No Other Choice / Eojjeolsuga eobsda

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kao što nas obično laže da imamo izbora, tako nas kapitalistički sistem, odnosno njegovi predstavnici i „serviseri“, povremeno ubeđuju kako ga nemamo. Odnosno, kako ga oni nemaju, ili kako ga, eto, baš u tom-i-tom slučaju nisu imali. Suštinski, većina nas zaista nema izbora: moramo da radimo da bi preiveli i možda eventualno živeli. Ali isto tako u jednoj ključnoj stvari, nevezanoj za sistem, uvek imamo izbor: hoćemo li biti ljudi ili zveri.

Doći ćemo i do toga i u najnovijem filmu južnokorejskog reditelja Parka Čan-vuka, No Other Choice, inače adaptaciji horor-triler romana The Ax američkog pisca Donalda Vestlejka. Ovo je druga adaptacija tog romana, prethodnu je snimio grčko-francuski reditelj Kosta Gavras. Upravo njemu je Park posvetio film, što je i logično: ipak je Gavras majstor filmova na političke i etičke teme, a No Other Choice je upravo jedan od njih, iako zapakovan u crnu komediju.

Park otvara film u izrazito ironičnom tonu: gledamo idealni dan idealne južnokorejske porodice iz više srednje klase i sve „puca“ od glumjene sreće, kao u reklami za, recimo, omekšivač. Otac Man-su (Li Bjung-han, negativac Frontmen u seriji Squid Game) je tehnolog u fabrici papira, majka Mi-ri je domaćica koja na svaki način gleda da mu ugodi i da mu bude na usluzi, njih dvoje su i plesni partneri i uigrani tim. Sin je pomalo odsutan duhom, kao i svaki zdravi tinejdžer, a kći je talentovana violončelistkinja. Sliku upotpunjavaju još dva psa.

Ta idealna slika će se raspršiti kao mehurić od sapunice kada Man-su dobije otkaz na svom poslu, dok mu se novi američki vlasnici pravdaju kako „nisu imali izbora“ jer su morali da saseku troškove. On je rešen da ostane u istom biznisu, ali kriza je u celoj industriji, pa kad potroši otpremninu, mora da nađe bilo kakav posao, recimo u skladištu. Mi-ri isto nalazi posao kao dentalna higijeničarka kod mladog i zgodnog zubara Oh Đin-hoa (Ju Jeon-seok), što je Man-suu udar na ego, pa pokušava da se vrati u svoje matično zanimanje i rang plate kako zna i ume. Usput, preti im i bankrot, gubitak kuće ili prodaja iste iritantnim komšijama.

Godinu dana kasnije, ponižen i poražen, Man-su dolazi na ideju da je jedini način da dobije posao, jednom kada se isti pojavi, recimo u jedinoj presotaloj fabrici papira. Za tako nešto, on mora da eliminiše svu konkurenciju koja na papiru ima bolje kvalifikacije od njega. I to mora da učini doslovno, pa bili ti ljudi vrlo slični njemu po životnim prilikama (što bi u neka normalnija vremena uzrokovalo solidarnost), ili, pak, potpuno različiti i sa različitim iskustvima (iz kojih bi takođe moglo da se nauči nešto). Man su na početku okleva, ali...

Da odmah prekinemo neizvesnost i odgovorimo na pitanje je li No Other Choche bolji od „Parazita“ (Parasite, Bong Džun-ho, 2019), budući da se poređenje između ta dva filma samo od sebe nameće imajući u vidu tematiku i lagano satirični pristup istoj? Kratak odgovor bi bio: ne, nije bolji. Jer nije baš toliko slojevit, a i čini se da je pomalo predugačak, premda su digresije kojima se minutaža razvlači skroz na svom mestu.

Dobro, a kako se onda drži u Parkovoj filmografiji, je li tu makar pri vrhu. Sad, kada je neko snimio „Osvetničku trilogiju“ (Sympathy for Mr Vengeance, Old Boy, Lady Vengeance) i Decision to Leave, taj vrh je poprilično visoko, pa No Other Choice ne može da ga dostigne. Opet, ovo je u svom besu i pravedničkom gnevu možda i najličniji Parkov film, film iza kojeg njegov reditelj najviše može da stane, posebno u ovim vremenima kada se sigurnost na poslu čini kao nedosanjani san.

Prethodna dva pasusa, molim vas, uzmite s rezervom i nemojte iz njih izvlačiti zaključak da No Other Choice ne valja, ili da je okej, ali ne i dobar. Naprotiv, dobar je to film, čak i vrlo dobar, ali ima tu nesreću da ga se uglavnom poredi s remek-delima, što ipak nije pošteno. Ima tu i nešto slojevitosti, naročito u motivaciji likova. Man-suova ljubomora čija je meta Mi-ri, ali i ljubomora pojedinih njegovih kolega prema njihovim suprugama, jasan je izraz nemoći; Man-su takođe nije bez razloga vezan za kuću u kojoj živi, ne samo da se naradio da bi mogao da je kupi, nego je to i kuća njegove porodice koju je ista već jednom bila gubila, te jedino mesto gde je on imao osećaj doma i pripadnosti. Balans između lokalnog konteksta i korporativne kulture u Južnoj Koreji i neke šire, globalne slike takođe je izvrsno pogođen, a Park demonstrira i sjajan osećaj za tempiranje humora, drame, preokreta ili eskalacije haosa i nasilja.

Naravno, za tako nešto treba pohvaliti glumce i ekipu. Retko kad scenario koji je potpisalo ovoliko „ruku“ (četvoro ljudi) ima ovoliko smisla i deluje ovako kompaktno. Glumci su, sa svoje strane, odlično raspoloženi, i to ne samo glavni, već i sporedni i epizodni koji koriste malo vremena na ekranu da zablistaju što mogu više, ali ne na neki vulgaran i sebičan način, već uživajući u svojevrsnoj među-igri. Tehnička ekipa je sa svoje strane pouzdana, ali ipak najviše pohvala treba sačuvati za Parka i njegovu vrlo inspirisanu i igrivu režiju.

Šlag na torti predstavlja utisak da, što je haos oko glavnog (anti-)junaka koji on najčešće sam kreira veći, to je Parkova režija razigranija u ideji, a precizna u izvedbi. Haos treba znati kontrolisati i Park to čini izvrsno i memorabilno, bilo da na, naizgled, nelogičnom mestu ubacuje daleki total snimljen teleobjektivom, da okreće na „slepstik“ fizičku komediju ili na brutalnost koja nam mora poslužiti kao opomena.

Konačno, Park dokazuje da je znanje jedina kategorija koja se ne može uništiti, oduzeti ili tek tako osporiti. Imajući to u vidu, on je zasigurno svestan da publiku prvo treba zaintrigirati: humorom, napetošću i akcijom, pa je onda lakše plasirati joj politički stav. Zbog toga No Other Choice nikada nije dosadan film, dosta često pogađa blizu mesta gde nas boli najviše i nijednog trenutka ne preti da se pretvori u tiradu. Zapravo, možda je i ona posveta notorno „težinjavom“ Gavrasu ironični prijateljski savet na temu kako se radi anti-kapitalistički film za XXI vek. U tom smislu, situacija s kraja (koju neću da pretvorim u „spoiler“) je vrlo jasan signal odakle će opasnost početi da nam preti...

The Settlers / Los colonos

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Praktično, otkad je filma (makar na američkom kontinentu), postoji i vestern kao žanr. Njegova primarna misija bila je uspostavljanje mitologije jedne nove nacije, ali je vestern kao koncept ipak nešto širi od jednog samog medija i jedne same teme, pa je stoga i bez svake sumnje složeniji.

Za početak, prisutan je u različitim rodovima umetnosti: pored filma, tu su i literatura i muzika i strip. Nadalje, teme su evoluirale mnogo dalje od početnih „dobrih“ kauboja i „divljih“ Indijanaca, doticale su se i sukoba zakona s banditizmom, prodora krupnog kapitala i korupcije, promene načina života i koncepta granice civilizovanog, odnosno poznatog sveta, a u centru svega su neretko stajala pitanja vrline, pravde, hrabrosti, ljudskosti, samodostatnosti i zajednice.

Osim toga, prošao je kroz razne faze, od rane čisto mitološke, preko klasične i spektakularne, povremeno čak i eksperimentu sklone, do revizionističke u kojoj se ta korenska mitologija preispitivala, romantičarsko-nostalgičarske i poslednje, artističke u kojoj zapravo više služi kao kontekst u kojem se ispituju druge teme. Jedna od „vrućih“ tema poslednjih godina je i kolonizacija, odnosno doseljavanje na „divlje“ i „devičanske“ teritorije na krilima kapitala i sa ciljem oplođivanja istog što dovodi do sukoba „civilizovanih“ došljaka opremljenih tehnologijom i starosedelaca koji u tom sukobu izvlače deblji kraj.

Nije to naročito novo za vestern, samo se ugao gledanja menja. U onim starijima, pobeda „kauboja“ nad „Indijancima“ bi se tumačila kao trijumf civilizacije nad primitivizmom i divljaštvom. U onim, pak, revizionistički intoniranim bi se ti pokolji i internacije u rezervate problematizirali. Najnoviji primerak tog novog, artističkog i revizionističkog vesterna dolazi nam iz Čilea, debitantsko je ostvarenje Felipea Galveza Haberlea, a nastao je u širokoj interkontinentalnoj koprodukciji sa još sedam država.

The Settlers je smešten na Ognjenu Zemlju, na samom jugu Južne Amerike, na početak XX veka. Haberle film otvara na ledini gde radnici, što belci, što mestici, postavljaju ogradu ranča za stoku. Jedan od radnika je doživeo nesreću i ostao bez ruke, pa na poprište događaja dolazi šef, bivši britanski vojnik Aleksander MekLenan (Mark Stenli) obučen u crveni mundir i objašnjava mu da mu bez ruke na takvom terenu on ne vredi ništa pre nego što ga upuca pištoljem u glavu. To je samo prvi od brojnih akata nasilja koji se u filmu izvode ležerno i u treptaju oka.

To, pak, da je MekLenan šef (obezbeđenja) radnicima ne znači da je on tu zapravo gazda i posednik zemlje. Ne, njegov gazda je Hoze Menendez (Alfredo Kastro, često viđan u filmovima Pabla Laraina), veleposednik i stočarski tajkun čiji se posed proteže od čileanskog dela Patagonije, preko Ognjene Zemlje podeljene između Čilea i Argentine, sve do Magelanovog Moreuza prema Antarktiku. Menendez za svog zaposlenika ima jednostavnu misiju da mu pronađe siguran put za ljude i ovce (koje urođenici napadaju, ubijaju i kradu) do atlantske obale, i u tu svrhu MekLenan mora izabrati jednog pomoćnika iz redova radnika, dok će mu on dodeliti još jednog, kauboja Bila (Bendžamin Vestfol). MekLenan, koji se inače (lažno) predstavlja kao poručnik, bira mestika Segunda (Kamilo Aransibia) koji je dobar strelac.

Rasista Bil je nepoverljiv prema „polutanima“ jer „ne zna na koju će stranu okrenuti pušku“, a ni Segundo nije baš oduševljen time da je on izabran i na misiju polazi otprilike samo zato da puška ne bi bila uperena u njega kao što je po pravilu znala da opali u pravcu njegovih sunarodnika. Misija samo u teoriji izgleda kao izviđačka i kartografska, dok se ne preokrene u genocidnu, a na putu će naš trojac naletati ne samo na urođenike, nego i na rivalske grupe stočara, na argentinske graničare (kapital ionako prelazi granice bez problema) pa i na pukovnika Martina (Sem Spruel) za kojeg je MekLenan čuo u svojim vojničkim danima, a koji je isto igrom sudbine dospeo da bude plaćenik.

Radnja filma je uglavnom bazirana na istorijski istinitim činjenicama genocidnog „čišćenja“ Ognjene Zemlje od njenih starosedelaca, pripadnika naroda Selk‘nam koji se dešavao u drugoj polovini XIX i početkom XX veka, a u kojem je nastradalo više od 3.000 ljudi, odnosno više od 80% populacije. Hoze Menendez je bio stvarna istorijska ličnost koja još uvek ima svoje spomenike, a istorijska ličnost je i Aleksander MekLenan, doduše bez spomenika, ali s nadimkom Crvena Svinja. Iako se genocid uglavnom pripisuje njemu, za njega zapravo niko nije odogovarao (neki farmeri i stočari su sporadično bivali osuđivani za pojedinačna ubistva), a u njemu su učestvovali mnogi, od pomenutih stočara, preko rivalskih kompanija za koje su radili, pa do čileanske i argentinske vojske i katoličkih misionara.

The Settlers, pak, nije film koji u fokus stavlja istorijske činjenice, već pre svega atmosferu u kojoj je bilo nepodnošljivo lako izgubiti život. Pritom, eksplicitnog nasilja u filmu skoro da i nema, odnosno ono se odvija izvan kadra dok je kamera po pravilu uperena u počinitelje, što je vrlo mudra Haberleova režijska odluka. Posledice, pak, ostaju i najbolje se osećaju u susretima različitih grupa ljudi koji su svi do jednog toliko izloženi nasilju, toliko ga vide i čine, da je za njih to potpuno normalizovano, odnosno da su ogrubeli do granice potpunog gubitka ljudskosti. Možda se to čak i najbolje vidi u epilogu filma, vremenski izmeštenom od glavnine radnje, gde preživeli bračni par urođenika mora da pozira za kamere čileanskih vlasti kako nosi zapadnjačku odeću i poštuje zapadnjačke običaje, a što će oni predstaviti kao trijumf civilizacije.

Gluma je minimalna, ali zato visoko funkcionalna, dok je struktura u dugim scenama koje funkcionišu kao zasebne sekvence i poglavlja u priči dobra odluka za koju opet treba pohvaliti reditelja, ali i njegove ko-scenariste Antoniju Đirardi i Mariana Linasa. Sve to je upakovano u estetski impozantan omot ogoljenih pejzaža Ognjene Zemlje uhvaćenih kamerom Simonea D‘Arkanđela tako da brutalnost dominira nad divljom lepotom, dok muzika Harija Aluša kojom dominiraju timpani sve vreme drži napetost na visokom nivou.

The Settlers je premijeru imao prošle godine u Kanu gde je i osvojio nagradu žirija udruženja kritičara FIPRESCI, što je prilično pouzdan indikator kvaliteta filma. Svakako se tu radi o važnom i vrlo dobrom filmu kojem malo nedostaje da bi bio zaista odličan. To delom može biti zbog fanatične posvećenosti agendi, bez trunke odmaka ili ironije, zbog čega se čini da ono „važan“ odnosi prevagu nad „vrlo dobar“. A delom je svakako i do načina konzumacije. Naime, The Settlers je tip filma koji u punom obimu „radi“ samo u bioskopu, s publikom, idealno na festivalu, dok se u uslovima kućnog gledanja na manjem ekranu dosta toga gubi u prevodu.

Killers of the Flower Moon

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Interesantno je da Martin Scorsese do sada još nije snimio film koji bismo mogli žanrovski okarakterizirati kao vestern, premda je elemente istog znao inkorporirati u neke svoje projekte. Scorsese se, pak, oprobao u većini zamislivih filmskih rodova i žanrova: u svojoj karijeri ima jedan animirani film, pregršt dokumentarnih (naročito muzičkih, pa čak i koncertnih), atipično realistički mjuzikl, poneku atipičnu komediju, jednu realističku dramu i kostimiranu melodramu, ponešto filmova na granici između misterije i „mekšeg” horora, par trilera i tako dalje. Filmove po kojima Scorsesea biramo pamtiti, međutim, možemo svrstati u tri kategorije. S jedne strane, tu su mračne psihološke drame sa snažnim likovima u središtu, u koje mogu biti umetnuti elementi trilera, biografske ili sportske drame (Taksist, Razjareni bik), posebno voljeni kako od strane kritike, tako i od strane publike. S druge, pak, meditacije o vjeri - kršćanstvu, budizmu, pa čak i njihovom burnom susretu (Posljednje Kristovo iskušenje, Kundun i dosta slabiji uradak Tišina) za koje nam je jasno da ih je autor snimao prije svega za sebe. Podžanr u kojem se Scorsese najbolje snalazio i u kojem je ostavio dubok trag gangsterske su drame, od niskobudžetnih Ulica zla iz 1973. koje su se „gangsterajem” bavile na najnižem nivou uličnih baraba i zgubidana, preko Dobrih momaka kojima je objasnio „političku ekonomiju” organiziranog kriminala, Casina u kojem je tematizirao proces legalizacije nelegalno stečenog novca, Bandi New Yorka kao svojevrsnog prednastavka u kojem se tvrdi da je organizirani kriminal u Americi postojao od samih njenih početaka, te hongkonškim izvornikom i istinitim pričama inspiriranih Pokojnih do, na koncu, filma Irac koji, primarno se baveći problematikom lojalnosti i starenja, priča priču o isprepletenosti organiziranog kriminala i unutarnje, a ponekad i vanjske politike u Americi. Poseban je pak slučaj film Vuk s Wall Streeta, u kojem su kriminalne prakse potpuno legalizirane i čak se smatraju motorom ekonomije.

Spajajući svoj „potpisni” žanr, koji po pravilu funkcionira po dramaturškoj mehanici uspona i pada, s onim u kojem se još nikad nije okušao, te koristeći se izvornom nefikcijskom knjigom Davida Granna, Scorsese je ove godine polučio uradak Ubojice cvjetnog mjeseca, premijerno prikazan ljetos na Cannesu. Usprkos trajanju od skoro tri i pol sata i rizično velikom budžetu, sva je prilika da će film solidno proći i na kino blagajnama i u sezoni nagrada jer je njegova kampanja snažna i glasna, i u njoj se naglašava trenutno vrlo trendovski antikolonijalni diskurs, postavlja pitanje američke (bjelačke) krivice i ističe kritika kapitalizma koja je, doduše, bila prisutna i u skoro svim Scorseseovim „mafijaškim” filmovima. Vesterna, pak, u bilo kom obliku, osim čisto dekorativnom, ima vrlo malo... Međutim, ton kojim Scorsese započinje svoj najnoviji film je dosta drugačiji od onoga na što smo od njega navikli. Prvi kadar nije vožnja kranom ili far-šinama, a u prvoj sceni smjenjuju se statični kadrovi u kojima se obredno zakapa lula mira, a poglavica na domorodačkom jeziku objašnjava zašto je tomu tako. Ova jaka i invertirana simbolička gesta (jer se ratne sjekire zakapaju, a lule mira puše) zapravo je opraštanje od starih običaja, budući da je plemenska zemlja sada integrirana u američki sustav, pa će se, rezervatskoj autonomiji unatoč, mlade generacije učiti tuđem engleskom jeziku i tuđim bjelačkim običajima. Odmah nakon scene obraćanja poglavice grupi okupljenih kojom dominiraju žene, djeca i starci, vidimo drugu, manju grupu mlađih muškaraca kako u polju čekaju nešto. To nešto je nafta koja počne šikljati iz rupe u zemlji. To kapitalno otkriće, saznajemo u sljedećoj sekvenci na tragu namjenskog, informativnog nijemog filma, učinilo je narod Osage najbogatijim na svijetu po glavi stanovnika, što je u oštrom kontrastu s njihovim ranijim siromašnim životom na neplodnoj zemlji. Stoga su odabrani članovi plemena brzo prihvatili nov način života, s kućama i poslugom, luksuznim automobilima i šoferima. Njihov teritorij na sjeveru savezne države Oklahoma postao je mjesto na koje su počeli dolaziti poslovni ljudi, radnici, avanturisti i kriminalci. S njima, došao je i zločin, brojne nerazjašnjene smrti i vrlo sumnjiva samoubojstva domorodaca, bez ikakve istrage ili osude, imajući u vidu nezainteresiranost bjelačke policije i bjelačkog sudstva. Dodatna začkoljica u tome je, saznajemo posredno iz razgovora jedne od protagonistica filma, Molly Kyle (glumi je Lilly Gladstone), da Indijanci, iako su vlasnici bogatstva, nemaju zakonsko pravo slobodno upravljati njime, već su, kao „nesposobni” dužni to činiti uz pomoć bjelačkih skrbnika, najčešće odvjetnika nižeg ešalona. Također, imajući u vidu nasljedne i ine bolesti koje domoroce kose u ranijoj dobi negoli bijelce, nasljeđivanje zemlje i naftnih tantijema putem braka djeluje kao sjajna financijska prilika za bijele došljake.

U takvu situaciju dolazi naš drugi protagonist, Ernest Burkhart (Leonardo DiCaprio), veteran Prvog svjetskog rata koji je kao kuhar u pješadiji ipak vidio nešto krvoprolića i zaradio rupturu crijeva, zbog čega ne može raditi teške fizičke poslove. On dolazi na ranč kod svog bogatog ujaka Williama Halea zvanog Kralj (Robert De Niro). Potonji je status i nadimak stekao vještim balansiranjem između bijelaca i domorodaca, te talentom za politiku pomoću kojeg je izgradio poslovni imperij bez nafte na svojoj zemlji. Ernesta na ranču čeka stariji brat Byron koji, za razliku od prostodušnog momka, djeluje hladnije i proračunatije, pa već ima status ujakovog glavnog pomagača. Ernest počinje raditi kao vozač i taksist, a na tom poslu upoznaje i Molly. Kako je ona, zajedno s majkom i tri sestre, vlasnica naftonosne zemlje, i kako svih pet žena pati od neke potencijalno smrtonosne bolesti (Molly od dijabetesa, što je u ono doba bilo jednako smrtnoj presudi čak i u sredinama s boljom medicinskom infrastrukturom), brak s njom koji mu sugerira ujak izgleda kao investicija u bezbrižnu budućnost. Uvjet za to je, naravno, da Molly sama naslijedi sve od majke, a smrt najmlađe sestre Minnie već izgleda kao korak u pravom smjeru. Majka je i sama stara, pa svi, uključujući i nju samu i njene kćeri, samo čekaju njenu smrt. Najstarija sestra Anna zbog svoje će svadljivosti i sklonosti alkoholu i sama prije ili kasnije upasti u nevolju, a Kraljev obiteljski klan ima konkurenciju i u Billu Smithu, još jednom „skvo-mužu” (pogrdni termin za bijelce koji se radi nasljedstva žene Indijankama), koji je nakon Minnie oženio drugu sestru Retu.

Ernest, jednostavan i ne baš bistar muškarac mora se odlučiti kome će biti lojalan. Ujaku, koji ga je uveo u svoje poslove, ili supruzi koju je zavolio, njenoj obitelji i plemenskom savjetu. Pritom, otvoreni sukob još uvijek ne postoji, ali se u okrugu događaju pljačke i ubojstva u kojima Kralj zasigurno ima prste, a možda ih ima i Ernest. Dok Ernest predstavlja našu točku gledišta, a Kralj figurira kao lutkar koji iza kulisa pokreće radnju, Molly predstavlja emocionalno i moralno središte filma. Iako je bolesna i fizički slaba, ona ipak svojom nepokolebljivom voljom pokreće niz događaja. Najvažniji od njih je dolazak Istražnog Biroa (preteča FBI-ja), oličenog u detektivu Tomu Whiteu (Jesse Plemons) i njegovom timu, sa zadatkom da se serija zločina rasvijetli. U pozadini događaja saznajemo ponešto i o rasnim nemirima u Tulsi u istoj saveznoj državi, o dolasku Klana u te krajeve, te o tome da Osage-Indijanci, iako su bili nominalno bogati, to bogatstvo nisu mogli pretvoriti u nekakvu društvenu moć, budući da su ovisili o bijelim liječnicima, odvjetnicima, sucima, policiji i političarima.

Ubojice cvjetnog mjeseca možda je i najjasnije dramaturški strukturiran film od svih Scorseseovih epopeja kakve uglavnom snima u poznoj etapi svoje karijere. Funkcionira zapravo kao klasična tročinka, s neizbježnim digresijama. Ipak, epski format se itekako osjeti, kako u prvoj trećini, koja funkcionira kao ekspozicija u kojoj se uvode likovi i postavljaju njihovi odnosi, tako i u onoj drugoj, podijeljenoj na dvije paralelne radnje, jednu gangstersku i jednu obiteljsku dramu, dok bi treći čin sveopćeg sukoba po više linija, obogaćen izabranim detaljima iz ekspozicije i zapleta, mogao funkcionirati kao samostalni uradak. To je zapravo i bio prvotni plan kad je DiCaprio predložio Scorseseu Grannovu knjigu za adaptaciju. Izvorna ideja je bila fokusirati se na istragu „proto-federalaca” i slučaj niza ubojstava, na tragu knjige, pretvoriti je u napeti triler, ali je plan putem, odnosno Scorseseovim otkrićem kulture naroda Osage, dubine i socijalnih implikacija problema, promijenjen. Nameće se pitanje koliko je to bila dobra odluka, iz niza razloga, prvenstveno čisto filmskih, jer važnost teme i opravdanost inzistiranja na antikolonijalnom diskursu nitko ne dovodi u pitanje. Naime, Scorsese ne može bez svojih digresija, ali one ovdje ne idu u smjeru nečega što je ključno za likove koji u principu ostaju tipski, već su to uglavnom prolongirane etno-antropološke vinjete koje se mogu tumačiti i kao nekakva benevolentna egzotizacija, budući da ključne odluke donose i ključne akcije poduzimaju likovi koji su bijelci. Drugo, iako je Molly etičko i emocionalno središte filma, a Lilly Gladstone igra ju iz sveg srca, ona je dobar dio vremena svedena na pasivni lik, što je autorova stara boljka – on dosta često ne zna što bi sa ženskim likovima koji nisu naprosto ekstenzije muških (izuzetak predstavljaju filmovi Alice više ne stanuje ovdje, New York, New York i Doba nevinosti, gdje su ženski likovi noseći ili makar ravnopravni muškima). Nadalje, možda možemo razumjeti i prihvatiti da Scorsese želi s Ubojicama cvjetnog mjeseca odaslati poruku, ili krik za Indijancima i njihovom sudbom, ali scenarij i režija ne ostavljaju nam ni najmanju sumnju tko dobar dio ubojstava čini i zašto, pa film ne funkcionira kao triler ili krimi-drama, što bi želio biti.

Konačno, i možda kapitalno: koja je poanta u centru priče imati lik koji je definiran svojom glupošću, što dovodi do toga da će se između dva pogrešna izbora on odlučiti za oba, a da se ta glupost kao takva nigdje ne adresira. Takvi likovi-budalaši funkcioniraju, primjerice, kod braće Coen, ali tamo je njihova tupost adresirana i akcentirana. Moguće da je u pitanju još jedan komentar na temu toga da za uspjeh u kapitalizmu nije potrebna neka naročita pamet (jer nju nema niti Kralj), već samo volja, sila, beskrupuloznost ili psihopatija. Pritom se pomalja zanimljiva dimenzija Ernestove moralne ambivalentnosti, primjerice da on iskreno voli svoju ženu dok organizira ubojstva njenih bližnjih, te da se iskreno brine za nju dok joj, vjerujući drugima, svjesno škodi, ali se ta dimenzija ne ispituje podrobnije. Na koncu, i to što su scene često dijaloške i što ih dijele dva Scorseseova omiljena „kućna glumca”, možemo uzeti kao dvosjekli mač u kojem je Leonardo DiCaprio na gubitničkoj strani. Naime, on se jako trudi udahnuti nekakav život Ernestu, ali mu ne ide s tom jednom te istom bolnom (ili tupom) grimasom na licu, dok ga Robert De Niro, lagano podglumljujući, „tuče” u svakoj sceni (u jednoj bizarnoj čak i fizički, ali to je nešto sasvim drugo). Opet, to ne znači da se u Ubojicama cvjetnog mjeseca ne može uživati kroz veći dio filma i u većini aspekata. Osim poigravanja s drugim filmskim formama (dokumentarni i namjenski film), Scorseseova režija je svedenija i manje razmetljiva nego inače, a montažerka Thelma Schoonmaker uspijeva učiniti autorovo pripovijedanje jasnim i lako pratljivim. Vizualno, film odlično izgleda, što zbog raskošnog dizajna, što zbog snimateljskog rada Rodriga Prieta koji sa Scorseseom surađuje četvrti put uzastopce na igranom filmu, dok izbor glazbe Robbieja Robertsona, još jednog autorovog stalnog suradnika, nakon izuzetne uvodne „fusion” pjesme, kreće u akustičnijem smjeru na tragu bluesa i američkog folka, kako bjelačkog, tako i indijanskog. Kada se na koncu sve sabere i oduzme, Ubojice cvjetnog mjeseca nisu loš film i u filmografijama nekih drugih autora ovakav bi uradak stajao pri vrhu, dok smo od Scorsesea navikli na bolje.

Bird Atlas / Atlas ptáku

 kritika objavljena na XXZ

2021.

režija: Olmo Omerzu

scenario: Olmo Omerzu, Petr Pycha

uloge: Miroslav Donutil, Alena Mihulová, Martin Pechlát, Vojtech Kotek, Pavla Beretová, Eliska Krenková, David Bowles

Svojim prvim, jedva dugometražnim filmom A Night Too Young (2012) slovenački reditelj s praškom diplomom i adresom Olmo Omerzu se ispostavio kao jedna od većih nada evropskog filma. Svojim prvencem je pokazao razumevanje mladosti i procesa kroz koje mladi um prolazi, a da pritom nije imao potrebu da osuđuje. Slično je ponovio i u svom sledećem filmu jednostavno nazvnanom Family Film (2015) u kojem je antropološki studirao otuđenja u okviru buržoaske familije u modernoj Srednjoj Evropi, ali je demonstrirao i sklonost ka tipskim dramaturškim i režijskim rešenjima u svrhu poentiranja i završavanja priče. Svoj najveći uspeh do sada postigao je sa dosta slobodnim (možda i previše slobodnim) filmom ceste Winter Flies (2018) sa kojim je pokupio nagradu za režiju u Karlovym Varyma, premda je to bio njegov najslabiji, najmanje ličan i najmanje »radoznao« film.

Omerzu se ove godine vratio na mesto presudno za lansiranje karijere, u Karlove Vary, sa svojim najnovijim, »najodraslijim« i prema publici najambicioznijim filmom Bird Atlas. Ova češko-slovačko-slovenačka koprodukcija je možda ostala bez nagrada u ovogodišnjoj vrlo ujednačenoj konkurenciji, ali možda je pravi teren na kojem će ovaj film pokazati svoju snagu neki lokalni bioskop, a ne festival.

Linija familije, i to one buržoaske, prisutna je i u novom Omerzuovom filmu, s time da sad u fokusu njenu »glavu«. Ivo (Donutil) je gazda na poslu toliko veliki da se može smatrati tajkunom, a pošto je život posvetio poslu, to znači da je od kuće uglavnom bio odsutan. Njemu je vreme za penziju, a sinovi Martin (Omerzuov stalni glumac Martin Pechált) i David (Kotek) samo čekaju da preuzmu posao od njega, ali on u njih nema dovoljno poverenja. Njegovo poverenje bi verovatno najlakše zaslužila kći Eva (Beretová), samo kada bi ona bila zainteresovana.

Dve stvari koincidiraju da stave priču u pogon. Jedna je očekivana: Ivo doživljava srčani udar koji će ga na neodređeno (ako se njega pita, kratko) vreme izbaciti iz stroja. Druga je već iznenađenje: neko je iz firme ispumpao ogromna sredstva putem lažnih faktura, a nakon istrage je za to osumnjičena verna sekretarica Marie (Mihulová) koja je »pod stare dane« našla relativno mlađeg dečka, ni manje ni više nego američkog vojnika stacioniranog u Afganistanu, a njihova veza na daljinu bi uskoro mogla biti krunisana zajedničkom kućom u Americi.

Sve to zvuči sumnjivo, a Ivo, logično, zahteva podrobnu istragu i zadovoljštinu, pa makar za to žrtvovao svoju vernu zaposlenicu i egzistencijalno ugrozio njenu kći Ninu (Omerzuovo otkriće Eliska Krenková koja je igrala omladinsku fatalku u Family Filmu). Za to vreme se raspadaju i firma i porodični klan, otkrivaju se neke loše zakopane tajne, a Ivo sve više gubi snagu. Ptice iz naslova, pak, služe kao hor iz kakve grčke tragedije, mada više u komičnom tonu, jer svojim cvrkutom, uredno »prevedenim« i zapisanim u formi titla, ispaljuju mudrosti i aforizme na liniji od popularne psihologije do marksističke društvene teorije.

Ambicije u pogledu kompleksne, kros-žanrovske priče ne nedostaje, a Omerzu je dovoljno vešt pripovedač da sve niti drži na okupu inteligentnom režijom, upotrebom fotografije Lukasa Milote i diktiranjem ritma i tempa kroz montažu Jane Vlckove. Omerzu je dosta dobar i u režiji glumaca, kako onih sa kojima je već radio, tako i u slučaju onih sa kojima radi po prvi put. Miroslav Donutil je pravi primer za to, karakterni glumac prisutan još od 70-ih godina prošlog veka, ovde sa sigurnošću igra u suštini tipski napisan lik sa sigurnošću i prirodnošću tako da ga bez problema oživi.

Pukotine nastupaju u detaljima. Prvi od njih je štos sa pticama kao komentatorima koji tek jednim kasnim, oštrim obratom biva opravdan, a do tada deluje kao pokušaj humora kojim se maskira teška pravednička ruka inherentna za melodramatsku notu i inače prisutnu u scenariju koji Omerzu potpisuje zajedno s Petrom Pychom s kojim je sarađivao i na svom prethodnom filmu Winter Flies. Sa druge strane, trilerski deo priče ne uspeva da zaživi onako kako to očekujemo od (bioskopskih) filmova, već ostaje na nekom utišanom, »televizijskom« nivou, pa je Bird Atlas uspeliji kao studija porodice pod pritiskom kapitalizma koji se i na vrhu piramide oseća kao i na dnu, samo dolazi iz različitog pravca.

Kada se svede račun na kraju, Bird Atlas je korektan i umereno zabavan film, dovoljno lak za gledanje i dovoljno sposoban da zadrži gledaoca. Jedino pitanje koje se postavlja bilo bi ko je taj idealni gledalac: je li on posetilac bioskopa, posetilac festivala ili neko ko na film možda ponekad nabasa na nekom televizijskom ili kućnom formatu.

Sorry We Missed You

kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Pojam koji se provlači kroz cjelokupnu karijeru britanskog filmaša Kena Loacha je socijalni realizam. On, naime, u tom dominantnom ključu radi sve svoje filmove, igrane i dokumentarne, uvijek se fokusirajući na sudbinu pojedinca (ponekad obitelji ili uže zajednice) u nesolidarnom društvu i često "gađajući" jedan partikularan aspekt društvene nepravde. To, naravno, ne znači da se Loach kroz karijeru nije mijenjao i prolazio kroz različite faze. Počevši od britanske inačice socijalnog realizma, takozvane "kitchen sink" drame, i maturiravši prema filmskim klasicima kao uzorima, osobito talijanskom neorealizmu i opusu Vittoria de Sice. A svoja je pronicljiva opažanja pomicao vremenski, u povijesni trenutak (što je slučaj sa filmom Vjetar koji njiše ječam iz 2006. godine za koji je dobio svoju prvu Zlatnu palmu u Cannesu), ili žanrovski, prema komediji (Danak anđelima, 2013), meta-filmu (U potrazi za Ericom, 2009, koji u centar stavlja francuskog nogometaša i također društvenog kritičara Erica Cantonu) ili čak trileru istrage (Irska ruta, 2010). Filmovi Kena Loacha dosta često nisu suptilni, znaju biti veoma didaktični, ali to zapravo i nije problem jer autor pogađa društveno-kritičku poantu. Za potrebe svog filmskog stvaralaštva on i ekstenzivno istražuje, kao što je svakako s njegova dva posljednja i suštinski povezana filma, Ja, Daniel Blake (2016, za koji je osvojio svoju drugu Zlatnu palmu) i Oprostite, mimoišli smo se (2019).

Da je riječ o povezanim filmovima, jasno je od samog početka i otvaranja putem razgovora koji se vizualno odvija izvan ekrana preko uvodne špice. Druga povezanost je tematska: oba filma su ekspoze neke vrste gorućih pitanja britanskog društva, u kojem ionako uvijek uočljive klasne razlike postaju još očitije. Ja, Daniel Blake bavio se razorenim britanskim zdravstvenim sustavom iz vizure naslovnog junaka, stolara, prestarog i suviše bolesnog da bi radio, a opet premladog i nedovoljno bolesnog da bi otišao u penziju. S druge strane, Oprostite, mimoišli smo se bavi se zamkama lažne samozaposlenosti kao krinke za obavljanje posla sa svim rizicima, ali bez beneficija stvarnog zaposlenja. Treća poveznica je lokacijska: grad Newcastle na sjeveru Engleske koji je već duže vrijeme paradigmatičan za propadanje, deindustrijalizaciju i ovisnost ljudi o programima socijalne pomoći. Klučne sadržinske razlike su dvije: dok je u Ja, Daniel Blake izvor nepravde zapravo bila birokracija (unekoliko privatizirana po sistemu "outsourcinga"), u Oprostite, mimoišli smo se primjetno je njeno skoro potpuno odsustvo. Druga, pak, razlika je perspektiva, pa umjesto starijeg muškarca-samca (odnosno udovca), sada u fokusu imamo nuklearnu obitelj - dvoje roditelja i dvoje djece.

Protagonist filma, onog kojeg čujemo tokom špice kako odgovara na pitanja u intervjuu za posao, je Ricky (igra ga malo poznati glumac Kris Hitchen), građevinski radnik opće prakse koji je stalan posao izgubio po izbijanju krize 2008. godine, pa se seljakao od jednog nestalnog posla do drugog. Intervju koji obavlja je za posao dostavljača za franšiznu firmu, a ispituje ga vlasnik franšizne firme Maloney (jedno od otkrića filma, naturščik Ross Brewster), njegov budući šef. Posao je vožnja "bijelog kombija" i dostavljanje paketa naručiocima, ali "kvaka" je u tome da Ricky neće biti zaposlenik, nego partner plaćen po učinku. U teoriji to ne zvuči loše, ali u praksi znači da mora poštovati striktna pravila koja uključuju duge i naporne rute, po pravilu bez odmora po više od 10 sati dnevno, šest dana u tjednu, a da je rizik (za robu, dostavu i slično) u potpunosti njegov. Njegov je također i izbor hoće li kupiti odnosno uzeti na kredit svoj kombi, ili će ga unajmiti od firme po ne baš povoljnoj cijeni. Logika kojom se Ricky vodi je da će se "stisnuti" i raditi "kao konj" neko vrijeme, otplatiti kombi i zaraditi dovoljno da se on i njegova obitelj riješe podstanarstva i konačno kupe sebi dom, ali znamo iz iskustva da takve priče ne idu pravolinijski. Nevolja je u tome što je i Rickyjeva supruga Abbie (Debbie Honeywood) za svoj posao patronažne gerantološke sestre vezana sličnim ugovorom i također plaćena po učinku, sa slično rastezljivim radnim vremenom, povremenim noćnim smjenama i striktnim dnevnim kvotama obilazaka pacijenata. Da bi Ricky uplatio polog za kombi, ona mora prodati auto, što njen dugi radni dan još dodatno produžava. Razlika je, pak, u tome da ona svom poslu pristupa humanije, stalo joj je do njenih klijenata na koje čak i ne gleda kao na klijente, već kao na ljude. U toj situaciji su u procijepu, naravno, djeca kojima Abbie telefonski izdaje upute oko večere i vremena za spavanje. Čini se da je mlađa kći Liza Jane (Katie Proctor) dovoljno zrela da se brine o sebi, ali odsustvo roditelja je ispunjava anksioznošću, dok je stariji sin Sebastian (Rhys Stone) na izlasku iz puberteta i opsednut grafitiranjem po privatnim i javnim zidovima, na pravom putu da postane problem svojim roditeljima i društvu u cjelini. Uostalom, tko bi ga krivio: ono što vidi oko sebe ne pruža mu neke velike nade u bolju budućnost, a od škole ne vidi neke pretjerane koristi. Upravo će Sebastianov pobunjenički duh (školska suspenzija, a naročito to što su ga uhvatili u krađi spreja u prodavaonici) postati katalizatorom problema na Rickyjevom poslu i u okviru obitelji: Ricky će početi izostajati s posla i za to biti financijski penaliziran, te zapravo postaje dužan firmi, a u još većem problemu će se naći kada ga mladi huligani pretuku i opljačkaju, a firma štetu prebaci na njega.

Loach i scenarist Paul Laverty, njegov stalni suradnik od polovice 90-ih godina prošlog stoljeća i filma Calrinaspjesma, u Oprostite, mimoišli smo se, sasvim jasno grade svoj slučaj protiv "gig" ekonomije, odnosno gospodarstva zasnovanog na "gažama", franšizama i nestabilnim ugovorima koje ne pogoduje nikome osim možda vlasnicima velikih kompanija i njihovom višem menadžmentu. Pri tome, oni ne otkrivaju "toplu vodu" time što ističu da u toj podjeli karata stradaju radnici, njihove obitelji i buduće generacije, te da je riječ o "ukletom krugu" koji je teško ili nemoguće prekinuti dokle god ima onih koji su spremni da u njega dragovoljno uskoče. A ti ljudi se dosta često ne vode naivnošću ili snovima o "masnoj" zaradi u kratkom periodu, već pukim očajem u nedostatku boljih opcija. Nekoliko je ipak mjesta na kojima Loach i Laverty kreativno trijumfiraju. Na primjer detalji sadašnjeg vremena i prostora, u smislu dijaloga koje glavni likovi vode sa sporednima, bilo da je riječ o triviji poput nogometa ili sjećanjima na vrlu sindikalnu prošlost, u čisto lingvističkom smislu (cijeli film je snimljen na lokalnom dijalektu); također na vizualnom nivou, posebno glede tehnike poput mobilnih telefona i ostalih naprava koje funkcioniraju kao svojevrsne ekstenzije ne samo za posao, već i za svakodnevni život. Autorski dvojac je također sposoban da film započne relativno relaksirano, poigrava se s tenzijama, ne bi li na koncu gledaoce bacio u spiralu očaja skupa s filmskim likovima, koje pažljivo i polako razvija kao ljude od krvi i mesa, vjerojatno s potkom u pričama iz stvarnog života mnoštva anonimnih. Opet, možda je i najveći uspjeh filma, posebno njegovog scenarija, to što funkcionira bez pravih negativaca jer je Rickyjev šef Maloney, ma kako sam za sebe isticao da je "nemilosrdni gad", samo sasvim običan "niži" šef i tek jedan element kapitalističke mašinerije. On jednostavno želi zaraditi svoj "kruh svagdanji" tako što će svoje šefove, odnosno naručioce, držati zadovoljnima po mjerljivim parametrima učinka.

Stilski, Oprostite, mimoišli smo se ne odudara od Loachove uobičajene poetike. Rad s naturščicima i manje poznatim (lokalnim) glumcima očito mu prija - Debbie Honeywood, Rhys Stone i Ross Brewster mogu se pokazati kao velika glumačka otkrića u budućnosti. Novina je u nekom smislu to da se Loach odrekao pretjerane upotrebe teleobjektiva, iz sasvim opipljivih i validnih razloga: većina radnje odvija se u zatvorenim i relativno skučenim prostorima kao što su obiteljski dom, Rickyjev kombi ili stanovi Abbieinih pacijenata, što snimanje iz daljine jako otežava i u priličnoj mjeri obesmišljava. Skupa s iznimnim direktorom fotografije Robbiejem Ryanom, koji je radio na Loachevom prethodnom igranom filmu, ali i na filmovima kao što su Miljenica Yorgosa Lanthimosa i American Honey Andree Arnold, Loach je našao riješenje u vidu fluidnih "steadycam" snimaka koji protagoniste prate u njihovim kretnjama. Nešto manirizama je ipak zadržao, makar u smislu zatamnjenja i odtamnjenja ekrana između većine scena.

Kada se podvuče crta, Oprostite, mimoišli smo se nemoguće je prosuditi bez povezivanja i usporedbe s prethodnim autorovim filmom. Čini se da je u odnosu na Ja, Daniel Blake Loach istovremeno i podigao i raspodjelio ulog - podigao u smislu da aktualnu društvenu temu sada adresira posve direktno, bez ikakve mogućnosti relativizacije, pritom udarajući po cijelom sistemu, a podijelio u smislu da pogled nije centriran na jednu osobu, te da su postupci većine likova makar u neku ruku izraz njihove slobodne volje. Konačni rezultat ipak nije tako ubitačan kao u prethodnom filmu, taj je nivo zaista teško dostići, ali je svejedno potresan, pravovremen i pogađa metu.

The Sisters Brothers

kritika objavljena na XXZ

2018.

režija: Jacques Audiard

scenario: Jacques Audiard, Thomas Bidegain (prema romanu Patricka DeWitta)

uloge: John C. Riley, Joaquin Phoenix, Jake Gyllenhaal, Riz Ahmed, Rutger Hauer, Rebecca Root, Allison Tolman

Kladim se da bi na pitanje šta bi radili kada bi mogli da snime film po svom izboru većina evropskih autora čija je karijera započela u prošlom veku odgovorila: "Western". To je kulturološka stvar jer ništa ne vrišti "Sloboda!", "Nada!" i "Novi početak!" kao western. Ergo, ništa ne može biti američkije i "amerikanskije" (jer Amerika i Americana nisu uvek jedno te isto) od westerna. Na stranu što je makar taj komadić američkog (filmskog) sna bilo itekako moguće ostvariti u Evropi, o čemu svedoče "spaghetti westerni" gde je Sergio Leone najpoznatiji, ali ne i jedini autor, te brojni westerni snimljeni u Španiji, pa čak i one nemačke ekranizacije Karla Maya snimane po bivšoj Jugoslaviji. Zanimljivo je primetiti i da se western u Evropi održao bolje nego u Americi, da je čak i evoluirao u umetnički izraz čiji se motivi uklapaju u lokalnu geografiju, istoriju i folklor, a ne obratno, pokušavajući da evropsku ili inu okolinu prilagode američkoj priči.

Nisam siguran da stvari stoje tako sa autorima mlađih generacija koji ne pamte Hladni rat, pa im Amerika ne znači ništa osim možda primamljivog prostora za rad. Nisam siguran po pitanju westerna ni kod rođenih Amerikanaca ima li iste etičke konotacije kao kod starijih generacija. Jedno je jasno: western je kao filmski i pop-kulturni žanr nakon barem jedno veka suštinskih metamorfoza temeljno ispao iz mode, pa se sveo na poligon za dokazivanje starim asovima (koji, za razliku od mladih, još znaju da uzjašu konja), uglavnom glumcima koji se sporadično hvataju režije, ili, u još gorem slučaju, kao okolina koju se ironizira i okolina za ogorčene ironizacije, što je slučaj sa nepočinstvom poput prošlogodišnjeg berlinskog naslova Damsel u režiji hipsterske braće Zellner. U takvom svetu onda postmodernisti i apsurdisti poput Tarantina, braće Coen ili Johna Macleana i njegovog prvenca Slow West dođu kao melem na ranu.

Sa druge strane, Jacques Audiard daleko je od neiskusnog autora. Karijeru je započeo 90-ih godina prošlog veka (See How They Fall, Self-Made Hero), ali se u globalnu prvu ligu plasirao tokom prve i druge decenije novog milenijuma radeći sporovozne, ali izrazito detaljne i precizne karakterne studije, pritom ne bežeći ni od žanrovskog pristupa u izvedbi, što se naročito vidi u poslednja tri filma, zatvorskoj triler-drami Prophet (nagrada žirija u Cannesu, nominacija za Oscara za najbolji strani film), romantičnoj melodrami Rust and Bone koja je dostigla status prilične senzacije na vrlo zahtevnom i za strane filmove zatvorenom američkom tržištu i možda najkontroverznijem canneskom pobedniku u poslednje vreme, filmu Dheepan koji je većim delom trajanja tipična migrantska drama na koju je nakalemljena ultra-nasilna završnica u stilu Sama Peckinpaha. Za autora tako širokog spektra, dakle, posve je logično da izabere western za debi na engleskom jeziku.

Radnja filma je donekle bazična: naslovni junaci, braća Eli (Riley) i Charlie (Phoenix) Sisters, su lovci na glave različitih senzibiliteta u službi oregonskog beskrupuloznog moćnika Komodora (Hauer) koje on šalje na misiju da ubiju drskog lopova Hermanna Warma (Ahmed) koji mu je ukrao nešto vredno, prethodno poslavši skauta Johna Morrisa (Gyllenhaal) da ga locira i zadrži. Warm je, međutim, čovek prijatne naravi i toplog senzibiliteta i, kako se ispostavlja, naučnik koji je otkrio formulu za otkrivanje zlata u vodi, a novac koji zaradi želi uložiti u utopističku komunu. Takav će prvo obrlatiti Morrisa, a ni braća neće ostati imuna na njegov šarm, pre svega usled toga što Eli želi da se povuče iz posla dok je još živ i relativno u snazi, što je unekoliko suprotno Charliejevim željama za slavom i gadnom temperamentu koji ga tera u pijane eskapade, hvalisanje i sukobe...

Na taj kostur od zapleta su vešto nakačene opservacije posejane po najrazličitijim mestima u scenariju: u kadru, u dijalozima uz logorsku vatru, u naraciji iz dnevničkih beleški... Stvari koje se tiču napretka, dinamike moći i sveta koji se večito menja, što se najbolje vidi na teritoriji na koju dolaze pioniri, kolonisti i avanturisti i koju možemo smatrati graničnim područjem civilizovanog sveta. Ništa od toga ne predstavlja neku naročitu novinu u žanru pogodnom za tumačenje od mitološkog do realističkog, ali je makar vešto utkano i kompaktno.

Audiard je suviše veliki reditelj da bi slepo sledio tuđe trendove. Umesto toga, on zadate žanrovske okvire promišlja i prilagođava ih sebi bliskoj poetici gde su intimni momenti uslikani u srednjim planovima i dvoplanima jednako važni kao i raskošni pejzaži ili krvavi, skoro pa naturalistički revolveraški obračuni. Francuski reditelj je trendova i nasleđa, sa druge strane, potpuno svestan, pa ne beži od nonšalantnog humora kako u smislu odnosa do ubistava, tako i u smislu odnosa među likovima, pre svega naslovnom braćom, ali i u smislu opservacija o tada čudima modernog sveta poput paste za zube ili klozeta sa tekućom vodom.

U produkcijskom smislu je film prilično raskošan, uglavnom zahvaljujući znatnom budžetu od 38 miliona dolara koji su svojim integritetom pribavili Audiard kao reditelj uz pomoć svojih kolega braće Dardenne i Cristiana Mungiua u svojstvu producenata. Film je snimljen na pažljivo odabranim lokacijama u Španiji i Rumuniji koje dovoljno uverljivo imitiraju američku zapadnu obalu, a izbor glumaca i ekipe se može opisati epitetom "all star". Joaquin Phoenix je utišan za nijansu, Jake Gyllenhaal pomaknut u pozadinu zajedno sa Rizom Ahmedom (njih dvojica su zajedno igrali u izuzetnom filmu Nightcrawler), a i pojedine epizode su izuzetno pamtljive. Glumački je ovo ipak ponajviše podređeno Johnu C. Rileyu, inače poslovičnom epizodisti i vrsnom komičaru, čiji je lik Elija najdetaljnije i najživotnije napisan. Odgovarajuća, a nenametljiva muzika Alexandrea Desplata i upečatljiva fotografija Benoita Debiea svakako čine ovaj western izuzetno ugodnim gledalačkim iskustvom.

Postavlja se, međutim, pitanje kome je, odnosno kakvoj publici, ovaj film namenjen. Jer reč je o revizionističkom westernu starog kova vrlo nalik na lirskiji deo opusa Sama Peckinpaha (The Ballad of Cable Hogue, Pat Garret and Billy the Kid) i na western-izlete Roberta Altmana (McCabe and Mrs. Miller) čija je osnovna humanistička crta data kroz promišljanje o posledicama divljeg kapitalizma kakav je na Divljem Zapadu vladao na ljudskost i moral. Koliko je publika naviknuta na instant-zabavu spremna da prateći bazičnu i linearnu priču napregne vijuge ne bi li ubrala reference na današnji svet? Očito filmofilima najrazličitijih profila koji znaju ceniti kada im neko podastre monumentalnu filmčinu kakve uglavnom više ne snimaju. Razlog više da se ovakav film poštuje.

Punch the Clock / A Repartiçao do Tempo

kritika originalno objavljena na Monitoru:

2016.

režija: Santiago Dellape

scenario: Santiago Dellape, Davi Mattos

uloge: Edu Moraes, Eucir de Souza, Bianca Müller, André Deca, Rosanna Viegas, Selma Egrei, Tonico Pereira

Birokratija je zla i cinična kučka koja čoveku uzima živac. Svaki put kad imam posla ne samo sa administracijom, već i sa državnom firmom koja pruža nekakvu uslugu, moja progresivno-liberalna uverenja kreću ka anarhizmu liberterskog tipa: da državu treba ukinuti, pa će se ljudi slobodno dogovoriti. Lično, već dva meseca se dve državne i jedna privatna firma dobacuju i prebacuju sa mnom povodom uvođenja interneta. Neko pametan bi dotle izmislio novi internet.

Zato mi se čak činilo simpatičnim kada je u Punch the Clock, dugometražnom prvencu brazilskog reditelja Santiaga Dellapea, karikaturalno nesposobni direktor patentnog zavoda (de Souza) zaključao svoje lenje, glupe i zbunjene zaposlenike u podrum i odredio im dnevnu kvotu posla da bi dobili dnevno sledovanje hrane i vode. Pre nego što me optužite za nečovečnost stavova i sitnu zluradost, znajte da su zaključani ljudi replike i nusprodukt nesavršenog patenta vremeplova (ili su to pravi ljudi dok njihovi replikanti i dalje planduju u Dembeliji državne službe, svejedno), tako da sama postavka priče nema naročito veze sa stvarnošću.

Uostalom, dovoljno je da vidimo kako je dotični direktor obučen, njegovu sekretaricu-oštrokonđu (Viegas) i njegove zaposlenike, redom grebatore, neodgovorne, lenje, pijane, naduvane, priglupe ljude, kao i da znamo činjenicu da je njega na to mesto postavila dominantna majka – senatorka (Egrei), pa da nam bude jasno da je to malo previše i za državnu službu poznatu po ogromnim beneficijama za ošljarski rad. U tom miljeu likova od nas se očekuje da navijamo za jedino dvoje normalnih, zbunjenog činovnika Jonasa (Moraes) i tihu i povučenu Carol (Müller) između kojih se razvija i ljubavna veza, čisto onako usput.

Vizuelno, Punch the Clock je zanimljiv film koji spaja brutalističku arhitekturu (mesto radnje je Brazilija, od nule izgrađeni glavni grad najveće južnoameričke države), retro-SF i detalje različitih perioda, od ranih 80-ih do ranih 90-ih. Čak je i set izrečenih uvreda među kojima posebno mesto zauzima etiketa komuniste jasna asocijacija na period pre političke korektnosti i generalnih simpatija prema uljuđenim i umerenim bivšim komunistima koji nisu zaboravili svoju dementno-revolucionarnu prošlost. Naravno, stvar je ograničenog budžeta zašto retro-detalji nisu raskošniji i upotrebljeni u većem obimu, ali Dellape svejedno pazi na njih, premda radnju filma većinom vezuje za enterijer.

Međutim, ako se zaista nadate nekom “brazilskom Brazilu”, odustanite na vreme. Istini za volju, prvih par minuta filma podgrevaju te nade, da bi se kasnije film i vizuelno i po nekakvom psihološkom dojmu okrenuo u pravcu blesave karikature u stilu Delicatessen. Jasno, reč je o vrlo ekspresivnoj latino-stilizaciji prisutnoj naročito u Brazilu i naročito u žanrovskim filmovima koji su pamtljivi čak i kada su manjkavi, ali čini se da Dellape u tim detaljima gubi širu sliku i narativnu strukturu. Odnosno, ideja je zanimljiva i priča je dovoljno “mesnata” da se komotno može od nje napraviti film, ali se kroz scenario ponavljaju jedni te isti štosevi koji odaju utisak namernog rastezanja i kupovine minutaže. Dellape pokušava da sve to zabašuri stalnim intervencijama u režiji i u montaži, često nepotrebnim i besmislenim, koje umesto podizanja tempa i napetosti gledaoca samo preplavljuju i desenzitiziraju.

Punch the Clock tako postaje jedan od onih filmova koji bolje deluju na papiru i u mašti nego kao gotov proizvod. Ne, nije loš, elementarno je zabavan, ali činjenica je da je mogao biti i puno, puno bolji.

The Founder

kritika originalno objavljena na Monitoru

2016.

režija: John Lee Hancock

scenario: Robert Siegel

uloge: Michael Keaton, Nick Offerman, John Carroll Lynch, Laura Dern, Linda Cardellini, Patrick Wilson, Kate Kneeland, B.J. Novak

Ma kakav stav danas zauzeli o McDonald’su, bilo da se radi o hrani ili o korporativnoj kulturi i poslovanju, treba imati na umu da je upravo ova firma s razlogom sinonim za “fast food”. McDonald’s je bio prvi u barem tri segmenta. S njim počinje “fast food” kao takav i to zbog genijalnog sistema za brzometno serviranje hrane ništa lošijeg kvaliteta nego što se mogla naći na sličnim štandovima. McDonald’s je takođe prva prava franšiza u poslu brze hrane koja je postala sveprisutna u celoj Americi, pametno se fokusirajući na jednu sasvim drugu pojavu koja je tada eksplodirala – predgrađa i način života koji uz njih ide. Na kraju krajeva, McDonald’s je prvi “američki hamburger” koji je izašao van granica te zemlje i ostao uniforman ma gde se prodavao, a prodaje se u preko sto zemalja sveta.

Danas je korporacija McDonald’s među najvećim poslodavcima u Americi i u svetu i među najvećim korporacijama po profitu, iako u svojoj osnovnoj grani posla ima ogromnu konkurenciju. Istina, hrana je upitnog kvaliteta i može ostaviti posledice na zdravlje, a ni brzina više nije tolika komparativna prednost. Ali je svejedno i dalje sinonim za “fast food”. Kako je samo jedan štand koji su držala dva brata izrastao u ogroman brand? Odgovor na to pitanje naći ćete u filmu The Founder.

Naslovni osnivač nije nijedan od braće McDonald, nego Ray Kroc (Keaton) kojeg upoznajemo kao vlasnika malog biznisa za distribuciju miksera za milkshake. Njegove potencijalne mušterije koje obilazi po Srednjem Zapadu uglavnom smatraju da su im njegovi miskeri nepotrebni ili preskupi, te stoga rizična ulaganja, sve dok jednog dana jedan restoran u Kaliforniji ne poruči šest, zapravo osam komada odjednom. Ray odlazi da upozna vlasnike i ima šta za videti: potpuno nov koncept serviranja hrane u roku od nekoliko minuta u papirnim vrećicama. Braća McDonald, introvertni Dick (Offerman) i prijazni Mac (Lynch) ga čak povedu na “turneju” po kuhinji da vidi kakav su sistem smislili.

Kroc dobija ideju za franšizu, braća pristaju samo ako to ne bude narušavalo njihov koncept i filozofiju, zbog čega sastavljaju vrlo pedantan ugovor. Ispostavlja se da je Kroc ne samo sjajan prodavac tuđe ideje, već je u stanju da razmišlja van ustaljenih šablona, da traži mogućnost za kombinaciju i da je ambiciozan više nego što braća mogu ispratiti. Uskoro će doći do nesuglasica, partnerstvo će pući i (spoiler, ha ha) imperija će izrasti.

Ne očekujte ovde nekakvu anti-kapitalističku tiradu ili satiru pohlepe kao prenaglašene ambicije koja leži u korenu biznisa kao takvog. Razlog za to je jednostavan i analogan paradoksu anti-ratnog filma. Kao što je teško na platnu napraviti uspešnu izjavu protiv rata i nasilja, tako je teško izneti slučaj protiv biznisa generalno. Rat, nasilje i akcija, odnosno ambicija i zgrtanje novca su naprosto filmični, dok su, recimo, skromnost i poštenje ako ne dosadni, a onda makar prilično nedogađajni. Uspešni anti-ratni i anti-biznis filmovi su retki i zato se često koriste kao primer.

Opet, The Founder nije nikakav hvalospev kapitalizma i ljudske pohlepe, kako se to na pojavnom nivou može uočiti, a Ray Kroc, ma koliko ga sa žarom i prirodnom simpatijom igrao u poslednjih nekoliko godina preporođeni Michael Keaton, nije uopšte pozitivan lik. Vođen preciznim scenariom Roberta Siegela (The Wrestler) koji vrca od britkih dijaloga kako u trouglu između braće i Kroca, tako i u odnosu Kroca sa ženom (Dern) i sekretaricom (Kneeland), reditelj John Lee Hancock (Saving Mr. Banks) vrlo vešto i diskretno uvodi Krocovu mračnu stranu. Kako radnja odmiče, The Founder postaje simulacija okršaja dva modela kapitalizma: starog, konzervativnog, domaćinskog modela i novog na tragu neoliberalizma (film se završava upravo sa izjavom predsednika Ronalda Reagana zašto voli McDonald’s i smatra ga kvintesencijalno američkim). Zaključak je da smena modela možda nije etična, ali je savršeno logična kao nadogradnja ako je pogonsko gorivo ambicija, odnosno pohlepa.

Film ima svoje nedostatke u pogledu ritma koji se mogu povezati sa klasičnom strukturom od tri čina. Nakon vrlo dinamičnog prvog dela koji kulminira u flashback sceni na teniskom terenu u kojoj braća slažu nacrtani model kuhinje i treniraju radnike kako da se efikasno kreću, film pada u tempu. Možda je to logično imajući u vidu da se radi o izgradnji franšize, ali svejedno umrtvljuje radnju. U istom tempu, Siegel i Hancock razrađuju još jedan nivo priče, privatni, udaljavanje od kućevne prve žene čija je podrška ograničena i čija je ambicija viđanje sa prijateljima iz kluba, a koju Laura Dern igra sa savršenom merom, i zaljubljivanje, odnosno zavođenje Joan (Cardellini), žene njegovog poslovnog partnera. Taj ljubavni obrat nije izveden naročito spretno, ali je značajan u izgradnji Krocovog karaktera.

The Founder je svakako solidan, čak i dobar film u celini i po većini komponenti. Ono o čemu se da raspravljati je pitanje očekivanja koja zavise od naših individualnih shvatanja i stavova po pitanju ambicije, upornosti, biznisa i kapitalizma. Možda je to mogla da bude oštrija satira, materijal ostavlja tu mogućnost, ali to bi onda bio sasvim drugi film koji bi možda patio od teške ruke ili neke druge boljke. To bi nekome više odgovaralo, a nekome ne. Uostalom, kao i hamburgeri, pomfrit i milkshake iz McDonald’sa.

Shan he gu ren / Mountains May Depart

2015.

scenario i režija: Jia Zhangke

uloge: Zhao Tao, Zhang Yi, Liang Jing Dong, Dong Zijilan, Sylvia Chang

Jia Zhangke je jedan od retkih disonantnih tonova u kineskom društvu, oprezni skeptik nimalo oduševljen vrlim novim svetom kineskog kapitalizma i konzumerizma. Na tome je izgradio festivalsku karijeru, a kod kuće nije proskribiran ili potpuno skrajnut utoliko što je oštar kritičar Zapada barem koliko i kineske imitacije istog. Njegove priče su razrađene i socijalne, pritom po pravilu ne popuje i skloniji je pokazivanju nego kazivanju.

Nakon prilično efektne, mada stranom gledaocu pomalo zbunjujuće ekskurzije u “crnu hroniku” sa A Touch of Sin, Jia se sa Mountains May Depart istovremeno vraća na poznat teren i odlazi na potpuno novu i neistraženu teritoriju. Teren je poznat u smislu da se vraća na poznatu geografsku lokaciju, njegov rodni grad Fenyang na severu Kine i na svoju standardnu temu kako čovek, pojedinac, uvek kaska za vremenom koje se užurbano menja u pravcu kapitalizma. Novina je da sada imamo triptih koji se događa u prošlosti i sadašnjosti, a projecira i budućnost (ili je, po jednoj teoriji, sanja), da su različite vremenske linije snimane različitim formatima slike, te da je fokus ovde na ličnom, a ne širem društvenom planu.

Prva, uvodna priča smeštena je u 1999. godinu kada se kopnena Kina, na putu da postane ekonomska velesila, i teritorijalno zaokružila vrativši Macao. U trijumfalnom ozračju i očekujući nove pobede akcentirane hitom Go West sastava Pet Shop Boys, polako tinja ljubavni trougao. Tao, koju igra rediteljeva supruga i muza Zhao Tao, je žena iz ondašnje kineske srednje klase čija je pažnja podeljena na dva muškarca. Jedan je iskreni i dobrohotni radnik Liangzi (Liang Jing Dong), a drugi je nametljivi novobogataš Zhang (Zhang Yi) koji je osvaja novcem. Pogađajte kako će se to završiti posle sveg dvoumljenja.

Druga priča prati počinje sa ponovnim susretom između Tao i Liangzija. Ona je sada poslovno uspešna u svom gradu, ali razvedena i usamljena pošto je sin Daole ostao da živi sa ocem u Shanghaiu. Liangzi je, pak, srećno oženjen, ali teško bolestan usled teškog života rudara-migranta. Kod Tao se u manjoj meri javlja nostalgija za prošlim vremenima, a u većoj refleksija o promašenom životu koja kulminira susretom sa sinom sa kojim se više temeljno ne razume. Treća priča je smeštena u budućnost, u Australiju, gde je Daole, prekršten u Dollar (Dong Zijilan), propali student koji je izgubio svaki kontakt sa svojom kulturom toliko da sa ocem komunicira preko Google Translate, dok mu se interes ne vrati kada upozna i zaljubi se u svoju profesoricu (Sylvia Chang), takođe migrantkinju i nesrećnu ženu.

  Je li to kompenzacija za odsustvo majke ili neuspeli pokušaj šoka publike? Govori li to u prilog teoriji da je treća priča majčin san? To bi bilo zgodno i legitimno objašnjenje s obzirom da je ova priča najslabije razrađena i gotovo generička lamentacija nad tim famoznim gubitkom (nacionalnog) identiteta u globalnom svetu. Jia na tom mestu pokazuje svoju tešku ruku i popuje, ne propuštajući priliku da proda jednu od anegdota koju je usput pokupio (onu o Google Translate komunikaciji) kao simbol i pokazatelj stanja stvari.

Štos sa različitim formatima slike, 4:3 na skoro pa kućnoj kameri za 1999, 16:9 za 2014, widescreen formata za 2025. godinu, nije u potpunosti uspeo, iako je delimično efektan način da se odvoje priče. Jia tim postupkom aludira na napredak tehnologije, od starih televizora, preko novih do skoro bioskopske slike u budućnosti, ali istu poentu prenosi mnogo suptilnije na par mesta posmatrajući grad kako se menja i to diskretno beležeći: automobili i taksiji tamo gde ih nije bilo i slične stvari.

Istini za volju, upitno je koliko ćemo iz melodrame klasičnog tipa, sa ženidbama i razvodima, posvađanim roditeljima i decom, uspeti da izvučemo paralelu sa gubljenjem ličnosti u kapitalizmu. Međutim, pojedini detalji u odnosima među likovima, njihova lutanja, spoznaje i neizrečena patnja na tom planu uspevaju ne samo da prodube opštu priču u široj slici, nego postaju izuzetno značajni za ceo film. U tim sitnim detaljima vidimo svu snagu stvaralaštva Jia Zhangkea, njegovu viziju i iskrenu brigu za svoje likove.

Na tom planu, očekivano, najviše posla ima Zhao Tao i ona tu apsolutno briljira. Istina, njen lik je najrazrađeniji i najprodubljeniji, pa njeni partneri mogu samo manje ili više uspešno pratiti njen takt. Liang Jing Dong tu bolje prolazi kao “strong and silent” šljaker nego Zhang Yi kao skoro karikaturalno gizdavi bogataš sa lagano psihopatskim tendencijama. U trećoj priči se njeno odsustvo oseća, Sylvia Chang sa svoje strane čini sve što je moguće da popuni ulogu žene sa integritetom, ali cela priča je suviše slaba da bi glumica u tome uspela, naročito uzevši u obzir prilično rudimentarni dijalog na engleskom jeziku koji autoru ne leži.

Svim nedostacima uprkos, Mountains May Depart je film vredan pažnje. Jia Zhangke se upušta u eksperiment bez zadrške i poentira, ponekad blatantno, ponekad suptilnije. A kada je u elementu, to naprosto izgleda i zvuči sjajno. U svakom slučaju, ovo je interesantan dodatak njegovoj karijeri i, najvažnije, može ga pomalo pomeriti od ispričanih socijalnih priča prema nečemu univerzalnijem.

The Magnificent Seven

kritika objavljena na Monitoru

2016.

režija: Antoine Fuqua

scenario: Nic Pizzolatto, Richard Wenk (prema filmu Seven Samurai Akire Kurosawe)

uloge: Denzel Washington, Chris Pratt, Ethan Hawke, Vincent D’Onofrio, Byung-hun Lee, Manuel Garcia-Rulfo, Martin Sensmeier, Haley Bennett, Luke Grimes, Peter Sarsgaard

Za razliku od mnogih autora, Kurosawa nije u svojoj karijeri imao jedno remek-delo, nego dosta njih, a Seven Samurai (1954) se čak i među njima ističe po inovativnost, kvalitetu scenarija i genijalno preciznoj režiji. Zbog toga i ne čudi da je western rekontekstualizacija Johna Sturgesa, The Magnificent Seven (1960) na početku dočekana sa nepravedno lošim kritikama koje su inače sasvim dobrom filmu zamerali što je tek kopija boljeg. Međutim, umešala se publika, čak više evropska nego američka, i Sturgesov film je zaradio kultni status. Nakon tri nastavka, prerada postavljenih u svemir i Stari Rim i televizijske serije, sedam revolveraša koji brane seljane od bandita su opet dobili hollywoodski “remake”.

 U najgorem slučaju, to bi bila još jedna u moru potvrda da je “fabrika snova” ostala bez ikakve ideje, pa samo kopa po svojoj slavnoj prošlosti ne bi li “prelakirala” nešto klasično i to dobro naplatila. U najboljem, to bi moglo biti novo, savremeno promišljanje trenutno nepopularnog, ali mitološki potentnog žanra i njegovih varijacija kroz prostor i vreme. Sa zanatski korektnim, ali ne više od toga Antoineom Fuquom kome se posrećio Training Day jednom u karijeri u rediteljskoj fotelji i sa etnički šarenom postavom revolveraša koju predvodi Fuquin česti saradnik Denzel Washington, činilo se da ni to žanrovsko promišljanje neće biti naročito novo i originalno, nego će slediti trag Quentina Tarantina i njegovog crnog Djanga i šarene mrske osmorke. A ni scenaristi različitih senzibiliteta, Nic Pizzolatto (serija True Detective) sa svojim duhovitim nihilističkim monolozima i štancer osrednjih do bezveznih akcića Richard Wenk (The Equilizer, The Mechanic), kao tim nisu ulivali naročito poverenje.

  A onda – početak. Epska orkestarska muzika i široka veduta u toplim bojama ne baš toliko stare “35-ice”, apsolutno idealan početak jednog westerna. Nakon njega je, međutim, usledio hladan tuš. Usred mise se u crkvi raspravlja o taktici kako se suprotstaviti lokalnom moćniku, vlasniku obližnjeg rudnika zlata, koji ima privatnu vojsku i šerifa na platnom spisku i koji se namerio da poštene farmere otera sa zemlje. A onda se pojavljuje on, Bartholomew Bogue (Peter Sarsgaard, obično vrsan negativac koji ovde malo i preteruje) u svoj svojoj zlokobnosti, preuzima govornicu, drži predavanje o demokratiji, kapitalizmu i Bogu (nepotrebno je naglašavati koliko to nije bilo moguće u malom i nebitnom gradiću na Divljem Zapadu iz prostog razloga što je ta politikantska konstrukcija proizvod XX stoleća i uspona “bezbožničkog” komunizma), da bi im ponudio nešto što ne mogu prihvatiti, a ne smeju odbiti i na kraju, za dobru meru, spalio crkvu jer mu se može.

Ne znam čija je to bila ideja, ali takva nesuptilna i ničim izazvana politizacija je malo čak i gadna. Surovi i nezasiti kapitalista Bogue je očito nekakav Donald Trump, pa će onda, logično, Denzel Washington, jednom kada se pojavi, igrati Obamu pomešanog sa Occupy i Black Lives Matter pokretima. Sa još jednim takvim logičkim iskliznućem koje ruši karakter filma, The Magnificent Seven ne bi preživeo. Iskliznuća su se na nekoliko mesta ponovila, doduše samo u dijalogu koji je zvučao suviše moderno za western okruženje, ali jednom kada se film vratio svojoj osnovnoj akcijaško-revolveraškoj priči, sve je bilo bolje.

Zapravo, jedan od najboljih momenata u filmu je okupljanje ekipe. Ona je svakako šarenija nego u starim westernima, ali svi njeni članovi imaju karakter. Crni lovac na ucene kao koncept podseća na kasnog Tarantina, ali ga Washington igra prilično ležerno. Chris Pratt kao pijanac i kockar u dugovima je zadužen za komične momente. Ethan Hawke donosi dubinu kao bivši južnjački snajperista smešnog imena Goodnight Robicheaux koji pati od PTSP-a. Njega u stopu prati kineski majstor za noževe takođe smešnog imena Billy Rocks (Lee). Uvek rizičan izbor, Vincent D’Onofrio igra podivljalog čoveka koji živi sam s medvedima u planini i uglavnom govori nesuvislo. Družinu još kompletiraju obavezni meksički begunac (Garcia-Rulfo) kojeg lovac na glave poštedi zatvora i Indijanac (Sensmeier) sa lukom, strelom, ofarbanim licem i zastrašujućom frizurom. Promenila se i struktura poslodavaca, pa tako pored obaveznog smotanog farmera (Grimes), sada imamo i ženu – mladu, otresitu udovicu (Bennett). Neki će svoj karakter održati jednom kad izbije borba, drugima će se on putem izgubiti i utopiti u haosu koji je nastao, ali je makar sekvenca upoznavanja bila koloritna.

 U intervjuima je Fuqua govorio da to etničko i rasno šarenilo nije nikakva moderna intervencija za potrebe filmske industrije ili publike, već prosto ispravljanje istorijske nepravde: da su postojali i crni kauboji, da su Azijati gradili železnicu, da su se tim prostorom smucali veterani obeju vojski iz Građanskog rata, i da je granica između Amerike i Meksika bila mnogo poroznija nego danas, pa zašto se svi oni ne bi sreli na jednom mestu. Glupo je govoriti o istoričnosti nečega mitološkog kao što je to ceo svet westerna jer kada bi se u njemu ispravljale istorijske neistine, neutemeljene legende i bedastoće, od njega ničeg više ne bi ostalo. Opet, u svakom slučaju je legitimno u tu već ukorenjenu mitologiju dodati i nešto svojega.

Fuqua westernu kao filmskom žanru prilazi jedino kako ume, kao reditelj akcionih trilera, i to je ovde više nego ispravno. Razlog tome je bliskost žanrova. Mehanika tučnjave, pucnjave i mužjački nepristojnog humora je zajednička, kao i svetonazor utemeljen na pravdi, avanturi i izazovu. Uostalom, nije li i “originalni” The Magnificent Seven samo “remake” filma iz još jednog svetonazorski bliskog žanra, istorijskog spektakla? Ograničenja takvog “akcijaškog” pristupa vidljiva su u scenama borbe koje su previše moderne, masovne, koreografirane i na licu mesta uz hektičnu kameru.

 Međutim, ima tu sasvim dovoljno westerna u kojem će ljubitelji žanra uživati. Ima tu klasike, predivnih panorama od kojih zastaje dah, orkestra kao muzičke podloge, ali i bazično crno-bele karakterizacije u kojoj je jasno ko su pozitivci, a ko negativci. Ima tu i Leonea, njegove ružnoće, prljavštine i zlobe ljudskog karaktera, moralne sive zone, a čak se u jednom trenutku pojavljuje mitraljez kao tipičan “spaghetti” deus-ex momenat, a njime upravlja kreatura s povezom na oku. Ima tu i Peckinpahovih potoka krvi, revizije, aluzija na moderna vremena... Ima i ritma, i tempa, i akcije, toliko akcije, sasvim dovoljno za dva sata pozornog gledanja. Veličanstveno možda baš i nije, ali to i nismo mogli očekivati. Ali da je zabavno – to je svakako.