Lista - Maj 2026.

 

Ukupno pogledano: 25 (24 dugometražna, 1 srednjemetražni)

Prvi put pogledano: 25 (24 dugometražna, 1 srednjemetražni)

Najbolji utisak (prvi put pogledano): Father / Otec

Najlošiji utisak: The Strangers: Chapter 3

*ponovno gledanje

**kratkometražni

**srednjemetražni

kritike objavljene na webu su aktivni linkovi

datum izvor English Title / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena/10

01.05. kino Bring Her Back (Danny Philippou, Michael Philippou, 2025) - 6/10
04.05. festival Feels Like Home / Itt érzem magam otthon (Gábor Holtai, 2025) - 8/10
07.05. festival Rosebush Pruning (Karim Ainouz, 2026) - 3/10
09.05. festival Closure / Bez końca (Michał Marczak, 2026) - 8/10
11.05. video The Threesome (Chad Hartigan, 2025) - 4/10
12.05. kino Eagles of the Republic (Tarik Saleh, 2025) - 8/10
13.05. video The Strangers: Chapter 3 (Renny Harlin, 2026) - 3/10
14.05. video Apex (Baltasar Kormákur, 2026) - 5/10
14.05. video Words of War (Jeremy Strong, 2025) - 4/10
15.05. video Night Call / La nuit se traine (Michiel Blanchart, 2024) - 8/10
16.05. TV Twitter: Breaking the Bird (Kate Quine, 2025) - 5/10
18.05. video Blue Sun Palace (Constance Tsang, 2024) - 6/10
***21.05. festival Ladies and Gentlemen, Mr. Leonard Cohen (Donald Brittain, Don Owen, 1965) - 7/10
21.05 festival Sunset / Zalazak (Miloš Jaćimović, 2026) - 7/10
21.05. kino In the Grey (Guy Ritchie, 2026) - 8/10
23.05. kino Storm Rider: Legend of Hammerhead / The Islander (Domagoj Mazuran, Zoran Lisinac, 2026) - 4/10
24.05. festival Long Live the Factory / Fabrika ne sme da stane (Marko Nikolić, 2026) - 5/10
24.05. festival The Big Chief (Tomasz Wolski, 2025) - 7/10
25.05. festival Elroy vs. L.A. (Francesco Zippel, 2025) - 5/10
26.05. festival Kim Novak's Vertigo (Alexandre O. Philippe, 2025) - 7/10
27.05. festival Yugo Goes to America / Yugo ide u Ameriku (Filip Grujić, Aleksa Borković, 2026) - 7/10
27.05. festival Father / Otec (Tereza Nvotová, 2025) - 8/10
27.05. kino Weapons (Zach Cregger, 2025) - 7/10
30.05. kino Project Hail Mary (Phil Lord, Christopher Miller, 2026) - 6/10
30.05. kino The Shrinking Man / L'homme qui rétrécit (Jan Kouen, 2025) - 6/10

Storm Rider: Legend of Hammerhead / The Islander

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Po nekim znanstvenim i filozofskim krugovima, ističe se kako vlastitom planetu i ljudskom znanju činimo nepravdu time što više ulažemo i samim time postižemo bolje rezultate u istraživanju svemira nego oceana. To se ocrtava na postocima koliko je mapirano naše kozmičko okruženje, a koliko morsko dno. Psihološki, donekle je i razumljivo da beskonačni svemir više i lakše potpiruje maštu od nepreglednog, ali ipak konačnog oceana, pa je samim time pogodniji za izmišljanje nevjerojatnih zgodbi i saga, ili preslikavanje naših zemaljskih storija na veće platno. Neki su filmski autori radili i pomjerali granice na oba fronta, primjerice James Cameron: prvo 80-ih s diptih filmovima Aliens i Bezdan, a onda i u novom mileniju s Avatarom i njegovim dvama nastavcima, dakle triptihom. Između prva dva Avatara, Cameron je i zaronio do Marijanske brazde, valjda zato što mu je to bilo moguće, za razliku od putovanja na neki novi planet. Također, filmovi o svemiru su bolje prolazili kod publike, a nerijetko i kod kritike, od filmova na moru, što vrijedi i za Cameronove ostvaraje. Ali, uzmimo sada par ekstrema za primjer. S jedne strane imamo Star Wars (Ratove zvijezda) kao jednu od najuspješnijih franšiza ikada, a s druge Water World (Vodeni svijet) kao jednu od najvećih financijskih katastrofa u Hollywoodu.
No, ostavimo se Hollywooda o kojem mnogi autori, među njima i naši regionalni, sanjaju i pogledajmo prema dostupnijim ešalonima američke slikopisne produkcije. Naši autori tamo ostvaruju tu i tamo neke uspjehe, ali smo u posljednje vrijeme počeli „izvoziti” svoje lokacije i servisne usluge. Za Hrvatsku, posebno njezine obalne gradove i utvrde, prekretnica je bila fantazijska televizijska serija Igra prijestolja koja je velikim stranim produkcijama otkrila Dubrovnik i druge atraktivne lokacije. Srbija je, s druge strane, jedno vrijeme radila na izgradnji studijskog sustava. Nije to posebna novina – tih tendencija bilo je i za vrijeme Jugoslavije, čak na vrlo visokoj razini s hollywoodskim autorima poput Sama Peckinpaha i Normana Jewisona, ali s digitalizacijom produkcije i posljedičnim pojeftinjenjem, sada se može igrati i na kartu masovnosti, kao i na kartu art-profilacije. Konkurencija u širem okruženju je oštra i posjeduje duži kontinuitet, ali svejedno vrijedi probati. A tu nam možda mogu pomoći i regionalni autori s američkim adresama, odnosno američki autori našeg porijekla.
Najnoviji primjer, film Gospodar oluje: Legenda o Hammerheadu, i u Srbiji kao zemlji s manjim produkcijskim učešćem, i u Hrvatskoj gdje je većinom snimljen, najavljuje se kao „svjetski, a naš” hollywoodski spektakl u kojem se kombiniraju znanstvena fantastika, akcija, avantura i post-apokalipsa u morskom okruženju. Istina je, međutim, ponešto drugačija od najava, a za otkrivanje je dovoljno pogledati u radne biografije kreativnog tima koji stoji iza filma. Autor priče, američki glumac i producent hrvatskog porijekla Neb Chupin svoju je reputaciju izgradio neumornim radom u B-produkciji. Scenaristi i redatelji filma, Domagoj Mažuran i Zoran Lisinac, također nisu dobacili dosta dalje od toga. Mažuranu je ovo dugometražni filmski prvijenac (premda trenutačno radi i na razvoju svog drugog filma), a Lisinac je u našoj regiji najpoznatiji kao koredatelj filma i televizijske serije Toma koje je realizirao s Draganom Bjelogrlićem. Autorskom trojcu ambicija nije manjkalo, kao što nije nedostajalo i referenci iz hollywoodske i globalne filmske baštine na koju su se pozivali, pa ćemo tako, gledajući film, vidjeti odjeke serijala romana Dina Franka Herberta, Igre gladi Suzanne Collins, filmskog serijala Mad Max Georgea Millera i Costnerovog Vodenog svijeta. Gospodar oluje je, međutim, svakako prijelomni uradak kao prvi (i za sada, a možda i trajno jedini) predstavnik „kalamari znanstveno-fantastičnog” filma, ali i to je termin koji su autori izmislili, pa možda ni tomu ne treba pridavati previše značaja.
Radnja je smještena tristo godina nakon velikog potopa. Svijetom vladaju besmrtni Osnivači iz svoje utvrđene prijestolnice Argos, dok sebi podređene otoke iscrpljuju za resurse. Za podanike se jednom godišnje organizira utrka oklopljenim motornim čamcima po namještenim pravilima: otoci poraženih u utrci, bilo da predstavnici završe posljednji, bilo da ih gradski čamac potopi, moraju gradu predati svoje teritorije i resurse i biti prognani na otvoreno more, dok pobjednici svojim su-mještanima osvajaju pravo da žive u gradu, dok grad, opet, dobiva pravo na eksploataciju resursa otoka. Resurs je, naravno, nedefinirani Element koji Osnivačima donosi besmrtnost. Cijeli akvatorij je, međutim, okružen neprobojnim „zidom” od oluje koji drži otočane unutar granice. Legenda kaže da se jednom mitski junak Hammerhead probio kroz oluju, žrtvovao joj se i postao njezin vitez. U tom svijetu odrasta i mladi Neb (internacionalna zvijezda Billy Barratt igra ga kao tinejdžera, a Marco Ilso kao odraslog mladića) koji pod patronatom svog Dide (James Cosmo) i vođen prijateljstvom i ljubavlju koju osjeća prema djevojci Ani (Ivana Dudić) ulazi u utrku. Neb također ima vizije o Hammerheadu, za koje ne može biti siguran dolaze li iz mitske prošlosti ili vlastite budućnosti, a i među Osnivačima se pojavljuju razmimoilaženja i intrige između vođe Tarusa (Gilles Geary) i njegove zamjenice Barunice (Caroline Goodall).
Kao što se iz opisa razabire, mitologije i likova kojima treba profilacije i sukoba između njih ima za cijelu dugotrajnu seriju, ili makar za epski format filma, svakako duži od stotinjak minuta koliko Gospodar oluje traje. U prijevodu, izuzetno kompleksna priča je ispričana uglavnom nekoherentno, pritom redovito upadajući u logičke rupe i računajući na nedovoljnu pozornost gledatelja da ih ne zamijeti. Tako komplicirana priča čak i ne uspijeva ispuniti svoju prvenstvenu namjenu: držati gledatelja u iščekivanju dvije-tri doista spektakularne trke, odnosno borbe na moru. U smislu režije, Mažuran i Lisinac tu ulažu najviše kreativne energije, dok su dijaloške scene odrađene uglavnom školski, u kombinaciji ručno nošene kamere i plan-kontraplan kadriranja. Dinamičko akcentiranje se uglavnom vrši kroz ekstenzivnu upotrebu filmske po pravilu glasne, ali zato posve nepamtljive glazbe, dok interesantno dizajnirane unutarnje lokacije i u namjeri atraktivne, a zapravo odveć „razgledničarske” vanjske, privlače pozornost šire publike svojim šarmom egzotike. Regionalni gledatelji će možda prepoznati, a možda i neće, regionalne glumce u sporednim i epizodnim ulogama: maskiranog Sergeja Trifunovića čiji lik gine na početku filma, Gorana Bogdana kao instruktora, pa i Marinka Prgu u svom sve češćem tipu jezivog pomagača negativcu koji je ovdje potpisan kao Lovac. Jednako tako će biti prepoznate lokacije otoka Brača, Hvara, Paga, Kornatskog otočja, beogradskog Kalemegdana i Splita 3, ali čini se da autori nisu ni imali namjere da ih, tako uslikane, spoje u neku novu koherentnu geografiju. Na koncu, Gospodar oluje: Legenda o Hammerheadu ostaje film neke niže B-produkcije, na rubu „treša”, pa bi, kao takav, svoju globalnu sreću mogao potražiti u video- i televizijskoj distribuciji. Tamo će zasigurno naći svoju publiku sastavljenu od žanrovskih entuzijasta, serijskih nekritičkih konzumenata i „kompletista”.

In the Grey

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Gaj Riči i dalje održava tempo od prosečno jednog filma godišnje koji je sam sebi zadao još i pre pandemije. Kvalitet filmova koji izlaze je, kao što to obično biva, neujednačen, ali se svejedno filmovi u tom novijem opusu, baš kao i oni u starijem, mogu podeliti u dva grupe. U jednu spadaju oni koje Riči radi za nekog drugog, po zadatku, ili kolokvijalno rečeno „tezge“, a u drugu oni koje radi s uživanjem, za sebe. Kod tih drugih su možda prisutne i određene „zadnje namere“ u vidu samoreklamerstva i preporučivanja za buduće projekte.

Što se tezgi tiče, one su u poslednje vreme uglavnom solidne, jer kakvi god produkcijski uslovi bili, Riči je ipak reditelj s određenim autorskim potpisom koji je teško sakriti. U taj koš svakako spadaju Wrath of Man (2021), The Covenant (2023) i, posebno, The Fountain of Youth (2025) snimljen za AppleTV+. U pogledu Ričijevih „autorskijih“ filmova, pak, vidi se da bi Riči više od svega voleo da dobije kreativnu kontrolu nad nekom franšizom, recimo o Džejmsu Bondu ili Mission: Impossible u koju bi ubacio svoj potpis agilne montaže, lagane parodije mačizma i logorejičnog nadmudrivanja iz njegovih „klasičnih“ filmova. Tu opciju gura još od The Men from U.N.C.L.E. (2015) koji nekim čudom nije dobio nastavak, pa je s Operation Fortune: Ruse de Guerre (2023) kreirao varijaciju na temu modernih špijunskih akcionih trilera, a s The Ministry of Ungentlemanly Warfare (2024) predložio „Bond prikvel“ spojen s „tarantinovskim“ revizionizmom na tragu Inglorious Basterds.

Pred pandemiju, Riči se nakratko vratio svojim korenima i autorskom svetu engleskih brbljivih gangstera s The Gentlemen (2019), i tu je uspeo da uspostavi franšizu makar u formi serije. I to možda najjasnije govori o tome šta publika i filmska industrija od Ričija zapravo žele, ma koliko se on preporučivao za nešto drugo. Zbog toga ga distributeri možda po kazni smeštaju u neatraktivne termine i puštaju u bioskope ili na striming s malo do nimalo pratećeg marketinga.

To je svakako slučaj i s novim Ričijevim filmom In the Grey nad kojim je imao potpunu autorsku kontrolu i kao scenarista i kao reditelj. Doduše, deo problema možda izvire i iz toga da je kompanija u usponu Black Bear ovaj film preuzela od kompanije u padu Lionsgate, pa je šparala resurse u nadi da je ime Gaja Ričija dovoljno marketinški jako.

Opet, dakle, imamo ljude posebnog kova koji obavljaju posebne zadatke u, kako sam naslov kaže, sivoj zoni između legalnosti i kriminala. Razlika od Ričijevih prethodnih „špijunaca“ je u tome što ovde nemamo nikakve državne ili političke organizacije, već se sve odvija u svetu biznisa. Druga razlika je, pak, u tome da celu operaciju vodi žena koju njoj podređeni muškarci zovu „mama“ iako je ona od njih mlađa barem desetak godina.

Ona je advokatica-fikserka Rejčel Vajld (Ričijeva veteranka Eiza Gonzales) i angažovana je od strane magnatske familije Goldstin preko njihove bankarke Bobi (Rozamund Pajk) da od „kontroverznog biznismena“ Manija Salazara (Karlos Bardem, Havijerov stariji brat) naplati dug od milijardu dolara. Kako prvi razgovor sa Salazarovim advokatom Vilijamom Horovicom (Fišer Stivens u „koenovski“-parodičnoj imitaciji Džina Hekmana) ne urodi plodom, ona sa svojom ekipom specijalista i plaćenika kreće u seriju akcija sabotaža, sudskih udara, hakerskih napada i špijunskih trikova kako bi ojačala svoju pregovaračku poziciju.

Ekipu predvode Sid (Henri Kevil, veteran Ričijevih „špijunaca“) i Bronko (Džejk Džilenhol) koji su joj beskrajno odani jer ih je jednom spasila iz zarobljeništva. Oni su toliko međusobno bliski i uigrani da deluju skoro kao (aseksualni) bračni par, na temu čega se često zezaju međusobno i pred drugima. S njima su još i koloritni saradnici Bejker (Kodžo Ata), Guči (Džejson Vong), Dan (Emet Dž. Skenlan) i Moreno (Kristijan Očoa Laverina), dok kompjutersku podršku pruža Glover (Majkl Vu). Sa Salazarom, njegovim bankarom Volfgangom Kloseom (Mohamed Al Turki), Horovicom i drugim pomagačima ekipa se preganja po američkim sudovima, Kanarskim Ostrvima i delom u Džedi.

Zaplet je previše gust i natopljen detaljima da bi imalo smisla trošiti previše reči na to, ali se mehanika po kojoj se on kreće često svodi na planiranje, uvežbavanje različitih akcija, njihovu egzekuciju, te prilagođavanje kada nešto ne pođe po planu. Tako imamo puno izviđanja, jurnjave različitim vozilima, bežanje preko klanca pomoću „zip lajna“, infiltracije i pucnjave, a sve je, kako to obično biva, začinjeno za Ričija tipičnim hiper-verbalnim humorom.

Scenario je, dakle, jedna od jačih strana filma, i vidi se da ga je Riči pisao sam za sebe. Likovi su možda tipski – svi do jednog vrlo efikasni u svom poslu i spremni da to pokažu, ali bez velike pompe, baš kao i situacije u koje upadaju, ali to osigurava apsolutnu pratljivost i angažman gledaoca od kojeg se ne traži previše truda i napora. Riči tu pokazuje i sklonost ka „popravljanju“ određenih B-filmskih klišea iz akcionih filmova 80-ih i 90-ih godina, pa u njegovoj „obradi“ oni uz malo „tehniciranja“ deluju dosta finije.

Takav scenario prati i efikasna Ričijeva režija koja je razmetljiva taman onoliko koliko to treba da bude. Od atraktivnih lokacija snimljenih kamerom njegovog stalnog saradnika Eda Vajlda, Riči tvori koherentnu „unutrašnju topografiju“ filma, dok montaža veterana Martina Volša i njegovog „šegrta“ Džima Vidona celu akciju drži u kompaktnom formatu od 100-ak minuta i u stalnom pokretu bez nenamernih viškova. Oni „namerni“ su, pak, deo Ričijevog stila i to mu teško možemo uzeti za zlo.

Riči odličan posao radi i sa glumcima, što je i logično kada se uzme u obzir da je s onim nosećima sarađivao na svojim recentnim projektima. Eiza Gonzales je uverljiva i kao poslovna žena, i kao pregovaračica, donekle i kao zavodljiva manipulatorka, ali i kao ranjiva potencijalna žrtva koju treba spasavati. Henri Kevil i Džejk Džilenhol su impresivni i sami za sebe kao iskusni operativci koji su svašta videli, ali i u tandemu, kako na bojnom polju, tako i u socijalnim situacijama. Karlos Bardem i Fišer Stivens su pomalo karikaturalni, ali sasvim funkcionalni kao negativci, dok Rozamund Pajk sjajno koristi svoju auru lukavosti. Nisu, dakle, samo likovi koncipirani kao efikasni, već su glumci efikasni u glumljenju istih.

Kao takav bi se, na kraju krajeva, mogao opisati i ceo film kojim Riči još jednom demonstrira koliko je vešt režiser i koliko je predan zabavljanju publike. Ono što nedostaje u In the Grey je možda malo više ekscesa zbog čega film možda bio malo manje efikasan, ali bi doneo više uživanja na tragu „grešnog zadovoljstva“ gledaocima u bioskopu. Doduše, Riči nas je počastio i s jednim „ničim izazvanim“ receptom za koktel, ali mogao je sebi da priušti još i malo više bezobrazluka te vrste, kao u svojim najboljim danima.

Apex

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Latinizam „apex“ koji je ujedno i naslov najnovijeg filma islandsko-holivudskog reditelja Baltazara Kormakura označava vrh nečega, pa se u različitim strukama i disciplinama drugačije prevodi. U geografiji može biti vrh planine, u meteorologiji zenit Sunca, u dramaturgiji kulminacija, a u biologiji predator koji je vrhu lanca ishrane. Sva ta značenja provlače se i Kormakurov film Apex realizovan u Netfliksovoj produkciji i distribuiran širom sveta putem dotičnog „strimera“.

Kormakur je unekoliko egzotična pojava u islandskoj kinematografiji, budući da ga nikada zapravo nisu zanimali „arthaus“ postulati poput depresivnih bradonja u džemperima, ovaca i ruralnih pejzaža od kojih zastaje dah, već žanr. Iako je pravio izlete u drame, uglavnom je preferirao akcione filmove i filmove o preživljavanju u prirodi. U Holivudu je, pak, za razliku od nekih drugih „egzotičnih“ stranaca koji su se potpuno prilagodili industrijskom „štancu“, održao nekakvu autorsku autonomiju, pa su njegovi filmovi ipak malo odstupali od najštancerskijih žanrovskih obrazaca.

Kormakur se, upotrebljavajući žanrovska sredstva i jezik, češće bavio odnosom snaga između pojedinca manje ili više „naoružanog“ znanjem, veštinom i tehnologijom, i prirode koja pleni svojom veličinom, raznolikošću i sirovom snagom. Pa opet, svi žanrovi funkcionišu po određenim zakonitostima, opštim mestima i klišeima koje prepoznajemo, pa je zapravo teško i gotovo iluzorno očekivati od jednog autora da bude u stanju da ih konstantno inovira.

Uostalom, Kormakur je dosta često prinuđen da radi i po tuđim scenarijima, a njihovi autori možda nisu uvek spremni za pokušaje inovacije „dramaturgije preživljavanja“. Ako vam treba dokaz, imate na našim stranicama kritiku za njegov prethodni film Beast (2022). Nego, da mi vidimo kako stvari stoje s novim filmom...

Početak filma smešten je u Norvešku, na planinarski lokalitet Zid Trolova, zaista postojeći i s imenom koji prilično verno opisuje njegovu prirodu. Po tim skalama se Saša (Šarliz Teron) i njen životni, a ne samo planinarski partner Tomi (Erik Bana) penju u tandemu. Dolazi do nesreće u kojoj Tomi, iako stariji i iskusniji, gine, a Saša ostaje s traumom.

Radnja filma se onda seli u Australiju, gde Saša odlazi da se zaleči i dostojno oprosti od Tomija tako što će se tamo popeti na skalu u nacionalnom parku. Rendžer (Aron Pedersen) je upozorava da turisti znaju da zalutaju u šumi koja okružuje planinu i da su u toj situaciji same žene prilično ranjive, a lokalci joj demonstriraju svoj „lokalni šarm“. Tu je, međutim, i naoko prijatni i pristojni Ben (Taron Edžerton) koji je spreman da s njom podeli alternativne staze koje će je dovesti do tajnovitog, ali ipak najboljeg mesta za kampovanje „na divlje“.

Prva noć prolazi u znaku „lokalnog šarma“, pa se Saša budi s pokradenim zalihama. U blizini je i Ben koji joj nudi pomoć i društvo. Vrlo brzo, međutim, situacija se okreće, a Ben se otkriva kao poremećeni serijski ubica koji praktikuje „ritual“ da lovi žene u divljini. Igra mačke i miša između njih dvoje može da počne...

Tu smo onda u višestrukom problemu. Prvi je moj lični, i ne toliko s filmom, koliko s metaforičnom upotrebom stručne terminologije. Naime, naziv „predator“, pa još i „apeks“, za napasnika ili ubicu nije pravedan prema pravim, biološkim predatorima. Jer vuk, ajkula, lav ili krokodil nemaju nikakvog izbora nego da budu upravo to što jesu. Čovek je ipak odbaren razumom kojim može da kontroliše svoje ponašanje.

Drugi je dramaturgija žanrova koju scenarista Džeremi Robins (serija The Purge) ne inovira nimalo, pa ona upada u zamke koje će prepoznati svaki iole iskusniji gledalac. Primera radi, kada ima priliku da svoju žrtvu dokrajči, Ben uzme da trabunja i drži predavanja, pa Saša uspe da mu se izvuče, pobegne ili čak preokrene situaciju u svoju korist, i tako u krug. Taj se problem vuče još od kaubojaca, preko akcionih trilera do ovih „hororičnih“ sukoba u prirodi. Naravno, dramaturgija preživljavanja takođe zahteva da se situacija u drugoj polovini filma preokreće, a Robins kao da nije uspeo da izmisli dovoljno različitih mehanizama, pa tako Saša, na primer, upada u reku barem tri puta.

Konačno, ni u samoj postavci stvari Apex nije baš najoriginalniji film, već više kao nekakav miks dva legendarna naslova kao što su Cliffhanger (1993) i The Most Dangerous Game (1932) i varijacija na temu ta dva. Prostor za mrdanje je tu ograničen, ali olakšavajuća okolnost za Apex je da smo se nagledali i gorih filmova na temu nadgornjavanja dvoje ljudi u prirodi. Setimo se, na primer, ortodoksnog treša Killing Season (2013) u kojem Robert De Niro priča jedan isti vic u nastavcima, a Džon Travolta jako loše i nevoljno pokušava da govori srpski.

Makar je u potonjem pogledu Apex jači za Šarliz Teron i posebno Tarona Edžertona koji su potpuno svesni u kakvom su filmu i šta treba da rade. U slučaju Teron, pohvalu ne zaslužuje samo emotivna dubina koju unosi u lik, već i činjenica da je većinu fizički zahtevnog penjanja odradila sama. Edžerton, pak, nedvosmisleno uživa i zabavlja se igrajući psihopatu.

Svestan je Kormakur šta mu je činiti, pa stvara „dodatnu vrednost“ gde god je to moguće. Set u Australiji, gde se veći deo radnje odvija, je kompozit različitih lokacija, ali makar su one prave, baš kao i fizička kaskaderska akcija. To što je film uslikao direktor fotografije Lorens Šer svakako podiže njegovu atraktivnost i autentičnost. Upliv kompjuterske grafike je ograničen, ali se vidi tamo gde ga je, paradoksalno, najteže zamaskirati i gde je najpotrebniji za ekekat – u scenama bujanja reke.

Takođe, film je za standarde Netfliksovih uradaka vrlo kompaktan u trajanju od oko 85 minuta, naravno bez odjavne špice. Pritom je i relativno dinamičan jer relativno brzo prolazi kroz segmente radnje i ne razvlači minutažu za „nabijanje statistike“. Opet, produkcijska kompanija i kanal distribucije diktiraju da je ovo ipak uradak za „drugi ekran“, te da je u njega nemoguće zapravo uroniti. Apex tako ostaje jedna od onih filmskih „žvakaćih guma“ za brzu konzumaciju, ali bez dugotrajnog efekta.

Rosebush Pruning

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Iz nekog razloga, fascinirani smo bogatstvom, bogatašima, njihovim raskošnim i raskalašnim životom. Makar nam se gadili i smatrali ih glupima, mi često samo hranimo njihov ego i njihove imperije, i to ne samo simbolički i metaforički, već i opipljivo finansijski. Možda je vreme za radikalni rez, okretanje glave od svega njihovog i demonstraciju otvorenog prezira, pa neka se pokazuju jedni drugima, dok mi živimo svoj život.

Tog načela se svakako nije držao Karim Ainuz sa svojim najnovijim filmom i drugim na engleskom jeziku, Rosebush Pruning, u kojem prati psihološko-seksualne i druge igrice i intrige u okviru jedne američke bogataške porodice u Španiji. Time su nas takođe Ainuz i scenarista Eftimis Filipou, najpoznatiji po saradnjama s Jorgosom Lantimosom na filmovima kao što su Dogtooth (2009), Alps (2011), The Lobster (2015), The Killing of a Sacred Deer (2017) i Kinds of Kindness (2024), sprečili da u svom naumu istrajemo.

Naime, još od premijere na Berlinalu, Rosebush Pruning „šokira“ i oštro deli kritiku i publiku, pa se kvalifikuje za film o kojem je nemoguće ne imati nekakvo ekstremno mišljenje. Konačno je dolijao na festivalu Crossing Europe u austrijskom Lincu, gde je prikazan u noćnom programu.

Naš narator i vodič kroz priču je Ed Tejlor (Kalum Tarner) koji bi, da ima petlje, mogao da prođe kao pravi pravcati „američki psiho“. Opsednut je modom, ne zanima ga puno toga drugog. Samom sebi stalno ugađa. Ne čita, ne piše, ne vozi. Snima audio-aforizme i izmišlja lažne citate. Za sebe i svoju familiju kaže da su svi lenji, isprazni, mediokriteti i egoisti, i to apsolutno stoji.

Nakon majčine (Pamela Anderson u flešbek-scenama, ali i u „spojler“ scenama) smrti, pošto su je, navodno, rastrgli vukovi dok je šetala šumom kilometrima od kuće, od čega je stvoren mesečni porodični ritual hranjenja vukova tek zaklanim jaganjcima, stisak slepog, ali zato kapricioznog oca (Trejsi Lets) nad decom je postao još i jači. Od majke je ostao samo spomenik nje gole u atrijumu moderne vile, i on sada služi kao neka vrsta svetilišta. Otac je, pak, tip čoveka koji će najstarijeg sina pitati da mu detaljno opiše kako izgleda i u koje marke je obučena njegova devojka, kojih je „dimenzija“ u predelu grudi i zadnjice i sve u tom stilu.

Ed je gej koji je na rubu da se ispolji nakon poznanstva s grčkim doktorom Džordžom, ali nema petlje. Mlađi brat Robert (Lukas Gejdž) je epileptičar stalno upleten u igre ljubomore i zavođenja. Sestra Ana (Rajli Kijou) je očajnica koja bi bila zadovoljna čak i kada bi mesar koji opslužuje porodicu obratio pažnju na nju, ali ona zapravo lovi „glavnu nagradu“ – najstarijeg brata Džeka (Džejmi Bel) – i u tome ima konkurenciju u vidu ostatka familije.

Džek je, pak, idol svima njima zato što pokazuje makar nekakve naznake da je funkcionalno ljudsko biće, a ne nakupina gadosti kao svi ostali. Kao takav, on može da preživi i u spoljnom, a ne samo perverznom zatvorenom svetu, što i čini. Ima novu devojku, Martu (El Fening) i na putu je da za nju i sebe kupi kuću u koju će se par preseliti. Takva tektonska promena u porodičnoj dinamici u kojoj se podrazumeva koja su čija „zaduženja“, ma koliko perverzna ona bila (otkrićete i sami šta znači „oprati ocu zube“), dovodi do okapanja, suludih „sapuničastih“ preokreta, igara zavođenja, pa na kraju i ubistva.

Vrednost šoka ovog i ovakvog filma obrnuto je proporcionalna iskustvu u gledanju šokantnih i „šokantnih“ filmova, jer je namera Filipoua i Ainuza jasna: oni su na misiji da nam okreću glavu, otvaraju oči i ubeđuju kako je sav taj kemp i „treš“ koji oni rade neverovatno hrabar, šokantan i nadasve nov. Oni njime, navodno, kako je to već postao običaj „kritikuju kapitalizam i patrijarhat“, ali zapravo nehotično (iz gluposti ili blaziranosti) ili cinično-hotimično zapravo reklamiraju njima omiljene dizajnere i marke, od Donatele Versaće, preko Balensijage do Botege, na isti način na koji bi to činili neki nedotupavni „rijaliti“ programi. Ta ultra-bogataška ekscentričnost savršeno je otporna na šokove zalivanja pljuvačkom, spermom, sekretom, krvlju, životinjskim iznutricama, ili da glumi pozadinu za slike mlitavih sredovečnih udova. Naprotiv, te „intervencije u prostoru“ sa homoseksualno-incestuozno-pedofilskim pod-tonovima samo dodaju na ekscentričnosti i šokantnosti u pokušaju. (Vidite kako smo šokirani mi koji smo preturili i nešto Džona Votersa, a naročito oni koji su taj „kemp-treš“ gledali onda kada mu je zapravo i bilo vreme.)

Stilski, oseti se u Filipouovom pisanju da je navikao da piše za Lantimosa, baš kao što se u Ainuzovoj režiji oseti da on nije Lantimos i da čak i ne može da pozira kao da jeste. Nema one potpisne svetle hladnoće i distance, jer direktorka fotografije Elen Luvar operiše u svom uobičajenom ultra-zasićenom analognom modusu, a Ainuz od nje često traži i krupne kadrove i detalje, dok od glumaca traži nekakvo unošenje u ulogu. Ali, ni Kalum Tarner kao „glavni“, ni Džejmi Bel kao navodno najinteresantniji nemaju snagu i harizmu originalnog filmskog „Američkog Psiha“ – Kristijana Bejla.

Lukas Gejdž je, očekivano, potrošan, Rajli Kijou preglumljuje i afektira, dok je El Fening očekivano providna i vazdušasta, kao i u većini svojih uloga. Srećom, imamo „teškaše“ – pozorišnu veliku zverku Trejsija Letsa kojem bi ovakve uloge u ovakvim filmovima po svoj zdravoj logici bile ispod časti, Elenu Anaju koja dostiže nivoe kempa i „treša“ Penelope Kruz u najboljim (ili najgorim?) danima u još jednoj „spojler“-ulozi, kao i ženu-majku-kraljicu na tom planu, Pamelu Anderson koja putem razuzdane auto-ironije pokušava da sama sebi ponovo lansira karijeru, ovog puta u domenu „arthaus“ filma.

Moramo priznati, te neke stvari su zabavne, baš kao i neki retki uspeli štosevi, vicevi i dosetke. Drugi, pak, samo „ljosnu“, a ni ti šokovi, intrige i spoznaje nisu baš toliko novi da ne može da im se prepozna čime su mogli biti inspirisani. Neka se kao svedoci oglase serija Succession, noviji Lantimosov štanceraj, svi ti Dangerous Liaisons / Cruel Intentions klonovi i Saltburn u čije se ruho sve to pakuje. I to pritom bez istinske transgresivnosti.

Zapravo, jedini pravi šok dolazi na kraju, na odjavnoj špici filma gde nam autori otkrivaju da je ono što smo upravo pogledali labavi rimejk dugometražnog prvenca Fists in the Pocket (1965) italijanskog velemajstora Marka Belokija. Istini za volju, nešto od porodične povuci-potegni dinamike prisutno je u oba filma, s time da Belokio nikada nije bio vulgaran, barem ne toliko. Zato i ne treba da čudi da je u ona vremena nadolazeći veliki autor zaista uspeo da šokira i uvredi malograđanštinu, izvitoperi neorealizam i nakon hladnog prijema ponosno se pohvali kultnim filmom, dok će Filipou i Ainuz sa svojim uratkom tako nešto samo (bezuspešno) pokušavati.

A Film a Week - Fragments of Belonging / Tragovi pripadanja

 previously published on Cineuropa

Ideally, belonging is a two-way agreement defined by two parties – the individual and the collective – in good faith and on the basis of free will. In practice, however, belonging is a one-way street in which the individual submits entirely to the collective. The trouble is that, since childhood, we have been taught that we need to belong to a nation, religion, political system or language group, and to take pride in belonging to one group or another.

But what if we move around, even wander for a while, only to realise that we still want to belong somewhere, but on terms we can negotiate and only to a certain extent, so that we do not have to surrender completely? That is one of the key questions posed by Tatjana Božić’s documentary Fragments of Belonging, which has just premiered in the regional competition at ZagrebDox, and it serves as the film’s starting point.

As the filmmaker states in her own narration, she spent much of her life on the move, relocating roughly every ten years. She lived with her grandparents in Bosnia, with her parents in Croatia, moved with them to the Soviet Union, then went alone to London, returned to Zagreb in the newly independent Croatia, and eventually settled in Amsterdam, where she married, gave birth to her son Waldemar, separated from her partner and remained to care for him. She wants and needs to belong, but does not know how: her manner is too quirky and direct for otherwise restrained Dutch etiquette, yet too artsy and refined for the usually working-class circles of the former Yugoslavia. She therefore visits a number of relatives and friends who moved abroad, successfully integrated or failed to integrate into their new environments, and either stayed there or returned, in order to examine their experiences and reach her own conclusions about belonging.

In that process, however, Božić also touches on other important issues surrounding immigration and integration, such as the different labels one may be assigned according to perceived “desirability”. For instance, a single woman with a good job is an expat; a friend’s foreign wife is charmingly exotic; but a single mother doing odd jobs to survive is simply an immigrant, and potentially a problem or a burden to society. Ultimately, what if she does not truly want to belong somewhere, but simply feels pressured to do so?

Fragments of Belonging is certainly a deeply personal and emotionally charged documentary that touches on a number of topics and issues in the modern world. As such, it will ring painfully true for those who have uprooted their lives and moved to environments that cannot fully understand them and are not always welcoming. Yet even viewers who have not experienced such circumstances should have no trouble relating to the film and the emotional landscape it paints.

Truth be told, it is quite a “talky”, energetic, slightly hyperactive and even unfocused piece of work, in which its author and narrator jumps from one topic to another in seemingly no order at all, yet it remains faithful to the personality – or at least the screen persona – of Božić. The line between the filmmaker and the film character is considerably blurred, and this ultimately works in the film’s favour. The blending of newly shot footage (by cinematographers Sven Jacobs and Ton Peters) with material from the personal archive is dynamic, yet smoothly handled in the editing by Jacobs, Božić, Vanja Kovačević and Frank Müller. In the end, Fragments of Belonging is at times a little chaotic, but remains a documentary that leaves a lasting impression and raises important questions.

Kenny Daglish

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Sa slonova na fudbal i sa starih majstora na one nešto mlađe. Zapravo, Asif Kapadia skoro da bi mogao da bude Hercogov legitimni naslednik, samo kada bi mu igrani filmovi koje forsira bili jednako kvalitetni kao dokumentarci. Kapadia je specijalista za one biografske, o sportskim i muzičkim zvezdama koje su obeležile jedno vreme. Autor je to koji nam je ispričao priče o Airtonu Seni (Senna, 2010), Ejmi Vajnhaus (Amy, 2015), Maradoni (2019) i Federeru (2024), a njegov najnoviji dokumentarac svetlo baca na jednu od većih legendi britanskog fudbala, Kenija Dagliša.

Kao igrač, Dagliš je nastupao za Seltik, Liverpul i škotsku reprezentaciju, da bi kasnije kao trener vodio Liverpul, Blekburn, Njukasl, Seltik i opet Liverpul. Kao igrač, bio je jedan od prvih isturenih plejmejkera i „lažnih devetki“, igru je čitao vrhunski, a prelaskom u trenere ostao je zabeležen kao jedan od poznatijih igrača-menadžera. U svakom klubu je imao status legende, zasluženo i zbog svog skromnog i ljudskošću ispunjenog stava. U Glazgovu je uspeo da „pomiri“ protestante i katolike, a u Liverpulu je bio jedan od „tribuna“ grada i kluba koje je oba pritiskala administacija Margaret Tačer.

Dagliš je bio neposredni svedok dve velike tragedije, možda i najveće koje su potresle engleski fudbal, a svakako najveće koje su uključivale fudbalski klub Liverpul. Na Hejselu 1985. godine bio je igrač u finalu Kupa Šampiona kada je izbila tuča između Liverpulovih i navijača Juventusa pa se tribina loše održavanog stadiona urušila. Na stadionu Hilsboro u Šefildu 1989. godine, gde je Liverpul igrao polufinale kupa s Notingem Forestom, Dagliš je bio trener. Redari i policija su pustili previše ljudi na stajaće tribine, nastala je gužva i panika, a ograde prema terenu su bile zaključane, a u gužvi je stradalo preko 90 ljudi, većinom navijača Liverpula. Tada se Dagliš postavio nasuprot vlastima i tabloidima voljnim da sve svale na fantomske „huligane“.

Kenny Daglish, dakle, nije tek običan sportski dokumentarac, već pre svega dokumentarac o jednom vremenu i društvu dok je fudbal nešto značio u sportsom i socijalnom smislu, a ne samo kao biznis. U pitanju je, dakle, dokumentarac o Velikoj Britaniji i njenom društvu u godinama stalne klasne napetosti gde je sport često bio jedini „ventil“ za mase. Pritom, Dagliš nije najzahvalniji protagonista jer nema onu nametljivu auru velike zvezde kao što je to imao Džordž Best ili Kevin Kigen, već je, nasuprot tome, skroman čovek koji ističe prednosti timskog rada, drugarstva, poštenja i truda. Međutim, Kapadia tome doskače na jednostavan i ingeniozan način da Dagliša i njegove savremenike pušta da govore iz „off-a“, dok se u rapidnoj montaži smenjuju izuzetno atraktivni arhivski snimci. Konačni rezultat je sasvim blizu trijumfa, i to ne samo za ljubitelje fudbala i sportskih legendi.

Ghost Elephants

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Navodno najveći slon, i samim time kopneni sisar, ikada ulovljen je u Angoli na visoravni koja važi za „vodotoranj Afrike“ odakle izviru i reke Kongo i Zambezi koje teku ka različitim okeanima. Primerak je izložen u muzeju Smitsonijan u Vašingtonu i nosi „ljudsko“ ime, odnosno nadimak Henri. Razlike u veličini između njega i drugih afričkih slonova, bilo živih, bilo ulovljenih, očita je na svim planovima, od prečnika traga, do visine u grebenu i težine. Henri je bio pravi div među slonovima, samo koža mu je težila dve tone, a njegov preparirani i izloženi model statički ne može da nosi njegovu lobanju i kljove.

Slon Henri je izvor fascinacije i inspiracije za biologa Stiva Bojsa koji je postavio hrabru teoriju da je najveći slon ikada svakako ostavio potomstvo i da se tu možda radi o jednoj posebnoj pod-vrsti afričkih slonova. Naime, slonovi ne žive na uzvisinama, još ređe u vlažnim šumama i na tresetnim poljima. U pokušaju dokazivanja teorije na putu od Namibije do narečene uglavnom nenastanjene i teško dostupne visoravni u Angoli, Stiva, njegove pomoćnike i njihove bušmanske tragače, poslednje „majstore svog zanata“, prati i Verner Hercog, jedna od najvećih vedeta dokumentarnog i filma uopšte. Cilj cele ekspedicije je pronaći dovoljno veliki primerak i fotografski i na videu zabeležiti njegovo postojanje.

Film Ghost Elephants je premijeru imao u Veneciji, ali je nastao u produkciji televizijskog kanala National Geographic. Tragovi ovog potonjeg očiti su i na vizuelnom planu i na planu tona, kako doslovno, s grandioznom „afričkom“ muzikom, tako i onog pripovednog. Ne radi se tu, dakle, samo o slonovima, već i o ljudima i o planeti kao našem zajedničkom domu. Na početku Hercog svakako igra tu igru i čini se da je iskren u tome: zaista je zadivljen veličanstvenim slonovima, ali i ljudima koji žive jednostavno, u skladu se prirodom, ali koji razumiju i moderan svet pun tehnologije, pa se čini kao da je na misiji da razbije jedan kolonijalni kliše.

Ono što, međutim, u prvoj polovini filma nedostaje je potpisna ironija s dozom pesimizma u naracijama koje Hercog sam piše, čita i snima, ali i to ćemo na kraju dobiti, jednom kada se autor opusti. Ali, opet, daleko je to od Hercogovog najboljeg izdanja, pa možemo sa sigurnošću pretpostaviti da „tezgari“ umesto da ode u penziju. Ali majstor ostaje majstor čak i kad tezgari, a slonovi i afrički pejzaži su sami po sebi dovoljno veličanstveni za relaksirano gledanje.

Paul

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Radio dokumentarce ili igrane, kratke ili dugometražne filmove, frankofoni kanadski autor Deni Kote ne odustaje od određenih principa i postulata. Njegovi filmovi deluju čudno, spori su, opservantni i puni neke neprijatne i nesigurne atmosfere, a likovi (ili subjekti) mu služe kao centar gravitacije oko kojeg se ta neprijatna atmosfera kovitla. Koteov najsvežiji dokumentarac Paul prikazan je u sekciji Kontroverzni Dox u Zagrebu.

Naslovni junak Pol deluje kao ublaženija dokumentarna varijanta debelog Čarlija (Brendan Frejzer) iz filma The Whale (Daren Aronofski, 2022). Proveo je nekoliko godina u „zagrljaju“ depresije, nije izlazio iz svoje kuće ili sobe, nagojio se i zapustio. Jednog dana je rešio da promeni i počisti svoj život i u tom procesu je shvatio i šta mu treba i šta ga „pali“ – da čisti kuće za dominantne žene i da to snima za svoj video-kanal putem kojeg komunicira sa svetom. Finansijski aranžmani takvog „posla“ nisu nigde istaknuti, a nisu ni bitni jer Pol od takve i sličnih saradnji (recimo, snima jednu svoju koleginicu koja „prodaje“ fetiš na prljanje hranom) može da živi. I čini se da je sve srećniji, sve aktivniji i sve precizniji u formulaciji šta želi, a šta ne.

Lako je, makar s te neke generacijske distance, pokazati manjak razumevanja i višak spremnosti da se osudi inherentni egzibicionizam mlađih generacija odraslih s internetom i na internetu. Kote, međutim, to ne čini, već samo pušta svog protagonistu da se izrazi kako i koliko on sam želi, dodajući nekakav umetnički „premaz“ i pečat na ono što Pol sam radi i pritom mu pomažući da se izrazi. Film Paul, doduše, deluje suviše distancirano i s jedva primetnim lukom u razvoju subjekta kao filmskog lika, što je za Kotea tipično, ali svejedno deluje krajnje iskreno.

A Film a Week - Does the Horse Have to Work, Too? / Muss das Pferd auch arbeiten?

 previously published on Cineuropa

The modern world and contemporary lifestyle tend to offer satisfaction through comfort, rather than through the sense of accomplishment that comes from working hard to achieve something. They also tend to overwhelm us with information at a rapid pace and burden us with making decision after decision based on it. That may be one reason why some people choose alternative, simpler, old-fashioned ways of life. A personal desire, and the need for detachment from modern living, is perhaps the only way to explain the choice made by Valeria, the protagonist of Leonhard Pill’s documentary Does the Horse Have to Work, Too?, which has world-premiered in the Regional Competition of ZagrebDox.

Valeria left her previous life to work as a shepherdess somewhere in the Austrian mountains. She lives in a metal container in the middle of nowhere and tends to the every need of every “member” of her flock – taking them to pasture, keeping them safe, helping the females give birth, separating mothers and newborn lambs in the enclosure, treating injuries and trimming hooves. When the time comes, she also takes them to the slaughterhouse, skins them and disposes of the remains. In her free time, she practises crafts and listens to extreme metal, either to set the rhythm of her work or to “wash out” the cacophony of the day’s dissonant bleating that she must endure. She does everything with patience and a certain self-assurance, and she is paid the minimum monthly wage for her work, so it is clearly not about the money. Perhaps the visit from her sister Fidelia, and the opportunity to engage in an in-person conversation with another human being, may shed some light on her motivations…

Does the Horse Have to Work, Too? is not that kind of documentary, as Leonhard Pill opts for a strictly observational style in order to create space for the viewer’s own meditation on topics that rarely extend beyond passing thoughts. He is highly methodical and notably unsentimental in this approach, showing his protagonist’s life and work across all four seasons, with snapshots of incidental beauty, such as landscapes in the light of the setting sun, or the occasional ugliness and cruelty of natural law: stillborn lambs, babies dying for a variety of reasons, or old animals being killed. Much of the imagery captures the sheer mechanics of it all: a large flock moving from one point to another, two young rams head-butting, and Valeria carrying out her daily work with a sense of calm and serenity.

Although the documentary sometimes risks getting lost in repetition with only minimal variations, it is commendable for the filmmaker’s uncompromising attitude in showing things as they are, without explanation or sentimentality. He also undertakes most of the work himself: he serves as his own cinematographer, sometimes steps in front of the camera, or asks his protagonist questions about the specifics of her work and life, to which she responds in laconic fashion. Even the tracks she listens to are provided by his own band. The editing by Florian Lambrecht keeps the pace of the documentary in sync with natural processes, and suits the style Pill has chosen. Does the Horse Have to Work, Too? emerges as a highly sincere documentary that should connect with its niche audience.

A Film a Week - Remember My Song / Sjeti se moje pjesme

 previously published on Cineuropa

The collapse of Yugoslavia remains a subject of interest across generations in the states that succeeded it after the wars of the early 1990s. The central question is how the proclaimed ideals of “brotherhood and unity” in the former socialist regime morphed into nationalist hatred and quasi-tribal wars. Artists across different disciplines have sought to capture this transformation through metaphors drawn from a range of settings, such as ethnically mixed villages and towns, workplaces that employed large numbers of people, and communal spaces – bars, clubs, inns and taverns once widely frequented.

One such tavern that operated in the 1980s stands at the centre of the documentary Remember My Song, directed by Jelena Bosanac and Tanja Brzaković. The film has just premiered in the regional competition at ZagrebDox. The opening scene shows an ageing man reciting a poem about his village of Jugovo Polje beside its road sign. The rhymes are somewhat laboured and the worldview expressed in the poem is slightly naive, evoking the idyll before the war and portraying the war itself as a kind of demon that appeared from nowhere. The scene is followed by material from a personal archive, showing the immediate consequences of the events of the early 1990s: a bare structure too large to be a single residential unit, yet not large enough to function as an industrial building. In the ruins, completely ransacked years earlier, a woman finds an old LP record, and the time capsule opens.

It takes us to a tavern called Jablan, meaning “poplar”, which operated in a village near a busy road. Its owner, Nikola, was a capable businessman, and his wife Milena had a gift for managing staff. During the day, endless meals were prepared for passing truckers, and countless coffees from the first espresso machine in the area were served. On weekend nights, the tavern turned into a folk music disco, with live performances by aspiring singers and even established stars brought in from Belgrade. The owners and staff lived in harmony and unity, while the guests kept spending their money and “producing” countless anecdotes. Questions of nationality were never raised – until nationalism reached Jablan through its guests in the early 1990s, when politicians were stirring people up for war.

However authentic it may be, the story is quite typical, touching on all of the familiar cornerstones of idyll and nostalgia. What makes Remember My Song stand out, however, is the filmmakers’ approach. Much of the film is built entirely from found VHS footage and photographic material re-shot by Željko Felbar and edited by Hrvoslava Brkušić, using experimental forward and rewind techniques to create a psychedelic effect. This effect is further enhanced by the use of (Serbian) folk music, which taps into deeply rooted emotions and is further distorted by being sourced directly from ageing VHS recordings. Over this material, Milena, the waiters, the cooks, the musicians and the regular singer Haska narrate the stories they have collected.

The filmmakers’ decision to shift their approach once the tavern’s golden years are over, turning to a series of shots of empty spaces filmed by Boško Đorđević, proves to be another effective choice, as the stylistic contrast works very well and highlights the consequences of war and destruction. In the end, with Remember My Song, Bosanac and Brzaković may be telling a well-known, oft-told story, but they do so in a captivating manner.

Lista - April 2026.

 

Ukupno pogledano: 43 (34 dugometražna, 9 kratkometražnih)

Prvi put pogledano: 39 (31 dugometražni, 8 kratkometražnih)

Najbolji utisak (prvi put pogledano): The Bride!

Najlošiji utisak: Ready or Not 2: Here I Come

*ponovno gledanje

**kratkometražni

***srednjemetražni

kritike objavljene na webu su aktivni linkovi

datum izvor English Title / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena/10

01.04. festival Four Minus Three / Vier Minus Drei (Adrian Goiginger, 2026) - 7/10
01.04. festival Mother's Baby (Johanna Moder, 2025) - 7/10
02.04. kino Ready or Not 2: Here I Come (Matt Bettinelli-Olpin, Tyler Gillett, 2026) - 4/10
02.04. kino They Will Kill You (Kiril Sokolov, 2026) - 6/10
02.04. video Pretty Lethal (Vicky Jewson, 2026) - 5/10
*04.04. kino Extraordinary / Glavonja (Marina Andree Škop, Vanda Raymanová, 2026) - 7/10
09.04. kino The Super Mario Galaxy Movie (Aaron Horvath, Michael Jelenic, Pierre Leduc, 2026) - 6/10
*11.04. video Crime 101 (Bart Layton, 2026) - 9/10
13.04. kino Franz (Agnieszka Holland, 2025) - 7/10
16.04. video Outcome (Jonah Hill, 2026) - 5/10
16.04. video Heel / Good Boy (Jan Komasa, 2025) - 6/10
18.04. kino The Bride! (Maggie Gyllenhaal, 2026) - 8/10
18.04. kino Hajduk u Beogradu (Milan Todorović, 2025) - 6/10
19.04. festival Synthetic Sincerity (Marc Isaacs, 2025) - 5/10
20.04. festival No Mercy (Isa Willinger, 2025) - 5/10
**20.04. festival Sanyi the Rooster / Sanyi kakas (Lotte Salomons, 2025) - 7/10
**20.04. festival Asparagus Bear / Medo u šparogama (Ivan Grgur, 2025) - 8/10
**20.04. festival Greetings from the Secretariat / Pozdrav iz sekretarijata (Ivan Ramljak, 2025) - 8/10
21.04. festival Ultras (Ragnhild Ekner, 2025) - 6/10
21.04. festival A Train Passes Every Day and It Never Stops / In fiecare zi trece acelasi si nu opreste nicodata (Vlad Petri, 2026) - 8/10
**21.04. festival Wed Lock Trad Wife (Gabriele Neudecker, 2025) - 7/10
**21.04. festival Black Gold / Crno zlato (Mitar Simikić, 2025) - 6/10
**21.04. festival Borderline of Freedom / Granice slobode (Jovana Semiz, 2025) - 7/10
**(*)22.04. festival Slet 1988 (Marta Popivoda, 2025) - 9/10
22.04. festival A Few Chunks of Cheese / Za nyakolko buchki sirene (Nikola Boshnakov, 2026) - 6/10
**22.04. festival Delta Oscar Mike (Dea Botica, 2025) - 6/10
22.04. festival Goranka's Time / Goranka (Boris Miljković, 2026) - 7/10
23.04. festival Punk Under Communist Regime / Punk pod komunističnim režimom (Andrej Košak, 2025) - 6/10
23.04. kino Mother Mary (David Lowery, 2026) - 4/10
24.04. festival The Feast of the Wolf / Vučja gozba (Jadran Boban, 2025) - 8/10
24.04. festival Remember My Song / Sjeti se moje pjesme (Jelena Bosanac, Tanja Brzaković, 2026) - 7/10
24.04. festival Meant to Be / Ez így volt szép (Olivér Márk Tóth, 2026) - 5/10
**24.04. festival This Desirable Device (Mina Simendić, 2026) - 5/10
27.04. festival Does the Horse Have to Work, Too? / Muss das Pferd auch arbeiten? (Leonhard Pill, 2026) - 6/10
27.04. festival Being Related to John Malkovich / Biti u rodu s Johnom Malkovichem (Luka Mavretić, 2025) - 7/10
28.04. festival Fragments of Belonging / Tragovi pripadanja (Tatjana Božić, 2026) - 7/10
29.04. festival The Visitor / Svečias (Vytautas Katkus, 2025) - 5/10
29.04. festival Straight Circle (Oscar Hudson, 2025) - 5/10
30.04. festival Paul (Denis Cote, 2025) - 7/10
30.04. festival Ghost Elephants (Werner Herzog, 2025) - 7/10
30.04. festival Kenny Daglish (Asif Kapadia, 2025) - 8/10
*30.04. festival The Girl in the Snow / L'engloutie (Louise Hémon, 2025) - 7/10
30.04. festival The Lights, They Fall (Saša Vajda, 2026) - 4/10

Mother Mary

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Šta je to s američkim nezavisnim autorima i filmovima o (fiktivnim) muzičkim zvezdama kao pokušajem ulaska u „mejnstrim“? Pokušajem, kažem, jer uspeh nije ničim zagarantovan.

Možda je Aleks Ros Peri tu ostao najverniji sebi i svom muzičkom i filmskom ukusu sa Her Smell, budući da je ostao u domenu alternativne muzike (specifičnog „riot girl“ podžanra u pank-roku), pa je u pet činova oslikao pad i pokušaj uspona posrnulog idola. U slučaju Brejdija Korbeta i filma Vox Lux možemo govoriti samo o filmskom habitusu, budući da autor svoj muzički ukus nije javno komunicirao, ali je fokus, kao i u njegovom prvencu, bio prvo na detinjstvu muzičke zvezde, a onda i na tome u kakvu se nesnosnu odraslu osobu ona pretvorila. Oba filma su bila dobra, što se ne može reći za prošlogodišnji uradak Treja Edvarda Šulca Hurry Up Tomorrow, ali neka reditelju posluži kao alibi da to ipak nije bio njegov-njegov projekat, već je on tu servisirao ego-trip izvođača pod nadimkom The Weeknd i zapravo učestvovao u kampanji za novi album. Popisu se mogu slobodno dodati još i Trap M. Najt Šjamalana i Smile 2, iako ne dolaze od „indi“ autora.

Kako će se u tom sada već trendu, skoro pa pod-žanru filmova o demonima u glavama muzičkih zvezda snaći Dejvid Loueri? Za razliku od prethodno navedene trojice nezavisnjaka, on je već nekoliko puta ulazio u holivudski „mejnstrim“, i to s Diznijevim filmovima za celu porodicu, Pete‘s Dragon (2016) i Peter Pan and Wendy (2023), a prisetimo se i prilično konvencionalnog biografskog filma The Old Man and the Gun (2019) o beguncu iz zatvora i pljačkašu-džentlmenu Forestu Takeru kojeg je utelovio Robert Redford u jednoj od svojih poslednjih uloga. Louerija, pak, pre povezujemo s ambicioznim „indi“ filmovima kao što su, meni lično najdraži, Ain‘t Them Bodies Saints (2013), te idiosinkratički A Ghost Story (2017) i The Green Knight (2021).

Kao i potonji, i Louerijev najnoviji film, Mother Mary, dolazi ispod „čekića“ produkcijske kuće A24, čime su očekivanja u startu prilično podgrejana... Prva razlika u odnosu na ostale filmove žanra je što Mother Mary nije film o demonima i padu, nego pre svega o pokušaju egzorcizma i iskupljenja.

Naslovna junakinja čije je ime očito umetničko i koju igra En Hetavej na neko vreme je nestala sa scene. Skrivala se od očiju javnosti nakon dokumentovane i viralno poznate nesreće na sceni koja bi mogla da se protumači kao manifestacija nervnog sloma ili čak pokušaj samoubistva. A to, priznaćete, nikako ne ide s aurom i pojavom pop-zvezde koja puno toga polaže u religijsku (ili, pak, blasfemičnu) ikonografiju, sa sve oreolom kao standardnim delom „autfita“.

Planirajući svoj „kambek“ za koji možda i nema snage, ona zato odlazi kod svoje stare stilistkinje i nekadašnje bliske prijateljice Sem Anselm (Mikaela Koel), navodno da od nje naruči novu haljinu. Interakcija između njih dve je neprijatna toliko da ni Semina asistentkinja Hilda (Hanter Šafer) ne uspeva da je relaksira, pa naslućujemo da se tu ne radi o prostom odnosu mušterije i krojačice, već o nečemu mnogo većem. Ono neizgovoreno polako se izgovara uvijeno kroz metafore, na kraju i otvoreno.

Sem je, naime, u najmanju ruku ko-kreatorka, ako ne i glavna kreatorka persone Mother Mary jer je u kreacije za pevačicu unosila delove sebe. Njih dve su bile vrlo bliske prijateljice, ako ne i više od toga (Laueri šalje difuzne signale i u tom pravcu, bez jasne potvrde), ali je pevačica napustila svoju prijateljicu kako bi otišla dalje, pa se Sem oseća kao da ju je izdala. Zbog toga je „muči“ pasivnom agresijom i navodi na otvaranje i izvinjenje.

Međutim, taj „tango“ koje njih dve igraju polako dovodi do priznanja da su obe posle „raskida“ imale susret s nečim onostranim, s nekim spiritualnim prisustvom crvene boje i s teksturom poput najfinije svile. Sem ga je osetila nakon poslednjeg koncerta na kojem je inkognito bila, a pevačica je počela da ga oseća, pa čak i da manično pokušava da ga dostigne nakon koncerta na nekoj sledećoj turneji i susreta sa spiritualistkinjom (FKA Twigs, jedna od autorica songova za film).

Osim nekoliko „flešbek“ sekvenci neretko postavljenih na način da dve protagonistkinje u sadašnjosti to gledaju kao scenu iz prošlosti ili u nju čak i ulaze, glavnina radnje filma se odvija u toku jednog dana i noći u štali pretvorenoj u krojački studio negde na selu u Engleskoj. To znači da smo uglavnom prepušteni verbalnom sparingu između njih dve i dugim dijaloškim scenama koju Laueri u funkciji autora i montažera, te dvoje snimatelja, Endru Droz Palermo i Rina Jang, pokušavaju da razmrdaju.

Osvetljenje je prigušeno, kolorit limitiran, scenografija Frančeske Di Motole daje natruhe da postoji nekakav red u haosu, ali intervencije se čine neophodnima i ponekad su čak vizuelno impresivne. To sve služi kao nekakav „tizer“ za drugu polovinu filma koja često iskače u nadrealno i spiritualno u scenama s one strane stvarnosti u kojima kolorit postaje žarkiji i upadljiviji, a kamera fokusirana na hvatanje pokreta.

Opet, dosta toga svejedno počiva na glumicama i njihovoj međusobnoj igri. Iako je En Hetavej prvopotpisana zvezda filma u ulozi dive i glumica s reputacijom vrlo posvećene svakoj ulozi, ona ovde izvlači deblji kraj na verbalnom planu. Razlog za to je što je u čisto verbalnoj komunikaciji lik Sem koncipiran kao dominantniji i onaj koji vodi igru, što Mikaela Koel koristi da diktira tempo na ivici teatralnosti, ali nikad preko granice dobrog ukusa. Ipak, En Hetavej se u tišim scenama spreto dočekuje na noge kroz čistu fizikalnost, pokret i mimiku, čime pokazuje širinu svog „arsenala“. Uostalom, imajući u vidu njen karijerni put od „američke drage“ i naslednice Džulije Roberts, preko opanjkavanja i dodeljivanja uloga iritantnih zlica ili paćenica, do reinvencije u dramsku glumicu s karakterom, što opet podseća na kasnije uloge Robertsove, čini se da je Lauerijev izbor En Hetavej za glavnu ulogu jedini logičan.

U svom scenariju Laueri takođe ubacuje dovitljive intervencije, signalizirajući da metafore postaju iznurujuće. Međutim, Mother Mary je ipak film satkan od jedva prikrivenih metafora, otvorenih citata, „pozajmljenica“ i kompozita, pa u njemu nije teško prepoznati elemente drugih i ne nužno boljih filmova. Dizajnom, recimo, podseća na uspelija dela Pitera Striklenda, psihologizacijom, pa, na to kako se Pol Tomas Anderson igra Kjubrika, Fridkina i njegovog Egzorcista na par mesta je takođe teško ne primetiti, dok je sam koncept skršene pop-zvezde i ovde postavljen na sličan način kao i u primerima s početka teksta. Pritom je i sam naslovni lik koncipiran kao kompozit drugih, postojećih izvođačica od Madone do Lejdi Gage i dalje prema sadašnjim divama sa scene koje fanovi, navodno, obogotvoruju. Ali, pitanje je koliko taj koncept drži u stvarnosti, budući da je rok trajanja svake od njih pojedinačno kraći od onoga što scenario sugeriše.

Kad smo kod trajanja, sa skoro dva sata prepucavanja, ispovesti, ilustrovanih košmara i vizuelno impozantnih, ali narativno siromašnih „filera“, Mother Mary zaista predugo traje i postaje zamoran. Čak iscrpljujuć kao metafore koje junakinje koriste. Ali, najviše iznurujuće je to što kroz njihove i autorove metafore koje to zapravo nisu (iz razloga što ih baš tu i baš takve očekujemo) moramo da se probijamo i probijamo. Laueri je uspeo da podbaci, čini se, kao nikada do sada u svojoj karijeri i da stvori upadljiv, a prazan film. Možda je i to uradio s namerom, u svrhu metafore savremene pop-muzike, ali jesmo li dužni da to slušamo ili gledamo?

A Film a Week - A Train Passes Every Day and It Never Stops / În fiecare zi trece același tren și nu oprește niciodată

 previously published on Cineuropa

A night train passes beside a small village graveyard somewhere in the hills of Transylvania. It is late, so we do not hear any sound emanating either from the natural surroundings or from civilisation. The original score, mostly making use of trumpets, is dark and moody, lying somewhere between jazz and drone, and perfectly sets up the atmosphere of Vlad Petri’s newest documentary, A Train Passes Every Night and It Never Stops, which has just premiered in the regional competition of ZagrebDox.

From there, Petri takes us to a house and a garden surrounding it. It is still nighttime – maybe the same night. Men are sitting outside, discussing topics like traffic and roads in Germany, while the women are inside, having their own conversations on topics closer to home. Crying and sobbing sounds in, we presume, the not-so-distant background remind us that the event that has gathered all of these people at the house is a wake, meaning that the day after will be the day of the funeral. And in villages like this one, funerals can be prime social events that bring people, many of whom have moved to cities, to other towns or abroad, together.

Over the course of the next hour or so, Petri takes us through the folklore and technicalities of funerals in rural Transylvania. Orthodox Church customs might seem exotic to outsiders, but for the locals, they are the default way of doing things, and are performed almost mechanically by the clergy and accepted for what they are by their flock. The same can be said of the approach of one of the grave diggers, who have to deal with the steep terrain and limited space for the family tomb, or for the brass band playing melancholic marches, or the trio of elderly ladies singing sorrowful songs.

But not everything is this mechanical. The local barbershop serves as a hub for gossip and the place where philosophical questions are raised. Also, the closeness to death awakens a certain will to live in people, so they “defend” themselves, in a way, by means of some very dark humour. For instance, the oldest member of the aforementioned trio resorts to such humour when a rumour starts swirling that the wake in the village is actually hers.

Serving as his own cinematographer, Petri opts for a clear, old-school observational style and uses static shots from various distances, through which he demonstrates both keenness and patience. The camera moves only once, when it is necessary, and even then, it does so in a geometrical manner. Thus, the filmmaker captures some striking and outstanding details, the sense of ritual and the spirit of the village which seems to be dying out – but also the sudden bursts of beauty, such as the natural surroundings on a clear day or the railway viaducts from Austro-Hungarian times, serving as reminders that the village was once somewhat prosperous.

The project might have started out as something quite different, but the element of the funeral(s) as the connective tissue within the community was discovered later on. A dedicated viewer might notice the trend of things appearing in threes, like three trains passing through the village at different times of day, or three separate funerals being shot, but the editing by Maria Bălănean creates a certain continuity that suggests that the funeral is more of a state of mind, as it all seems to be one, constant event. In this way, A Train Passes Every Night and It Never Stops turns into a proper meditation on life and death that is not framed as a battle, but rather as an organic union.

Hajduk u Beogradu

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Čini se da mi, današnji roditelji, ponavljamo određene misaone obrasce koje su naši roditelji imali kada smo mi bili djeca. Nas su opominjali kako smo postali ovisni o modernim tehnologijama (tada su to još bile televizija, video i još uvijek „neumrežene” igrice na računaru ili konzolama), pa smo zaboravili na čitanje. Ni drugačiji načini zabave, odnosno divljanje i lutanje vani, također nisu dobro kotirali kod naših starih. Na tapetu smo mi, dječaci, bili češće nego stereotipno mirnije djevojčice, a „špotale” su nas češće majke i bake negoli očevi i djedovi. S današnjom umreženom tehnologijom, čak se i gledanje televizije i filmova čini staromodnim, a današnja djeca čitaju još i manje, posebno ako ih se sustavno ne tjera na to, pa se možemo uhvatiti kako djeci ponavljamo iste rečenice koje smo mi slušali u njihovoj dobi. Govoreći iz perspektive odrastanja u Srbiji 90-ih godina prošlog stoljeća, serijal romana o Gligoriju Pecikozi Hajduku iz pera Gradimira Stojkovića, a naročito prva knjiga iz serijala, Hajduk u Beogradu, predstavljala je izuzetak od najčešće dosadne i nedvojbeno anakrone lektire koju smo morali čitati za školu. Stojkovićevi romani su bili smješteni u dovoljno blisku prošlost, odnosno u deceniju ranije, njihovi junaci su živjeli na sličan način kao i mi, i mučili su ih isti problemi kao i nas. Stojković je u svojim romanima propagirao neke tradicionalne i univerzalne vrijednosti poput drugarstva i zajedništva kojima se korigiraju nedruštvene tendencije kod omladine, ali je to činio na jedan moderan način. Također, bio je dosta aktivan u obilasku škola i ciljanju svoje primarne publike, dječaka, kojima se rijetko tko od pisaca obraćao u to vrijeme. Rezultat je bio takav da su Hajduka u Beogradu čitale generacije i generacije, pa su se i nadležni kasnije prenuli i uvrstili ga u lektiru. Možda je ipak bilo prekasno za to jer je tehnologija u međuvremenu još brže napredovala, a način života kod mlađih se još više promijenio.

Kada se počelo govoriti o filmskoj adaptaciji, prije godinu ili dvije, očekivanja su bila visoka, prije svega od nas koji smo Hajduka čitali kao djeca. Među poklonicima romana je svakako bio i redatelj i producent filma Milan Todorović, poznat najprije po radu u sferi žanrovskog filma i televizije, i to u, uvjetno rečeno, B-produkciji i za globalno tržište. Mogli smo se pitati kako jedan hit-roman nije adaptaciju dobio i ranije, interesa je sigurno bilo, ali je Stojković, izgleda, izabrao Todorovića. Drugi razlog za podgrijana očekivanja bio je trenutni val filmova za djecu i mlade kojem svjedočimo ne samo u srbijanskoj, već i u regionalnoj kinematografiji: imali smo tako Ljeto kada sam naučila letjeti Radivoja Raše Andrića po romanu Jasminke Petrović, Dnevnik Pauline P. i Drugi dnevnik Pauline P. Nevena Hitreca po romanima Sanje Polak, prije toga snimani su filmovi po romanima o Koku Ivana Kušana, a u posljednje vrijeme imamo i filmove po originalnim scenarijima – u kinu nam se relativno nedavno ukazao i naslov Glavonja Marine Andree Škop i Vande Raymanove, a prije toga smo mogli gledati, primjerice, slovenske naslove Kapa Slobodana Maksimovića i Blok 5 Klemena Dvornika. Zbog svoje edukativne vrijednosti i potencijala za organizirane projekcije, čini se da su filmovi za mlađu publiku sigurna investicija, obraćanje svojoj ciljnoj publici na pravi način garantira još veće brojke gledanosti, a dodana umjetnička vrijednost daje šansu i za međunarodne uspjehe na festivalima. Hajduk u Beogradu, doduše, nije izlazio na međunarodne festivale, ali je u Srbiji ostvario vrlo solidnu gledanost, crpeći gledatelje iz dvije baze. Prvu od njih činili su pragmatični mladi kojima bi gledanje filma oduzelo manje vremena nego čitanje knjige za lektiru, a drugu odrasli nostalgičari i postojeći fanovi knjige.

Za provjeru vlastitih pretpostavki, na projekciju sam poveo i „pomoćnika”, odnosno sina. Knjigu nije čitao, vrijeme radnje čak i prije nego što su njegovi roditelji išli u školu mu je bilo donekle strano i daleko, posebno u smislu odnosa nastavnika prema učenicima, neki od problema s kojima se susreću junaci filma su ipak bili „preodrasli” za njega. Film mu nije bio ništa posebno, činio mu se predugim i unekoliko sporim, ali je prepoznao ponešto od grada u kojem mu žive baka i djed, i namještaj sličan onom kojim je opremljen njihov stan. Prepoznao je i neke od univerzalnih vrijednosti drugarstva, zajedništva i prihvaćanja pridošlica bez predrasuda. Filmski kritičar u meni prepoznao je surovu istinu da filmska adaptacija Hajduka u Beogradu neće naći zajednički jezik s publikom izvan postojeće baze poklonika, koju pritom sačinjavaju odrasli i nostalgični. Problem je u tom smislu sličan kao i u slučaju Hitrecovih adaptacija knjiga Sanje Polak – u oba slučaja scenariji Ivana Turkovića Krnjaka, odnosno Milice Konstantinović Stanojević drže se epizodične strukture literarnih izvornika koju nije lako „prevesti” u novi medij, dok redatelji to naprosto vizualiziraju. To također ostaje zadano izvornikom: Hitrecovim filmovima dominira „pomaknuta” stilizacija, dok Todorović slijedi Stojkovićev pomalo naivni realizam, dodatno ga bojeći nostalgičnim detaljima perioda iz svog (i mog) djetinjstva, poput crvenih kioska u kojima su se prodavale hrenovke, plakata za onda popularne filmove, onovremene popularne glazbe i stripova. Još neka od iskakanja prisutna su da bi se podmetnula još neka od pop-kulturnih referenci, „uskršnja jaja” ili kameo-uloge poznatih ličnosti, ponekad čak i u nekom pseudo-humornom ključu prvoloptaške dosjetke. Zanatski najuspjeliji moment je svakako umontiravanje spota za reklamnu pjesmu Belgrade, My Belgrade Nataše Gajović, koja je bila dio neuspješne kampanje Beograda za domaćinstvo Ljetnih olimpijskih igara 1992. godine.

Što se radnje filma tiče, ona prati radnju romana i oslanja se na tipske točke oslonca prisutne i u slično intoniranim romanima i filmovima. Mladi Hajduk (igra ga Todor Jovanović) dolazi iz sela Mramorak u Banatu u Beograd, gdje će završiti osmi razred osnovne škole. Isprva ga ne samo kolege iz razreda, već i nastavnici diskriminiraju kao „seljaka” koji „ništa ne zna”, ali Hajduk je ne samo bistar i pravedan momak, pravi sportaš i talentirani košarkaš, već i odličan učenik, dobar sin svojim roditeljima (tumače ih Dragan Mićanović i Sloboda Mićalović) i dobar drug. Momak nadimka Himalaja (Andrej Kostjukov) prvi će ga prihvatiti kao druga i štititi od diskriminacije koju zaziva Vlada Indijanac (Martin Zoričić), dok će se Hajduk naći i u centru ljubavnog trokuta, jer će se oko njega otimati prepredena štreberica Roberta (Vera Ćetković) i prostodušna zavodnica Vesna (Sofia Trifunović). U međuvremenu, Hajduku u posjet dolazi društvo sa sela, odnosno njegov nekadašnji tim s trenerom Jocom (Vojin Ćetković), profesori „rešetaju” razred ili se međusobno udvaraju, kao profesor fiskulture Rođa (Srđan Timarov) i razrednica (Ana Lečić), i sve zapravo ide redovnim tijekom školske 1985./86. godine, od jeseni do proljeća, s košarkaškim turnirom, novogodišnjom proslavom i ekskurzijom na Tjentište i Kadinjaču kao vrhuncima pokušaja preslagivanja strukture romana u „tročinku”. U odnosu na druge događaje koji se redaju, ti vrhunci nisu dovoljno akcentirani da bi se isticali, pa Hajduk u Beogradu ostaje pomalo izgubljen u vinjetama.

Glumački je film na solidnom nivou jer mlađi glumci imaju dovoljno međusobne kemije da prevladaju pomalo umjetne dijaloge koji blago fingiraju sleng 80-ih, ali ne odstupaju mnogo od književnog jezika. U tom smislu Todor Jovanović demonstrira solidnu prezentnost kao naslovni junak. Zanimljivo, on u romanu nije ni na jednom mjestu detaljno opisan, i to je možda išlo u prilog da upravo Jovanović postane i ostane prva vizualna asocijacija na lik, ali ni to se ne bi dogodilo da njegova energija nije pogodila onu koju smo mogli zamisliti dok smo čitali. Što se odraslih tiče, Dragan Mićanović se poigrava tipskom ulogom jugoslavenskog oca i radnika, Sloboda Mićalović ne može pobjeći od nesvjesnog karikiranja u ulozi majke i kućanice, Vojin Ćetković kao da uživa u varijaciji na temu nenametljivog mudraca, Jelica Sretenović dobiva dosta vremena kao školska čistačica, odnosno „tetkica” i karikatura generacije bivših partizana koji još nisu otišli u mirovinu, ali upada u zamku monotonosti. Toplina koju kanalizira Ana Lečić nije uvijek u skladu sa smotanošću na koju igra Srđan Timarov, dok su ostali nastavnici prisutni u sceni ili dvije, pa nemaju prilike razraditi svoj lik dalje od po jedne karakteristike. U tom smislu, izdvaja se Nikola Kojo koji ostaje upečatljiv u jedinoj kratkoj sceni koju ima, i to koristeći svoju tipičnu pozu strogog, prijetećeg roditelja.

Na tehničkom planu, neke komponente su uspjelije od drugih. Ton se opet pokazao kao problem srbijanske kinematografije: sveprisutna glazba, što originalna tema Nikole Jeremića, što u vrijeme odvijanja radnje postojeće grupe Kerber, Bajaga i Instruktori, Piloti ili Zana, često prekrivaju dijalog. Scenografija Sanje Bulat i kostimi Jelene Đorđević impresivni su, ali na onaj pomalo artificijelni „muzejski” način, bez mrlja i tragova upotrebe. Topli kolorit u fotografiji Dimitrija Jokovića kreira onaj nostalgični osjećaj koji Todorović traži i koji odgovara zadanom tonu filma. Trajanje filma od blizu dva sata može se učiniti pretjeranim, ali su repeticije u koje ponekad upada danak konceptu integralnosti, a garniranja danak redateljevom pokušaju oživljavanja materijala u drugom mediju. Na koncu, Hajduk u Beogradu kao film će zadržati i osvježiti postojeće poklonike književne franšize, ali uglavnom neće privući nove, osim ako se film ne iskoristi kao „prečica” do interpretacije lektire. Isto tako, nostalgija za Beogradom 80-ih godina prošlog stoljeća kao pogonsko gorivo pomalo naivnog eskapizma, preodjenutog u kvazi-realizam, teško da će lansirati Todorovićev film i literarni opus sada nažalost pokojnog Stojkovića preko granica repertoara u matičnoj zemlji, iako je riječ o korektnom filmu.