If I Had Legs I'd Kick You

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Da se ne lažemo, roditeljstvo zna da bude pakao. Toliki pakao da poželite da nekoga ili nešto šutnete iz sve snage kao Roberto Karlos kad izvodi slobodni udarac sa trideset metara. Ili čak da šutnete same sebe iz tog i takvog života koji kao da se ruši oko vas i tako vam smanjuje manevarski prostor iz trenutka u trenutak.

Upravo to se dešava Lindi (Rouz Birn) u filmu If I Had Legs I‘d Kick You po scenariju i u režiji Meri Bronstin, inače primarno glumice. Nakon svetske premijere na Sandensu i evropske na Berlinalu, film otpočinje svoju ekstenzivnu festivalsku turneju, možda čak i sa nominacijama i nagradama u planu, na festivalu u Karlovim Varima. Ako pritom u obzir uzmemo i da je u pitanju produkcija prestižne produkcijske kuće A24, jasno nam je da ambicije tog tipa nisu neutemeljene.

Lindin život se raspada. Ona se skoro sama brine o svojoj kćeri (Dilejni Kvin) koja pati od ozbiljne, a nikada definisane bolesti. Kći je vezana na mašinu koja joj pomaže da se hrani, cilj je pridobivanje na težini kako bi mogla da pređe na neku lakšu terapiju. Do tada mora da dnevno posećuje centar za lečenje, gde doktorka Spring (igra je sama autorica) stvalja dodatni pritisak na Lindu da učini nešto kako bi se približile cilju.

Dok je Lindin muž Čarls (Kristijan Slejter) opravdano odsutan na poslu, te prisutan jedino preko telefona i pokazuje minimum razumevanja za njenu muku, Linda mora da navigira i svoj poslovni i privatni život. Ona je zaposlena kao terapeutkinja u centru za psihološku pomoć gde je pacijenti maltretiraju, u čemu prednjači poludela mlada majka Kerolajn (Daniela Mekdonald), a ni njen terapeut (Konan O‘Brajen) je ne razume, ne može ili ne želi da joj pomogne. Pritom, pošto im je pao plafon u kući, oni su se preselili u vašljivi motel gde Linda trpi muvanje od strane recepcionara Džejmija (reper Asap Roki).

Kada na to dodamo „sitna“ uznemiravanja i iživljavanja od strane čuvara parkinga ispred bolnice, gazde koji urednu naplaćuje kiriju i njegovih majstora koji zabušavaju, doktorke i njenog pasivno-agresivnog nastupa s pozicije moći, terapeuta i njegovog „šefoskog stava“, nadrndane zaposlenice u motelskoj prodavnici, kćeri koja ima detinje želje, pa čak i prolaznika, jasno nam je da je Linda pred pucanjem. Više nije pitanje hoće li, već kada će se to dogoditi i kakve će posledice ostaviti po nju i sve oko nje.

Naslova o hororu roditeljstva i zapostavljenim, samima sebi prepuštenim ženama i majkama nije manjkalo poslednjih godina. Meri Bronstin je toga svesna, pa kao da se poigrava s filmovima kao što su Nightbitch od kojeg preuzima iskliznuća u hororično i fantastično, ili Tully od kojeg preuzima atmosferu „moždane magle“ od koje pati verovatno svaki roditelj. Ipak, najjača referenca ne dolazi iz filmova o roditeljstvu, već iz trilera Uncut Gems. Odatle Bronstin preuzima osećaj anksioznosti i gotovo kockarske logike pokušaja vađenja iz „rupe“ koji rezultira kopanjem sve dublje. Razlika u odnosu na film braće Safdi je, pak, ta da Bronstin svoju priču iz matičnog registra crne „dramedije“ odvodi u pravcu punokrvnog, realistično strašnog i vidljivo groznog horora.

U tom smislu, treba pohvaliti autorku, kako za u dlaku precizan scenario, tako i za vrlo pametnu i promišljenu režiju. Pohvale zaslužuju i direktor fotografije Kristofer Mesina zbog precizne realizacije ideja Meri Bronstin u smislu postavljanja lica protagonistkinje u prvi plan skoro svakog kadra, kao i montažer Lušan Džonston zbog indukcije ritma ludila svojim perfektno tempiranim oštrim rezovima.

Opet, prvom planu su glumci, naročito Rouz Birn koja je s Lindom ostvarila ulogu svog života. Njoj ponajbolje parira Konan O‘Brajen, inače komičar i TV voditelj u retkoj dramskoj ulozi u kojoj kanališe pasivnu agresiju Kristofa Volca iz njegovih „tarantinovskih“ uloga. Meri Bronstin demonstrira svoju hrabrost još jednim postupkom – dodeljivanjem uloge antipatične doktorke samoj sebi.

Na kraju, If I Had Legs I‘d Kick You je film koji je intenzivan kao šut u stomak. Izrazito je neprijatan, ali to ne znači da je loš. Naprotiv, u pitanju je jedan od najboljih filmova ove godine do sada.

Sharp Corner

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Dostupnost kanadske kinematografije u kino-ponudi još je ograničenija od dostupnosti sada već notorno nedostajućih američkih neovisnih filmova. Uglavnom ih možemo vidjeti na filmskim festivalima i rijetkim revijama. Kanada, od Vancouvera do Montreala, doduše, u posljednje vrijeme služi kao kulisa koja glumi Ameriku i kao pružatelj servisnih usluga Hollywoodu. Na hrvatskom kino-repertoaru uglavnom se nađe pukim slučajem: prošle godine, bila je to prerada istoimenog tajlandskog uratka Bad Genius u žanrovskom ključu tinejdžerskog krimi-trilera po istinitim događajima, a ove smo dobili psihološki triler Opasan zavoj koji je i predmet ovog teksta.

A imala je Kanada, i još uvijek ima, svoju snažnu autorsku scenu, bilo da je riječ o „čudacima iz Winnipega” kao što su Guy Maddin i Matthew Rankin, „kvebeškom valu” čiji su se najprominentniji izdanci Jean-Marc Vallée i Denis Villeneuve premjestili južnije, u „Indiewood” i Hollywood, ili, pak, o apsolutnim legendama filmskog stvaralaštva kao što su David Cronenberg i Atom Egoyan. Kada smo kod posljednje dvojice, vrijedi zamijetiti izvjesnu „silaznu putanju” kod prvog, odnosno ne sasvim uspjele pokušaje oporavka od serije promašaja. U slučaju Cronenberga, on se pokušao „reinventirati” i odmaknuti od svojih ranijih tjelesnih horora i opsesija odnosom čovjeka i tehnologije. Prvo je to učinio realističnim studijama nasilja u filmovima A History of Violence i Eastern Promises, zatim biografskom dramom A Dangerous Method, pa igranim esejima o besmislu života u sterilnim okruženjima velikog biznisa (filmom Cosmopolis) i Hollywooda (ostvarenjem Maps to the Stars). Na kraju se vratio „na staro”, ali ni izbliza svježe i uspješno: i Crimes of the Future kojima je prekopirao naslov jednog, a radnju drugog svog filma, i trenutno posljednji film The Shrouds patili su od manjka proračuna, ali i razrade ideje, pa i energije u režiji. Na našu sreću, jedan drugi Cronenberg, Davidov sin Brandon, kultnu ostavštinu svoga oca bolje prenosi u novo vrijeme filmovima kao što su Antiviral, Possessor i Infinity Pool koji je, usput, i hrvatska koprodukcija dobrim dijelom snimljena u Hrvatskoj. Kod Atoma Egoyana stvari stoje drugačije: nakon što je zaredao dva slabija filma Devil's Knot i The Captive, pa se nije oporavio simbolički potentnim, ali pomalo bizarno zapletenim Remember, kao ni razigranim, ali u svojoj podigranoj bizarnosti gotovo autoparodičnim Guest of Honour, to mu nije uspjelo ni s najnovijim uratkom Seven Veils koji nekako nije „odjeknuo”.

Nisu dvojica spomenutih autora bez razloga debatirani na duže od njihovih kvebeških i winnipeških kolega u kontekstu filma Opasan zavoj prema scenariju i u režiji Jasona Buxtona kojem je ovo drugi dugometražni film. U prethodnom, naziva Blackbird (2012), osjećali su se odjeci trilera i tematike Atoma Egoyana u smislu toga kako postupak pojedinca (u ovom slučaju, „online” prijetnja) utječu na zajednicu. I ovdje ih ima, u smislu da se Buxton i autor priče prema kojoj je nastao scenarij, Russell Wagnersky, bave posljedicama tragedije na pojedinca i njegovo neposredno okruženje, odnosno obitelj. Od Davida Cronenberga, pak, uzima se opsesija automobilskim nesrećama, od strane autora detaljno obrađena u filmu Crash. Naravno, nisu dvojica jedine reference na koje se Buxton i Wagnersky pozivaju, tu je i „trop” kuće na osami, odnosno ne-horor varijacija na temu uklete kuće, te protagonist kakav bismo mogli zamisliti u nekom od filmova Paula Schradera iz 90-ih godina prošlog stoljeća.

Tročlana obitelj useljava se u svježe kupljenu prostranu i usamljenu kuću koja se nalazi na naslovnom opasnom zavoju. Gledajući ih i saznajući njihovu pozadinu, jasno da je ta kuća bila prilika koja se nije smela propustiti, te da je to možda nekima od njih bio dugoročni san. Otac Josh (ugledni američki glumac Ben Foster) relativno je tih i nenametljiv uredski radnik koji je preskočen za unaprjeđenje, ali se zbog toga ne buni puno. Majka Rachel (Cobie Smulders, globalnoj publici najpoznatija po ulozi Robin u dugovječnom TV-”sitkomu” Kako sam upoznao vašu majku) ambicioznija je od njega, psihoterapeutkinja po zanimanju, a vlasnica privatne prakse po zvanju, u kućnom okruženju dominantna i „glavna donositeljica odluka”. Sin Max (William Kosovic), pak, pomalo je anksiozan školarac koji traži puno pozornosti od svojih roditelja. Kako je onda takva prosječna obitelj mogla priuštiti takvu kuću i zašto je, očito pristupačnoj cijeni unatoč ona pola godina stajala u oglasima? Odgovor se krije u naslovu, a mi ćemo ga saznati na noć kada se obitelj u nju useli. Naime, predigra i početak vođenja ljubavi od strane bračnog para bivaju naglo prekinuti škripom guma, sudarom automobila s drvetom i otkinutim kotačem koji kroz prozor ulazi u dnevnu sobu. Dok je Rachelin fokus na Maxu kojeg je udes probudio i traumi koju bi on od toga mogao imati, Joshov fokus na sam udes i pogibiju vozača automobila postaje opsesija. Sa sljedećim udesima upravo na tom zavoju, jednom sudaru i jednom požaru na automobilu, Joshova opsesija prerasta u fantaziju o tomu kako nekomu mora spasiti život i tako se dokazati kao heroj. Zbog toga zabušava na poslu sve dok ne dobije otkaz, fokusirajući se umjesto toga na satove prve pomoći koje uzima kako bi se pripremio da djeluje kada mu se sljedeći put ukaže prilika. Kako Max svjedoči smrti na svom kućnom pragu, Rachel se boji da on ne razvije traumu, odnosno post-traumatski stresni poremećaj. Zbog toga ona razvija fiksaciju na nužnost sigurnog okruženja, što podrazumijeva prodaju kuće i preseljenje, pa ako treba i nazad u grad. Odnos između supružnika propada, a Joshova psiha se još dalje raspada, naročito nakon razvoda kada mu opsesivna želja da makar jednom bude heroj postane jedino što ga održava u životu.

Opasan zavoj jedan je od onih filmova koji se mogu, ali i ne moraju pogledati, film koji se drži balansa onog dobrog i onog slabog. S jedne strane, izvedbeno je vrlo dobar toliko da ne smeta da mu je scenarij tanak, karakterizacija likova gotovo karikaturalna u prenaglašavanju prigodno potrebnih crta osobnosti, a postavke proizvoljne kako bi se dokazivala zanimljiva ideja o fragilnosti ega modernog, podređenog muškarca. Glumački je također vrlo jak, zahvaljujući prije svega posvećenosti Bena Fostera, glumca dokazanog ulogama u filmovima kao što su Hell or High Water Davida McKenzieja i Taylora Sheridana, i Leave No Trace Debre Granik. Ispočetka se difuzni nemir Fosterova lika polako artikulira u stav ili akciju, da nam ne smetaju pojedine redundance, repeticije, podvlačenja očitog i gradacije koje ostaju na nivou pokušaja. Buxtonova režija vrlo vješto inkorporira elemente pregledne i efektne fotografije, uvijek dobro pogođene glazbe i dotjeranog dizajna zvuka.

Opet, nemoguće je zanijekati proizvoljnost, provizornost, pa i artificijelnost koje nikako ne idu skupa s ambicijama ka nekakvom psihološkom realizmu. Osim naslova koji u originalu, ali ne i u hrvatskom prijevodu, ima elemente višesmislenosti, sve ostalo je prilično pravolinijski, a pritom postavljeno na klimavom temelju koji od nas zahtjeva priličnu suspenziju nevjerice. Naime, ta i takva kuća na tom i takvom mjestu kao nepokretni pokretač radnje ne bi bila moguća ni u dosta manje uređenim društvima nego što je to kanadsko. Ako bi kuća bila sagrađena prije ceste, ne bi takva cesta s tako oštrim, a de facto neobilježenim zavojem prolazila tako blizu nje. Ako bi cesta bila starija od kuće, tko bi izdao dozvolu za gradnju kuće na tako opasnom mjestu i tko bi zaboravio postaviti ogradu na zavojitom dijelu ceste? Interesantno je baviti se odnosima između spolova i u braku u moderno doba, gdje postoji trend dominantnih žena i submisivnih muškaraca, te u tim uvjetima izabrati baš fantaziju o herojstvu kao mehanizam muškog nošenja sa ženskom prevlašću. Ali nismo li elemente toga već vidjeli u elegantnijoj argumentaciji u drugim filmovima? U konačnici, čini se da je Opasan zavoj tip filma koji se prije konzumira na malim ekranima, na kabelskim kanalima, u večernjim satima, nego u kinu. U punom fokusu vidi se diskrepancija između ambicija slikanja životnih istina i „laboratorijskih uvjeta” u kojima se to pokušava raditi.

The Ugly Stepsister / Den stygge stesosteren

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ako bolje razmislimo, bajkoviti arhetipi su štetni jer nam, prvo, nameću nerealistične standarde, i, drugo, za njih nude nerealistična, instantna rešenja. Naravno, reći će neki, bajke ne bi trebalo shvatati doslovno, ali koliko će od njihovih poklonika kritički preispitati šablone koji su im servirani. Od bajki, možda su najveću štetu napravili Andersenovo Ružno pače i Pepeljuga Braće Grim. Obe bajke su povezane fokusom na fizičku lepotu koju vide kao rešenje za sve, kao i čvrstim uverenjem da se unutrašnja lepota (odnosno plemenitost) protagonista mora preslikati i na spoljašnost. To preslikavanje je i nagrada po sebi, ali i put prema materijalizaciji iste.

Kad smo kod Pepeljuge, u glavi nam je češće ona Diznijeva verzija gde se magičnom intervencijom sve srećno završi i za našu protagonistkinju, ali i za njene mučiteljice koje ipak dobiju iskupljenje. Verzija braće Grim je morbidnija i brutalnija, a kazna u njoj surovija, ide čak u smeru telesnog horora. Zbog toga se ideja da se Pepeljuga ispriča kao „body horror“ na tragu Kronenberga ne čini kao loša ideja, uspeh Korali Faržea i The Substance od Kana prošle godine do Oskara ove je samo potvrda za to, ali šta se tu može reći da je novo, a da je smisleno.

Norveška autorica Emili Blihfelt je rešila da u svemu tome promeni perspektivu, pa fokus s Pepeljuge skrene prema jednoj od njenih ljubomornih sestara. Tako smo dobili The Ugly Stepsister koji je nakon svetske premijere na Sandensu i evropske na Berlinalu zaigrao i u noćnom programu Crossing Europe festivala u austrijskom Lincu, odakle donosimo ovu kritiku.

Naslovna junakinja Elvira (Lea Miren) nije baš ružna kao grob, već je pre nezgrapna kakve tinejdžerke znaju da budu. Ona je starija kći udovice Rebeke (Ane Dal Torp) i ona sanja o bogatoj udaji za princa. Mlađa kći Alma (Flo Fagerli) suviše je mlada da bi takve snove makar i pokušala ostvariti. Njih tri upoznajemo na putu kočijom u stranu zemlju gde će se Rebeka udati za naočitog udovca Ota (Ralf Karlson).

U Otovom dvorcu dočekuje ih i njegova kći iz prvog braka Agnes (Tea Sofi Loh Nes), očita Pepeljuga u ovoj priči. Ona, međutim, nije baš tiha i smerna, već je u svojoj očitoj lepoti pomalo i ohola. Kada Oto iznenada umre, otkriva se da je brak iz interesa bio neka vrsta obostrane prevare: nijedno od dvoje supružnika zapravo nije imalo novca. Za Rebeku je, dakle, jedina slamka spasa bogato udati Elviru, a vest da princ Julian „raspisuje“ bal na kojem će izabrati svoju suprugu čini se kao prilika.

Dotle, međutim, treba nekako obespraviti i sakriti lepu i prirodno elegantnu Agnes, a Elviru treba nekako prolepšati. Treba joj skinuti protezu sa zuba, „ispraviti“ joj nos i doterati liniju, te naglasiti oči novim trepavicama. Imajmo u vidu da ovo nije vanvremenska bajka, već da je smeštena u nešto što jako nalikuje na XIX vek, a što opet ima svoje posledice. Tako se devojke smiruju opijumom, „operacija“ nosa se izvodi lomljenjem pomoću čekića i dleta, pa srastanjem u kalupu, a „liposukcija“ se vrši – pantljičarom.

Ako smo nedavno ponovili neulepšanu verziju braće Grim, mogli smo da očekujemo ponešto telesnog horora uglavnom u smislu sakaćenja, ali u svom čitanju Blihfelt odlazi par koraka dalje. Tako imamo prelome, opadanje kose, crve koji jedu leš, pantljičaru koja je ušla kao jajašce, zbog koje krče creva, i koja mora nekako da izađe – videćemo kako. Ono što treba naglasiti je da pristup Emili Blihfelt tim užasima telesnih deformacija nije samo maksimalistički, već je i pametan i zanatski precizno izveden, uz znalačko variranje uglova kamere (pohvala Marselu Ziskindu), praktičnih efekata, dizajna zvuka i preciznu montažu Olivije Nergord-Holm.

The Ugly Stepsister je, dakle, izuzetno ružan film, ali je to s jako dobrim razlogom. Ne radi se tu samo o kritici opsesije lepotom, odnosno fizičkim izgledom, u prošlosti. Ne, ta vremena i ti trendovi nisu prošli. Fizički izgled i društveni status su i dan-danas jedine monete koje se u pojedinim krugovima priznaju. Sad, što imamo odeću koja ogoljava umesto korseta i krinolina, Ozempik umesto pantljičare, anesteziju umesto opijuma, botokse, silikone i stručnije plastične operacije stvari čini humanijim na površini. Ali samo na površini.

Maria

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Uz par izuzetaka, Pablo Larain se „kod kuće“ u Čileu bavi mračnom istorijom svoje zemlje, a „u gostima“ od Holivuda preko Velike Britanije do Evrope, fokusiranim biografijama velikih, moćnih, a ranjenih i za tragediju predodređenih žena. Nakon Džeki Kenedi i njenih prvih dana kao udovice (Jackie, 2016) i princeze Dajane na proslavi Božića s familijom njenog supruga Čarlsa (Spencer, 2021), red je došao i na Mariju Kalas i poslednju sedmicu njenog života.

Film Maria je, kao i svi Larainovi u poslednje vreme, svetsku premijeru imao u Veneciji. Nama je pod lupu došao u Talinu, u okviru selekcije filmova po izboru kritičara lista Screen International. Interesovanje za film među publikom, naročito starijom, ženskom i rusofonom, dakle onom koju po pravilu i očekujemo u operi, bilo je ogromno, pa je vaš verni kritičar morao da stane u red kako bi ušao na projekciju, ako bude mesta. Na sreću, bilo je.

Drugi razlog povećanog interesa bilo je i prisustvo glumice Anđeline Džoli u glavnoj ulozi, prvoj posle tri godine pauze i prvoj dramskoj od ko zna kada. (Verovatno je poslednja uloga koja se teoretski kvalifikuje kao dramska bila u njenom sopstvenom „terapijskom“ filmu By the Sea iz 2015. godine.) Taj interes je svakako bio podgrejan različitim novinskim napisima o ispravnosti ili pogrešnosti odabira glumice baš tog profila za ulogu baš tog profila, pa je svako želeo da na osnovu viđenog izgradi svoje mišljenje.

Takav atipičan, reklo bi se kontroverzan „kasting“ je zapravo Larainov manir, makar u internacionalnom delu svog opusa. Setimo se da ni Natali Portman nije baš ličila na Džeki Kenedi ali njen zadatak tu i nije bila imitacija na osnovu arhivskih, dokumentarnih i televizijskih snimaka. O razlikama između Kristen Stjuart i princeze Dajane izlišno bi bilo čak i govoriti, američka glumica nije ni nalik pokojnici koja je pritom živela pod budnim okom medija i usled njihovih invazivnih aktivnosti i poginula.

Uostalom, Larainovi biografski filmovi su impresionistički i dosta često podignuti na meta-nivo zbog čega argumente fizičke sličnosti i ispravnog izbora jezika i akcenta ovde ne treba uzimati ozbiljno. Možda bi jedini suvisli bio to da su po tipu ličnosti Anđelina Džoli i Marija Kalas bile toliko daleko da prva drugu ne može odigrati jer se s onim što ju je „bojilo“ iznutra ne može identifikovati. Primera radi, Marija Kalas je kroz veći deo života patila od nesigurnosti zbog svog fizičkog izgleda, što sa konvencionalno lepom po svačijim standardima i pritom svesnom toga Anđelinom Džoli ne može biti slučaj. Opet, njih dve ipak nešto spaja: obe su (bile) dive sposobne da na pozornici za sebe fiksiraju pažnju publike.

Larain film otvara i zatvara istom scenom – pronalaženjem beživotnog tela Marije Kalas u njenom velikom salonskom stanu u Parizu, pozivanjem i dočekivanjem hitne pomoći i transportom leša. Baš u tim uvodnim i završnim scenama Larain insistira na praznini, odnosno na ispražnjenosti tog stana koji se zbog toga čini još većim i prostranijim, nalik na dvorce i samostane u koje bi junakinje koje bi pevačica tumačila u operama bile zatočene.

Ostatak radnje je praktično „flešbek“ na tih poslednjih nedelju dana za vreme kojih se ništa posebno ne dešava. Marija (Anđelina Džoli) je prestala da jede, što joj nije prvi put, ali se njen batler Feručo (Pjerfrančesko Favino sasvim kontra tipa) i kuvarica Bruna (Alba Rorvaher) svejedno brinu. Nedostatak hrane (jer Brunine obroke daje svojim pudlama) diva nadoknađuje umerenim količinama alkohola i neumerenim količinama raznih tableta. Dobronamerne savete, međutim, ne trpi, a akciju protiv njene volje još manje, pa će zato Feruča kažnjavati time što ga tera da pomera klavir iz prostorije u prostoriju.

U međuvremenu, Marija vežba s korepetitorom (Stiven Ešfild), ali ne za nastup, već da bi se vratila u formu i povremeno izlazi kako bi se „nahranila pažnjom“, kako sama kaže. Jasno je da ona živi u nekom svom svetu i da će ta fasada kad-tad pući u sudaru s realnošću. A razlog tome je što ona i dalje pati, i to za „ružnim i mrtvim“ Onazisom (Haluk Bildžiner), čovekom koji je voleo posedovati ljude kao umetnička dela, samo za sebe, pa joj je zabranio da nastupa iako je sam mrzeo operu.

U serijama daljih „flešbekova“ saznaćemo o patološkoj prirodi njihovog odnosa, njegovim manipulacijama i metodama kontrole, a bez satisfakcije u vidu braka i nasledstva, kao i njenoj submisivnosti prema njemu, dok je prema drugima znala da bude kapriciozna. Scenarista Stiven Najt (koji je napisao scenario i za Spencer) će tu odapeti strelice i prema Kenedijevima, Džeki koja u njegovom viđenju nikako nije svetica, već grešnica nimalo imuna na telesna iskušenja i tupom i gordom Džonu i njegovom eksploatacijskom odnosu prema Merilin Monro. Larain će te strelice, naravno, dodatno napuniti otrovom instruirajući glumce kako da tumače likove.

Neki drugi „flešbekovi“ vode nas u dane Marijine slave na pozornici gde je dominirala svojim glasom i pojavom, ali i gordim nastupom prema publici i institucijama. A neki još dalji dovode nas do korena njenih tegoba i trauma, do okupirane Atine za vreme Drugog svetskog rata kada je po majčinoj naredbi morala da peva nacističkim oficirima.

Svi oni, međutim, izviru iz intervjua koji ona daje novinaru koji se zove isto kao i eksperimentalni lek koji ona uzima, Mandraks (Kodi Smit-Mekfi), i služe kao ilustracija njenih reči. Sve ukazuje na to da ona sve više gubi razum i skreće u distorzirana sećanja i fantazije.

Maria je, dakle, jasno i nedvosmisleno, nastavak ciklusa o jakim, moćnim i tragičnim ženama, odnosno filmova Jackie i Spencer. Međutim, tek sada Larain i Najt neuvijeno targetiraju krivce za njihovu propast – moćne ljude, najčešće muškarce u njihovom životu ili na rubu njihovog života. Maria, doduše, pomalo funkcioniše i kao hibrid prethodna dva naslova. S Jackie je lakše naći čvrste veze u vidu likova koje dva filma dele i koji povezuju dve žene u fokusu, ali i u smislu ograničenog vremenskog isečka koji filmovi prikazuju. Kod Spencer je taj isečak još i uži, ali se zato radnja seli u svet fantazija, snova i košmara, što je slučaj i s novim filmom scenarističko-režiserskog dvojca. Razlika je, međutim, ta da je Dajana razum izgubila tek na kraju filma, a Marija i pre nego što je film počeo.

Inače, na vizuelnom planu, Larain ovde odustaje od svojih potpisnih tamnih tonova u fotografiji, već ceo film boji zasićenim bojama septembra u Parizu. Kao nikad pre, čileanski reditelj se poigrava s formatima, po pravilu analognim, snimajući na traku različitih formata (od super-8, preko super-16 do 35mm), kombinujući crno-belo i boju, kao i širinu slike, od 4:3 do 16:9. Sve to se stapa u celovitu i uverljivu sliku života protagonistkinje.

Glumci su isto na visokom nivou, od vrlo sigurne Albe Rorvaher koja savršeno kanalizira prostodušnost, preko Haluka Bildžinera koji je uverljivo ljigav kao Onazis i probitačnog Kodija Smit-Mekfija u ulozi novinara, pa do Pjerfrančeska Favina kojeg nikako nismo navikli da gledamo kao „slugu pokornog“, ali se on i u tome snalazi. Pitanje svih pitanja je, naravno, Anđelina Džoli i ona naprosto blista, makar dok je zadatak da igra Mariju kao divu. Kada dođe do zahtevnijih zadataka i emocionalnih dubina, ipak postaje jasno da joj je karijera išla u nekom drugom smeru, pa kod Laraina mora da mulja, petlja i izvlači se, što i čini, čak prilično graciozno.

Ako se filmu može i nešto zameriti onda bi to bilo razvlačenje minutaže s odlomcima opera koje je Marija Kalas pevala. To, doduše, u srce dira operne bakice koje će verovatno pohrliti na film o pokojnoj operskoj divi, pa i njih treba servisirati. Nešto veći je problem ipak to što Larain ovde nije otrovniji i ikonoklastičniji kakav zna da bude, već je prilično direktan u osudi jednih, a divljenju do drugih likova. Zbog toga je Maria verovatno najslabiji film internacionalne trilogije i jedan od slabijih u Larainovoj karijeri, ali to ne znači da je zapravo loš. Daleko od toga.

A Different Man

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Koliko naša spoljašnost definiše našu ličnost? Kako utiče na nas, bilo kao blagoslov, bilo kao hendikep? A ako je u pitanju ovo drugo, koliko se smemo na to izgovarati kao na nekakav alibi za „nedostatke“ naše unutrašnjosti i ličnosti?

Ta su kompleksna pitanja ove godine poslužila kao okosnica nekoliko festivalski viđenijih filmova, od Odijarove Emilije Perez, preko The Substance Korali Faržea, pa do Sorentinove potcenjene Parthenope, sa međusobnim razlikama, naravno. Kod Sorentina, ženska, fizička lepota je bila datost, pa je mogla poslužiti kao alibi za naslovnu junakinju da pravi gluposti koje bi joj bile oproštene, dok je njen integritet dolazio do izražaja iznenadno, čime je lepota stavljana u funkciju nekakvog hendikepa – od lepe žene se nije očekivalo da bude pametna i da ima integritet. Kod Faržea, lepota je podeljena na dihotomije starosti i mladosti, odnosno prirodnog i veštačkog, što je dovodilo do sukoba, abominacije i destrukcije. Odijar se, pak, nije bavio lepotom već spoljašnošću u dihotomiji polova i rodova, pa posledično i unutrašnjošću, pitajući se je li se suština ličnosti menja kada se promeni jedna spoljašnja karakteristika.

Neka nam ova tri filma, baš tim redom, posluže kao polazna tačka za raspravu o filmu A Different Man, trećem dugometražnom uratku Arona Šimberga koji nam se nakon festivalske turneje od Sandensa i Berlina, preko Karlovih Vari i Sidžesa, do Soluna, ukazao na „strimingu“. Ono po čemu se u startu od navedenih razlikuje je neapologetski pogled na stvari.

Protagonista Edvard (Sebastijan Sten pod teškom maskom) pati od neurofibromatoze, zbog čega je njegovo lice prekriveno tumorima koji nisu smrtonosti, ali čine da ono bude unakaženo. On je inače glumac, ali ne baš uspešan i, čini se, ne naročito talentovan, zbog čega mu je karijera ograničena na snimanje korporativno-edukativnih videa o tome kako osobe bez hendikepa treba da se ponašaju u blizini osoba s hendikepom na radnom mestu. Druga dimenzija tih videa, posebno zanimljiva za analizu, bila bi i kako bi osobe bez hendikepa trebalo da se osećaju u blizini osoba s hendikepom, odnosno pitanje je li neprijatnost koje ne-hendikepirani osećaju bitnija od šikaniranja koje osećaju hendikepirani.

Rezultat Edvardovog posla je da živi u tesnom stanu gde krov zna da prokišnjava, a komšije u zgradi znaju da budu čudaci s margine društva. Srećom, to se sve dešava u Njujorku gde ljudi uglavnom ne obraćaju pažnju na druge, u dobru i u zlu, dakle, u gradu toliko oguglalom na sve vrste atipičnosti da se tek neko s tri glave može smatrati stvarno čudnom pojavom. Ali Edvardu je svejedno neprijatno sa samim sobom...

...Sve dok ne upozna novu komšinicu Ingrid (Renate Rensve, zvezda filma The Worst Person in the World) koja se upravo doselila iz Norveške nadajući se da će uspeti kao dramska spisateljica. Edvard će se ponadati da će njen ljudski, prijateljski interes svakako iskreniji od puke kurtoazije prerasti u nešto više, ali neće biti ni prvi ni poslednji koji pogrešno tumači signale. Međutim, eksperimentalni medicinski tretman na koji je pristao počeo je da daje rezultate brže nego što je i sam očekivao pa će, gotovo preko noći, on postati novi čovek, Gaj (Sten, ovog puta bez maske), navodno egzekutor testamenta Edvarda koji se navodno ubio, uspešni agent za nekretnine koji živi u finom stanu i u stanju je pokupiti ženu u baru.

Čini se da njegova priča ide u željenom pravcu, sve dok ne vidi da Ingrid sprema predstavu po motivima Edvardovog života i smrti (i možda osećaja sopstvene odgovornosti za istu) i ne reši da se javi za glavnu ulogu, sa sve maskom-odlivkom po svom „starom“ licu (što je takođe vrlo zahvalno za iscrpnu analizu ili esej na temu „Šta je meni Čovek-slon“), između ostalog, kako bi opet oprobao svoju sreću s njom. Ali onda se iznenada pojavljuje Osvald koji ima istu dijagnozu kao što je imao Edvard (igra ga glumac Adam Pirson kojeg se možda sećamo iz Under the Skin Džonatana Glejzera ili iz Šimbergovog prethodnog filma Chained for Life, makar po jedinstvenoj deformisanoj pojavi jer i glumac sam pati od neurofibromatoze), ali po ponašanju i nastupu ne može biti više drugačiji od njega. Biće da se ono što nije funkcionisalo u Edvardovoj / Gajevoj ličnosti ne može svesti samo i isključivo na fizički hendikep...

Iako posve linearno izložen, A Different Man je izuzetno kompleksan film koji se dotiče izuzetno kompleksnih tema iz domena psihologije i koji dosta vešto spaja različite žanrove, na sve to dodajući glazuru izuzetnog stila. Rezultat je jedan od najhrabrijih i najintrigantnijih filmova godine, jedan od onih koji izbalansirano „udara“ čas na cerebralnom, čas na visceralnom planu.

Počnimo od stila i izvedbe. Čisto vizuelno gledano, zbog analogne fotografije Vajata Garfilda na super-16 film, prva asocijacija će nam biti nezavisni filmovi i filmovi s ruba Novog Holivuda 70-ih godina prošlog veka, što se dodatno pojačava diskretnim džezerskim saundtrekom koji potpisuje Umberto Smerili i asocijativnom montažom Tejlora Levija. Međutim, ovde zapravo imamo „povratak na 70-te“, nalik na onaj koji smo imali u okviru nezavisne američke kinematografije 90-ih gde se na apsurd dodaju nivoi mraka i nihilizma.

Žanrovski, pak, Šimberg se kreće između vrlo ozbiljne psihološke i filozofske drame, ubitačno „dedpen“ apsurdističke crne komedije (ona prepirka o američkim atentatorima Harviju Li Osvaldu i Džonu Vilksu Butu i njihovim metama, predsednicima Kenediju i Linkolnu, jedan je od žešćih štoseva ove filmske godine) i prilično opipljivo gadnog telesnog horora. Za potonje se treba zahvaliti maskerki Hinano Leung i odeljenju za specijalne efekte. Međutim, prelazi iz jednog registra u drugi su izuzetno glatki, pa se glumci ne gube tražeći psihološku bazu za svoje likove i to kroz šta oni prolaze. Ako to već nije bilo upitno za Adama Pirsona koji je prisutan samo u trećem činu, kao ni za Renate Rensve koja je konstantna u svojoj datosti između „kul“ i hladno-distancirane žene koja od muškarca traži toplinu, od Sebastijana Stena se traži transformacija koju on izvodi perfektno glatko. Uostalom, gledali smo ga nedavno kad mladog do sredovečnog Donalda Trampa u usponu u filmu The Apprentice, pa nam je jasno za šta je sve sposoban.

Na kraju, dobijamo film koji spaja ranijeg i eksperimentu sklonijeg Vudija Alena s dozom mračnog, neprijatnog, anksiozom nabijenog apsurda iz filmova Čarlija Kaufmana, uz primese opusa braće Koen o ne nužno simpatičnim seronjama i nihilizma Harmonija Korina. Pritom, Aron Šimberg ovde od nas traži da odvojimo pojavno i suštinski na vrlo anti-intuitivan način koji negira ona afirmacijska nju ejdž bulažnjenja o unutrašnjoj lepoti koja izlazi na videlo i bajkovite klišee na tragu Lepotice i zveri (ne odoleva, pak, da direktno referira na Diminu bajku sa meta-nivoa predstave). Rezultat je unikatan, neapologetski film koji nam demonstrira kako promena ličnosti nije moguća, naročito ne kroz kozmetičku promenu i puku sreću.

A Real Pain

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kada govorimo o bolu, svakome je njegov najteži i najbolniji. O nečijem tuđem, čak i onom univerzalnom, kolektivnom koji vezujemo za velike tragedije, teško da možemo da imamo pojma. Uzmimo za primer Holokaust, tragediju i planirani masovni zločin u kojem je smrtno stradalo 6 miliona ljudi, a još i više njih preživelih je njime bilo pogođeno. U doba kada poslednji preživeli umiru prirodnom smrću usled neumoljivosti biologije, možemo li zaista osetiti njihov bol?

Na to pitanje Džesi Ajzenberg pokušava da da kakav-takav odogovor u svom drugom filmu u svojstvu reditelja. A Real Pain je premijeru imao zimus na Sandensu gde je požnjeo i pohvale američkih kritičara. Na svojoj festivalskoj turneji se zaustavio i na Zagreb Film Festivalu gde je prikazan u glavnom takmičarskom programu koji obuhvata rane, prve i druge filmove autora.

Recimo odmah da A Real Pain nije, striktno govoreći, film o Holokaustu, ali se posredno dotiče patnje koju je isti prouzročio i koja se u nekom obliku seli kroz prostor i kroz vreme. Glavni događaj u ovoj „dramediji u pokretu“ je turistička tura inspirisana jevrejskim nasleđem Poljske za malu grupu ljudi, većinom Amerikanaca i većinom jevrejskog porekla. Holokaust će svakako biti jedna od tema ture koju vodi britanski istoričar specijalizovan za Istočnu Evropu Džejms (Vil Šarp), a koja će voditi od Varšave do Lublina i koncentracionog logora Majdanek.

Naše protagoniste, braću od stričeva Dejvida (Ajzenberg) i Bendžija (Kiran Kalkin), upoznajemo, pak, u Njujorku. Nervozni Dejvid se vozi taksijem na aerodrom i sve vreme ostavlja poruke Bendžiju na telefonskoj sekretarici na koje ovaj ne odgovara. On, pak, čeka na aerodromu zato što je došao ranije, ne iz straha da će propustiti let, već zato što voli da visi na aerodromu, posmatra ljude i sa njima upada u kratke, površne i ugodne razgovore.

Dejvid je, dakle, onaj odgovorni na rubu nervnog sloma, a Benži onaj šašavi koji se smiruje pušenjem trave i zna da bude nepredvidljiv. Odlazak na zajedničko proputovanje po Poljskoj je njihovo prvo druženje u nekoliko meseci iz prostog razloga što je Dejvid zauzet poslom i porodičnim životom, a Bendži inače suviše lenj ili depresivan da bi uradio nešto od svog života, čak i održavao kontakt sa svojim rođakom, iako su u detinjstvu i mladosti njih dvojica bili bliski poput blizanaca. Razlog za putovanje je njihova komemoracija za njihovu nedavno preminulu baku Dori koja se rodila u Poljskoj, pomoću „hiljadu čuda“ preživela Holokaust, došla u Ameriku i tamo izgradila život i zasnovala porodicu.

Ostatak grupe čine sveže razvedena žena Marša (Dženifer Grej) koja turnejom želi da oda počast svojoj majci koja je takođe preživela Holokaust, penzioneri Mark (Daniel Oreskes) i Dajen (Liza Sadovi) u poseti rodnom kraju Markovog dede koji je u Ameriku došao pre rata, te Elož (Kurt Egjiavan), čovek koji je kao dečak preživeo genocid u Ruandi i povezao se s jevrejskim iskustvom tragedije za vreme Drugog svetskog rata da je prešao na Judaizam.

Blesav kakav je, i jednako tako sklon promenama raspoloženja, Bendži će svakog od njih na smenu izazivati zasmejavati ili od njih tražiti nekakvo saosećanje. Jasno nam je da s njime nije sve u redu, sve zapravo ukazuje na maničnu depresiju, što će zabrinutog i kompulsivno-opsesivnog Dejvida često dovoditi u situacije da se ostalima izvinjava i da „vadi fleke“.

Biće tu šaljivog poštovanja prema borbi ustanika u varšavskom getu, upoznavanja s jevrejskim običajima na najstarijem jevrejskom grobu u Evropi, spoznaje da je Lublin bio kulturni centar Jevreja u Istočnoj Evropi, kao i one da se Majdanek nalazi na samo par kilometara od njega, a i da je spletom okolnosti hitnog nacističkog povlačenja danas dobro očuvan, pa se u njemu tragovi Holokausta vide bolje nego u poznatijem Aušvicu. Biće i propuštanja vozova, nervnih slomova, džoinata na krovovima hotela i susreta s ljudima koji žive u današnjoj Poljskoj. Malo smeha, malo suza, a najviše od svega – empatije.

Da, upravo je empatija u centru ove roud-muvi psihološke komedije, a Džesi Ajzenberg nas kao autor tera da se zapitamo jesmo li zaista toliko uronjeni u svoje boli svakodnevnog, običnog života da bol koji su doživele generacije naših predaka više ne možemo ni da pojmimo, već samo da komemoriramo uz više ili manje statistike. S tim u vezi, i Poljska je predstavljena slojevito, realistično, podalje od simplifikovanih klišea „doline suza“ i mesta vekovne patnje, ali i bez preterane, turističke egzotike.

Glumački, Ajzenberg i Kalkin nose ceo film, na smenu jedan, pa drugi. Teoretski, Kalkin je dobio „mesnatiji“ lik s kojim može više da se približava karikaturi zgubidana i depresivca koji ipak ima nekog šarma, ili ga je makar imao, dok Džesi Ajzenberg egzistira u nekom „srednjem registru“ anksioze čoveka koji počinje da se gubi u žrvnju vlastitog, običnog života koji svejedno mora da živi iz dana u dan i iz kruga u krug onako kako jedino zna i ume. Zapravo, ima tu neka nota neurotičnog Vudija Alena kod obojice, ali kod Ajzenberga ipak više (Kalkin za potrebe lika skreće u nepristojnost povremeno), što je zapravo i sam Vudi Alen primetio u glumcu kada ga je odabrao za Cafe Society.

Režijski, pak, A Real Pain je fino odmeren film u kojem zapravo i nema puno prostora za grešku. Ajzenberg je s te strane dovoljno mudar da „ne traži vraga“ i „ne izmišlja toplu vodu“, već da igra na sigurno i postavlja situaciju kao pozadinu za dvojicu likova koji moraju da se suoče sami sa sobom, jedan sa drugim, ali i sa životom kao takvim. Ako se filmu može ponešto i zameriti, onda bi to mogla biti skoro sveprisutna, neoklasična „pijetetna“ muzika koja nas, možda i nepotrebno, podseća da njihova „tura“ nije bila zamišljena kao naročito prijatno iskustvo. Ali i pored toga, A Real Pain je dosta dobar film.

Apartment 7A

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Malo je labavih trilogija koje funkcionišu i zajedno i po pojedinačnim filmovima kao što je to slučaj s onom „stambenom“ Romana Polanskog. Nju sačinjavaju londonski Repulsion (1965), njujorški Rosemary‘s Baby (1968) i pariški The Tenant (1976), svi filmovi stoje postojano „kano klisurine“ sami za sebe, a i zajedno tvore jednu zaokruženu celinu. Mnogi su se na njih nadovezivali, pokušali da ih repliciraju ili čerupali određene delove koji su im trebali, oni bistriji su ih samo citirali i na njih se pozivali, ali je samo Polanski znao i imao formulu da bi tako nešto izveo. Užasi u sva tri filma su realni i opipljivi i zapravo izviru iz ljudske prirode i društva, a sve natprirodno je samo manifestacija te metafore.

Ako to neko nije shvatio, onda je bolje da filmove ne dira. Nažalost, produkcijska kuća Paramount, režiserka Natali Erika Džejms i njeni ko-scenaristi Kristijan Vajt i Skajlar Džejms su posegnuli baš za, makar u Americi, najpoznatijim centralnim delom trilogije za koji su smućkali pred-nastavak skrojen oko jednog od likova koji se pojavljuje u dve, ali apsolutno memorabilne scene. Film Apartment 7A koji se, navodno, dugo „krčkao“ na koncu čak i nije dospeo do kino-dvorana, već je odmah pušten u virtuelni prostor preko platforme Paramount +.

Prva greška koju su Džejms, ko-scenaristi i producenti napravili bila je ta da sami sebi nisu postavili pitanje šta je još ostalo da se kaže o „svetu“ Rosemary‘s Baby. Odgovor na to pitanje bi glasio „apsolutno ništa“, jer je film Romana Polanskog jedan od onih koji u potpunosti govore sami za sebe, sve što treba je već u njima i sve je na svom mestu da se rasplete u završnoj sekvenci. Novom autorskom timu je, dakle, ostalo da ponovo ispričaju manje ili više istu priču o likovima koje zapravo poznajemo, pod uslovom da smo gledali film.

Ako jesmo, onda znamo da ni Rozmeri (Mia Farou), ni njen muž Gaj (Džon Kasavetes) tu nisu pokretači ničega, već su žrtva i predani (u smislu mikro-agresija i izluđivanja), ali zapravo nesvesni pomagač mračnih sila. Zato novi tim u priču mora vratiti samo mesto radnje, zgradu Bremford, i likove Mini i Romana Kasteveta, te pronaći njihovu novu, odnosno staru i pređašnju žrtvu, što je u ovom slučaju Teri Đonofrio koje se možda sećamo kao narkomanke iz podruma koja se ubila.

Ako nismo gledali original, zašto bi nas onda zanimao njegov „prikvel“? Sve u svemu, Sizifov posao za onoga ko ga se latio.

Elem, Teri (Džulija Garner) je plesačica koja je došla u Njujork s farme na Nebraski kako bi uspela u svetu brodvejskih mjuzikla. Povreda članka na jednoj od proba pred predstavu koja bi joj mogla lansirati karijeru dovodi je u vrlo nezavidnu poziciju. Tako povređena ne može davati sve od sebe, a još je navučena i na lekove protiv bolova.

Ona na jednoj audiciji upoznaje reditelja Alana Maršanda (Džim Sturdžis) koji isprva ima poriv da je ismeva i ponižava, ali se Teri ne da. Ona ga prati kući, pa tako dolazi do Bremforda i tamo upoznaje Mini (Dajen Vest) i Romana (Kevin Mekneli) koji je pozivaju da se useli u naslovni stan na sedmom spratu čiji su oni vlasnici. Predstavljaju se kao ljudi koji nemaju svoje dece, a voljni su pomoći onima u nevolji.

Za Teri je to prilika da se približi Alanu i konačno zaista pokuša da „uspe u životu“ i izgradi karijeru na brodvejskim daskama. Malo je možda odbija to što Mini i Roman pokušavaju da joj kroje život, to što sanja čudne i zapravo sve čudnije snove, kao i nejasna sudbina njihove prethodne stanarke (eto prilike za još jedan „prikvel prikvela“). Kao što pretpostavljamo, sve ima svoju cenu, što će Teri saznati na teži način, a znamo i kako se priča završava...

Svaka čast glumcima koji pokušavaju da poznate likove odigraju na jedan novi način, ali i to se u ovom slučaju čini prilično uzaludnim, budući da ti likovi nisu produbljeni, a Teri zapravo deluje kao kompozit Rozmeri i Gaja. Sama zgrada je solidno pogođena spolja, ali iznutra, što je važnije, deluje poprilično generički, ofrlje dizajnirano i odrađeno, kao da je sloj CGI-ja dodat preko AI-promptova. Nema onog mekog svetla i neoštrih rubova koji su kod Polanskog imali dramaturšku funkciju, a poneki nahereni ugao snimanja tu ne može puno pomoći.

Zapravo, Natali Erika Džejms pokazuje svoju maštovitost samo u sekvencama sna, naročito onim ranim u ključu izvitoperenog mjuzikla. Ali i njih ima previše, pa im se efekat gubi, a kako vreme prolazi, one se skraćuju i postaju rudimentarnije s jedinom funkcijom prepada koji i tako očekujemo. Apartment 7A tako postaje i ostaje uzaludni pokušaj, ali i strm pad u karijeri autorice jednog izvrsnog „uzdignutog“, opipljivog i metaforičkog horora, Relic (2019), kojim se tada približila teritoriji kojom i dalje suvereno vlada Roman Polanski.

Speak No Evil

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

U metalskim krugovima kruži priča da, kad god bi kultni američki „glameri“ Twisted Sister izvodili jedan od svojih većih hitova, Burn in Hell, nastup bi počeli s objašnjenjem da to nije njihova obrada norveškog sastava Dimmu Borgir, već da su norveški „blekeri“ obradili njih. Objašnjenje je sasvim logično, makar zbog toga što je ekstremniji norveški sastav „preuzeo“ stvar i preneo je u nove generacije poklonika žestoke muzike, ali i posve nepotrebno kada uzmemo u obzir da je vremenska razlika između verzija pesme celih 17 godina. Pesmu takođe ne bi trebalo mešati sa potpuno drugom pesmom istog naziva britanskih „hevijanera“ Judas Priest.

Nadajmo da se danski glumac, scenarista i reditelj Kristijan Tafdrup i njegov brat i ko-scenarista Mads neće morati da objašnjavaju da je Speak No Evil u originalu njihov film, a ne uradak kompanije Blumhouse i njihovog egzekutora Džejmsa Votkinsa, iako je razlika u godinama značajno manja, samo dve. Za razliku od muzike, stvari kod filmova ipak idu nešto drugačije, pa je izgledno da nećemo dobiti evropski arthaus žestoki rimejk američke komercijale, dok je kretanje u drugom smeru sasvim očekivana pojava. Za ovaj slučaj smo mogli da pretpostavimo kada je film braće Tafdrup imao premijeru na Sandensu gde je pobrao dobre kritike.

Dodatni šlagvort za metalski uvod odozgo je i to što se naslov filma pominje u pesmi. Ako već danski producenti nisu mogli i hteli da se „otvore“ za bilo koju od njenih verzija, američki su mogli je bi, tako ritmična i dinamična, bila savršena makar za foršpan. Nisu, i to je šteta.

Osnova priče je ista. Dve naizgled buržoaske porodice koje sačinjavaju po par roditelja i po jedno dete sličnog uzrasta upoznaju se na odmoru u Italiji i „kliknu“. U originalu su to danska i holandska porodica, a u novoj verziji američka bazirana u Londonu i britanska koja živi na farmi u Devonu. Kada holandska u originalu, odnosno devonska u rimejku, pozove onu drugu koja inače prolazi kroz bračnu krizu da im dođu u posetu, oni prihvataju. Idiličan vikend ubrzo postaje vikend iz pakla jer se domaćini ispostavljaju kao sirovi i čudni ljudi, a gosti, iako im instinkt to nalaže, nikako da pobegnu jer bi to bilo u suprotnosti s njihovim vaspitanjem koje nalaže pristojnost i kurtoaziju.

U novoj, američkoj verziji, Italiju „igra“ Istra, američki par Bena i Luiz Skut MekNeri i Mekenzi Dejvis, njihovu kći Agnes Aliks Vest Lefler, britanski par Pedija i Kjaru Džejms MekAvoj i Ešling Franćozi, a njihovog sina Anta Den Huf. Kao i Abel u originalu, i Ant je ovde nem zbog navodno urođenog deformiteta, odnosno nerazvijenog jezika. Dodatne razlike su i „žvakanje“ materijala za američku publiku zbog čega su Pedi i Kjara u startu postavljeni kao neposredniji, zapravo prostiji ljudi skloni provokacijama i skandalizovanju „publike“, veći akcenat stavljen na bračne probleme Bena i Luiz, starost dece i činjenica da su obe familije kulturološki bliže jedna drugoj nego što su bile u originalu.

Ponešto od tih izmena ima smisla i „pojačava“ rimejk u odnosu na original (recimo scena u restoranu je kod Votkinsa oštrija nego kod Tafdrupa, kao i implikacija da Agnes odbija da odraste, što ima naplatu kasnije). Ponešto je, pak, „spelovanje“ kako bi motivacija Bena i Luiz bila očitija, a njihovi likovi navodno utemeljeniji, a ponešto Votkins rešava sa samim opštim mestima poput razgovora o izvrtanju (ili očuvanju) kulturoloških razlika na temu odnosa do oružja, ekologije, vegetarijanstva i održive privrede. Potonjim se Votkins poigrava s citiranjem Pekinpoovog klasika Straw Dogs (1971) i rimejka istog filma Roda Lurija (2011), čime priprema teren za „svoju“ poentu i kapitalnu razliku između između svog i Tafdrupovog filma.

Dakle, u prvih sat i kusur vremena imamo utisak da gledamo manje-više isti film (čak ni preveden, likovi u originalu su takođe međusobno komunicirali na engleskom jeziku, logično), s tek ponekom sitnom izmenom. Ali sa završnicom Votkins zapravo obrće stvari naglavačke, čime ovaj rimejk spušta s nivoa nepotrebnog do nivoa sasvim promašenog i čak uvredljivog za svakog filmofila. Za početak, produžava ga za nekih petnaestak minuta, što je ovde još i najmanji problem.

Drugi problem je tek ovlaš pripremljeno žanrovsko skretanje i interno, i u odnosu na original. Votkins, naime, na osnovu psihološke drame u kojoj se podižu tenzije, pa ona prerasta u horor, kalemi još jedno dodatno skretanje prema trileru, i to izvrnute „home invasion“ sorte, pa nam postaje jasno zašto se, kao za štaku, uhvatio za Sema Pekinpoa. Na njegovu i našu žalost, rezultat dobacuje tek do Lurijevog rimejka.

Ali, zapravo, najveći problem kraja je njegovo usmerenje od šokantno-nihilističkog do ničim zasluženog i ničim opravdanog američki trijumfalističkog. Time se zapravo iz korena menja misija i poenta originala koji je pažljivo građen da nas protrese, da prodrma naše građanske stavove o imperativu pristojnosti i da nas natera na razmišljanje. I u tom smislu, nešto udaranja po opštim mestima toksičnog maskuliniteta ranije u svrhu pripremanja gledaoca zapravo filmu donosi više šteta nego koristi.

To se oseti na planu izgradnje likova koji postaju skoro karikaturalni, što glumce stavlja pod određeni pritisak. U tome najgore prolazi Skut MekNeri koji igra totalnog mlakonju. Za njim je njegova partnerka Mekenzi Dejvis koja ulazi u stereotip žene-majke koja zvoca suprugu da je mlakonja, a pritom permisivnim odgojem kćeri omogućava da svojom dečijom logikom vodi domaćinstvo. Zadatak Ešling Franćozi svodi se na to da nas drži u neizvesnosti je li ona prva Pedijeva žrtva ili mu je svestan pomagač. Makar se čini da Džejms MekAvoj uživa u svojoj ulozi sirovo inteligentnog ludaka, ali to je zapravo tip uloge u kojoj se škotski glumac i inače savršeno snalazi, a gledali smo ga i u „luđim“ izdanjima.

Inače, Džejms Votkins je zanatski pismen režiser koji može da odradi posao, što je već dokazao sa solidnijim „Blumhouse“ hororima Eden Lake (2008) i The Woman in Black (2012), pa čak i sa akcionim filmom Bastille Day (2016), ali svi ti filmovi su već bili tipski postavljeni, po tipskoj i jednostavnoj viziji. Ali da bi napravio smislen, čak upečatljiv rimejk, naročito nečeg atipičnog i kompleksnog kao što je to Speak No Evil, to ipak ne. Bilo je slučajeva uspelih „obrada“, prerada i rekontekstualizacija filmova, nije da nije, ali ova verzija Speak No Evil to nije i ne može da bude. Zapravo, čak je i uvredljivo da je tako nešto pokušao.

Moon / Mond

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Osim što piše scenarije i režira filmove u kojima se najviše bavi mračnim, brižljivo čuvanim tajnama (pojedinih slojeva) austrijskog društva, Urlih Zajdl je i producent koji omogućava drugim autorima da se ispolje. Možda nije toliko čudno da je poznati filmski autor lansirao karijere svoje (sada već bivše) supruge Veronike Franc i svog nećaka Severina Fiale (Goodnight Mommy, The Lodge), ali on ima još jedno veliko otkriće – mladu autoricu Kurdvin Ajub.

Interesantno, ove godine je duo Franc-Fiala već predstavio svoj novi film – folk-horor The Devil‘s Bath koji je premijeru imao na Berlinalu, ali ni Ajub nije sedela skrštenih ruku. Njen drugi dugometražni uradak Moon premijerno je prikazan u glavnom takmičarskom programu Lokarna.

Moon, iliti Mond, na neki način se nadovezuje na dugometražni igrani prvenac kurdsko-austrijske autorice Sun, odnosno Sonne. U njemu se Kurdvin Ajub bavila miljeom koji dobro poznaje – kurdskom, mahom radničkom dijasporom u Beču, i sa time ostvarila do koske iskren, pitak, ali ne i plitak generacijski film, dok je ovde perspektiva malo drugačija, možemo da kažemo komplementarna, budući da u fokusu stoji Austrijanka koja odlazi „na rad“ u Jordan. Moguće je povući neke poveznice sa Zajdlovim diptihom Rimini-Sparta, ali se u dramaturgiji oba Ajubina filma ipak ne uspostavlja toliko formalna veza kao kod Zajdla.

Naša protagonistkinja i tačka gledišta je Sara (Florentina Holcinger u svojoj prvoj filmskoj ulozi), nekadašnja MMA borkinja koja je nakon kraja sportske pokušala da napravi trenersku karijeru. U njoj je, pak, dobacila samo dotle da bude instruktorka borilačkih veština u nekoj bečkoj lokalnoj teretani, od čega baš i ne može da se živi, na šta je konstantno podseća njena srećno udata sestra. Zbog toga Sara prihvata poziv od „prestolonaslednika“ bogataške familije iz Amana da njegovim mlađim sestrama bude personalna instruktorka.

Čini se kao boza od posla za dobru platu koji pritom dolazi sa benefitima plaćenog života u luksuznom hotelu i dosta slobodnog vremena, ali... Za početak, čini se da devojke nisu baš zainteresovane za trening, već više za šoping, gledanje televizije i naročito pozajmljivanje njenog mobilnog telefona kako bi išle na internet, a i pravila kuće su malo čudna. Sara ne sme ništa slikati i snimati, ni sa kime komunicirati iz kuće, a pristup tamo joj je ograničen na podrum gde je teretana i prizemlje, dok u sobe na spratu ne sme da uđe.

Kako vreme odmiče, sve se više čini da će se ona uplesti u unutrašnje borbe tog „dvorca“ na osami. Jasno, ona je tu zapravo angažovana kao neka vrsta dadilje sa zadatkom da se devojke s njom nečim „bave“, ali devojke u njoj vide priliku za bekstvo iz svog „zlatnog kaveza“. Pritom, one o tom bekstvu imaju različite vizije i spremne su na različite nivoe rizika, čak i kada najbrižljivije čuvana kućna tajna izađe na videlo. Hoće li se Sara u to uplesti? Želi li to i do koje mere? Koliki je rizik sama spremna preuzeti?

Ugao gledanja u „dijalogu“ sa onim iz Ajubinog prethodnog filma svakako je jedan od zanimljivijih aspekata filma Moon, i autorica ga sasvim fino gradi, od upozorenja maskiranih u politički nekoretne šale njenih prijatelja ili cimera u uvodnom delu do pogleda u Sarine dnevne rutine jednom kada se preseli u Jordan. Opet, u poređenu sa Sun, čini se da je Ajub ovde tek zagrebala po površini u istraživanju miljea usko-specijalizovanih zapadnjačkih gastarbajtera na „sluganskim“ poslovima za bliskoistočne bogataše. Nema tu puno mesta čuđenju, jer je to ipak milje koji autorica poznaje tek ovlaš i tu postupa na osnovu pretpostavke.

Ipak, Kurdvin Ajub se iz nebranog grožđa vadi ne samo nepatvorenom ženskom zapadnjačkom perspektivom na odnose moći, već i pažljivim dizajnom lokacija u doslednom novobogataškom bliskoistočnom stilu, ali i infuzijom trilerski napete atmosfere. A elegantnom i elokventnom završnicom, autorica nam poručuje da na nju možemo računati i u budućnosti.

Sons / Vogter

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kada se pojavio film The Guilty Gustava Melera, bio je to revolucionarni momenat, iako su „sastavni delovi“ (kao što su vrlo ograničeni prostor na kojem se odvija radnja i vrlo oštri, skoro neverovatni preokreti kako ona odmiče prema kraju) istog zapravo bili poznati od ranije. Podsetimo, u centru priče smo imali operatera kol-centra hitnih službi u Kopenhagenu koji je primio telefonski poziv od žene u nevolji na koji je morao da odreaguje. U radikalno postavljenom filmu u kadru smo imali samo jednog glumca, dok su se ostali likovi u radnju „uključivali“ telefonskim putem, što takođe nije naročita novina ni u žanrovskom, ni u ne-žanrovskom filmu, a radikalnost premise koja može da funkcioniše u različitim kontekstima dovela je do američkog rimejka u režiji Antoana Fuke i sa Džejkom Džilenholom u centralnoj ulozi, što je jedna priča o uspehu evropskog filma da napravi tranziciju u Holivud odakle je i potekla inspiracija Gustavu Meleru da napravi nešto tako.

The Guilty je možda „otišao u Holivud“, ali je Meler, međutim, ostao na evropskoj teritoriji i holivudskim obrascima koje je nastavio da koristi u danskom filmu. Njegov novi film Sons premijeru je imao zimus u takmičarskoj konkurenciji Berlinala, a mi smo ga uhvatili u takmičarskom programu Festivala Evropskog Filma na Paliću.

Junakinja filma Eva (Sidse Babet Knudsen, sveprisutna u danskom filmu) je čuvarka u zatvoru i zbog svog ljudskog stava i pristupa prilično omiljena među zatvorenicima kojima drži časove matematike i joge kako bi im pomogla u rehabilitaciji. Ta profesionalna idila biće prekinuta kada u njen zatvor, doduše u drugo odeljenje (ono za najokorelije robijaše, ubice kojima nema povratka u normalno društvo) bude premešten momak po imenu Mikel (Sebastian Bul) sa kojim Eva ima neku poveznicu iz prošlosti.

Eva traži (i dobija) premeštaj u odeljenje s maksimalnom sigurnošću gde radi pod strogom komandom, ali i zaštitom šefa čuvara na odeljenju, Ramija (Dar Salim), što koristi kako bi otpočela sukob, osvetu ili makar rekreativno maltretiranje sociopate Mikela s pozicije moći. Za to joj u prilog ide činjenica da Mikel nije svestan njihove „zajedničke prošlosti“. Doduše, jednom kada Eva pretera i Mikel (koji je možda lud, ali nije toliko glup) shvati da ima čime da je ucenjuje, počinje ravnopravna borba između njih...

Ako su za The Guilty uzori bili žanrovski filmovi visokog koncepta s prelaza dva milenijuma, ali i nešto ambiciozniji radovi kao što je Locke (Stiven Najt, 2013), za Sons su to američke i britanske zatvorske drame, doduše „oplemenjene“ osećajem za sado-mazohizam provokativnijih evropskih autora poput Mihaela Hanekea. Tenzija između dvoje centralnih likova filma, doduše, nema nužno seksualne konotacije, ali to isto nije neka naročita novina. (Čak smo i mi u regiji nedavno imali jedan film, Čovek bez krivice Ivana Gergoleta, koji je imao te momente igara moći gonjenih motivacijom iz prošlosti likova.)

Meler, dakle, ima dobre ideje koje zna da razradi pre nego što se lati njihove realizacije, pa one deluju originalnije nego što zapravo jesu. Takođe, kao reditelj je dovoljno pismen i za duboku psihološku dramu i za triler, što se ocrtava u njegovom potpisnom kadriranju s akcentom na krupne planove sposobnih glumaca i njihovih facijalnih ekspresija, a pritom je dovoljno vešt pripovedač da može da održava misteriju čak i kad naslov filma nagoveštava tajnu oko koje je ceo narativ iskonstruisan. Dodatni problem može predstavljati i sveprisutnost glavne glumice Sidse Babet Knudsen u danskoj, skandinavskoj i šire evropskoj kinematografiji, naročito onoj „pomerenog“ i žanrovskog usmerenja, pa nam je u svakom trenutku jasno da je njena Eva filmski lik.

Na kraju, Sons je robusna, vrlo dobra triler-drama čija je lepota u jednostavnosti primene žanrovskih obrazaca. Film možda nije revolucionaran kao The Guilty, ali je zato možda otporniji na seciranje. A njihov autor Gustav Meler bi možda bio ona „sveža krv“ koja je Holivudu preko potrebna.

The Killer

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Ako postoji tip lika u filmovima koji je od koncepta iz takozvanog stvarnog života toliko puta rabljen i variran do iznemoglosti, toliko da je sada već skoro nemoguće zamisliti novu varijaciju koja bi ga oneobičila, onda je to plaćeni ubojica. Primjera radi, samo su na ovogodišnjem filmskom festivalu u Veneciji premijere imala tri filma triju poznatih filmskih autora potpuno različitih senzibiliteta, a svi centrirani oko istog tipa lika. O franšiznim plaćenim ubojicama iz stripova ili svjetova nalik na stripove, svim tim John-Wickovima i Pravednicima ne treba ni trošiti riječi. A kada se u obzir uzmu i plaćeni ubojice iz nešto bliže ili, pak, nešto dalje filmske povijesti, bilo da se radi o „romantiziranim” verzijama stvarnih likova poput Carlosa Šakala u Zinnemannovom Danu šakala, ili o potpuno fiktivnim likovima poput Melvilleovog Samuraja, Bessonovog Leona Profesionalca ili bilo kojeg od još sijaset kultnih filmskih plaćenih ubojica, zadatak stvaranja smislenog i originalnog filma na zadanu temu postaje još teži. Ali, dok još uvijek čekamo da nam u kina ili na „streaming” platforme dođu dva ovogodišnja venecijanska naslova, Aggro Dr1ft Harmonyja Korinea ili Hit Man Richarda Linklatera, možemo pod povećalo uzeti naslov Ubojica u režiji dokazanog i možda posljednjeg majstora trilera kao žanra, Davida Finchera.

Za početak, vrijedi notirati da je Ubojica zapravo prerada i rekontekstualizacija istoimenog crtanog romana francuskih autora, pisca Alexisa „Matza” Nolenta i crtača Luca Jacamonta, te da je scenarij za njega napisao Andrew Kevin Walker koji je s Fincherom već prije surađivao na filmu Sedam. Druga stvar koju valja zabilježiti je i to da Walker i Fincher, makar nominalno, nemaju namjeru fokusirati se toliko na akcije svog naslovnog junaka, koliko udubiti se u njegov unutarnji život, rituale koje upražnjava i misli koje ga vode ili koje mu se makar po glavi motaju. U interpretaciji vazda pouzdanog Michaela Fassbendera, protagonist s puno lažnih imena, ali bez onog jednog pravog, vodi nas kroz svoj svijet u formi unutarnjih monologa „isporučenih” kroz naraciju. To barem vrijedi za prvo poglavlje smješteno u Pariz (svako se od njih šest odvija na drugoj lokaciji), u kojem ćemo se upoznati s većinom privatnih rituala, razmišljanja, praktičnih rješenja i „pravila službe” našeg protagonista, dok on čeka na žrtvu da mu dođe pred nišan u hotelskoj sobi preko puta napuštenog ureda u koji se smjestio. Tako ćemo saznati da se atentator opušta kombinacijom joge i standardnih vježbi poput sklekova, da vrijeme često krati promatranjem kroz optički nišan, koji nije uvijek nužno montiran na snajpersku pušku, da sluša britanski sastav The Smiths. Saznat ćemo i zašto se odijeva kao, kako sam kaže, „njemački turist”: kad već ne može ostati neprimjetan i neprimijećen u visokotehnološkim uvjetima XXI. stoljeća, cilj je makar ostati nepamtljiv i nezapamćen.

Nakon toliko brbljanja i dijeljenja poslovnih tajni, gledatelj bi mogao pomisliti da je naš bezimeni profesionalac, koji empatiju smatra slabošću, toliko dobar u svom poslu da je bezmalo nepogrešiv. Ali, u odsudnom trenutku, on ipak promašuje metu (bez toga, možemo se složiti, ipak ne bi bilo filma), pa mora bježati u svoje skrovište. Ono se nalazi u Dominikanskoj Republici, gdje se odvija drugo poglavlje priče. Skrovište je neposredno pred njegov dolazak napadnuto, a njegova djevojka (igra je Sophie Charlotte) je nakon susreta s dvoje drugih plaćenih ubojica završila u bolnici. Otkrivši motivaciju za takav napad i mehaniku po kojoj je izveden, ubojica kreće na put osvete. On ga vodi od New Orleansa, preko Floride i prigradskih predjela savezne države New York do Chicaga. Na meti će mu se naći njegov bivši „šef”, advokat Hedges (Charles Parnell) i šefova tajnica Dolores (Kerry O'Malley), sirovi i nasilni ubojica (Sala Baker), kolegica-profesionalka (Tilda Swinton u najdojmljivijoj epizodi filma), a na koncu i sam naručitelj-milijarder (Arliss Howard). Dok nas kroz opetovane monologe ubojica uvjerava da je sve što radi apsolutno proračunato i motivirano poslom, mi mu sve manje i manje vjerujemo...

Na zanatskom nivou, sve u filmu apsolutno štima, što i ne smije čuditi budući da se Fincher oslanja na ekipu probranih suradnika s kojima je već ranije surađivao: direktora fotografije Erika Messerschmidta, montažera Kirka Baxtera i scenografa Davida Grahama Burta. Ekipi se priključila kostimografkinja Cate Adams i sjajno se uklopila u generalno pedantno okruženje, u kojem svaki detalj mora biti na svom mjestu. Čak ni autori glazbe Trent Reznor i Atticus Ross (duo iz „industrial” sastava Nine Inch Nails koji surađuje s Fincherom od Društvene mreže i koji je upravo s tim naslovom uplovio u vode filmske glazbe) ne uživaju neku naročitu slobodu. Naime njihova je originalna glazba sasvim podređena onoj iz drugih izvora (iako tim segmentom dominira „Best of” kompilacija sastava The Smiths, možemo čuti i neke druge izvođače, od Portishead do „reggaeton” zvuka, što ima svoju dramaturšku ulogu). Fincher, inače, glazbu uglavnom koristi za komentar bilo recentnijih zbivanja na filmu, bilo unutarnjih stanja svog protagonista. Ni na polju glumačke podjele redatelju se nema što zamjeriti, budući da su epizodni likovi uglavnom potrošni, što ne stavlja manje afirmirane glumce pod veliki pritisak, a Tilda Swinton jedina, očekivano, svoju epizodu pretvara u nešto memorabilno i to, čini se, bez previše uloženog truda. Opet, ključan je izbor Michaela Fassbendera za ulogu ubojice, što se ispostavilo kao savršeno pogođeno. Prvo, Fassbenderu i inače stoje ti usamljenički, pedantni tipovi s čvrstom motivacijom, bilo da je u pitanju vizija ili misija. Drugo, kao glumac je i više nego sposoban egzistirati sam u kadru i fiksirati gledalačku pažnju na sebe, ali je, kada to scenarij zahtjeva, spreman i dijeliti ekran s nekim.

Ipak, teško je Ubojicu nazvati dobrim filmom, s obzirom da neke od koncepcijskih autorskih odluka nikako „ne piju vodu”. Prvo, ono što nam Fincher i Walker pokušavaju prodati kao duboko psihološko, ili čak filozofsko, zapravo dosta često ispada banalno i granično parodično, primjerenije za film nekog lakšeg žanra, a ne za psihološku triler-dramu. Drugo, i naracija koju koriste za komunikaciju tih uvida prilično je tup instrument naveliko rabljen po filmovima. U slučaju Ubojice, možemo reći čak i zlorabljen, budući da se čini da Fincher i Walker pokušavaju ostaviti dojam nalik na onaj koji, primjerice, postižu Martina Scorsesea i Paula Schrader u svojim mračnim psihološkim trilerima, ali im ne uspijeva. Nadalje, ni komentari kroz tekstove pjesama nisu baš najsuptilniji. Konačno, čini se da, skupa sa svojim protagonistom, Fincher i Walker skaču sami sebi u usta još prije polovice filma. Naime, oni mijenjaju okvir studije karaktera plaćenog ubojice, koji zapravo obavlja jedan hladan, dosadan i samotan posao, u okvir filma o osveti koja je sama po sebi izrazito emocionalan čin. Na koncu, jasno nam je i da se Fincher pokušava našaliti, ali nam te šale ne bivaju ni najmanje smiješne. A možda ipak nije tu u pitanju Fincher, već potpisnik ovih redaka kojem možda promiče neki alternativni ključ u kojem se film može tumačiti. Jer, možda Fincher ovdje ne nastavlja niz filmova kao što su Sedam i Zodiac, nego nastavlja alegorijski govoriti o samom sebi kao u svom prethodnom filmu Mank. Možda je pedantni serijski ubojica samo metafora za pedantnog egzekutora filmova u žanru trilera, možda je obilje glazbe metafora za karijeru napravljenu u sferi glazbenih spotova. Možda su emocije koje se pojavljuju kod ubojice redateljev vapaj za slobodom da se bavi nečim što je njemu osobno bitno, a što je dobio tek kroz suradnju s Netflixom. Taj mu moćni streaming servis usluge produciranja hit-serija kao što su Kuća od karata, Mindhunter i Love, Death & Robots plaća izdašnim financiranjem filmova bez suvišnih pitanja. Zapravo, ne zna se koji je okvir po Finchera nepovoljniji: taj da je polučio derivativan i repetitivan film na često rabljenu temu, ili taj da je ego-trip ostao jedina pokretačka snaga njegove karijere.

May December

 kritika objavljena na XXZ

2023.

režija: Todd Haynes

scenario: Samy Burch, Alex Mechanik

uloge: Natalie Portman, Julianne Moore, Charles Melton, Gabriel Chung, Elizabeth Yu, D.W. Moffett, Cory Michael Smith

Todd Haynes, barem u javnosti, svoj rad predstavlja kao interpretatorski, a svoje filmove kao interpretacije. Ponekad su u pitanju meta-filmska čitanja klasičnih žanrova, ponekad filmsko-istorijskih perioda, ponekad su kaleidoskopski portreti pop-kulturnih fenomena, a ponekad adaptacije literarnih predložaka. U svemu tome, Haynes je majstor zanata i promišljeni intelektualac za izrazitim okom za detalje kojima posvećuje puno pažnje, ali isto tako može biti i hladni kalkulant. To, naravno, ne znači da Haynes nije makar na početku svoje karijere znao da bude hrabar, radikalan, provokativan i čak transgresivan, ali sva je prilika da je od toga sve lakše odustajao gradeći karijeru i podižući profil.

Njegov najnoviji film May December je premijeru, kao i mnogi autorovi naslovi, imao u Cannesu, a na podužoj festivalskoj turneji zaustavio se i na Black Nights festivalu u Tallinnu. Film se trenutno nalazi u bioskopskoj distribuciji na nekoliko pažljivo odabranih teritorija (jer sezona nagrada se bliži), dok će najšira publika dobiti prilike da ga vidi na Netflixu. Bioskopsko ili festivalsko gledanje su svakako preporuka, budući da se dosta od Haynesovog tehniciranja može izgubiti u prevodu na male ekrane i zvučnike, a količina i kvalitet tema i ideja koje Haynes postavlja i uspeva da razradi zaslužuje možda i više od jednog gledanja.

Za početak recimo da je u pitanju ubedljiva melodrama nabijena „suspense“-napetošću psihološkog trilera, meta-film o glumi i pripremi za ulogu, te satira medijske kulture i društva spektakla kroz prizmu fikcionalizovane interpretacije jednog stvarnog događaja koji je potresao američku tabloidnu i „true crime“ pričama sklonu javnost. U centru svega toga, pak, imamo odnose unutar porodice i između porodice i zajednice, kao i odnos dveju žena koje tu imaju dve funkcije.

U uvodnim kadrovima filma, Elizabeth Barry (Portman) se prijavljuje u mali butični hotel u lepom, ali vidljivo provincijalnom gradu Savannah, savezna država Georgia. Ona je tu došla poslom i ostaće jedno duže vreme. Par scena kasnije, saznaćemo i kako i zašto, ali pre toga upoznajemo drugu protagonistkinju Gracie (Moore), i to na svom terenu i u svom prirodnom okruženju. Gracie je uzorna domaćica koja drži sva četiri ugla kuće i ima status nacionalnog blaga u svom predgradskom komšiluku. U datom trenutku, ona zajedno s mužem Joeom (Melton) priređuje roštilj-zabavu, stresirajući se oko toga ima li dovoljno viršli (ima), koliko je Joe popio dok je pekao (uzeo je drugo pivo), hoće li se desiti katastrofa sa sinovljevim društvom koje bleji na krovu kuće (neće), te kakva im to „hollywoodska ćurka“ dolazi u posetu.

Ta „ćurka“ je Elizabeth, glumica koja se nada da će razmrdati svoju karijeru zarobljenoj u naivnoj porodičnoj televizijskoj seriji ulogom u hrabrom „indie“ filmu po istinitim događajima i stvarnim likovima. Glavni lik tog filma je upravo Gracie čiju će ulogu preuzeti Elizabeth, a stvarni događaj je početak njene i Joeove romanse koja je imala tabloidnu razradu i sudski epilog. Naime, tada udata trideset-i-nešto godina stara Gracie je zavela Joea, trinaestogodišnjeg prijatelja svog sina, zbog čega je osuđena za silovanje, ali su njih dvoje ostali zajedno i dobili troje dece od kojih je najstarija kći već otišla na studije, a mlađi blizanci se spremaju da učine isto nakon svršetka srednje škole. Valja napomenuti da Joe sada ima godina koliko je ona imala onomad, te da su on i Elizabeth generacija, dok Gracie oboma može figurirati kao majčinska ili makar mentorska figura.

Idila koja se sugeriše u odnosima zapravo vrlo brzo počinje da pokazuje određene pukotine. Slučaj izmeta poslatog poštom na kućnu adresu se otpisuje kao praksa koja se proredila u poslednje vreme: par je ipak bio provlačen po tabloidima, pa je količina prezira i mržnje jednog dela javnosti očekivana. Opet, fasada njihovog savršenog predgradskog života puca i drugim mestima. Iako Gracie ima status „dobrog duha“, njen „biznis“ sa tortama je zapravo dobrotvorna shema komšija kako bi ona bila dovoljno zauzeta da ne padne u rastrojstvo koje šminkanje i joga ne mogu da poprave, a i Joe počinje da pokazuje znake „odrastanja“ koje sticajem okolnosti morao da preskoči. Pojava Elizabeth koja se za ulogu Gracie sprema detaljno, uključujući tu ne samo mimikriju kuvanja i šminkanja ili njene specifične govorne sheme s puno uzdahivanja, dramskim pauzama i šuškanjem, nego i intervjue s njenim bivšim šefom, bivšim mužem (Moffett) i njihovim sinom (Smith), kao i sa drugim svedocima događaja.

Sam slučaj na kojem je film baziran američkoj publici je dosta poznatiji nego onoj inostranoj, što Haynes dodatno podvlači citatom fotografije s naslovnice časopisa iz 90-ih godina. Srećom, predznanje nije preduslov, budući da i scenaristički dvojac i sam Haynes uzimaju dovoljno slobode u narativnoj interpretaciji događaja, filigranski pletući mrežu detalja oko svake teme koje se film dotiče. Ono što drugde može delovati inflatorno, ovde je zapravo izuzetno skladno i sa smislom ukomponovano (obratite posebnu pažnju na „sapuničastu“ muziku Marcela Zarvosa), stilski doterano (pohvale direktoru fotografije Christopheru Blauveltu) i, izlišno je posebno naglašavati, fantastično odglumljeno.

Todd Haynes svakako zna sa glumcima, a kad uzmemo u obzir da sa Julianne Moore već ima određenu „kilometražu“, jasno nam je da je ona očekivano dobra u svojoj ulozi. Sa druge strane, „kameleonski tip“ glumice Natalie Portman igra „kameleonski tip“ glumice, a da to pritom taj lik nije ona sama, pa je rezultat njena možda i najbolja uloga u karijeri. Ne zaostaju ni savršeno izabrani glumci u ostalim ulogama predvođeni Charlesom Meltonom koji dodatno upotpunjavaju sliku „sudara svetova“ i borbe za kontrolu između dve žene u prilično toksičnom okruženju koje samo čeka da se neko oklizne.

May December ipak nije film bez mane, a većina njih se okvirno može trasirati do svog izvora u Haynesovoj potpisnoj promišljenoj hladnoći. On to, doduše, pokušava zamaskirati pre svega kroz fotografiju u toplim tonovima, ali i dalje se iz gledalačke pozicije ne možemo oteti dojmu da njemu do svojih likova intimno nije stalo. Druga zamerka bi bio kliše da glumac mora biti proizvod „method“ škole kako bi se uopšte uživeo u lik do kraja, ali bez toga ionako ne bi bilo filma. Opet, reditelj se savršeno poziva na uzore od Bergmana (Persona je tu vrlo jasna referenca) do De Palme iz Hitchcockovske faze, pa i samog Hitchcocka i demonstrira prodornost u komentaru ljudske psihe i ljudskog društva, što već dugo nije radio. To gledaoce dovodi u poziciju da, makar na čistom hipotetičkom, cerebralnom nivou razmišljaju kako bi se poneli da se nađu „u koži“ likova, pa je na kraju May December vrlo dobar film, podatan za gledanje i analizu.

Chile '76 / 1976

 kritika objavljena na XXZ

2022.

režija: Manuela Martelli

scenario: Manuela Martelli, Alejandra Moffat

uloge: Aline Küppenheim, Nicolás Sepúlveda, Hugo Medina, Alejandro Goic, Carmen Gloria Martínez, Antonia Zegers, Marcial Tagle, Amalia Kassai, Gabriel Urzúa

Vojna diktatura u Čileu trajala je, formalno, osam godina, suštinski još toliko (po novom ustavu koji je hunta donela), ali su se njeni pipci protezali još barem toliko (tih šesnaest, ne samo osam godina), a nekih zaostataka ima i danas. Razlika u njenim etapama je bila ta da su u prvoj ljudi aktivno „nestajali“, u drugoj je bilo zabranjeno o tome govoriti, a nakon toga su se otvorile mogućnosti za debatu, ali se one uglavnom nerado konzumiraju. Augusto Pinochet i mrtav (a neosuđen) i dalje ima svoje poštovaoce koji na van pravdaju njegovu neoliberalnu politiku koja je stabilizovala čileansku poljuljanu ekonomiju, a zapravo uglavnom „štuju“ čvrstorukaški obračun s opozicijom i remetilačkim faktorima.

Srećom pa je u nacionalnoj kinematografiji, barem onoj koja preko učešća na internacionalnim festivalima postaje dostupna internacionalnoj publici, taj sraman istorijski period jedna od glavnih tema. Na njoj je, recimo, Pablo Larrain izgradio svoju karijeru, premda mu brojne kolege zameraju tek „periferno“ bavljenje nacionalnom sramotom, i to često prilično uvijeno. Larrain je na taj način održavao debatu živom, ali bez didaktičnih pod-tonova, što je i drugim autorima davalo signal da je tako nešto moguće. Film Chile 76, prvenac Manuele Martelli, inače glumice (možda najpoznatije po ulozi u još jednom političkom filmu, Machuca Andrésa Wooda) makar direktnije prikazuje teror tih prvih godina diktature, ali sam film ima dovoljno tog „larrainovskog“ štiha da se ne bi pretvorio u predavanje.

Našu junakinju Carmen (Küppenheim) upoznajemo u trenutku kada ona u radnji bira boju koju će upotrebiti za renovaciju svoje kuće na moru. Kada kap crvene farbe završi na njenim finim cipelama, to možemo shvatiti trojako: kao osudu njene klase čije ruke možda nisu krvave, ali koja je ćutanjem bila i ostala saučesnik, kao znak da će krv koja se lije po mučilištima uskoro ući u njen do tada savršeno apolitičan život (interesantno, pored crvene boje odabrane za zid, i njena će hrana sve češće biti u toj boji, makar u formi šlaga od jagoda), ali i upozorenje njoj samoj koje će se vrlo brzo materijalizovati u neposrednoj blizini radnje gde naoružana lica nekoga hapse, a ostatak svedoka tog čina gleda u pod da i njih „ni krive ni dužne“ ne bi zadesila sudbina nesrećnika.

Umesto toga, Carmen nastavlja svoj put u finom autu i u društvu kućne pomoćnice dalje prema vili na plaži, nadajući se da će sivo zimsko vreme iskoristiti kako bi se „pripremila“ na uživanje u predstojećem letu. Njen muž Miguel (Goic) prestonički je lekar koji joj se u poduhvatu pridružuje samo vikendom, što ponekad čine i njihova deca i unuci, a vikend-aktivnosti često podrazumevaju i druženje s komšijama. Upravo na tom mestu će Carmen postati svesna kroz šta njena zemlja i njen narod prolaze, i to kada je lokalni sveštenik (Medina) zamoli da se, kao osoba koja je prošla program obuke Crvenog Krsta, angažuje na zalečenju njegovog „gosta“ Elíasa (Sepúlveda) za kojeg kaže da je krao, ali ne zato što je lopov, nego zato što je „izgladneli Hrist“, pa zbog toga ne može u redovnu bolnicu.

Elías, naravno, nije tek neki sirotan, lopov i kradljivac, već opozicioni aktivista koji se boji da će, kada i ako padne šaka hunti, izdati one koji su mu pomagali, uključujući i sveštenika. U Carmen se budi izvorna ljudska humanost i ona je tera da postaje sve snalažljivija u iznalaženju načina da zavara tragove svog humanog činjenja i sve paranoičnija prema familiji, komšijama koje vrlo opušteno izjavljuju fašistoidne monstruoznosti, te znancima od kojih se nikad ne zna ko je doušnik. Tako jedna naoko „lagana“ porodična drama postaje triler izuzetno guste i napete atmosfere.

Onaj ko je očekivao klasični politički i istorijski film u stilu Argentina, 1985 samo zbog naslova, taj će biti na krivom tragu. Ovo je pre svega jedan veoma lični triler političkog buđenja, ali to znači da je lišen političkog stava i suda. Chile 76 glasno i jasno problematizuje ulogu čileanskih viših slojeva kojima je diktatura odogovarala (bogati su se još više bogatili), kao i „apolitičnost“ onih srednjih koji su se pretvarali da ne znaju šta ti silni policijski časovi, hapšenja i očito propagandno intonirane radijske i televizijske vesti (i njih imamo prilike da vidimo i čujemo u pozadini) znače, odnosno da se to njih ne tiče, pa se stoga to dešava nekom drugom, verovatno za nešto već krivom.

Takav kakav je, film sjajno funkcioniše i zbog pametno složenog scenarija koji je Martelli napisala zajedno s Alejandrom Moffat, i zbog njene fokusirane režije koja svoju snagu crpi iz paženje posvećene detaljima koji se nalaze u drugom-trećem planu, zbog upotrebe muzike koju potpisuje Mariá Portugal, koja nabija napetost u naoko svakodnevne situacije i služi kao posveta novohollywoodskim paranoidnim trilerima 70-ih godina koji su svakako poslužili kao jedan od uzora. Savršeno funkcioniše i izbor glumaca, kako prekaljenih veterana (Goic i Zegers recimo), tako i onih manje poznatih.

U tom smislu je posao koji radi Aline Küppenheim, autoričina koleginica iz filma Machuca, ključan: ona ne samo što je u svakoj sceni filma i jedina zapravo razvija lik dalje od neke zadatosti, već to radi na jedan savršeno programiran i ubedljiv način, zbog čega se Chile 76 vrlo dobro drži na svim poljima i sa svim temama kojih se dohvata. Na kraju krajeva, ipak je u pitanju jedna pre svega lično intonirana priča o političkom buđenju s neizvesnim ishodom koja gledaocu daje materijal za razmišljanje i nakon što se film završi.