Next to Us / Pored nas

 kritika pročitana kao deo većeg priloga u emisiji Filmoskop na HR3

- treći deo -

Temom „reality show” programa bavi se i najbolji, odnosno jedini dobri film iz ovog izbora, Pored nas Stevana Filipovića. Riječ je o ostvarenju koje funkcionira kao finale trilogije započete 2015. s filmom Pored mene. Imajući u vidu da su i prvi film i njegov nastavak Pored tebe (2023) premijere imali na pulskom festivalu, zapravo je čudno da na istom mjestu nije svoj život pred publikom započeo i završni film trilogije, već da se na domaćem terenu susreće s direktnom ili uvijenom cenzurom. Film je, doduše, u dugoj, ali limitiranoj distribuciji u multipleksima, dok je turneja po kino-dvoranama u manjim mjestima sabotirana političkim, odnosno svjetonazorski motiviranim odlukama upravnika lokalnih domova kulture: projekcije su otkazivane netom pred početak ili prekidane incidentima. Razlog tomu može biti što je Filipović eksponirani aktivist i kritičar srbijanske politike i društva još od vremena prije Vučićevog stolovanja na čelu države, pa je kao takav prirodno podržao studentske proteste. Drugi, pak, razlog može izvirati iz sadržine filma koji se, između ostalih bavi i „queer” temama, te sadrži relativno eksplicitnu scenu seksa između dvojice muškaraca.

Pored nas je vrlo ambiciozan projekt koji je Filipović dugo i pažljivo razvijao još od relativnog regionalnog uspjeha koji je postigao s uratkom Pored mene. U potonjem je studirao jedan srednjoškolski razred zaključan u školi preko noći kao svojevrsno „društvo u malom”, s tenzijama i trvenjima vjerno preslikanim iz srbijanskog društva na širem planu. Finale trilogije koje se dešava oko desetogodišnje obljetnice tog događaja zapravo je prirodni nastavak te priče: u njemu imamo manje ili više iste likove, samo deset godina starije, u situaciji „zaključavanja” na širem prostoru i u surovom televizijskom „realityju” u kojem socijalni eksperiment te vrste može imati fatalne posljedice. Zapravo, paranoidni triler Pored tebe, središnji dio trilogije, smješten u pandemijsko doba i koji se uglavnom odvija preko različitih ekrana „pametnih” komunikacijskih uređaja, umetnut je između dva dijela u trenutku Filipovićeve inspiracije i zapravo se u njemu najviše vide proračunska ograničenja kombinirana sa scenarističkim viškovima u uglavnom linearnom zapletu. U konačnoj verziji, pak, završnog dijela trilogije Pored nas Filipović je morao ukalkulirati i izmjene koje je drugi film donio. Učinio je to umiješno, a razvoj po treći puta „zaključanih” likova, njihovih individualnih životnih priča i njihove zajedničke priče djeluje logično. Isto se može reći i za progresiju poremećene društveno-političke situacije u Srbiji od gotovo dječje naivne simulacije, preko shizofrenog odgovora na globalnu krizu, pa do dojma brutalnog „reality show” programa. Potonji po svemu podsjeća na surovi socijalni eksperiment vođen sumanutom ideologijom i prizemnom utrkom za profitom.

Ufilimu Pored nas opet su s nama bivši majstor borilačkih vještina Strahinja (Nikola Glišić) i Lazar (Slaven Došlo) koji su se u prvom filmu poljubili pod tušem. Strahinja je deset godina oženjen Ankicom (epizoda Tihane Lazović), a Lazar deklarirani gay i, po vlastitom priznanju, samoživi muljator. Nekadašnji diler Tadija (Darko Ivić) je postao političar srednjeg nivoa pri vladajućoj partiji, Dinkić (Uroš Novović) je ostao njegov glupi i agresivni pobočnik, a u partiji je, kao njegova podređena, i bivša štreberica Una (Milica Petrović). Jelena (Milica Majkić) je postala folk pjevačica i „reality” zvijezda, dok je rekreativna narkomanka Ana (Jelena Kesić) postala doktorica pri hitnoj pomoći, a Ksenija (Mina Nikolić) novinarka koja je od tabloidne karijere prešla u istraživačku, što smo vidjeli na kraju prethodnog filma. Umjesto nastradale Sofije imamo njenu mlađu sestru Anastasiju (Isidora Simijonović), a u skupini su prisutni, između ostalih, i alternativka Isidora (Gorica Regodić), mizantrop Kosta (Marko Panajotović) i narkoman Raša (Rastko Vujisić). Kada već od samog početka i inače sumnjivo složeni „reality” krene naizgled nepredviđenim putem tako što u terorističkom napadu nastradaju njegov voditelj (Milutin-Mima Karadžić u polu-parodičnoj verziji svoje persone), njegovi pobočnici, ostali se sa situacijom moraju nekako nositi. Svi oni to čine u skladu sa svojim sklopovima osobnosti i pozicijama u društvu. Tako Tadija kroz fasadu demokracije pokušava zavesti diktaturu, Una mu se pridružuje, kao i Dinkić, Jelena pokušava biti u milosti svima, Lazar igrati ulogu mučkog provokatora, Ksenija istražiti situaciju, a Ana pomoći svima. Strahinja se, pak, najviše hrve sa samim sobom i time da živi u laži kao gay muškarac koji svoju seksualnu orijentaciju javno maskira brakom i obiteljskim životom.

Autor Filipović nam je u tu priču na tragu arhetipa Gospodara muha Williama Goldinga servirao još puno iznenađenja, solidno tempiranih obrata, upečatljivih vizuala napuštenog socijalističkog vojnog objekta na nedostupnoj planini, te ponešto više ili manje uspjelih akcijskih scena i sekvenci. Ubacio je autor i reference na prethodna dva filma trilogije, naročito na prvi, u „flashback” scenama koje popunjavaju praznine (naročito uspjeli momenat je ponovno uključivanje glazbe „darkwave” sastava Diorama, ali ovog puta druge pjesme, balade Belle). Te intervencije nisu same sebi svrha, niti njima Filipović poseže za pukim hvaljenjem vlastite autorske genijalnosti. Istini za volju, Pored nas bi mogao i trajati i kakvih 20-ak minuta kraće, ali i trajanje od preko 135 minuta je podnošljivo s toliko likova, pod-zapleta i individualnih sudbina. Ono u čemu Filipović uspijeva je provući vremensku liniju u trajanju od desetak godina, i to na tri nivoa od individualnosti, preko ograničene grupe do društva jedne zemlje uopće. Tako cijela trilogija funkcionira kao prolongirani film o odrastanju pojedinaca od gimnazijalaca koji pokazuju osnove vlastite osobnosti do ostvarenih ili neostvarenih, ali još uvijek relativno mladih odraslih ljudi koji uglavnom nisu sretni. Na drugom nivou, prate se promjene dinamike u jednoj grupi povezanoj ne samo s traumatičnim događajem, već i životom u Srbiji kakva nije samo sada, već i posljednjih četrdesetak godina, s možda jednim kratkim prekidom. Tu dolazimo i do trećeg nivoa i Filipovićevog mračnog, ali zato ništa manje legitimnog ili istinitog zaključka: individualni život u Srbiji za sve vrijeme njegovog trajanja podsjeća na surovi eksperiment i politički i financijski motivirani inženjering svijesti u kojem dobri neće nužno postajati bolji, ali će zlobni zato s iskustvom postajati sve gori. Jedina mogućnost promjene je nekakav imaginarni temeljni „reset” čiji uspjeh nije zagarantiran, ali ako se ne dogodi, onda opstanak u trenutačnoj „simulaciji života” postaje sve manje izvjestan i sve manje privlačan.

- kraj -

Isolation / Izolacija

 kritika pročitana u okviru većeg teksta u emisiji Filmoskop na HR3

- drugi deo -

Sa sljedećim filmom, naziva Izolacija u režiji Marka Backovića, stvari, međutim, stoje malo bolje. Film koji dolazi iz produkcije kuća Viktorija Film i Talking Wolf Productions nastavlja žanrovsku B-filmsku tradiciju koju su ove kompanije uspostavile s filmovima Zona mrtvih (2009), Mamula (2014) i Procep (2015). Potonji je čak imao premijeru imao na Festu u svojstvu specijalne ponoćne projekcije. 

Izolacija se u prvoj polovici kreće linijom psihološkog horor-trilera. Narativni okvir predstavlja razgovor psihijatrice (Milena Predić) s uhapšenim osumnjičenikom za težak zločin, Jovanom (Miloš Biković) da bi se radnja prebacila u „flashback”. Jovan je u njemu šumarski službenik stacioniran u kontejneru duboko u divljini neimenovane planine čije je zaduženje brinuti se o kamerama koje snimaju aktivnosti flore i faune. Jovan je, dakle, u potpunoj izolaciji, nema signala za mobilni telefon i internet, jedina veza sa svijetom mu je satelitski telefon na koji ga nadređeni mogu nazvati ili on može nazvati njih. Čudne stvari se počinju događati oko baze i dublje u šumi: vrata koja je zaključao nalazi otvorena, viđa ljudske prilike u zelenoj ili u žutoj kabanici koje se možda kriju od njega, a možda ga i uhode. Jedini kojeg zatiče i s kojim započinje koliko-toliko smisleni razgovor je Sreten (Miki Krstović), gljivar iz sela u podnožju. Nakon obrata smještenog negdje na polovicu filma otkrivamo da je Jovan zapravo bio sudionik unekoliko skriptiranog „reality show” programa te da su neke od čudnih pojava spačke koje su mu priredili ljudi iz produkcije i režije. 

Nevolja s Izolacijom je višestruka: „pogonsko gorivo” za prvi, žanrovski čisti dio istroši se u prvih 20-ak minuta, a isti se „vuče” još toliko, obrat na sredini je efektan momentalno, ali se i on vrlo brzo istroši, a satira i društvena kritika zapravo nikada ne profunkcioniraju jer se u suštini „gađaju ziceri”. (Kritizirati „reality” televiziju i njenu glad za gledanošću i senzacijom relativno je opće mjesto za svakog mislećeg čovjeka, a i ta priča je, uostalom, mnogo puta ispričana.) I politička poruka koju Backović i njegov ko-scenarist i producent Marko Jocić odašilju odveć je općenita. Način, pak, na koji to čine, koristeći se filmskim stereotipom feminiziranog muškarca kao glavnog negativca, uz malo učitavanja manirizama i tikova medijskog tajkuna Željka Mitrovića i predsjednika Srbije Aleksandra Vučića u njega, u nekom trenutku postaje nisko uvrjedljiva. 

U konačnici, problem je i u glumačkim sposobnostima Miloša Bikovića koji je do sada uspostavio dva tipa, zavodnika i štemera, u okviru kojih funkcionira, dok lik Jovana ne možemo podvesti pod bilo koji od njih. Jovan je pritom i kriptično napisan, odnosno nedopisan lik, čime je Bikovićev posao dodatno otežan. On ulozi pristupa na dva dijametralno suprotna načina – ekstremnim podglumljivanjem i ekstremnim preglumljivanjem između histerije i teške šmire, često u jednoj te istoj sceni.

- nastaviće se -

The Final Lap / Poslednji krug momci

 kritika je pročitana kao deo većeg teksta u emisiji Filmoskop na HR3

- prvi deo -

Višemjesečni protesti koji su spontano započeli nakon pada nadstrešnice na željezničkom kolodvoru u Novom Sadu stalno rastu, poprimaju nove forme i nedvojbeno imaju utjecaja na događanja u Srbiji, i to prije na nekom svakodnevnom nego na nivou visoke politike. Ni kulturni život nije izuzet od toga: kazališta su u trenutku pisanja ovog teksta u štrajku, a nema ni podataka o novom izdanju najveće beogradske filmske manifestacije, Festa. Tradicionalno, Fest se održava nakon Berlinalea, krajem veljače i početkom ožujka, ali o ovogodišnjem izdanju nema informacija, ni programskih, ali niti terminskih. U zvaničnim objašnjenjima protesti se, naravno, ne spominju, već se ističe kako je programskom direktoru Jugoslavu Panteliću istekao mandat, kao i većini članova upravnog odbora koji se, pak, od prošle godine nije sastao kako bi popunio redove i izabrao novo rukovodstvo. Čuju se glasine kako se Fest definitivno prebacuje u drugi termin, ali ni one nisu unisone: negdje se nagađa sa svibanjskim terminom, pred Cannes, ili, pak, s rujanskim nakon Venecije i Toronta, a usporedo sa San Sebastianom. Izostanak Festa u tradicionalnom terminu ove godine poslužio je potpisniku ovih redaka kao provokacija za misaoni eksperiment da li bi za tri filma iz recentne srbijanske produkcije teorijski bilo mjesta u nekoj varijanti te manifestacije.

Sve počinje s iznenadnim napadom disleksije. Vaš je kritičar, naime, krivo pročitao naziv filma Poslednji krug momci kao Poslednji krug u Monci, krivo predviđajući da se tu radi o „remake”-varijanti kultne gangsterske drame iz 1989. godine po scenariju muzičara Dušana Prelevića-Preleta i u režiji Aleksandra Boškovića, s Draganom Nikolićem u glavnoj ulozi. Povoda za pogrešku je bilo jer još od 90-ih godina se šuškalo o mogućem nastavku (relativno otvoreni kraj je ostavljao tu mogućnost). Sa svoje strane, srbijanska kinematografija je ušla u fazu nekakve reciklaže i prenamjene ideja iz kultnih starih filmova, pa smo tako, primjerice, jesenas dobili film Prva klasa – Pun gas Vladimira-Miće Popovića. On kultnu Nacionalnu klasu Gorana Markovića iz 1979. godine preoblači u ruho satkano od Južnog vetra i sportsko-trkačke drame američkog stila. 

Pogrešno čitanje naslova od strane potencijalne publike bilo je nešto na što je i računao autor Ilija Stojimirović. Naime, u meta-filmskim momentima vraća se na to: naslov komentiraju komičar Dragoljub Ljubičić Mićko i komičar i muzičar Prljavi inspektor Blaža, redajući zatim sprdnje na temu izmijenjenih naslova domaćih i stranih filmova. Radnja filma odvija se na tri nivoa. Kao narativni okvir služi intervju novinarke (glumi je Anđelka Prpić) vodi s ekipom „najuspješnijeg srpskog filma svih vremena” nakon rasprodane projekcije na festivalu u Pekingu koja dolazi pri kraju uspješne svjetske turneje. Druga dva nivoa se odvijaju paralelno u „flashbacku”: jedan od njih prati kontroverzne događaje oko beogradske premijere (kojoj, primjerice, prisustvuju i poznati glumci, recimo Goran Sultanović i Tanja Bošković, koji igraju fikcionalizirane verzije samih sebe), a drugi sam naslovni film. A on je od „trash”-akcijske sorte u kojoj se trojica tajnih agenata iz Amerike, Europe i Rusije bore protiv iskonske mistične prijetnje. 

Domete filmova ovog tipa teško je procijeniti jer je teško znati što je autor zapravo htio postići osim rafalnog ispaljivanja humorističnih štoseva, spajanja nespojivog u farsu i ispaljivanja otrovnih satiričnih strelica prema različitim metama. Štosevi sami za sebe najčešće nisu naročito smiješni, improvizacije nisu tempirane i usuglašene glumački, a dosta humora je teško prevodivo jer je ili internog porijekla ili je njegovo razumijevanje uvjetovano poznavanjem prilika iz srbijanskog kulturno-zabavnog života. U konačnici, ovakav film teško da bi mogao zaigrati na smotri poput Festa čak, ali bi svoje „prirodno stanište” mogao naći na jednom festivalu u Hrvatskoj – Trash Film Festivalu u Varaždinu.

- nastaviće se -

A Film a Week - Papa / Baba

 previously published on Asian Movie Pulse

True crime served as an inspiration for the Hong Kong born and based film critic-turned-filmmaker Philip Yung for his so far best known work, the thriller “Port of Call” (2015). Semi-true crime stories about the gangster “scene” of Hong Kong in the 60s fuelled his next film, the censored crime-drama “Where the Wind Blows” (2022). And the well-publicised 2010 Heong Wo Street Murder, in which the mentally deranged teenager Kan Ka-leung killed his mother and sister, while his father was at work in the cafe he owned, serves as the starting point of his newest flick “Papa” that premiered at the last year’s edition of Tokyo Film Festival and is currently nominated for three Asian and eleven Hong Kong Film Awards.

Yung opens the film with the crime itself and comes back to it in the climactic moment at the ¾ mark of the 131-minute runtime, but the crime itself is not positioned at the centre of his attention here. Instead, he tries to see the whole thing, the cause, the past and the aftermath from the point of view of the perpetrator’s father Nin played by the star actor Sean (Ching Wan) Lau. Surviving his son’s rampage by the fact that he was away (supporting his “bad habit” of spending too much time at work) leaves him with a very specific blend of survivor’s guilt he has to wrestle with. His son Ming (played by the newcomer Dylan So as a teenager and the singer-actor-presenter Edan Lui as adult in a cameo) is about to be released, as Nin remembers his life with his previous, normal life wife Yin (Jo Kuk) and the children Ming and Grace (Lainey Hung) in the series of time-hopping flashbacks.

The lack of conventional plot and the fragmented structure should not work in favour of the film that uses a murder as its starting point, but it does. Yung organises these fragments of Nin’s memories as chapters resembling short stories that reveal pieces of mosaic from different angles in non-linear fashion that mimics the protagonist’s stream of consciousness, revealing his regrets, his emotional pain, but also his will not to sever ties with the only remaining family member. Basically, what we get here is a cross between “We Need to Talk about Kevin” (Lynne Ramsay, 2011) and “The Broken Circle Breakdown” (Felix van Groeningen, 2012), but from a strictly individual point of view garnished with the realistic “flavour” of the life in and near Hong Kong changing over the span of two decades, but also remaining the same for the protagonist who feels stuck, so he tries to stick to the patterns he knows and feels safe with.

The moody editing by Jojo Shek could have bit a bit tighter, so the runtime would be shorter, but it efficiently mimics the stream of Nin’s consciousness and memories that do not have to be logically sorted out and concentrated. Ke Ding’s music fits the bill, while the use of Teddy Robin’s 1981 ballad “This Is Love” in some key scenes serves as masterstroke for dictating the viewer’s emotions. The decision to film the whole movie in 4:3 aspect ratio in order to provide a documentary-like glimpse into the characters’ ordinary lives proved to be right one both due to Chin Tin-chang’s careful lensing and Sean Lau’s masterclass in micro-acting where the apparent stoicism masks Nin’s inner turmoil.

Philip Yung’s approach to directing resembles conducting an orchestra that plays a modern piece that seems disjointed, but ends up being somehow harmonious. Each individual move could be defended and justified after the analysis, but the feeling is it might lack the emotional charge on the auteur’s part. In the end, “Papa” seems more like a critics’ movie made by a (former) film critic to be appreciated by the (current) film critics, festival juries and movie connossieurs rather than “average” audiences, but the humaneness coming from its story should not be neglected as well.

The Last Showgirl

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Pamtim kao da je bilo juče kad je serija „Baywatch“ stigla na TV prijemnike širom SR Jugoslavije. Pamtim i razočaranje što nisam odmah u prvoj sezoni video Pamelu Anderson, tada već poznatu sa naslovnica zabavnih magazina. Trebalo je „odguliti“ nekoliko sezona glumatanja Dejvida Haselhofa, s Erikom Eleniak kao glavnim „mesom“ koja, doduše, nije bila „loša“, ali nije bila ni ono što je pubertetlija očekivao.

Nije mi trebalo dugo da shvatim da je „Baywatch“ u suštini „treš“, ali i da je u pitanju svojevrsni kulturni fenomen koji objašnjava makar deo američkog društva sa prelaza s osamdesetih na devedesete godine prošlog veka, kada se kovao kompromis između liberalnih težnji i neumrlog puritanizma.

Fenomen se sastojao u tome da je kao „gazda produkcije“ Haselhof u ulozi Miča Bjukenona šakom i kapom delio roditeljske savete u ovoj osunčanoj sapunskoj operi, dok je veći deo ženske glumačke postave dolazio iz redova Playboy zečica i glumičica iz „mekih“ erotskih filmova.

Pamela Anderson bila je njihova „kraljica“, dok je tankim glasićem nastavljala tradiciju holivudskih večitih devojčica plave kose na tragu Merilin Monro. Njeni skandali punili su stranice tabloida, a njene nage fotografije i snimci seksa svakako su doprineli ubrzavanju procesa priključivanja na internet globalno. U humorističkim tačkama prosili su je Borat i Prljavi inspektor Blaža, a u stvarnom životu nizala je brakove, veze i afere sa muškarcima koji bi je po pravilu iskorištavali za proboj, jer ona je bivala za koju ligu iznad tih tipova.

Kao „prava“ glumica, međutim, nikad se nije ostvarila. Istini za volju, IMDB navodi 59 prošlih uloga i još tri zakazane, ali dobar deo otpada na kameo pojavljivanja u serijama, role u spotovima i reklamama, te malo serija, često pre globalne slave. Što se uloga u filmovima tiče, dominiraju oni sa „treš“ predznakom u kojima je Pamela najčešće glumila telom, odnosno seksi pojavom, bilo ogoljenom, bilo utegnutom u crni skaj kao u „Barb Wire“ (Dejvid Hogan, 1996).

Ozbiljnih uloga, pak, nije imala, iz dva moguća razloga. Prvi i logičniji bio bi taj da Pamela Anderson baš i nije najtalentovanija za glumu. Drugi bi bio taj da režiseri, producenti i Holivud nisu znali da je upotrebe dalje od jednog te istog tipa uloge koji je vremenom prestarila, a da joj nije bilo dozvoljeno da ga preraste.

Onda je odigrala ulogu života u filmu „The Last Showgirl“ Đije Kopole i za nju bila nominovana za Zlatni globus u kategoriji drame. Da li je tu reč o glumačkom „iskupljenju“, prvoj pravoj šansi ili, jednostavno, odgovarajućem kastingu?

Film prati dve sedmice svakodnevice ostarele erotske plesačice Šeli (Anderson) koja je ceo život i identitet izgradila oko predstave koju je igrala u Las Vegasu tokom poslednjih 30 i više godina. Igrala je glavnu ulogu; njeno lice još je na plakatu, ali u međuvremenu pojavile su se mlade snage, pa je gurnuta u pozadinu.

Šeli to, ipak, ne smeta zbog toga što je sa mlađim koleginicama Meri-En (Brenda Song) i Džodi (Kianan Šipka) u prijateljskom odnosu koji podseća na familijarni, a sa režiserom predstave Edijem (Dejv Bautista) u onom koji seća na partnerski. Samu predstavu, pak, uzdiže na pijedestal, smatra je istorijski i umetnički značajnom kao poslednjom koja u sebi nosi „gene“ pariskog Lida.

Problem, međutim, nastaje sa najavom da se predstava definitivno gasi jer se više ne prodaje. Ne stare, dakle, samo ljudi, već i predstave i koncepti zabave kao takvi. U tom kontekstu, Šeli se nalazi u dilemi šta dalje, budući da nije zaradila za penziju, a poslednjih godina je sve manje zarađivala. Da li da se, kao njena prijateljica, starija koleginica i bivša plesačica Anet (Džejmi Li Kertis) povuče na „rezervnu poziciju“ konobarice u kazinu ili da pokuša da nađe ulogu u nekoj novoj predstavi u „industriji“ koja se promenila toliko, da je jedva razume?

Da ulog bude veći, upravo tada u posetu sa studija dolazi i njena kćerka Hana (Bili Lurd) koju je odgojila tetka i koja sa majkom Šeli ima nerazrešen odnos koji želi da konačno reši. Znači li to da će i Šeli, makar ovako iz nužde, morati da preispita neke od prošlih i sadašnjih životnih izbora, ili će nastaviti da živi u fantaziji koju je sama stvorila dok je realnost ne samelje u potpunosti?

Scenario je napisala Kejt Gersten, po sopstvenoj neproduciranoj drami „Body of Work“, koja je inspirisana gašenjem predstave „Jubilee!“, koja se u Las Vegasu izvodila 35 godina (1981-2016). Ona je do sada radila uglavnom na televiziji, i to ne u najvišim ešalonima, pa i ne čudi što je scenario pun nedostataka. U skriptu se zapravo sve vreme vrti jedna te ista teza o starenju žene i cele profesije, te o surovosti savremenog kapitalističkog sveta koji sopstvene šrafove u mašineriji zabave nemilice troši, i to se vrti uz minimalne varijacije.

Pored toga, dijalozi su preko svake mere naivni: čak i ako uzmemo u obzir da je Šeli naša tačka gledišta, ona je preterano detinjasta ili usred procesa samoobmanjivanja. Takođe, mnogo vremena (od samo 88 minuta trajanja) otpada na prazan hod i repeticije Šelinih rutina kao što su šetnje po Las Vegasu u sumrak ili plesanje uz „The Red Shoes“ u njenoj skromnoj kućici noću.

Tako slabašan scenario trebalo je znati pročitati i nadograditi, a Đia Kopola za to očito nije imala kapaciteta. Njen prethodni rad - dva samostalno režirana filma „Palo Alto“ (2013) i „Mainstream“ (2020), te kolaboracija „The Seven Faces of Jane“ (2022) - zapravo otkriva da bez slavnog prezimena holivudskog „plemstva“, verovatno ne bi ni dobila priliku za ovako nešto.

Kopolin glavni režiserski adut - igranje sa fokusom koji je upadljivo uzak, na centru ekrana, dok obe strane ostaju krajnje neoštre kada je Šeli sama ili sa prijateljima sa posla, te kontrastiranje istog s oštrim celim ekranom kada se pojavi Hana, a što sve služi kao ilustracija Šeline koncentracije - vrlo brzo se potroši kao štos, iako je to i fotografski i montažno vrlo solidno izvedeno. Ostatak se svodi na slepu veru da će glavna glumica izneti ulogu, uz insistiranje na krupnim kadrovima njenog lica sa borama i bez šminke, čime se dodatno povlače paralele između persone Pamele Anderson i lika Šeli.

Vera se isplatila višestruko, ali glavni razlog za to nije toliko glumačka snaga Pamele Anderson. Njene limite vidimo svaki put kada deli ekran sa Džejmi Li Kertis koja i pored užasne šminke pokazuje glumačku klasu, ali i sa Bautistom koji je promenio sopstveni glumački tip (zastrašujući grmalj postao je nežni div), pa i sa Džejsonom Švarcmanom koji ima malu ulogu arogantnog režisera na audiciji. Brenda Song, Kianan Šipka i Bili Lurd (koje su, inače, malo i prestare za ove uloge), međutim, Pamelu uopšte ne ugrožavaju jer igraju neku sasvim drugu igru.

To, naravno, ne znači da je Pamela Anderson loša u filmu ili da joj ovo nije životna uloga, naprotiv. Razlog njene ubedljivosti ogleda se u tome što joj ova uloga naprosto leži: glumica koja je notorno pokazivala smisao za humor na temu svoje persone ovde skoro da igra samu sebe.

Istini za volju, nisu plesačica Šeli i Pamela Anderson obitavale na istim nivoima slave, ali im je životni put, barem ono što smo mogli da vidimo, išao sličnim tokovima. Pamela je svakako relikvija nekih prošlih vremena, pa zbog nje i njenog prisustva u filmu „The Last Showgirl“ i te kako ima smisla i vredi ga gledati.

Companion

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Htjeli mi to ili ne, ponekad moramo upasti u zamku takozvanih „spoilera”, odnosno otkrivanja radnje filma i obrata u njoj jer drugačije bilo kakva kritička analiza ne bi bila moguća. Jednostavno, neki se filmovi toliko oslanjaju na konstrukciju vlastite radnje i obrata u okviru nje kako bi nam, poput mađioničarskog trika, preusmjerili pažnju i nesmetano poantirali. Novi film u hrvatskim kinima u neatraktivnom terminu s prijelaza siječnja na veljaču, Pratnja, jedan je od takvih filmova. Zato je možda najbolje, prije zalaženja u dubinu, makar jedan dio radnje izložiti onako kako to nama, gledateljima, izlaže autor Drew Hancock, inače relativni anonimus do sada uglavnom prisutan na televiziji i u kratkim video-formama u funkcijama glumca, scenarista i redatelja.

Hancock film otvara naracijom protagonistice Iris (igra ju Sophie Thatcher) o tome kako joj se život promijenio dvaput: prvi put kada je upoznala svog dragog Josha (Jack Quaid), a drugi kada ga je ubila. Njih dvoje su se slučajno upoznali na odjelu voća i povrća u supermarketu kada je on nespretno oborio skoro sve naranče iz gajbe na pod, a ona mu ih je pomogla skupiti, pa su od tada u vezi. Ta veza je sada na jednoj od većih kušnji jer njih dvoje odlaze na vikend u „rustikalnoj kolibi u šumi” s njegovim prijateljima. Iako ju Josh uvjerava da će sve biti u redu, Iris se boji da im se neće svidjeti. Razlog za njezinu zabrinutost je prije svega cinična Kat (Megan Suri) čiji je dečko misteriozni ruski kontroverzni biznismen Sergej (Rupert Friend), ujedno i vlasnik vile koju su njih dvoje s dozom lažne skromnosti predstavili kao vikendicu. Pored dva navedena para, u vili je prisutan još jedan, Eli (Harvey Guillén) i njegov partner Patrick (Lukas Gage). Joshova uputa Iris je da se opusti i smiješi, da se ne duri i ne ponaša čudno, pa će se svi lijepo provesti. Okupljanje i ide u tom smjeru: Patrick je skuhao gurmansku večeru za kojom on dijeli svoju romantičnu viziju poznanstva s Elijem, Sergej zabavlja goste uz pomoć alkohola i vrhunskog zvučnog sistema, a cinična Kat samo u jednom trenutku iskrenosti priznaje Iris da nema ništa protiv nje osobno, već protiv onoga „što ona predstavlja”. Josh i Iris večer završavaju seksom u svojoj spavaćoj sobi, nakon čega joj on pomalo osorno govori da ode spavati.

Posljednje dvije navedene replike će koliko sutradan dobiti jedno sasvim novo značenje. Naime, mamurni Josh odbija se pridružiti Iris na prvoj jutarnjoj kavi pored jezera. Umjesto njega pojavit će se Sergej koji prema Iris, čini se, ima „zadnje namjere” za koje mu je, kaže, Kat dala dozvolu da ih proba ispuniti. Pokušaj silovanja završava fatalno po njega, jer ga Iris ubije u samoobrani. Kada se ona u okrvavljenoj majici pojavi nazad u vili, Josh ju opet na komandu uspavljuje i vezuje za stolicu. Iris, naime, nije ljudsko biće, nego robot „za pratnju”, dakle, proizvod umjetne intelignecije koji je moguće legalno nabaviti. Neke stvari na njoj poput jezika koji govori, boje očiju ili glasa moguće je podesiti, baš kao i razinu inteligencije (od glupog automata koji izvršava komande do osobe enciklopedijskog obrazovanja s kojom je moguće voditi intelektualne razgovore). Druge karakteristike se određuju s prvim podešavanjima, poput objekta zaljubljivanja i vjernosti, pa i scenarija upoznavanja. Treće su, pak, tvornički zadane, poput imperativa suradljivosti i docilnosti, odnosno bilo kakve zabrane povređivanja bilo kojeg ljudskog bića ili drugog automata, ali i to se može naknadno modificirati, odnosno hakirati. Upravo to se i dogodilo u ovom slučaju: Iris je poslužila kao oruđe u uroti Josha i Kat da ubiju i opljačkaju Sergeja. Međutim, dok se Josh posljednji put oprašta s njom prije nego li je pokupi kompanija koja ju je i proizvela, još uvijek modificirana Iris uspjeva pobjeći i sa sobom uzeti mobitel pomoću kojeg Josh njome upravlja. Kreće potjera i borba za preživljavanje...

Žanrovski, Pratnja se može definirati kao kombinacija lagane znanstvene fantastike, romantične i crne komedije, kao i horor-trilera, a glavna joj je referenca film Ona (Spike Jonze, 2013), ali garnirana žanrovskim okvirom „šumskog slešera”. Izvedbeno je film na mjestu, budući da Drew Hancock suvereno vlada žanrovskim obrascima, klišejima i tropima, pa točno zna kada treba pozicionirati obrate, kada preusmjeriti pozornost gledatelja, kada „naplatiti” ranije ubačenu dosjetku, a kada određeno dramaturško pomagalo, pa tako ovdje električni vadičep postaje „čehovljevska puška”, što funkcionira i kao još jedna od niza dosjetki. Tehnički film izgleda dobro: Hancock-redatelj glatko realizira zamisli Hancocka-scenarista, fotografija je dovoljno glatka da će bez problema preživjeti tranziciju s velikog na manji ekran, a montaža dinamična, ali ne i skokovita, pa se intrigantna premisa filma jasno razrađuje i izlaže kako vrijeme odmiče, a i tranzicija kroz žanrove protiče bez poteškoća. Glumački, možda se čini kontra-intuitivnim da Sophie Thatcher koja igra „robotski” lik zapravo s tim likom ima najviše posla jer Iris gledamo u različitim „postavkama” i u svakoj od njih mora djelovati dovoljno „ljudski”. Ostali su likovi ipak plošniji i prisutni u svojoj zadatosti: Josh kao frustrirani glupan s planom da naplati ono što mu „svijet duguje”, Kat kao cinična osoba koja u jednom trenutku shvaća da se preigrala, Sergej kao namjetljivi ljigavac, a Eli kao komična relaksacija koju je moguće bezbolno odstraniti iz filma negdje oko polovice. Tumačeći ih, glumci ne mogu puno pogrešiti, ali ne mogu ni zablistati.

Ne bi, naravno, bilo pretjerano teško smisliti potencijalno neugodna pitanja kojima bi se Hancockova premisa uzdrmala, ako ne i sasvim srušila, ali to nije naročito važno za ovakvu „laku” znanstvenu fantastiku u kojoj se ne moramo opterećivati tehnikalijama. Jer, kako to obično biva, stvari čega nas ima biti strah u tako izmišljenom i osmišljenom svijetu samo su manje ili više uvijena metafora za ono čega bismo se trebali bojati u našem i realnom. Pratnja je, dakle, tek manjim dijelom film o ponašanju nekih budućih partnerskih robota čiju pojavu uvjetovanu razvojem umjetne inteligencije ne smijemo tako olako isključiti kao mogućnost. Dosta većim dijelom je, pak, to film o izazovima trenutnog načina života koji će stvoriti potrebu za proizvodima te vrste, a najvećim o onim stvarima inherentno ljudskim poput zavisti, pokvarenosti, potrebe za kontrolom i smišljanjem prečica do nekakvog zadovoljstva i sreće. Tu ljudsku „kvarljivost”, uostalom, konstatira i sam autor kroz usta jednog od epizodnih likova pri kraju filma. Majstor iz tvrtke, naime, objašnjava svom mlađem kolegi da ljudi već izvode svakakve gluposti sa svojim robotima za pratnju, od njihova korištenja istih za vježbe gađanja do iživljavanja sadističkih fantazija, pa što ih ne bi modificirali da ispunjavaju i neke druge ne-etične želje svojih gospodara. U tom smislu, Pratnja se ispostavlja kao film koji će nas držati zabavljenima dok nam okreće ogledalo u lice i prikazuje nam našu budućnost kakvu možemo radi vlastite ugodnosti sami sebi kreirati. Neće nas na kraju pobijediti strojevi, nego ćemo pobijediti same sebe koristeći se tim istim mašinama.

The Monkey

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Horor kod Ozguda Perkinsa ne izvire toliko iz smrti i straha od iste, koliko iz napuštanja. Smrt dolazi na kraju, kao finalna ritualna muka, olakšanje ili fatalna slučajnost, a do tada treba živeti i mučiti se. Pitanje je samo da li to činiti u samoći, skrivajući se od gadosti, ili je, pak, prigrliti, boriti se protiv nje i smejati joj se u lice.

Smrti i napuštanja obeležile su autorov život. Otac Entoni, čuveni glumac i horor-kult (zbog uloge u Hičkokovom Psihu pre svega) umro je kada je Ozgud bio tinejdžer, prethodno provevši život u skrivanju svoje prirode. Entoni Perkins je umro od AIDS-a, a bio je skriveni homoseksualac kojem su brak i deca služili kao maska. Kao mladić, pak, Oz je ostao i bez majke, glumice Beri Berenson koja je bila putnica u avionu koji se 11. septembra 2001. godine zakucao u zgradu Svetskog Trgovinskog Centra u Njujorku.

Smrti, užasi i životi u izopštenosti tema su Ozovih filmova. Pretenciozni debi The Blackcoat‘s Daughter (2015) bio je smešten u okruženje katoličkog internata gde su dve devojke „napuštene“ od svojih roditelja. Sledeći, nastao u produkciji Netflixa, I Am the Pretty Thing That Lives in the House (2016) bio je lociran u kuću duhova. Ponajbolji Gretel & Hansel (2020) vraćao se na čuvenu bajku o Ivici i Marici, ali ju je pričao iz ženske perspektive i s dozom istorijski utemeljenog morbidnog realizma. Za ambiciozni promašaj Longlegs (2024) neki kritičari su pokušali da učitaju inspiraciju u sudbini autorovog oca Entonija. Interesantno, svi ovi filmovi bili su centrirani oko ženskih likova.

U tom smislu, The Monkey predstavlja izvesnu novinu. Oz Perkins po prvi puta ima muškarca za protagonistu, što sugeriše da se film može čitati u vrlo ličnom ključu. Takođe, spoj morbidnosti i humora kroz slučajne smrti sugeriše da se ovde autor na svoj način bavi pogibijom svoje majke. Konačno, on po prvi put radi s autorskim književnim predloškom, kratkom pričom Stivena Kinga, budući da je njegova verzija Ivice i Marice po svom duhu bila više na tragu narodnih priča, nego romantičarskog „pakovanja“ braće Grim.

Kad smo već kod ogromnog, ali kvalitativno neujednačenog opusa Stivena Kinga, ponovićemo da „kralju strave“ treba znati kako prići, s jakom vizijom ili makar s dosta stava. Perkins radi potonje.

To nam je jasno od uvodne scene u kojoj se postavljaju pravila igre. Muškarac u okrvavljenoj avijatičarskoj uniformi (nepotpisani i jedva prepoznatljivi Adam Skot) dolazi u britansku zalagaonicu gde pokušava da vrati igračku, muzičku kutiju u obliku majmuna koji lupa po dobošu dok sa zvučnika dopire melodičnija muzika. Prodavac to ne prihvata, pa majmun započinje svoju tačku koja u pogon stavlja zamku u stilu Rub-Goldbergove lančane reakcije, što se završava sa strelom koja prodavca prvo pogađa u trbuh, a onda mu izvlači creva.

U Americi, pak, žive njegovi sinovi, blizanci Hal i Bil (Kristijan Konveri ih igra u detinjstvu) sa svojom rezigniranom samohranom majkom Lois (Tatjana Maslani). Braća nisu nimalo složna: dominantniji Bil, ošišan na „čitanku“, koristi svaku priliku da maltretira šonjavijeg Hala, ošišanog na „debilku“ s dodatkom naočara. Kada pronađu igračku majmuna na dnu plakara s očevim poklonima i suvenirima, neće odoleti da ga naviju iako su upozoreni da to ne čine olako. Majmun će uzeti svoju sledeću žrtvu, njihovu dadilju Eni koja će demonstraciju japanske kuhinje u obližnjem restoranu završiti prerezanog vrata.

Iz toga nam je jasno da majmun neće ubiti onoga ko ga je navio, ali će zato izabrati slučajnu ili prigodnu žrtvu u blizini. U sledećem incidentu saznajemo da majmun ne prima komande i ne sluša želje: umesto Bila kojeg Hal u napadu besa želi da pošalje u smrt, strada Lois koja je s dečacima prethodno podelila centralnu mudrost filma, da ništa nije slučajno ili je, pak, sve slučajno, kako je kome volja. Dečaci odlaze da žive s tetkom i tečom, a kada i teča nastrada u nesreći u lovu nakon što su njih dvojica pokušali da unište majmuna, Hal i Bil rešavaju da ga zaključaju u kutiju i bace na dno bunara.

Nekih 25 godina kasnije, Hal i Bil (dvostruku ulogu preuzima Teo Džejms) nisu u kontaktu, a Hal vodi svoj usamljenički, neispunjeni život. Jedino što istom daje nekakav smisao je po jedno viđanje godišnje s njegovim sinom Pitijem (Kolin O‘Brajen). A ovo će verovatno biti poslednja prilika da ogorčeni sredovečni čovek i pomalo nabusiti tinejdžer stvore neke zajedničke uspomene pre nego što potonjeg zvanično usvoji novi muž njegove majke, iritantni „ekspert za očinstvo“ Ted (Ilajdža Vud u urnebesnoj kameo-ulozi).

Hal, međutim, dobija poziv od Bila da je tetka umrla, i to u nesreći, te da se majmun možda vratio. Halov zadatak je da ga pronađe dok gradić u kojem su odrasli potresa serija bizarnih pogibija nesrećnim slučajem. Tako ćemo imati i lovačku pušku koja slučajno opali da raznese glavu agentkinji za nekretnine, još jednu razorenu porodicu iz koje dolazi duboko traumatizovani Riki (Roan Kembel s „Džoi Ramon“ frizurom), roj pčela koji prolazi kroz slomljeno vetrobransko staklo, jedan bizarni „zamak“ sa svojim zamkama i jednu zaveru...

Dok se Perkins drži humora i slučajnosti, The Monkey je slika i prilika punokrvne morbidne, crnohumorne zabave koja pritom prenosi poruku o slučajnosti i nepredvidljivosti smrti. Nju je nemoguće prevariti, ona će svoj danak uzeti na ovaj ili na onaj način. Perkins tu ne upada u zamku da objašnjava njene mehanizme, sve ostaje slučajno i arbitrarno, po čemu se The Monkey razlikuje od svoje najočitije narativne reference, serijala Final Destination. Izvedbeno, Perkins se tu oslanja na Sema Rejmija i Evil Dead serijal, s prilično dobrim osećajem za „set-pis“ momente koje možemo da vidimo i kao odbljeske autorove iskreno morbidne psihe.

Moguće je da se Perkins tu sprda s Kingovom literarnom grandioznošću i potrebom pisca da mudruje subvertirajući to svojom životnom pričom i životnom pričom svoje majke. Zabrinutiji ili zlonamerniji među gledaocima će tu možda pronaći i animozitet autora prema svom bratu, muzičaru Elvisu, dodatno podvučen time da su skoro svi likovi, uključujući tu i Bila, dati u karikaturalnom i parodičnom ključu, kao potpune budale čijoj smrti se valja smejati i koje ne treba žaliti.

Eh, skoro svi, ali ne baš svi. Izuzetak su tu Hal i Piti koji egzistiraju u potpuno ozbiljnom ključu što sugeriše da Perkins to ima da kaže i nešto ozbiljno o porodičnim i uopšte međuljudskim odnosima. Pritom, reditelju drama kao žanr baš i ne leži, a čini se da ima i značajne zadrške po pitanju toga šta želi da podeli sa širim gledalačkim auditorijumom. Tako dobijamo film s krizom identiteta, daleko bolji u delovima (onim naizgled neozbiljnim) nego u celini.

Srećom, The Monkey traje prilično ugodnih 95 minuta, pa makar gledaoca neće smoriti, iako će se i efekat morbidnih smrti do kraja malo razvodniti. A Ozgud – Oz Perkins će već krajem ove godine imati priliku da s nama podeli svoj sledeći film, Keeper.

Lista - Februar 2025.

 

Ukupno pogledano: 79 (40 dugometražnih, 37 kratkometražnih, 2 srednjemetražna)
Prvi put pogledano: 76 (37 dugometražnih, 37 kratkometražnih, 2 srednjemetražna)
Najbolji utisak (prvi put pogledano): Fiume o morte!
Najlošiji utisak: Crow's Nest / Vranje gnijezdo

*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetražni

kritike objavljene na webu su aktivni linkovi

datum izvor English Title / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena/10

01.02. kino Wicked: Part I (Jon M. Chu, 2024) - 5/10
02.02. video Never Look Away (Lucy Lawless, 2024) - 6/10
03.02. festival Wondrous Is the Silence of My Master / Otapanje vladara (Ivan Salatić, 2025) - 8/10
03.02. festival Fiume o morte! (Igor Bezinović, 2025) - 8/10
04.02. video The Damned / I dannati (Roberto Minervini, 2024) - 7/10
04.02. video Fancy Dance (Erica Tremblay, 2023) - 7/10
05.02. festival Wind, Talk to Me / Vetre, pričaj sa mnom (Stefan Đorđević, 2025) - 7/10
05.02. video Concrete Utopia / Konkeuriteu yutopia (Eom Tae-hwa, 2023) - 7/10
06.02. video Vermiglio (Maura Delpero, 2024) - 8/10
06.02. kino Presence (Steven Soderbergh, 2024) - 7/10
06.02. video Christmas Eve in Miller's Point (Tyler Taormina, 2024) - 6/10
*07.02. video Twin Peaks: Fire Walk with Me (David Lynch, 1992) - 9/10
07.02. video Kill (Nikhil Nagesh Bhat, 2023) - 5/10
08.02. video Twin Peaks: The Missing Pieces (David Lynch, 2014) - 8/10
**08.02. kino The Bad Guys: Little Lies and Alibis (Liron Topaz, 2025) - 6/10
08.02. kino Dog Man (Peter Hastings, 2025) - 5/10
09.02. video Prison in the Andes / Penal Cordillera (Felipa Carmona, 2023) - 6/10
*10.02. TV In the Basement / Im Keller (Ulrich Seidl, 2014) - 9/10
**11.02. video My Coach / Moj trener (Tomislav Šoban, 2024) - 8/10
**11.02. video Pop Snappers / Pasje bombice (Matej Matijević, 2024) - 5/10
**11.02. video The Stranger / Stranac (Milorad Milatović, 2024) - 6/10
**11.02. video Beyond the Face / Onkraj obraza (Anja Resman, 2024) - 8/10
11.02. video Jump Out (Nika Šaravanja, 2024) - 6/10
**11.02. video The Sea in Between / Morje med nama (Lun Svenik, 2024) - 6/10
**11.02. video Three Birds / Tri tičice (Zarja Menart, 2024) - 8/10
11.02. video KIX (Dávid Mikulán, Bálint Révész, 2024) - 8/10
12.02. TV The Mole: Undercover in North Korea (Mads Brügger, 2020) - 7/10
*13.02. kino September 5 (Tim Fehlbaum, 2024) - 8/10
15.02. festival Hysteria (Mehmet Akif Büyükatalay, 2025) - 6/10
16.02. festival Where the Night Stands Still / Come la notte (Liryc Dela Cruz, 2025) - 6/10
18.02. festival Little Trouble Girls / Kaj ti je deklica? (Urška Djukić, 2025) - 8/10
18.02. festival We Believe in You / On vous croit (Charlotte Deville, Arnaud Dufeys, 2025) - 7/10
20.02. festival Sandbag Dam / Zečji nasip (Čejen Černić Čanak, 2025) - 8/10
20.02. video Broken Rage (Takeshi Kitano, 2024) - 7/10
20.02. video The Gorge (Scott Derrickson, 2025) - 6/10
21.02. festival The Incredible Snow Woman / L'incroyable femme des neiges (Sébastien Betbeder, 2025) - 6/10
23.02. festival 1001 Frames (Mehrnoush Alia, 2025) - 4/10
**24.02. video Pain / Bol (Ivan Faktor, 2024) - 6/10
**24.02. video I Haven't Stopped for the Whole Day / Cijeli dan nisam stala (Klara Berdais, 2024) - 7/10
**24.02. video Deep Tones / Duboki tonovi (Igor Ilić, 2024) - 6/10
**24.02. video The Seagull / Galeb (David Lušičić, 2024) - 8/10
***24.02. video The Genes of My Children / Geni moje djece (Vladimira Špindler, 2024) - 6/10
***24.02. video Grand Prize (Anja Koprivšek, 2024) - 5/10
**24.02. video A Place Where Speech is Silent / Mjesto gdje govor šuti (Mario Papić, 2024) - 6/10
**24.02. video Motel (Filip Mojzeš, 2023) - 6/10
**24.02. video Ode / Oda (Mia Maros Živković, 2024) - 5/10
**24.02. video Sleep Study / polisomnografija (David Gašo, 2024) - 4/10
**24.02. video In Transit / U tranzitu (Lucija Brkić, 2024) - 5/10
25.02. video The Ground Where We Stand / Zemlja za nas (Karla Crnčević, 2024) - 5/10
25.02. video Crow's Nest / Vranje gnijezdo (Bruno Marušić, 2024) - 3/10
25.02. video Woods Are Singing / Šume šume (Renata Poljak, 2024) - 7/10
25.02. video Hassan's Wars / Hassanovi ratovi (Robert Bubalo, 2024) - 6/10
25.02. video Krešo (Marina Musulin, Zoran Krema, 2024) - 5/10
25.02. video Memorija jedne generacije - Ratni radio Vukovar (Biljana Čakić, 2024) - 6/10
25.02. video Grandpa Guru (Silvio Mirošničenko, 2024) - 7/10
**26.02. video Reviving Granpa / Oživjeti djeda (Sandra Sterle, 2024) -  6/10
**26.02. video I Would Rather Be a Stone / Radije bih bila kamen (Ana Hušman, 2024) - 7/10
**26.02. video Zagrad (Neven Dužanec, 2024) - 5/10
**26.02. video Dragon Hunt / Lov na zmajice (Marko Gutić Mižimakov, 2024) - 6/10
**26.02. video Stitch the Ruin / Zašij ruševinu (Željka Blakšić, 2024) - 7/10
**26.02. video I Can Save Her (Petra Mrša, 2024) - 5/10
**26.02. video Memories in Polaroids / Sjećanja u polaroidima (Luka Duvančić, 2024) - 7/10
**26.02. video The Architecture of Healing: Sulphurouus Scapes (Nina Bačun, 2024) - 6/10
**26.02. video Teletext (Nela Gluhak, 2024) - 3/10
**26.02. video € 48.87 / 48,87 € (Franko Dujmić, 2024) - 8/10
**26.02. video Womanhouse / Žena kuća (Ivana Ognjanovac, 2024) - 5/10
27.02. kino The Monkey (Osgood Perkins, 2025) - 6/10
**27.02. video Adaptation 2.0 / Adaptacija 2.0 (Darko Bakliža, 2024) - 6/10
**27.02. video Žarko, You Will Spoil the Child! / Žarko, razmazit ćeš dite! (Veljko Popović, Milivoj Popović, 2024) - 7/10
**27.02. video Butterfly / Leptir (Sunčana Brkulj, 2024) - 6/10
**27.02. video Stuck / U škripcu (Svebor Kranjc, 2024) - 5/10
**27.02. video No Place / Nema mjesta (Jelena Oroz, 2024) - 5/!0
**27.02. video Tower / Toranj (Morana Marija Vulić, 2024) - 7/10
**27.02. video Defora (Bruna Ercegovac, 2024) - 7/10
**27.02. video Windows from the South / Prozori s južne strane (Eugen Bilankov, 2024) - 6/10
**27.02. video Moral Support / Moralna podrška (Vuk Jevremović, 2024) - 6/10
**27.02. video Stribor's Forest / Šuma Striborova (Ana Despot, 2024) - 7/10
28.02. video Day of the Fight (Jack Huston, 2023) - 7/10
28.02. video The Graduates (Hannah Peterson, 2023) - 7/10

Broken Rage

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Svašta je Takeši Kitano postigao za 78 godina života, pedesetak godina glumačke i 36 godina autorske karijere. Nesuđenog inženjera je srce vuklo kao komičarskom zanatu, odakle poreklo vuče i njegovo umetničko ime Bit Takeši i po čemu je najpoznatiji u svom rodnom Japanu. Usput se bavio glumom, slikarstvom, vodio TV emisije takmičarskog karaktera, pisao scenarije za video-igrice...

Globalno je, međutim, najpoznatiji po svojim filmovima. Prvo je uspostavio svoju osnovnu temu, jakuze, kao i precizan stil kojim je pričao priče iz tog sveta, sa širim i udaljenijim planovima, uz minimum dijaloga, ako to nisu duhovite dosetke. S premijerom filma Sonatine (1993) u Kanu je dobio pažnju međunarodne kritike i filmofilske publike, a za Fireworks (1997) Zlatnog lava u Veneciji. Onda je taj stil unekoliko subvertirao svojom velikom trilogijom Outrage koju sačinjavaju naslovni film iz 2010, Beyond Outrage iz 2012. i Outrage Coda iz 2017. godine. Pre dve godine snimio je i samurajski spektakl Kubi, a prošle je izveo pokaznu vežbu na temu „kako se našaliti na račun svog naručioca“ u svom možda oproštajnom filmu Broken Rage.

Naime, Amazon mu je naručio kratki gangsterski film u njegovom prepoznatljivom stilu i to je i dobio u prvoj polovini istog. Enigmatični i samotni plaćeni ubica Miš (sam Kitano, koristeći se personom Bita) dobija naređenja od svog „bosa“ Ema preko restorančića u svom komšiluku. Svoje misije obavlja jednostavno i elegantno, a dokaze o „narudžabama“ uklanja paleći ih u sudoperi svog samačkog stana. Svejedno, svom trudu uprkos, on pada u zamku koju mu postavljaju dvojica detektiva (Tadanobu Asano i Nao Omori) koji ga suočavaju s jedinim mogućim izborom: da se on za njihov račun infiltrira u mafijašku organizaciju kojom upravlja „bos“ Kaneširo (Šido Nakamura) i njegova „desna ruka“ Tomita (Hakurju).

Dok taj prvi deo priča tu tipičnu gangstersku priču kao potpuno ozbiljan, ali ipak elegantan triler u kojem je autor svejedno svestan generičnosti takve priče, drugi deo istu priču priča, ali kroz prizmu komedije i parodije. U suštini, tu imamo priličnu dozu „slepstika“ u kojoj su svi u najmanju ruku nespretni, a često su i budale. Primera radi, našeg će atentatora pri ulasku u kafić vratima udarati i gaziti raspomamljene žene koje na njega i ne obraćaju pažnju, on će uvek sedati na polomljenu stolicu, pištolj će vaditi s pogrešne strane, ubiće pogrešnog čoveka, a uništavajući izvršenu narudžbu će uspeti da zapali svoj stan, dok ga policija neće mučiti batinama, već prisiljavanjem da se nervira gledajući detektiva kako izvodi opasne trikove.

Iako su fotografija Takešija Hamade i montaža samog Kitana u istim ključevima u prvoj i u drugoj polovini filma, autor u funkciji glumca profitira igrajući obe svoje uobičajene persone, onu gangstersku i onu komičnu. Zapravo, najviše profitira od doziranog kontrasta koji uspostavlja među njima zbog toga što je „Bit Takeši“ kao glumac u savršenom dosluhu s Takešijem Kitanom rediteljem.

Tu, međutim, nije kraj njegovom zezanju koje nije samo na svoj račun i na račun svojih naručilaca koji su se drznuli da mu naruče stereotip, već pomalo i na račun nas gledalaca, pa ćemo dobiti i dva intermeca u kojima publika kroz „čet“ preko crnog ekrana upućuje komentare na račun Kitanovog autorskog rada. U završnoj sceni, međutim, Kitano nas podseća da sve to može još i luđe, pa neka mu opet neki Amazon samo naruči neki takav generički sadržaj!

Na kraju, Broken Rage je dobro zezanje i sa svojih tek nešto više od sat vremena trajanja ni u kojem slučaju nije dosadan ili predug. Opet, čemu sve to? Odnosno, jesmo li nakog odgledanog filma bogatiji za neko unikatno iskustvo? Nismo, ali nema ni veze: čak i ako nismo okoreli fanovi, možemo uživati u pošalici koju nam je Takeši Kitano servirao.

The Gorge

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Visoki koncepti mogu da posluže kao alibi da se ni priča, ni scenario ne razrađuju previše jer će se publika upecati baš na koncept. U slučaju filma The Gorge koji nam se upravo ukazao putem striming-servisa Apple TV+, koncept je takav da se spaja romantična komedija s akcionim SF-hororom. Kao kad bi se, recimo, spojili Sleepless in Seatle i The Thing, i to na području naslovne i nedostupne klisure. To svakako zvuči zanimljivo, za početak.

Scenarista Zak Din nam čak servira i ponešto od pozadinske priče, i to kroz žanrovski pismen dijalog. Klisura je primer tajnog partnerstva između Zapada i Istoka još od perioda s kraja Drugog svetskog rata. Svaka od strana patrolira svojom stranom reke, pojedinačni vojnici u svakoj od kula se smenjuju na godinu dana, a kontakt između strana je strogo zabranjen. Dno klisure ne može da se vidi od magle nezdrave i neprirodne boje, a iz te magle ponekad dolaze i čudovišna bića koja se kolokvijalno zovu „praznim ljudima“. Posao održavanje kule je, dakle, uglavnom „domarskog“ karaktera, ali ipak su potrebne i izuzetne vojničke veštine.

To je verovatno razlog zašto je u okviru svog ultra-tajnog projekta gospođa Bartolomju (jedna i jedina Sigurni Viver) angažovala Livaja (Majls Teler), snajperistu koji nema nikog svog i nikome neće nedostajati. Priču iz prethodnog pasusa on neće čuti od nje, već od svog prethodnika Džej Dija (Sope Dirisu) koji ju je, pak, čuo od svog prethodnika. S druge strane klanca, međutim, imamo Litvanku Darsu (Anja Tejlor-Džoj) koja je takođe snajperistkinja, a uskoro će ostati bez ikog svog jer je otac (Vilijam Hjuston) obaveštava da će izvršiti samoubistvo pre nego što ga rak poždere iznutra.

Tu na scenu stupa reditelj Skot Derikson (Doctor Strange, The Black Phone) koji kao da baš uživa u srednjem pasažu u kojem se kombinuju rutine samotnjačkog, disciplinom ispunjenog vojničkog života s ludilom izolacije i iskrice obostranog zavođenja. Te „iskrice“ ponekad mogu baš da „opale“ kao hici kojima se obe strane hvale svojim dostignućima, ali uglavnom su u pitanju sasvim normalne, rukom pisane poruke koje se čitaju pomoću dvogleda.

To se i dalje ne sme i imaće svoje posledice u tome da će dvoje „mladih i zaljubljenih“ prvo „probuditi“ klisuru, a onda će ih ona uvući u svoj košmar. To sve možda i deluje kao „spoiler“, ali i Din i Derikson su zapravo „skuvali“ jedan veći i servirali ga i puno ranije. Uostalom, sekunde kad se konspirativnim tonom priča o skrovitom mestu, jasno nam je da ćemo do njega i doći. Tada The Gorge, nažalost, postaje gledljiv, ali ni po čemu poseban natprirodno-akcioni film s jurnjavom i pucnjavom protiv interesantno zamišljenih, ali pomoću CGI-ja kreiranih monstruma koji, takođe u skladu s onim što obećava, vodi do samog srca „zavere“.

Srećom, to će tek neznatno pokvariti dobar utisak koji izvire iz koncepta kojeg je Din solidno osmislio, a Derikson izvrsno proveo, uz neizbežne akcione i romantične „set-pisove“. Herojski su se, pak, poneli glumci, odnosno dvoje glavnih, koji nešto ovako u suštini blesavo izvode s dubinskom emocijom. Naravno i Majls Teler i Anja Tejlor-Džoj su ozbiljni dramski glumci, osim toga što su jako „bankabilne“ zvezde i može se reći da zaista uživaju u pažnji koju im pruža reditelj, a na kraju i gledaoci.

Zahvaljujući fotografiji Dena Laustsena, film izgleda solidno (toliko da je šteta što neće igrati i na velikim ekranima), a zahvaljujući nesvakidašnjem misku starovremenskih šlagera, sovjetskih i post-sovjetskih obrada pank i novotalasnih klasika i pulsirajuće elektronske muzike Trenta Reznora i Atikusa Rosa dobro i zvuči. Na kraju, upada u paradoks da koncept svojom snagom prekriva priču i trasira je rigidno, ali je do tada u solidnoj meri zabavan.

September 5

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Za one koji ne znaju, 5. septembra 1972. godine, za vreme trajanja Olimpijskih Igrara u Minhenu, članovi palestinske terorističke skupine Crni Septembar napali su Olimpijsko selo, ciljajući posebno dva stana u kojima su bili izraelski sportisti i treneri. Na mestu su ubili jednu osobu, smrtno ranili drugu, a ostalih 11 uzeli kao taoce. Tražili su oslobađanje nekih 200 Palestinaca iz izraelskih zatvora pod pretnjom da će ubiti po jednog taoca svakih sat vremena. Reakcija nemačke policije bila je nespretna i zapravo kriva (budući da pripadnici iste nisu bili obučeni i opremljeni da se nose s takvim tipom pretnje), pregovori neuspešni, a sve se završilo kobno po otete sportiste i sportske radnike...

Izraelska premijerka Golda Meir je zahtevala osvetu i u tu svrhu oformila odred specijalaca koji će teroriste loviti po svetu, a Stiven Spilberg je o tome snimio svoj Munich (2005) u kojem se specijalci suočavaju sa svojim moralnim dilemama. September 5 Tima Felbauma (poznatog po smaračini Tides iz 2021. godine) funkcioniše kao nekakav „prikvel“ Spilbergovom filmu, budući da prati same događaje od jutra do duboke noći 5. septembra.

Uprkos tome što film poseduje privlačnost američke ozbiljne doku-drame i zvezdanu postavu otprilike na tom nivou (predvode je Džon Magaro, Ben Čaplin i Piter Sarsgard), zapravo se nije očekivalo da će odjeknuti dalje od festivalskog ciklusa pre obavezne kratke bioskopske distribucije, sletanja na „striming“ i televiziju, ali September 5 se pominje u sezoni nagrada. Bio je nominovan za Zlatni Globus u kategoriji drame, a trenutno ima nominaciju za Oskara za najbolji originalni scenario.

Taj scenario koji reditelj potpisuje zajedno s Moricom Binderom, a po priči Aleksa Dejvida, svakako je jedan od bitnijih aduta filma jer uspeva da uhvati ono što ga izdvaja od brojnih drugih filmova po istinitim događajima. Naime, Švajcarac Felbaum i Nemac Binder su i više nego svesni implikacija Olimpijade u Minhenu u kojoj su sportski rezultati (uključujući tu i rekorde plivača Marka Spica kao najpoznatije) najmanje bitni. Osim terorističkog napada i smetenog odgovora na njega, za Olimpijadu u Minhenu je posebno bio važan kontekst posleratne (Zapadne) Nemačke, njene obnove i izgradnje modernog, tolerantnog društva, pa je propust u obezbeđenju velikog događaja u kojem su (ponovo) stradali Jevreji ostavio poprilično vidljiv ožiljak. Za film je, međutim, posebno važan komad tehnološko-istorijske trivije vezan za dotičnu Olimpijadu: to je bio prvi događaj koji je uživo televizijski prenošen s kontinenta na kontinent putem satelitske veze.

E, zbog toga je perspektiva koju zauzima Felbaum posebna: mi sve te događaje visokog intenziteta gledamo iz „kontrolne sobe“ gde realizator Džefri Mejson (Magaro) mora da donosi odluke u sekundi, pritom se konsultujući sa svojim urednikom Marvinom Baderom (Čaplin) i šefom cele operacije prenosa Runom Oldričom (Sarsgard). Štos je u tome da su Mejson i ekipa ljudi ispred i iza kamere od novinara Pitera Dženingsa (Bendžamin Voker) nadalje, specijalisti za sportske prenose i studijske emisije na tu temu, potpuno nepripremljeni za izveštavanje o talačkoj krizi, dok šefovi, budući da imaju prelomnu vest, moraju ispregovarati s konkurentskim TV kompanijama o korišćenju satelitske veze. Na terenu se svašta dešava, od pokušaja da se idealno pozicionira kamera i prošvercuje traka za nju mimo policijskog kordona, pa do moralno-pragmatičnih odluka šta puštati u program, pošto i teroristi mogu da ga gledaju. Sve veću ulogu u tome prograsivno igra i Mariane Gebhard (Leoni Beneš) koja od prevoditeljke avanzuje do reporterke s lica mesta.

Scenario je, dakle, vrlo bistar da zauzme tu objektivnu, novinarsku, ali nikako apolitičnu ili etički fluidnu distancu, te da nas kao gledaoce povede iza scene samog prenosa tog događaja i prenosa događaja tog tipa uopšte. Njega prati Feldbaumova efikasna režija koja gađa i pogađa naturalistički ključ, od uverljive glume svih uključenih, preko verističke kamere iz ruke s oštrim švenkovima (direktor fotografije Markus Ferderer zaslužuje pohvale), pa do vrhunske montaže Hansjerga Vajsbriha u kojoj se stapaju novosnimljeni materijal i onaj postojeći, arhivski, koji se obilato koristi.

Rezultat svega toga je savršeno stilizovani triler koji sasvim neočekivano uspeva na polju na kojem su mnogi pali. September 5, naime, od istinitog, poznatog i uveliko publikovanog događaja, pravi film koji se gleda netremice, uz opcionalno grickanje noktiju od napetosti.

A Film a Week - Wind, Talk to Me / Vetre, pričaj sa mnom

 previously published on Cineuropa

Stefan Đorđević started his artistic path as a non-professional actor in Nikola Ležaić’s Tilva Rosh (2010), playing one of the leads. After that, he lensed, wrote and directed a number of shorts and music videos, often collaborating with his friends and family members. His debut feature, Wind, Talk to Me, has just premiered in the Tiger Competition of IFFR. This docu-fiction might be both Đorđević’s most complete and most personal film to date. And since its auteur and protagonist is dealing with his mother’s death, there was probably no other way around it.

However, Đorđević opens his movie in a semi-abstract way, with a naturally dim-lit close-up of his hand touching a tree and saying a prayer to the wind. He is actually on his way home to his native village, and the stop he has made with his car leads to an encounter with a police officer, from whom he receives a warning. He is obviously in distress, and this will be further compounded when he accidentally hits a stray dog with his car.

At home, his whole extended family has got together – his grandmother and grandfather, brother, aunt, cousin and nephews. Everybody misses his mother, Negrica, but they are all trying to keep their spirits up. He probably misses her the most, not just for personal reasons, but also because she was the protagonist of his unfinished documentary portrait project. And the late mum was quite a character: a free-spirited and free-minded woman who lived in a trailer outside the village, in the woods and on the shore of the lake. She lived her life according to her own rules and unorthodox beliefs.

Stefan’s plan is to move into the trailer, spend some time there and try to finish the film, somehow. Maybe the first step towards it would be healing and adopting the dog he injured. The family is willing to provide support and assistance with his endeavour, but his lashing out at them signals that his wounds might run even deeper than he originally thought.

Thus far, it all seems like a typical documentary self-portrait, laced with some older footage woven into the deeper layers of it that serves as a perfect way for viewers to understand the filmmaker’s bond with his mother and the emptiness that haunts him now that she is gone. But the way he “directs” his extended family members as supporting cast members opens another meta-layer, and because of this, Wind, Talk to Me plays out like a small, intimate, but also universal, fiction film.

The artistry continues on the craft level, as cinematographer Marko Brdar lends an outsider’s eye both to the family dynamics and to the ambience. Julij Zornik’s sound design subtly enhances the sounds of nature, while the moody, synth-powered score by Ivan Judaš highlights the emotion. The pacing set by the joint editing effort of Tomislav Stojanović and Dragan von Petrović is deliberately moderate and comes across as quite natural for the processes of grieving and moving on. In the end, Đorđević manages to make Wind, Talk to Me a captivating film, both about his mother and about himself coping with her passing.

A Film a Week - Fiume o Morte!

 previously published on Cineuropa

Rijeka is now the third-largest city in Croatia, a somewhat popular yet unorthodox tourist destination that combines a sun-and-sea appeal with a unique industrial and alternative cultural heritage. However, the fact that, during the 20th century, it existed within the framework of eight or nine different countries is something often neglected even by its most knowledgeable inhabitants. Some of those vignettes from history are quite unusual cases even by global historical standards.

One of those “governments” stands firmly in the centre of Igor Bezinović’s sophomore feature-length work, Fiume o morte!, which has just premiered in the Tiger Competition at IFFR. With it, the Rijeka-born filmmaker comes back to the ground he has already visited twice, with his short An Encounter (2009) back in 2010 and with his debut feature A Brief Excursion (2017) that screened in the Bright Future section.

The title is actually the battle cry of the “desperate” Italian soldiers lead by the controversial poet and war veteran Gabriele D’Annunzio, who took control over the city whose status was a matter of dispute between the kingdoms of Italy and Yugoslavia in the aftermath of the First World War. He ruled over it over the course of 16 months, between the end of 1919 and the beginning of 1921. His reign was quite eclectic and even esoteric, laced with numerous paradoxes between the proclaimed newly founded personal freedoms and the fact that it served as a sort of inspiration for another “warrior poet”, Benito Mussolini, to forge fascism. Needles to say, it attracted many colourful characters from all over the world, but mainly from Italy, before it was formally cancelled by the 1920 Treaty of Rapallo and actually, some months later, by the intervention of the regular Italian Army that granted the establishment of the independent city state which also did not last for very long, since fascist forces occupied it again in 1924.

Bezinović sets on a journey to reenact the details of D’Annunzio’s rule over the city, now largely forgotten. For that, he relied on rich archival material consisting of over 10,000 photos and some film footage from that period. However, Fiume or morte! is not a simple dramatic reconstruction of a historical period, as the filmmaker gets to the meta-level of explaining his creative process, especially the casting of non-professional actors to play the roles of D’Annunzio (seven of them and for various reasons, from their physical resemblance to their ability to speak proper Italian) and others (also picked for their specific abilities varying from martial arts practice, rock climbing and proficient swimming to the ability to speak the local “Fiumano” dialect) in order to replay some of the moments recorded on the photographs. Lastly, the filmmaker tries and manages to open a dialogue with our present times.

He does so by making interesting artistic choices, like highlighting discrepancies: the costumes designed by Tajči Čekada and Manuela Paladin are period-accurate, the production designers Antonio Spazzapan and Tizianna de Mario also try to reenact the period, while the locations cannot be stripped of their contemporary qualities. The same goes also for the mixture of historic and contemporary props that sometimes play to humorous effect. Evocatively lensed by Gregor Božič and smoothly edited by Hrvoslava Brkušić, Fiume o morte! is a slick piece of filmmaking that reminds us that, although the items of “legacy” of a certain period might not always be on display, the dark or crazy past is never too far away.

Presence

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

U dugoj, plodnoj i nadasve raznolikoj autorskoj karijeri Stivena Soderberga koja podrazumeva barem po jedan film godišnje, uz ponešto rada i za televiziju, mogu se pronaći mnogi obrasci. Među njima ipak jedan dominira i možemo ga nazvati „jedan za publiku, jedan za sebe“. Soderberg je doista počeo kao „indi“ autor, ali su u Holivudu brzo shvatili da je itekako „bankabilan“, kako u smislu drama ili ozbiljnih trilera na velike teme koje su u datom trenutku u trendu, tako i u smislu „lakših nota“, kao što su žanrovski filmovi – akcije, trivijalniji trileri, komedije i mešavine istih. Kada snima „za sebe“, Soderberg, pak, najviše voli da eksperimentiše sa žanrovskim izražavanjem i sa dostignućima ne nužno skupe i profesionalne video-tehnologije, dakle foto-aparata i kamera na mobilnim telefonima.

Njegov najnoviji uradak, premijerno prikazan u noćnom programu Sandens festivala prošle godine, Presence, svakako je primer takvog filma iz Soderbergovog opusa. Za početak, hronološki dolazi nakon završetka trilogije o striperu „Magičnom Majku“, a zapravo nastavlja niz koji je autor uspostavio s Unsane (2018) i Kimi (2022) u smislu prostorno ograničenih filmova centriranih oko jedne fore. U ne nužno uspelom Unsane, to je bila estetika videa za prismotru pomoću koje pratimo mladu ženu zaključanu u ludnici protiv svoje volje, a u Kimi (samo-)nametnuta izolacija glavne junakinje koja dolazi u sukob s nadmoćnim protivnikom u tehno-trileru.

Sada naizgled imamo priču o duhovima na lokaciji „uklete kuće“, ali ispričanu upravo iz perspektive natprirodnog „prisustva“ iz naslova. Koncept nije nužno novi, budući da smo već gledali filmsku „pucačinu iz prvog lica“ Hardcore Henry (Ilja Najšuler, 2015), priču o duhovima većim delom iz prvog lica A Ghost Story (Dejvid Lauri, 2017), pa nedavno i „slešer“ iz perspektive koljača In a Violent Nature i kuću koja obavlja funkciju Foresta Gampa u Here. Ali imajući u vidu da se ovde radi o Soderbergu i vrlo pouzdanom scenaristi Dejvidu Kepu, jasno nam je da njih dvojica ovde imaju veće ambicije od reciklaže i preslagivanja filmskih „tropa“.

Uvodnom scenom u kojoj kamera prolazi kroz neosvetljene prostore u praznoj kući na sprat sve do pogleda kroz prozor u jednoj, ispostaviće se najznačajnijoj sobi se uspostavljaju pravila perspektive i estetike. Već u sledećoj vidimo agenticu za nekretnine (Džulija Foks) kako žuri unutra da se pripremi za sastanak s kupcima. Oni su porodica koju čine bračni par Rebeka (Lusi Liu) i Kris (Kris Saliven) s dvoje dece tinejdžerske dobi, Tajlerom (Edi Medej) i Kloi (Kalina Liang). Čini se da tu žustra karijeristkinja Rebeka vodi glavnu reč, da je Kris suviše mekan ili možda tup da bi je uspešno upozorio da se ne zaleće, a da je motiv za kupovinu možda preskupe kuće pripadnost školskom distriktu gde Tajler treba da nastavi svoju plivačku karijeru, dok Kloi tiho pati od za sada još neimenovane traume.

Čim se njih četvoro useli u kuću otkrivamo da savršena porodica, naime, nije ni izbliza toliko savršena kakvom se na prvi pogled čini. Rebeka ima neku frku na poslu koja će možda imati i finansijske i pravne posledice po oboje supružnika, pa Kris gleda da se, ako je ikako moguće, od toga zaštiti. Deca se ne slažu međusobno, jer prizemni sportista od brata sestru smatra cmizdravom ludačom, pritom je i naklonost roditelja podeljena, pa tako imamo situaciju da majka u svojoj favorizaciji „gura“ Tajlera, a otac štiti Kloi.

Natprirodno „prisustvo“ iz naslova je najjače upravo u Kloinoj sobi u kojoj najčešće i „boravi“ i čini se da je štiti od uticaja u kući dok se ona, saznajemo, oporavlja od smrti svoje najbolje prijateljice koja se navodno predozirala. Međutim, dolazak Tajlerovog druga Rajana (Vest Malholand) koji postaje i Kloina simpatija unosi nove tenzije. Posebno zato što je Rajan pomalo mračan lik, sin lokalnog farmaceuta i neka vrsta „dilera“ u školi...

Jasno, Presence nije baš klasičan horor, zapravo više funkcioniše kao porodična drama s natprirodnim elementima. Naravno, tu ima nešto „natprirodne intervencije“, pa čak i akcije u kratkim „rafalima“ kada stvari počinju da se pomeraju i tresu, a Kloi da se plaši. Ipak, čini se da je taj „kućni duh“ prema njoj blagonaklon i čak zaštitnički nastrojen, što je pomalo neočekivan štos, ali to ne vodi prema smirivanju tenzija, naprotiv. Ono što se isprva čini kao prednost takve postavke i njene dosledne dramaturške provedbe u čvrstom scenariju Dejvida Kepa će se do kraja pretvoriti u nedostatak jer se okreće na predvidljivost, očekivanu suspenziju neverice i „telefoniranje“ konačnog ishoda. Doduše, isto smo imali i prethodnoj saradnji dvojca na trileru Kimi.

Soderberg, sa svoje strane, na tu doslednost odgovara svojom u kojoj se drži zadatog stila, odnosno posmatranja iz te jedne i jedine izabrane perspektive koliko god je to moguće. To rezultira po pravilu dugim i neprekinutim scenama, čak sekvencama, sa samo tridesetak rezova za sat i po vremena trajanja, pa i određenom „traćenju vremena“ na hod, odnosno preletanje tog duha iz prostorije u prostoriju.

Reditelj je opet, pod uobičajenim pseudonimima, sam sebi montažer i direktor fotografije, pa održava kompletnu autorsku kontrolu nad time kako će film izgledati, usput se koristeći muzikom Zeka Rajana da „pumpa“ tenziju. Iznenađenje koje nam je priredio je, pak, to da, umesto mobilnog telefona kako se na prvi pogled čini, on snima foto-aparatom Sony Alpha9 III, i to u testnoj fazi proizvoda, u tajnosti i u kratkom vremenskom periodu.

Striktni koncept u neku ruku utiče i na glumce koji su po pravilu snimani iz daljine jer ih „prisustvo“ posmatra sa sigurne distance, pa onda ne mogu da se „razmašu“ kako bi to inače bio slučaj. Opet, takav pristup onda približavanja i retke rezove čini posebno značajnima, čime se prilično jasno naznačuje sled događaja. To postaje posebno problematično u scenama Rajanovih naoko nebuloznih monologa u krupnijim kadrovima, što može figurirati kao ušančivanje filma na jedinu moguću trasu, pa će na konačni sud uticati i to koliko se taj i takav jedini mogući kraj može „kupiti“.

Zbog toga, možda Presence kao film nije savršen, ali je zato kao dosledno izveden eksperiment prilično zanimljiv. Čak iako nije isprva bio ni originalan, a putem se potrošio i ušančio, doslednost eksperimenta začinjena s nešto pripovedačke veštine je ipak vrednost za sebe.