Hokum

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Suvremeni horor se po raznim osnovama dijeli na suprotstavljene polovice i u tim dihotomijama se često gubi. Najrelevantnija podjela danas je na onaj ambiciozniji, takozvani „uzdignuti”, i onaj manje ambiciozan, klasični horor. Klasični se drži žanrovskih postulata i gledatelju servira „čisti” strah, a vrednuje se po tome koliko to vješto radi, primjerice u pripremi i egzekuciji prepada, ili glede kvalitete i inovativnosti efekata. Kod uzdignutog, strah od nadnaravnog koji vidimo na ekranu je metafora za neki drugi strah, traumu, muku ili psihičko stanje unutar lika, ili za neku negativnu društvenu pojavu ili, pak, uvriježeni psihološki mehanizam, a u posljednje vrijeme te metafore su toliko otkrivene da često prestaju biti metafore. Podjele su prisutne i na drugim pojedinačnim poljima vezanim za prirodu partikularnog straha i užasa kao osnovnog pogonskog goriva za pojedinačni horor film. Je li u pitanju strah od nečeg prirodnog ili, pak, nadnaravnog, dok između ta dva pola imamo i međuprostor mutiranog, odnosno prirodnog, pa očuđenog? Je li to dio tradicije i folklora ili, pak, nečeg tuđeg? Postoji li izvor tog našeg straha doista, ili je sve stvar perspektive, protagonistove, pa i naše? Na koncu, je li ta pojava koje se bojimo po svojoj prirodi grandiozna, čudovišna, onostrana, ili je posve banalna, plod ljudskog djelovanja? Na koncu, može li se sve to pomiriti i sjediniti u jednom samom filmu?

Odgovor na potonje je potvrdan, ali za to je potreban ne samo autorski talent, već i svojevrsna pozornost jer i vrlo vješti autori znaju pogubiti konce kada se hvataju ukoštac s raznim, često suprotstavljenim silama. Postoji rizik od pretrpavanja i kontradikcija, kao i od preranog ili, pak, prekasnog otvaranja karata po pitanju strukture i mehanike strašne priče koju autor dijeli s nama kao gledateljima. Najnoviji primjer izuzetno ambicioznog horora dolazi nam od irskog filmaša Damiana McCarthyja koji je zanat dugo „pekao” u kratkom metru, da bi tek u ovoj deceniji polučio tri dugometražna filma. Dugometražni prvijenac Caveat iz 2020. došao je u nezgodno vrijeme covida i prošao uglavnom ispod radara, s podijeljenim kritikama koje su naginjale pozitivnim i naglašavale autorov potencijal. Uslijedio je naslov Oddity iz 2024. kao primjer suvremenog, inteligentno koncipiranog i znalački izvedenog hibrida horora, trilera i psihološke drame koji je imao snažan trenutačni učinak. S trećim filmom, Hokum, realiziranim ove godine, McCarthy se pokušava probiti na globalnu pozornicu i to mu, čini se, uspjeva. Film se našao u globalnoj distribuciji posredstvom jake neovisne kompanije Neon, pa se nakon kratke festivalske turneje po Americi našao i u hrvatskim kino-dvoranama.

Naslov dolazi od komentara protagonista koji tim pojmom iskazuje kako ne vjeruje u priče hotelskog osoblja kako je jedna od soba u izoliranom hotelu u ruralnoj Irskoj, gdje odsjeda, ukleta. Taj mu komentar možda i nije bio potreban, budući da je on, Ohm Bauman (igra ga Adam Scott) po vokaciji pisac, i to upravo horora, misterija i mračnih avantura. Upoznajemo ga u trenutku dok s čašicom viskija pored tipkovnice pokušava dovršiti svoj serijal romana o konkvistadoru u potrazi za blagom, u čemu se nalazi pred dilemom: oduzeti svom protagonistu svu ljudskost ili kraj ostaviti otvorenim i tako riskirati još nastavaka. Nije to za njega jedina nerazriješena dilema i otvoreno poglavlje u njegovoj dosta mračnoj i ciničnoj egzistenciji. Ohm se također nije oprostio ni od pokojnih roditelja s kojima je imao nerazriješene odnose. Majka mu je bila ubijena dok je bio dječak, za što se on, opravdano ili ne (to ćemo doznati dalje u filmu), osjeća odgovornim do te mjere da ga „progoni” njezin duh, a s ocem-pijancem je imao odnos pun prezira. Dakle, da bi završio knjigu i zatvorio poglavlje svog osobnog života tako što će rastresti pepeo iz njihovih urni, odlazi na jedino mjesto na kojem su oni dokumentirano bili sretni – u hotel Šuma borovnica u Irskoj u kojem su proveli medene tjedne, a kao „vodič” za idealno mjesto počinka služi mu pomalo izblijedjela fotografija na kojoj je mlada majka i staro, veliko drvo. Hotel i okolica su, pak, puni osobenjaka koji njemu, kao mračnjaku i ciniku, nikako ne „leže”. Već na vratima ga dočekuje prizor kako jedan od uposlenika, Fergal (Michael Patric) polira auto pored kojeg leži ustrijeljena koza, uz objašnjenje da su koze napast jer skaču na haube automobila. Stari vlasnik hotela, Cob (Brendan Conroy) priča djeci nekih gostiju kako u šumi živi vještica koja dječacima uzima „nešto što im je vrijednije od očiju i ušiju”. U šumi živi stari Jerry (David Wilmot) koji miješa halucinogene gljive s kozjim mlijekom i u sukobu je s hotelskim osobljem. Recepcionar Mal (Peter Coonan), inače Cobov zet, prilično je uslužan prema Ohmu, ali djeluje kao da nešto skriva, dok mu portir Alby (Will O'Connell) na sve načine pokušava utrapiti svoje rukopise jednom kada ga prepozna kao slavnog pisca. Zapravo, jedina koja mu se čini iskrenom je šankerica Fiona (Florence Ordesh) koja će uputiti iskrene komentare na njegovo pisanje iako nije čitala njegove knjige (čine joj se morbidnima), i koja će mu objasniti da ni njoj nije pošlo za rukom vidjeti davno zatvoreni apartman za mladence koji, navodno, opsjeda duh vještice, možda iste one iz Cobove priče.

Kada Ohm rastrese pepeo svojih roditelja, a prije nego li završi knjigu, i on sam pokuša samoubojstvo vješanjem. To mu ne polazi za rukom u potpunosti jer ga Alby i Fiona pronalaze i skidaju s konopca, pa on ostatak odmora provodi u bolnici. Kada izađe iz bolnice, hotel je već pred zatvaranjem za zimsku pauzu, a Fiona, kojoj se želi ispričati zbog neprijatnosti i zahvaliti što ga je spasila, vodi se kao nestala jer ju nitko nije vidio nakon Noći vještica kada je, navodno, razgovarala sa starim Jerryjem kojeg hotelsko osoblje drži za sumnjivca zbog njegove prošlosti. Jerry, pak, tvrdi da su on i Fiona bili prijatelji i da su izmjenjivali knjige, te da mu se u vizijama javlja da je ona ostavljena u apartmanu za mladence. Zato Jerry i Ohm odlučuju provaliti upravo tamo, što Jerryju ne polazi za rukom jer ga prije toga uhvati grubi Fergal, dok se Ohm domogne ključa i krene istraživati sobu te zaključana i tajna dizala koja do nje, odnosno od nje, vode. U onom kuhinjskom pronalazi i Fionino truplo, a u njenoj ruci i svoj diktafon na kojem je ona za svoje ubojstvo optužila Mala. Može li ne baš omiljeni gost skoro sam protiv svih riješiti slučaj? A vještica koja se spominje, što je s njom? Vidjet će Ohm i nju, ali prije toga će vidjeti i halucinacije vezane za svoju prošlost...

McCarthy, dakle, pokušava operirati na više nivoa, skoro svima s kojima se bave horori. Imamo tu i folklor, i psihologiju, i metaforu, i misteriju, i banalnost ljudskog zla, i mitsku vješticu. I sve to začuđujuće glatko funkcionira jer autor u vlastitom scenariju točno zna što kada izvući na vidjelo, a što kad potisnuti u sjenu. Kada smo kod toga, igra svjetlosti i sjene u fotografiji Colma Hogana također je izvrsno upotrijebljena, baš kao i scenografija koja ističe jezivost starih, napuštenih, gotovo ruševnih prostora, te dizajn zvuka kojim dominiraju škripanje poda i inog starog, propalog inventara, kao i zvonjava sata. Ti detalji, vješto uklopljeni od McCarthyjevog scenarija, preko također njegove režije, do montaže Briana Philipa Davisa, savršeno pripremaju prepade u kojima entiteti, kako živi ljudski, tako i oni nadnaravni, po pravilu izlaze iz sjene i prikradaju se protagonistu. Savršeno funkcionira i glumačka podjela sastavljena od poznatijih američkih i manje poznatih irskih glumaca. Potonji su izvrsno izabrani za tipske i jednostavne, a ipak funkcionalne likove, dok iznenađenje dolazi od Adama Scotta koji se našao izvan svojih uobičajenih registara. Scott je na televiziji često igrao sarkastične likove, ali u humorne svrhe. Zapravo, i u drugim žanrovima različitim od komedije, on je uglavnom ostajao u tom registru, što je i ovdje slučaj, premda samo djelomično. Naime, Ohm nije bezazlen čovjek koji se ne snalazi, on je doista mračan lik, izuzetno neugodan u komunikaciji s drugima, što se nikako ne čini kao dobitna kombinacija za protagonista horor-filma za kojeg ćemo „navijati” i u čijem društvu ćemo rado ostati. Takva koncepcija protagonista dodaje na ambicioznosti cijelog filmskog projekta, samog po sebi vrlo ambicioznog i slojevitog. A uspjeh da nas to intrigira umjesto da nam smeta, skupa s uspjehom u slaganju različitih horor-motiva u prilično strašan i jeziv mozaik, čini Hokum trijumfom.

Miss You, Love You

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ako će vas neki film naterati da razmislite o odnosima koje imate sa sebi bliskim osobama, pre svega roditeljima, onda je to Miss You, Love You koji nam se upravo ukazao na platformi HBO Max. Jer svi se mi izgovaramo na sve ubrzaniji i stresniji način života zbog kojeg nemamo vremena ni za sebe, ni za sebi najbliže, ali taj izgovor je u principu maska. Ispod te maske se može nalaziti više stvari, a dosta često su u pitanju ili samoživost ili istorija prećutkivanog zameranja koju bi valjalo rešiti dok ne bude kasno.

Premisa za film je sledeća: pisac Tajler, u filmu prisutan jedino preko SMS poruka, ne može da dođe na sahranu svog očuha i nađe se svojoj majci Dajen (Alison Dženi) dok ona tuguje, pa umesto toga šalje svog asistenta Džejmija (Endrju Ranels). Dvoje ljudi koje su po načinu ophođenja sušta suprotnost jedno drugom – Dajen je lajava, besna i nepristojna, a Džejmi uglađen, učtiv i poslovan – moraju da nađu zajednički jezik i način kako da funkcionišu u periodu od jedne sedmice dok teku pripreme za sahranu.

Ovo zvuči kao nešto čega bi se u svojstvu bihevioralno-filmskog eksperimenta dohvatio Aleksander Pejn, ali on nije ni napisao, ni režirao Miss You, Love You. Ipak, Pejn nije pomenut slučajno, budući da je primarno glumac Džim Reš (igrao dekana u seriji Community i još sijaset uglavnom malih i pamtljivih epizoda na televiziji i u nezavisnim filmovima) svoje prve autorske korake načinio upravo na Pejnovom filmu The Descendants, kao jedan od scenarista. U međuvremenu, Reš i njegov kolega Net Fakson su skupa napisala i režirala dva bioskopska indie-filma – The Way Way Back i Downhill. Miss You, Love You je Rešov samostalni autorski prvenac za koji je Fakson bio jedan od producenata.

Pre „sletanja“ na striming, film je imao unekoliko komplikovanu pred-istoriju. Snimljen još pre dve godine, nije uspeo da dobije ni festivalsku premijeru, ni bioskopsku distribuciju. Prikazan je samo na zatvorenoj „market“ projekciji na ovogodišnjem izdanju Sandensa, gde ga je „pokupio“ HBO i pustio u sušnom kasno-prolećnom terminu. I to je šteta, jer je Reš, izgleda, u njega uložio celog sebe: čak kruži anegdota da je ideju dobio na sahrani svog oca na koju je njegova odsutna i zauzeta sestra poslala svoju asistentkinju.

Radnja je predvidljiva po opštim zakonima dramaturgije. Dvoje ljudi koje imaju samo jednu zajedničku tačku – odsutnog Tajlera – se upoznaje i zbližava na „misiji“ organizacije sahrane, tugovanja i pružanja emocionalne podrške u prvom činu. U drugom preokret i otkriće koje ne bi trebalo da „spojlujemo“, ali koje će gledalac sa iskustvom sam pretpostaviti, rezultira razdorom između njih dvoje, da bi u trećem, nakon podele neizrečenih istina i shvatanja da ih više toga spaja nego što ih razdvaja, taj jaz bio premošćen.

U svakom trenutku filma je virtuelno prisustvo, a fizičko odsustvo Tajlera instrumentalno, jer se i za Dajen i za Džejmija sve vrti oko njega i odnosa s njim. Međutim, taj odnos ni iz jednog, ni iz drugog ugla nije idiličan ili idealizovan. S Dajenine strane, on je obeležen time da je Tajler nakon njenog razvoda s njegovim ocem ostao na očevoj strani, a drugog, sada pokojnog muža nije baš prihvatao. S Džejmijeve, pak, situacija je takva da su i on i Tajler u jednom trenutku osećali privlačnost jedan prema drugome, ali je njihov odnos ostao prijateljski i poslovan, s prilično jasnom, a neizrečenom suštinom da je jedna strana u njemu eksploatator, a druga eksploatisani.

Miss You, Love You, dakle, nije film radnje nego likova i oni su kod Reša striktno definisani i obilato prikazani kroz dijalog u prvom, drugom i trećem licu. Takav tip filma sam po sebi najviše zavisi od glumaca na koje je i režija prevashodno usmerena. S izborom Alison Dženi nije bilo i nije moglo da bude greške, ona se specijalizovala za takve uloge intelektualki oštrog jezika koje nose određeni emocionalni prtljag koji nisu spremne da podele, pa makar se pod njim srušile. Ona je, očekivano, sjajna, mada ne pomera granice tipa koji je sama već uspostavila, a Reš je toga svestan, pa ne forsira. U slučaju Endrjua Ranelsa, stvar je malo teže proceniti, budući da je lik Džejmija dosta blage naravi, pa bi „oštriji“ glumac od njega verovatno efektivnije parirao razmahanoj Alison Dženi, ali Ranels svejedno ostaje solidan i, može se reći, pravi izbor za ulogu koju igra. Osim njih, prisutno je još samo troje iole značajnih epizodista, a Boni Hant kao komšinica i dirigentkinja crkvenog hora u kojem je pokojnik pevao, Suzi Nakamura kao cvećarka i Oskar Nunjez kao sveštenik su redom solidni u iskorištavanju tog „sitniša“ od vremena koje dobijaju na ekranu.

Zapravo, Miss You, Love You je jedan od retkih filmova koji se usuđuju baviti kompleksnim i neprijatnim emocijama poput zameranja kod odraslih osoba, zbog čega je hrabar. Opet, nije to savršen film, posebno zbog toga što dijalog, ma koliko bio efikasan u oslikavanju prisutnih i odsutnih likova, ponekad deluje neprirodno kada se izgovara, pa nam je jasno da pred sobom nemamo proživljenu, već konstruisanu i napisanu situaciju. Tako nešto bi u teoriji dosta bolje prošlo u teatru, posebno s ovako raspoloženom glavnom glumicom, ali i kao film za uslove kućnog gledanja drži solidan nivo, ali ne i više od toga.

Backrooms

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Pre nekih desetak godina, kolege su mi otkrile jedno bizarno mesto u centru Graca koje se zove Kafe Mite, iliti Kafe Centar na našem. Iza tog finog, ali generičkog imena krije se jedno od nezaboravnijih iskustava. Hrana koja se tamo služi je uglavnom nekakva fuzija utemeljena na modernoj azijskoj kuhinji, što je sasvim u skladu s trendovima, ali poenta doživljaja je način na koje je to mesto uređeno.

Kafić se sastoji od nekoliko relativno malih soba od kojih je svaka dekorisana na različiti način i u različitom, samom po sebi bizarnom stilu, te dugih i još čudnije uređenih hodnika između njih, dok se u središtu nalazi kuhinja koja se može videti barem sa dve strane. To je tip mesta u kojem se, recimo, sedi za šivaćom mašinom dok na zidovima vise rogati trofeji i kaširane fotografije, a da bi se do toga došlo, mora da se prođe pored terena za mini-golf ograđenog policijskom žutom trakom.

Pitali smo se ko je i iz kojih pobuda napravio takvu koncepciju i dekoraciju. Jesu li to bili ljudi s povredama glave i oštećenjima mozga ili su ti ljudi možda bili na „tripu“? Je li možda u pitanju bila dobijena opklada, pa je neko mogao da pobaca gde šta i kako stigne, ili, pak, izgubljena, pa je to morao da učini. Sistem i pravila nismo shvatili, pa smo pretpostavili da je u pitanju pristup da je sve dozvoljeno i da sve može.

Sličan se utisak, ali još intenzivniji, stiče o svetu u kojem je smešten dobar deo radnje debitantskog filma mladog „jutjubera“ s istorijom „viralnosti“ Kejna Parsonsa, Backrooms. Parsons je već svojom istoimenom web-serijom i kratkim filmovima i serijama distribuiranim na sličan način stekao armiju fanova i pratilaca, ali priča je zapravo malo starija od njegovog opusa i zapravo je znakovita za savremeni horor.

Sve je nastalo na internetu, i to u zajednici 4chan. Tamo su se prvo pojavile slike naslovnih praznih „stražnjih soba“, s podovima prekrivenim itisonima, povremeno blicajućim neonskim svetlima na plafonima i izbledelo-žutim zidovima koji izgledaju pomalo bolesno. S vremenom su se te sobe punile nameštajem i objektima koji bi neretko prkosili pravilima gravitacije: on bi bio nahero postavljen i delimično uronjen u pod, a i geometrija samih soba i hodnika bi postajala sve više distorzirana, s iznenadnim usponima i padovima, vratima i prolazima na neočekivanim mestima i sve u tom stilu. Na kraju su u priču bivali uključeni i različiti entiteti koji tu obitavaju, pa i stvari koje oni rade zalutalim posetiocima koji bi bili zarobljeni u tom svetu.

Nije taj koncept naročito nov, pa se u njemu prepoznaju odjeci nekih starijih ideja, poput liminalnih prostora (s njima se Kjubrik obilato poigravao), „čudne fikcije“ u kojoj se susreću horor, naučna fantastika i fantazija i Lavkrafta. U filmskoj i video-obradi, u sve to se umešao i „found footage“ kao pod-pravac i narativni okvir.

„Backrooms“ su deo šireg „Creepy Pasta“ pravca u hororu čiji su pojedini predstavnici („Slender Man“) dobili profesionalne horor-filmske adaptacije, a neki drugi („Sirenhead“, „Cartoon Cat“) one amaterske. Ono što je zajedničko za sve te crteže, slike i videe je, pak, to da su uglavnom produkti kolektivnog i najčešće anonimnog rada, da su njihovi autori pripadnici generacije mlađih milenijalaca ili Gen-Z (kojima pripada i Parsons), te da im je to „ulaznica“ u svet horora koji je, čini se, jedan od retkih literarnih i filmskih žanrova koji svojim stalnim račvanjima i transformacijama odoleva izazovima novog vremena.

Radnja je, pak, smeštena u 1990. godinu i počinje uvodom u kojem naučnici iz kompanije Async gledaju video u kojem jedan od njihovih istraživača luta hodnicima sveta „stražnjih soba“ koji se nalaze u paralelnoj dimenziji. Na koncu on naleti na veliki, humanoidni entitet kojeg mi vidimo kratko kao crnu senku i tu skonča, a video se prekine plavim ekranom. U stvarnom svetu, Meri (Renate Reinsve) se seća kako su ona i njena majka ostavile otiske šake u vlažnom cementu ispred svoje skromne kuće koja se sada, kao i ceo blok, ruši da bi na njenom mestu nikla zgrada.

Protagonista filma je, pak, Klark (Čivetel Edžiofor), večito nezadovoljni usamljeni pijanac i vlasnik propadajućeg salona nameštaja pod nazivom Otomansko Carstvo. Uprkos istorijsko-geografskoj referenci, naziv je ipak vezan za tip nameštaja, pa se Klark za „krindž“ reklame koje snima oblači u piratskog kapetana. Na logički propust, da bi zapravo trebao da se obuče kao sultan, ukazuje mu Bobi (Fin Benet), dečko njegove jedine zaposlenice Ket (Lukita Maksvel) koji mu služi kao snimatelj.

Klark odlazi na terapije kod Meri s kojom pokušava da razreši probleme u životu i na poslu. Klark je, naime, nesuđeni arhitekta koji je morao da prihvati posao prodavca nameštaja da bi izdržavao svoju bivšu suprugu koja ga je na kraju ostavila zbog pijanstva i svađa, a ostavila mu je i dugove. I Meri ima svoje traume, a one su vezane za majku koja ju je zbog svojih deluzija držala u izolaciji pre nego što je i sama skončala u mentalnoj instituciji.

Žaleći se na probleme s računima za struju, Klark u podrumu svoje radnje otkriva razvodnu kutiju s osiguračima od kojih su tri postavljeni ukrivo i, čini se, ne služe ni za šta u radnji. U zidu otkriva portal koji ga vodi u svet „stražnjih soba“. Kako mu se opsesija njima razvija, tako angažuje Bobija i Ket da mu pomognu u istraživanju i dokumentaciji tog čudnog paralelnog sveta. A kada se javi Meri da je „pronašao prozor“ i da se više neće vraćati, i ona polazi u potragu za njim...

U svom dugometražnom prvencu, Parsons se drži estetike i metodologije iz svojih kratkih video-radova. Obe se svode na upotrebu vizuelnih efekata u programima Adobe After Effects i Blender koji su i inače potpisni za njegov rad. Pomoću njih, on uspeva da kreira i oživi čudan svet iz paralelne dimenzije u kojem se pojavljuje Klarkov alter-ego kao gusarski kapetan visine tri metra i, recimo, kartonski neandertalac povezan na govorni aparat koji vrti par fraza na svim jezicima osim engleskog. Ima tu i raznih drugih čudaštava koja se čine da su sama sebi svrha, dok je publika zabavljena pokušajem da otkrije pravila po kojima taj svet funkcioniše.

Nisu samo ljudi iz tog „našeg“ sveta iz prošlosti naš ugao gledanja. Kasnije ulogu dobija i Fil (legenda „mamblkor“ kinematografije Mark Duplas), istraživač iz kompanije Async. I dok svet „stražnjih soba“ funkcioniše kao kolekcija i serija nepovezanih vinjeta, on je nepregledan, fascinantan i iznenađujući na način one „zečije rupe“ ili prostora iza ogledala iz priča Luisa Kerola o Alisi. Poenta je ista: ljudski um i mašta su nepregledni i fascinantni i u njima je sve moguće.

Funkcionisalo bi sve to i u originalnoj formi kratkih videa, manje ili više međusobno povezanih, ali dugometražni film kao da ima „obavezu“ da nam ispriča koherentnu priču. Zato je u projekat bio uključen i scenarista Vil Sudik koji se do sada kalio na različtim serijama, kao i autori konvencionalnijih horora i žanru bliskih filmova kao što su Džejm Ven, Robert Patino, Šon Levi i Ozgud Perkins koji su u projektu videli potencijal. Problem, dakle, nastaje u potrebi da se priča nekako ušanči i ukalupi, kako u očekivanu dramaturšku strkturu tročinke, tako i u uglavnom linearni tok koji biva prekinut snovima i sećanjima.

Potreba da se ispriča priča, od (relativnog) početka do otvorenog kraja koji ostavlja prostora za jedan ili više nastavaka („krčag ide na vodu...“) dovodi do relativno površne karakterizacije kako nosećih, a još više onih „potrošnih“ likova. Srećom, imamo dovoljno jake i visprene glumce sposobne da tako nešto nadgrade svojim angažmanom. Takođe, smeštanje radnje u period pre nego što je autor filma i rođen dovodi do odstupanja između slike sveta koju ima on sam i koju bi, po logici stvari, imali likovi.

Opet, Backrooms je svedočanstvo da je horor kao žanr živ i versatilan, kao i da Kejn Parsons kao samouki autor ima šta da kaže u njemu, i da je to relativno sveže. Nije tu bitno što ćemo prepoznati neke klasične reference ili što ćemo propustiti neke nove. A dokle će tako – ostaje da vidimo.

A Film a Week - Yugo Goes to America / Yugo ide u Ameriku

 previously published on Cineuropa

Most people in the countries of the former Yugoslavia have a memory of, or a story to tell about, the Yugo car: they drove one, or rode as passengers in those belonging to their parents, uncles or neighbours; they learned to drive in one; they had their first road trip or their first kiss in one. It was never a good or a reliable motor, but it was “theirs”. And the fact that it was somewhat successfully sold in the United States in the late 1980s and early 1990s further reinforced the myth of the greatness of Yugoslavia, despite its rapid and volatile collapse.

This serves as the starting point for Serbian writer-turned-filmmaker Filip Grujić to explore collective memories and to create some new ones while fulfilling his dream of travelling across the USA. Co-helmed with director of photography Aleksa Borković, Yugo Goes to America world-premiered at CPH:DOX, and it enjoyed its first national screening as the opening movie of the 19th edition of Beldocs.

Grujić could not remember his own personal story about his parents’ red Yugo, the car he was brought home in from the maternity ward. They divorced and sold the car a couple of years later, so Filip never owned or drove one. So, his idea was simple: to create his own Yugo-related memories while travelling across the United States in an imported red model. However, bureaucracy got in the way, so Filip, Aleksa and the sound guy (also Filip’s childhood friend), Aki, had to purchase one of the rare remaining examples there. Now in a black model, and accompanied by the US production crew consisting of Russ and Carlos, they set off on a journey from New York to Los Angeles with the intention of exploring the story of the Yugo’s short-lived success, followed by its failure, in America.

During their road trip, they set up interviews with the director and vice-president of the Yugo America company, which imported and sold the cars, Malcom Bricklin and Tony Ciminera; Czechoslovak immigrant Miro Kefurt, who was the first man to import it privately; and Jason Vuić, the author of the book The Yugo: The Rise and Fall of the Worst Car in History. However, the fact that their vehicle breaks down constantly, like a proper Yugo, also leads them to enthusiasts like Ohio-based mechanic, racer and comedian (of sorts) Nick Bygrave, and a couple of Iowa-based Bosnian-US nationals called Alen and Hasan.

Grujić and Borković have also collected stories about the USA, migration and the little oddities of life in some almost mythical places and environments, such as the large Serbian community in Chicago; Nashville; Dallas, where a new sound girl coveting the American Dream, Ivana, joined them; Las Vegas; on desert roads; and Los Angeles, where their journey ended. With Grujić providing his own lyrical and reflexive voice-over narration, the crew members often swapped roles and stepped in front of the camera themselves. This adventure only took its final shape through the editing, handled by Kristina Todorović, while the music composed by Boško Mijušković brought in older and newer songs by various artists from the former Yugoslavia in order to set the emotional tone of the film.

In the end, Yugo Goes to America is not a movie about a car, a company history or even the memories of Yugoslavia that collapsed in a bloody civil war. It is about adventure, dreams, friendship, the melting pot that is the USA and the peculiarities of different cultures coming together in the big, wide world. It is therefore about life itself.

The Shrinking Man / L'homme qui rétrécit

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Nizozemski redatelj s francuskom adresom Jan Kounen dosta je lutao kroz svoju karijeru, pa se zato možda i nije probio u prvi ešalon bilo komercijalnog, bilo autorskog filma. Karijeru je započeo režirajući video-spotove, a probio se 1994. s kultnim kratkometražnim žanrovskim filmom Vibroboy, zbog kojeg je i dobio priliku za dugometražni debi. Film Dobermann iz 1997., spoj vrlo mračne komedije i vrlo nasilnog trilera kroz sveprisutni nihilizam kultno je ostvarenje na rubu Novog francuskog ekstremnog filma s prijelaza milenija. Kounen je dobio priliku za izlazak na globalnu scenu 2004. vesternom Renegade, a nakon relativnog neuspjeha tog filma prešao je na „svaštarenje” u kojem se nikada nije do kraja snašao. Tako je snimao repertoarske komedije i „dramedije”, učestvovao s kratkim filmovima na opskurnim kompilacijama i omnibusima, te se okušao i u dokumentaristici, od portreta „svete figure” Mate Amritanadamayi koja iscjeljuje zagrljajima u filmu Darshan (2005.) do analiza prirodnih psihoaktivnih supstanci i čak reklamiranja elektronskih „vape” cigareta kao zdravijih alternativa duhanu u doksu Vape Wave (2016). U „prvu ligu” se pokušao još jednom probiti 2009. s romantičnim biopikom Coco Chanel i Igor Stravinsky, ali bez većeg uspjeha. Kada se crta podvuče, Kounen bi se mogao opisati odnosno otpisati kao još jedan talent koji je obećavao, ali obećanja nije ispunio, pa zbog toga ne bi ni smio biti predmetom podrobne analize. Razlog zašto ipak jest, bio bi taj da je prošle godine polučio film čije „plemenito porijeklo” ipak prevladava razinu porijekla svog autora. Riječ je o filmu Čovjek koji se smanjuje, „rimejku” kultnog američkog znanstveno-fantastičnog filma Jacka Arnolda iz 1957. godine, adaptaciji godinu dana starijeg romana Richarda Mathesona. I roman i film bili su utjecajni za promjenu poimanja znanstvene fantastike u Americi: do tada je ovaj literarni i filmski pravac uglavnom važio za pero-laku „pulp” zabavu bez velikih filozofskih ambicija, pa je popularnost jednog ovakvog djelca ipak otkrila da je i drugačiji pristup moguć i potencijalno isplativ. Raspravljalo se o literarnom i filmskom nastavku, ali je „pulp” struja uhvatila ideju i u određenoj mjeri ju invertirala i devalvirala naslovima B-produkcije, i opet se na nju vraćala u svrhu komercijalizacije s filmom Draga, smanjio sam djecu Joea Johnstona iz 1989. i njegovim nastavcima. Ideja je zaživjela i u neovisnoj i art-domeni američkog filma s naslovom Mali veliki život autora Alexandera Paynea iz 2017. Bilo kako bilo, „rimejk” Arnoldovog filma, odnosno nova ekranizacija Mathesonovog romana možda su se očekivali iz Hollywooda, ali su nam stigli iz Francuske, uz sjenu sumnje je li Jan Kounen pravi autor kojem je to trebalo povjeriti.

Paul (igra ga Jean Dujardin) brodograditelj je obrtničkog nivoa koji vodi naizgled idiličan život. Sa suprugom Elise (Marie-Josée Croze) ima skladan brak, a kćeri po imenu Mia (Daphné Richard) je posvećen otac spreman da s njom provede sate i sate u igri. Čini se da su jedina Paulova muka misli o nepoznatom koje ga preplavljuju i izazivaju mu strahove, dok on sam ne počne zamjećivati da se s njime nešto čudno događa i na vrlo tjelesnoj razini. Isprva to ne djeluje strašno – odjeća koju obično nosi čini se nešto većom, a prvotna liječnička dijagnoza mu govori da samo naprosto stari. Međutim, proces smanjivanja se ubrzava – on prvo postaje niži i sitniji od svoje supruge, pa se preko razine djeteta ili kepeca smanjuje do razine lutki i igračaka svoje kćeri, čime postaje potencijalni plijen kućnom mačku. Nakon jednog mačkovog napada, Paul završava u podrumu kuće, a Elise i Mia zbog tragova krvi pomisle na najgore. Iako je Paul još uvijek živ, toliko je sitan da one njegov glas ne mogu više čuti, pa nastavljaju sa svojim životom i sele se iz kuće. Sam u podrumu, dok se sve više i više smanjuje, reklo bi se s centimetara na milimetre, Paul se konstantno mora nositi s istim, a „novim” i sve većim prijetnjama „divovskog” pauka i letećih insekata koji mogu izgledati ubojito poput borbenih aviona. Ali ne odustaje!

Adaptacija koju Kounen supotpisuje s Chrisom Deslandesom u kolaboraciji s Christophom Duthuronom u neku ruku je i modernizacija izvornika, odnosno njegova prilagodba za suvremeno doba. Jasno, centralna metafora za starenje i gubljenje (muške) moći je ostala tu, ali je iz novog filma izbačena epizoda iz cirkusa s patuljčicom koja bi svakako djelovala neukusno, a ni Paul od početka nije zamišljen kao kakav patrijarhalni despot, već kao moderan muškarac koji večeru neće skuhati samo zbog izgubljene oklade. Međutim, izbacivanjem materijala i likova iz izvornika, a bez uvođenja novih likova i situacija, film se spušta na razinu dosjetke primjerenije za kakav kratki film ili epizodu televizijske serije kao što je nekada bila Zona sumraka, a danas je Black Mirror, dakle za srednji metar. Pa ipak, novi Čovjek koji se smanjuje traje cijelih 10-15 minuta duže od stare verzije, pa ostaje pitanje čime su Kounen i suradnici to trajanje zapunili. Odgovor je jednostavan – sekvence Paulove borbe s prijetnjama iz vanjskog svijeta i sekvence akcija u svrhu rješavanja praktičnih problema postale su duže i elaboriranije, izvedene glatko zbog napretka u sferi specijalnih i vizualnih efekata. Na ovom mjestu bi, osim majstora efekata, valjalo pohvaliti i scenografkinju Marie-Helene Sulmoni i kostimografkinju Sybille Langh za nadahnut pristup naizgled nemogućoj situaciji, direktora fotografije koji sve to prilično glatko hvata i kompozitora Alexandra Desplata čija je originalna glazbena podloga u svakom trenutku apsolutno odgovarajuća za atmosferu filma. Pa ipak, cijelu stvar gledljivom čini skoro isključivo glumac Jean Dujardin koji je u drugoj polovici filma sam na ekranu, ako izuzmemu igračku-vojnika koja dobiva ulogu pasivnog receipijenta Paulovih monologa na tragu „očovječene” odbojkaške lopte Wilsona iz filma Brodolom života Roberta Zemeckisa iz 2000. Dujardin je izrazito versatilan glumac sposoban za izričaj čak i bez dijaloga - u što smo se mogli uvjeriti njegovom „oscarovskom” ulogom u filmu Umjetnik Michela Hazanaviciusa iz 2011. godine, ali ovo ipak nije taj tip filma. Srećom, suradnja između glumca i redatelja teče glatko – njih dvojica već su surađivali na satiričnoj crnoj komediji 99 franaka iz 2007., a manjak dijaloga se nadoknađuje povremenom naracijom, također Dujardinovom. Ovaj mehanizam nije uvijek gladak i po pravilu suviše otkriva literarno porijeklo filma, ali je u ovom konkretnom slučaju izabrani meditativni i filozofski ton sasvim odgovarajući priči i tipu materijala. Na koncu, Čovjek koji se smanjuje postaje i ostaje korektna pohvala nepokorivom ljudskom duhu, borbi za opstanak, prilagodbi i čak evoluciji kao procesu koji traje. Nešto kao još jedno čitanje Robinsona Crusoea u pomalo izmijenjenim uvjetima.

Project Hail Mary

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Ako je vjerovati piscu Andyju Weiru, neće nas dokrajčiti globalno zatopljenje, već, sasvim obratno, zahlađenje. I to zahlađenje kozmičkog, a ne zemaljskog porijekla. Kada astrofizičari amateri otkriju infra-crvenu liniju od Sunca do Venere, oni će ju nazvati po jednoj od njih, Pavlovoj, pa će se pokrenuti debata od čega bi ta svjetlosna linija mogla biti sastavljena, jesu li nam dani odbrojani i koliko vremena imamo na raspolaganju dok se život ne ugasi. Najmudrije svjetske glave moraju se naći skupa i djelovati u smjeru zajedničkog cilja. To bi bila polazna točka Weirova romana Projekt Spasitelj i njegove filmske adaptacije koje potpisuju scenarist Drew Goddard i redateljski dvojac Phil Lord i Christopher Miller. Film, pak, počinje s buđenjem astronauta Rylanda Gracea (igra ga Ryan Gossling) iz umjetne kome na svemirskom brodu koji plovi prema svom cilju u 11 svjetlosnih godina udaljenom sustavu. On je jedini preživjeli od posade – pilot i inženjerka umrli su u snu, dezorijentiran je, ali se polako prisjeća. Na Zemlji je bio osnovnoškloski nastavnik prirodnih znanosti, ali je prethodno profućkao znanstvenu karijeru. Naime, Grace je doktor mikrobiologije koji je postavio hrabru hipotezu da voda nije neophodna za život, tezu koju zajednica nije prihvatila, pa se javno svađao s kolegama i bio isključen iz znanstvene zajednice. Njega je „otkrila” Eva Stratt (Sandra Hüller) iz neimenovane globalne organizacije za spas svijeta, i uključila ga u naslovni projekt. Naime, ispostavilo se da su u infra-crvenoj liniji pronađeni entiteti koji bi mogli biti živi organizmi čija svojstva treba ispitati, te otkriti zašto idu baš na Veneru i crpe Sunčevu energiju. Grace putem simulacije otkriva da je cilj njihovog puta razmnožavanje u ugljikom bogatoj atmosferi, što mu osigurava mjesto za stolom najmudrijih svjetskih glava. Jer problem nije ograničen samo na život na Zemlji i gašenje Sunca, već da i život drugdje može nestati jer se i druge zvijezde gase iz istog razloga. Sve osim jedne, koja je i cilj Graceove misije.

Iako je, ako se izuzme brodski kompjuter (glas Priye Kasnare), Grace sam na brodu, Zemljani nisu sami na misiji ispitivanja specifičnosti jedine zvijezde koju infra-crvena linija ne „jede”. Tako s njim kontakt uspostavlja kameni entitet iz udaljenog sustava kojeg on naziva Rocky (glas Jamesa Ortiza) i njih dvojica pokušavaju skupa obaviti zadatak razmjenjujući tehnologije, učeći jezik jedan drugog preko nekakvog univerzalnog prevoditelja i uspostavljajući inter-planetarno prijateljstvo i suradnju. U drugoj liniji radnje smještenoj u „flashback” i Graceova sjećanja, pak, otkrivamo kako je Grace od znanstvenika na Zemlji čiji je cilj instruirati astronaute, sam postao astronaut. Kroz obje linije radnje, pak, kao ključna pitanja nameću se prijateljstvo, lojalnost, hrabrost i spremnost na vlastito žrtvovanje u korist nekog drugog ili u korist cjelokupnog života.

Režijski, Lord i Miller, inače najpoznatiji po komičnim tonovima iz animiranog filma Oblačno s ćuftama (2009.), Jump Street diptiha (2012.-14.) i originalnog filma Lego (2014.), dosta toga ulažu u komičnu relaksaciju i toplu, ali nezgrapnu razmjenu između ljudskog lika Gracea i zapravo animiranog Rockyja, pritom pažljivo tempirajući spektakularne scene i sekvence njihovih svemirskih misija. Naći će se tu puno citata filmskih znanstveno-fantastičnih klasika, potpisanih i nepotpisanih, dok je vjera u ljudskost, prijateljstvo i požrtvovanost egzotično topla i optimistična, čak pomalo eskapistička u uporedbi s cinizmom koji već neko vrijeme vlada Hollywoodom i filmom uopće. U tom smislu, Projekt Spasitelj je tonalno najbliži Spielbergovim žanrovskim klasicima i njegovom pogledu na svijet. Mogu se tu prepoznati i elementi drugih, novijih uradaka, poput Nolanovog Interstellara (2014.), doduše oslobođenog pretencioznosti, Villeneuveovog uratka Dolazak (2016), doduše s manje žanrovske verziranosti i sigurnosti, te najviše naslova Marsovac (2015.) Ridleyja Scotta. Potonje je očekivano, budući da je isti scenarist adaptirao istog pisca na vrlo sličan način, a i knjige, kao i filmovi, funkcioniraju na vrlo usporedivim i sličnim postulatima, gdje je naša pozornost usmjerena na jedan lik, odnosno glumca koji nam mora držati pozornost (Ryan Gossling je u tome ipak manje uspješan nego Matt Damon) i gdje je „znanost” očito fantazijska, ali je se scenarij pridržava vjerno i konzistentno. U oba filma se, pak, mogu naći zamjerke u jednoobraznom tretiranju gravitacije i protoka vremena, čime se pokazuje da Andy Weir „fantastiku” stavlja ispred znanosti i priča priče na zemaljske teme i za zemaljsku publiku. Opet, dojam je da to čini dosta lagano i sigurno, da ga Drew Goddard fino čita i interpretira, te da redateljima ostavlja prilično jasan „šalabahter” po kojem oni mogu raditi. Opet, nije Projekt Spasitelj film bez ozbiljnih nedostataka, od kojih je najveći njegovo epsko trajanje od dva i pol sata za koje, realno gledano, nema opravdanja. Nakon obećavajućeg uvoda, film u drugoj trećini upada u šprancu gdje se tenzije dižu do prvo vizualno-tehničke kulminacije, a onda i do one emocionalne, pa se nakon toga upada u peripetije i obrate kako bi se odložio kraj. Drugi način kupovine vremena je i spomenuta druga paralelna radnja u „flashback” sekvencama smještena na Zemlju, koja ima svojih momenata, posebno u glumačkim bravurama Sandre Hüller i Gosslingovim uspješnim pokušajima da prati njezin ritam, ali je osujećena činjenicom da je „spoiler” po definiciji, jer nam je ishod poznat još na početku filma. Naravno, i tu se autori knjige, scenarija i filma oslanjaju na oštre obrate kako bi nas uvjerili u opravdanost svog postupka i u važnost tema hrabrosti i žrtve za viši cilj. Na koncu, riječ je o jednom korektnom, staromodno-hollywoodskom, lagano trijumfalističkom filmu kojeg nije teško gledati i pratiti, ali ne i o nekom kapitalnom djelu koje će promijeniti naš pogled na filmsku umjetnost.

Lista - Maj 2026.

 

Ukupno pogledano: 25 (24 dugometražna, 1 srednjemetražni)

Prvi put pogledano: 25 (24 dugometražna, 1 srednjemetražni)

Najbolji utisak (prvi put pogledano): Father / Otec

Najlošiji utisak: The Strangers: Chapter 3

*ponovno gledanje

**kratkometražni

**srednjemetražni

kritike objavljene na webu su aktivni linkovi

datum izvor English Title / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena/10

01.05. kino Bring Her Back (Danny Philippou, Michael Philippou, 2025) - 6/10
04.05. festival Feels Like Home / Itt érzem magam otthon (Gábor Holtai, 2025) - 8/10
07.05. festival Rosebush Pruning (Karim Ainouz, 2026) - 3/10
09.05. festival Closure / Bez końca (Michał Marczak, 2026) - 8/10
11.05. video The Threesome (Chad Hartigan, 2025) - 4/10
12.05. kino Eagles of the Republic (Tarik Saleh, 2025) - 8/10
13.05. video The Strangers: Chapter 3 (Renny Harlin, 2026) - 3/10
14.05. video Apex (Baltasar Kormákur, 2026) - 5/10
14.05. video Words of War (Jeremy Strong, 2025) - 4/10
15.05. video Night Call / La nuit se traine (Michiel Blanchart, 2024) - 8/10
16.05. TV Twitter: Breaking the Bird (Kate Quine, 2025) - 5/10
18.05. video Blue Sun Palace (Constance Tsang, 2024) - 6/10
***21.05. festival Ladies and Gentlemen, Mr. Leonard Cohen (Donald Brittain, Don Owen, 1965) - 7/10
21.05 festival Sunset / Zalazak (Miloš Jaćimović, 2026) - 7/10
21.05. kino In the Grey (Guy Ritchie, 2026) - 8/10
23.05. kino Storm Rider: Legend of Hammerhead / The Islander (Domagoj Mazuran, Zoran Lisinac, 2026) - 4/10
24.05. festival Long Live the Factory / Fabrika ne sme da stane (Marko Nikolić, 2026) - 5/10
24.05. festival The Big Chief (Tomasz Wolski, 2025) - 7/10
25.05. festival Elroy vs. L.A. (Francesco Zippel, 2025) - 5/10
26.05. festival Kim Novak's Vertigo (Alexandre O. Philippe, 2025) - 7/10
27.05. festival Yugo Goes to America / Yugo ide u Ameriku (Filip Grujić, Aleksa Borković, 2026) - 7/10
27.05. festival Father / Otec (Tereza Nvotová, 2025) - 8/10
27.05. kino Weapons (Zach Cregger, 2025) - 7/10
30.05. kino Project Hail Mary (Phil Lord, Christopher Miller, 2026) - 6/10
30.05. kino The Shrinking Man / L'homme qui rétrécit (Jan Kouen, 2025) - 6/10

Storm Rider: Legend of Hammerhead / The Islander

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Po nekim znanstvenim i filozofskim krugovima, ističe se kako vlastitom planetu i ljudskom znanju činimo nepravdu time što više ulažemo i samim time postižemo bolje rezultate u istraživanju svemira nego oceana. To se ocrtava na postocima koliko je mapirano naše kozmičko okruženje, a koliko morsko dno. Psihološki, donekle je i razumljivo da beskonačni svemir više i lakše potpiruje maštu od nepreglednog, ali ipak konačnog oceana, pa je samim time pogodniji za izmišljanje nevjerojatnih zgodbi i saga, ili preslikavanje naših zemaljskih storija na veće platno. Neki su filmski autori radili i pomjerali granice na oba fronta, primjerice James Cameron: prvo 80-ih s diptih filmovima Aliens i Bezdan, a onda i u novom mileniju s Avatarom i njegovim dvama nastavcima, dakle triptihom. Između prva dva Avatara, Cameron je i zaronio do Marijanske brazde, valjda zato što mu je to bilo moguće, za razliku od putovanja na neki novi planet. Također, filmovi o svemiru su bolje prolazili kod publike, a nerijetko i kod kritike, od filmova na moru, što vrijedi i za Cameronove ostvaraje. Ali, uzmimo sada par ekstrema za primjer. S jedne strane imamo Star Wars (Ratove zvijezda) kao jednu od najuspješnijih franšiza ikada, a s druge Water World (Vodeni svijet) kao jednu od najvećih financijskih katastrofa u Hollywoodu.
No, ostavimo se Hollywooda o kojem mnogi autori, među njima i naši regionalni, sanjaju i pogledajmo prema dostupnijim ešalonima američke slikopisne produkcije. Naši autori tamo ostvaruju tu i tamo neke uspjehe, ali smo u posljednje vrijeme počeli „izvoziti” svoje lokacije i servisne usluge. Za Hrvatsku, posebno njezine obalne gradove i utvrde, prekretnica je bila fantazijska televizijska serija Igra prijestolja koja je velikim stranim produkcijama otkrila Dubrovnik i druge atraktivne lokacije. Srbija je, s druge strane, jedno vrijeme radila na izgradnji studijskog sustava. Nije to posebna novina – tih tendencija bilo je i za vrijeme Jugoslavije, čak na vrlo visokoj razini s hollywoodskim autorima poput Sama Peckinpaha i Normana Jewisona, ali s digitalizacijom produkcije i posljedičnim pojeftinjenjem, sada se može igrati i na kartu masovnosti, kao i na kartu art-profilacije. Konkurencija u širem okruženju je oštra i posjeduje duži kontinuitet, ali svejedno vrijedi probati. A tu nam možda mogu pomoći i regionalni autori s američkim adresama, odnosno američki autori našeg porijekla.
Najnoviji primjer, film Gospodar oluje: Legenda o Hammerheadu, i u Srbiji kao zemlji s manjim produkcijskim učešćem, i u Hrvatskoj gdje je većinom snimljen, najavljuje se kao „svjetski, a naš” hollywoodski spektakl u kojem se kombiniraju znanstvena fantastika, akcija, avantura i post-apokalipsa u morskom okruženju. Istina je, međutim, ponešto drugačija od najava, a za otkrivanje je dovoljno pogledati u radne biografije kreativnog tima koji stoji iza filma. Autor priče, američki glumac i producent hrvatskog porijekla Neb Chupin svoju je reputaciju izgradio neumornim radom u B-produkciji. Scenaristi i redatelji filma, Domagoj Mažuran i Zoran Lisinac, također nisu dobacili dosta dalje od toga. Mažuranu je ovo dugometražni filmski prvijenac (premda trenutačno radi i na razvoju svog drugog filma), a Lisinac je u našoj regiji najpoznatiji kao koredatelj filma i televizijske serije Toma koje je realizirao s Draganom Bjelogrlićem. Autorskom trojcu ambicija nije manjkalo, kao što nije nedostajalo i referenci iz hollywoodske i globalne filmske baštine na koju su se pozivali, pa ćemo tako, gledajući film, vidjeti odjeke serijala romana Dina Franka Herberta, Igre gladi Suzanne Collins, filmskog serijala Mad Max Georgea Millera i Costnerovog Vodenog svijeta. Gospodar oluje je, međutim, svakako prijelomni uradak kao prvi (i za sada, a možda i trajno jedini) predstavnik „kalamari znanstveno-fantastičnog” filma, ali i to je termin koji su autori izmislili, pa možda ni tomu ne treba pridavati previše značaja.
Radnja je smještena tristo godina nakon velikog potopa. Svijetom vladaju besmrtni Osnivači iz svoje utvrđene prijestolnice Argos, dok sebi podređene otoke iscrpljuju za resurse. Za podanike se jednom godišnje organizira utrka oklopljenim motornim čamcima po namještenim pravilima: otoci poraženih u utrci, bilo da predstavnici završe posljednji, bilo da ih gradski čamac potopi, moraju gradu predati svoje teritorije i resurse i biti prognani na otvoreno more, dok pobjednici svojim su-mještanima osvajaju pravo da žive u gradu, dok grad, opet, dobiva pravo na eksploataciju resursa otoka. Resurs je, naravno, nedefinirani Element koji Osnivačima donosi besmrtnost. Cijeli akvatorij je, međutim, okružen neprobojnim „zidom” od oluje koji drži otočane unutar granice. Legenda kaže da se jednom mitski junak Hammerhead probio kroz oluju, žrtvovao joj se i postao njezin vitez. U tom svijetu odrasta i mladi Neb (internacionalna zvijezda Billy Barratt igra ga kao tinejdžera, a Marco Ilso kao odraslog mladića) koji pod patronatom svog Dide (James Cosmo) i vođen prijateljstvom i ljubavlju koju osjeća prema djevojci Ani (Ivana Dudić) ulazi u utrku. Neb također ima vizije o Hammerheadu, za koje ne može biti siguran dolaze li iz mitske prošlosti ili vlastite budućnosti, a i među Osnivačima se pojavljuju razmimoilaženja i intrige između vođe Tarusa (Gilles Geary) i njegove zamjenice Barunice (Caroline Goodall).
Kao što se iz opisa razabire, mitologije i likova kojima treba profilacije i sukoba između njih ima za cijelu dugotrajnu seriju, ili makar za epski format filma, svakako duži od stotinjak minuta koliko Gospodar oluje traje. U prijevodu, izuzetno kompleksna priča je ispričana uglavnom nekoherentno, pritom redovito upadajući u logičke rupe i računajući na nedovoljnu pozornost gledatelja da ih ne zamijeti. Tako komplicirana priča čak i ne uspijeva ispuniti svoju prvenstvenu namjenu: držati gledatelja u iščekivanju dvije-tri doista spektakularne trke, odnosno borbe na moru. U smislu režije, Mažuran i Lisinac tu ulažu najviše kreativne energije, dok su dijaloške scene odrađene uglavnom školski, u kombinaciji ručno nošene kamere i plan-kontraplan kadriranja. Dinamičko akcentiranje se uglavnom vrši kroz ekstenzivnu upotrebu filmske po pravilu glasne, ali zato posve nepamtljive glazbe, dok interesantno dizajnirane unutarnje lokacije i u namjeri atraktivne, a zapravo odveć „razgledničarske” vanjske, privlače pozornost šire publike svojim šarmom egzotike. Regionalni gledatelji će možda prepoznati, a možda i neće, regionalne glumce u sporednim i epizodnim ulogama: maskiranog Sergeja Trifunovića čiji lik gine na početku filma, Gorana Bogdana kao instruktora, pa i Marinka Prgu u svom sve češćem tipu jezivog pomagača negativcu koji je ovdje potpisan kao Lovac. Jednako tako će biti prepoznate lokacije otoka Brača, Hvara, Paga, Kornatskog otočja, beogradskog Kalemegdana i Splita 3, ali čini se da autori nisu ni imali namjere da ih, tako uslikane, spoje u neku novu koherentnu geografiju. Na koncu, Gospodar oluje: Legenda o Hammerheadu ostaje film neke niže B-produkcije, na rubu „treša”, pa bi, kao takav, svoju globalnu sreću mogao potražiti u video- i televizijskoj distribuciji. Tamo će zasigurno naći svoju publiku sastavljenu od žanrovskih entuzijasta, serijskih nekritičkih konzumenata i „kompletista”.

In the Grey

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Gaj Riči i dalje održava tempo od prosečno jednog filma godišnje koji je sam sebi zadao još i pre pandemije. Kvalitet filmova koji izlaze je, kao što to obično biva, neujednačen, ali se svejedno filmovi u tom novijem opusu, baš kao i oni u starijem, mogu podeliti u dva grupe. U jednu spadaju oni koje Riči radi za nekog drugog, po zadatku, ili kolokvijalno rečeno „tezge“, a u drugu oni koje radi s uživanjem, za sebe. Kod tih drugih su možda prisutne i određene „zadnje namere“ u vidu samoreklamerstva i preporučivanja za buduće projekte.

Što se tezgi tiče, one su u poslednje vreme uglavnom solidne, jer kakvi god produkcijski uslovi bili, Riči je ipak reditelj s određenim autorskim potpisom koji je teško sakriti. U taj koš svakako spadaju Wrath of Man (2021), The Covenant (2023) i, posebno, The Fountain of Youth (2025) snimljen za AppleTV+. U pogledu Ričijevih „autorskijih“ filmova, pak, vidi se da bi Riči više od svega voleo da dobije kreativnu kontrolu nad nekom franšizom, recimo o Džejmsu Bondu ili Mission: Impossible u koju bi ubacio svoj potpis agilne montaže, lagane parodije mačizma i logorejičnog nadmudrivanja iz njegovih „klasičnih“ filmova. Tu opciju gura još od The Men from U.N.C.L.E. (2015) koji nekim čudom nije dobio nastavak, pa je s Operation Fortune: Ruse de Guerre (2023) kreirao varijaciju na temu modernih špijunskih akcionih trilera, a s The Ministry of Ungentlemanly Warfare (2024) predložio „Bond prikvel“ spojen s „tarantinovskim“ revizionizmom na tragu Inglorious Basterds.

Pred pandemiju, Riči se nakratko vratio svojim korenima i autorskom svetu engleskih brbljivih gangstera s The Gentlemen (2019), i tu je uspeo da uspostavi franšizu makar u formi serije. I to možda najjasnije govori o tome šta publika i filmska industrija od Ričija zapravo žele, ma koliko se on preporučivao za nešto drugo. Zbog toga ga distributeri možda po kazni smeštaju u neatraktivne termine i puštaju u bioskope ili na striming s malo do nimalo pratećeg marketinga.

To je svakako slučaj i s novim Ričijevim filmom In the Grey nad kojim je imao potpunu autorsku kontrolu i kao scenarista i kao reditelj. Doduše, deo problema možda izvire i iz toga da je kompanija u usponu Black Bear ovaj film preuzela od kompanije u padu Lionsgate, pa je šparala resurse u nadi da je ime Gaja Ričija dovoljno marketinški jako.

Opet, dakle, imamo ljude posebnog kova koji obavljaju posebne zadatke u, kako sam naslov kaže, sivoj zoni između legalnosti i kriminala. Razlika od Ričijevih prethodnih „špijunaca“ je u tome što ovde nemamo nikakve državne ili političke organizacije, već se sve odvija u svetu biznisa. Druga razlika je, pak, u tome da celu operaciju vodi žena koju njoj podređeni muškarci zovu „mama“ iako je ona od njih mlađa barem desetak godina.

Ona je advokatica-fikserka Rejčel Vajld (Ričijeva veteranka Eiza Gonzales) i angažovana je od strane magnatske familije Goldstin preko njihove bankarke Bobi (Rozamund Pajk) da od „kontroverznog biznismena“ Manija Salazara (Karlos Bardem, Havijerov stariji brat) naplati dug od milijardu dolara. Kako prvi razgovor sa Salazarovim advokatom Vilijamom Horovicom (Fišer Stivens u „koenovski“-parodičnoj imitaciji Džina Hekmana) ne urodi plodom, ona sa svojom ekipom specijalista i plaćenika kreće u seriju akcija sabotaža, sudskih udara, hakerskih napada i špijunskih trikova kako bi ojačala svoju pregovaračku poziciju.

Ekipu predvode Sid (Henri Kevil, veteran Ričijevih „špijunaca“) i Bronko (Džejk Džilenhol) koji su joj beskrajno odani jer ih je jednom spasila iz zarobljeništva. Oni su toliko međusobno bliski i uigrani da deluju skoro kao (aseksualni) bračni par, na temu čega se često zezaju međusobno i pred drugima. S njima su još i koloritni saradnici Bejker (Kodžo Ata), Guči (Džejson Vong), Dan (Emet Dž. Skenlan) i Moreno (Kristijan Očoa Laverina), dok kompjutersku podršku pruža Glover (Majkl Vu). Sa Salazarom, njegovim bankarom Volfgangom Kloseom (Mohamed Al Turki), Horovicom i drugim pomagačima ekipa se preganja po američkim sudovima, Kanarskim Ostrvima i delom u Džedi.

Zaplet je previše gust i natopljen detaljima da bi imalo smisla trošiti previše reči na to, ali se mehanika po kojoj se on kreće često svodi na planiranje, uvežbavanje različitih akcija, njihovu egzekuciju, te prilagođavanje kada nešto ne pođe po planu. Tako imamo puno izviđanja, jurnjave različitim vozilima, bežanje preko klanca pomoću „zip lajna“, infiltracije i pucnjave, a sve je, kako to obično biva, začinjeno za Ričija tipičnim hiper-verbalnim humorom.

Scenario je, dakle, jedna od jačih strana filma, i vidi se da ga je Riči pisao sam za sebe. Likovi su možda tipski – svi do jednog vrlo efikasni u svom poslu i spremni da to pokažu, ali bez velike pompe, baš kao i situacije u koje upadaju, ali to osigurava apsolutnu pratljivost i angažman gledaoca od kojeg se ne traži previše truda i napora. Riči tu pokazuje i sklonost ka „popravljanju“ određenih B-filmskih klišea iz akcionih filmova 80-ih i 90-ih godina, pa u njegovoj „obradi“ oni uz malo „tehniciranja“ deluju dosta finije.

Takav scenario prati i efikasna Ričijeva režija koja je razmetljiva taman onoliko koliko to treba da bude. Od atraktivnih lokacija snimljenih kamerom njegovog stalnog saradnika Eda Vajlda, Riči tvori koherentnu „unutrašnju topografiju“ filma, dok montaža veterana Martina Volša i njegovog „šegrta“ Džima Vidona celu akciju drži u kompaktnom formatu od 100-ak minuta i u stalnom pokretu bez nenamernih viškova. Oni „namerni“ su, pak, deo Ričijevog stila i to mu teško možemo uzeti za zlo.

Riči odličan posao radi i sa glumcima, što je i logično kada se uzme u obzir da je s onim nosećima sarađivao na svojim recentnim projektima. Eiza Gonzales je uverljiva i kao poslovna žena, i kao pregovaračica, donekle i kao zavodljiva manipulatorka, ali i kao ranjiva potencijalna žrtva koju treba spasavati. Henri Kevil i Džejk Džilenhol su impresivni i sami za sebe kao iskusni operativci koji su svašta videli, ali i u tandemu, kako na bojnom polju, tako i u socijalnim situacijama. Karlos Bardem i Fišer Stivens su pomalo karikaturalni, ali sasvim funkcionalni kao negativci, dok Rozamund Pajk sjajno koristi svoju auru lukavosti. Nisu, dakle, samo likovi koncipirani kao efikasni, već su glumci efikasni u glumljenju istih.

Kao takav bi se, na kraju krajeva, mogao opisati i ceo film kojim Riči još jednom demonstrira koliko je vešt režiser i koliko je predan zabavljanju publike. Ono što nedostaje u In the Grey je možda malo više ekscesa zbog čega film možda bio malo manje efikasan, ali bi doneo više uživanja na tragu „grešnog zadovoljstva“ gledaocima u bioskopu. Doduše, Riči nas je počastio i s jednim „ničim izazvanim“ receptom za koktel, ali mogao je sebi da priušti još i malo više bezobrazluka te vrste, kao u svojim najboljim danima.

Apex

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Latinizam „apex“ koji je ujedno i naslov najnovijeg filma islandsko-holivudskog reditelja Baltazara Kormakura označava vrh nečega, pa se u različitim strukama i disciplinama drugačije prevodi. U geografiji može biti vrh planine, u meteorologiji zenit Sunca, u dramaturgiji kulminacija, a u biologiji predator koji je vrhu lanca ishrane. Sva ta značenja provlače se i Kormakurov film Apex realizovan u Netfliksovoj produkciji i distribuiran širom sveta putem dotičnog „strimera“.

Kormakur je unekoliko egzotična pojava u islandskoj kinematografiji, budući da ga nikada zapravo nisu zanimali „arthaus“ postulati poput depresivnih bradonja u džemperima, ovaca i ruralnih pejzaža od kojih zastaje dah, već žanr. Iako je pravio izlete u drame, uglavnom je preferirao akcione filmove i filmove o preživljavanju u prirodi. U Holivudu je, pak, za razliku od nekih drugih „egzotičnih“ stranaca koji su se potpuno prilagodili industrijskom „štancu“, održao nekakvu autorsku autonomiju, pa su njegovi filmovi ipak malo odstupali od najštancerskijih žanrovskih obrazaca.

Kormakur se, upotrebljavajući žanrovska sredstva i jezik, češće bavio odnosom snaga između pojedinca manje ili više „naoružanog“ znanjem, veštinom i tehnologijom, i prirode koja pleni svojom veličinom, raznolikošću i sirovom snagom. Pa opet, svi žanrovi funkcionišu po određenim zakonitostima, opštim mestima i klišeima koje prepoznajemo, pa je zapravo teško i gotovo iluzorno očekivati od jednog autora da bude u stanju da ih konstantno inovira.

Uostalom, Kormakur je dosta često prinuđen da radi i po tuđim scenarijima, a njihovi autori možda nisu uvek spremni za pokušaje inovacije „dramaturgije preživljavanja“. Ako vam treba dokaz, imate na našim stranicama kritiku za njegov prethodni film Beast (2022). Nego, da mi vidimo kako stvari stoje s novim filmom...

Početak filma smešten je u Norvešku, na planinarski lokalitet Zid Trolova, zaista postojeći i s imenom koji prilično verno opisuje njegovu prirodu. Po tim skalama se Saša (Šarliz Teron) i njen životni, a ne samo planinarski partner Tomi (Erik Bana) penju u tandemu. Dolazi do nesreće u kojoj Tomi, iako stariji i iskusniji, gine, a Saša ostaje s traumom.

Radnja filma se onda seli u Australiju, gde Saša odlazi da se zaleči i dostojno oprosti od Tomija tako što će se tamo popeti na skalu u nacionalnom parku. Rendžer (Aron Pedersen) je upozorava da turisti znaju da zalutaju u šumi koja okružuje planinu i da su u toj situaciji same žene prilično ranjive, a lokalci joj demonstriraju svoj „lokalni šarm“. Tu je, međutim, i naoko prijatni i pristojni Ben (Taron Edžerton) koji je spreman da s njom podeli alternativne staze koje će je dovesti do tajnovitog, ali ipak najboljeg mesta za kampovanje „na divlje“.

Prva noć prolazi u znaku „lokalnog šarma“, pa se Saša budi s pokradenim zalihama. U blizini je i Ben koji joj nudi pomoć i društvo. Vrlo brzo, međutim, situacija se okreće, a Ben se otkriva kao poremećeni serijski ubica koji praktikuje „ritual“ da lovi žene u divljini. Igra mačke i miša između njih dvoje može da počne...

Tu smo onda u višestrukom problemu. Prvi je moj lični, i ne toliko s filmom, koliko s metaforičnom upotrebom stručne terminologije. Naime, naziv „predator“, pa još i „apeks“, za napasnika ili ubicu nije pravedan prema pravim, biološkim predatorima. Jer vuk, ajkula, lav ili krokodil nemaju nikakvog izbora nego da budu upravo to što jesu. Čovek je ipak odbaren razumom kojim može da kontroliše svoje ponašanje.

Drugi je dramaturgija žanrova koju scenarista Džeremi Robins (serija The Purge) ne inovira nimalo, pa ona upada u zamke koje će prepoznati svaki iole iskusniji gledalac. Primera radi, kada ima priliku da svoju žrtvu dokrajči, Ben uzme da trabunja i drži predavanja, pa Saša uspe da mu se izvuče, pobegne ili čak preokrene situaciju u svoju korist, i tako u krug. Taj se problem vuče još od kaubojaca, preko akcionih trilera do ovih „hororičnih“ sukoba u prirodi. Naravno, dramaturgija preživljavanja takođe zahteva da se situacija u drugoj polovini filma preokreće, a Robins kao da nije uspeo da izmisli dovoljno različitih mehanizama, pa tako Saša, na primer, upada u reku barem tri puta.

Konačno, ni u samoj postavci stvari Apex nije baš najoriginalniji film, već više kao nekakav miks dva legendarna naslova kao što su Cliffhanger (1993) i The Most Dangerous Game (1932) i varijacija na temu ta dva. Prostor za mrdanje je tu ograničen, ali olakšavajuća okolnost za Apex je da smo se nagledali i gorih filmova na temu nadgornjavanja dvoje ljudi u prirodi. Setimo se, na primer, ortodoksnog treša Killing Season (2013) u kojem Robert De Niro priča jedan isti vic u nastavcima, a Džon Travolta jako loše i nevoljno pokušava da govori srpski.

Makar je u potonjem pogledu Apex jači za Šarliz Teron i posebno Tarona Edžertona koji su potpuno svesni u kakvom su filmu i šta treba da rade. U slučaju Teron, pohvalu ne zaslužuje samo emotivna dubina koju unosi u lik, već i činjenica da je većinu fizički zahtevnog penjanja odradila sama. Edžerton, pak, nedvosmisleno uživa i zabavlja se igrajući psihopatu.

Svestan je Kormakur šta mu je činiti, pa stvara „dodatnu vrednost“ gde god je to moguće. Set u Australiji, gde se veći deo radnje odvija, je kompozit različitih lokacija, ali makar su one prave, baš kao i fizička kaskaderska akcija. To što je film uslikao direktor fotografije Lorens Šer svakako podiže njegovu atraktivnost i autentičnost. Upliv kompjuterske grafike je ograničen, ali se vidi tamo gde ga je, paradoksalno, najteže zamaskirati i gde je najpotrebniji za ekekat – u scenama bujanja reke.

Takođe, film je za standarde Netfliksovih uradaka vrlo kompaktan u trajanju od oko 85 minuta, naravno bez odjavne špice. Pritom je i relativno dinamičan jer relativno brzo prolazi kroz segmente radnje i ne razvlači minutažu za „nabijanje statistike“. Opet, produkcijska kompanija i kanal distribucije diktiraju da je ovo ipak uradak za „drugi ekran“, te da je u njega nemoguće zapravo uroniti. Apex tako ostaje jedna od onih filmskih „žvakaćih guma“ za brzu konzumaciju, ali bez dugotrajnog efekta.

Rosebush Pruning

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Iz nekog razloga, fascinirani smo bogatstvom, bogatašima, njihovim raskošnim i raskalašnim životom. Makar nam se gadili i smatrali ih glupima, mi često samo hranimo njihov ego i njihove imperije, i to ne samo simbolički i metaforički, već i opipljivo finansijski. Možda je vreme za radikalni rez, okretanje glave od svega njihovog i demonstraciju otvorenog prezira, pa neka se pokazuju jedni drugima, dok mi živimo svoj život.

Tog načela se svakako nije držao Karim Ainuz sa svojim najnovijim filmom i drugim na engleskom jeziku, Rosebush Pruning, u kojem prati psihološko-seksualne i druge igrice i intrige u okviru jedne američke bogataške porodice u Španiji. Time su nas takođe Ainuz i scenarista Eftimis Filipou, najpoznatiji po saradnjama s Jorgosom Lantimosom na filmovima kao što su Dogtooth (2009), Alps (2011), The Lobster (2015), The Killing of a Sacred Deer (2017) i Kinds of Kindness (2024), sprečili da u svom naumu istrajemo.

Naime, još od premijere na Berlinalu, Rosebush Pruning „šokira“ i oštro deli kritiku i publiku, pa se kvalifikuje za film o kojem je nemoguće ne imati nekakvo ekstremno mišljenje. Konačno je dolijao na festivalu Crossing Europe u austrijskom Lincu, gde je prikazan u noćnom programu.

Naš narator i vodič kroz priču je Ed Tejlor (Kalum Tarner) koji bi, da ima petlje, mogao da prođe kao pravi pravcati „američki psiho“. Opsednut je modom, ne zanima ga puno toga drugog. Samom sebi stalno ugađa. Ne čita, ne piše, ne vozi. Snima audio-aforizme i izmišlja lažne citate. Za sebe i svoju familiju kaže da su svi lenji, isprazni, mediokriteti i egoisti, i to apsolutno stoji.

Nakon majčine (Pamela Anderson u flešbek-scenama, ali i u „spojler“ scenama) smrti, pošto su je, navodno, rastrgli vukovi dok je šetala šumom kilometrima od kuće, od čega je stvoren mesečni porodični ritual hranjenja vukova tek zaklanim jaganjcima, stisak slepog, ali zato kapricioznog oca (Trejsi Lets) nad decom je postao još i jači. Od majke je ostao samo spomenik nje gole u atrijumu moderne vile, i on sada služi kao neka vrsta svetilišta. Otac je, pak, tip čoveka koji će najstarijeg sina pitati da mu detaljno opiše kako izgleda i u koje marke je obučena njegova devojka, kojih je „dimenzija“ u predelu grudi i zadnjice i sve u tom stilu.

Ed je gej koji je na rubu da se ispolji nakon poznanstva s grčkim doktorom Džordžom, ali nema petlje. Mlađi brat Robert (Lukas Gejdž) je epileptičar stalno upleten u igre ljubomore i zavođenja. Sestra Ana (Rajli Kijou) je očajnica koja bi bila zadovoljna čak i kada bi mesar koji opslužuje porodicu obratio pažnju na nju, ali ona zapravo lovi „glavnu nagradu“ – najstarijeg brata Džeka (Džejmi Bel) – i u tome ima konkurenciju u vidu ostatka familije.

Džek je, pak, idol svima njima zato što pokazuje makar nekakve naznake da je funkcionalno ljudsko biće, a ne nakupina gadosti kao svi ostali. Kao takav, on može da preživi i u spoljnom, a ne samo perverznom zatvorenom svetu, što i čini. Ima novu devojku, Martu (El Fening) i na putu je da za nju i sebe kupi kuću u koju će se par preseliti. Takva tektonska promena u porodičnoj dinamici u kojoj se podrazumeva koja su čija „zaduženja“, ma koliko perverzna ona bila (otkrićete i sami šta znači „oprati ocu zube“), dovodi do okapanja, suludih „sapuničastih“ preokreta, igara zavođenja, pa na kraju i ubistva.

Vrednost šoka ovog i ovakvog filma obrnuto je proporcionalna iskustvu u gledanju šokantnih i „šokantnih“ filmova, jer je namera Filipoua i Ainuza jasna: oni su na misiji da nam okreću glavu, otvaraju oči i ubeđuju kako je sav taj kemp i „treš“ koji oni rade neverovatno hrabar, šokantan i nadasve nov. Oni njime, navodno, kako je to već postao običaj „kritikuju kapitalizam i patrijarhat“, ali zapravo nehotično (iz gluposti ili blaziranosti) ili cinično-hotimično zapravo reklamiraju njima omiljene dizajnere i marke, od Donatele Versaće, preko Balensijage do Botege, na isti način na koji bi to činili neki nedotupavni „rijaliti“ programi. Ta ultra-bogataška ekscentričnost savršeno je otporna na šokove zalivanja pljuvačkom, spermom, sekretom, krvlju, životinjskim iznutricama, ili da glumi pozadinu za slike mlitavih sredovečnih udova. Naprotiv, te „intervencije u prostoru“ sa homoseksualno-incestuozno-pedofilskim pod-tonovima samo dodaju na ekscentričnosti i šokantnosti u pokušaju. (Vidite kako smo šokirani mi koji smo preturili i nešto Džona Votersa, a naročito oni koji su taj „kemp-treš“ gledali onda kada mu je zapravo i bilo vreme.)

Stilski, oseti se u Filipouovom pisanju da je navikao da piše za Lantimosa, baš kao što se u Ainuzovoj režiji oseti da on nije Lantimos i da čak i ne može da pozira kao da jeste. Nema one potpisne svetle hladnoće i distance, jer direktorka fotografije Elen Luvar operiše u svom uobičajenom ultra-zasićenom analognom modusu, a Ainuz od nje često traži i krupne kadrove i detalje, dok od glumaca traži nekakvo unošenje u ulogu. Ali, ni Kalum Tarner kao „glavni“, ni Džejmi Bel kao navodno najinteresantniji nemaju snagu i harizmu originalnog filmskog „Američkog Psiha“ – Kristijana Bejla.

Lukas Gejdž je, očekivano, potrošan, Rajli Kijou preglumljuje i afektira, dok je El Fening očekivano providna i vazdušasta, kao i u većini svojih uloga. Srećom, imamo „teškaše“ – pozorišnu veliku zverku Trejsija Letsa kojem bi ovakve uloge u ovakvim filmovima po svoj zdravoj logici bile ispod časti, Elenu Anaju koja dostiže nivoe kempa i „treša“ Penelope Kruz u najboljim (ili najgorim?) danima u još jednoj „spojler“-ulozi, kao i ženu-majku-kraljicu na tom planu, Pamelu Anderson koja putem razuzdane auto-ironije pokušava da sama sebi ponovo lansira karijeru, ovog puta u domenu „arthaus“ filma.

Moramo priznati, te neke stvari su zabavne, baš kao i neki retki uspeli štosevi, vicevi i dosetke. Drugi, pak, samo „ljosnu“, a ni ti šokovi, intrige i spoznaje nisu baš toliko novi da ne može da im se prepozna čime su mogli biti inspirisani. Neka se kao svedoci oglase serija Succession, noviji Lantimosov štanceraj, svi ti Dangerous Liaisons / Cruel Intentions klonovi i Saltburn u čije se ruho sve to pakuje. I to pritom bez istinske transgresivnosti.

Zapravo, jedini pravi šok dolazi na kraju, na odjavnoj špici filma gde nam autori otkrivaju da je ono što smo upravo pogledali labavi rimejk dugometražnog prvenca Fists in the Pocket (1965) italijanskog velemajstora Marka Belokija. Istini za volju, nešto od porodične povuci-potegni dinamike prisutno je u oba filma, s time da Belokio nikada nije bio vulgaran, barem ne toliko. Zato i ne treba da čudi da je u ona vremena nadolazeći veliki autor zaista uspeo da šokira i uvredi malograđanštinu, izvitoperi neorealizam i nakon hladnog prijema ponosno se pohvali kultnim filmom, dok će Filipou i Ainuz sa svojim uratkom tako nešto samo (bezuspešno) pokušavati.

A Film a Week - Fragments of Belonging / Tragovi pripadanja

 previously published on Cineuropa

Ideally, belonging is a two-way agreement defined by two parties – the individual and the collective – in good faith and on the basis of free will. In practice, however, belonging is a one-way street in which the individual submits entirely to the collective. The trouble is that, since childhood, we have been taught that we need to belong to a nation, religion, political system or language group, and to take pride in belonging to one group or another.

But what if we move around, even wander for a while, only to realise that we still want to belong somewhere, but on terms we can negotiate and only to a certain extent, so that we do not have to surrender completely? That is one of the key questions posed by Tatjana Božić’s documentary Fragments of Belonging, which has just premiered in the regional competition at ZagrebDox, and it serves as the film’s starting point.

As the filmmaker states in her own narration, she spent much of her life on the move, relocating roughly every ten years. She lived with her grandparents in Bosnia, with her parents in Croatia, moved with them to the Soviet Union, then went alone to London, returned to Zagreb in the newly independent Croatia, and eventually settled in Amsterdam, where she married, gave birth to her son Waldemar, separated from her partner and remained to care for him. She wants and needs to belong, but does not know how: her manner is too quirky and direct for otherwise restrained Dutch etiquette, yet too artsy and refined for the usually working-class circles of the former Yugoslavia. She therefore visits a number of relatives and friends who moved abroad, successfully integrated or failed to integrate into their new environments, and either stayed there or returned, in order to examine their experiences and reach her own conclusions about belonging.

In that process, however, Božić also touches on other important issues surrounding immigration and integration, such as the different labels one may be assigned according to perceived “desirability”. For instance, a single woman with a good job is an expat; a friend’s foreign wife is charmingly exotic; but a single mother doing odd jobs to survive is simply an immigrant, and potentially a problem or a burden to society. Ultimately, what if she does not truly want to belong somewhere, but simply feels pressured to do so?

Fragments of Belonging is certainly a deeply personal and emotionally charged documentary that touches on a number of topics and issues in the modern world. As such, it will ring painfully true for those who have uprooted their lives and moved to environments that cannot fully understand them and are not always welcoming. Yet even viewers who have not experienced such circumstances should have no trouble relating to the film and the emotional landscape it paints.

Truth be told, it is quite a “talky”, energetic, slightly hyperactive and even unfocused piece of work, in which its author and narrator jumps from one topic to another in seemingly no order at all, yet it remains faithful to the personality – or at least the screen persona – of Božić. The line between the filmmaker and the film character is considerably blurred, and this ultimately works in the film’s favour. The blending of newly shot footage (by cinematographers Sven Jacobs and Ton Peters) with material from the personal archive is dynamic, yet smoothly handled in the editing by Jacobs, Božić, Vanja Kovačević and Frank Müller. In the end, Fragments of Belonging is at times a little chaotic, but remains a documentary that leaves a lasting impression and raises important questions.

Kenny Daglish

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Sa slonova na fudbal i sa starih majstora na one nešto mlađe. Zapravo, Asif Kapadia skoro da bi mogao da bude Hercogov legitimni naslednik, samo kada bi mu igrani filmovi koje forsira bili jednako kvalitetni kao dokumentarci. Kapadia je specijalista za one biografske, o sportskim i muzičkim zvezdama koje su obeležile jedno vreme. Autor je to koji nam je ispričao priče o Airtonu Seni (Senna, 2010), Ejmi Vajnhaus (Amy, 2015), Maradoni (2019) i Federeru (2024), a njegov najnoviji dokumentarac svetlo baca na jednu od većih legendi britanskog fudbala, Kenija Dagliša.

Kao igrač, Dagliš je nastupao za Seltik, Liverpul i škotsku reprezentaciju, da bi kasnije kao trener vodio Liverpul, Blekburn, Njukasl, Seltik i opet Liverpul. Kao igrač, bio je jedan od prvih isturenih plejmejkera i „lažnih devetki“, igru je čitao vrhunski, a prelaskom u trenere ostao je zabeležen kao jedan od poznatijih igrača-menadžera. U svakom klubu je imao status legende, zasluženo i zbog svog skromnog i ljudskošću ispunjenog stava. U Glazgovu je uspeo da „pomiri“ protestante i katolike, a u Liverpulu je bio jedan od „tribuna“ grada i kluba koje je oba pritiskala administacija Margaret Tačer.

Dagliš je bio neposredni svedok dve velike tragedije, možda i najveće koje su potresle engleski fudbal, a svakako najveće koje su uključivale fudbalski klub Liverpul. Na Hejselu 1985. godine bio je igrač u finalu Kupa Šampiona kada je izbila tuča između Liverpulovih i navijača Juventusa pa se tribina loše održavanog stadiona urušila. Na stadionu Hilsboro u Šefildu 1989. godine, gde je Liverpul igrao polufinale kupa s Notingem Forestom, Dagliš je bio trener. Redari i policija su pustili previše ljudi na stajaće tribine, nastala je gužva i panika, a ograde prema terenu su bile zaključane, a u gužvi je stradalo preko 90 ljudi, većinom navijača Liverpula. Tada se Dagliš postavio nasuprot vlastima i tabloidima voljnim da sve svale na fantomske „huligane“.

Kenny Daglish, dakle, nije tek običan sportski dokumentarac, već pre svega dokumentarac o jednom vremenu i društvu dok je fudbal nešto značio u sportsom i socijalnom smislu, a ne samo kao biznis. U pitanju je, dakle, dokumentarac o Velikoj Britaniji i njenom društvu u godinama stalne klasne napetosti gde je sport često bio jedini „ventil“ za mase. Pritom, Dagliš nije najzahvalniji protagonista jer nema onu nametljivu auru velike zvezde kao što je to imao Džordž Best ili Kevin Kigen, već je, nasuprot tome, skroman čovek koji ističe prednosti timskog rada, drugarstva, poštenja i truda. Međutim, Kapadia tome doskače na jednostavan i ingeniozan način da Dagliša i njegove savremenike pušta da govore iz „off-a“, dok se u rapidnoj montaži smenjuju izuzetno atraktivni arhivski snimci. Konačni rezultat je sasvim blizu trijumfa, i to ne samo za ljubitelje fudbala i sportskih legendi.