Maria

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Uz par izuzetaka, Pablo Larain se „kod kuće“ u Čileu bavi mračnom istorijom svoje zemlje, a „u gostima“ od Holivuda preko Velike Britanije do Evrope, fokusiranim biografijama velikih, moćnih, a ranjenih i za tragediju predodređenih žena. Nakon Džeki Kenedi i njenih prvih dana kao udovice (Jackie, 2016) i princeze Dajane na proslavi Božića s familijom njenog supruga Čarlsa (Spencer, 2021), red je došao i na Mariju Kalas i poslednju sedmicu njenog života.

Film Maria je, kao i svi Larainovi u poslednje vreme, svetsku premijeru imao u Veneciji. Nama je pod lupu došao u Talinu, u okviru selekcije filmova po izboru kritičara lista Screen International. Interesovanje za film među publikom, naročito starijom, ženskom i rusofonom, dakle onom koju po pravilu i očekujemo u operi, bilo je ogromno, pa je vaš verni kritičar morao da stane u red kako bi ušao na projekciju, ako bude mesta. Na sreću, bilo je.

Drugi razlog povećanog interesa bilo je i prisustvo glumice Anđeline Džoli u glavnoj ulozi, prvoj posle tri godine pauze i prvoj dramskoj od ko zna kada. (Verovatno je poslednja uloga koja se teoretski kvalifikuje kao dramska bila u njenom sopstvenom „terapijskom“ filmu By the Sea iz 2015. godine.) Taj interes je svakako bio podgrejan različitim novinskim napisima o ispravnosti ili pogrešnosti odabira glumice baš tog profila za ulogu baš tog profila, pa je svako želeo da na osnovu viđenog izgradi svoje mišljenje.

Takav atipičan, reklo bi se kontroverzan „kasting“ je zapravo Larainov manir, makar u internacionalnom delu svog opusa. Setimo se da ni Natali Portman nije baš ličila na Džeki Kenedi ali njen zadatak tu i nije bila imitacija na osnovu arhivskih, dokumentarnih i televizijskih snimaka. O razlikama između Kristen Stjuart i princeze Dajane izlišno bi bilo čak i govoriti, američka glumica nije ni nalik pokojnici koja je pritom živela pod budnim okom medija i usled njihovih invazivnih aktivnosti i poginula.

Uostalom, Larainovi biografski filmovi su impresionistički i dosta često podignuti na meta-nivo zbog čega argumente fizičke sličnosti i ispravnog izbora jezika i akcenta ovde ne treba uzimati ozbiljno. Možda bi jedini suvisli bio to da su po tipu ličnosti Anđelina Džoli i Marija Kalas bile toliko daleko da prva drugu ne može odigrati jer se s onim što ju je „bojilo“ iznutra ne može identifikovati. Primera radi, Marija Kalas je kroz veći deo života patila od nesigurnosti zbog svog fizičkog izgleda, što sa konvencionalno lepom po svačijim standardima i pritom svesnom toga Anđelinom Džoli ne može biti slučaj. Opet, njih dve ipak nešto spaja: obe su (bile) dive sposobne da na pozornici za sebe fiksiraju pažnju publike.

Larain film otvara i zatvara istom scenom – pronalaženjem beživotnog tela Marije Kalas u njenom velikom salonskom stanu u Parizu, pozivanjem i dočekivanjem hitne pomoći i transportom leša. Baš u tim uvodnim i završnim scenama Larain insistira na praznini, odnosno na ispražnjenosti tog stana koji se zbog toga čini još većim i prostranijim, nalik na dvorce i samostane u koje bi junakinje koje bi pevačica tumačila u operama bile zatočene.

Ostatak radnje je praktično „flešbek“ na tih poslednjih nedelju dana za vreme kojih se ništa posebno ne dešava. Marija (Anđelina Džoli) je prestala da jede, što joj nije prvi put, ali se njen batler Feručo (Pjerfrančesko Favino sasvim kontra tipa) i kuvarica Bruna (Alba Rorvaher) svejedno brinu. Nedostatak hrane (jer Brunine obroke daje svojim pudlama) diva nadoknađuje umerenim količinama alkohola i neumerenim količinama raznih tableta. Dobronamerne savete, međutim, ne trpi, a akciju protiv njene volje još manje, pa će zato Feruča kažnjavati time što ga tera da pomera klavir iz prostorije u prostoriju.

U međuvremenu, Marija vežba s korepetitorom (Stiven Ešfild), ali ne za nastup, već da bi se vratila u formu i povremeno izlazi kako bi se „nahranila pažnjom“, kako sama kaže. Jasno je da ona živi u nekom svom svetu i da će ta fasada kad-tad pući u sudaru s realnošću. A razlog tome je što ona i dalje pati, i to za „ružnim i mrtvim“ Onazisom (Haluk Bildžiner), čovekom koji je voleo posedovati ljude kao umetnička dela, samo za sebe, pa joj je zabranio da nastupa iako je sam mrzeo operu.

U serijama daljih „flešbekova“ saznaćemo o patološkoj prirodi njihovog odnosa, njegovim manipulacijama i metodama kontrole, a bez satisfakcije u vidu braka i nasledstva, kao i njenoj submisivnosti prema njemu, dok je prema drugima znala da bude kapriciozna. Scenarista Stiven Najt (koji je napisao scenario i za Spencer) će tu odapeti strelice i prema Kenedijevima, Džeki koja u njegovom viđenju nikako nije svetica, već grešnica nimalo imuna na telesna iskušenja i tupom i gordom Džonu i njegovom eksploatacijskom odnosu prema Merilin Monro. Larain će te strelice, naravno, dodatno napuniti otrovom instruirajući glumce kako da tumače likove.

Neki drugi „flešbekovi“ vode nas u dane Marijine slave na pozornici gde je dominirala svojim glasom i pojavom, ali i gordim nastupom prema publici i institucijama. A neki još dalji dovode nas do korena njenih tegoba i trauma, do okupirane Atine za vreme Drugog svetskog rata kada je po majčinoj naredbi morala da peva nacističkim oficirima.

Svi oni, međutim, izviru iz intervjua koji ona daje novinaru koji se zove isto kao i eksperimentalni lek koji ona uzima, Mandraks (Kodi Smit-Mekfi), i služe kao ilustracija njenih reči. Sve ukazuje na to da ona sve više gubi razum i skreće u distorzirana sećanja i fantazije.

Maria je, dakle, jasno i nedvosmisleno, nastavak ciklusa o jakim, moćnim i tragičnim ženama, odnosno filmova Jackie i Spencer. Međutim, tek sada Larain i Najt neuvijeno targetiraju krivce za njihovu propast – moćne ljude, najčešće muškarce u njihovom životu ili na rubu njihovog života. Maria, doduše, pomalo funkcioniše i kao hibrid prethodna dva naslova. S Jackie je lakše naći čvrste veze u vidu likova koje dva filma dele i koji povezuju dve žene u fokusu, ali i u smislu ograničenog vremenskog isečka koji filmovi prikazuju. Kod Spencer je taj isečak još i uži, ali se zato radnja seli u svet fantazija, snova i košmara, što je slučaj i s novim filmom scenarističko-režiserskog dvojca. Razlika je, međutim, ta da je Dajana razum izgubila tek na kraju filma, a Marija i pre nego što je film počeo.

Inače, na vizuelnom planu, Larain ovde odustaje od svojih potpisnih tamnih tonova u fotografiji, već ceo film boji zasićenim bojama septembra u Parizu. Kao nikad pre, čileanski reditelj se poigrava s formatima, po pravilu analognim, snimajući na traku različitih formata (od super-8, preko super-16 do 35mm), kombinujući crno-belo i boju, kao i širinu slike, od 4:3 do 16:9. Sve to se stapa u celovitu i uverljivu sliku života protagonistkinje.

Glumci su isto na visokom nivou, od vrlo sigurne Albe Rorvaher koja savršeno kanalizira prostodušnost, preko Haluka Bildžinera koji je uverljivo ljigav kao Onazis i probitačnog Kodija Smit-Mekfija u ulozi novinara, pa do Pjerfrančeska Favina kojeg nikako nismo navikli da gledamo kao „slugu pokornog“, ali se on i u tome snalazi. Pitanje svih pitanja je, naravno, Anđelina Džoli i ona naprosto blista, makar dok je zadatak da igra Mariju kao divu. Kada dođe do zahtevnijih zadataka i emocionalnih dubina, ipak postaje jasno da joj je karijera išla u nekom drugom smeru, pa kod Laraina mora da mulja, petlja i izvlači se, što i čini, čak prilično graciozno.

Ako se filmu može i nešto zameriti onda bi to bilo razvlačenje minutaže s odlomcima opera koje je Marija Kalas pevala. To, doduše, u srce dira operne bakice koje će verovatno pohrliti na film o pokojnoj operskoj divi, pa i njih treba servisirati. Nešto veći je problem ipak to što Larain ovde nije otrovniji i ikonoklastičniji kakav zna da bude, već je prilično direktan u osudi jednih, a divljenju do drugih likova. Zbog toga je Maria verovatno najslabiji film internacionalne trilogije i jedan od slabijih u Larainovoj karijeri, ali to ne znači da je zapravo loš. Daleko od toga.

El Conde

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Augusto Pinochet rođen je 1915. godine u gradu Valparaisu u Čileu, u obitelji potomaka francusko-bretanjskih imigranata. Pohađao je katoličku školu i sjemenište u rodnom gradu, ali je izabrao vojni poziv. Studirao je na vojnoj akademiji u Santiagu, usavršavao se u Ekvadoru i napredovao u karijeri do mjesta načelnika glavnog stožera 1972. godine. Godinu dana kasnije iskoristio je priliku i poveo puč protiv legitimno izabranog, socijalistički nastrojenog predsjednika Čilea, Salvadora Allendea, te preuzeo vlast u zemlji - prvih osam godina kao predstavnik vojnog režima poznatog po teroru nad političkim neistomišljenicima i sindikatima, a narednih devet kao predsjednik po novom ustavu koji je sam režim usvojio. Na ekonomskom planu vodio je neoliberalne politike takozvane „Čikaške škole”, koje su pogodovale bogatijim slojevima društva: posjednicima, industrijalcima, Katoličkoj crkvi i stranom kapitalu, prisvajajući u tom procesu značajno bogatstvo sebi i svojoj obitelji. S mjesta predsjednika odstupio je nakon neuspjeha da se proglasi doživotnim predsjednikom na referendumu 1988. godine. Kandidat kojeg je podržavao sljedeće je godine izgubio na predsjedničkim izborima; nakog toga se „generalissimus” vratio prvo na „rezervni položaj” glavnog komandanta oružanih snaga, pa onda i na ono senatorsko koje mu je garantiralo imunitet od kaznenog progona za sustavno kršenje ljudskih prava, kao i po pitanju korupcije. Umro je 2006. godine, u dubokoj starosti i neosuđen, a štovatelji lika i djela mu i dan-danas ispred imena dodaju prefiks „don”.

S izuzetkom dva filma, prvijenca Fuga (2006) i uratka Ema (2019), Augusto Pinochet, njegov režim i duga sjena koju isti i danas baca na Čile, integralni su dio tematskih preokupacija u čileanskom djelu filmografije Pabla Larraina. U trilogiji koju sačinjavaju naslovi Tony Manero (2008), Post Mortem (2010) i No (2012), Larrain se direktno bavi događanjima s ruba vojne hunte i njenog terora, te kampanjom da ju se zamijeni civilnim režimom. U narednom filmu El Club (2015), otvoreno se referira na Pinocheta i njegov režim, zamjerajući svojoj pravoj filmskoj „meti”, crkvi, asocijaciju s njim. U uratku Neruda (2016), pak, uvodi Pinocheta kao lik, doduše sasvim epizodni: budući krvožedni diktator u filmu je tek „talentirani učenik” čiji je trud zamijetio pjesnikov progonitelj i nemezis Pelochennau. Ali, možemo li, čak i u opusu Pabla Larraina, krvožednog diktatora zamisliti kao jedno drugo biće, u ovom slučaju natprirodno? Ako smo ikada željeli povući paralelu između Pinocheta i vampira, Pablo Larrain je to učinio za nas u filmu El Conde koji je svjetsku premijeru imao mjesec dana prije „okrugle” pedesete obljetnice državnog udara u Čilea.

Kako nas upozorava bajkoviti naratorski glas Stelle Gonet, na engleskom jeziku i s leksikom tipičnim za više britanske slojeve, diktator nije umro, jer to tehnički i ne može, već se samo povukao na svoje imanje, sasvim moguće nekadašnju vojnu bazu, u Patagoniji. On je, naime, vampir star 250 godina koji je svoje atipične sklonosti prema ljudskoj krvi otkrio u predvečerje Francuske revolucije, dok je bio tek mladi vojnik. Nakon preživljavanja pokušaja „upokojenja” i svjedočenja smaknuću njegove muze, kraljice Marie Antoinette, čiju je glavu kao relikviju uzeo i sačuvao, lažirao je svoju sahranu i lutao svijetom u vojnim pohodima uvijek na strani reakcije. Na koncu se skrasio tek u Čileu, gdje je čekao i dočekao priliku da vlast osvoji. Nakon gubitka iste, pao je u depresiju i počeo kopniti, odnosno postiti od krvi u želji za vlastitom smrću. Ali netko, sasvim moguće baš on, leti noću nebom iznad čileanskih gradova, napada mlade žene i čupa im srca iz grudi. Prema Larrainu i suscenaristu mu Guillermu Calderónu, koji s redateljem surađuje od filma El Club, krv naime tek održava u životu, dok još pulsirajuće srce samljeveno u blenderu zapravo podmlađuje vampira i vraća mu volju za životom. Na imanje koje „kapetan-general” (kako mu glasi čin) ili „Grof”, kako se voli sam nazivati, dijeli sa svojom smrtnom suprugom Lucijom (Gloria Münchmeyer) i vjernim slugom, također vampirom, „bijelim” Rusom Fjodorom (Larrainov stalni glumac Alfredo Castro), dolazi petero Pinochetove (još jedan Larrainov česti suradnik, Jaime Vadell) smrtne i blazirane djece. Ona žele utvrditi što se događa i možda od očeve demencije spasiti bogatstvo koje je akumulirao. U tu svrhu jedna od kćeri dovodi računovotkinju i egzorcistkinju Carmen (Paula Luchsinger) čiji su ciljevi prvo „istjerati” demona iz oca koji kontemplira vampirsko samoubojstvo, pa onda ispitati gdje se nalazi novac koji je Pinochet pod tuđim imenima uplaćivao po „offshore” bankama po svijetu. Kuća i obitelj su puni tajni koje se polako otkrivaju. Tako saznajemo za Lucijinu vezu s Fjodorom, za neskrivene simpatije koje general osjeća prema novoj gošći još od njihovog prvog razgovora na francuskom jeziku, te da je Carmen, kao časna sestra, zapravo na specijalnom zadatku za Crkvu koja je također zainteresirana za Pinochetov imetak. Ova apsurdno komična, trilerski napeta i na trenutke strašna situacija doći će do razrješenja kada se Stella Gonet, osim glasom, pojavi i stasom, i to kao gospođa znakovitog imena Margaret koja je s Pinochetom, ispada, povezana ne samo političko-prijateljski, već i obiteljski.

Od svih žanrova kojima se Larrain i Calderón poigravaju, El Conde je najmanje horor, a neki će čak reći da u tom žanru ne funkcionira, uglavnom se pozivajući na arbitrarno držanje načela iz vampirskih filmova, literature i folklora. Primjera radi, vampiri se ovdje ne skrivaju od Sunca, glogov kolac funkcionira, ali križevi i češnjak ne, ogledala nisu u igri. Pa ipak, uz pomoć direktora fotografije Edwarda Lachmana koji snima u blijedo-sivim tonovima na tragu klasičnih Universalovih filmovima o čudovištima iz prve polovice prošlog stoljeća, te kadriranjem u zatvorenim prostorima, Larrain uspijeva „uhvatiti” gotičku atmosferu. Ta je atmosfera dodatno pojačanu izborom Paule Luchsinger za ulogu Carmen, budući da bi glumica svojom fizionomijom savršeno pasala u opus Carla Theodora Dreyera. Relativno uspjele elemente horor-komedije, pa i akcijskog horora, možemo naći u scenama u kojima vampiri koriste svoje moći na nevinim žrtvama, ili u kojima se bore jedni protiv drugih. Od krimi-trilera posuđen je motiv istrage koji zapravo više služi da gledatelje podsjeti na zvjerstva i kleptokraciju Pinochetovog režima, te mehanika zapleta u srednjem djelu filma, odnosno motiv imanja s kućom i okućnicom u kojem su se našle različite zainteresirane strane koje i same kriju svoje tajne.

El Conde ipak najbolje funkcionira kao komedija, i to u različitim tipovima žanra, od hororičnog do obiteljsko-farsičnog, što glumački ansambl objeručke prihvaća, kreirajući svoje likove kao lagano karikaturalne plitkoumne materijaliste, nesposobjakoviće, poltrone sklone podilaženju, parazite ili psihopate. U slučaju naslovnog junaka, Larrainova osuda postaje bolno jasna: Pinochet ni kao mitsko biće, vampir, ne može biti ništa impozantno. Upravo suprotno, u njemu šuplje odzvanja ono sitno-ljudsko, njegov oportunizam, materijalizam i snobizam. Iako iz opisa film djeluje kao materijal od jedne šale koji bi se teško mogao razvući na trajanje od blizu dva sata, El Conde je zapravo sveobuhvatna i višeznačna satira. Ona čak ni ne cilja samog Pinocheta kao takvog: on je samo mali čovjek koji je oportunim ponašanjem stekao ogromnu moć, pa ovdje služi kao Larrainu vrlo blizak primjer. No njegova je prava meta fašizam u najširem mogućem shvaćanju tog pojma. Kao što vampiri ne mogu tek tako umrijeti, tako ni fašizam nije i ne može tek tako umrijeti, već će se reinkarnirati s novom reakcionarnom retorikom i akcijom. Nije slučajno u filmu apostrofirana Margaret Thatcher koja je s Pinochetom prijateljevala, štitila ga i s njime koalirala protiv drugih fašista – argentinskih generala – u toku rata na Falklandskim otocima, ali daleko od toga da je ona bila jedini primjerak svoje vrste. Drugi, poput Ronalda Reagana, Richarda Nixona ili Henryija Kissingera možda nisu spomenuti imenom, ali ne bismo se smjeli začuditi ni da ih je Larrain prikazao kako izlaze iz ljesova i lete prema Santiagu ili nekom drugom žarištu kako bi podržali svoje prijatelje, pulene i metaforičku djecu.

Spencer

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Tokom sedmice za nama prikazan na Vienalu u sklopu festivalske turneje nakon premijere u glavnoj konkurenciji Venecije, ,,Spencer“ je drugi film čileanskog autora Pabla Laraina na engleskom jeziku - i njegov drugi „biopic“ o jakim ženama koje su se napatile kroz odnose sa okolinom i postale značajne istorijske ličnosti druge polovine 20. veka.

Za debi na engleskom jeziku i u internacionalnoj produkciji ,,Jackie“ (2016), Larain je izabrao Džeki Kenedi u trenucima na granici nervnog sloma nakon ubistva američkog predsednika Džona Kenedija i ključ „impresionističkog“, intimističkog i psihologiziranog biografskog filma. To se pokazalo kao dovoljno za tri oskarovske nominacije. Za drugi film u sličnom žanrovskom ključu, Larain je izabrao tragično nastradalu britansku princezu Dajanu koju prati u fikcionalizovanom periodu od tri dana oko Božića. Davno pre nego što je Dajana izgubila život, ali dovoljno blizu tačke pucanja odnosa između nje i porodice njenog supruga, princa Čarlsa.

Međutim, pre Džeki i Dajane, Larain je filmsku karijeru već izgradio na politički vrlo škakljivim i provokativnim temama. Samo su dva njegova filma, prvenac ,,Fuga“ (2006) i pretposlednji Ema (2019), bili uglavnom apolitični. U ranoj trilogiji koju sačinjavaju filmovi ,,Tony Manero“ (2008), ,,Post Mortem“ (2010) i ,,No“ (2012), Larain se bavio dugoročnim posledicama koje je brutalni Pinočeov režim ostavio na celokupno čileansko društvo, od daleke margine do viših klasa. Larain, međutim, ni u jednom trenutku nije šutirao lešinu tog istog režima, bivajući svestan da niti je režim radio sam, niti se pojavio iz vedra neba.

Usledila su dva filma koja možda označavaju i vrhunac Larainove karijere, a svakako su najikonoklastičniji i najdalekosežniji. ,,El Club“ (2015), samo se na površini bavio izgnanim sveštenicima-prestupnicima koji kaznu izdržavaju u krajnje lagodnim uslovima. A zapravo, implicirao je da su promene u tako okoreloj organizaciji poput Rimokatoličke crkve, koja je bila saučesnik, ako ne i organizator brojnih zločina, izvodljive jedino ako su kozmetičke, te da, krajnje cinično, služe za kontrolu štete. U drugom filmu, ,,Neruda“ (2016) koji stilom i pristupom najavljuje i ,,Jackie“ i ,,Spencer“, Larain je ispitao korene fašizma u Čileu i pre Pinočea. Ali je takođe i „probušio“ sliku o pesniku Pablu Nerudi kao apsolutnom svecu (intelektualne) levice, prikazujući ga kao gordog čoveka koji je koristio sve prednosti buržoaskog života i pritom se držao loših navika.

Ono što film ,,Neruda“ izdvaja od drugih Larainovih filmova je, pak, to da je reč o kros-žanrovskom, često meta-filmskom iskustvu, koje deluje kao mešavina poezije, avanture, drame, političkog trilera i „palp“ detektivskog romana koji je Pablo Neruda (inače ljubitelj istih) napisao da bi se poigravao sa svojim progoniteljima.

U tom smislu, za film Spencer karakteristična je drama neprijatnog porodičnog okupljanja, sa elementima psihološkog trilera, horora i priče o duhovima, te sa strateški pozicioniranim meta-momentima koji se bave suštinom igranja uloge ili različitih uloga. Naizgled jednostavno postavljen, a zapravo kompleksan i pun iskliznuća sa jave u košmar, ,,Spencer“ je film koji neće naći puno poklonika ni među okorelim fanovima „narodne“ ili, bolje rečeno, „narodske“ princeze, ali ni među poklonicima britanske krune i njenih besmislenih tradicija. Film se u suštini bavi sukobom predodžbi o životu između tradicionalistički nastrojenog klana i pojedinke željne slobode od tih okova. Naslov koji je zapravo devojačko prezime protagonistkinje je tu više nego indikativan: ona „njima“ nikada nije pripadala.

Larain, međutim, film otvara u svom potpisnom hladnom stilu, slikajući jedno prohladno, maglovito jutro negde u dubokoj britanskoj provinciji koje biva prekinuto nečim što liči na vojni manevar.

Zabitim putevima u zoru jurcaju kamioni i Land roveri Kraljevske vojske. Zaustavljaju se pred velikom rezidencijom i iz njih žurnim korakom istrčavaju vojnici koji ih istovaruju, a sanduke unose unutra. U pitanju je zaista vojni manevar, ali „specijalci“ su zapravo kuvari, a njihov „desant“ za metu ima kuhinju u kraljevskoj rezidenciji Sandringem u pokrajini Norfok. Prigoda za tako nešto su božićni praznici i „žderačka orgija“ za celu kraljevsku porodicu kao tradicija stara nekih 150 godina, u kojoj je cilj svakog pojedinca da nabaci minimum kilo i po (odnosno tri funte) telesne mase.

Na to okupljanje Dajana (Kristen Stjuart) – kasni i pritom dolazi sama u svom Poršeu, bez obezbeđenja i protokola. Zapravo, čini se da se putem čak i izgubila, a, neposrednoj kakva je po svojoj prirodi, ne pada joj teško da se zaustavi u lokalnoj gostionici i meštane upita za pravac. Najneverovatnija od svega je činjenica da se Dajana zapravo nalazi u blizini svog doma u kojem je kao plemkinja nešto nižeg reda odrasla, ali će joj strašilo obučeno u jaknu njenog pokojnog oca osvežiti sećanja.

Na okupljanju će takođe kasniti na svaki obrok, žaliti se da joj nije dobro, često odlaziti u toalet (patila je od bulimije), izbegavati susrete s familijom, na javi se plašiti oficira zaduženog za sigurnost (Timoti Spal, tiho i pristojno preteći), a u snu duha „obezglavljene kraljice“ Ane Bolen (Ejmi Menson) koji je kao neko predskazanje pohodi. Kraljevski režim će joj nametati procedure i tradicije, čak joj birati koju će haljinu uparenu s kojim nakitom nositi za koji obrok. Saveznika uglavnom neće imati ni među poslugom: stranu će joj držati samo Megi (Seli Hokins, fantastična u svojoj toplini), dok će je ostali učtivo, ali manje-više direktno terati da se povinuje tradiciji. Ali, s pozitivne strane, makar će moći da provede malo vremena sa svojom decom, koju obožava i koja nju obožavaju.

Drugi su, pak, više u strahu od medija, fotografa koji kao predatori love skandale i slike koju porodica odašlilje u pravcu javnosti (jedna od važnijih tačaka spora su zavese koje Dajana razgrće), što možemo protumačiti kao još jednu otrovnu strelicu koju Larain odašilje, budući da su Dajani upravo paparaci kasnije došli glave. Ali, režiser se više bavi time kako je princeza, davno pre nego što je izgubila život, izgubila živce, pa i razum, odbijajući da ide protiv sebe i povinuje se okoštalim strukturama. Direktnih sukoba uglavnom nema, s kraljicom Elizabetom II (Stela Gonet) koja bi u nekom drugom filmu bila naručeni negativac Dajana samo jednom ulazi u dijalošku razmenu koja čak nije ni naročito agresivna. A čak ni Čarls (Džek Farting) nije predstavljen kao skot, već kao čovek koji makar polu-zainteresovano pokušava da zaštiti suprugu, a da pritom ne povredi svoju porodicu.

Pa opet, sve je nekako jezivo. Možda je to zbog toga što se sve, na ovaj ili onaj način, dešava u Dajaninoj glavi (neki od biografa teoretišu da je imala nedijagnostifikovan granični poremećaj ličnosti) koja puca pod pritiskom, a čezne za slobodom koju teško da može definiše i za domom, odnosno sigurnim mestom, kojeg više nema. U međuvremenu, Dajana mora da igra uloge, za svakog različitu, pa one haljine služe kao vraški dobra metafora, a da se pritom u šumu svega toga ona sama gubi.

Srećom, Kristen Stjuart je ta koja se ne gubi čak i kad ulaže celu sebe u ulogu, što obično radi. Štos sa ovom partikularnom ulogom je što je zapravo ona višestruka.

Jer, imamo Dajanu „na javi“ u različitim interakcijama gde se određena izveštačenost traži, Dajanu u košmarnim snovima, Dajanu s decom koja više slute nego što znaju, a na koncu i Dajanu sa svojim mislima.

Izbor glumice možda nije onaj prvi koji bi nam intuitivno pao na pamet, što zbog manka fizičke sličnosti, što zbog različitih prirodnih akcenata, ali i Kristen Stjuart se, baš kao i princeza Dajana, kroz veći deo svoje profesionalne karijere borila protiv uloge i uloga koje su joj drugi, pre svega producentske kuće i fan-baza, nametali.

Kristen Stjuart već devet godina nije Bela Svon iz ,,Twilight“ serijala, već hrabra glumica koja bira artistički ambiciozne projekte i zahtevne uloge u njima. Njen portret Dajane nije ni najmanje imitatorski, već sinergija njenog instinkta i Larainovog vođenja.

Za imitaciju, ili bolje rečeno rekonstrukciju su, međutim, zaduženi neki drugi, poput scenografa Gaja Hendriksa Dajasa koji kraljevske i plemićke rezidencije oslikava kao naoko raskošne, a zapravo hladne, surove, čak i sa nagoveštajem memle i truleži. Takođe i kostimografkinje Džeklin Duran koja se sjajno poigrava kombinujući princezin distinktivno pastelni stil s nametnutim kreacijama, kao i celokupan maskersko-šminkerski i rekviziterski tim. To sve objektivom svojih „arriflex“ kamera hvata francuska direktorka fotografije Kler Maton (,,Portrait of a Lady on Fire“ Selin Skjame, 2019. godine), i snima na fimsku traku, gađajući i pogađajući matirane boje kasnih 80-ih i ranih 90-ih, a ikakve natruhe sjaja ostavljajući za retke scene relaksacije.

Mračnom tonu doprinosi i muzička pratnja Džonija Grinvuda na žičanim instrumentima i u toliko visokom registru da to prosto kida živce.

Radeći po scenariju Stivena Najta koji i te kako zna da napiše, pa čak i da režira remek-delo (,,Locke“, 2013) kada je inspirisan, kada mu tema leži (po pravilu odlično hvata psihološke i moralne nijanse ljudi s jakim, ne nužno i jasnim, težnjama) i kada nije prinuđen da serijski proizvodi, Larain vrlo vešto slaže kockice u jedan kompleksan, slojevit mozaik zbog čega će se ,,Spencer“ svakako naći na listama za razmatranje u sezoni nagrada.

Dva su, međutim, problema s time. Prvi je da se poređenje s filmovima ,,Neruda“ i ,,Jackie“ samo nameće, te da poslednji film u nizu u tako nečemu obično prolazi lošije jer se faktor iznenađenja potrošio. Drugi je taj da je princeza Dajana živela i umrla u svetu kojem u velikoj meri upravljaju mediji, pa se o njoj, njenom životu, stilu, aferama dosta više znalo, pretpostavljalo ili makar lagalo. Larain od samog početka nije krio da nema ambicije da se bavi dokumentovanom istinom (uz naslov ide i objašnjenje da je u pitanju filmska priča, dakle fikcija, bazirana na istinitoj tragediji), ali onda tu sa svojom pomalo pojednostavljenom vizijom Dajane kao samo i isključivo žrtve sistema, tradicije, grupe moćnih ljudi i svojih unutarnjih demona i impulsa, ispada naivan.

Ema

kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Čak i kada nismo baš najsigurniji šta verovatno najsvežiji latinoamerički režiser, Čileanac Pablo Larain, pokušava da kaže, on jeste siguran, čak ubedljiv, pa nas do kraja filma bez problema uveri u svoju viziju, slagali se mi sa njom ili ne. Jer, ipak je hrabro reći da su promene u savremenoj katoličkoj crkvi zapravo cinična kontrola štete („El club“, 2015) i da je heroj levice, pesnik Pablo Neruda, ipak bio salonski hedonista buržoaskih navika, a ne vajni revolucionar („Neruda“, 2016).

Takođe, bila je potrebna sigurna vizija da bi se oslikao intimistički portret tugujuće žene, ma koliko ona bila istorijska ličnost i sinonim glamura, kao što je to bio slučaj sa Džeki Kenedi u Larainovom internacionalnom prvencu „Jackie“ (2016).

Problem sa filmom „Ema“, Larainovim iskorakom u nešto posve novo i apolitično, nije čak ni to što je čileanski genije „promašio fudbal“. Ne, ovim ostvarenjem, koje je prikazano u takmičarskom programu ovogodišnje Mostre, nismo sigurni ni koju udara „loptu“ od desetak koje se kotrljaju po terenu, pa čak ni kojim se „sportom“ bavi. Toliko konfuzno? O, da.

Priča počinje izlomljenom naracijom koja je puna impresivnih kadrova i scena snimljenih kamerom Larainovog vernog direktora fotografije Serhija Armstronga. Vidimo naizmence scene požara u urbanom okolišu retko snimanog lučkog grada Valparaiso, vrhunski koreografisanog grupnog plesa u teatru i ljudi koji se svađaju, pre svega naslovne junakinje (Marijana di Đirolamo) i njenog primetno starijeg muža Gastona (Gael Garsija Bernal koji je već sarađivao s Larainom u filmovima „No“ i „Neruda“).

Njih dvoje su u plesnoj trupi: Ema je plesačica, a Gaston ugledni koreograf. Ključ njihovog problema je nepočinstvo iz bliske prošlosti - to što su usvojenog sina Pola vratili nazad u socijalni sistem. Dečak na ulasku u pubertet je, naime, počeo da pokazuje destruktivne sklonosti. Zapalio im je kuću, a u tom požaru opekline je zaradila Emina sestra.

I Emu i Gastona muči griža savesti, s tim da je ona impulsivnija i emotivnija, a on racionalniji i hladniji, pa su im i ideje o tome šta bi trebalo da rade znatno drugačije. Ona želi da vrati dečaka u porodični okvir, a on je svestan da to podrazumeva zločin. Opet, njihove svađe i raspad braka prenose se i na trupu koja se deli po ključu lojalnosti i muzičkih preferencija. Gastonov deo je strukturiraniji i muzički i hijerarhijski, dok je Emin slobodan, anarhističan, usmeren na ulične nastupe i muzički obojen regetonom.

Iako u jednom trenutku možete pomisliti kako nas Larain vodi u pravcu Noe Baumbaha i njegove drame „Marriage Story“, doduše sa malo većim ulozima u obliku temeljno nesimpatičnih i disfunkcionalnih ljudi čiji je moralni kompas razmagnetisan - to jednostavno ne može biti dalje od istine.

Larain nas ne vodi nikuda, što možda i nije toliko njegova krivica koliko je maslo scenarista Giljerma Kalderona i Alehandra Morena. Tekst je toliko u ravni sa naslovnom junakinjom koja je potpuno poludela (a čini se da ni pre nije bila naročito normalna, pa je nošenje sa bolom i stresom tu samo jalov izgovor), da ni konačni rezultat film ne konvergira ničemu.

Tako imamo radnju, odnosno nemamo je, koja se račva u nekoliko rukavaca. Jedan prati razdor u trupi, a drugi Emin nerazrađen plan otmice Pola iz ruku fine i pristojne familije u koju je smešten. Oni se bizarno susreću u scenama ničim izazvanih orgija, a prazan hod se provizorno popunjava plesnim masovkama.

S druge strane, to što je film „Ema“ izgubljen i distorziran, te vrlo folirantski pokušava da bude nekakva mozgolomka, ne znači da nije senzorno impresivan zahvaljujući fotografiji u kojoj se prirodni tonovi smenjuju sa očito artificijelnim, a široki planovi u masovkama sa krupnim kadrovima lica i tela.

Uz impresivnu muzičku pratnju Nikolasa Jara (originalne kompozicije i materijal drugih izvođača), „Ema“ zapravo više deluje kao video-spot koji je izašao iz zadatih okvira, nego kao filmska priča ili studija karaktera ili odnosa.

Jackie

2016.

režija: Pablo Larrain

scenario: Noah Oppenheim

uloge: Natalie Portman, Peter Sarsgaard, Greta Gerwig, Billy Crudup, John Hurt, Richard E. Grant, Caspar Phillipson, John Carroll Lynch, Max Cassella, Corey Johnson

U sezoni nagrada, biografski filmovi su svojevrsni evergreen. Svaka makar solidna imitacija nekog slavnog i istorijski važnog može pokupiti nominacije, a svako cementiranje uvreženog mišljenja je favorit za nagrade. Treba li nam zaista još jedan “televizijski” film za najširu moguću publiku, još jedna beseda o ženi/majci/kraljici/svetici Jaqueline Bouvier Kennedy? Dobra vest je da Jackie nije takav jednako kao što Pablo Larrain nije takav autor. Loša vest je da ovako nešto neće odjeknuti dalje od arthouse publike niti je za očekivati da Larrain tako skoro dobije novu šansu u Americi.

Larrain se u svojim filmovima opsesivno bavi istorijom, ali ne na onaj dosadni, školski način. Njegovo oruđe je reimaginacija što velikih događaja (No!), što velikih ličnosti (Neruda), što rubnih pojava (Tony Manero), što posledica pojedinih praksi i njihov odjek u sadašnjem trenutku (El club). Jackie će upasti u prve dve kategorije, a rediteljeva ikonoklastična oštrica nije ni za nijansu otupila u novom, američkom i globalnom kontekstu, pa Jackie prirodno nastavlja niz sjajnih filmova.

Naravno, Larrain će proći kroz poznate detalje, od atentata u Dalasu, preko protagonistkinjinog lica umazanog krvlju i njene savršene roze haljine sa komadićima mozga ubijenog američkog predsednika, Johnsonove brze zakletve u avionu, ubistva Harvey Lee Oswalda, pa do sahrane, odnosa sa Johnsonovim timom i sa bratom ubijenog, tužiocem Robertom Kennedyjem koji će kasije i sam pasti pod vatrom usred svoje predsedničke kampanje. Ma koliko sistematski bila obavijana velom tajne i usmeravana krivim informacijama i malicioznim interpretacijama, istorija oko samog atentata je jasna i Larrain nema ambicija da se njome eksplicitno bavi.

Naravno, ona je tu ikona stila i manira, žena (mlada udovica koja je upravo izgubila voljenog muža), majka koja se mora sama brinuti o dvoje dece i koja je već dvoje sahranila pre toga, kraljica (po nekoliko nivoa, i kao rođena aristokratkinja, i kao prva dama koja je temeljno i ukusno preuredila Belu Kuću ne da bi podigla spomenik sebi, nego da bi podvukla njeno nasleđe i značaj njenih prethodnih stanovnika, i kao atipična pojava u ionako atipičnoj Kennedyjevoj administraciji zvanoj Camelot, nekako epskoj u smislu misije i sa aurom dobrohotnog plemstva) koja je upravo izgubila svoj društveni status, i kao svetica na misiji da po svaku cenu očuva nasleđe svog velikog muža.

Međutim, ona je takođe i grešnica, što ovde nije nužno negativna konotacija. Njen greh gordosti nekako prirodno ide uz moderne svece jer je upravo gordost ono što pokreće na velika dela. Na otpor konvencijama i na vernost idealu. Ali Larrainova Jackie nije funkcija, nego pre svega osoba, osoba koja pati i koja se bori, koja krije svoje poroke, koja uređuje intervju sama sa sobom, koja se pita gde je Bog nestao u međuvremenu i koja, čak i kad je najumornija i najslomljenija ne odustaje zbog važnosti svoje pozicije koju možda nije tražila, ali koju želi što bolje iskoristiti za dobrobit američkog naroda i čovečanstva.

U takvom filmu apsolutno briljira Natalie Portman u naslovnoj ulozi. Ali njena Jackie, osim savršeno “skinutog” karakterističnog hoda i govorne sheme, nije ona istorijska Jackie kakvu smo viđali po dokumentarcima i arhivskim snimcima, već autorova vizija kakva bi Jackie mogla biti privatno, iza zatvorenih vrata. Ostatak ansambla u epizodnim ulogama istorijskih ličnosti uglavnom ne može otići dalje od ponekih manirizama svojih likova, ali to zapravo i nije njihov film. Izuzetak je jedino donekle Peter Sarsgaard u ulozi Roberta Kennedyja čiji je odnos sa Jackie za mnoge bio atipično blizak. Larrain ni u tretmanu tog odnosa nije vulgaran, niti ga zanimaju senzacije i pikanterije, koliko sinergija dvoje ljudi koji pred sobom imaju isti cilj i istog protivnika.

Interesantne intervencije Larrain radi i u strukturi filma koja je sve, samo ne linearna. Razgovor sa neimenovanim novinarom (Crudup) verovatno napisanom po modelu Theodora H. Whitea koji je sa udovicom radio intervju za Life Magazine, donekle je konvencionalan okvir u kojem ne samo da Crudup ima priliku da igra paralelno sa raspoloženom Natalie Portman i ne bude nadigran, nego ga Larrain kadriranjem polira do detalja, polako razrađujući psihologiju i emocionalnu podlogu svoje junakinje. Ostatak radnje je izložen pomalo haotično na preskok, što je podvučeno oštrim montažnim rezovima. Znamo zašto, traumatična sećanja nisu ni bistra niti se mogu izložiti hladne glave. Čak ni u razgovoru od apsolutnog poverenja, onom sa sveštenikom (John Hurt u svojoj poslednjoj ulozi), Jackie ne uspeva da se potpuno sabere, ali svejedno nije spremna da popusti kontrolu, birajući pre da “propita” Boga.

Međutim, osim tretmana događaja oko atentata, Larrain rekreira CBS-ovu televizijsku emisiju u kojoj Jackie Kennedy “vodi” televizijsku kameru kroz Belu Kuću i govori o tome kako je i za koga to uredila i tako nas još više uvodi u svet protagonistkinje i otkriva je kao političko biće, a ne ukrasnu figuru. Jackie je bila svesna svoje pozicije, znala je da njen muž radi nešto veliko i bitno i odlučila je da mu pomogne aktivno, pa zato i nije otišla u tišini pre nego što je uspela u naumu da Kennedyjeva zaostavština bude uporediva sa Lincolnovom.

Ono što Larrain implicira kroz melanholični ton filma i naročito muziku sablasnu Mice Levija (jednu od tri nominacije za Oscara, uz Natalie Portman za glavnu ulogu i kostim) čiji ton govori u prilog tome da užasi tek predstoje, jeste činjenica da se pozitivno nasleđe troši ili menja do neprepoznatljivosti. Od Kennedyja je ostala poza forsiranog optimizma koju predsednički kandidati i političari uopšte ponavljaju bez razumevanja, kao nabubanu formulu. Od Jackie – njen stil. To što su novi stanovnici Bele Kuće jedan prebogati džiber i njegova žena provincijalka koja se, ironije li, na inaoguraciji pojavila u istoj haljini kao i Jackie, je samo tužno podsećanje na sposobnost ljudskog roda da ne prepozna suštinu.

Neruda

kritika objavljena u časopisu Identitet

2016.

režija: Pablo Larrain

scenario: Guillermo Calderon

uloge: Gael Garcia Bernal, Luis Gnecco, Mercedes Moran, Alfredo Castro, Pablo Derqui, Emilio Gutierrez Caba, Alejandro Goic

Pablo Neruda, veliki pesnik, ljubavnik, političar, bonvivan, borac, komunista, patriota, jedan od onih koje možemo nazvati esencijom latinoameričke duše. Genije. Pablo Larrain, trenutno najkompletniji latinoamerički reditelj, detektor i analitičar patoloških pojava u društvu, borac protiv istorije nasilja, hrabri ikonoklast koji se usuđuje da razruši svaki popularni mit. Možda čak i genije. Čileanac o Čileancu, Pablo o Pablu, reditelj o pesniku, ali nikad o samom sebi iako jedino samom sebi ostaje dosledan po estetici i stavu. Jedan od onih filmova koji po opisu deluju tipično, a zapravo će biti jedno od najneobičnijih filmskih iskustava. Ikada.

Biopic je uglavnom potrošen žanr koji nekako vadimo iz naftalina u sezoni nagrada jer žiriji i akademije vole nagrađivati romantizirane biografije poznatih lica. Ako su ta poznata lica nečim zadužila svet ili makar podigla malo prašine, još bolje. Zašto tako nešto ne bi bilo snimljeno i o Nerudi, pesniku čija će se zbirka naći u kolekciji svakog intelektualca koji drži do sebe. Zaslužio je, svojim pisanjem, svojom istrajnom borbom protiv opresije radničke klase i fašizma koji se u Čileu dizao tek posle rata, pa i, dovraga, onim epskim begom preko Anda u Argentinu i dalje u Evropu.

 U rukama nekog drugog, ne nužno manje veštog, ali svakako manje hrabrog autora, to bi bio još jedan od tih salonskih filmova skrojenih po meri raznih žirija i konzumentske publike i možda bi, ovisno o autorovoj veštini i sklonosti ka patosu, to čak bio i solidan film. Larrain ne igra tu igru, ne nudi zašećerenu i melodramatičnu sliku, od svog subjekta ne radi sveca i mučenika i nikome se ne dodvorava. Umesto toga, on nam daje mrak, opservaciju, provokaciju, cross-genre intervencije i rušenje svih uvreženih mišljenja. Najviše od svega, on perfektno “skida” Nerudin duh i nudi nam ga u filmskom obliku. Na nama je da ga prepoznamo i zavolimo.

Faktografija je tu, bez ulepšavanja. Godina je 1948. i komunistička partija je zabranjena u Čileu. Za senatorom Nerudom (Gnecco) je izdata poternica koju je potpisao predsednik Videla (Castro) lično. Za taj slučaj je zadužen naš nepouzdani narator, mladi, ambiciozni i opservantni inspektor Peluchonneau (Bernal), čovek koji ne preza ni od čega kako bi se istakao i politički “tvrdolinijaš” kada je u pitanju borba protiv komunizma.

Pre nego što Neruda zaista pobegne iz Santiaga, upoznajemo se sa njegovim stavovima i navikama. Kao ubeđeni komunista, na rečima je uvek na strani radnika, potlačenih i malih ljudi, u razgovoru, javnim nastupima, parlamentu i literaturi. Kao cenjeni i slavljeni pesnik sa internacionalnim vezama, pak, on živi buržoaskim životom i to mu ni najmanje ne smeta. Oženjen je bogatom argentinskom naslednicom Deliom del Carril (Moran) i njih dvoje često priređuju zabave kod sebe doma na kojima se okuplja salonska levica. Neruda pritom često zalazi u bordele, provocira policiju i političke protivnike i jako voli zvuk svoga glasa, bilo da recituje svoju poeziju, uzvikuje parole ili drži političke traktate. Genije je tu prisutan u svojoj celovitosti, čine ga i vrline i mane, naročito mane.

Dalja razrada tih događaja oko bekstva me je, priznajem, jako iznenadila. Prvo, imamo naizgled antagonistu kao naratora i njegova naracija je cinična barem u jednakoj meri koliko je opservantna i izuzetno koloritna. Naš vrli inspektor je zapravo tipičan noir-detektiv i to nam je jasno i po njegovom rečniku i po “detektivskoj temi” sa dominantnim saksofonom koja tu naraciju prati.

Ne bi to bilo toliko neobično da nam Larrain i njegov scenarista Calderon nisu priredili još jednu intervenciju u samoj radnji: film postaje detektivska priča u kojoj je inspektor - inspektor, a Neruda drski zločinac na begu koji se sa svojim progoniteljima poigrava tako što im šalje delove svog “magnum opusa” Canto General, ali i “pulp” detektivske romane. Inspektor, logično, postaje sve frustriraniji i frustriraniji, a paranoja ga potpuno obuzima.

Dalje implikacije toga su višestruke. Uzevši u obzir da je Neruda jako voleo “krimiće” i čitao ih za razonodu, ceo taj sled događaja počinje da liči više na neki njegov krimi-roman koji je naškrabao iz zezanja nego na plan zločinačkog genija, što otvara još jedan meta-nivo. Međutim, uzevši u obzir da nam priču zapravo ne priča Neruda, nego inspektor, i to “hard boiled” dosledno, postavlja se pitanje čija je to priča zapravo i ko je tu stvarni lik, a ko tek autorska konstrukcija. Poezija, politika i magija, cinizam i idealizam, stvarnost i fikcija, sve se to stapa u jedno i jedinstveno iskustvo, a sve očekivane granice se nepovratno gube.

Što se stila tiče, Larrain se drži svojih prepoznatljivih tamnih kadrova diktirajući mračno raspoloženje, ali i istovremeno dodajući na atmosferi opojnog noira na način Cortazara i Borgesa u trenucima inspiracije. Teme iz čileanske istorije mu takođe nisu strane, premda se njima direktno bavio jedino u stilski potpuno različitom No! smiljenom na lažnom VHS-u, dok se pre toga istorije doticao tek ovlaš, baveći se događajima koji su bili u drugom planu, ili u slučaju El club njenim posledicama. Dodatna poveznica sa prethodnikom je i neapologetski stav ili provokacija, ovde na temu salonskih komunista, njihovog licemerja, te povremenog “casual” paktiranja sa fašistima kod kuće i na strani. Reditelj u tome ne štedi ni naslovnog junaka, veliki pesnik je manje ili više oličenje upravo toga. U El club je to isto činio sa katoličkom crkvom, odnosno njenim sadašnjim, “umivenim” establishmentom.

Novina je i Gael Garcia Bernal, jedna od najvećih latinoameričkih glumačkih zvezda, ovde postavljen pomalo kontra tipa i zapravo neverovatno efikasan i jeziv u svojoj ulozi kojeg, pak, zasenjuje Luis Gnecco u naslovnoj ulozi. Takvog Nerudu koji je istovremeno i heroj radničke klase i buržoasko razmaženo derište i umetnički genije i skoro patetični ocvali ljubavnik nije nimalo lako igrati, a Gnecco to čini savršeno, izbegavajući zamke heroizma, patetike i naročito karikature. Naravno, u filmu će se pojaviti i Larrainovi stalni glumci, Alfredo Castro i Alejandro Goic, ovde pomereni u drugi plan.

Neruda je jedan od onih filmova koji gledaoca uvlače u svoj svet i teraju ga na razmišljanje u različitim pravcima. O događajima, o likovima, o istoriji, o poeziji, o pričanju priče, o filmu kao umetnosti. Ovakvi filmovi vrlo lako mogu prerasti u opsesiju, temu za bezgranične razgovore i analize. Ne sećam se kojem je to bio-picu pošlo za rukom. Neruda je vrlo blizu remek-dela, a njegov autor se može smatrati savremenim velikanom koji je u stanju podeliti auditorij. Još više čudi činjenica da pored ovako dorađenog filma ove godine možemo očekivati još jedan njegov naslov, i to opet biografski film. Iskreno sumnjam da će njegov prvenac na engleskom jeziku Jackie toliko rušiti konvencije, pre bih rekao da će se s njom Larrain upustiti u lov na nagrade, ako ni zbog čega drugog, onda zato što može.

El club / The Club

kritika originalno objavljena na fak.hr

2015.

režija: Pablo Larrain

scenario: Pablo Larrain, Guillermo Calderon, Daniel Villalobos

uloge: Roberto Farias, Alfredo Castro, Alejandro Goic, Alejandro Sieveking, Antonia Zegras, Marcelo Alonso, Jaime Vadell

Malo, zabačeno selo na obali. Naizgled ništa se ne dešava. Sveštenik se na plaži bavi sa svojim psom, ali to više liči na trening nego na igru. Pas je hrt, predivan, elegantan brz kao munja. Sledeća scena, trka pasa. Sveštenik koga smo videli i trojica kolega napeto prate trku iz daljine. Učestvuje i njihov ljubimac. Pobeđuje i organizator isplaćuje dobitak ženi koja ga nosi gospodi u mantijama. Ništa čudno, rekli biste, gospoda su stariji ljudi, verovatno su u penziji, a Crkva se prvo brine o svojima, kao što je Bog prvo sebi bradu stvorio.

Delimično ste u pravu, dragi čitaoci. Crkva se uistinu prvenstveno brine o svojima. Međutim, gospoda nisu penzioneri, stari i nemoćni da se brinu o pastvi, niti je klađenje kršćanski izvor prihoda, pa makar išao u budžet institucije. Ta institucija, da ne kažem obična komforna kuća, nije samostan, nego neka vrsta kućnog pritvora. 

U to ćemo se uveriti kada u nju dospe i peti gospodin, Lazcano, tih, povučen, nezadovoljan, fingirajući da ne zna kako se našao na takvom mestu. Nedugo za njim na vratima se pojavljuje lokalni redikul Sandokan za koga osećamo da je duboko izmučena duša. On dolazi sa polu-koherentnim, ali zato prilično eksplicitnim optužbama na Lazcanov račun. Crkva i pedofilija idu ruku pod ruku. Lazcanova reakcija na optužbe je potezanje pištolja, ali metak nije namenjen Sandokanu. Pali sveštenik puca sebi u glavu.

Sledi istraga, ali ne od strane državnih vlasti. Crkva se, rekosmo, brine za svoje. Na scenu stupa otac Garcia (Alonso), mlad, lep, obrazovan, temeljit i nepotkupljiv. Slika i prilika onog imidža koji bi Crkva rado održala. I pored usaglašenih priča stanara, nešto je trulo u kući, a samoubistvo je, čini se, bio samo povod za istragu koja se dugo spremala. Garcia je došao sa planom, ali i sa dosijeima svih stanara, a u njima je malo toga lepog i prijatnog o njima. Pogađate: pedofilija, homoseksualnost, korupcija i ostala nepočinstva. Eto nama trilera, mračnog i napetog, latinoameričkog i katoličkog, atmosfere guste i opojne kao čileansko vino, ali i sa komičnim momentima, crnim kao dno bunara. Stari, dementni sveštenik za koga niko ne zna zašto je tačno tu i koji u istrazi uredno cinkari, ali to čini u šiframa tako da ga Garcia ne razume, ponosni vojnički tip koji krivicu maskira pravedničkom agresivnošću, ljigavi tip koji se brani besmislenim racionalizacijama i iskrivljenim biblijskim citatima – neprocenjivo.

Čileanski autor Pablo Larrain se, nakon uspelog mockumentary VHS eksperimenta sa No (2012) vraća svojim “gothic” korenima, makar stilski, pozicionirajući film između arthouse drame i trilera i slikajući u mračnim tonovima. Odmak pravi na drugom mestu: nakon debija sa Fugom (2006), ovo je prvi Larrainov film smešten u sadašnjost. Iako se prošlošću svoje zemlje ne bavi direktno, to ne znači da je se ne dotiče i da ona ne odjekuje kroz ceo film. Ipak je Crkva institucija bez čije se saglasnosti u Latinskoj Americi nikada nije moglo.

El club je ujedno i prvi film koji se bavi takozvanom “Novom Crkvom”, odnosno katoličkom crkvom nakon što je za Papu izabran Jorge Bergoglio, a da to ne čini iz apologetske perspektive. Nije čudo da je vatikanski birokrata-prvoborac vrli istražitelj Garcia baš iz Bergogliovog jezuitskog reda i da u svojim postupcima deluje arogantno, drveno i lažno, toliko da ga ostali ukućani opisuju terminom ”krivica bogataša”, skovanim po uzoru na “krivicu belog čoveka” i “krivicu liberala” što jasno asocira na poziciju reda u Crkvi.

Larrain u svom preciznom psihološkom nijansiranju izbegava lakši put, odnosno osudu četvorice “palih” sveštenika, bilo iz ateističke, bilo iz dogmatske perspektive, iako je jasno da su ogrešili i o crkvu, ali i o ljudsku etiku. On ih predstavlja kao ljude sa manama, koji su možda svesni svojih grehova, a možda i nisu, koji se možda malo kaju, ali pre svega pokušavaju da se održe iznad vode, sada, kao i tada. U poređenju sa uštogljenim Garciom oni deluju organski i ljudski, a ne kao vojnici organizacije.

Nimalo lak glumački zadatak pripao je ekipi pouzdanih Larrainovih saradnika Alfredu Castru (kojeg ove godine doleću samo “queer” uloge), Alejandru Goicu, Jaimeu Vadellu i Antoniji Zegras. Uloge koji su oni dobili su veoma osetljive, nijansiranje i suptilnost su od presudnog značaja. Glumačka ekipa se pokazala i dokazala na najbolji mogući način: istovremeno su odigrali likove čija dela zaslužuju osudu, ali koji su zapravo u neku ruku čak i simpatični kao svojevrsni anti-heroji, bez foliranja i preteranog namigivanja.

Još jedno odstupanje od zadatih okvira je i tretman žrtve, u ovom slučaju Sandokana kojeg maestralno igra Roberto Farias. On, naime, nije više ona čista i nevina, detinja žrtva, već je upravo zbog svoje traume izrastao u veoma izvitoperenu osobu i nesvesno sklapa savez sa makijavelističkim istražiteljem misleći da će na taj način zadovoljiti svoju patološku potrebu. Jasno je da u društvu krivice i nasilja žrtve postaju takođe nasilnici ili makar instrumenti u rukama nasilnika.

Sad, je li El club od početka do kraja savršen film – nije. Larrain i saradnici su u scenariju sukob između palih sveštenika i crkvenih organa toliko zapleli u intrige da ga nije bilo moguće elegantno odmotati i rešiti. Između suptilnosti i konkluzivnosti, reditelj je rešenje našao u “srednjem putu”, koji je trenutačno efektan, ali nema mnogo logike, da ne pominjemo da je na momente naporan za gledanje u svojoj brutalnosti. No i pored toga, ovaj atmosferični crkveni triler nudi dovoljno toga za uživanje. Jednostavno dobar film koji otvara nove poglede.

2012.

režija: Pablo Larrain

scenario: Pedro Peirano po drami „Referendum“ Antonija Skarmete

uloge: Gael Garcia Bernal, Alfredo Castro, Antonia Zegras

Čile, 1988. godina. Zapadni lideri naterali su diktatora generala Augusta Pinocheta da raspiše referendum o tome da li narod želi da on ostane na vlasti narednih 8 godina, i na taj način sebi pribavi demokratski legitimitet, ako može. Za one koji nisu upoznati sa situacijom, postoji telop na početku filma koji objašnjava setting, ali ne bi bilo loše da utvrdimo neke činjenice. Prvo, Pinochet se popeo na vlast nakon krvavog državnog udara 1973. godine, svrgnuvši izabranog predsednika Salvadora Allendea, inače komunistu. Njegova diktatura obeležena je hiljadama nestalih i ubijenih u prvih nekoliko meseci, a čileansko društvo je u narednih 15 godina bilo podeljeno skoro ravnomerno na pristalice i protivnike. Druga, kompleksnija činjenica je da je Čile imao kakvu-takvu demokratsku tradiciju pre hunte (neverovatno mali broj državnih udara, vlast se smenjivala na legalnim izborima), ali složenu socijalno-ekonomsku situaciju koju je Allendeov režim doveo do pucanja (inflacija, štrajkovi, siromaštvo i društvo na putu u anarhiju), i da je Pinochet koliko-toliko sredio ekonomske prilike. To bi značilo da je stopa siromaštva pala na oko 40%, da postoji srednja klasa, da se uvozi i izvozi, da se živi u kućama i stanovima, voze automobili zapadne proizvodnje, piju coca-cole i ostale šećerne vodice, za razliku od drugih latinoameričkih zemalja tog doba. To, naravno, ne znači da represije nema na svakom koraku.

Tu se završava naklapanje o istoriji, a počinje film No, koji prati fikcionu likove kao kreatore kampanje protiv Pinochetovog ostanka na vlasti. Pravila referenduma su jasna: obe opcije imaju po 15 minuta dnevno, u kasnom večernjem terminu, da ubede glasače koji odgovor da zaokruže. Između redova je jasna stvar da tim „da“ ima na raspolaganju celu mašineriju državne televizije da i kroz ostatak dana vodi svoju kampanju. Postavlja se pitanje da li ekipa „ne“ može uopšte da pobedi. Kreativni vođa ekipe „ne“ postaje Rene Saavedra (Bernal), čovek izmučen poslom u relativno velikoj marketing agenciji, dodatno opterećen ličnim bagažom, ali sa idejom koja zlata vredi. Rene je upoznat sa američkim marketingom i pop-kulturom i zna da proda proizvod, a demokratija je ovde proizvod, kao i coca-cola i sapunska opera. Njegova ideja je da vodi pozitivnu kampanju okrenutu sreći i budućnosti, okrenutu nadi. Ta priča sama po sebi pali, ko je pratio političke kampanje u našim krajevima (koalicija u Hrvatskoj nakon Tuđmanove smrti, Kukuriku koalicija nedavno, Otporova kampanja 2000. godine u Srbiji), ali i po svetu (od Clintona preko Blaira do Obame, Sarkozyja i Hollandea) izvlači jednostavan zaključak da se najviše isplati prodaja sreće i optizma sa minimalnim, a neophodnim začinom ideologije. U Čileu tog doba, to je bila novina, politika je bila smrtno ozbiljna i razapeta između levog i desnog radikalizma i slikala se crno-belim kontrastima. Razlog za inovativnu kampanju je još jedan: ekipa „ne“ je heterogena, čine je i levičari svih profila, ali i desni demohrišćani, populisti, i zašto ne, građanski liberali.

Utakmica počinje, autsajderi igraju protiv svih šansi, bore samo pameću i kreativnošću. Protivnik ima ceo arsenal oružja, ali to je nekakva nabrzinu sklepana matrica o redu, sigurnosti i napretku. Jasno je da, kako kampanja odmiče, ona postaje sve prljavija, a vlast se služi svim prljavim trikovima, od cenzure i difamacije, do ismevanja i direktnog plagiranja kroz promenjeni kontekst. Dešava se, neretko, da su kreativci iz tima „ne“ podvrgnuti nasilju, pretnjama, policijskoj i kriminalnoj torturi. Utakmica se završila sa nama (ljudima XXI veka) poznatim rezultatom, autsajderi su pobedili i Čile je postao i ostao veoma pristojna zemlja.

Kako se to odrazilo na Renea i šarenu ekipu od građanski opredeljenih profesora do ljutitih radikala, videćete na filmu. Treba imati u vidu da Reneov šef Lucho (Castro) radi za protivnički tim, a Reneu, naviknutom na buržoaski stil života (velika kuća u predgrađu, sportski auto, privatna škola za sina) visi otkaz nad glavom. Rene izgleda kao salonski levičar, sa raščupanom kosom i bradom, raspojasanom majicom ili košuljom, kao neodrasli dečak kada se igra sa minijaturnom železnicom, i kao čovek naviknut na rizike i inovativnost. Njegov bagaž je dvojak: u prvo vreme hunte je bio u izbeglištvu, otac mu je bio komunista, nakon toga ima posao u firmi koja sarađuje sa vlastima i suočen je sa dvostrukim nepoverenjem. Povrh toga, njegova bivša žena Veronica (Zegras) je radikalna levičarka, a Rene je nije preboleo, želi da je impresionira, spasi, zadivi, nadvisi, sve ono što parovi rade međusobno.

Film No je bio čileanski kandidat za poslednje Oscare, i nije da nije imao nikakve šanse. Deo je labave trilogije o diktaturi u Čileu, uz komediju Tony Mareno (2008), o momku opsednutom Johnom Travoltom i filmom Saturday Night Fever, i dramu Post Mortem (2010), o radniku mrtvačnice uhvaćenom u životni kovitlac u doba neposredno posle puča. Najinovativniji deo filma je korišćenje cinema veritea podignuto na novi nivo. Iako je u pitanju fikcija, ceo film je snimljen sa ručnom kamerom, u VHS stilu kućnih snimaka 80-ih, u formatu 4:3 i sa onim bojama koje se sve stapaju u sivo-smeđu, kao na starim kasetama. Taj verite i chaos cinema sa pratećim shaky-camom u većini slučajeva davi, ali ne i ovde, gde skoro na dokumentaran način slika ipak fikcionu priču. Dokumentarnost je dodatno pojačana veštim inkorporiranjem stvarnog dokumentarnog materijala, do nivoa da nam je teško isprva prepoznati koji materijal je snimljen 1988, a koji 2012. godine.

Glumački, casting je dobar, a i glumci su se dobro potrudili za svoje uloge. Gael Garcia Bernal donosi malo hollywoodskog glamura u film na solidan način, i što je najvažnije, primereno za lik koji glumi. Ostatak glumaca, Larrainov stalni saradnik Alfredo Casto, ali i ostali su na visokom nivou. Priča je ispričana tekuće, film se lako prati, i što je najvažnije za politički film: ne popuje, čak naprotiv, zauzima čvrst stav protiv popovanja bilo koje vrste. Filmove ovakvog nivoa smo po pravilu dobijali iz Argentine i donekle Brazila, a izgleda da im se sada priključuje i Čile. Budućnost latinoameričkog filma se čini svetlom.