The Brutalist

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Možda mi ovde brutalizam kao arhitektonski stil asociramo sa socijalizmom kao društvenim uređenjem, ali sam stil je i nastao i „kršten“ je na Zapadu. Nastao je u Velikoj Britaniji 50-ih godina prošlog veka na temelju oživljavanja predratnih modernističkih tradicija, a nasuprot „nostalgičnom stilu“ sveže-poratnih 40-ih, a naziv mu nije vrednosti sud, već čisto tehnički – poreklo vodi od sirovog betona kao preferiranog građevinskog materijala. U bivšem istočnom bloku se primio deceniju kasnije, gde je instantno prihvaćen kao stil koji je izraz potreba i težnji socijalističkog modernog čoveka. U oba slučaja suština je ista: jednostavni ili složeni geometrijski oblici i insistiranje na pokazivanju funkcionalnosti i strukture nauštrb dekorativnih elemenata. A to što nije nužno dekorativan, nikako ne znači da ne može biti monumentalan.

Brejdi Korbet, izvorno glumac koji se već desetak godina probija kao reditelj, radi monumentalne filmove, što je potpuno atipično i za njegovo autorsko poreklo i za današnje vreme. Takvi su bili i The Childhood of a Leader (2015) i Vox Lux (2018) su bili takvi, a takav je i najnoviji The Brutalist. Sva tri u sebi, međutim, sadrže logičke, strukturne greške koje se vide u sudaru s onim što percipiramo kao realni svet, ali kod filmova, za razliku od građevina, to nije nužno problem. Genije je to što jeste uprkos greškama, ili baš zbog njih.

U The Childhood of the Leader greška u premisi je bila ta da diktatori, bilo „crnog“, bilo „crvenog“ političkog usmerenja ne vode poreklo iz redova aristokratije, već iz mase ili njenih nešto viših slojeva. U Vox Lux, pak, pretpostavka da pop-zvezde mogu dugo da traju, odnosno da se dugo održe na vrhu. Sa The Brutalist ta „strukturna greška“ nije posve očita, niti je ona za koju će se mnogi prvo uhvatiti. Recimo da bi film koji traje tri i po sata (a projekcija još dodatnih 15 minuta zbog savršeno tempirane i dobrodošle pauze tačno na polovini) mogao biti i nešto kraći (mogao bi, ali to nije poenta), niti da Korbet posve fiktivnu priču gradi kao istinitu, izmišljajući i izdašno deleći biografske detalje iz svoje „biblije likova“. Ne, štos je da je naslovni arhitekta-brutalista zapravo radikalni modernista koji, otkrićemo, skreće prema drugom pravcu, ali ostaje veran stilu.

Ali i to je zapravo detalj. Posebno kada se uzme u obzir da pred sobom imamo prirodnu progresiju velikog autora. Prvi film se, dakle, bavio detinjstvom budućeg vođe, a drugi ranom mladošću i sjebanim ranim zrelim godinama pop-zvezde. I u jednom i u drugom imamo vrlo jako prisustvo istorijskog konteksta – kraja Prvog svetskog rata i Versajske konferencije u prvom, odnosno pucnjave u školi Kolumbajn i 11. septembra u drugom. Po zakonu progresije, sada smo na teritoriji odraslog života protagoniste, a kontekst je posleratno izbeglištvo i migracije prema Americi, razvoj američkog predgrađa i definicija porodičnih vrednosti, a u nekoj manjoj meri i uspostava Izraela kao države. Opet, to su samo teme kojih se Korbet i njegova kreativna i životna partnerka, a ovde ko-scenaristkinja Mona Fastvold dotiču.

Korbet otvara film prologom koji je prvo smešten u Budimpeštu, gde Žofija (Rafi Kesidi) koja je nema mora da odogovara na pitanja u policiji o prirodi odnosa sa svojom rođakom na koju uopšte ne liči. Kako njih dve mogu da žive zajedno. Iz pisma te rođake Eržabet (prvo glas, a tek u drugoj polovini filma i stas Felisiti Džouns) svom mužu Laslu, pak, saznajemo da je Žofija njegova nećakinja, da su njih dve bile zajedno u logoru, dok je on bio u drugom, da zna da je živ i da ga podržava u njegovim težnjama da se domogne Amerike i rođaka Atile koji tamo živi.

Laslo (Adrien Brodi kojem su uloge logoraša suđene, setimo se samo The Pianist) je već na brodu prema Njujorku, a odatle nakon kraće pauze u autobusu prema Pensilvaniji koju nam Kobert reklamira isečcima iz filmskih žurnala kao mesto gde industrija i porodične vrednosti diktiraju miran i prosperitetan život. Laslo je, međutim, i fizički povređen osim toga što je istraumiran od ratnih strahota, a jedini „lek“ koji mu pomaže protiv bolova je heroin

Atila (Alesandro Nivola, odličan) je već dugo tamo i snašao se: oženjen je i zajedno sa suprugom drži mali salon nameštaja. Tamo ga zatiče vest i da su Eržabet i Žofija preživele koncentracioni logor. Laslo je inače arhitekta, školovan u Bauhausu i pre rata izuzetno cenjen, ali se njegove dizajnerske ideje čine suviše naprednima za konzervativno tržište. Šansa mu se otvara kada Atilina povremena mušterija Hari (Džo Alvin) ponudi njima dvojici da kabinet njegovog oca renoviraju u biblioteku kao iznenađenje, i to u kratkom roku. Kada tajkun Harison (Gaj Pirs, izuzetan) vidi skoro završen posao, reaguje impulsivno, isteruje „majstore“ i odbija da im plati.

To vodi i u sukob između Lasla i Atile, čiji će odnos definitvno pući nakon još jedne insinuacije. Nešto kasnije, Harison ipak uspeva da pronađe Lasla na gradilištu gde ovaj „fizikališe“ kada shvati da mu je Laslo napravio umetničko delo u kući. Kako uživa u društvu evropskog umetnika i „intelektualno stimulativnim“ razgovorima s njim, pozvaće ga u svoj „uži krug“ prijatelja i članova porodice na imanju u bogataškom predgrađu. Ponudiće mu i posao da dizajnira lokalni centar od nekoliko dvorana, pa i pomoć svog advokara da dovede suprugu i nećakinju.

Glavninu filma predstavlja rad na zgradi gde će Laslo shvatiti kako ga Amerikanci, uključujući i njegovog „mecenu“ gledaju i kako se tamo posluje. Dolazak Eržabet i Žofije tek privremeno može umiriti tenzije, jer Laslo je ipak pre svega umetnik, a Harison – „gazda“. U centru pažnje su odnosi među likovima, Laslovo razočaranje imigrantskim iskustvom uz svest da nema povratka u „stari svet“, a da se i odlazak u onaj „noviji“ – Izrael, može ispostaviti kao iluzija. Incidenti i svađe se ređaju do pred sam kraj na kojem imamo jednu misteriju i jedno otkriće koji nisu nužno povezani.

Istini za volju, to sve deluje kao premalo „mesa“ za film ovako epskog formata, ali Korbet ovde polako i metodično gradi svoje likove i odnose među njima kako bi se iz te perspektive dotakao prilično ozbiljnih životnih tema: jevrejskog identiteta, trauma Holokausta, imigracije i integracije, spremnosti društva da se menja, želje pojedinca da se prilagodi, umetnosti kao procesa, kapitala koji pritiska, iskrenog interesa za nešto... Neke od scena rutina i razgovora, naročito u prvoj polovini, mogle bi se malo i „premotati“ a da sadržaj kao takav ne pati, ali to očito nije autoru u mislima.

Ne, on je apsolutno svestan da gradi monumentalan film i nije ga briga hoće li putem izgubiti nestrpljive gledaoce. On im zauzvrat servira štimung i maksimalistički detaljnu gustu atmosferu nalik na stare, ali i na nešto mlađe majstore. Mogu se tu osetiti odbljesci Kopole, dosta Pola Tomasa Andersona, ponešto Lasla Nemeta, kao i emulacije Kjubrika, Hanekea, fon Trira i ostalih kojima je Kobert pribegavao u svojim prethodnim filmovima.

U svemu tome, The Brutalist nije nimalo sirov i „brutalistički“, već krajnje dorađen i to na onaj starinski, zanatski način. Korbetov stalni direktor fotografije Lol Krouli snima u antiknom analognom VistaVision formatu i u opipljivo toplim bojama, muzika Danijela Blumberga pogađa neke od tonova There Will Be Blood, a na tom tragu su i glumci koji redom ostvaruju ponajbolje uloge svoje karijere (čini se da je Gaj Pirs imao u vidu baš Danijela Deja Luisa), kao i montažer David Jančo čija je prednost bila i razumevanje onog dela dijaloga koji je bio na mađarskom jeziku.

Na kraju, pred sobom imamo najveći film ove oskarovske sezone. Pitanje je, međutim, koliko će njegova staromodna monumentalnost rezonirati s Akademijinom glasačkom bazom, posebno u svetlu kontroverze oko korišćenja veštačke inteligencije. Ali svejedno ostaje to da je The Brutalist jedan od onih filmova kakve retko viđamo.

A Real Pain

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kada govorimo o bolu, svakome je njegov najteži i najbolniji. O nečijem tuđem, čak i onom univerzalnom, kolektivnom koji vezujemo za velike tragedije, teško da možemo da imamo pojma. Uzmimo za primer Holokaust, tragediju i planirani masovni zločin u kojem je smrtno stradalo 6 miliona ljudi, a još i više njih preživelih je njime bilo pogođeno. U doba kada poslednji preživeli umiru prirodnom smrću usled neumoljivosti biologije, možemo li zaista osetiti njihov bol?

Na to pitanje Džesi Ajzenberg pokušava da da kakav-takav odogovor u svom drugom filmu u svojstvu reditelja. A Real Pain je premijeru imao zimus na Sandensu gde je požnjeo i pohvale američkih kritičara. Na svojoj festivalskoj turneji se zaustavio i na Zagreb Film Festivalu gde je prikazan u glavnom takmičarskom programu koji obuhvata rane, prve i druge filmove autora.

Recimo odmah da A Real Pain nije, striktno govoreći, film o Holokaustu, ali se posredno dotiče patnje koju je isti prouzročio i koja se u nekom obliku seli kroz prostor i kroz vreme. Glavni događaj u ovoj „dramediji u pokretu“ je turistička tura inspirisana jevrejskim nasleđem Poljske za malu grupu ljudi, većinom Amerikanaca i većinom jevrejskog porekla. Holokaust će svakako biti jedna od tema ture koju vodi britanski istoričar specijalizovan za Istočnu Evropu Džejms (Vil Šarp), a koja će voditi od Varšave do Lublina i koncentracionog logora Majdanek.

Naše protagoniste, braću od stričeva Dejvida (Ajzenberg) i Bendžija (Kiran Kalkin), upoznajemo, pak, u Njujorku. Nervozni Dejvid se vozi taksijem na aerodrom i sve vreme ostavlja poruke Bendžiju na telefonskoj sekretarici na koje ovaj ne odgovara. On, pak, čeka na aerodromu zato što je došao ranije, ne iz straha da će propustiti let, već zato što voli da visi na aerodromu, posmatra ljude i sa njima upada u kratke, površne i ugodne razgovore.

Dejvid je, dakle, onaj odgovorni na rubu nervnog sloma, a Benži onaj šašavi koji se smiruje pušenjem trave i zna da bude nepredvidljiv. Odlazak na zajedničko proputovanje po Poljskoj je njihovo prvo druženje u nekoliko meseci iz prostog razloga što je Dejvid zauzet poslom i porodičnim životom, a Bendži inače suviše lenj ili depresivan da bi uradio nešto od svog života, čak i održavao kontakt sa svojim rođakom, iako su u detinjstvu i mladosti njih dvojica bili bliski poput blizanaca. Razlog za putovanje je njihova komemoracija za njihovu nedavno preminulu baku Dori koja se rodila u Poljskoj, pomoću „hiljadu čuda“ preživela Holokaust, došla u Ameriku i tamo izgradila život i zasnovala porodicu.

Ostatak grupe čine sveže razvedena žena Marša (Dženifer Grej) koja turnejom želi da oda počast svojoj majci koja je takođe preživela Holokaust, penzioneri Mark (Daniel Oreskes) i Dajen (Liza Sadovi) u poseti rodnom kraju Markovog dede koji je u Ameriku došao pre rata, te Elož (Kurt Egjiavan), čovek koji je kao dečak preživeo genocid u Ruandi i povezao se s jevrejskim iskustvom tragedije za vreme Drugog svetskog rata da je prešao na Judaizam.

Blesav kakav je, i jednako tako sklon promenama raspoloženja, Bendži će svakog od njih na smenu izazivati zasmejavati ili od njih tražiti nekakvo saosećanje. Jasno nam je da s njime nije sve u redu, sve zapravo ukazuje na maničnu depresiju, što će zabrinutog i kompulsivno-opsesivnog Dejvida često dovoditi u situacije da se ostalima izvinjava i da „vadi fleke“.

Biće tu šaljivog poštovanja prema borbi ustanika u varšavskom getu, upoznavanja s jevrejskim običajima na najstarijem jevrejskom grobu u Evropi, spoznaje da je Lublin bio kulturni centar Jevreja u Istočnoj Evropi, kao i one da se Majdanek nalazi na samo par kilometara od njega, a i da je spletom okolnosti hitnog nacističkog povlačenja danas dobro očuvan, pa se u njemu tragovi Holokausta vide bolje nego u poznatijem Aušvicu. Biće i propuštanja vozova, nervnih slomova, džoinata na krovovima hotela i susreta s ljudima koji žive u današnjoj Poljskoj. Malo smeha, malo suza, a najviše od svega – empatije.

Da, upravo je empatija u centru ove roud-muvi psihološke komedije, a Džesi Ajzenberg nas kao autor tera da se zapitamo jesmo li zaista toliko uronjeni u svoje boli svakodnevnog, običnog života da bol koji su doživele generacije naših predaka više ne možemo ni da pojmimo, već samo da komemoriramo uz više ili manje statistike. S tim u vezi, i Poljska je predstavljena slojevito, realistično, podalje od simplifikovanih klišea „doline suza“ i mesta vekovne patnje, ali i bez preterane, turističke egzotike.

Glumački, Ajzenberg i Kalkin nose ceo film, na smenu jedan, pa drugi. Teoretski, Kalkin je dobio „mesnatiji“ lik s kojim može više da se približava karikaturi zgubidana i depresivca koji ipak ima nekog šarma, ili ga je makar imao, dok Džesi Ajzenberg egzistira u nekom „srednjem registru“ anksioze čoveka koji počinje da se gubi u žrvnju vlastitog, običnog života koji svejedno mora da živi iz dana u dan i iz kruga u krug onako kako jedino zna i ume. Zapravo, ima tu neka nota neurotičnog Vudija Alena kod obojice, ali kod Ajzenberga ipak više (Kalkin za potrebe lika skreće u nepristojnost povremeno), što je zapravo i sam Vudi Alen primetio u glumcu kada ga je odabrao za Cafe Society.

Režijski, pak, A Real Pain je fino odmeren film u kojem zapravo i nema puno prostora za grešku. Ajzenberg je s te strane dovoljno mudar da „ne traži vraga“ i „ne izmišlja toplu vodu“, već da igra na sigurno i postavlja situaciju kao pozadinu za dvojicu likova koji moraju da se suoče sami sa sobom, jedan sa drugim, ali i sa životom kao takvim. Ako se filmu može ponešto i zameriti, onda bi to mogla biti skoro sveprisutna, neoklasična „pijetetna“ muzika koja nas, možda i nepotrebno, podseća da njihova „tura“ nije bila zamišljena kao naročito prijatno iskustvo. Ali i pored toga, A Real Pain je dosta dobar film.

1945

2017.

režija: Ferenc Török

scenario: Ferenc Török, Gabor T. Szanto, Krisztina Esztergalyos

uloge: Peter Rudolf, Bence Tasnadi, Tamas Szabo Kimmel, Dora Sztarenki, Jozsef Szarvas, Agi Szirtes, Eszter Nagy-Kalozy, Ivan Angelus, Marcell Nagy, Miklos B. Szekely

Datum je 11. avgust 1945. godine, Amerikanci su bacili bombu na Nagasaki, rat u Evropi je već mesecima gotov, ali se ruševine i zgarišta još uvek vide, a preživeli logoraši i zarobljenici se tek stidljivo vraćaju. Mesto radnje je neimenovano mađarsko selo, vreme je vruće kako samo zna biti u Panonskoj Niziji. U pozadini, makar u trećem planu, uvek vidimo rusku patrolu u džipu, što nam sugerira transfer od jednog totalitarizma do drugog, iz jednih smutnih vremena u druga.

Nadajući se da to još nije svršen čin, seoski gazda, načelnik i apotekar Istvan (Rudolf) sprema svadbu svog povučenog sina Arpada (Tasnadi) sa sposobnom i ambicioznom seoskom curom Rozsi (Sztarenki), iako je pre rata ona bila verena za Jancsija (Szabo Kimmel) koji je sada lokalni komunistički agent, govori ruski, šuruje sa patrolom i sprema se da, kad za to dođe vreme, postane novi seoski načelnik. Veliko slavlje u selu će poremetiti jedan događaj: iz voza koji se zaustavio na stanici izlaze dvojica Jevreja, otac i sin (Angelus, Nagy) preživelih logoraša, i iznose dva kovčega koja tovare na zaprežna kola i kreću put sat vremena udaljenog centra sela.

Vest o njihovom dolasku će se brzo proširiti i uzburkati duhove u selu. “Nisu naši”, kažu jedni. “Čiji su?” pitaju drugi. “Oni svi izgledaju isto, crna odela, brade, šeširi”, kažu treći. Ko ih šalje? Šta nose u kovčegu? Možda kozmetiku. Sa kojim ciljem? Možda da preuzmu Isztvanovu apoteku. Možda su rođaci i legalni naslednici imovine lokalnih prognanih i pobijenih Jevreja. Možda su njihovi poznanici koji su od njih otkupili kuće i radnje, pa sada zahtevaju restituciju. Bilo kako bilo, dok se oni približavaju centru sela, atmosfera postaje sve usijanija, seljani počinju sa međusobnim koškanjem i ne znaju kako da se postave, defanzivno ili po načelima zakona i hrišćanskog morala.

Istina je da 1945, ta hronika jednog dana u fiktivnom i svakom mađarskom selu, film u kome se nižu događaji niskog intenziteta, a ne događa se ništa određeno, na planu sadržaja ne govori ništa do sada neviđeno u istoriji filma ili u našem istorijskom pamćenju. Iako smo skloni zaboravljanju, jedan totalitarizam nije tek tako zamenjen drugim, niti su logori smrti preko noći postali neupitna istina ukorenjena u najširim slojevima stanovništva. Period tranzicije sa ma kako očekivanim ishodom, kao i period suočavanja sa neposrednom prošlošću je ipak trajao neko određeno vreme. Usuđujem se reći da potonje još nije gotovo od kraja Drugog svetskog rata do danas, uz sve novokomponovane revizije i pokušaje relativizacije.

Takođe, kao što to u filmu i vidimo, svaliti krivicu za antisemitizam na jednog ludaka, jedan režim ili jedan narod bi bilo površno. Antisemitizam je kao otrov tekao Evropom stolećima i stolećima pre Hitlera. Patuljasti diktator ga nije izmislio, nego naučio i na njemu zasnovao svoju doktrinu i stvorio režim koji je delovao sa groznom i zastrašujućom efikasnošću. I, što je najstrašnije, u tome je nailazio na vrlo malo otpora širom Centralne i Istočne Evrope. Sa jedne strane, strah od drugosti, ma koliko iracionalan bio, duboko je ukorenjen u razna društva. Sa druge, rat kao takav je prilika da se ispolje najniži lešinarski, profiterski i oportuni interesi na koje “mali čovek” nije imun.

Ono što, kad je o filmu reč, moramo podvući je da ovde na delu nemamo didaktiku, ma koliko i ona u ovom slučaju bila primerena i na mestu, nego upravo suprotno. 1945 je primer izuzetno pažljivo osmišljenog i realiziranog suptilnog filma u kojem je svakom detalju pružena zaslužena pažnja. Bilo da se radi o protoku vremena koje podseća na western klasik High Noon, što je dodatno pocrtano western (“eastern”?) atmosferom ili o izgradnji odnosa među likovima podeljenim u dva tabora, onih sa grižom savesti i onih sa gotovo nečovečnim nagonom za samoodržanjem.

Šta tek reći za izuzetno sugestivnu fotografiju u kojoj čak i kroz crno-bele tonove osećamo i vrućinu i težinu atmosfere i za dinamičnu montažu koja nas baca iz jednog pod-zapleta u drugi? Ili za muziku uvek na istom setu instrumenata koja nas vodi kroz žanrove od etno-jazza do jevrejsko-mađarskih tužnih violina i koja konstantno podiže dinamiku? Ili za glumce, više ili manje poznate tek posvećenim poznavaocima mađarske kinematografije, koji se sjajno uklapaju u scenografiju Laszla Rajka, poznatog arhitekte filmskoj publici značajnog zbog angažmana na Oscarom nagrađenom filmu Son of Saul?

Otvoreno rečeno, 1945 je jedan od onih impozantnih filmova koji su skrojeni tako da ostave snažan utisak i da se dugo pamte. Ništa u dosadašnjoj karijeri Ferenca Töröka nije govorilo da on u sebi ima jedan takav film, ali je uvek važio za ekonomičnog pripovedača i veštog zanatliju. Ovde ga vidimo u najboljoj formi, kako gradi film do devastirajuće kulminacije i onda pušta priču da se lagano spusti sa svim teretom spoznaje.

 Svakako nije zgoreg s vremena na vreme se podsetiti nasleđa Holokausta, naročito u smutna vremena u kojima se zazivaju ideali prošlosti. Možda je zbog toga Berlin odabran kao mesto za svetsku premijeru, kao sredina koja je iz ruševina nacizma i komunizma izrasla u tolerantno okruženje puno poštovanja za drugost i žrtve. 1945 je od tada gostovao po festivalima, ali nije ni približno dobio pažnju koju zaslužuje kao jedan od najboljih filmova 2017. godine.

Demon

2015.
režija: Marcin Wrona
scenario: Pawel Maslona, Marcin Wrona
uloge: Itay Tiran, Agnieszka Zulewska, Andrzej Grabowski, Tomasz Schuchardt, Adam Woronowicz, Wlodzimierz Press, Tomasz Zietek, Cezary Kosinski, Maria Debska

Naslov će vas navesti, potpuno pogrešno, da očekujete klasičan horor film na temu posednutosti vragom. Međutim, bacimo pogled na zemlje u koprodukciji ovde, a to su Poljska i Izrael. Po logici stvari, možemo otpisati tipičnu poljsku katoličku paradigmu, pa našeg naslovnog demona potražiti u jevrejskoj mitologiji. On se tamo zove dibuk i na neki način je “clinger”, nemirni duh umrlog koji se na neki način kači, odnosno ulazi u telo žive i često sa mrtvacem povezane osobe. Dibuk ima svoj cilj, a jedini način da ga se domaćin oslobodi je da mu pomogne u izvršenju toga. Ako se sećate “najjevrejskijeg” filma braće Coen, A Serious Man (2010), on se ceo može (ali ne mora) tumačiti u tom ključu: gresi predaka koji su odbili pomoći rabinu (ili njegovom duhu dibuku) dolaze na naplatu njihovom potomku čiji se život možda baš zbog toga rastura u paramparčad.
Ovde ćemo na to ipak malo sačekati. Zapravo, Demon od početka ima atmosferu sranja koje se sprema postignutu manje ili više samo sa neveselim lokacijama poljskog sela i fotografijom Pawela Flisa skoro isključivo u mračnim tonovima. Čini se da su se reditelj Marcin Wrona i njegov ko-scenarista Pawel Maslona opredelili za “slowburn” pristup.

Naš Junak je Piotr (Tiran), Britanac poljskog porekla koji ipak solidno vlada jezikom i dolazi u otadžbinu kako bi se oženio Zanetom (Zulewska). Bračni aranžman nije baš spontan, uredio ga je njen brat, a njegov drug Jasny (Schuchardt), ali je svejedno na obostranu korist: oboje su primeri poljske aristokratije, gastarbajterske i domaće, pa brak nalikuje na poslovni ugovor. Pritom Zaneta želi ostati kod kuće, zapravo u kući svog dede, a otac (Grabowski) je više nego spreman da ispuni želju i njoj i Piotru.
Problem počinje već pred venčanje, kada Piotr u dvorištu oronule kuće spremne za adaptaciju vidi ljudski kostur. Naravno, prizor nije prijatan i on se isfrika, ali pretpostavi da to nije ništa što svadbarsko veselje uz malo alkohola (dobro, puno alkohola, ipak smo u Poljskoj) neće popraviti. Kako svadba odmiče, tako Piotra sve više preuzima prizor od ranije, vidi devojku u venčanici (koja nije njegova žena), ima ispade, u svom govoru pogreši ženino ime. Atmosfera je napeta do usijanja, Zaneta je zabrinuta za muža, a njen otac osramoćen pred gostima.
U trenutku kad se Piotr onesvesti, dođe sebi i počne govoriti jidiš promenjenim glasom, ovaj do tada crnohumorni film koji na čudan i ne baš gladak film skreće u pravcu horora, više implicitnog negoli stvarnog. Zapravo znamo šta je tu posredi, verovatno nam je jasno još od kostura, uostalom to je i jedna od tema koje potresaju poljsko društvo, naročito njegov moderniji i progresivniji deo. Ida Pawela Pawlikowskog je na osnovu iste teme (poljskog ne baš sjajnog odnosa prema Jevrejima za vreme rata) kasirala Oscara za strani film.

Pitanje je samo kako je to izvedeno, ali odgovor nije obećavajući. Mešajući relativno poznat i zanimljiv “setting” istočnoevropske svadbe sa žanrom ili žanrovima i sa istorijsko-političkim pod-tonovima, Wrona se prilično gubi. Ono najznačajnije, kontekst, izlaže ne čak ni diskretno koliko stidljivo da se to može čak nazvati kalkulantskom igrom na lake poene, posebno u kontekstu retradicionalizacije i klerikalizacije Poljske. Istini za volju, taj kontekst će nekako uhvatiti od sredine, ali samo da bi ga razvodnio na kraju.
U tome mu pomažu prilično tipski likovi, od prilično pasivnog i skoro neupotrebljivog protagoniste, pri čemu glumac histeriju dočarava uz dosta afektiranja, pa do skoro karikaturalnih ostalih. Nije tu stvar ni u osramoćenom nevestinom ocu koji mora da sačuva ugled, njenoj pripitoj majci i nesposobnom bratu kao predstavniku “plyboyskih” naslednika tajkunskih generacija. Uvođenje lika koji prema Piotru gaji rezervu bilo iz ljubomore ili iz ksenofobije, nije razjašnjeno, pokazalo se kao višak upravo zbog toga. Štos je u plejadi tipičnih svadbarskih gostiju i “svetom trojstvu” koje sačinjavaju doktor, pop (obojica u različit stadijima pijanstva i ludila) i profesor, prva dvojica kao “comic relief”, a potonji kao svojevrsni “deus ex” koji će jedini objasniti šta se dogodilo, ni izbliza jasno i uverljivo, nekako uopšteno i zavijeno u misteriju koja pokazuje da autor nije znao da završi priču ili nije smeo da je završi onako kako je hteo.
Marcin Wrona koji se ubio par meseci nakon premijere filma važio je za mladu nadu sve življe i aktivnije poljske kinematografije. U svojim ranijim radovima je uspevao da spoji nacionalnu i evropsku filmsku tradiciju i da sasvim solidno u tom kontekstu upotrebi žanrovske matrice uvezene iz američkog filma. U Demonu pokazuje da tehnički više nego pismen (inače ima doktorat iz filmske režije, nisam siguran čemu to ako se nije spremao za profesuru), da ima oko za detalj i da je sposoban iznaći neka pravilna rešenja. Ono što u celoj priči ne valja je šira slika: ona je difuzna, ali ne na dobar način. Demon svakako nije idealan testamentarni film i šteta je da ništa drugo od Wrone nećemo videti.

Remember

kritika  originalno objavljena na: monitor.hr

2015.

režija: Atom Egoyan

scenario: Benjamin August

uloge: Christopher Plummer, Martin Landau, Bruno Ganz, Dean Norris, Jürgen Prochnow, Heinz Lieven, Henry Czerny

Holokaust ne samo da je savršeno legitimna filmska tema koja se, nažalost, često izrabljuje kroz “festivale suza” i patetiku u lovu na nagrade, nego je tema koja je važna za celo čovečanstvo. Za našu humanost je od neobične važnosti da taj monstruozni masovni zločin nikad ne zaboravimo i da ne dozvolimo da se ponovi. Naravno, to je mnogo lakše reći nego učiniti: od kraja Drugog svetskog rata prošlo je 70 godina, a iako su sačuvani zapisi, oni su podložni muljanju, izvrtanju i falsifikatima. Jedni će taj zločin koristiti kao univerzalni izgovor za bilo šta, drugi će ga pokušati relativizirati iz svojih sebičnih razloga. A biologija je neumoljiva, i poslednji živi svedoci sa obe strane, jedan po jedan, polako umiru.

U ovom svetlu, nisam baš siguran kako gledati čak i na suđenje tim nekim starcima koji su u mladosti počinili strašne zločine. Slažem se da treba poslati poruku kako takav zločin ne zastareva i da bi bilo sramotno da se neko izvuče od pravde, ali opet nisam siguran koliko je moguće te starce na optuženičkim klupama, te tužne kese povezati sa strašnim ili makar banalno zlim nacistima kakvi su u mladosti bili. Hteli mi to ili ne, empatija prema nekom starom i nemoćnom je skoro instinktivna reakcija.

Ipak, Paolo Sorrentino je u svom prvencu na engleskom jeziku, This Must Be The Place (2012), ponudio zanimljivo filmsko rešenje ovog konflikta: ostarelog nacistu ne jure specijalci u punoj ratnoj opremi, ne sude mu radno sposobne sudije, ne opsedaju ga dosadni novinari i gnevni građani, nego ga juri slično star, nadrkan i limitirano sposoban “detektiv” koji je i sam senka nekadašnje moći potpomognut sa protagonistom filma, rock-zvezdom u opasnoj krizi identiteta i sa minimalnim dodirom sa realnošću. Moja draga prijateljica Jelena je napisala tekst na FAK-u i podsetila me koliko je, i pored bizarnosti premise, to dobar film i zašto mi je toliko drag.

Taj film i taj tekst su mi i sada poslužili kao uvod u Remember, novi film Atoma Egoyana koji se zasniva na sličnoj, u neku ruku radikaliziranoj premisi. Umesto dvojice delimično sposobnih i motiviranih lovaca, sada ne manjka motivacije, njihov cilj je pronaći i presuditi čoveku koji se (sada) zove Rudy Kurlander, a koji je pobio njihove familije u Auschwitzu. Ali se zato od dvojice “lovaca” može sastaviti samo jedan donekle sposoban. Max Rosenbaum (Landau) je mentalno priseban da može isplanirati misiju i nekadašnji je aktivni saradnik Centra Simon Wiesenthal, ali je nepokretan, pa realizacija potpuno ovisi o Zevu Gutmanu (Plummer), čoveku koji je dementan i koji svaki put iznova otkriva da mu je supruga umrla, ali barem može hodati. Koliko može jedan devedesetogodišnjak, recimo to tako.

Njemu je Max ostavio pismo sa adresama potencijalnih sumnjivaca, uputama (kupi pištolj, takav i takav, križaj ono što obaviš), hotelima gde odsesti i nešto novca za poduhvat. U trenucima prisebnosti, Zev čak ima i onu dozu praktičnosti da napiše na ruci da pročita pismo, za slučaj da se ponovo izgubi. Inače, osim slabijeg psiho-fizičkog stanja, Zev je idealan kandidat za zadatak: nikad niko neće posumnjati na starca, čak ni kad sa sobom vuče pištolj.

Njegova potraga, kako to obično biva u ovakvim filmovima, ne teče nimalo glatko. Prvi Kurlander (Ganz) jeste zaista bio nemački vojnik i služio je u ratu, ali u Africi. Drugi (Lieven) je zaista bio u Auschwitzu, ali kao zatvorenik. Treći je umro, ali njegov sin (Norris) poziva Zeva u kuću da pokaže očevu ratnu memorabiliju, iz čega nastaje sekvenca koja je jednako napeta, sa bučnom pozadinskom zvučnom shemom koja dolazi iz obližnjeg rudnika i pomalo asocira na ono što možemo čuti u filmu Son of Saul, smeštenom u logor, ali takođe i bizarna, pa ne znamo hoće li se završiti u suzama od smeha ili u suzama i krvi. A četvrti (Prochnow)... Pa neću vam baš sve odati, pogledajte film. E, da, dok traje Zevova potraga za zločincem, istovremeno je njegov zabrinuti sin (Czerny) pokrenuo potragu za njim...

Moram priznati, malo sam se pribojavao kako će Egoyan to izvesti. Prvo, scenario nije njegov, nego je delo debitanta čije se iskustvo u industriji zabave svodi na produkciju i casting za reality program. Drugo, Egoyan iza sebe ima ne baš sjajan niz filmova, i to uglavnom po tuđim scenarijima. Captive (2014) je bio jednostavno loše napisan, nemotiviran i na koncu bizaran. Devil's Knot (2013) je zanimljivu premisu pretvorio u ravnu doku-dramu kakve gledamo na televiziji, a i Chloe (2009) pre toga je tek remake francuskog trilera. Međutim, nemojmo zaboraviti da Egoyan stoji iza izuzetnog The Sweet Hereafter (1999) i iza apsolutnog remek-dela i jednog od filmova koje ću pamtiti za ceo život, Exotice (1994).

Ako me pitate je li Egoyan ovde onaj stari, je li ovo još jedan primer njegovog majstorstva u slikanju ljudskih emocija, reći ću vam odmah da nije, odnosno da nije do kraja. Egoyan je ovde, osim u suptilnim detaljima, gotovo nevidljiv kao reditelj i to nije nužno loše, naročito kad njegovi glumci sijaju kao što to čini Plummer kroz ceo film, Landau u par scena i naročito Norris u svojoj epizodi za pamćenje. Bruno Ganz i Jürgen Prochnow su sakriveni pod elaboriranim maskama i njihove uloge su premale da pokažu šta sve znaju, ali su svejedno sasvim solidan dodatak. Remember, iako nije iznad tematski bliskog This Must Be The Place, je svakako bolji film od svega što je Egoyan snimio u poslednje vreme.

Istina, scenario je pomalo problematičan i vidi se da ga je radio debitant, ali ne i diletant. Benjaminu Augustu treba odati priznanje za hrabrost da dve standardne teme (holokaust i starost sa pratećim bolestima, posebno demencijom) spoji u jednu koherentnu priču zbog koje ćemo se malo zapitati. Opet, on se u svom scenariju dosta oslanja na opšta mesta i ona ponekad narušavaju kredibilitet filma. Primera radi, obrat, odnosno otkriće pred kraj možda nismo naslutili i to je svakako vrlo moćan momenat, ali ga August devalvira jednim standardnim postupkom, nepotrebnom rekapitualcijom, odnosno objašnjenjm onoga što smo upravo shvatili.

Egoyan je, pak, zaslužio priznanje zbog izbegavanja zamki patetike, zbog čega je Remember sasvim dobar i čak efektan film. Nema “flashback” scena u logorima i nema perverznog užitka u ljudskoj fizičkoj patnji. Nema udvaranja filmskom establishmentu. Nema potrebe za izvlačenjem suza, jer ni prizori koje vidimo u vremenu “sada i ovde” nisu nimalo veseli sami po sebi. Naime, zločin po definiciji ne pogađa samo žrtvu, već utiče i na počinioca, deformira ga i trajno mu smanjuje ljudskost, a sa krivicom nije nimalo lako živeti, bilo da je ona plod zablude ili oportunizma. U svojim najboljim momentima, Remember je film i o tome.

What Our Fathers Did: A Nazi Legacy / My Nazi Legacy

2015.

režija: David Evans

scenario: Philippe Sands

akteri: Philippe Sands, Niklas Frank, Horst von Wachter

Na ovogodišnjem Viennalu, ovaj dokumentarac je išao pod originalnim, radnim nazivom My Nazi Legacy, što se može protumačiti kao provokacija u najpozitivnijem mogućem smislu reči (poticaj za razmišljanje), naročito ako se uzme u obzir izjava autora, scenariste, producenta i naratora filma Philippa Sandsa da baš u Beču želi detaljan razgovor na temu svog dokumentarca. Reditelj David Evans je tu od sekundarnog značaja, televizijski veteran i očito kadar BBC-a, produkcijske kuće koja stoji iza filma i gde će film nakon festivalske turneje biti prikazan. Philippe Sands je ekspert za međunarodno pravo, a tema Drugog svetskog rata, Holokausta i nacističkih zločina ga pogađa i na ličnom, a ne samo na profesionalnom nivou. Naime, cela grana njegove familije je stradala u Holokaustu u Galiciji, sa izuzetkom njegovog dede koji je preživeo, ali do smrti ni za živu glavu nije hteo da govori o tome.

Proučavajući Nirnberški proces, naročito njegove rubne delove i prateći dalji razvoj događaja, Sands je naišao na ime Niklasa Franka, sada 75-ogodišnjeg gospodina čiji je otac Hans Frank bio jedan od najviše pozicioniranih osuđenih nacista, Hitlerov advokat i ratni guverner Poljske, te komandno odgovoran za smrt 3 miliona ljudi. Niklas Frank ne krije prezir prema nacizmu i prema svom ocu i njegovoj ulozi u zločinačkom poduhvatu, već koristi svaku priliku za javni nastup da to demonstrira. On je Sandsa uputio na svog celoživotnog prijatelja, Horsta von Wachtera, takođe 75-ogodišnjaka, čiji je otac Otto von Wachter takođe bio visokopozicionirani funkcioner nacističkog režima, Frankova desna ruka, guverner prvo grada Krakova, pa onda i Galicije. Međutim, Horst ima malo drugačiji stav prema svom ocu i to je tema filma. On, naime, deklarativno osuđuje nacističke zločine, otprilike onako mahinalno, ali prema njima zapravo nema nikakav odnos, a odgovornost svoga oca za njih ne priznaje i pokušava da je umanji na svakom koraku, ističući kako je njegov otac bio pristojan čovek koji je u partiju ušao iz ideala da pomogne svojoj zemlji da se obnovi nakon razornog rata, te da on lično nikada nije verovao u rasne teorije, niti je imao šta protiv Jevreja, samo je izvršavao naređenja. Ono što je najzanimljivije u filmu su razlike između dvojice prijatelja, ne samo u stavovima, nego i u karakteru, pa čak i u “backgroundu”.

Prvo, Niklas je Nemac, a Horst Austrijanac. U te dve zemlje odnos prema nacističkoj prošlosti je drugačiji. U Nemačkoj je sram zbog nacističkih zločina deo odgoja, ako ne u kući, onda od škole pa dalje kroz sistem, dok se u Austriji nacizam percipira kao nešto što je došlo iz Nemačke, i za šta se anektirana Austrija nije mnogo pitala. Na stranu to što su mnogi Austrijanci drage volje prihvatili ideju o jednom narodu, jednom carstvu i jednom vođi, te u vođinim planovima svim srcem učestvovali, i na stranu to što je Hitler rođen i odrastao u Austriji.

Drugo, i potpuno privatno, Niklas je uvek imao loš odnos sa svojim roditeljima koji su bili zarobljeni u disfunkicionalnom braku i vrzinom kolu prevara i mržnje, pa samim tim ima lični otklon ne samo prema ocu, nego i prema majci koje cinično naziva “kraljem i kraljicom Poljske”, dok za sebe tvrdi da je u detinjstvu bio “princ Poljske”. Sa druge strane, Horst je imao dobar odnos sa svojim roditeljima i još uvek živi u derutnom dvorcu koji je nasledio i ponosan je na kolekciju relikvija koju je takođe nasledio. On se svog detinjstva ne seća kroz zločine, o kojima nije ni imao predstavu, nego kao perioda nežnosti pre nego što je sve otišlo k vragu.

Treće, sudbina očeva, kao i majki, bila je različita. Hans Frank je osuđen na smrt u Nirnberškom procesu i poslednje što je rekao sinu je bila blatantna laž da će biti kod kuće za Božić. Otto von Wachter je uspeo da pobegne pre nego što bi ga uhapsili, koristio je veze sa Vatikanom i skrivao se u crkvama do svoje smrti, nekoliko godina posle rata. Niklasova majka je status “poljske kraljice” zamenila statusom lumpen-proletera i do kraja svog života je mukotrpno radila da prehrani decu. Horstova majka je, pak, do svoje smrti ostala nacistička gospođa koja svoju političku privrženost nije krila.

Na kraju krajeva, razlike svakako ima i u pozicioniranosti dvojice “vojnika partije”, ipak je jedan radio pod komandom drugog, pa i u senzibilitetu, pa njihovi sinovi na njih gledaju drugačije. Niklas će optužiti Horsta za samozavaravanje i idealizaciju svog oca, ovaj njega da svoju mržnju prema ocu projektuje gde stigne, te da je njegova mržnja prema nacistima zapravo samo mržnja prema ocu. To će ih dovesti do nepomirljivih stavova, potencijalnih sukoba, emotivnih, ali i bizarnih situacija, kakva je ekskurzija u Galiciju (sada u Ukrajini) na koju ih Sands vodi. On će im pokazati sinagogu, grad i poljanu gde su stradali njegovi preci, na šta će ih Horst kao kontra-argument voditi na komemoraciju ukrajinskim i nemačkim žrtvama Drugog svetskog rata koju organizuje neka ukrajinska desničarska organizacija i na kojoj Ukrajinci iskazuju zahvalnost Wachteru jer se zalagao za samostalnu Ukrajinu. Iako deluje bizarno, ne treba zaboraviti sadašnji trenutak i situaciju u kojoj se i opasnije stvari izvlače iz naftalina.

Takođe, imajmo na umu da je istorija nije egzaktna nauka i da je jako važno kako se objektivne činjenice interpretiraju. Kada bi se umesto događajima bavili procesima i pokušali da razumemo, odustali bismo od jednostavne podele na dobro i zlo. Iza rata i postupaka bismo ugledali ljude: dobre, zle, oportune, primorane, zavedene, idealistične, promišljene, one koji su doneli ispravnu i one koji su doneli krivu procenu. What Our Fathers Did to u neku ruku radi, očeve-naciste ne predstavlja kao mitsko zlo. Faktografija se, u Wachterovom slučaju, razlikuje od Horstovih sećanja, ali to možemo i moramo razumeti čak i kad ne opravdavamo: Horstova lojalnost ocu po cenu relativizacije njegove uloge u zločinu je njegova instinktivna reakcija. To ne znači da je Horst loš čovek i da sam ne oseća makar nelagodu, ako ne i krivicu zbog zločina u kojima nije direktno učestvovao. Naprotiv, u filmu postoji jedan pasaž o tome kako je napustio školu i prijateljske veze svojih roditelja i nekoliko godina služio kod Hundretwassera.

Problem je samo u tome što What Our Fathers Did to ne radi ni izbliza dovoljno i taj lični pristup često menja za onaj uobičajeni, ex-cathedra, gde Sands preuzima ulogu arbitra vrednosti i predavača. U tom smislu je čak i ona scena suočavanja trojice ljudi pred publikom u Londonu slaba, a izbor pitanja i komentara iz publike očekivano “propper”. Jasno je da se stav starog čoveka prema mrtvom ocu neće promeniti, pa tako nećemo ni dobiti zaključak kojem se nadamo. Zapravo, umesto da film nastavi sa postavljanjem pitanja i teranjem publike na razmišljanje u neočekivanim pravcima, on pokušava da odgovori, što je nemoguće.

Woman in Gold

2015.

režija: Simon Curtis

scenario: Alexi Kaye Campbell (prema memoarima E. Randola Schoenberga i Marie Altman)

uloge: Helen Mirren, Ryan Reynolds, Daniel Bruhl, Katie Holmes, Tatiana Maslany, Max Irons, Charles Dance, Antje Traue, Elzabeth McGovern, Jonathan Pryce

Neka je nova moda baviti se nacističkim zločinima po pitanju umetnosti i uopšte imovine ljudi. Valjda je to jedna od onih ostalih, nepotrošenih tema. I u tom pogledu je životna priča Marie Altman i Randija Schoenberga veoma neobična i značajna, ne samo glede nacista i njihove otimačine, nego i toga kako su čak i daleko posle rata zemlje nastale raspadom Reicha tretirale obavezu restitucije i obeštećenja prema žrtvama.

Prvo se upoznajemo sa naslovnom slikom, odnosno pravim imenom Portret Adele Bloch-Bauer br. 1 Gustava Klimta. Slavni slikar pita mladu bečku gospođu udatu za bogatog industrijalca zašto je nemirna i o čemu razmišlja. Ona odgovara da razmišlja o budućnosti. Na sreću ili nažalost, ona najgrozniju budućnost nije dočekala. Ali njena familija jeste. Neki su stradali, drugi su pobegli. I slika je, iako je njenim testamentom posle njene i muževljeve smrti (kao i sva njena imovina, uostalom) zaveštana javnim institucijama, u toku nacističke uprave oduzeta. Od tada je 60 i više godina stajala u dvorcu Belvedere pod drugim, lažnim imenom i predstavljala austrijsko kulturno blago.

Maria (Mirren) je za sudbinu slike saznala nakon smrti svoje sestre koja je još iza rata bezuspešno vodila prepisku sa austrijskom vladom. Godina je 1998. i Austrija ima novi zakon o restituciji, pa je komisija spremna da sasluša Marijin slučaj. U tu svrhu ona angažuje mladog Randija (Reynolds), unuka slavnog kompozitora i advokata koji je tek našao posao u velikoj firmi i koji se resitucijom baš i ne bavi. Očito su prevagnuli neki drugi argumenti, poput povezanosti njihovih familija još iz predratnog perioda i austrijskog života.

Randy je možda tipični mladi žutokljunac koji ne zna ništa ni o čemu, sa sve svojom majkom koja gnjavi preko telefona i obavezno trudnom suprugom (Holmes) koja ga bezrezervno podržava, ali Maria nije tipična slatka bakica koju se da preveslati i zastrašiti. Ne, ona zna šta želi, šta smatra svojim i za to će se boriti, kako protiv prepreka sadašnjosti, tako i protiv duhova iz prošlosti. Njih dvoje će se uz pomoć novinara-istražitelja (Bruhl) napaljenog na raskrinkavanje kripto-nacističkih tendencija modernog austrijskog društva tužiti i suditi sa državom i njenim institucijama, a Maria će se prisećati svojih buržoaskih predratnih i ne tako glamuroznih ratnih dana, što ćemo mi videti kao seriju flashback scena, uključujući i jednu obaveznu napetu sekvencu u kojoj mlada ona (Maslany) sa svojim mužem (Irons) beži od nacista.

Rekoh već, priča o tom sudskom sporu koji se povlačio kroz Ameriku i Austriju je izuzetno zanimljiva i sa pravne i sa etičke strane i već nam je prikazana u nekoliko dokumentarnih filmova. Problem sa ovim igranim je “hollywoodizacija”, oslanjanje na sve sama opšta mesta i beg od apsolutno svakog rizika. Dramatizacija je klimava i primerenija je nekakvoj TV dramuljini za Hallmark Channel nego za bioskopski film. Likovi su tipski. Njihovi dijalozi su tipski. Čak je na jednom mestu upotrebljena otrcana igra rečima Australija – Austrija.

Sve vrvi od relativno poznatih glumaca u ulogama koje mogu da odigraju i u snu, pa su zbog toga neupečatljivi. Ništa bolje nije ni sa onima koji imaju nešto veće uloge. Katie Holmes nije pokazala nikakav glumački napredak još od Dawson's Creek. Ryan Reynolds je potpuno bezizražajan. Daniel Bruhl unosi malo duha, iako je poenta njegovog lika u filmu sporna: taj novinar zapravo ne donosi ništa novo i za priču bitno, samo pruža moralnu podršku i govori podatke koje je bilo moguće iskopati na internetu (čak i u ona vremena) ili zaključiti dedukcijom. Helen Mirren je uobičajeno dobra i uspeva da nekako oživi Mariu, makar kao lajavu i neugodnu staricu koja je frustrirana što ne može da ostvari svoje legitimno pravo.

Film bolje stoji sa rekonstrukcijom događaja u Beču oko i posle aneksije 1938. godine i te neke flashback scene imaju u sebi nešto emotivne snage. Vizuali su odlični, a izbor hladne palete boja idealan. Curtis, koji se kalio na televiziji i snimio My Week with Marilyn (2011) očito ima dara da se bavi sa istorijskim sadržajem, makar na tom površnom nivou.

Pored toga, film ima i jednu zanimljivu tezu o nepromenjenosti austrijskog mentaliteta od predratnog perioda do sadašnjosti, te neke večite borbe progresivne i povremeno glasne manjine i oportune većine koja prihvata nepravdu kad god joj to odgovara ili makar ne ruši kolotečinu. Kao ni u slučaju Marijine priče i borbe za Klimta, ni ova teza nije pravilno poentirana i data je tek ovlaš. Umesto toga imamo “hammering” nepotrebnih i banalnih stvari. I zbog toga je Woman in Gold polovičan film koji nije ni loš ni dobar i koji kao takav može biti zanimljiv samo onima koji o tematici nacističkih otimačina ne znaju baš puno toga.

Kad svane dan / When Day Breaks

2012.

režija: Goran Paskaljević

scenario: Goran Paskaljević, Filip David (po priči Filipa Davida)

uloge: Mustafa Nadarević, Predrag Ejdus, Nebojša Glogovac, Meto Jovanovski, Zafir Hadžimanov, Nada Šargin

Kritičarski posao dolazi sa jednom nezgodnom začkoljicom: ume da ubije radost gledanja filmova i uživanja u istim. Kada se film gleda “obično”, bez potrebe za preteranom analizom, često je njegov efekat jači nego kada se iz profesionalnih ili drugih razloga pazi na tehničke, dramaturške i druge detalje. Ipak, moram priznati, za neke filmove navijam iz sve snage da budu dobri i pre gledanja jer ih već u startu smatram dragocenim i potrebnim.

Jedan od takvih filmova je i za sada poslednji film Gorana Paskaljevića Kad svane dan. Nevezano za njegovu filmsku vrednost, njegova društvena vrednost je nemerljiva u srpskom i jugoslovenskom kontekstu jer se po prvi put hrabro i bez uvijanja hvata tabu-teme holokausta u Beogradu i pritom ukazuje na notornu istinu koju niko ne želi da čuje: dok su se nekima dešavale strahote, ostatak društva je “držao glavu dole”, “gledao svoja posla” i “mirno sedeo u kafani”. Danas se pitamo kako to da je baš Beograd bio prvi “judenfrei” okupirani grad, dok istovremeno ne vidimo ništa sporno u Milanu Nediću koji se za to pobrinuo. Sve je u redu dok to nismo bili mi. Sve je u redu dok ne dođu po nas. Trn u tuđem oku nam je uvek veći od balvana u našem.

Profesor muzike Miša Brankov (Nadarević) je jedan od tih običnih ljudi, čak se može reći da je dobar i plemenit. Pomaže amaterskim horovima i drži besplatne časove siromašnoj deci. Kao i za većinu drugih ljudi, i za njega je Staro Sajmište tek neki logor. To će se promeniti onda kada sazna da je on u stvari Miša Weiss, da su njegovi biološki roditelji upravo tu stradali i da mu je od njih ostala samo limena kutija sa jednom fotografijom i jedna nedovršena kompozicija. Naravno, on isprva ne veruje informacijama, ipak je ceo život živeo sa drugim identitetom, ali svejedno uzima na sebe obavezu da to delo dovrši i organizuje premijeru baš na Sajmištu i baš za pomen žrtvama holokausta.

Problem sa filmom leži u njegovoj epizodičnoj strukturi, neke od epizoda su potpuno na mestu i neverovatno efektne (kao onaj “flashback” na vreme okupacije, logor i kamion-dušegupku), dok su neke previše didaktične (izlaganje kustosice o sudbini beogradskih Jevreja, donekle i situacija sa sinom – karijeristom), a one koje povezuju holokaust sa sadašnjim stradanjem Roma ili sa problemima koje siromašni (ili recimo izbeglice kao svojevrstan kostur iz ormara ratne prošlosti) imaju u novom srpskom kapitalizmu su u najmanju ruku na dugačkom štapu jer porede specifične stvari koje se možda ne mogu tako lako porediti pošto svaka od njih ima svoju genezu. Naprosto, previše (za osnovnu temu) sporednih stvari i skretanja ima za samo 70-ak minuta filma, pa ta osnovna tema ne dolazi do izražaja onoliko koliko bi trebalo. Možda joj čak i fali razrade, pa su epizode očekivano rešenje.

Sa tehničke strane išlo se na umirenost, gotovo tišinu. To odlično deluje glede fotografije koja je odlična, asocijativna i efektna, kao i glede muzike, posebno u smislu naslovnog komada. Sa glumom se ipak u tom smislu preteralo, pa čak i obično sjajni Mustafa Nadarević nekako ispada ravan, blizu granice podglumljivanja. Ostatak glumaca uglavnom igra svoje tipske uloge u po nekoliko scena i to, čak i kad je na mestu, nije spektakularno. Iznenađenje je možda muzičar Zafir Hadžimanov, dok je Nebojša Glogovac očekivano odličan u svojoj ulozi sina – karijeriste. Opet, epizodičnost i fokusiranost na jedan lik tu povlači svoju problematiku.

Konačno, iako je Kad svane dan daleko od savršenog filma, treba ispoštovati Paskaljevićevu predanost da ispriča priču koju možda niko drugi ne bi i koju možda ne želimo da čujemo. On je uvek bio majstor da pronađe ugao i da velike teme gleda kroz sudbine običnih ljudi. Iako u određenim elementima film lagano pada i preti da ugrozi kompletnu sliku, Kad svane dan je makar zbog svoje teme izuzetno značajan film. Možda nismo ni svesni koliko.

Phoenix

kritika originalno objavljena na monitor.hr

 

2014.

režija: Christian Petzold

scenario: Christian Petzold, Harun Farocki (po romanu Huberta Monteilheta)

uloge: Nina Hoss, Ronald Zehrfeld, Nina Kunzendorf

Drugi svetski rat, nacisti i holokaust su zicer. Sve i da film ne valja, osnove pristojnosti, ako ne i političke korektnosti nam ne dozvoljavaju da to jasno i nedvosmisleno izreknemo. Takođe i feniks kao naziv i osnovna metafora koja se može tumačiti svakako. Centralno- i istočnoevropski židovi su se podigli iz pepela krematorija u logorima smrti. Država Izrael izgrađena je na stradanju njenog (budućeg) naroda. Konačno, i nemačka država i nemački identitet su nanovo izgrađeni iz ruševina koje su kraj rata, kapitulacija i okupacija pustili za sobom. U moru tih velikih priča ipak se kriju i poneke sasvim male, intimne, ljudske, a film Phoenix u svom centru ima jednu baš takvu.

Kad prvi put vidimo Nelly (Hoss), njeno lice je povijeno zavojima. Ona je preživela logor, streljanje i oslobađanje, ali je u tom procesu izgubila svoje lice i svoj identitet. Holokaust joj je odneo i celu familiju, a od nje načinio jedinu, te stoga bogatu, naslednicu. Jedino što joj je ostalo od starog života je prijateljica Lene (Kunzendorf) i mogućnost da je njen muž Johnny (Zehrfeld) živ. Lene je nabrijana na Izrael, cionizam i židovsku stvar, na tome temelji svoj i ne samo svoj identitet. Johnny je Nemac, muzičar i mogući krivac za Nellinu sudbinu. Sa novim licem koje je lepo, ali nije njeno, jedino što Nelly želi da uradi pre konačne selidbe u Izrael je da ispita šta se dešava sa Johnnijem, je li preživeo rat i da li je još uvek voli kao ona njega.

Ona će ga naći u “shady” klubu u američkoj okupacionoj zoni Berlina, gde čak ne radi kao muzičar nego kao perač suđa. I nije više Johnny, nego Johannes. I tvrdo je uveren da je Nelly mrtva, ali da žena koja mu se predstavila kao Esther dovoljno liči na nju da njih dvoje mogu podići i podeliti njeno nasledstvo. Nelly na to pristaje i šarada počinje, a pitanje je samo hoće li mu se i kada otkriti, te kako će on to podneti.

Johnnijev motiv je jasan da jasniji ne može biti, on i ne krije da ga zanima samo novac i preživljavanje. Okolina je naprosto takva, porušeni i spaljeni Berlin gde je krov nad glavom luksuz. On će čak imati i zastrašujući “one-liner”: “Moja žena je bila siromašna dok je bila živa, sada kada je mrtva je bogata”. Nellina motivacija je malo kompleksnija i složenija. Sa jedne strane, u pitanju je ljubav i nada za koju misli da su je održale u životu u logoru. Sa druge strane, u pitanju je opsesija njenim prošlim, izgubljenim, predratnim identitetom kada su ona i Johnny vodili srećan, zajednički, umetnički život bez politike, vere i nacije. Ona u jednoj raspravi sa Lene kaže da je Izrael ne privlači pošto se ne oseća kao Jevrejka. Uostalom, identitet je nešto što sami biramo, a odnos između Johnnija i Nelly podseća na “The Nation of Two” odnos između Howarda i Helge u Vonnegutovom romanu Mother Night, po kojem je snimljen i film.

Većina kritičara će Phoenix porediti sa ranijim saradnjama reditelja Petzolda i Nine Hoss. Ima smisla, pošto im je ovo peta (ako računamo i jedan TV film, onda i šesta) saradnja. Ne treba zaboraviti da su često među saradnicima bili i Ronald Zehrfeld i pokojni scenarista Harun Farocki, pa se ovde može govoriti o filmskom krugu. Jedan film je vodio u drugi, Petzold i Hossova su gradili svoj stil i ispostavili se kao funkcionalna kombinacija. Ona je po pravilu igrala žene sa integritetom i još značajnije, stavom, što je potpuno u skladu sa njenom postavom nordijske lepotice. Petzold se bavi ljudskim sudbinama u različitim okruženjima, a nakon Barbare (2012) i Phoenix je film koji je i “period piece” i implicira određeni politički stav. Petzold ipak ostaje veran ljudskim pričama, tako da Phoenix ide tim putem pre nego putem ziheraške osude nacizma i užasa holokausta.

Ono što je različito i neočekivano, što apsolutno odudara od hiper-realističke dogme je Petzoldovo tretiranje perioda radnje. Da, Berlin je razrušen i po njemu se bahati Amerikanci vozikaju u džipovima. Sreća za naše likove je da su makar u pravom delu grada, a ne u ruskom. Da, fotografija je sva u tamnim tonovima propasti i beznađa. Da, okruženje je surovo i nepoverljivo. Međutim, Petzold se ne opterećuje nepotrebnim detaljima, primerice zakonskim ili medicinskim procedurama, fokus je na odnosu između tri lika. Ovde je izmenjena i upotreba Nine Hoss, koja naročito pri početku igra nesnađenu i preplašenu ženu koja još nije izgradila svoj novi identitet, a stari je izgubila. Njene oči su pune straha. Ona dozvoljava da je se gura i muštra. Međutim, kako vreme prolazi, ona postaje aktivniji lik, a ne samo prizma preko koje se prelamaju različiti vanjski uticaji koji dolaze od drugih likova.

Ne treba ispustiti iz vida da je Phoenix nastao po motivima francuskog pulp romana koji je već imao dve ekranizacije, jednu filmsku i jednu televizijsku. Sam roman je pogodniji za klasičnu žanrovsku obradu, možda u maniru Hitchcocka, pošto spaja krimić, noir i melodramu u atmosferi prevare i izdaje. Petzold radnju prenosi iz Pariza u Berlin iz nekoliko razloga, od kojih su najopipljiviji bolje poznavanje terena i snažnija atmosfera siromaštva i beznađa. Od celog romana zadržava jedino premisu o mužu koji bi pokupio nasledstvo od svoje žene za koju je uveren da je mrtva, pa je tera da igra samu sebe. U Phoenixu je razrada potpuno drugačija, nije usmerena na obrate i iznenađenja, koliko na studiju psihe i identiteta.

U teoriji Phoenix zvuči nešto bolje nego što ispada u praksi. Pitanje gubitka identiteta nije istraženo do kraja, kao što ni proces konstrukcije novog identiteta prikazan detaljno. Stoga i odnos između njih dvoje ostaje nekako površan, a izdaja kao ključni momenat visi u zraku od početka da bi tek na kraju došla na naplatu. Sve se ovo može objasniti kao anestezija i priprema za emotivno nabijeni kraj, jedan od najboljih i najpromišljenijih koje sam video u poslednje vreme. Sa druge strane, za lik Lene i njen nestanak iz fokusa i iz filma nema opravdanja, to je pitanje površnosti pisanja.

Zanimljivije je, međutim, što se film bavi posledicama Drugog svetskog rata na jednom čisto ljudskom nivou. U tom kontekstu valja spomenuti i sličnost sa ovogodišnjim dobitnikom Oscara, filmom Ida. U oba slučaja imamo pitanje identiteta i izdaje od strane ljudi kojima su žrtve verovale. U oba filma imamo ličnost koja usmerava protagonistkinju u pravcu otkrića. U Idi je Wanda razvijeniji lik nego što je to Lene u Phoenixu, ali zato Nelly preuzima inicijativu koju Ida / Ana ne uspeva ili ne želi. U Idi se izdaja sakriva iz sramote i osećaja krivice, katolički, dok je u Phoenixu dominantna protestantska, pragmatična perspektiva. To ne znači da Petzold opravdava svoje likove, samo da pokušava da ih razume u datoj situaciji.

Imajući u vidu listom pozitivne kritike, Phoenixu predviđam uspešnu američku turneju (oduševio je publiku u Torontu), a nominacija za Oscara je sasvim moguća i bila bi, u to sam siguran, potpuno zaslužena. Phoenix je u svojim najbitnijim delovima jedan izuzetno promišljen film na jednu još uvek neistraženu i neiscrpljenu temu, Christian Petzold se pokazuje kao jedan od kompletnijih evropskih autora, a Nina Hoss dokazuje da je trenutno jedna od najboljih svetskih glumica. Ogromna preporuka.

Ida

2013.

režija: Pawel Pawlikowski

scenario: Pawel Pawlikowski, Rebecca Lenkiewicz

uloge: Agata Trzebuchowska, Agata Kulesza, Dawid Ogrodnik

Mislim da ne postoji zemlja sa mučnijom istorijom od Poljske. U poslednjih 500 godina Poljsku su međusobom delili stranci, nameštali svoje pulene za kraljeve, osvajali zemlju i proganjali ljude. Poljaci su se raselili po svetu, a oni koji su ostali u zemlji su tokom prošlog veka trpeli ne samo siromaštvo, nego i okupaciju za okupacijom. Poljsku su zajedničkim snagama okupirali nacisti i Sovjeti i ta zemlja je podnela najveću žrtvu tokom Drugog svetskog rata. A ni posleratni period nije baš bio blistav, obeležen čistkama, diktaturom, nasilnim i neuspešnim protestima. Poljaci su svoje nedaće hrabro trpeli, zato im ni ovaj post-moderni kapitalizam ne pada teško...

Pawel Pawlikowski je upravo jedan od onih izdanaka poljske emigracije. Kao mladić je došao u Veliku Britaniju, gde je i napravio karijeru, prvo u sferi dokumentarnog, pa kasnije igranog filma. Iz dokumentarne faze gledaocima sa naših prostora će biti posebno interesentan film Serbian Epics (1992) koji se bavi ratom u Bosni na atipičan, antropološki način. Kasniji igrani filmovi su često bile koprodukcije, a teme su varirale od imigrantskih do identitetskih. Veliku pažnju je privukao na sebe sa My Summer of Love (2004), klasičnom pričom o odrastanju koja deluje umetnički, ali ne upada u umetničarenje i preserans. Usledila je pauza, pa prilično žanrovska neo-noir misterija The Woman in The Fifth (2011). Pawlikowski do Ide nije snimao u svojoj zemlji.

 

Sa Idom nastavlja moćnu tradiciju ozbiljnog poljskog filma iz 60-ih godina. Pomislite na Wajdu i na ranog Polanskog. Onda im dodajte začine globalnih umetnika poput Dreyera, Bressona i Bergmana. Naći ćete i nešto socijale od Kieszlowskog i samo natruhe Wendersovog motiva ceste. Smeštena u 60-te, snimljena u crno-beloj tehnici i uskom formatu 4:3, Ida zaista deluje kao da je i snimana u tom vremenu i prostoru. Iako je veoma definisana stilom, Ida nije samo puka stilska vežba niti besomučno citiranje filmskih uzora. Ida je film prelep u svojoj minimalnosti, u svojim načešće statičnim kadrovima u kojima aktere drži nisko u kadru, sa puno praznog prostora iznad njih, ali prava snaga filma leži u priči. Ona je ujedno i komorna i širokog prostornog zamaha, i specifično poljska i univerzalno ljudska.

Centralni lik nam se pojavljuje kao Ana (Trzebuchowska), osamnaestogodišnja devojka koja je odrasla kao siroče u samostanu i sprema se da se zaredi. Od časne majke saznaje da ima živu tetku koja do tog trenutka nije bila voljna za komunikaciju, ali da Ana mora da joj se javi i raskrsti sa svetovnim životom pre nego što se posveti Bogu. Ana odlazi u Lodz i kuca na vrata na zadanoj adresi.

Vrata joj otvara Wanda (Kulesza), u finom kućnom ogrtaču i sa cigaretom u ruci, dok se njen poslednji “slučajni partner” oblači da izađe. Već u prvih nekoliko minuta Wanda pomalo ležernim, a pomalo i ciničnim tonom Ani otkrije jednu popriličnu tajnu. Naime, ona nije nikakva Ana, nego je rođena kao Ida, i nije katolkinja, nego jevrejka, i njeni roditelji su ubijeni tokom rata zajedno sa još jednim dečakom koji joj nije brat. 

 

Dve žene suprotnih karaktera se upute zajedno da otkriju gde im je familija zakopana, što će biti i narativna okosnica filma. Međutim, ona pokriva samo jedan mali deo, pa će više pažnje biti posvećeno studiji karaktera dve heroine i sukobima njihovih svetonazora, te poljskim (i jevrejskim) lutanjima od nemila do nedraga, od nacističke do staljinističke okupacije, sa sve neumrlim duhom katolicizma i seljačkog oportunizma.

Obe žene su lepotice, ali njihova lepota je različita. Ida zrači naivnošću i svet gleda širom otvorenih očiju jer ga, valjda, po prvi put vidi. Wanda je ocvala, cinična, razočarana i autodestruktivna, ali svejedno zrači strašnim integritetom. Njena pozadina ne može biti suprotnija od Idine, ona je prvo bila hrabri borac Pokreta Otpora, pa zatim vernik Partije i državni tužilac u montiranim procesima protiv “neprijatelja naroda”, da bi se temeljno razočarala u ljude i većinu vremena provodila u napijanju, pušenju skupih cigareta i slučajnom spetljavanju sa slučajnim ljudima. Obema je stalo do one druge, ali one žive u različitim svetovima i nikada se neće razumeti.

Ida nam možda daje perspektivu i tera nas da se s njom saosećamo, ali Wanda je svakako najupadljiviji lik filma. Pawlikowski je u nekim intervjuima pomenuo da je Wandin lik skrojio prema ženi jednog svog profesora koja se isto tako razočarala u Partiju nakon što je učestvovala u prljavim političkim procesima. Cinik nije ništa drugo nego razočarani idealista.

 

Sa druge strane, da Ida ne bi postala sporedni lik u sopstvenom filmu, Pawlikowski ubacuje putujućeg jazz saksofonistu (Ogrodnik) i to donosi puno prednosti. Prvo, otvara se nimalo naivna filozofska i ljubavna priča između njih dvoje koja ispituje granice svetovnog i duhovnog. Zatim, seče se gusta, mračna atmosfera oko potrage za istinom i sukoba između dve centralne ličnosti. I na kraju, film nam poklanja sjajan i skladan soundtrack koji nije samo dekoracija u filmu, nego ima i ulogu da prikaže težnje Poljaka za stvarima koje su njima retke, a na Zapadu su potpuno normalne, poput trenutaka bezbrižne, ali kvalitetne zabave.

Ida će nam baciti malo svetla na Poljsku kao zemlju patnje i trauma koje i posle 70 godina isplivavaju na površinu. Kako su se Poljaci poneli prema svojim jevrejskim susedima za vreme rata? Jesu li ih štitili ili su ih izdali, ili pomalo od oba? Kako su se Jevreji snalazili da bi preživeli ta teška vremena? U Poljskoj je i dan-danas uobičajeno da neko otkrije svoje jevrejsko poreklo koje mu ranije nije bilo poznato i o kojem se neko vreme nije znalo ništa. Sa druge strane setite se paradoksa da u Poljskoj postoje neo-nacisti i setite se priče o jednom od njih koji je otkrio da je Jevrejin i postao Hasid.

Neki drugi, tipskiji filmovi bi od otkrića na kraju potrage napravili poentu, poruku, pouku, pa čak i pamflet i nije im za zameriti. Pawlikowski pametno tempira to otkriće na 70% filma i ostavlja ga nedorečenim po pitanju motiva ubice koji može biti i mržnja i ratno profiterstvo, ali i najsitniji, jajarski oportunizam. I to nije kraj puta, barem ne za Idu. Dok je tragala za istinom o svojoj familiji i njihovoj sudbini, Ida je istovremeno bila u potrazi za samom sobom. I zato je Ida pravo remek-delo filmske umetnosti. Sa svojih 75 minuta, ovaj precizni i kompaktni film ocrtava genijalnost nekog književnog klasika.

Hannah Arendt

2012.

režija: Margarethe von Trotta

scenario: Pam Katz, Margarethe von Trotta

uloge: Barbara Sukowa, Axel Milberg, Janet McTeer, Julia Jentch, Micheal Degen, Urlich Noethen, Claus Pohl

Hannah Arendt je klasičan biografski film, čak pomalo staromodan. U centru pažnje je jedno od najvećih intelektualnih i filozofskih imena XX veka, režiju potpisuje značajna evropska umetnica, a u glavnoj ulozi je jedna od najcenjenijih i najkarakternijih evropskih glumica svoje generacije. Barbara Sukowa je jedini izbor za naslovnu ulogu, zauvek me je kupila sa svojom arogancijom i integritetom još u Voyageru (1991).

Biografija Hanne Arendt je poznata. Bila je omiljena studentica i kratkotrajna ljubavnica Martina Heideggera, pre nego što se isti priklonio nacistima, izbeglica, zatim zatvorenica u Francuskoj, potom malo „hoch“ imigrantkinja u Americi, profesor na univerzitetu i jedan od značajnijih filozofa. Intelektualnu „slavu“ pridobila je sa knjigom Poreklo Totalitarizma, koja prva dovodi nacional-socijalizam u kontekst zapadnog društva. Ipak, ne-filozofskoj publici je najpoznatija po tezi o banalnosti zla, koju je formulisala nakon prisustva Eichmannovom suđenju. Teza o banalnosti zla se teško primila u javnosti, Hannah Arendt je bila izložena šikaniranju i nerazumevanju, jer je prva Jevrejka koja se usudila da promeni paradigmu o nacističkim zločincima kao monstrumima, i prva koja je javno kritikovala Izrael zbog politizacije Holokausta.

Film se bavi upravo tim periodom njenog života. Hannu Arendt vidimo kao stariju damu, ponekad fizički umornu, apsolutno ovisnu o svojim dnevnim ritualima poput cigareta, ali zato energičnu i poscećenu pozivu filozofa i predavača. Okružena je prijateljima, američkim i nemačko-jevrejskim koji su joj odani i sa kojima uživa u kvalitetnom razgovoru. Ideja o praćenju suđenja Eichmannu za ratne zločine nije njena, na tome je insistirao glavni urednik magazina New Yorker, uprkos dobrom profesionalnom savetu koleginice („Filozofi ne poštuju rokove“, kaže ona) i Hannah Arendt je taj zadatak prihvatila. Na suđenju doživljava neku vrstu prosvetljenja, shvatajući da standardna nacistička odbrana (da su samo vršili dužnost i poštovali naređenja) nije baš potpuna izmišljotina. Eichmann je bio bezlični birokrata, nikakvo čudovište, naprosto čovek bez mašte, svog mišljenja i sposobnosti moralnog prosuđivanja. Ma koliko Reich bio monstruozan, njegovo funkcionisanje je zavisilo od pouzdanih šrafova u mašineriji, od normalnih ljudi, profesionalaca i birokrata, poput Eichmanna.

Kada je to formulisala u seriju članaka, veoma ne-novinarskih, čak filozofskih, reakcija je bila oštra. Na njenu tezu nisu gledali sa odobravanjem ni Amerikanci, kao zaštitnici Izraela, ni Izrael pokušavajući da na temeljima Holokausta napravi državnu mitologiju (ta paradigma je i danas prisutna, svaki kritičar izraelske politike se naziva nacistom), ni preživeli logoraši, ni jevrjski, ni američki intelektualci. Arogantna i hrabra kakva je, neki kažu analitična i bezdušna, Hannah Arendt je morala da se uverljivo brani pred svima njima, usput izgubivši neke od prijatelja koji su odabrali da veruju u mitove.

„Posao mislioca je jako usamljen“, kaže joj Heidegger u jednom od brojnih (na sreću kratkih i vrlo malo patetičnih) flashbackova. Hannah Arendt se u to uverila na teži način. Sami flashbackovi su odrađeni klasično, kao kratka i skoro neobavezna sećanja u koja slavna filozofkinja odluta umorena radom. Kroz veći deo filma vidimo dinamiku na Hanninom radnom mestu i kod kuće. Znamo da je njen muž Heinrich bolestan i da na poslu ima više protivnika (predstavljenih kao tročlani cenzorski odbor) nego prijatelja. U jednoj od poslednjih scena vidimo kolege koje napuštaju restoran kad Hannah uđe u njega. Heidegger je bio u pravu, intelektualni integritet nam neće doneti slavu, bogatstvo ili odobravanje, ali dužni smo sami sebi da ga se držimo.

Barbara Sukowa je briljantna kao Hannah Arendt, što ne čudi. Margarethe von Trotta je veoma artikulirana i izvrsna autorica koja u svakom trenutku tačno zna šta hoće. Sa Sukowom je već radila na nekoliko filmova, uključujući i Rosu Luxemburg, još jednu detaljnu biografsku dramu o velikoj i značajnoj ličnosti. Iako je tempo filma tipično evropski usporen, scene sa suđenja su pokrivene arhivskim snimcima, film ima nešto od hollywoodske napetosti, pred kraj ćemo dobiti i moćan filozofski govor. Čini se da je film rađen sa festivalskim ambicijama, ali za sada nema puno odjeka. Nemci su već poslali drugi film u konkurenciju za Oscara, a Hanni Arendt ostaje trka za evropske filmske nagrade.

Hannah Arendt nije film koji se gleda za zabavu. Nije ni naročito originalan, niti nam donosi nešto novo, kako na filmskom, tako i na istorijskom planu. Ipak, Hannah Arendt je film koji treba pogledati radi opšte kulture. Slika Hannine borbe je prikazana realno, sa posebnim akcentom na onome što je film kao medij sposoban da predstavi: nošenje sa konstantnim nerazumevanjem okoline koja se predstavlja intelektualnom.