The Settlers / Los colonos

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Praktično, otkad je filma (makar na američkom kontinentu), postoji i vestern kao žanr. Njegova primarna misija bila je uspostavljanje mitologije jedne nove nacije, ali je vestern kao koncept ipak nešto širi od jednog samog medija i jedne same teme, pa je stoga i bez svake sumnje složeniji.

Za početak, prisutan je u različitim rodovima umetnosti: pored filma, tu su i literatura i muzika i strip. Nadalje, teme su evoluirale mnogo dalje od početnih „dobrih“ kauboja i „divljih“ Indijanaca, doticale su se i sukoba zakona s banditizmom, prodora krupnog kapitala i korupcije, promene načina života i koncepta granice civilizovanog, odnosno poznatog sveta, a u centru svega su neretko stajala pitanja vrline, pravde, hrabrosti, ljudskosti, samodostatnosti i zajednice.

Osim toga, prošao je kroz razne faze, od rane čisto mitološke, preko klasične i spektakularne, povremeno čak i eksperimentu sklone, do revizionističke u kojoj se ta korenska mitologija preispitivala, romantičarsko-nostalgičarske i poslednje, artističke u kojoj zapravo više služi kao kontekst u kojem se ispituju druge teme. Jedna od „vrućih“ tema poslednjih godina je i kolonizacija, odnosno doseljavanje na „divlje“ i „devičanske“ teritorije na krilima kapitala i sa ciljem oplođivanja istog što dovodi do sukoba „civilizovanih“ došljaka opremljenih tehnologijom i starosedelaca koji u tom sukobu izvlače deblji kraj.

Nije to naročito novo za vestern, samo se ugao gledanja menja. U onim starijima, pobeda „kauboja“ nad „Indijancima“ bi se tumačila kao trijumf civilizacije nad primitivizmom i divljaštvom. U onim, pak, revizionistički intoniranim bi se ti pokolji i internacije u rezervate problematizirali. Najnoviji primerak tog novog, artističkog i revizionističkog vesterna dolazi nam iz Čilea, debitantsko je ostvarenje Felipea Galveza Haberlea, a nastao je u širokoj interkontinentalnoj koprodukciji sa još sedam država.

The Settlers je smešten na Ognjenu Zemlju, na samom jugu Južne Amerike, na početak XX veka. Haberle film otvara na ledini gde radnici, što belci, što mestici, postavljaju ogradu ranča za stoku. Jedan od radnika je doživeo nesreću i ostao bez ruke, pa na poprište događaja dolazi šef, bivši britanski vojnik Aleksander MekLenan (Mark Stenli) obučen u crveni mundir i objašnjava mu da mu bez ruke na takvom terenu on ne vredi ništa pre nego što ga upuca pištoljem u glavu. To je samo prvi od brojnih akata nasilja koji se u filmu izvode ležerno i u treptaju oka.

To, pak, da je MekLenan šef (obezbeđenja) radnicima ne znači da je on tu zapravo gazda i posednik zemlje. Ne, njegov gazda je Hoze Menendez (Alfredo Kastro, često viđan u filmovima Pabla Laraina), veleposednik i stočarski tajkun čiji se posed proteže od čileanskog dela Patagonije, preko Ognjene Zemlje podeljene između Čilea i Argentine, sve do Magelanovog Moreuza prema Antarktiku. Menendez za svog zaposlenika ima jednostavnu misiju da mu pronađe siguran put za ljude i ovce (koje urođenici napadaju, ubijaju i kradu) do atlantske obale, i u tu svrhu MekLenan mora izabrati jednog pomoćnika iz redova radnika, dok će mu on dodeliti još jednog, kauboja Bila (Bendžamin Vestfol). MekLenan, koji se inače (lažno) predstavlja kao poručnik, bira mestika Segunda (Kamilo Aransibia) koji je dobar strelac.

Rasista Bil je nepoverljiv prema „polutanima“ jer „ne zna na koju će stranu okrenuti pušku“, a ni Segundo nije baš oduševljen time da je on izabran i na misiju polazi otprilike samo zato da puška ne bi bila uperena u njega kao što je po pravilu znala da opali u pravcu njegovih sunarodnika. Misija samo u teoriji izgleda kao izviđačka i kartografska, dok se ne preokrene u genocidnu, a na putu će naš trojac naletati ne samo na urođenike, nego i na rivalske grupe stočara, na argentinske graničare (kapital ionako prelazi granice bez problema) pa i na pukovnika Martina (Sem Spruel) za kojeg je MekLenan čuo u svojim vojničkim danima, a koji je isto igrom sudbine dospeo da bude plaćenik.

Radnja filma je uglavnom bazirana na istorijski istinitim činjenicama genocidnog „čišćenja“ Ognjene Zemlje od njenih starosedelaca, pripadnika naroda Selk‘nam koji se dešavao u drugoj polovini XIX i početkom XX veka, a u kojem je nastradalo više od 3.000 ljudi, odnosno više od 80% populacije. Hoze Menendez je bio stvarna istorijska ličnost koja još uvek ima svoje spomenike, a istorijska ličnost je i Aleksander MekLenan, doduše bez spomenika, ali s nadimkom Crvena Svinja. Iako se genocid uglavnom pripisuje njemu, za njega zapravo niko nije odogovarao (neki farmeri i stočari su sporadično bivali osuđivani za pojedinačna ubistva), a u njemu su učestvovali mnogi, od pomenutih stočara, preko rivalskih kompanija za koje su radili, pa do čileanske i argentinske vojske i katoličkih misionara.

The Settlers, pak, nije film koji u fokus stavlja istorijske činjenice, već pre svega atmosferu u kojoj je bilo nepodnošljivo lako izgubiti život. Pritom, eksplicitnog nasilja u filmu skoro da i nema, odnosno ono se odvija izvan kadra dok je kamera po pravilu uperena u počinitelje, što je vrlo mudra Haberleova režijska odluka. Posledice, pak, ostaju i najbolje se osećaju u susretima različitih grupa ljudi koji su svi do jednog toliko izloženi nasilju, toliko ga vide i čine, da je za njih to potpuno normalizovano, odnosno da su ogrubeli do granice potpunog gubitka ljudskosti. Možda se to čak i najbolje vidi u epilogu filma, vremenski izmeštenom od glavnine radnje, gde preživeli bračni par urođenika mora da pozira za kamere čileanskih vlasti kako nosi zapadnjačku odeću i poštuje zapadnjačke običaje, a što će oni predstaviti kao trijumf civilizacije.

Gluma je minimalna, ali zato visoko funkcionalna, dok je struktura u dugim scenama koje funkcionišu kao zasebne sekvence i poglavlja u priči dobra odluka za koju opet treba pohvaliti reditelja, ali i njegove ko-scenariste Antoniju Đirardi i Mariana Linasa. Sve to je upakovano u estetski impozantan omot ogoljenih pejzaža Ognjene Zemlje uhvaćenih kamerom Simonea D‘Arkanđela tako da brutalnost dominira nad divljom lepotom, dok muzika Harija Aluša kojom dominiraju timpani sve vreme drži napetost na visokom nivou.

The Settlers je premijeru imao prošle godine u Kanu gde je i osvojio nagradu žirija udruženja kritičara FIPRESCI, što je prilično pouzdan indikator kvaliteta filma. Svakako se tu radi o važnom i vrlo dobrom filmu kojem malo nedostaje da bi bio zaista odličan. To delom može biti zbog fanatične posvećenosti agendi, bez trunke odmaka ili ironije, zbog čega se čini da ono „važan“ odnosi prevagu nad „vrlo dobar“. A delom je svakako i do načina konzumacije. Naime, The Settlers je tip filma koji u punom obimu „radi“ samo u bioskopu, s publikom, idealno na festivalu, dok se u uslovima kućnog gledanja na manjem ekranu dosta toga gubi u prevodu.

El Conde

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Augusto Pinochet rođen je 1915. godine u gradu Valparaisu u Čileu, u obitelji potomaka francusko-bretanjskih imigranata. Pohađao je katoličku školu i sjemenište u rodnom gradu, ali je izabrao vojni poziv. Studirao je na vojnoj akademiji u Santiagu, usavršavao se u Ekvadoru i napredovao u karijeri do mjesta načelnika glavnog stožera 1972. godine. Godinu dana kasnije iskoristio je priliku i poveo puč protiv legitimno izabranog, socijalistički nastrojenog predsjednika Čilea, Salvadora Allendea, te preuzeo vlast u zemlji - prvih osam godina kao predstavnik vojnog režima poznatog po teroru nad političkim neistomišljenicima i sindikatima, a narednih devet kao predsjednik po novom ustavu koji je sam režim usvojio. Na ekonomskom planu vodio je neoliberalne politike takozvane „Čikaške škole”, koje su pogodovale bogatijim slojevima društva: posjednicima, industrijalcima, Katoličkoj crkvi i stranom kapitalu, prisvajajući u tom procesu značajno bogatstvo sebi i svojoj obitelji. S mjesta predsjednika odstupio je nakon neuspjeha da se proglasi doživotnim predsjednikom na referendumu 1988. godine. Kandidat kojeg je podržavao sljedeće je godine izgubio na predsjedničkim izborima; nakog toga se „generalissimus” vratio prvo na „rezervni položaj” glavnog komandanta oružanih snaga, pa onda i na ono senatorsko koje mu je garantiralo imunitet od kaznenog progona za sustavno kršenje ljudskih prava, kao i po pitanju korupcije. Umro je 2006. godine, u dubokoj starosti i neosuđen, a štovatelji lika i djela mu i dan-danas ispred imena dodaju prefiks „don”.

S izuzetkom dva filma, prvijenca Fuga (2006) i uratka Ema (2019), Augusto Pinochet, njegov režim i duga sjena koju isti i danas baca na Čile, integralni su dio tematskih preokupacija u čileanskom djelu filmografije Pabla Larraina. U trilogiji koju sačinjavaju naslovi Tony Manero (2008), Post Mortem (2010) i No (2012), Larrain se direktno bavi događanjima s ruba vojne hunte i njenog terora, te kampanjom da ju se zamijeni civilnim režimom. U narednom filmu El Club (2015), otvoreno se referira na Pinocheta i njegov režim, zamjerajući svojoj pravoj filmskoj „meti”, crkvi, asocijaciju s njim. U uratku Neruda (2016), pak, uvodi Pinocheta kao lik, doduše sasvim epizodni: budući krvožedni diktator u filmu je tek „talentirani učenik” čiji je trud zamijetio pjesnikov progonitelj i nemezis Pelochennau. Ali, možemo li, čak i u opusu Pabla Larraina, krvožednog diktatora zamisliti kao jedno drugo biće, u ovom slučaju natprirodno? Ako smo ikada željeli povući paralelu između Pinocheta i vampira, Pablo Larrain je to učinio za nas u filmu El Conde koji je svjetsku premijeru imao mjesec dana prije „okrugle” pedesete obljetnice državnog udara u Čilea.

Kako nas upozorava bajkoviti naratorski glas Stelle Gonet, na engleskom jeziku i s leksikom tipičnim za više britanske slojeve, diktator nije umro, jer to tehnički i ne može, već se samo povukao na svoje imanje, sasvim moguće nekadašnju vojnu bazu, u Patagoniji. On je, naime, vampir star 250 godina koji je svoje atipične sklonosti prema ljudskoj krvi otkrio u predvečerje Francuske revolucije, dok je bio tek mladi vojnik. Nakon preživljavanja pokušaja „upokojenja” i svjedočenja smaknuću njegove muze, kraljice Marie Antoinette, čiju je glavu kao relikviju uzeo i sačuvao, lažirao je svoju sahranu i lutao svijetom u vojnim pohodima uvijek na strani reakcije. Na koncu se skrasio tek u Čileu, gdje je čekao i dočekao priliku da vlast osvoji. Nakon gubitka iste, pao je u depresiju i počeo kopniti, odnosno postiti od krvi u želji za vlastitom smrću. Ali netko, sasvim moguće baš on, leti noću nebom iznad čileanskih gradova, napada mlade žene i čupa im srca iz grudi. Prema Larrainu i suscenaristu mu Guillermu Calderónu, koji s redateljem surađuje od filma El Club, krv naime tek održava u životu, dok još pulsirajuće srce samljeveno u blenderu zapravo podmlađuje vampira i vraća mu volju za životom. Na imanje koje „kapetan-general” (kako mu glasi čin) ili „Grof”, kako se voli sam nazivati, dijeli sa svojom smrtnom suprugom Lucijom (Gloria Münchmeyer) i vjernim slugom, također vampirom, „bijelim” Rusom Fjodorom (Larrainov stalni glumac Alfredo Castro), dolazi petero Pinochetove (još jedan Larrainov česti suradnik, Jaime Vadell) smrtne i blazirane djece. Ona žele utvrditi što se događa i možda od očeve demencije spasiti bogatstvo koje je akumulirao. U tu svrhu jedna od kćeri dovodi računovotkinju i egzorcistkinju Carmen (Paula Luchsinger) čiji su ciljevi prvo „istjerati” demona iz oca koji kontemplira vampirsko samoubojstvo, pa onda ispitati gdje se nalazi novac koji je Pinochet pod tuđim imenima uplaćivao po „offshore” bankama po svijetu. Kuća i obitelj su puni tajni koje se polako otkrivaju. Tako saznajemo za Lucijinu vezu s Fjodorom, za neskrivene simpatije koje general osjeća prema novoj gošći još od njihovog prvog razgovora na francuskom jeziku, te da je Carmen, kao časna sestra, zapravo na specijalnom zadatku za Crkvu koja je također zainteresirana za Pinochetov imetak. Ova apsurdno komična, trilerski napeta i na trenutke strašna situacija doći će do razrješenja kada se Stella Gonet, osim glasom, pojavi i stasom, i to kao gospođa znakovitog imena Margaret koja je s Pinochetom, ispada, povezana ne samo političko-prijateljski, već i obiteljski.

Od svih žanrova kojima se Larrain i Calderón poigravaju, El Conde je najmanje horor, a neki će čak reći da u tom žanru ne funkcionira, uglavnom se pozivajući na arbitrarno držanje načela iz vampirskih filmova, literature i folklora. Primjera radi, vampiri se ovdje ne skrivaju od Sunca, glogov kolac funkcionira, ali križevi i češnjak ne, ogledala nisu u igri. Pa ipak, uz pomoć direktora fotografije Edwarda Lachmana koji snima u blijedo-sivim tonovima na tragu klasičnih Universalovih filmovima o čudovištima iz prve polovice prošlog stoljeća, te kadriranjem u zatvorenim prostorima, Larrain uspijeva „uhvatiti” gotičku atmosferu. Ta je atmosfera dodatno pojačanu izborom Paule Luchsinger za ulogu Carmen, budući da bi glumica svojom fizionomijom savršeno pasala u opus Carla Theodora Dreyera. Relativno uspjele elemente horor-komedije, pa i akcijskog horora, možemo naći u scenama u kojima vampiri koriste svoje moći na nevinim žrtvama, ili u kojima se bore jedni protiv drugih. Od krimi-trilera posuđen je motiv istrage koji zapravo više služi da gledatelje podsjeti na zvjerstva i kleptokraciju Pinochetovog režima, te mehanika zapleta u srednjem djelu filma, odnosno motiv imanja s kućom i okućnicom u kojem su se našle različite zainteresirane strane koje i same kriju svoje tajne.

El Conde ipak najbolje funkcionira kao komedija, i to u različitim tipovima žanra, od hororičnog do obiteljsko-farsičnog, što glumački ansambl objeručke prihvaća, kreirajući svoje likove kao lagano karikaturalne plitkoumne materijaliste, nesposobjakoviće, poltrone sklone podilaženju, parazite ili psihopate. U slučaju naslovnog junaka, Larrainova osuda postaje bolno jasna: Pinochet ni kao mitsko biće, vampir, ne može biti ništa impozantno. Upravo suprotno, u njemu šuplje odzvanja ono sitno-ljudsko, njegov oportunizam, materijalizam i snobizam. Iako iz opisa film djeluje kao materijal od jedne šale koji bi se teško mogao razvući na trajanje od blizu dva sata, El Conde je zapravo sveobuhvatna i višeznačna satira. Ona čak ni ne cilja samog Pinocheta kao takvog: on je samo mali čovjek koji je oportunim ponašanjem stekao ogromnu moć, pa ovdje služi kao Larrainu vrlo blizak primjer. No njegova je prava meta fašizam u najširem mogućem shvaćanju tog pojma. Kao što vampiri ne mogu tek tako umrijeti, tako ni fašizam nije i ne može tek tako umrijeti, već će se reinkarnirati s novom reakcionarnom retorikom i akcijom. Nije slučajno u filmu apostrofirana Margaret Thatcher koja je s Pinochetom prijateljevala, štitila ga i s njime koalirala protiv drugih fašista – argentinskih generala – u toku rata na Falklandskim otocima, ali daleko od toga da je ona bila jedini primjerak svoje vrste. Drugi, poput Ronalda Reagana, Richarda Nixona ili Henryija Kissingera možda nisu spomenuti imenom, ali ne bismo se smjeli začuditi ni da ih je Larrain prikazao kako izlaze iz ljesova i lete prema Santiagu ili nekom drugom žarištu kako bi podržali svoje prijatelje, pulene i metaforičku djecu.

Chile '76 / 1976

 kritika objavljena na XXZ

2022.

režija: Manuela Martelli

scenario: Manuela Martelli, Alejandra Moffat

uloge: Aline Küppenheim, Nicolás Sepúlveda, Hugo Medina, Alejandro Goic, Carmen Gloria Martínez, Antonia Zegers, Marcial Tagle, Amalia Kassai, Gabriel Urzúa

Vojna diktatura u Čileu trajala je, formalno, osam godina, suštinski još toliko (po novom ustavu koji je hunta donela), ali su se njeni pipci protezali još barem toliko (tih šesnaest, ne samo osam godina), a nekih zaostataka ima i danas. Razlika u njenim etapama je bila ta da su u prvoj ljudi aktivno „nestajali“, u drugoj je bilo zabranjeno o tome govoriti, a nakon toga su se otvorile mogućnosti za debatu, ali se one uglavnom nerado konzumiraju. Augusto Pinochet i mrtav (a neosuđen) i dalje ima svoje poštovaoce koji na van pravdaju njegovu neoliberalnu politiku koja je stabilizovala čileansku poljuljanu ekonomiju, a zapravo uglavnom „štuju“ čvrstorukaški obračun s opozicijom i remetilačkim faktorima.

Srećom pa je u nacionalnoj kinematografiji, barem onoj koja preko učešća na internacionalnim festivalima postaje dostupna internacionalnoj publici, taj sraman istorijski period jedna od glavnih tema. Na njoj je, recimo, Pablo Larrain izgradio svoju karijeru, premda mu brojne kolege zameraju tek „periferno“ bavljenje nacionalnom sramotom, i to često prilično uvijeno. Larrain je na taj način održavao debatu živom, ali bez didaktičnih pod-tonova, što je i drugim autorima davalo signal da je tako nešto moguće. Film Chile 76, prvenac Manuele Martelli, inače glumice (možda najpoznatije po ulozi u još jednom političkom filmu, Machuca Andrésa Wooda) makar direktnije prikazuje teror tih prvih godina diktature, ali sam film ima dovoljno tog „larrainovskog“ štiha da se ne bi pretvorio u predavanje.

Našu junakinju Carmen (Küppenheim) upoznajemo u trenutku kada ona u radnji bira boju koju će upotrebiti za renovaciju svoje kuće na moru. Kada kap crvene farbe završi na njenim finim cipelama, to možemo shvatiti trojako: kao osudu njene klase čije ruke možda nisu krvave, ali koja je ćutanjem bila i ostala saučesnik, kao znak da će krv koja se lije po mučilištima uskoro ući u njen do tada savršeno apolitičan život (interesantno, pored crvene boje odabrane za zid, i njena će hrana sve češće biti u toj boji, makar u formi šlaga od jagoda), ali i upozorenje njoj samoj koje će se vrlo brzo materijalizovati u neposrednoj blizini radnje gde naoružana lica nekoga hapse, a ostatak svedoka tog čina gleda u pod da i njih „ni krive ni dužne“ ne bi zadesila sudbina nesrećnika.

Umesto toga, Carmen nastavlja svoj put u finom autu i u društvu kućne pomoćnice dalje prema vili na plaži, nadajući se da će sivo zimsko vreme iskoristiti kako bi se „pripremila“ na uživanje u predstojećem letu. Njen muž Miguel (Goic) prestonički je lekar koji joj se u poduhvatu pridružuje samo vikendom, što ponekad čine i njihova deca i unuci, a vikend-aktivnosti često podrazumevaju i druženje s komšijama. Upravo na tom mestu će Carmen postati svesna kroz šta njena zemlja i njen narod prolaze, i to kada je lokalni sveštenik (Medina) zamoli da se, kao osoba koja je prošla program obuke Crvenog Krsta, angažuje na zalečenju njegovog „gosta“ Elíasa (Sepúlveda) za kojeg kaže da je krao, ali ne zato što je lopov, nego zato što je „izgladneli Hrist“, pa zbog toga ne može u redovnu bolnicu.

Elías, naravno, nije tek neki sirotan, lopov i kradljivac, već opozicioni aktivista koji se boji da će, kada i ako padne šaka hunti, izdati one koji su mu pomagali, uključujući i sveštenika. U Carmen se budi izvorna ljudska humanost i ona je tera da postaje sve snalažljivija u iznalaženju načina da zavara tragove svog humanog činjenja i sve paranoičnija prema familiji, komšijama koje vrlo opušteno izjavljuju fašistoidne monstruoznosti, te znancima od kojih se nikad ne zna ko je doušnik. Tako jedna naoko „lagana“ porodična drama postaje triler izuzetno guste i napete atmosfere.

Onaj ko je očekivao klasični politički i istorijski film u stilu Argentina, 1985 samo zbog naslova, taj će biti na krivom tragu. Ovo je pre svega jedan veoma lični triler političkog buđenja, ali to znači da je lišen političkog stava i suda. Chile 76 glasno i jasno problematizuje ulogu čileanskih viših slojeva kojima je diktatura odogovarala (bogati su se još više bogatili), kao i „apolitičnost“ onih srednjih koji su se pretvarali da ne znaju šta ti silni policijski časovi, hapšenja i očito propagandno intonirane radijske i televizijske vesti (i njih imamo prilike da vidimo i čujemo u pozadini) znače, odnosno da se to njih ne tiče, pa se stoga to dešava nekom drugom, verovatno za nešto već krivom.

Takav kakav je, film sjajno funkcioniše i zbog pametno složenog scenarija koji je Martelli napisala zajedno s Alejandrom Moffat, i zbog njene fokusirane režije koja svoju snagu crpi iz paženje posvećene detaljima koji se nalaze u drugom-trećem planu, zbog upotrebe muzike koju potpisuje Mariá Portugal, koja nabija napetost u naoko svakodnevne situacije i služi kao posveta novohollywoodskim paranoidnim trilerima 70-ih godina koji su svakako poslužili kao jedan od uzora. Savršeno funkcioniše i izbor glumaca, kako prekaljenih veterana (Goic i Zegers recimo), tako i onih manje poznatih.

U tom smislu je posao koji radi Aline Küppenheim, autoričina koleginica iz filma Machuca, ključan: ona ne samo što je u svakoj sceni filma i jedina zapravo razvija lik dalje od neke zadatosti, već to radi na jedan savršeno programiran i ubedljiv način, zbog čega se Chile 76 vrlo dobro drži na svim poljima i sa svim temama kojih se dohvata. Na kraju krajeva, ipak je u pitanju jedna pre svega lično intonirana priča o političkom buđenju s neizvesnim ishodom koja gledaocu daje materijal za razmišljanje i nakon što se film završi.

La Verónica

 kritika objavljena na XXZ

2020.

scenario i režija: Leonardo Medel

uloge: Mariana di Girólamo, Ariel Mateluna, Patricia Rivandeneira, Antonia Giesen, Josefina Montané, Willy Semler

Najveći krimen ljudi koji se smatraju intelektualcima je svojevrsna oholost da ono što ne razumeju ili smatraju tupavim i trivijalnim automatski proglase glupim i/ili opasnim. Primera radi, društvene mreže i uticaj koji se preko njih širi. „Influenserstvo” je, ipak, posao koji podrazumeva izvesnu količinu rada i svojevrsne zakonitosti uzroka i posledica po kojima ta mehanika deluje. Ironija svega toga je da ta dva svojevrsna mehura, intelektualni i trivijalni, mogu postojati zajedno u istom prostoru i vremenu, čak se i dodirivati, a da nijedan od njih ne pukne. Ipak, potreba da nekoga ili nešto osudimo ponekad može voditi do destrukcije.

„Sudarom” ta dva sveta počinje peti film čileanskog autora Leonarda Medela, La Verónica, prikazan u Rebels With a Cause programu Black Nights Film Festivala u Tallinnu gde je i nagrađen. Naslovna junakinja u interpretaciji Mariane di Girólamo koja je svojevrsnu slavu stekla odigranom naslovnom ulogom u prošlogodšnjem filmu Ema Pabla Larraina, tipičan je primerak klase influensera: ona je model, žena fudbalera Javiera (Mateluna) i inspiracija mnogim curama i mladim ženama kako da bez previše truda dostignu glamurozni životni stil. Upoznajemo je u srednje-krupnom planu, „en face” kako nekome daje intervju. Ispostavlja se da je to njena buduća biografkinja (Rivandeneira), cenjena novinarka i spisateljica iz intelektualnih krugova kojoj je Verónica možda i prvi kontakt sa svetom polu-virtuelne i u potpunosti trivijalne slave. Određena neprijatnost se oseća na kraju scene kada je nesrećna žena naterana na „selfie” fotografiju.

Verónicini javni ili Instagram nastupi su, naravno, ušminkani i usmereni na glamur i očito lažnu sreću, a ona je u tome toliko vešta da čak „drži časove” mlađim curama koje je prate i figuriraju kao statistkinje u njenim videima. Na privatnom nivou, međutim, stvari izgledaju sasvim drugačije: ona se teško nosi sa materinstvom, i to joj nije prvi put da se u takvoj situaciji našla, što dodatno pojačava razdor između nje i njenog muža, tužilaštvo joj diše za vratom zbog nerazjašnjene smrti njene prve kćeri, dok ona ima savršen plan da svoju virtuelnu slavu pretvori u „opipljiviju” tako što će postati zaštitno lice linije karmina, a za to joj treba da pređe prag od dva miliona pratilaca na Instagramu.

Medel nam ceo film izlaže u sukcesiji scena iz jednog kadra snimljenog fiksnom kamerom, sa Verónicom u centru i u srednje krupnom planu, dok ostali samo dolaze i prolaze. Kako radnja filma odmiče, tonovi postaju sve mračniji, a reditelj uspeva da ih dozira i gradira čak i u toj formalnoj rigidnosti koju je odabrao. Striktna, rigidna forma je, pak, komentar za sebe koji se odnosi i na društvene odnose i na društvene uloge, ali i na pravila društvenih mreža i posla na njima, te kao takva stoji u oštrom kontrastu sa veoma fluidnim moralnim kompasom naše junakinje.

U centru svega stoji Mariana di Girólamo kao glumica čiji je zadatak da, pored toga što igra određeni filmski lik, sve vreme pozira. Ona sve vreme gleda u, oko i preko kamere, namešta face i fingira emocije. Može se reći da je sličan tip lika ne naročito pametne, ali zato impulsivne i energične mlade žene igrala i u Emi, ali opet ne možemo govoriti o nekakvom „typecast” pristupu jer je ona ovde prisiljena da to ipak radi na drugačiji način. Sa njom u centru pažnje i sa Medelovim rediteljskim pristupom koji dosta toga skriva, pa otkriva u pravom trenutku, La Verónica je izuzetno intrigantan i efektan film i formalno i sadržinski.

Ema

kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Čak i kada nismo baš najsigurniji šta verovatno najsvežiji latinoamerički režiser, Čileanac Pablo Larain, pokušava da kaže, on jeste siguran, čak ubedljiv, pa nas do kraja filma bez problema uveri u svoju viziju, slagali se mi sa njom ili ne. Jer, ipak je hrabro reći da su promene u savremenoj katoličkoj crkvi zapravo cinična kontrola štete („El club“, 2015) i da je heroj levice, pesnik Pablo Neruda, ipak bio salonski hedonista buržoaskih navika, a ne vajni revolucionar („Neruda“, 2016).

Takođe, bila je potrebna sigurna vizija da bi se oslikao intimistički portret tugujuće žene, ma koliko ona bila istorijska ličnost i sinonim glamura, kao što je to bio slučaj sa Džeki Kenedi u Larainovom internacionalnom prvencu „Jackie“ (2016).

Problem sa filmom „Ema“, Larainovim iskorakom u nešto posve novo i apolitično, nije čak ni to što je čileanski genije „promašio fudbal“. Ne, ovim ostvarenjem, koje je prikazano u takmičarskom programu ovogodišnje Mostre, nismo sigurni ni koju udara „loptu“ od desetak koje se kotrljaju po terenu, pa čak ni kojim se „sportom“ bavi. Toliko konfuzno? O, da.

Priča počinje izlomljenom naracijom koja je puna impresivnih kadrova i scena snimljenih kamerom Larainovog vernog direktora fotografije Serhija Armstronga. Vidimo naizmence scene požara u urbanom okolišu retko snimanog lučkog grada Valparaiso, vrhunski koreografisanog grupnog plesa u teatru i ljudi koji se svađaju, pre svega naslovne junakinje (Marijana di Đirolamo) i njenog primetno starijeg muža Gastona (Gael Garsija Bernal koji je već sarađivao s Larainom u filmovima „No“ i „Neruda“).

Njih dvoje su u plesnoj trupi: Ema je plesačica, a Gaston ugledni koreograf. Ključ njihovog problema je nepočinstvo iz bliske prošlosti - to što su usvojenog sina Pola vratili nazad u socijalni sistem. Dečak na ulasku u pubertet je, naime, počeo da pokazuje destruktivne sklonosti. Zapalio im je kuću, a u tom požaru opekline je zaradila Emina sestra.

I Emu i Gastona muči griža savesti, s tim da je ona impulsivnija i emotivnija, a on racionalniji i hladniji, pa su im i ideje o tome šta bi trebalo da rade znatno drugačije. Ona želi da vrati dečaka u porodični okvir, a on je svestan da to podrazumeva zločin. Opet, njihove svađe i raspad braka prenose se i na trupu koja se deli po ključu lojalnosti i muzičkih preferencija. Gastonov deo je strukturiraniji i muzički i hijerarhijski, dok je Emin slobodan, anarhističan, usmeren na ulične nastupe i muzički obojen regetonom.

Iako u jednom trenutku možete pomisliti kako nas Larain vodi u pravcu Noe Baumbaha i njegove drame „Marriage Story“, doduše sa malo većim ulozima u obliku temeljno nesimpatičnih i disfunkcionalnih ljudi čiji je moralni kompas razmagnetisan - to jednostavno ne može biti dalje od istine.

Larain nas ne vodi nikuda, što možda i nije toliko njegova krivica koliko je maslo scenarista Giljerma Kalderona i Alehandra Morena. Tekst je toliko u ravni sa naslovnom junakinjom koja je potpuno poludela (a čini se da ni pre nije bila naročito normalna, pa je nošenje sa bolom i stresom tu samo jalov izgovor), da ni konačni rezultat film ne konvergira ničemu.

Tako imamo radnju, odnosno nemamo je, koja se račva u nekoliko rukavaca. Jedan prati razdor u trupi, a drugi Emin nerazrađen plan otmice Pola iz ruku fine i pristojne familije u koju je smešten. Oni se bizarno susreću u scenama ničim izazvanih orgija, a prazan hod se provizorno popunjava plesnim masovkama.

S druge strane, to što je film „Ema“ izgubljen i distorziran, te vrlo folirantski pokušava da bude nekakva mozgolomka, ne znači da nije senzorno impresivan zahvaljujući fotografiji u kojoj se prirodni tonovi smenjuju sa očito artificijelnim, a široki planovi u masovkama sa krupnim kadrovima lica i tela.

Uz impresivnu muzičku pratnju Nikolasa Jara (originalne kompozicije i materijal drugih izvođača), „Ema“ zapravo više deluje kao video-spot koji je izašao iz zadatih okvira, nego kao filmska priča ili studija karaktera ili odnosa.

Una mujer fantastica / A Fantastic Woman

kritika originalno objavljena na Monitoru

2017.

režija: Sebastian Lelio

scenario: Sebastian Lelio, Gonzalo Maza

uloge: Daniela Vega, Francisco Reyes, Aline Küppenheim, Amparo Noguera, Alejandro Goic, Antonia Zegers

Može se reći da Marina (Vega) živi ugodnim životom. Dnevnu rutinu konobarskog posla razbija pevanjem u noćnom klubu, a njen nešto stariji i izuzetno bogati, sveže razvedeni verenik Orlando (Reyes) joj pruža emotivnu i materijalnu sigurnost. Vidimo ih kako slave godišnjicu i kako se Orlando stresira oko toga gde je zaturio vaučere za zajedničko putovanje. Marinina sreća se menja kad Orlandu preko noći pozli. Iako ga Marina hitno vozi u bolnicu, nema mu spasa. Ispostavlja se da Marina nije ostala samo bez svoje velike ljubavi i finansijske sigurnosti, već je postala predmetom istrage i uplitanja u najintimnije aspekte života, a Orlandova familija jedva čeka da joj oduzme sve što su njih dvoje delili i zabranjuju joj dolazak na sahranu.

 Marina je, naime, transrodna osoba i kao takva je suočena sa predrasudama na svakom koraku. Orlandova familija ne shvata kako je “normalan”, oženjen muškarac i otac dvoje dece preko noći postao frik zaljubljen u “himeru”, kako je oni zovu. Orlandov lekar “sabira dva i dva” tako što njegove modrice usled pada dovodi u vezu sa njenom seksualnom orijentacijom i društvenim statusom. Čak je i policajka koja pokazuje dozu saosećanja podvrgava ponižavajućem pregledu jer takva su pravila.

  Transrodne osobe su navikle na nasilje i Marina je svesna da je njena veza sa Orlandom nalikovala bajci. Nju, međutim, najviše pogađaju dve stvari. Prvo, želi priznanje da je normalna osoba od krvi i mesa kao i svaka druga i da stoga uživa jednaka prava. Iz toga sledi i to da ona traži da joj se prizna belodana činjenica da je ona volela svog verenika, da ga nije zavodila, prisiljavala ili šta sve ne, već da su njih dvoje bili u odnosima svojom voljom, kao dvoje odraslih i slobodnih ljudi.

Pre četiri godine, Sebastian Lelio se pojavio u Berlinu sa ultimativnom feminističkom dramom o ženskoj slobodi i pravu na nju, Gloria, koja je svojoj glavnoj glumici donela Srebrnog Medveda. Lelio ni pre toga nije bio nepoznat na festivalskom ciklusu, njegovi filmovi su igrali u Cannesu, San Sebastianu, Locarnu, Torontu i osvajali poneku nagradu na manjim festivalima. Ma koliko njegova rana, prilično mračna faza bila snažna, ipak mu je Gloria sa svojom nedogađajnošću iz koje se pojavljuje gomila bitnih detalja i posvećenošću temi žene i njenog života donela najveću slavu i globalnu arthouse distribuciju.

Čini se da sa Una mujer fantastica Lelio pokušava da podigne uloge. Kao i u Gloriji, i ovde su izuzetno bitni detalji iz svakodnevnog života, klasne razlike, sitna zadovoljstva i opsesije (recimo ona sa Orlandovim zaboravljenim ključem koja otvara neobičan, iako ne sasvim uspeli hitchcockovski pod-zaplet). Kao i u slučaju Glorije, i Marinine želje su sasvim normalne, ali ih društvo smatra u najmanju ruku ekscentričnim. Gloria se se borila za slobodu da živi kako hoće sa svojih 60-ak godina i da nikome ne polaže račune za to, Marina se bori da prvo bude priznata kao ljudsko biće, onda i kao žena.

Ali izgleda da podizanje uloga ovde nije urodilo plodom. Glorijina priča je profitirala od svakodnevnosti i gotovo nevidljivog luka, sa Marininom to nije slučaj. Lelio sa jedne strane pokušava da naglasi njenu normalnost kroz svakodnevnost, ali ipak ima potrebe dati i jaku, nimalo suptilnu izjavu, što film svodi na nivo tipičnog festivalskog aktivističkog filma za podizanje svesti.

Lelio čak odustaje od svoje potpisne diskrecije u dva ključna momenta i poseže za “on the nose” simbolikom. Prvi je izbor pesme koju Marina peva sama u autu sećajući se Orlanda (čiji se duh takođe pojavljuje na ključnim mestima kao svojevrsni vodič). Druga je jedna kasnija scena sa ogledalom strateški postavljenim preko genitalija u kojem gledamo odraz Marininog lika. Jasno nam je šta nam Lelio želi reći u oba slučaja, šta uostalom govori kroz ceo film, tako da ovo deluje kao “nabijanje”.

 Ono što se, međutim, može ispostaviti kao jača strana filma je apsolutno sjajna, vrlo osećajna uloga Daniele Vege. Lelio je imao hrabrosti da za glavnu ulogu zaista izabere transrodnu osobu, bez ikakvog ranijeg glumačkog iskustva, a Vega se smatra favoritom za nagrade na festivalskom ciklusu od Berlina nadalje. Nju možemo bez problema kupiti kao fantastičnu ženu, iako Una mujer fantastica teško možemo smatrati fantastičnim filmom.

Neruda

kritika objavljena u časopisu Identitet

2016.

režija: Pablo Larrain

scenario: Guillermo Calderon

uloge: Gael Garcia Bernal, Luis Gnecco, Mercedes Moran, Alfredo Castro, Pablo Derqui, Emilio Gutierrez Caba, Alejandro Goic

Pablo Neruda, veliki pesnik, ljubavnik, političar, bonvivan, borac, komunista, patriota, jedan od onih koje možemo nazvati esencijom latinoameričke duše. Genije. Pablo Larrain, trenutno najkompletniji latinoamerički reditelj, detektor i analitičar patoloških pojava u društvu, borac protiv istorije nasilja, hrabri ikonoklast koji se usuđuje da razruši svaki popularni mit. Možda čak i genije. Čileanac o Čileancu, Pablo o Pablu, reditelj o pesniku, ali nikad o samom sebi iako jedino samom sebi ostaje dosledan po estetici i stavu. Jedan od onih filmova koji po opisu deluju tipično, a zapravo će biti jedno od najneobičnijih filmskih iskustava. Ikada.

Biopic je uglavnom potrošen žanr koji nekako vadimo iz naftalina u sezoni nagrada jer žiriji i akademije vole nagrađivati romantizirane biografije poznatih lica. Ako su ta poznata lica nečim zadužila svet ili makar podigla malo prašine, još bolje. Zašto tako nešto ne bi bilo snimljeno i o Nerudi, pesniku čija će se zbirka naći u kolekciji svakog intelektualca koji drži do sebe. Zaslužio je, svojim pisanjem, svojom istrajnom borbom protiv opresije radničke klase i fašizma koji se u Čileu dizao tek posle rata, pa i, dovraga, onim epskim begom preko Anda u Argentinu i dalje u Evropu.

 U rukama nekog drugog, ne nužno manje veštog, ali svakako manje hrabrog autora, to bi bio još jedan od tih salonskih filmova skrojenih po meri raznih žirija i konzumentske publike i možda bi, ovisno o autorovoj veštini i sklonosti ka patosu, to čak bio i solidan film. Larrain ne igra tu igru, ne nudi zašećerenu i melodramatičnu sliku, od svog subjekta ne radi sveca i mučenika i nikome se ne dodvorava. Umesto toga, on nam daje mrak, opservaciju, provokaciju, cross-genre intervencije i rušenje svih uvreženih mišljenja. Najviše od svega, on perfektno “skida” Nerudin duh i nudi nam ga u filmskom obliku. Na nama je da ga prepoznamo i zavolimo.

Faktografija je tu, bez ulepšavanja. Godina je 1948. i komunistička partija je zabranjena u Čileu. Za senatorom Nerudom (Gnecco) je izdata poternica koju je potpisao predsednik Videla (Castro) lično. Za taj slučaj je zadužen naš nepouzdani narator, mladi, ambiciozni i opservantni inspektor Peluchonneau (Bernal), čovek koji ne preza ni od čega kako bi se istakao i politički “tvrdolinijaš” kada je u pitanju borba protiv komunizma.

Pre nego što Neruda zaista pobegne iz Santiaga, upoznajemo se sa njegovim stavovima i navikama. Kao ubeđeni komunista, na rečima je uvek na strani radnika, potlačenih i malih ljudi, u razgovoru, javnim nastupima, parlamentu i literaturi. Kao cenjeni i slavljeni pesnik sa internacionalnim vezama, pak, on živi buržoaskim životom i to mu ni najmanje ne smeta. Oženjen je bogatom argentinskom naslednicom Deliom del Carril (Moran) i njih dvoje često priređuju zabave kod sebe doma na kojima se okuplja salonska levica. Neruda pritom često zalazi u bordele, provocira policiju i političke protivnike i jako voli zvuk svoga glasa, bilo da recituje svoju poeziju, uzvikuje parole ili drži političke traktate. Genije je tu prisutan u svojoj celovitosti, čine ga i vrline i mane, naročito mane.

Dalja razrada tih događaja oko bekstva me je, priznajem, jako iznenadila. Prvo, imamo naizgled antagonistu kao naratora i njegova naracija je cinična barem u jednakoj meri koliko je opservantna i izuzetno koloritna. Naš vrli inspektor je zapravo tipičan noir-detektiv i to nam je jasno i po njegovom rečniku i po “detektivskoj temi” sa dominantnim saksofonom koja tu naraciju prati.

Ne bi to bilo toliko neobično da nam Larrain i njegov scenarista Calderon nisu priredili još jednu intervenciju u samoj radnji: film postaje detektivska priča u kojoj je inspektor - inspektor, a Neruda drski zločinac na begu koji se sa svojim progoniteljima poigrava tako što im šalje delove svog “magnum opusa” Canto General, ali i “pulp” detektivske romane. Inspektor, logično, postaje sve frustriraniji i frustriraniji, a paranoja ga potpuno obuzima.

Dalje implikacije toga su višestruke. Uzevši u obzir da je Neruda jako voleo “krimiće” i čitao ih za razonodu, ceo taj sled događaja počinje da liči više na neki njegov krimi-roman koji je naškrabao iz zezanja nego na plan zločinačkog genija, što otvara još jedan meta-nivo. Međutim, uzevši u obzir da nam priču zapravo ne priča Neruda, nego inspektor, i to “hard boiled” dosledno, postavlja se pitanje čija je to priča zapravo i ko je tu stvarni lik, a ko tek autorska konstrukcija. Poezija, politika i magija, cinizam i idealizam, stvarnost i fikcija, sve se to stapa u jedno i jedinstveno iskustvo, a sve očekivane granice se nepovratno gube.

Što se stila tiče, Larrain se drži svojih prepoznatljivih tamnih kadrova diktirajući mračno raspoloženje, ali i istovremeno dodajući na atmosferi opojnog noira na način Cortazara i Borgesa u trenucima inspiracije. Teme iz čileanske istorije mu takođe nisu strane, premda se njima direktno bavio jedino u stilski potpuno različitom No! smiljenom na lažnom VHS-u, dok se pre toga istorije doticao tek ovlaš, baveći se događajima koji su bili u drugom planu, ili u slučaju El club njenim posledicama. Dodatna poveznica sa prethodnikom je i neapologetski stav ili provokacija, ovde na temu salonskih komunista, njihovog licemerja, te povremenog “casual” paktiranja sa fašistima kod kuće i na strani. Reditelj u tome ne štedi ni naslovnog junaka, veliki pesnik je manje ili više oličenje upravo toga. U El club je to isto činio sa katoličkom crkvom, odnosno njenim sadašnjim, “umivenim” establishmentom.

Novina je i Gael Garcia Bernal, jedna od najvećih latinoameričkih glumačkih zvezda, ovde postavljen pomalo kontra tipa i zapravo neverovatno efikasan i jeziv u svojoj ulozi kojeg, pak, zasenjuje Luis Gnecco u naslovnoj ulozi. Takvog Nerudu koji je istovremeno i heroj radničke klase i buržoasko razmaženo derište i umetnički genije i skoro patetični ocvali ljubavnik nije nimalo lako igrati, a Gnecco to čini savršeno, izbegavajući zamke heroizma, patetike i naročito karikature. Naravno, u filmu će se pojaviti i Larrainovi stalni glumci, Alfredo Castro i Alejandro Goic, ovde pomereni u drugi plan.

Neruda je jedan od onih filmova koji gledaoca uvlače u svoj svet i teraju ga na razmišljanje u različitim pravcima. O događajima, o likovima, o istoriji, o poeziji, o pričanju priče, o filmu kao umetnosti. Ovakvi filmovi vrlo lako mogu prerasti u opsesiju, temu za bezgranične razgovore i analize. Ne sećam se kojem je to bio-picu pošlo za rukom. Neruda je vrlo blizu remek-dela, a njegov autor se može smatrati savremenim velikanom koji je u stanju podeliti auditorij. Još više čudi činjenica da pored ovako dorađenog filma ove godine možemo očekivati još jedan njegov naslov, i to opet biografski film. Iskreno sumnjam da će njegov prvenac na engleskom jeziku Jackie toliko rušiti konvencije, pre bih rekao da će se s njom Larrain upustiti u lov na nagrade, ako ni zbog čega drugog, onda zato što može.

El club / The Club

kritika originalno objavljena na fak.hr

2015.

režija: Pablo Larrain

scenario: Pablo Larrain, Guillermo Calderon, Daniel Villalobos

uloge: Roberto Farias, Alfredo Castro, Alejandro Goic, Alejandro Sieveking, Antonia Zegras, Marcelo Alonso, Jaime Vadell

Malo, zabačeno selo na obali. Naizgled ništa se ne dešava. Sveštenik se na plaži bavi sa svojim psom, ali to više liči na trening nego na igru. Pas je hrt, predivan, elegantan brz kao munja. Sledeća scena, trka pasa. Sveštenik koga smo videli i trojica kolega napeto prate trku iz daljine. Učestvuje i njihov ljubimac. Pobeđuje i organizator isplaćuje dobitak ženi koja ga nosi gospodi u mantijama. Ništa čudno, rekli biste, gospoda su stariji ljudi, verovatno su u penziji, a Crkva se prvo brine o svojima, kao što je Bog prvo sebi bradu stvorio.

Delimično ste u pravu, dragi čitaoci. Crkva se uistinu prvenstveno brine o svojima. Međutim, gospoda nisu penzioneri, stari i nemoćni da se brinu o pastvi, niti je klađenje kršćanski izvor prihoda, pa makar išao u budžet institucije. Ta institucija, da ne kažem obična komforna kuća, nije samostan, nego neka vrsta kućnog pritvora. 

U to ćemo se uveriti kada u nju dospe i peti gospodin, Lazcano, tih, povučen, nezadovoljan, fingirajući da ne zna kako se našao na takvom mestu. Nedugo za njim na vratima se pojavljuje lokalni redikul Sandokan za koga osećamo da je duboko izmučena duša. On dolazi sa polu-koherentnim, ali zato prilično eksplicitnim optužbama na Lazcanov račun. Crkva i pedofilija idu ruku pod ruku. Lazcanova reakcija na optužbe je potezanje pištolja, ali metak nije namenjen Sandokanu. Pali sveštenik puca sebi u glavu.

Sledi istraga, ali ne od strane državnih vlasti. Crkva se, rekosmo, brine za svoje. Na scenu stupa otac Garcia (Alonso), mlad, lep, obrazovan, temeljit i nepotkupljiv. Slika i prilika onog imidža koji bi Crkva rado održala. I pored usaglašenih priča stanara, nešto je trulo u kući, a samoubistvo je, čini se, bio samo povod za istragu koja se dugo spremala. Garcia je došao sa planom, ali i sa dosijeima svih stanara, a u njima je malo toga lepog i prijatnog o njima. Pogađate: pedofilija, homoseksualnost, korupcija i ostala nepočinstva. Eto nama trilera, mračnog i napetog, latinoameričkog i katoličkog, atmosfere guste i opojne kao čileansko vino, ali i sa komičnim momentima, crnim kao dno bunara. Stari, dementni sveštenik za koga niko ne zna zašto je tačno tu i koji u istrazi uredno cinkari, ali to čini u šiframa tako da ga Garcia ne razume, ponosni vojnički tip koji krivicu maskira pravedničkom agresivnošću, ljigavi tip koji se brani besmislenim racionalizacijama i iskrivljenim biblijskim citatima – neprocenjivo.

Čileanski autor Pablo Larrain se, nakon uspelog mockumentary VHS eksperimenta sa No (2012) vraća svojim “gothic” korenima, makar stilski, pozicionirajući film između arthouse drame i trilera i slikajući u mračnim tonovima. Odmak pravi na drugom mestu: nakon debija sa Fugom (2006), ovo je prvi Larrainov film smešten u sadašnjost. Iako se prošlošću svoje zemlje ne bavi direktno, to ne znači da je se ne dotiče i da ona ne odjekuje kroz ceo film. Ipak je Crkva institucija bez čije se saglasnosti u Latinskoj Americi nikada nije moglo.

El club je ujedno i prvi film koji se bavi takozvanom “Novom Crkvom”, odnosno katoličkom crkvom nakon što je za Papu izabran Jorge Bergoglio, a da to ne čini iz apologetske perspektive. Nije čudo da je vatikanski birokrata-prvoborac vrli istražitelj Garcia baš iz Bergogliovog jezuitskog reda i da u svojim postupcima deluje arogantno, drveno i lažno, toliko da ga ostali ukućani opisuju terminom ”krivica bogataša”, skovanim po uzoru na “krivicu belog čoveka” i “krivicu liberala” što jasno asocira na poziciju reda u Crkvi.

Larrain u svom preciznom psihološkom nijansiranju izbegava lakši put, odnosno osudu četvorice “palih” sveštenika, bilo iz ateističke, bilo iz dogmatske perspektive, iako je jasno da su ogrešili i o crkvu, ali i o ljudsku etiku. On ih predstavlja kao ljude sa manama, koji su možda svesni svojih grehova, a možda i nisu, koji se možda malo kaju, ali pre svega pokušavaju da se održe iznad vode, sada, kao i tada. U poređenju sa uštogljenim Garciom oni deluju organski i ljudski, a ne kao vojnici organizacije.

Nimalo lak glumački zadatak pripao je ekipi pouzdanih Larrainovih saradnika Alfredu Castru (kojeg ove godine doleću samo “queer” uloge), Alejandru Goicu, Jaimeu Vadellu i Antoniji Zegras. Uloge koji su oni dobili su veoma osetljive, nijansiranje i suptilnost su od presudnog značaja. Glumačka ekipa se pokazala i dokazala na najbolji mogući način: istovremeno su odigrali likove čija dela zaslužuju osudu, ali koji su zapravo u neku ruku čak i simpatični kao svojevrsni anti-heroji, bez foliranja i preteranog namigivanja.

Još jedno odstupanje od zadatih okvira je i tretman žrtve, u ovom slučaju Sandokana kojeg maestralno igra Roberto Farias. On, naime, nije više ona čista i nevina, detinja žrtva, već je upravo zbog svoje traume izrastao u veoma izvitoperenu osobu i nesvesno sklapa savez sa makijavelističkim istražiteljem misleći da će na taj način zadovoljiti svoju patološku potrebu. Jasno je da u društvu krivice i nasilja žrtve postaju takođe nasilnici ili makar instrumenti u rukama nasilnika.

Sad, je li El club od početka do kraja savršen film – nije. Larrain i saradnici su u scenariju sukob između palih sveštenika i crkvenih organa toliko zapleli u intrige da ga nije bilo moguće elegantno odmotati i rešiti. Između suptilnosti i konkluzivnosti, reditelj je rešenje našao u “srednjem putu”, koji je trenutačno efektan, ali nema mnogo logike, da ne pominjemo da je na momente naporan za gledanje u svojoj brutalnosti. No i pored toga, ovaj atmosferični crkveni triler nudi dovoljno toga za uživanje. Jednostavno dobar film koji otvara nove poglede.

Redeemer

2014.

režija: Ernesto Diaz Espinosa

scenario: Ernesto Diaz Espinosa, Gabriel Prieto, Gina Aguad, Diego Ayala, Andrea Sanz, Noah Segan

uloge: Marko Zaror, Noah Segan, Jose Luis Mosca, Daniel Maraboli, Loreto Aravena, Mauricio Diocares

Kažu mudri ljudi, a ja se slažem sa njima, da akcioni / borilački film vredi onoliko koliko vredi njegov negativac. Protagonista je tu nebitan. On je najčešće samo šablon (“strong & silent type”) na koji se dodaju površno napisane osobine poput religioznosti, ljubavi prema životinjama, vegetarijanstva iličega već. Dodaje se i tanka pozadinska priča. Možda i malo smisla za humor kroz te tupavo-pamtljive one-linere. Više i ne treba, nije njegovo da priča ili oseća, njegovo je da se bije. Zato ih po pravilu igraju ljudi koji zapravo nisu glumci nego najčešće sportisti (šibadžije ili adrenalinci), a mogu čak i manekenčići.

Redeemer ima upravo takvog protagonistu, šibadžiju u kapuljači (Zaror) koji sa kamenom facom ispaljuje religiozne parole, putuje zemljom, visi po crkvama i pomaže ljudima u nevolji, tražili oni to ili ne. On će dohvatiti negativce i namlatiti ih na gomile golim rukama ili priručnim oruđem (palicom, nožem, štanglom, pa i jebenim veslom), dok će se sa onim specijalnijima pozabaviti pojedinačno u nešto dužim, sporijim i precizno režiranim tučama koje istovremeno deluju koreografirano i prljavo realno. Logika je prosta, kao u igrici sa arkada.

Zato imamo dva negativca, umesto jednog standardnog. Prvi je tipičan akcijaški “boogyman”, psihopata pod nadimkom Scorpio (Mosca) koji glavnog junaka prati u nameri da ga ubije, ali da ga pre toga dobro izmuči psihološkim trikovima i uterivanjem straha u kosti. On će najpre mučiti i ubiti one kojima je naš junak pomogao, jebo logiku kako i zašto to čini. Postoji i neka pozadinska priča oko njih dvojice, ali da ne gnjavim.

Ma koliko Scorpio bio efikasan, drugi negativac je zanimljiviji. On je američki narko-diler Bradock (Segan) koji je okružen lokalnom čileanskom radnom snagom i sa njima komunicira preko prevodioca (Maraboli) koji svoj posao shvata vrlo ležerno, pa i menja kontekst onoga što prevodi. Bradock je tipična pasivno-agresivna pizda sa puno para, puno stava, ljigavim nastupom i neo-kolonijalnim mentalitetom. Čovek je toliko fasciniran čileanskim gangsterskim nadimcima da želi jedan za sebe, ali jebiga.

Upravo lik Bradocka koji je Noah Segan u velikoj meri napisao za sebe i improvizirao u hodu je ono što Redeemera izdiže iznad nivoa jeftinog, plagijatorskog štanca iz trećeg sveta po ugledu na američke uzore iz miljea B-filma. Kroz taj lik stranca, mi zapravo imamo inteligentnu transplantaciju formule u čileanski okoliš. I to deluje inteligentno, promišljeno i kritično, a opet nimalo ostrašćeno na jednu ili drugu stranu. Zapravo, nema razlike u nastupu između Bradocka i iritantnog turiste kojeg igra Michael Cera u još jednoj čileansko-američkoj koprodukciji Crystal Fairy. Obojica su sa svojim idiotskim, podcenjivačkim stavom veoma upadljivi u čileanskom miljeu.  

Premda određeni delovi zemlje na filmu zaista liče na vukojebinu u zemlji trećeg sveta, autor Ernesto Diaz Espinosa ne podilazi stranoj publici i svoju zemlju koristi kao realističnu lokaciju, sa svojim specifičnostima (katolicizam u raznim pojavnim oblicima), čak i kroz par vešto uvaljenih referenci, tako da Čile tu nije samo pozadina koja se po potrebi može zameniti drugom, nego mesto radnje u pravom smislu reči.

Espinosa od koprodukcije sa Amerikancima nije dobio samo solidnog i raspoloženog glumca, ko-scenaristu i producenta Segana, nego i sasvim solidne produkcijske okolnosti da Redeemera isfura. Film zaista ne izgleda loše, naročito kada dođe do tuče. On tu pravi jedan miks severno-američkih i azijskih uticaja i to čini kompetentno, pa iskorištava pre svega fizički potencijal Marka Zarora (glumu teško da bi mogao), pre svega njegovu gibljivost i snalaženje u prostoru. Iako koristi sličan pristup preslagivanja različitih elemenata kao Tarantino, ne bi me čudilo da proslavljeni reditelj nekako iskopa film i pohvali ga, makar u određenim elementima koji rade sjajno.

Opet, neki drugi elementi su jako blizu katastrofe. Muzika je možda samo detalj, ali je prilično iritantan detalj, od one užasne obrade Johnnija Casha na početku i kraju do jeftine orkestracije za vreme tuča. Drugi, mnogo značajniji problem je odsustvo filmske priče i njeno svođenje na kliše iz kompjuterskih igrica. Profiliranje likova je samo površinsko i kozmetičko, njihova motivacija klimava i bez doslednosti (da li bi vernik koji traži iskupljenje onako sadistički uživao u ubijanju?), a pozadinske priče (kad ih ima) tipske, plitke i dosadne. Zbog toga Redeemer, i pored nekoliko svojih nesvakidašnjih kvaliteta, ostaje tek kuriozitet i egzotika: čileanski akcić sa puno tučnjave. A mogao je da bude mnogo dobar film.

To Kill a Man / Matar a un hombre

2014.

scenario i režija: Alejandro Fernandez Almendras

uloge: Daniel Candia, Alejandra Yanez, Ariel Mateluna, Jennifer Salas, Daniel Antivilo

Gde je granica na kojoj ćemo popizdeti i zaboraviti mantre koje nam serviraju po crkvama i školama? Znate već one mantre o okretanju drugog obraza i da pametniji popušta. Država će se slabo umešati na našoj strani zato što se ne zovemo odgovarajuće, zato što nemamo gomilu love ili zato što nemamo dovoljno debele veze. Naravno, zavisi od države do države, ali jednakost pred zakonom je pre teorija nego praksa. Na ova pitanja pokušava da odgovori čileanski festivalski favorit To Kill a Man.

Ovde imamo Jorgea (Candia), smirenog i povučenog drvoseču koji sa svojim najbližima živi u siromašnom kvartu. U tom kvartu žive i lokalne siledžije koje ga stalno uznemiravaju, maltretiraju, pljačkaju... Jorge će sve otrpeti i vraćati se po još, čak i po cenu da izgubi svoju insulinsku aparaturu, ali njegov osamnaestogodišnji sin ima veće “cojones” od svog oca i nije sklon hrišćanskom oprostu. On će u sukobu biti ranjen, vođa bande (Antivilo) će zaglaviti na neko vreme u ćorci, a Jorgeov porodični život će se raspasti. Kad vođa izađe iz zatvora, spraviće se, zajedno sa svojim kompanjonima, na Jorgea i ostatak familije. Jedini koji to može prekinuti je sam Jorge, ali je pitanje je li u stanju.

U teoriji, ovo je priča o uzimanju pravde u svoje ruke. U praksi to može biti svašta. Može biti varijacija na temu Straw Dogs, može biti “backwoods noir” prebačen iz Severne u Južnu Ameriku, može biti pokolj, a može biti i Miloš Branković, dakle nekakav pamflet protiv ovoga ili onoga što percipiramo kao kancer društva, opet bez imalo truda da se ispoštuje makar elementarna filmska logika. To Kill a Man ide stopama usporenog festivalskog filma, daleko više drame nego ičega što podseća na triler, i celokupna njegova vizura je svedena na jedan jedini lik, našeg protagonistu Jorgea. Drugu stranu ne čujemo, i ne treba nam, ali ipak fali motivacije i logike u njihovim postupcima.

Legitiman je to izbor, ali To Kill a Man pati od gomile simptoma jednog preambicioznog i pretencioznog filma. Problem je što se nisu prvo posložile osnovne stvari, motivacije likova, pre svega negativaca, što se nije poradilo na tempu i k tome što poruka ovog filma nije jasna. Ovo poslednje ne bi bio problem kad bismo To Kill a Man osetili kao film bez poruke, kao nekakvu studiju, nekakvo zapažanje ili eksperiment. Međutim, film pršti od izjava, ali njih je toliko i toliko su difuzne i razbacane (uz pomenuti mlitavi tempo i nikakvu dinamiku), da nam na kraju nije jasno čemu sve to.

Kontekst možemo učitati kako hoćemo. Pročitah negde, i delimično se slažem sa tim, da je ovo film koji tretira nezavidan položaj radničke klase koja služi kao tampon-zona prema još nižem sloju, društvenoj margini, i koja zapravo štiti srednju klasu, buržoaziju i elitu od bilo kakvog kontakta, čak i službenog, sa talogom. Divno je to i krasno što se kontekst može učitati, međutim problem je što se mora učitavati da bi se u filmu pronašao smisao. Posebno kada je, recimo, stav o veri mnogo jasniji i opredeljeniji, iako potpuno nepotreban u ovom filmu. Recimo, kada Jorge pomene da je dijabetičar, bandit kaže da je on agnostik, pa šta. Jorge, dobar hrišćanin i večita žrtva, na meti bezbožnih kriminalaca. Vidim li samo ja tu Miloša Brankovića?

To Kill a Man je naporan, konfuzan i u načelu nezanimljiv film koji tek u pojedinim aspektima, poput kamere, i tek u pojedinim delovima priče uspeva da privuče malo pažnje i natera na razmišljanje. Style over substance u svom nepatvorenom obliku.

La danza de la realidad / The Dance of Reality

2013.

scenario i režija: Alejandro Jodorowsky

uloge: Jeremias Herskovits, Brontis Jodorowsky, Pamela Flores, Alejandro Jodorowsky, Bastian Bodenhöfer, Adan Jodorowsky, Axel Jodorowsky

Alejandro Jodorowsky je ime koje ne treba posebno predtavljati. Iako je snimio šačicu filmova u svojoj skoro 50 godina dugoj karijeri, većina tih filmova ima status kultnih klasika. Ono što je posebno zanimljivo, kada se govori o Jodorowskom, govori se i o filmovima koje on nije snimio, prvo o Dune, pa o nastavku El Topa. Činilo nam se da se nakon Santa Sangre (1989) i neuspešnog izleta u komercijalne vode u ulozi reditelja u najam, The Rainbow Thief (1990), kojeg se kasnije i odrekao, Jodorowsky povukao iz sveta filma, da se posvetio stripu, pisanju i duhovnoj potrazi, a da na filmske događaje ide samo kad treba da primi neku nagradu za životno delo. Istina je da je Jodorowsky planirao povratak još od 90-ih, da je pokušao da privuče producente i investitore za nastavak El Topa, sada pod radnim nazivom Abel Cain, i za filozofski gangsterski film King Shot. U tu svrhu je kontaktirao sa Davidom Lynchem i uzdao se u to da privuče ne samo glumačke zvezde, povezivao se s Marilynom Mansonom i Johnnijem Deppom ali uzalud.

Sredstva za projekat / projekte su došla drugim putem, preko Michela Seydouxa, velikog prijatelja i poslovnog partnera tokom zlatnih 70-ih sa kojim je planiran i Dune. Sredstava za mega-projekat je zmanjkao, tako da na istom mestu nismo mogli videti Salvadora Dalija, Pink Floyd, Moebiusa i Gigera, ali su se Seydoux i Jodorowsky razišli kao prijatelji i opet našli na dva projekta. Prvi je dokumentarni film Franka Pavicha Jodorowsky's Dune, a drugi igrani film prema motivima autobiografske proze i poezije Alejandra Jodorowskog pod nazivom The Dance of Reality. Film je snimljen u rodnom mu Čileu (prvi u karijeri, Jodorowsky je snimao u Evropi i Meksiku) i može se reći da ne odstupa od onog što znamo o Jodorowskom.

Stari šaman započinje film traktatom o novcu, kojeg treba deliti kao Isusovo učenje, a ne zadržavati ga za sebe. To možda malo oslikava njegove levičarske stavove, a malo više ipak iscrpljujuće bitke sa finansijerima i producentima, i sa filmom nema ama nikakve veze, a film osim toga nema otvorenih krajeva i nepovezanih slika, scena ili epizoda. Autobiografsku crtu filma treba uzeti sa zrnom sumnje, ipak je u pitanju Jodorowsky i njegova realnost je pomešana sa snom, nepouzdanim sećanjima, simbolikom raznih religija i magija i potrebom da spoji sve u jedno i napravi amalgam, ma koliko sastavni elementi delovali nespojivo ili besmisleno sami za sebe.

U pitanju je, dakle, priča o odrastanju u čileanskom gradiću Tocopilli gde dečak Alejandro živi sa svojim roditeljima. Alejandro je neobičan, povučen i androgin. U dečačkoj dobi ga igra Jeremias Herskovits, ali se i sam Alejandro Jodorowsky pojavljuje i kao narator i kao neka vrsta intervencije na ekranu, glas iz budućnosti koji upravlja dečakom u odsudnim trenucima. Njegovo odrastanje je tužno i naporno. Ostali dečaci ga isključuju, zezaju i maltretiraju zbog imigrantskog, pa još i jevrejskog porekla (ima jedna scena u kojoj oni u ruci drže banane, a on, jadan, gljivu, simbolika jasna i banalna, ali delotvorna). Ni kod kuće nije bolje, otac Jaime (igra ga Alejandrov sin Brontis, Jodorowsky voli da radi u okviru familije) je preki tiranin opčinjen Staljinom koji jednako strasno mrzi čileanskog dikatatora generala Ibaneza. On je rešen da od sina napravi stoičkog ratnika, a ne plačipičku i u svrhu toga ga stavlja na iskušenja. Sa druge strane jednačine stoji majka Sara (Flores), krupna žena koja živi u svetu fantazije i oglašava se operskim arijama. 

Prvi deo filma se bavi familijarnom i lokalnom dinamikom, pitanjima razuma, vere, izdržljivosti, identiteta, hrabrosti i prijateljstva. Izgleda, naravno, kao festival bizarnosti u kojem žena koja govori u arijama nije najbizarnija pojava. Ima tu i bogalja i kepeca i cirkusa i beskućnika i stvarnih i lažnih komunista i relikvija prošlih vremena. Za razliku od prethodnih filmova gde je čudaštvo i šokove potencirao, podvlačio ih seksom i nasiljem, Jodorowsky im sada pristupa lagodno i opušteno, kao da kaže da je to njegov san, njegovo sećanje i njegova realnost, pa nema šta da sakriva i maskira.

Drugi deo filma se bavi fizičkim i spiritualnim pohodom njegovog oca (u engleskom jeziku postoji divna reč “quest” koja bi ovde odgovarala) u pokušaju atentata na predsednika Ibaneza, te kasnijim fizičkim i duhovnim propadanjem nakon neuspeha, menjanjem ideologija i religija, te konačnom spoznajom. Sličnost između Jaimea, Staljina i Ibaneza (vidimo ga stalno na plakatima) je očita i znakovita za kasnije. Dok je otac na životnoj misiji, dečak odrasta sa majkom koja ga na drugi, nežniji način uči kako da se oslobodi straha i uklopi. Film se završava sa scenom dečaka na brodu koji odlazi iz rodnog grada, ostavljajući za sobom prikaze, utvare, kosture, celokupnu svoju prošlost.

Spoj dve celine i funkcioniše i ne funkcioniše. Odnosno, kod nekog drugog ne bi funkcionisao, ali Jodorowsky sam piše svoja pravila, pa mu i to prolazi. On ovlaš prelazi preko brojnih tema, od odrastanja i roditeljske ljubavi (ili odsustva iste) do identiteta, politike i velikih istina. Ovlaš je tu ključna reč, jer se autor ne zamara dubinom, iako dobro znamo o čemu sve vreme govori i šta ima za cilj. Vizuali su fantastično atraktivni i podsećaju nas da je sve što vidimo njegova interpretacija i njegov san.

Još jedan od dokaza koliko je ovo uspešan film je i spoznaja da nijedna činjenica u filmu nije tačna u smislu čiste faktografije. Jodorowsky falsifikuje godinu svog rođenja, predsednički mandat, (ne)postojanje svoje sestre, čak i odnose sa svojim roditeljima, da ne govorimo o njihovim postupcima. To se otkrije kada se malo prokopa da se raščiste neke nedoumice, ali dok gledamo film takve stvari nam uglavnom neće pasti na pamet.

Jodorowsky se vratio čistom nadrealizmu i snimio film po svojoj volji i za sebe. Nema potrebe da nam drži predavanja iz filozofije i religije, da nas privlači šokom, već jednostavno, direktno i beskompromisno izlaže spoj sna i jave. Ovo je njegov Amarcord, nasilniji, seksualniji i ako je moguće nadrealniji od Fellinijevog, a primećuju se i uticaji od Buňuela do Marquesa. Ta 2013. je očito bila dobra godina za Jodorowskog, imao je dvostruku premijeru u Cannesu, dokumentarca o sebi i svom neostvarenom projektu koji bi bio ultimativni SF film, i svog prvog igranog filma nakon više od 20 godina pauze. Sva je prilika da stari šaman još nije rekao sve što je imao, a šuška se i o skorom snimanju filma Abel Cain. La danza de la realidad može poslužiti kao dokaz da veliki autor ima još uvek dosta duha, snage i volje.