Lista - April 2024.

 

Ukupno pogledano: 30 (svi dugometražni)
Prvi put pogledano: 28 (svi dugometražni)
Najbolji utisak (prvi put pogledano): Daaaaaalí!
Najlošiji utisak: The Last Shooter / Poslednji strelac

*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetražni
**(*)kratkometražni, ponovno gledanje

kritike objavljene na webu su aktivni linkovi

datum izvor English Title / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena/10

01.04. video Slow / Tu man nieko neprimeni (Marija Kavtaradze, 2023) - 7/10
02.04. video Drift (Anthony Chen, 2023) - 6/10
03.04. video You'll Never Find Me (Josiah Allen, Indianna Bell, 2023) - 5/10
04.04. video Frida (Carla Gutierrez, 2024) - 7/10
04.04. kino Daaaaaalí! (Quentin Dupieux, 2023) - 9/10
05.04. video Road House (Doug Liman, 2024) - 6/10
06.04. kino Dune: Part Two (Denis Villeneuve, 2024) - 7/10
08.04. video They Shot the Piano Player / Disparon al pianista (Fernando Trueba, Javier Mariscal, 2023) - 7/10
10.04. festival In Old Augustin's House / Im Haus der alten Augustin (Gerald Pribek, 2024) - 7/10
10.04. festival Asche (Elena Wolff, 2024) - 4/10
11.04. festival Vista Mare (Julia Gutweniger, Florian Kofler, 2023) - 8/10
11.04. kino Monkey Man (Dev Patel, 2024) - 6/10
11.04. video The Settlers / Los colonos (Felipe Gálvez Haberle, 2023) - 8/10
12.04. video Spaceman (Johan Renck, 2024) - 5/10
*13.04. video The Beheading of St. John the Baptist / Usekovanje (Siniša Cvetić, 2022) - 7/10
*13.04. kino Lilacs / Jorgovani (Siniša Cvetić, 2024) - 6/10
16-17.04. video Eight Deadly Shots / Kahdeksan surmanluotia (Mikko Niskanen, 1972/2023) - 7/10
18.04. kino Back To Black (Sam Taylor-Johnson, 2024) - 5/10
18.04. kino Cat Person (Susanna Fogel, 2023) - 4/10
19.04. festival Veni Vidi Vici (Daniel Hoesl, Julia Niemann, 2024) - 8/10
20.04. kino The Last Shooter / Poslednji strelac (Darko Nikolić, 2024) - 3/10
21.04. video Silver Haze (Sacha Polak, 2023) - 6/10
22.04. video Femme (Sam H. Freeman, Ng Choon Ping, 2023) - 5/10
22.04. festival Cabin Pressure / Anyaszág, máshogy (Eszter Nagy, Sára Czira, 2024) - 6/10
23.04. video Riddle of Fire (Weston Razooli, 2023) - 7/10
23.04. festival Beautiful Lovely People / Lijepi i dragi ljudi (Igor Mirković, 2024) - 7/10
24.04. video Snack Shack (Adam Carter Rehmeier, 2024) - 7/10
25.04. kino Immaculate (Michael Moham, 2024) - 5/10
25.04. video Rest in Peace / Descendar en paz (Sebastián Borensztein, 2024) - 6/10
27.04. video All You Need Is Death (Paul Duane, 2023) - 7/10

A Film a Week - Vista Mare

 previously published on Cineuropa

It’s easy to assume a position of moral superiority when dealing with the subject of tourism, since said economic activity has a triangular scheme of exploitation linking the guests, who have needs; the workers, who cater to them; and the businesses, which provide the services. On the other hand, it is harder to remain neutral and objective when portraying the whole process of exchange among the three parties.

In their sophomore documentary, Julia Gutweniger and Florian Kofler strive for absolute objectivity as they observe the large-scale operation that is the tourist season on the Italian North Adriatic coast. Vista Mare premiered last year in the Semaine de la Critique section of Locarno and has toured several festivals since. Its visit to the Diagonale was fruitful, since the film scooped two prizes there, for cinematography and for sound design, which were handled by Gutweniger and Kofler, respectively.

The duo opens the film on a grey, windy day on an almost empty beach, where a single swimmer battles against the waves, set to the sounds of eerie wind music composed by Gabriela Gordillo, followed by still shots of empty rental apartment blocks and swimming pools. It is an off-season period in an unnamed tourist town, and although all seems quiet, preparations for the coming boom are under way. Leaflets are printed, deckchairs and automatic parasols are tested and repaired, the new generation of tourism workers are trained in vocational schools, hotels and restaurants, and heavy machinery is even utilised to restore the eroded beaches by adding more sand.

Then, some half an hour in, the first tourists arrive and these places of peace and quiet morph into crowded, busy ones. The deckchairs and parasols are arranged in perfect order. The lifeguards and vendors exchange small talk amongst themselves while some serve customers almost on autopilot. The hotels and the rental apartments are filled to maximum capacity. Kids’ parties happen during the day and raves take place at night on the beach. The attractions nearby are also busy: customers can choose between a dolphin show, an aquapark and a park featuring a miniature model of Venice. A workers’ rights protest even takes place in the town, but it also seems like a mere routine in which both the protesters and the police play their predefined roles.

Gutweniger and Kofler opt for a strictly observational method, predominantly using fixed, mid- to long-distance shots, overhearing conversations but never intervening in them and refusing to portray the whole operation as a class conflict. Gutweniger’s long takes are immaculately composed, and even if the symmetry is not always perfect, they are still astonishing and serve the purpose of showing the terrifyingly large scale of the business, in which all individuality tends to get lost. Dealing with the sound recording and design, Kofler does pretty much the same, creating a rich tapestry of a soundscape. The structure of having two asymmetrical acts also serves the film well by highlighting the contrast between the life of the town (or towns in the region) during the off and high seasons. The filmmakers’ approach might at times seem cold and calculated, but Vista Mare can still move the viewer merely by showing the size and the complexity of the process.

The Last Shooter / Poslednji strelac

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Možemo sa sigurnošću tvrditi da žanrovski film u srbijanskoj kinematografiji praktički nikada nije ni postojao u iole pristojnom obujmu. U jugoslavenska vremena, repertoarom su zapravo vladale drame i komedije u spektru od populističke do profinjene, dok je gotovo cjelokupni prostor onoga što podrazumijevamo pod žanrovskim filmom pokrivao takozvani „partizanski film”. On se, pak, izrodio iz matičnog žanra ratnog filma, u njega bi po potrebi inkorporirao elemente drame i melodrame, ponekad avanture (u dječjem ili odraslom registru), vesterna i dosta rijetko akcijskog filma. Problem s partizanskim filmovima kao takvima je, pak, bio taj da je kod njih važnija bila ideologija i dijalektički pristup, pa je tomu bilo podređeno i žanrovsko kodiranje. Tradicija žanrovskog pristupa, dakle, nije naslijeđena, pa se nije mogla niti prenijeti u kontekst bilo „krnje Jugoslavije” 90-ih i ranih 2000-ih godina, niti u kontekst samostalne Srbije nakon 2006. godine. Pokušaja je bivalo, čak i vrlo zanimljivih, ali oni su sami po sebi bili suviše oslonjeni na „uvoz” modela i uzora iz inozemstva koji bi bili manje ili više vješto prilagođavani domaćim uvjetima, pa stoga su rijetko kad bili konzekventni ili bi rezultirali stvaranjem neke življe, paralelne žanrovske scene s vlastitom poetikom. Iako, publika i kritika bi se ponadale da bi svaki uspješniji primjerak (a bilo ih je) mogao biti baš taj prijelomni film iz kojeg bi se rodila srbijanska žanrovska kinematografija. Čak se jedno vrijeme smatralo da će se kroz produkcijske usluge za inozemne filmske kuće, kao što je to Europacorp. Luca Bessona, polako uvesti i žanrovski „know how”. Do pomaka je, kako to obično biva, prije došlo u drugim sferama, prvo u književnosti, pa onda i na televiziji, za koju su se u stabilnom tempu počele snimati kriminalističke, pa i fantazijske i horor-serije. U tom smislu, srbijanski žanrovski filmski redatelj Darko Nikolić produkt je televizije na kojoj se, nakon „kaljenja” na kratkom metru, etablirao. Međutim, ono što je presudno za njegov uspjeh je zapravo faktor sreće vezan za njegov filmski prvijenac Jedini izlaz. On je, simptomatično za suvremenu srbijansku kinematografiju, bio zapravo „izvadak” iz istoimene televizijske serije i to ne naročito vješt. Sreća koju je Nikolićev film imao bila je s distribucijom. Naime, bilo je to u proljeće pandemijske 2021. godine kada su odlagane mnoge premijere svjetskih filmova, pa je Nikolićev film tjednima i mjesecima bio najatraktivniji na repertoaru, a kino-dvorane su, pak, bile jedan od prvih sadržaja koji se otvorio za javnost nakon prve runde masovnog cijepljenja. Film je sam po sebi patio od previše glavnih ili makar značajnih likova u zapletu i od previše podzapleta, kao i od neujednačenosti u glumačkoj podjeli, počevši s glavnom glumicom Anđelkom Prpić, do tada verziranom isključivo u sferi prvoloptaških TV-komedija. Stoga je cijela stvar na momente djelovala bizarno, zbrzano i nelogično u formatu dugometražnog filma od 110 minuta. Nešto od tih neujednačenosti prisutno je i u seriji, ali je priča sama po sebi, sa svojim skretanjima, rukavcima i pravilno tempiranim otkrićima i obratima, više odgovarala tom formatu. Vladanje formatom TV serije Nikolić je potvrdio i svojim sljedećim projektom Nemirni, a u distribuciju u hrvatskim komercijalnim i neovisnim kinima ušao je i njegov najnoviji dugometražni film Poslednji strelac. On će se možda kasnije pojaviti i u serijskom formatu, iako sam po sebi više sliči „čistom” filmu, doduše iz nekog nižeg registra, nalik na uratke snimane direktno za kabelsku televiziju i za video-distribuciju.

Protagonista Nenada Kuruzovića (igra ga Nenad Jezdić) upoznajemo kao aktivnog agenta srbijanske tajne policije BIA-e koji je, u lagano pripitom stanju i u društvu svoje trudne supruge, na večeri kod svog kuma i kolege Baltazarevića (Miloš Timotijević). Pijanstvo preko granice za legalnu vožnju tu služi kao ključan faktor: umjesto Kuruzovića u automobil kao vozač sjeda njegova supruga, i to sama, dok se kumovi opraštaju; paleći motor, ona aktivira bombu namijenjenu njemu i gine. Kumovi u prisustvu mladog inspektora ubijaju dvojicu neposrednih počinitelja prije nego im kažu ime naručitelja koje oni ionako znaju – u pitanju je opasni kriminalac Atanasije koji Kuruzovića iz nekog svog razloga ima „na meti”. Deset godina kasnije, Baltazarević je još uvijek u službi, Kuruzović je u penziji, a Atanasije (Miodrag Miki Krstović) se vratio iz bijega u Parizu nazad u Beograd. Kuruzović je pritom neizlječivo bolestan i ima još par mjeseci života, na što upravo računa Baltazarević koji mu javlja da se Atanasije vratio, nadajući se da će osveta poslužiti kao dovoljan motiv da Kuruzović djeluje sam, bez traga koji bi vodio do Službe. Atanasije, međutim, ima kontra-ponudu: život za život, odnosno mogućnost da Kuruzoviću sredi transplantaciju jetre ako ovaj ne bi išao putem osvete. Tabla za obračun je postavljena, ali ne treba smetnuti s uma ni dvije žene koje bi u njemu možda mogle odigrati ključnu ulogu. Jedna je Atanasijeva asistentica Barbara (Aleksandra Belošević), a druga Kuruzovićeva susjeda Olivera (Nataša Marković), profesorica francuskog jezika u invalidskim kolicima i, ako je vjerovati našoj žanrovskoj intuiciji, zasigurno žena s tajnom.

Iz opisa radnje, Poslednji strelac premisom podsjeća na film Četvrti čovek Dejana Zečevića. Zajedničke točke su bivši pripadnik Službe kao glavni lik, njegova osveta kao osnova prosedea i kum, aktivni pripadnik iste organizacije, kao nominalno prvi pomagač koji ga informira i usmjerava; razlike su pak te da je kod Zečevića Služba vojna, a ne civilna, te da je bolest od koje glavni junak pati amnezija, a ne rak, pa osim motivacije može poslužiti i kao element zapleta. Tome možemo dodati obilje referenci na francusku žanrovsku kinematografiju, od toga da Nenad Jezdić u izdanju s vrlo kratko podšišanom kosom i primjetno dužom bradom može podsjetiti na Jeana Renoa u nekima od njegovih brojnih akcijskih i trilerskih uloga, pa do pojedinih rješenja preuzetih iz nekih konkretnih naslova. Konačno, tu je i ugođaj B-filma nametnut budžetskim i vremenskim ograničenjima, budući da je film snimljen u neovisnoj produkciji, za malo novca i u kratkom vremenskom roku. U praksi, to znači da nema spektakla, jurnjave, masovki, pa čak ni puno vanjskih lokacija u bilo kom smislu, a obračuni, uključujući i onaj završni, kratki su i nespektakularni. Umjesto toga imamo dijaloške razmjene i monološka izlaganja u kojima se otkrivaju pozadine i motivacije likova kao osnovnu dramaturšku „štaku” u scenariju Branislava Jankovića napisanog u suradnji s Majom Todorović. Također, tu su i pomicanje akcije izvan kadra i forsiranje glazbe svih mogućih žanrovskih i emocionalnih registara kao glavna režijska pomagala kojima se služi Nikolić. Redatelj se povremeno sasvim solidno snalazi s ograničenjima (dokaz za to su dvije skoro zrcalne seks-scene), ali veći dio vremena podiže tenziju i očekivanja koja ne može ispuniti. Razlog za to je vjerojatno činjenica da je film na dramaturškom planu katastrofalan. Riječ je o redanju događaja bez motiva i objašnjenja, makar onih rudimentarno-klišeiziranih, likovi koji se „jako” uvode - poput Atanasijevog brata svećenika, Kuruzovićeve poznanice bivše prostitutke, sada vlasnice agencije, te knjižničarke Maše kod koje Kuruzović posuđuje knjige - troše se i izbacuju rekordno brzo; također, slično se tretiraju pojedini događaji koji ostaju bez uzroka i posljedica. Zbog toga bi netko mogao pomisliti kako je film brzo i na silu skraćivan za kakvih pola sata, te da je u tom skraćivanju izbačeno nužno vezivno tkivo koje bi uspostavilo slijed događaja. Na vizualnom planu, fotografija Gorana Jankovića je onoliko dobra koliko može biti na tako malom broju uglavnom zatvorenih i slabo osvjetljenih lokacija. Na auditivnom, pak, planu film kao da teži nerazumljivosti budući da glazba često dijalog čini teško razumljivim. A na glumačkom planu možemo tu i tamo govoriti o kuriozitetima. Na primjer, pouzdani karakterni glumac Miki Krstović je u ovom filmu vjerojatno izgovorio rekordni broj riječi u svojoj karijeri, Miloš Timotijević je izreciklirao ulogu inspektora u prvom Južnom vetru, dodajući interpretaciji napotreban manirizam – žvakanje žvakaće gume, a Nenad Jezdić možda ima prirodnu lidersku prezentnost u kadru, ali mu ipak treba više materijala od kojeg bi izgradio lik. Što se ženskih likova tiče, riječ je uglavnom o oprobanim tipovima baziranim na stereotipnom zaključivanju, što glumicama Aleksandri Belošević i Nataši Marković ne ostavlja puno prostora za interpretaciju. Doduše, prva se i s onim što ima jedva nosi, dok druga pokušava učiniti dijalošku razmjenu koju ima s glavnim likom što je moguće prirodnijom, što uglavnom i čini, sve do neuvjerljivog preokreta koji smo možda, zahvaljujući „žanrovskoj intuiciji”, i očekivali. Na koncu, Poslednji strelac dobacuje tek do nivoa jedva gledljivog žanrovskog filma gotovo nikakvih većih ambicija, nastalog u kinematografiji u kojoj se žanrovski pristup još uvijek smatra egzotikom, i sa kojim čak ni autori koji su mu skloni ne znaju baratati.

Back to Black

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Formula biografskih filmova o muzičkim zvezdama je uspostavljena odavno i relativno malo varirana posle toga. Većina varijacija dolazi iz statističkih pitanja na koja se može odgovoriti sa „da“ ili „ne“. Je li protagonista živ ili mrtav i, ako je mrtav, je li nastradao tragično ili se upokojio mirno kada mu je vreme došlo? Ostalo su u principu biografske činjenice viđene ređe iz perspektive onoga ko film stvara, a češće iz vizure onoga ko je film „naručio“.

Nema ničeg lošeg s formulom samom po sebi, oprobana je i funkcioniše kao kostur. Na njega, pak, valja dodati malo „mesa“ i „duše“, u vidu interesantne i nove perspektive, iskrenih emocija, ličnog stava... Ili je subvertirati, možda čak okrenuti na sprdnju i time uhvatiti duh portretiranog. Kao što je to, na primer, učinio Erik Apel s filmom Weird: The Al Yankovich Story i kroz zezanje uhvatio zezalački duh opusa „čudnog Ala“.

Ničeg od toga nema u Back to Black, biopiku o Ejmi Vajnhaus u režiji Sem Tejlor-Džonson i po scenariju Meta Grinholša. Iz njega nećemo saznati ništa što već nismo znali o junakinji što već nismo znali iz medijski podrobno dokumentovanog života prerano preminule muzičke zvezde. To još više boli zbog tautološke činjenice da, ako ništa nismo znali o Ejmi i ona nas nikada nije zanimala, onda, prosto i jednostavno, nećemo ni pogledati film o njoj. Čini se da je i režiserka toga svesna, zbog čega nam na odjavnoj špici „na nos nabija“ svoj najveći adut: isečak iz stvarnog intervjua s Ejmi Vajnhaus da bismo mogli da vidimo koliko je dobro glumica Marisa Abelja „skinula“ njene manirizme.

(Dozvolite mi, dragi čitaoci, na ovom mestu nešto iskrenih priznanja. Ejmi Vajnhaus me nije naročito zanimala dok je bila živa, dok me je tabloidna pažnja posvećena njoj prilično nervirala i smarala. „Ejmi se udala, Ejmi se razvodi, Ejmi se skinula s pića i droge, Ejmi ponovo pije i drogira se, Ejmi se svađala s publikom i psovala je s pozornice, Ejmi pala na ulici...“ Ma dajte, molim vas! Opet, šale na njen račun sam smatrao prilično neumesnim i stoga neduhovitim. Njena muzika mi je bila okej da je čujem na radiju, ali to prepakivanje retro-uticaja u modernu produkciju nije bilo nešto što bih od svoje volje pustio sa svog nosača zvuka na svom uređaju. Zainteresovao sam se za nju tek pošto je umrla, i to ne zbog fenomena „kluba 27“, sa sve Džimijem Hendriksom, Dženis Džoplin, Džimom Morisonom i Kurtom Kobejnom čija je muzika na mene imala jači uticaj, već više zbog toga što je bila moja generacija, pa sam počeo da cenim i njen unikatni kontra-alt, eklekticizam s kojim je „pakovala“ džez, soul, uticaje vokalnih skupina i ritam i bluz, kao i njeno iskreno, nefiltrirano ispoljavanje prema publici, kako neposrednoj, tako i onoj posrednoj. Dosta dobri dokumentarac Amy Asifa Kapadije je moj stav „zacementirao“, toliko da „kontra-dokumentarac“ Reclaiming Amy nisam ni hteo da pogledam. Eto, sada znate kako stojimo.)

Što se filma tiče, Grinholš i Tejlor-Džonson ga otvaraju tako što hine „organski štih“ u taksativnom navođenju podataka iz Ejminih formativnih godina kroz ekonomične, ali vidljivo artificijelne dijaloge. Tako saznajemo da je bila dete razvedenih roditelja, da joj je otac Mič (Edi Marsan) bio taksista i pevač-amater, da je izbačena iz glumačke škole (laž, ali to je najmanji problem sam po sebi, koliko je upozoravajući signal da će i ostali podaci iz njene biografije biti „doktorirani“ po nečijem diktatu), a da je na njen muzički i stilski razvoj presudno uticala njena baka Sintija Levi (Lesli Menvil), i sama nekadašnja džez-pevačica. Saznajemo takođe da je bila impulsivna, da je već sa 18 godina konzumirala cigarete i alkohol u većim količinama, da ne bi mogla da bude feministkinja jer „suviše voli momke“, da je volela da se zabavlja i da ih menja kroz intenzivne, kratkotrajne veze, kao i to da su svi bili zadivljeni njenim pevanjem, ali su strahovali od njenih promena raspoloženja.

Iz toga ispada da joj je prvi album Frank skoro pa „pao u krilo“ tako što je njen bivši dečko (kojeg je, inače, ismejala na najhomofobniji mogući način u pesmi Stronger Than You s istog albuma) pozvao svog prijatelja koji je radio za relativno veliku muzičku kuću. Kada album u prvo vreme nije doživeo željeni uspeh, studijske glavešine i otac su smatrali da je to zbog njenog „prtljanja po gitari“ zbog čega ne može da se fokusira na nastup i kontakt s publikom, na šta ih je ona ispsovala, rekla im da ne želi da bude „jebena Spajsica“ i otišla u obližnji pab da se napije.

Tu je upoznala Blejka Fildera-Sivila (Džek O‘Konel) s kojim se povezala preko pića i bilijara i u kojeg se zaljubila kad joj je otkrio vokalnu skupinu The Shangri-Las. Simpatična, ali toksična baraba Blejk je konzumirao kokain dok je Ejmi u to doba još bila samo na travi i alkoholu. Prvi deo njihove veze je bio kratkog daha i turbulentan, obeležen svađama i fizičkim sukobima (ona je bila ta koja je udarala). Sledi raskid i bakina smrt, a Ejmi iz te dvostruke boli uspeva da kanališe naslovni album i naslovnu pesmu filma. Nakon toga dolazi svetska slava, mirenje s Blejkom, njihov brak i zajedničko drogiranje, kao i paparaci koji joj nisu davali mira, novi razlaz, neki uspeli i neki neuspeli nastupi, kao i petostruki „Gremi“ s kojim se film, pre tekstualnih info-kartica o Ejminoj smrti, završava.

To smo ionako sve već znali, ali film nam zapravo pažljivim biranjem „istina“ koje će biti uvrštene u prosede kreira jednu posve novu „realnost“ o Ejmi Vajnhaus koja s onom pravom nema veze. Neki teoretski cilj bi bio da priču o njoj gledamo iz perspektive nje same, i lik Ejmi je u svakom kadru filma, ali očito je da kontrolu nad pričom ima neko drugi ko je i sudija i porota i egzekutor te „pravde“. U konkretnom primeru, Ejmin otac i menadžer njenih prihoda i imovime Mič Vajnhaus je onaj čiju verziju istine imamo prilike čuti. Po njoj, on je bio brižan otac koji je uvek bio tu za svoju kći i koji je, čak i kad bi je ograničavao, to činio iz najboljih namera i brige za nju. Suprotno tome, „čisti negativci“ su tabloidi, ali dati u nekom opštem, zbirnom i plitkom ključu, droga kao opšte mesto „strašila“ koje se nekada pokazivalo školarcima na onim ubibože dosadnim predavanjima, kao i Blejk. Ono što kao njegovu sliku dobijamo u filmu se nimalo se ne razlikuje od slike koju su nam svojevremeno servirali upravo tabloidi.

Osim toga, sve što zapravo dobijamo su razvodnjene pozadinske priče o tome kako su nastale pojedine pesme i zašto je i kada koju tetovažu Ejmi dodavala na svoje telo. Ostatak scenarija predstavlja vrlo tanko, ali zato nimalo fino vezivno tkivo između pažljivo iskalkulisano pozicioniranih muzičkih numera, gde je naslovna, predvidljivo, postavljena tačno na polovinu filma. Zapravo, čudno je da takav scenario potpisuje autor koji je već verziran u biopicima o muzičkim zvezdama kao što su Control i Nowhere Boy (koji je, gle čuda, takođe režirala Sem Tejlor Džonson), te autor scenarija za najromantičniji, najtužniji i najpotresniji biografski ljubavni film Film Stars Don‘t Die in Liverpool.

Problem scenarija, ali i režije, bio bi i to da su svi likovi osim Ejmi zapravo tek grube i potrošne skice svedene na po par osobina, što inače solidnim glumcima smanjuje manevarski prostor i tera ih da igraju te kreature. S druge strane, Ejmi je prisutna u doslovno svakoj sceni, pa Marisa Abelja ima prostora da prikaže i pokaže svoj raskošni talenat i predan rad u svojevrsnoj imitaciji slavne pevačice, jer prostora za pravu interpretaciju zapravo i nije bilo. Tu se iskazala naročito na fizičkom i pevačkom planu, dok joj u govoru onaj Ejmin specifični severnolondonski sleng i akcenati ipak malo „vrludaju“.

Na tehničkom planu, montaža Lorensa Džonsona i Martina Volša je dovoljno čvrsta da film učini pratljivim i osigura naš angažman na tih 120 minuta, dok fotografija Poli Morgan pokušava da uspostavi poveznicu s Ejminim retro-stilom kroz zlataste tonove, ili s njenim emotivnim stanjima kroz one sivkaste. Sa druge strane, muzički pejzaž sačinjen uglavnom od hitova Ejmi Vajnhaus dodatno je obogaćen originalnom muzikom Nika Kejva i Vorena Elisa, što je možda i najdirektnija pohvala koju film upućuje svojoj protagonistkinji.

Kada se crta podvuče, Back to Black dobacuje tek minimalno preko prolazne ocene za muzički biopik jer makar ima sve zadate elemente istog. U najboljem slučaju, može nam probuditi nešto nostalgije za Ejminom muzikom, ali nam o njoj samoj neće reći ništa novo, ništa dobro i ništa iskreno, s makar malo samorefleksije, niti će nam približiti njen neukrotiv duh. Ako zaista želimo išta od toga, bolje bi nam bilo da pogledamo dokumentarac Amy Asifa Kapadije.

Cat Person

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kada je 2017. godine u Njujorkeru objavljena kratka priča „Cat Person“ Kristen Rupenijan, ona je preko noći postala mega-hit koji se prepričavao po društvenim mrežama. Priča se oslanjala na iskustva autorke i njenih poznanica sa sastancima sa nešto starijim muškarcima kada bi se početni interes na rubu fascinacije ubrzo pretvorio u razočaranje, pa i paranoju da taj sebični, egoistični tip možda nije i potencijalni zlostavljač. Bilo je to u doba kada je MeToo bio u punom zamahu i priča je pogodila puls publike. Priču je potom u scenarističku obradu uzela Mišel Ešford, uglavnom aktivna na televiziji i najpoznatija kao kreatorka serije Masters of Sex, dok se režije prihvatila Suzana Fogel, takođe uglavnom prisutna na televiziji.

Naša junakinja iz čije perspektive zapravo gledamo celi film, Margo (Emilia Džouns iz filma CODA), dvadesetogodišnja je studentkinja na drugoj godini fakulteta koja radi u lokalnom bioskopu u studentskom gradiću. Njena cimerka, radikalna feministkinja Tejlor (Džeraldin Visvanatan) uvek zauzeta društvenim ratovima po forumima i subreditima bi za nju rekla da je naivna poput šiparice, da ne poznaje stvarni život i to koliko muškarci mogu biti opasni.

Ta predavanja će se samo pogoršati kada Margo počne da komunicira s Robertom (Nikolas Braun iz serije Succession), nešto starijim, krupnim, bradatim filmofilom kojeg upoznaje na svom radnom mestu. Nakon uvertire, on će joj zatražiti broj telefona, oni će otpočeti komunikaciju porukama, pa čak i izaći na prvi sastanak koji će, igrom slučaja, nesporazuma ili paranoje, poći po krivu. Rešavaju da ga „ne računaju“, pa da možda pokušaju još jednom kada se Margo vrati s praznika koje će provesti kod svojih. Budući da praznici prolaze u majčinim (Houp Dejvis) ludorijama oko organizacije očuhovog rođendana, Margo sve više beži u prepisku s Robertom koji se čini kao savršeni džentlmen.

Kada se vrati i da mu drugu šansu, sve na sastanku polazi u pogrešnom smeru. Izbor filma Empire Strikes Back on vidi kao krajnje romantičan, a ona kao dosadan, jer on voli Harisona Forda, a ona Mijazakijev Spirited Away. Njegove filmofilske reference ona vidi kao nadmene pokušaje dociranja. Ni njihovim prvim poljupcem ona nije zadovoljna, dok joj odbijanje vratara da je pusti u bar „za odrasle“ potpuno ubija raspoloženje. Ona svejedno odlazi kod njega kući i veče se završava seksom koji je takođe više po njegovom guštu nego po njenom.

Iako je dala pristanak, sve vreme razmišlja da li da ga povuče, baš kao što posle razmišlja kako da ga fino i učtivo otkači. Razlog za njene strahove je isti: šta ako je Robert manijak, odnosno kako će reagovati kada mu ona povredi sujetu. Jer, kako kaže uvodni citat Margaret Etvud, „muškarci se plaše da će ih žene ismejati, a žene da će ih muškarci ubiti“. Ipak, kada je bila kod njega, nije videla mačke o kojima je on toliko pričao u porukama...

Da, svet modernog „dejtinga“ je svojevrsno „minsko polje“ pisanih i nepisanih pravila ponašanja i očekivanja, te kao takav beskrajni izvor anksioze, kako mlađima, tako i nama starijima. U adaptaciji izvorne priče, scenaristkinja i režiserka pokušavaju i neretko uspevaju da je razmrdaju na neki polu-duhovit način, ubacujući tu njen odnos s roditeljima, otkačenom profesorkom (neponovljiva Izabela Roselini), kao i njene fantazije o njegovim potencijalnim poslovima ili o zajedničkoj terapiji kod Freda Malameda. Neke druge intervencije, poput njenih pregovora sa samom sobom ili zamišljanja kako je on napada, služe kao uvertira u didaktično poentiranje, dodatno podvučeno rigidnim dijalozima koji više zvuče kao političke parole nego kao nešto što bi neko zaista rekao.

Glumci to još nekako i „guraju“, baš kao i fotografija Mauela Biletera koja pokušava da uhvati generalno raspoloženje, ali Fogel ne uspeva da kanalizira onu pravu, filmsku napetost jer nam ona i Ešford zapravo drže predavanje. Na sve to se kači već na premijeri prošle godine na Sandensu osporavani treći čin pun neverovatno oštrih obrta zbog kojih i nasilje koje navodno tematizira ispada skoro pa smešno, a u trajanju od dva sata čak i dosadno. Nemojte birati ovaj film za sastanak, naročito ne za prvi...

The Settlers / Los colonos

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Praktično, otkad je filma (makar na američkom kontinentu), postoji i vestern kao žanr. Njegova primarna misija bila je uspostavljanje mitologije jedne nove nacije, ali je vestern kao koncept ipak nešto širi od jednog samog medija i jedne same teme, pa je stoga i bez svake sumnje složeniji.

Za početak, prisutan je u različitim rodovima umetnosti: pored filma, tu su i literatura i muzika i strip. Nadalje, teme su evoluirale mnogo dalje od početnih „dobrih“ kauboja i „divljih“ Indijanaca, doticale su se i sukoba zakona s banditizmom, prodora krupnog kapitala i korupcije, promene načina života i koncepta granice civilizovanog, odnosno poznatog sveta, a u centru svega su neretko stajala pitanja vrline, pravde, hrabrosti, ljudskosti, samodostatnosti i zajednice.

Osim toga, prošao je kroz razne faze, od rane čisto mitološke, preko klasične i spektakularne, povremeno čak i eksperimentu sklone, do revizionističke u kojoj se ta korenska mitologija preispitivala, romantičarsko-nostalgičarske i poslednje, artističke u kojoj zapravo više služi kao kontekst u kojem se ispituju druge teme. Jedna od „vrućih“ tema poslednjih godina je i kolonizacija, odnosno doseljavanje na „divlje“ i „devičanske“ teritorije na krilima kapitala i sa ciljem oplođivanja istog što dovodi do sukoba „civilizovanih“ došljaka opremljenih tehnologijom i starosedelaca koji u tom sukobu izvlače deblji kraj.

Nije to naročito novo za vestern, samo se ugao gledanja menja. U onim starijima, pobeda „kauboja“ nad „Indijancima“ bi se tumačila kao trijumf civilizacije nad primitivizmom i divljaštvom. U onim, pak, revizionistički intoniranim bi se ti pokolji i internacije u rezervate problematizirali. Najnoviji primerak tog novog, artističkog i revizionističkog vesterna dolazi nam iz Čilea, debitantsko je ostvarenje Felipea Galveza Haberlea, a nastao je u širokoj interkontinentalnoj koprodukciji sa još sedam država.

The Settlers je smešten na Ognjenu Zemlju, na samom jugu Južne Amerike, na početak XX veka. Haberle film otvara na ledini gde radnici, što belci, što mestici, postavljaju ogradu ranča za stoku. Jedan od radnika je doživeo nesreću i ostao bez ruke, pa na poprište događaja dolazi šef, bivši britanski vojnik Aleksander MekLenan (Mark Stenli) obučen u crveni mundir i objašnjava mu da mu bez ruke na takvom terenu on ne vredi ništa pre nego što ga upuca pištoljem u glavu. To je samo prvi od brojnih akata nasilja koji se u filmu izvode ležerno i u treptaju oka.

To, pak, da je MekLenan šef (obezbeđenja) radnicima ne znači da je on tu zapravo gazda i posednik zemlje. Ne, njegov gazda je Hoze Menendez (Alfredo Kastro, često viđan u filmovima Pabla Laraina), veleposednik i stočarski tajkun čiji se posed proteže od čileanskog dela Patagonije, preko Ognjene Zemlje podeljene između Čilea i Argentine, sve do Magelanovog Moreuza prema Antarktiku. Menendez za svog zaposlenika ima jednostavnu misiju da mu pronađe siguran put za ljude i ovce (koje urođenici napadaju, ubijaju i kradu) do atlantske obale, i u tu svrhu MekLenan mora izabrati jednog pomoćnika iz redova radnika, dok će mu on dodeliti još jednog, kauboja Bila (Bendžamin Vestfol). MekLenan, koji se inače (lažno) predstavlja kao poručnik, bira mestika Segunda (Kamilo Aransibia) koji je dobar strelac.

Rasista Bil je nepoverljiv prema „polutanima“ jer „ne zna na koju će stranu okrenuti pušku“, a ni Segundo nije baš oduševljen time da je on izabran i na misiju polazi otprilike samo zato da puška ne bi bila uperena u njega kao što je po pravilu znala da opali u pravcu njegovih sunarodnika. Misija samo u teoriji izgleda kao izviđačka i kartografska, dok se ne preokrene u genocidnu, a na putu će naš trojac naletati ne samo na urođenike, nego i na rivalske grupe stočara, na argentinske graničare (kapital ionako prelazi granice bez problema) pa i na pukovnika Martina (Sem Spruel) za kojeg je MekLenan čuo u svojim vojničkim danima, a koji je isto igrom sudbine dospeo da bude plaćenik.

Radnja filma je uglavnom bazirana na istorijski istinitim činjenicama genocidnog „čišćenja“ Ognjene Zemlje od njenih starosedelaca, pripadnika naroda Selk‘nam koji se dešavao u drugoj polovini XIX i početkom XX veka, a u kojem je nastradalo više od 3.000 ljudi, odnosno više od 80% populacije. Hoze Menendez je bio stvarna istorijska ličnost koja još uvek ima svoje spomenike, a istorijska ličnost je i Aleksander MekLenan, doduše bez spomenika, ali s nadimkom Crvena Svinja. Iako se genocid uglavnom pripisuje njemu, za njega zapravo niko nije odogovarao (neki farmeri i stočari su sporadično bivali osuđivani za pojedinačna ubistva), a u njemu su učestvovali mnogi, od pomenutih stočara, preko rivalskih kompanija za koje su radili, pa do čileanske i argentinske vojske i katoličkih misionara.

The Settlers, pak, nije film koji u fokus stavlja istorijske činjenice, već pre svega atmosferu u kojoj je bilo nepodnošljivo lako izgubiti život. Pritom, eksplicitnog nasilja u filmu skoro da i nema, odnosno ono se odvija izvan kadra dok je kamera po pravilu uperena u počinitelje, što je vrlo mudra Haberleova režijska odluka. Posledice, pak, ostaju i najbolje se osećaju u susretima različitih grupa ljudi koji su svi do jednog toliko izloženi nasilju, toliko ga vide i čine, da je za njih to potpuno normalizovano, odnosno da su ogrubeli do granice potpunog gubitka ljudskosti. Možda se to čak i najbolje vidi u epilogu filma, vremenski izmeštenom od glavnine radnje, gde preživeli bračni par urođenika mora da pozira za kamere čileanskih vlasti kako nosi zapadnjačku odeću i poštuje zapadnjačke običaje, a što će oni predstaviti kao trijumf civilizacije.

Gluma je minimalna, ali zato visoko funkcionalna, dok je struktura u dugim scenama koje funkcionišu kao zasebne sekvence i poglavlja u priči dobra odluka za koju opet treba pohvaliti reditelja, ali i njegove ko-scenariste Antoniju Đirardi i Mariana Linasa. Sve to je upakovano u estetski impozantan omot ogoljenih pejzaža Ognjene Zemlje uhvaćenih kamerom Simonea D‘Arkanđela tako da brutalnost dominira nad divljom lepotom, dok muzika Harija Aluša kojom dominiraju timpani sve vreme drži napetost na visokom nivou.

The Settlers je premijeru imao prošle godine u Kanu gde je i osvojio nagradu žirija udruženja kritičara FIPRESCI, što je prilično pouzdan indikator kvaliteta filma. Svakako se tu radi o važnom i vrlo dobrom filmu kojem malo nedostaje da bi bio zaista odličan. To delom može biti zbog fanatične posvećenosti agendi, bez trunke odmaka ili ironije, zbog čega se čini da ono „važan“ odnosi prevagu nad „vrlo dobar“. A delom je svakako i do načina konzumacije. Naime, The Settlers je tip filma koji u punom obimu „radi“ samo u bioskopu, s publikom, idealno na festivalu, dok se u uslovima kućnog gledanja na manjem ekranu dosta toga gubi u prevodu.

A Film a Week - Asche

 previously published on Cineuropa

Even before Elena Wolff’s sophomore feature, Asche, starts, the audience is warned that the film features certain things that might trigger them, such as drug and alcohol abuse – and, oddly enough, the city of Linz. Why the capital of Upper Austria should serve as a trigger for anyone remains a mystery, but this aspect also highlights the young filmmaker’s primary intention to provoke the audience however she sees fit. The film, however, did not premiere on home turf, but rather some 200 km away, at the Diagonale in Graz.

Asche is set in the circle of aspiring and up-and-coming artists from the budding Linz scene, and centres on three women who are part of an artistic collective whose performance we see early on, while we meet their partners at the afterparty following it. Lulu (the filmmaker herself) hooks up with Simeon (Thomas Schubert, of Afire fame), a self-confident photographer who proclaims himself to be an authentic genius and the alpha male of the scene. Their relationship is turbulent and based on shaky foundations, since he insists that it should be open while also acting like he owns her, but the question is how long his “muse” will be willing to put up with it. On the other hand, Anna (Selina Graf, collaborating with Wolff once again, after her 2022 debut, Para: Dies) tries to break away from the toxic romanticism of her boyfriend Felix (Simon Kluth), using a move to Berlin as an excuse, while she might also be interested in some much darker stuff that she can find in Linz. Finally, the seemingly idyllic relationship between Élise (Naomi Bah) and Emilia (Celine Meral) falls apart due to their conflicting ideas of closeness. And there is also Jakob (Nils Svenja Thomas), a non-artist, a potential stalker and maybe even an incel with whom Lulu starts conversing in the park…

Asche is a film drenched in excess, and all that foul language, cocaine and alcohol abuse, as well as the use of largely gratuitous nudity, are clearly aimed at provoking a strong reaction from the audience. In the dialogue department, the filmmaker tries to shine a spotlight on the toxicity of interpersonal relationships, even in artistic circles, that is enabled by the predominant patriarchal model, but she does so in a clumsy way that seems more like rambling than firmly pointing a finger at the problem. Even the third-act turn into the territory of revenge horror seems like a vague, underdeveloped idea and yet another attempt at shocking the audience.

Wolff tries to forge a new and unique visual language, but it often ends up somewhere between music-video aesthetics and an attempt at alternative arthouse cinema. First-time DoP Nora Einwaller sometimes opts for plainly odd angles that deform the actors’ features for no apparent reason (although her work still managed to persuade the festival jury to give her an award), while the editing by Alba Diaz is too choppy for a story that unfolds in two different timelines, presented simultaneously. In the acting department, Asche is also uneven, since the helmer casts herself in the main role so that she can expose herself, in every sense of the word. Apart from her, only Thomas Schubert and Naomi Bah play their characters with a bit of swagger, while the rest of the thesps end up being a tad bland in comparison. In the end, Asche can be seen as a striking movie, a bit like a punch to the eye, but it could benefit from more coherence.

Lilacs / Jorgovani

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

-drugi deo-

U slučaju Jorgovana, Cvetić ostaje lojalan konceptu malog broja lokacija na kojima se ukrštaju putevi većeg broja likova. U Jorgovanima imamo dvije glavne: lokaciju ceremonije dodjele televizijske nagrade u prologu, i vilu glavnog producenta gdje se održava proslava. Prva nam služi da se upoznamo s glavnim likovima i polaznim točkama u njihovim međusobnim odnosima. Na ceremoniji koju vode dvoje neuspješnih glumaca, trijumfira serija Kad zamirišu jorgovani koja je, sada već u petoj sezoni, potpuno izgubila svrhu svog postojanja, a održava gledanost zbog popularnosti centralnog glumačkog para Katarine (Sloboda Mićalović) i Igora (Ivan Bosiljčić) koji su i u privatnom životu par, doduše pred raspadom. Trzavice postoje i između blaziranog redatelja serije (Gordan Kičić), njenog mladog i nadobudnog scenarista (Pavle Čemerikić koji jedini ruši svečani „dress code”), te narodski prostodušnog producenta Brke (Milutin Mima Karadžić). Nije slučajno ni da glavnu nagradu dodjeljuje ruski sineast Oleg (Nebojša Dugalić) koji vabi Brku da uloži u njegov sljedeći filmski projekt ekranizacije Ane Karenjine, a gdje bi se u glumačkoj podjeli našlo mjesza i za Igora i za mlađu kolegicu iz serije Maju (Jana Bjelica). Situacija eskalira na proslavi osvajanja nagrada, gdje se ispostavlja da je Oleg hohštapler i prevarant, da Katarina nije ljubomorna na Maju samo iz profesionalnih, nego i iz privatnih razloga, s punim pravom, da se scenarist gnuša mogućnosti da se pretvori u ono što je redatelj sada, te da je na producentu da ih sve održi na okupu kako bi sebi i svima njima osigurao zaradu makar za još sezonu ili dvije na sceni koja je sama po sebi puna „kuhinja”, usluga i kontra-usluga.

Ono čime se Jakovljević i Cvetić bave nije naročito novo, a nije ni posebno hrabro. U pitanju su uglavnom opća mjesta glumačkih i autorskih sujeta, starenja i nošenja s istim, te destruktivnih sudara ega više na privatnom nego na poslovnom planu, jer se na potonjem uvijek nešto može kurtoazno „odglumiti”. To sve nije neki naročiti specifikum srbijanske trenutno vrlo živahne scene produkcije TV serija, a nije niti specifično za televizijsku, filmsku ili umjetničku produkciju općenito, već se može primijeniti na razne ljudske djelatnosti. Također, pokušaji ubiranja humornih poena bilo fizičkim, bilo prostačkim verbalnim gegovima dosta često ostaju na prizemnom nivou i čak ruše ono što autorski dvojac pokušava sagraditi komikom karaktera i naravi, te spletom referenci na ono što je specifično za srbijanski pop-kulturni prostor, a posebno za tamošnju TV-scenu. Doduše, naslov filma i serije u filmu koji izviru iz kasnojugoslavenskog dueta koji izvode bosanska pop-zvijezda Dino Merlin i srbijanska turbo-folk diva Vesna Zmijanac, nije produbljen dalje od toga da bi poslužio kao glazbeni geg koji se ponavlja, što u priredbi za klavir, što u obradi trubačkog orkestra. Ili nam se barem tako čini na početku, sve dok nam Cvetić u jednadžbu ne ubaci i kontrolirano falš-vokale Ivana Bosiljčića i Slobode Mićalović za trenutak katarze. Opet, i ta uspjela katarza dolazi nakon jedne promašene kombinirane reference na novohollywoodske klasike i Klub boraca. Čisto režijski gledano, Jorgovani su stabilniji nego Usekovanje, montažni rezovi su logičniji, a pokreti kamere ujednačeniji i generalno kinetičniji, pa stoga i svrsishodniji u slikanju galerije likova u ograničenom prostoru.

Kao poseban Cvetićev „forte” pokazuje se rad s glumcima koji počinje s vrlo promišljenom i referentnom podjelom. Mima Karadžić je možda u svom klasičnom tipu naoko tupave, ali zato životno lukava sirovine, ali su zato drugi izbori intrigantniji. Recimo, Gordan Kičić koji se i sam, ne naročito uspješno, okušao u režiji, za ulogu redatelja mora kanalizirati energiju mladog sebe u „nabrijanijim” ulogama s početka ovog stoljeća. Pavle Čemerikić opetovano pokazuje širinu svog glumačkog opusa i mogućnost transformacije u čudne, pa i pomalo jezive likove. Pun pogodak je, međutim, izbor Ivana Bosiljčića i Slobode Mićalović koji su se kao glumački duo u zvjezdanu orbitu lansirali upravo na projektima televizijskih serija u ključu melodrame produciranih upravo od strane Košutnjak Filma, a posebno je zanimljivo što im Cvetić daje potpuno različite zadatke. Bosiljčić još i djelomično ostaje u tipu naoko finog „momka” kojeg bi svaka malograđanska gospođa poželjela za zeta, uz začin određene doze ljigavosti i profesionalnosti, dok je Sloboda Mićalović upotrebljena posve kontra tipa svoje televizijske persone fine i smjerne mlade dame, pa ovdje igra manipulanticu povrijeđenog ega koja se služi i spletkama, ali i izazivanjem kaosa. To sve funkcionira dovoljno dobro da bi se „ispeglale” određene neravnine i da Jorgovani postanu i ostanu korektna, pa čak i solidna repertoarska komedija koja se od mora sličnih izdvaja osebujnijim autorskim pristupom.

The Beheading of St. John the Baptist / Usekovanje

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

-prvi deo-

U našoj regiji mladi filmaši rijetko kada dobivaju priliku da odmah tijekom studija ili netom po svršetku istih pokažu svu širinu svoga talenta, naročito ne u formi dugometražnog igranog filma. Mladi filmaši također rijetko imaju priliku održati kontinuitet stvaranja, budući da se proces financiranja filma može odužiti. S dva dugometražna igrana filma prije svog tridesetog rođendana, uz jedan televizijski srednjemetražni igrani, te pregršt kratkometražnih i u igranom i u dokumentarnom rodu, srbijanski filmaš Siniša Cvetić je svakako izuzetak koji potvrđuje pravilo. U igri je tu bilo više faktora koji su se posložili čak i kada se činilo da se ne mogu. Prva „olakotna okolnost” bila je ta da je Cvetićev prvijenac Usekovanje ujedno bio i njegov diplomski film, te da se radilo o produkcijski i naročito lokacijski manje zahtjevnom filmu. Drugi faktor koji je Cvetiću išao u prilog je za sada vrlo stabilna suradnja sa scenaristom Davidom Jakovljevićem i s produkcijskom kućom Košutnjak film čiji su proizvodi, naročito u domeni televizijskih serija, lako dolazili do najšire publike posredstvom državne televizije. Treća stvar je fokus prije svega na redovnu domaću kino-publiku, a ne na internacionalne ili čak nacionalne festivale. Istini za volju, Cvetić je s Usekovanjem „odradio” turneju po nekoliko domaćih festivala, ali je zato sudjelovao na samo dva internacionalna vrijedna spomena: u Moskvi 2022. film se okitio nagradom publike, a prikazan je iduće godine i na festivalu Go East u Wiesbadenu, koji vrijedi za jedan od boljih u domeni festivala istočnoeuropskog filma. Premijera Cvetićeva drugog dugog igranog filma, Jorgovani, održana je na Festu, i to u glavnom natjecateljskom programu, a nacionalna distribucija je uslijedila odmah, dok festival još nije bio ni završen. S 50.000 prodanih ulaznica u prvom tjednu, Jorgovani su se našli i u široj, regionalnoj distribuciji koja je uključila i Hrvatsku. Uz dobar marketing (što se čini da je slučaj), film se može popeti do statusa regionalnog hita. Naravno, Cvetiću u prilog ide i relativna blagonaklonost srbijanskih filmskih institucija, kao i filmske kritike, što nikako nije nezasluženo, ali ne mora biti presudno za prijem kod publike kojoj svojim filmovima Jakovljević i Cvetić prilaze relativno ležerno, ali bez potcjenjivanja.

Ako ćemo njihova dva filma uspoređivati, a za što možemo naći razlog u tome da oba skupljaju poveću galeriju likova na jednom mjestu, Usekovanje se doima kao primjetno ozbiljniji i nešto bolji film nego Jorgovani. Nije tu stvar samo u žanrovskim razlikama, budući da je prvi drama koji slika raspad šire obitelji tokom okupljanja na proslavi krsne slave, a drugi metafilmska komedija smještena u okruženje srbijanske televizijske produkcije, već je razlika prije svega u tome kako Jakovljević i Cvetić kontroliraju kaotičnu situaciju koju portretiraju. Naime, u Usekovanju, što je vjerski praznik koji pada na 11. rujna, a tematizira pogubljenje svetog Ivana (odnosno Jovana) Krstitelja, otkrivaju se, po američkom modelu „klona Velike jeze”, glasovitog filma Lawrencea Kasdana, silne obiteljske tajne koje pojedinačne članove familije vuku u smjeru razdvajanja. Nije Usekovanje izabrano slučajno za tipično srpsko okruženje „najsrpskijeg od svih srpskih običaja”, tim prije što to nije naročito česta slava, ali je zato, barem u teološkom smislu, najdepresivnija. Osim što se „proslavlja” pogubljenje, što samo po sebi predstavlja paradoks, sam praznik se obilježava jednodnevnim postom. To je, dakle, poseban paradoks, naročito ako u obzir uzmemo da je u praksi slava više orgija hrane i (alkoholnog) pića, ceremonija ispunjavanja određenih rituala, te prilika za hvaljenje poslovnim i životnim uspjesima, kao za i svađanje o politici, dok vjere ima samo u teoriji. Problemi obitelji u središtu zbivanja su, dakle, krajnje „profani”, a njihova centralna, možda i ishodišna točka je mlađi sin Jovan (Pavle Mensur) s čijim izlaganjem direktno u kameru Cvetić i otvara film. Jovan, naime, u YouTube videu priznaje da već dva dana nije spavao, te da se intenzivno drogira „speedom”. Pored toga, on se trudi ne učestvovati u obiteljskoj dinamici za koju sluti da je „pomaknuta”, te se na smjenu prepušta svojim depresivnim epizodama i drogiranim eskapadama. Posla nema i ne traži ga, dok mu moralni kompas drži internetski vjerski kult koji spaja kršćanstvo s izvanzemaljcima i njihovim letećim tanjurima. Jovan je, dakle, najviše u problemu sa samim sobom, a problem pojačava i to što se uglavnom nema komu otvoriti. S druge strane, njegovi roditelji Bane (Bojan Žirović) i Mila (Aleksandra Balmazović) imaju problem jedno s drugim, odnosno, ona ima problem s njim i njegovom pasivnošću zbog čega planiraju razvod. Ako se nju pita, razlog za to je njegova smušenost i pasivnost, a ako se njega pita, razlog je njezina bračna prevara s obiteljskim prijateljem, uspješnim i dobronamjernim poslovnjakom Gagijem (Aleksandar Đurica) koji će se također pojaviti na slavi sa suprugom Lelom (Milica Janevski) i kćerkom Anom (Anita Ognjanović) koja je vjerojatno jedina spremna iskreno saslušati Jovana. Na slavu dolazi i stariji sin Dušan (Marko Grabež) koji naoko vodi stabilan život, kako na poslu kao informatičar, tako i kod kuće sa zaručnicom Ivom (Jovana Gavrilović), ali njena trudnoća i različiti pogledi koje njih dvoje na tu situaciju imaju stavlja ih pred gordijski čvor. Na slavu dolazi i Nena (Dubravka Kovjanić), bivša partnerica Banetovog brata Milana (Zlatan Vidović) koji je obitelj napustio nekoliko godina ranije na vrhuncu svoje heroinske ovisnosti, a čijeg se neplaniranog povratka ukućani pribojavaju. Dodatni remetilački faktor je i to da se sve to dešava u doba pandemije i strogih mjera, pa postoji bojazan od susjedskih prijava i dolaska policije.

Okruženje i prosede pomalo podsjećaju na film Kelti Milice Tomović, uz nekoliko bitnih razlika. Usekovanje se bavi suvremenijim problemima koji su više iz domene svakodnevnog života običnih ljudi u Srbiji, a manje konceptualnim problemima nasljeđa, društvene pravde i tolerancije, zbog čega se Cvetićev film čini manje didaktičnim. Također se čini jednostavnijim, budući da nije riječ o periodnom filmu gdje posebnu pozornost treba posvetiti sceni, kostimima i rekviziti. Sa svoje strane, Cvetić ima priliku režijski „razmrdavati” okruženje jedne lokacije i uglavnom dijaloških scena korištenjem švenkova kao zamjene za montažne rezove, a scenarist Jakovljević to čini uvjerljivim seljenjem radnje prvo po različitim prostorijama u stanu, pa onda i na balkon odakle se vidi okolina, pa na koncu i izvan stambene zgrade. Usekovanje ima i svojih problema, od izvjesne nekonzistentnosti u režiji (čini se da se švenkovi, rezovi i plan-kontraplan kadriranje redaju gotovo slučajno ili makar prigodno), pa do viškova u scenariju (komotno se moglo bez lika babe s majčine i dede s očeve strane koji funkcioniraju samo kao kuriozitet ili kao parodija na temu beogradskih stambenih navika, a i čini se da ih Jakovljević i Cvetić zaboravljaju negdje na pola filma). Naposljetku dolazi i do skretanja, prvo u patetiku koja hini katarzu i katalizira neizgrađeno pomirenje, pa onda i u ničim opravdanu bizarnost. Čini se da Cvetić ne uspijeva do kraja poantirati ni na uspomenama, simbolima i vremenskim kapsulama koje mu Jakovljević diskretno podigrava, ali barem pokazuje sposobnost pune kontrole raširenog glumačkog ansambla na malom prostoru, pa Usekovanje figurira kao osebujan i uvjerljiv debitantski film.

Monkey Man

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Indijski glumac Dev Patel proslavio se ulogom u Oskarom nagrađenom filmu Slumdog Millionaire Denija Bojla. Karijeru nakon toga je gradio raznolikim ulogama u raznolikim filmovima koji su, u teoriji i praksi, privlačili pažnju šire međunarodne javnosti. Krunom se, za sada, može smatrati njegova sopstvena nominacija za Oskara za ulogu u filmu Lion Garta Dejvisa.

Dve naredne uloge, u filmovima Hotel Mumbai i The Wedding Guest, nagovestile su da Patel može operisati i u jednom novom registru, akcionom i fizikalnom, ali malo ko je zaista na to obraćao pažnju, kao i na činjenicu da je glumac, svojoj vitkoj građi uprkos, nosilac crnog pojasa u tekvondou. Sve do sada i do Patelovog dugometražnog autorskog prvenca Monkey Man koji nam se ubrzo nakon premijere na festivalu SXSW u Ostinu ukazao na bioskopskim platnima širom planete.

Produkcija ovog filma može se bez svake sumnje nazvati problematičnom. Započeta je još pre korone i nekoliko puta je prekidana, da bi na kraju Džordan Pil uskočio kao producent i zapravo je spasio od gotovo sigurne propasti. Za to vreme se malo ko pitao gde je Dev Patel nestao s filmskih ekrana, naročito nakon što je viđen u glavnoj ulozi Ser Gavina u filmu The Green Knight Dejvida Loverija, kao i zašto je usporio sa svojom obećavajućom glumačkom karijerom.

Već na prvi pogled je jasno da je Monkey Man tip projekta koji može čoveku uzeti svu kreativnu energiju i sve vreme ovog sveta. Zapravo, ovakav akcioni film se čini kao vrlo neobičan izbor za glumca koji je do tada egzistirao uglavnom u dramskom i komičnom registru. Gluma je tu ipak najmanji problem, ali Patelove domete moramo procenjivati još u domenu scenarija i režije, a akcioni film kao takav je zapravo dosta komplikovan i za pisanje i za režiju jer su pravila žanra vrlo čvrsta i treba dosta znanja da bi se ona subvertirala.

Priča sama po sebi je dosta bazična: Dev Patel igra neimenovanog borca koji se bori pod maskom majmuna (eto odakle naslov) u ilegalnim borbama koje vodi ljigavi promoter Tajger (Šarlto Kopli). On po scenariju te borbe mora da gubi, a ekstra novčanu nagradu dobija ako usput i zakrvari. Naš „dečko“ (tako je potpisan na odjavnoj špici) zapravo krije traumatičnu tajnu iz prošlosti: komuna u kojoj je odrastao razorena je od strane policije po naredbi verskog gurua Baba Šaktija (Markand Dešpand), a šef policije Rana (Sikandar Ker) mu je svojeručno ubio majku.

Da bi mogao da mu se osveti, dečko mora da se zaposli u ljigavom seks-klubu maskiranom u ekskluzivni hotel kojim upravlja Kvini (Ašvini Kalsekar) i da pokuša da napreduje po hijerarhiji od pomoćnog radnika do konobara koji ima direktan kontakt s bogatom klijentelom. Na tom putu može da se osloni, i to vrlo uslovno rečeno, na muljatora Alfonsa (Pitobaš, zadužen da pre svega pruži malo komične relaksacije) i na jednog uličnog psa.

Kada prvi pokušaj osvete propadne, naš „Majmun“ mora da beži i od gangstera i od policije, pa tako prebijen utočište pronalazi u jednom podzemnom hramu u kojem se okupljaju marginalci poput njega ili čak još gore marginalizovani. Srećom, glavni guru tog hrama Alfa (Vipin Šarma) će s njim podeliti mudrost, tamo će unaprediti i svoje borilačke veštine, a s vernicima zapravo ima zajedničkog neprijatelja.

Strukturalno, dakle, imamo četiri čina: uvod, sekvencu borbe, oporavak i još jednu sekvencu borbe, što nije neobično za akcioni ili borilački film. Ono što ovaj konkretni naslov opterećuje su, pak, suviše česte i krajnje repetitivne „flešbek“ scene koje nas vraćaju u dečkovu prošlost i „zakucavaju“ njegovu motivaciju. To dovodi do dva povezana efekta: kinetički kontinuitet akcionih i borbenih sekvenci se prekida, pa mi stičemo utisak da Patel-reditelj i Patel-scenarista ne veruju dovoljno Patelu-glumcu da može s vrlo malo reči preneti emociju glavnog lika. To je, naravno, loše iz više razloga, ali glavni se sam po sebi nameće: Patel je pre svega glumac, i to prilično sposoban da odglumi dosta toga.

S druge strane, Dev Patel kao scenarista i reditelj ima na šta da se osloni, budući da je istorija akcionog i borilačkog filma i vrlo bogata i odlično dokumentirana. Tako da ovde imamo malo klasičnog Brusa Lija, malo korejskih akcionih filmova s početka milenijuma, više nego prstohvat saradnje Gerta Evansa i Ika Uvaisa na indonežanskim Raid-filmovima, te, naravno, Kijanu Rivsa i serijal John Wick s kojim će Monkey Man često biti poređen, naročito ako preraste u franšizu, što je vrlo moguće.

Opet, vižljast i tanak kakav je, Patel teško može da se osloni na sirovu snagu, pa tome moraju da se prilagode i koreografija i režija. Koreografija mora ići u smeru spretnosti, ali Patel i njegov tim to iz nekog razloga ne čine. To onda generalni koncept režije akcionih scena od pregledne, u dužim i širim kadrovima, da se vidi i koreografija i broj ljudi uključen u nju, tera u smeru haotičnosti, nošene kamere, perspektive koja se stalno menja, bliskih planova i oštrih rezova. Brzina i haos, odnosno haos u brzini se često koristi kao atraktivan i efektan način da se zamaskira krhkost znanja, ali Patel makar ima nešto interesantnih ideja, recimo da se švenkovi i zumovi koriste umesto grubih i prljavih rezova. To pod pritisak stavlja direktora fotografije Šarona Meira i tročlani tim glavnih montažera, ali oni se na zanatskom nivou pokazuju kao da su dorasli zadatku.

Indija, odnosno velegrad Mumbai u svoj svojoj raznolikosti, partikularnosti i različitosti od drugih lokacija širom sveta je takođe nešto što može uzdignuti ili potopiti film. Patel tu raznolikost, odnosno raspon od „kamenog doba“ do visoko-tehnološke budućnosti shvata i hvata, ali akcenat stavlja na ono ružno, neprijatno, neljudsko, prljavo i gadno. Da je ovakav film radio neko sa strane, filmska javnost bi ga optužila za kolonijalni pogled, orijentalizam ili makar egzoticizam. Patel je svestan da mu poreklo u ovom slučaju dobro dođe kao alibi, ali isto tako zna da to možda neće biti dovoljno, pa zato uvodi i političku priču koja pojednostavljeno mimikrira indijsku političku scenu u ovom trenutku, sa sve verskim i sektaškim nasiljem, homofobijom, kastinskim netrpeljivostima i spregom religije i politike.

To opet iziskuje umnožavanje i produžavanje „flešbek“-scena i trajanje filma podiže na dva sata, što nije nepodnošljivo, ali nije ni optimalno. Sve u svemu, Monkey Man je, za prvenac, jedan izuzetno ambiciozan poduhvat čiji je krajnji rezultat solidan film sa svojim prednostima i nedostacima posle kojeg Deva Patela niko neće smeti da optuži za nedostatak hrabrosti.

A Film a Week - In Old Augustin's House / Im Haus der alten Augustin

 previously published on Cineuropa

It is the year 1986 in rural Austria, and our protagonist, Albin (played by the filmmaker himself), is basically a ne’er-do-well slacker who poses as a local artist, spending most of his time drinking and provoking reactions from his friends on the “scene”, as well as the regular people he sees as the audience. The first blow he is about to receive is the fact that his princess-like girlfriend Ida (Lisa-Carolin Nemec, glimpsed in Katharina Mückstein’s L’Animale [+]) cannot tolerate his shenanigans any more and is about to leave him. The second is the realisation that his preferred genre of naturalism has been considered dead for almost a century.

That is the point when a fellow naturalist, a mysterious man named Herbert (Thomas Erlmoser), briefly appears in his life and scares him both with his authentic “artistic craziness” and with a comment about Ida: apparently, he remembers her coming to piano lessons as a child, which took place in a house on the edge of town where he used to live. Unfortunately, Herbert is soon killed in a railway accident, leaving Albin with two tasks: to try to make up with Ida, which might not be so easy, given that her influential father and avid hunter Dr Hampapa (Clemens Aap Lindenberg) could never stand him; and to try to investigate Herbert’s past and his connection to her family. The secrets once buried deep down surface, and the key to understanding them may lie in the titular house…

Im Haus der alten Augustin starts off as a breezy mix of romantic comedy, and family and relationship drama, but progressively turns into a neo-noir and mystery-thriller. The resolution might seem a bit of a stretch, but the journey leading up to it is more than satisfying. Fuelled by secrets, which are the staple of the genres the film dabbles in, it also says a thing or two about Austrian society in general. The devil is in the detail, and the choice to set the movie during the year of Kurt Waldheim’s election as chancellor is no coincidence.

Filming a period piece on a modest budget is no easy task, but Pribek manages this in a creative manner by playing multiple roles. Apart from writing, directing and starring in the film, he also serves as its co-editor and production and costume designer, channelling the punkish, DIY energy further highlighted by the sound design and music choices of his friend and collaborator David Hebenstreit. Cinematographer Dymtro Yamkovyi is often under pressure to perform in terms of channelling the 1980s style, which sometimes plays out in an uneven manner, but the gripping story full of curveballs, the smooth transition through the genres, the natural chemistry among the cast members and Pribek’s steady-handed control over the whole thing make Im Haus der alten Augustin a raw gemstone that might just need a little bit of polishing to qualify as an impressive debut.

Dune: Part Two

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

S dobrim razlogom se Dina Franka Herberta, prvo originalni roman u dva toma, pa onda i serijal romana, smatra kapitalnim djelom „meke” znanstvene fantastike; one koja se manje oslanja na egzaktnu znanost, a više na filozofske, političke i društvene koncepte, pa i na obrasce (ljudskog) ponašanja. Put filmskih i televizijskih adaptacija romana, međutim, bio je dosta trnovitiji. Ponesen slavom zbog uspjeha svojih prethodnih filmova El Topo i Sveta planina, na projektu ekranizacije Dine „zube je polomio” Alejandro Jodorowski, „veliki šaman psiho-magije”: nakon ekstenzivnih priprema u svim segmentima, od dizajnerskog do glumačkog, za početak snimanja ambicioznog epa usfalilo je posljednjih 10 milijuna dolara uz već osiguranih 30. Na Dini se desetak godina kasnije „spotakao” i David Lynch: film mu je premontirala produkcijska kuća i doživio je krah kod publike i kritike inicijalno po izlasku, da bi tek decenijama kasnije postao omanji kult. Dva su bila razloga za to: narativno sabijanje obimnog romana na film trajanja oko 100-ak minuta i kemp-estetika „svemirske opere” u kojoj se film udavio. Serija kanala ScyFy došla je, pak, prije svoga vremena, odnosno prije revolucije u televizijskoj produkciji, pa ju možda i ne bi trebalo ozbiljno razmatrati. Onda je prije nekoliko godina do nas došla vijest da se projektom ekranizacije Dine bavi jedan od pouzdanijih i „bankabilnijih” hollywoodskih redatelja, Denis Villeneuve. On je, pak, pažljivo gradio svoju karijeru, prvo u Kanadi i na materinjem francuskom jeziku, da bi se kao već ostvareni filmaš oprobao i u Hollywoodu gdje je po pravilu ovisio o tuđim scenarijima. Nakon trilera Zatočene i Sicario, Villeneuve je s naslovom Dolazak uplivao u vode znanstvene fantastike, i to one apstraktnije i teže za ekranizaciju, da bi nakon toga uslijedilo razočaranje s nastavkom kultnog Blade Runnera, Blade Runner 2049, razočaranje za koje je najmanje bio kriv sam Villeneuve. Kvebeški filmaš je, naime, kao što je već rečeno, u Hollywoodu bio primoran raditi po tuđim scenarijima varijabilnih kvaliteta, a vjerojatno nije ni bio pretjerano pitan za izbor istih. Iz toga je ipak, vještom vizualizacijom i preciznom, promišljenom i često hladnom režijom, uspijevao izvući za ocjenu-dvije bolji film nego što su to pretpostavljali scenariji i ideje na kojima su oni nastajali. Opet, je li Villeneuve, hladni i promišljeni vizualizator i kreator atmosfere, bio pravi izbor za psihodelični i, istinu govoreći, progresivno sve psihodeličniji literarni materijal kao što je to Dina? Njegova taktika u adaptaciji imala je sličnosti i razlika s onom, primjerice, Jodorowskog, dok je imao daleko više vremena, slobode i financijskih sredstava na raspolaganju od Lyncha, pa nije morao „trčati” kroz dvotomni kompleksni roman i pokušati ga „spakirati” u jedan film ispod dva sata trajanja. Villeneuveove pripreme bile su manje ekstenzivne od onih kojima je pribjegao Jodorowski, ali nisu nužno bile manje detaljne. Primjera radi, glumačka podjela u Villeneuveovoj praksi bila je jednako impresivna kao ona u teoriji kod Jodorowskog, ali su je sačinjavali sami profesionalni glumci. Isto tako je za kompozitora angažirano jedno od najvećih imena filmske glazbe, Hans Zimmer, umjesto velikih imena psihodelične rock-muzike kao što su Pink Floyd i Magma, elemente vizualnog dizajna su u suradnji s redateljem kreirali profesionalci, a ne umjetnici, i tako dalje. Najvažnije od svega, Villeneuve se, makar u prvom dijelu, držao izvorne knjige relativno striktno, odnosno onoliko koliko mu je odgovaralo, pojednostavljujući „kozmologiju” i iz nje zamalo izbacujući „klase” poput mentata i liječnika kojima je u knjizi posvećeno više pozornosti, a sve u cilju relativno glatkog tijeka radnje. Prvi dio Dine počinjao je kao napeta i kompleksna dvorska intriga, skoro pa politički triler u svemiru, jasno trasirajući alegorijski potencijal za komentar događanja na Zemlji, kako u doba pisanja romana, tako i u doba snimanja filma. Herbert je u mislima imao kolonijalizam i neokolonijalizam, Hladni rat, dvorske spletke pred Prvi svjetski rat, revolucije, pitanja ekologije, resursa i prava na njihovu eksploataciju. Nakon kulminacije, negdje oko polovice, film se, baš kao i knjiga, nastavio odvijati u drugačijem žanrovskom ključu preživljavanja i stvaranja novih savezništava, nagovještavajući uspon protagonista cijelog serijala, Paula Atreidesa. On prolazi put od privilegiranog plemića još nespremnog da zavlada imperijem, pa makar to bilo i u budućnosti, preko buntovnika kojem su oduzete privilegije dobivene rođenjem, pa do heroja otpora i mesijanske figure onog „izabranog”. Film je, dakle, „padao” gdje i izvorni roman, čineći nastavak neizbježnim i tako dokazujući Villeneuveovo (ispravno) franšizno razmišljanje. Autor, naime, nije ni ostavljao mogućnost da se projekt završi s jednim filmom, zbog čega je prvi film (mnogima) djelovao kao (tek) prolog čija će se otvorena pitanja (možda) razriješiti u drugom dijelu. Shodno tome, i drugi dio se vodi sličnom franšiznom logikom, najavljujući događaje u trećem (baziranom na Herbertovom nastavku Dine, Mesiji), te zatvarajući jedna pitanja, e da bi tek otvorio neka druga. Time se forsira nastavak, jer je Hollywood nakon efektivnog ispuhivanja „balona” super-herojskih filmova možda pronašao novu „zlatnu koku”. Iako još nije službeno objelodanjeno od strane nadležnih, niti su poznati krajnji rezultati s kino-blagajni, oni početni govore o dupliranju uloženih sredstava pa je nastavak gotovo izvjestan, opet s Villeneuveom u redateljskoj fotelji, s većinom iste glumačke ekipe, te s najavom nekih novih i zanimljivih lica koji se pojavljuju u kameo-ulogama unutar Paulovih vizija, kao i sa Hansom Zimmerom koji, navodno, već piše nove partiture na poziciji kompozitora. To još uvijek djeluje kao sigurna oklada, ali bi se za neke eventualne sljedeće nastavke stvari mogle, i možda čak morale, promijeniti. Naime Villeneuveov hladni i racionalni, egzekutorski autorski senzibilitet može poslužiti još za Mesiju, ali za daljnje, sve manje „prizemljene”, a sve više metafizičke i psihodelične nastavke možda treba angažirati redatelja koji bi tako nečemu bio skloniji.

Radnja nastavka počinje otprilike tamo gdje radnja prethodnika završava. Paul (Timothée Chalamet) i njegova majka Lady Jessica (Rebecca Ferguson) su se - nakon što su preživjeli pokolj organiziran od strane prethodnih gospodara Arakisa, Harkonena, i carskih trupa - pridružili pustinjskim domorocima Fremenima. Potonji izvode gerilske akcije protiv rudara u službi Harkonena koji iskapaju začin, supstancu nužnu za funkcioniranje velikih kuća u svemiru. O tome nas, posredstvom svog dnevnika, obavještava princeza Irulan (Florence Pugh), kći cara poznatog svemira Padišaha Shaddama IV. (Christopher Walken), žaleći zbog uloge svog oca, ali i svog reda svećenica u pokolju. Gerilske akcije predvodi veteran Stilgar (Javier Bardem), a Paul je već u izrazito prijateljskim odnosima s mladom ratnicom Chani (Zendaya), ali jasno je da će se njihov odnos podići na viši, romantični nivo. Paul želi naučiti fremanski način života i borbe, dok Lady Jessica, za koju otkrivamo da nosi dijete svoga pokojnog supruga Vojvode Leta, želi iskoristiti Paulovu posebnost i ukalupiti je u proročanstvo svoga reda svećenica. Proročanstvo je to o strancu koji će doći preko pustinje i povesti Fremene u sveti rat protiv osvajača kroz cijeli univerzum. U međuvremenu, kuća umirućeg, ali još uvijek prisebnog baruna Vladimira Harkonena (Stellan Skarsgard) pokušava pojačati stisak nad Arakisom. Kako im to ne polazi za rukom zbog sirovog pristupa barunovog nećaka Rabbana (Dave Bautista), Harkonen ga planira zamijeniti drugim nećakom, psihotičnim sociopatom Feyd-Rauthom (Austin Buttler). Sudbina svijeta zavisi od toga hoće li se Paul pokazati vrijednim ratnikom, odnosno hoće li se pokazati istinitom tvrdnja da je on, koji je uzeo fremensko ratno ime Muad'Dib, mesija iz proročanstva, što Chani, kao njegova prva saveznica, prijateljica i ljubav, prva osporava kao praznovjerje. Prisutan je još jedan faktor - kako će na novi razvoj događaja gledati carski dvor, svećenice koje su priču i izmislile kao narativ za kraj svog višestoljetnog programa odgoja nadljudi, ali i druge velike kuće. Paul na početku oklijeva pod tim teškim teretom, ali na kraju prihvaća fundamentalizam i „džihad” koji on sa sobom donosi, svjestan da ga može povesti, ali ne i kontrolirati.

Narativno, drugi film zrcali prosede prvog na sličan način kako to i drugi tom knjige čini s prvim. U prvom dijelu triler intrige pretače se u herojevo putovanje kroz samospoznaju do sudbine, dok je u drugom smjer obratan, od priče o usponu heroja do završnice u novim političkim previranjima koja će rezultirati ratom. U svom scenariju Villeneuve i Jon Spaihts, doduše, sažimaju vrijeme trajanja i čak brišu neke od momenata, poput rođenja i kasnije smrti Paulova i Chanina sina. Briše se i rođenje Paulove mlađe sestre Alie, odnosno ona postaje prisutna samo kao glas s kojim njihova majka razgovara nakon obavljenog rituala radi ustoličenja za fremansku časnu majku, ali i kao pojava u Paulovim vizijama budućnosti koje postaju sve jasnije. Takav postupak bi teoretski mogao dovesti i do bržeg protoka filmskog vremena i kraćeg trajanja filma, što ovdje nije slučaj, jer Villeneuve do minutaže dolazi perfektno koreografiranim i izvedenim akcijskim scenama.

Vizualno, pak, film je nešto razgibaniji od prethodnika, dijelom zbog akcijskih scena poput bitaka ili jahanja pješčanih crva, a dijelom i zbog toga što se radnja, makar u kratkim intervalima, seli na više svjetova. Tako dominantno narančasto-prašnjave pejzaže Arakisa „režu” oni bogatiji s domaćeg planeta vladajućih Corrinovih, te oni visokokontrasni crno-bijeli s planeta Giedi Prime odakle su Harkoneni. Nekoliko scena tamo lociranih vizualna su poslastica filma - na način blizak ekspresionizmu slika se totalitarna ikonografija dizajnirana po modelu Trećeg Reicha, ali svoj primarni cilj ustoličenja Feyd-Rauthe kao velikog negativca kojeg se dugo pamti, autori ipak ne postižu, dizajnerskom trudu, ali i trudu glumca Austina Buttlera unatoč.

Riječ je o sasvim solidnom negativcu, ali, zbog plošne karakterizacije, zapravo potrošnom i svedenom na jedan franšizni nastavak. Istovremeno, ostajemo uskraćeni za neke od eskapada samog baruna kojeg Stellan Skarsgard opet igra u modusu Marlona Branda u ulozi majora Kurtza u Coppolinoj Apokalipsi sada, ali s nešto ironijskog odmaka. Relativno mlak je i Christopher Walken kao car poznatog univerzuma, pa čast manipulativnih negativaca tako mora obraniti Charlotte Rampling u ulozi Gaius Helen Mohiam, glavne svećenice. Kod „pozitivaca”, pak, Rebecca Ferguson kanalizira pravu dozu manipulativnosti Lady Jessice, Javier Bardem po svom običaju preglumljuje fanatizam Stilgara, Josh Brolin reciklira svoju muževnu personu još jednom u ulozi Gurneya Hallecka, koji bi možda bio i interesantniji lik da George Lucas nije u tom ključu već raspisao, a Harrison Ford odigrao Hana Sola. U problemu je i Timothée Chalamet koji svojom nježnom pojavom možda odgovara tipu mladog i neiskusnog Paula Atreidesa, ali ga teško možemo kupiti kao pravog ratnika, borbenog mesiju i u budućnosti kozmičkog cara. Interesantna je, međutim, Zendaya kao Chani koja je scenarističkim intervencijama podignuta s razine polupasivne suputnice i supružnice na nivo naše točke gledišta; barem po pitanju Paulove konverzije u fanatizam, zbog čega i samo pitanje fanatizma postaje prominentnije u filmu nego što je bilo u knjizi. Opet, lik Chani postaje oruđe u rukama scenarista i redatelja za njihove komentare, dok za funkciju filmskog lika koji aktivno utječe na radnju potpuni nedostatak kemije između Zendaye i Chalameta može predstavljati preveliku prepreku. Za likove i glumice poput Florence Pugh u ulozi princeze Irulan, Lée Seydoux u ulozi svećenice Margot Fenring i naročito Anyu Taylor-Joy koja će igrati Aliu, ostaje da se vidi u sljedećem filmu kako će se doista nositi sa svojim likovima.

U konačnici, drugi dio Dine dobacuje možda i do malo nižeg nivoa od prvog, barem zato što više nema faktora iznenađenja i „nemoguće misije” upečatljive, a koherentne ekranizacije, a ostaje i u sličnoj funkciji. Možda više nije prolog, ali je zato „most” do nekakvog finala trilogije, ili čak još jednog nastavka u franšizi koja se može vući u nedogled, u nastavke, pred-nastavke i „bočne” nastavke. Frank Herbert te njegov sin i nastavljač njegovog djela Brian već su se pobrinuli za to.

Daaaaaalí!

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

drugi deo

Ako bismo Fridu Kalo mogli da podvedemo u prototip mučenice i patnice, posebno od nesreće, ali i zbog toga što muški kružoci po pravilu nisu naklonjeni jakim i osebujnim ženama, to svakako ne bismo mogli da kažemo za Salvadora Dalija kojem je u životu, čini se, sve išlo kao po loju. Za početak, bio je osebujni muškarac među sebi sličnima, spajao je avangardne vizije s klasičarskom tehničkom potkovanošću, donosio je oportune odluke u osetljivim vremenima i zapravo sve vreme bio komercijalan, a imao je iza sebe i sposobnu menadžerku, svoju suprugu Galu. Oni koji su mu manje skloni bi rekli da je, pored ranijih radova, njegova najveća kreacija upravo njegova ekstravagantna i provokativna javna persona. Muzej za života u Figerasu se podrazumeva.

Iz toga bi se mogle izvući dve teze, od kojih bi prva bila ta da bi Frida, da je bila Dalijeve sreće, verovatno bi ranije i lakše došla do njegove slave, ali da bi u njoj znala bolje i iskrenije da uživa jer je po habitusu zapravo pre bila borkinja nego patnica. Druga je, pak, ta da je ona kao žena imala tu nesreću da se partnerski povezala s čovekom čiji je ego bio gabarita Dalijevog. Opet, ima između njih sličnosti, posebno po pitanju frivolnog odnosa s nadrealistima (a posebno Andreom Bretonom) koji su ih odbacili, ali s tom razlikom da nju nikada nisu ni prihvatili, a da su Dalija iz pokreta izbacili zbog neslaganja s njegovim političkim provokacijama.

Opet, kada bi se o Daliju radio dokumentarac, posebno neki prilično „strejt“, on gotovo sigurno ne bi uhvatio njegovu idiosinkratičnu esenciju. Srećom po nas, Kentana Dipjea „istina“ o Daliju ne zanima ni najmanje, makar u smislu faktografije, a po „duhu“ mu je dovoljno sličan, odnosno verovatno najsličniji od danas aktivnih filmskih stvaralaca. Dipje ima čak i nešto od Dalijevog ega, makar stvaralačkog, a ni po produktivnosti ne zaostaje (pretprošle i prošle godine je izbacio po dva filma, pre toga je držao ritam od jednog dugometražnog godišnje), što mu itekako omogućava da slavnog španskog slikara shvati i da ga „uzme u rad“, zbog čega je Daaaaaalí! apsolutna poslastica.

Sve počinje s time da novinarka-amaterka Žudit (Anais Demustije, igrala i u Incredible But True i u Smoking Causes Caughing istog reditelja) pokušava da intervjuiše slavnog slikara. Prvo u jednom hotelu za jedan časopis, ali Dali ne želi ni da čuje za novinski intervju, već isključivo priznaje kameru. Drugi pokušaj, s producentom i kamermanom na njegovom terenu propada Dalijevom greškom: ovaj se, naime, zabija luksuznim automobilom direktno u kameru. Treći pokušaj uključuje veću ekipu, sa sve šminkerkom, toncem, asistentima i dve gigantske filmske kamere, ali tu već Žudit kompletno upada u „dalijevske“ svetove kojima može vladati samo i jedino – Dali.

Jedna večera kod njegovog baštovana Žorža na kojoj je prisutan i lokalni sveštenik koji je usnio čudnovat san u kojem je prošao put od pijace preko pakla i mora do pustinje gde ga je bez reči i razloga ustrelio kauboj otvaraju taj portal. Tu ćemo, između ostalog, videti hranjenje telekinezom, robotizaciju, snove u snovima i svetove u svetovima, artefakte iz jednih koji se rekontekstualizuju u drugima, na kraju i filmove u filmovima u kojima onaj koji bi trebalo da gostuje na kraju i postavlja pitanja i režira, pa čak i bira kraj. Opet, postoji nešto čega se Dali plaši, a to je on sam, ostareo, dementan i vezan za invalidska kolica.

Iako Dipje povremeno prelazi granice nadrealizma i odlazi u čisti dadaizam (recimo kada Dali objašnjava Žoržu da je zbog svog imena, uz jednu intervenciju u pisanju, Muhamed Ali najveći ikada), njegovo „ludilo“ je ovde prilično metodično. Dalija, recimo, igraju petorica različitih glumaca (Eduard Baer, Žonatan Koen, Žil Leluš, Pio Marmai i Didije Flamon kao starca), svi sa istim „fronclavim“ perikama i „ufitiljenim“ brkovima, ali svaki sa svojom posebnom imitacijom i interpretacijom, što se vidi u sitnim razlikama u pokretima i čuje u govoru na tragu Katalončevog „lošeg“ francuskog. Ako tu dodamo još i Borisa Žiloa za čiji je lik otvoreno je li baš Dali, onda se brojka penje čak na šest. To, međutim, ne proizvodi konfuziju, već se glatko uklapa u autorovu viziju, a vrlo verovatno i u one slikarove.

Na kraju, Daaaaaali! je sigurno najviše „dalijevski“ film još od vremena Andaluzijskog psa i Zlatnog doba, a možda i uopšte, imajuči u vidu da se Bunjuel kao tehnički potkovaniji tu sigurno više pitao od Dalija. Kod Dipjea svakako nije reč o pukom podražavanju, a imajući u vidu i njegov lagano zajedljivi ton, verovatno se ne radi ni o omažu, koliko o bespoštednoj satiri i jahanju na talasu inspiracije. Krajnji rezultat je čista zabava i glasan smeh u trajajnju od 77 minuta.