. Treće, ima aluziju na vino i religiju u naslovu. I konačno, namiguje u smeru jedne moje dugotrajne mozgolomke o vampirskoj (i uopšte hororičnoj) prirodi Isusovoj, a uz njega i cele crkve i celog sistema koji je na tim temeljima izgrađen.

Da Sweet Blood of Jesus se priče iz originalnog filma Ganja & Hess drži skoro integralno. U pitanju je priča o crnom učenjaku i bogatašu, doktoru Hessu (Williams) koji slučajno biva uboden antiknim nožem iz kraljevstva Ashanti, zbog čega mu se probudi želja za ljudskom krvlju. Nije on klasičan vampir u smislu da spava danju, a hrani se noću, ali je svakako krvopija koja ne bira sredstva da zadovolji svoju ovisnost. U tome će mu se uskoro pridružiti i nova žena, udovica njegovog asistenta, Ganja (Abrahams).

Metafora je jasna u originalu, a jasna je i u Leejevom filmu: klasne je prirode i govori o dobrostojećim, integriranim crncima koji su se na taj način odvojili od svog ljudstva i preuzeli manire i ideale belaca. Toga ima danas, ma koliko se Amerikanci trudili da stvore post-rasno društvo, toga je bilo i za vreme pokreta za ljudska prava i crnačku emancipaciju, toga je bilo čak i vreme robovlasništva na Jugu gde su crnci-slobodnjaci takođe mogli kupovati robove. U sukobu između rase / nacije i klase, klasa uvek pobeđuje: ljudi se prema njoj identifikuju, organizuju i udružuju.

Međutim, značenje tog usvajanja modela ponašanja nije isto danas i pre 40 ili 50 godina. Amerikanci afričkog porekla srednje i više klase sada više nisu nikakva egzotika, anomalija ili prigodan primer. Amerika ima crnog predsednika već drugi mandat za redom. Prisustvo crnaca u pop-kulturi (pre svega muzici) je skoro jednako belačkom. Rasističkih ispada ima, i opet su njihove žrtve uglavnom siromašni, ali se celokupno društvo protiv toga bori. Istina, upitno je čini li to na pravi način i postavlja li prava pitanja. U tom smislu, Leejev film se čini anahronim, kao i njegov stav uostalom, osim ako ne “gađa” direktno ne samo Obamu nego i celu crnačku višu srednju klasu po liniji “izdaje interesa svojih ljudi”.

Možda upravo to i radi. Možda samo provocira i ispuštva probne balone. Možda pokušava da povuče paralele koje samo on vidi. Možda kroz film priča priče radi, jer ima potrebu da kaže nešto, a ne može verbalno artikulirati šta, pa zato ispaljuje svoje standardne priče. Sa Leejem se nikad ne zna, nepredvidljiv je u postupku i izražaju, sve i kad je jasno šta misli. To je podvučeno time što on uvek ima masu ideja i parola i što često ne zna šta bi s njima, kako bi ih uobličio i predstavio, i što ga nije briga može li ih naplatit u filmu. Zato film traje preko dva sata, sporog je tempa i nema neki “udarac”. Funkcioniše solidno kao “mood piece”, kolaž na temu noćne more, savršeno je stilizovan, oku i uhu ugodan (pun prijatne muzike bez neke jasne logike kako i zašto), ali je na kraju krajeva prilično praznjikav.

Loš utisak dodatno pojačavaju glumci. Nedostatak ozbiljnog budžeta se mora negde osetiti, nije se štedelo na fotografiji, scenografiji, muzici i montaži (film ne deluje samo profesionalno, nego i skupo, skoro raskošno), pa se štedelo na glumcima. To su uglavnom nepoznati i polu-poznati glumci, epizodisti u filmovima i na televiziji. Možda čak nije problem ni u njima i njihovim sposobnostima, koliko se čini da Lee ne može iz njih izvući maksimum. Možda to i ne želi, možda ga čak i ne zanima. Možda i on mora snimiti film godišnje, pa kakav god.

Da Sweet Blood of Jesus nije njegov najlošiji film, ali svakako nije ni najbolji. Nekoherentan je i to u ovom slučaju nije nimalo simpatično.

Yakuza Apocalypse / Gokudou daisenou

2015.

Režija: Takashi Miike

Scenario: Yoshitaka Yamaguchi

Uloge: Hayato Ichihara, Yayan Ruhian, Lily Franky, Riko Nayumi, Pierre Taki, Denden, Reiko Takashima, Mio Yuki, Sho Aoyagi

Upornost u snimanju filmova je hvale vredna osobina za mladog autora koji se tek probija, za autora u najboljim godinama koji pokazuje da još ima strasti i za veterana koji na taj način pokazuje da je još svež i živahan. Tvrdoglavost u snimanju filmova je skoro pa patetična osobina i za mladu netalentovanu neznalicu i za sredovečnog smarača i za starca koji ne zna kada je vreme da ode u penziju. Sa žaljenjem mogu da konstatujem da je Takeshi Miike sa svojim poslednjim filmom vrlo blizu patetičnom prizoru vrednom žaljenja.

I to je šteta iz dva razloga. Prvo, zato što je Takashi Miike i vešt zanatlija i autor koji ima ideju i zapravo jako vredan i poduzetan tip. Njegove žanrovske intervencije su nešto čemu se radujem i što me drži budnim čak i kad je jasno da on taj neki film samo odrađuje. Volim taj njegov „mash-up“, volim raznolikost njegovih filmova i volim to što mu nije stalo samo do love, ali izgleda da je i on samo čovek koji ostaje bez ideja...

Drugi razlog je to što Yakuza Apocalypse ima sasvim dobro polazište. U pitanju je priča o unutar-klanskom i izvan-klanskom ratu japanskih mafijaša koji, eto, nisu samo obični ljudi od krvi i mesa, nego su neki od njih čak vampiri, a ima i drugih monstruma. Film čak i fino počinje i polako izlaže situaciju, krijući natprirodnu komponentu dovoljno dugo da ona dođe kao iznenađenje, dok nam podastire druge bizarnosti. Recimo glede kodeksa koji se u jednim situacijama poštuje, a u drugima krši. Recimo, neki se tetoviraju, drugi ne. Neki su hrabri, drugi ne. Neki pričaju o zaštiti civila, ali ih drže zatvorene u podrumu na kursu štrikanja...

Za glavnog „bossa“ Kamiuru (Franky) otkrivamo da je vampir tek kad on padne žrtvom zavere i u okviru klana i van klana, čini se i van normalnog sveta. Njemu presude tip koji govori na engleskom, obučen u „halloween“ kostim sveštenika i njegov pomoćnik koji izgleda kao štreber (zvezda borilačkih filmova Garretha Evansa, Yayan Ruhian), ali ne pre toga što Kamiura svoju moć prenese na svog omiljenog pomoćnika Kagayamu (Ichihara). To, naravno, dovodi do rata između običnih i vampirskih yakuza koje se eksponencijalno razmnožavaju. U tom ratu su, međutim, i bizarnija čudovišta od toga: neko antropomorfno biće sa kljunom koje ubija smradom i nekakva žabolika maskota...

Ako ste shvatili da je u pitanju trash, u pravu ste. Miike tu nije nimalo suptilan, čini se niti ozbiljan, iako početak možda više sugerira njegovu posvetu video-produkciji i nostalgično sećanje na njegove dane u njoj. Jednom kada shvatimo, u trenutku ubistva, kakve je sorte zapravo Yakuza Apocalypse kao film, povratka nema. Nije mi problem što je to trash, dokle god drži pažnju, ritam i tempo i dokle god nekako komunicira sa publikom širom od dvojice autorovih drugara. Problem je kada je taj trash nekoherentan i kada deluje nabacano i zbrda-zdola, lenjo i nepromišljeno.

Ne volim da se osećam glupavo kad gledam film jer prosto nisam takav tip. Ne volim kad mi nit filma pobegne koliko god pozorno gledao. Ne volim kad imam osećaj da me autor zeza. A najmanje od svega volim kad film koji ima materijala za 90 minuta traje preko 120. Sorry, Takashi, drag si mi, ali si zabrljao. Nadam se da će tvoj sledeći film biti bolje osmišljen. Možda će moji drugari navučeni na „japanizam“ naći nešto za uživanje u ovom filmu, ali meni to nije uspelo...