A Real Pain

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kada govorimo o bolu, svakome je njegov najteži i najbolniji. O nečijem tuđem, čak i onom univerzalnom, kolektivnom koji vezujemo za velike tragedije, teško da možemo da imamo pojma. Uzmimo za primer Holokaust, tragediju i planirani masovni zločin u kojem je smrtno stradalo 6 miliona ljudi, a još i više njih preživelih je njime bilo pogođeno. U doba kada poslednji preživeli umiru prirodnom smrću usled neumoljivosti biologije, možemo li zaista osetiti njihov bol?

Na to pitanje Džesi Ajzenberg pokušava da da kakav-takav odogovor u svom drugom filmu u svojstvu reditelja. A Real Pain je premijeru imao zimus na Sandensu gde je požnjeo i pohvale američkih kritičara. Na svojoj festivalskoj turneji se zaustavio i na Zagreb Film Festivalu gde je prikazan u glavnom takmičarskom programu koji obuhvata rane, prve i druge filmove autora.

Recimo odmah da A Real Pain nije, striktno govoreći, film o Holokaustu, ali se posredno dotiče patnje koju je isti prouzročio i koja se u nekom obliku seli kroz prostor i kroz vreme. Glavni događaj u ovoj „dramediji u pokretu“ je turistička tura inspirisana jevrejskim nasleđem Poljske za malu grupu ljudi, većinom Amerikanaca i većinom jevrejskog porekla. Holokaust će svakako biti jedna od tema ture koju vodi britanski istoričar specijalizovan za Istočnu Evropu Džejms (Vil Šarp), a koja će voditi od Varšave do Lublina i koncentracionog logora Majdanek.

Naše protagoniste, braću od stričeva Dejvida (Ajzenberg) i Bendžija (Kiran Kalkin), upoznajemo, pak, u Njujorku. Nervozni Dejvid se vozi taksijem na aerodrom i sve vreme ostavlja poruke Bendžiju na telefonskoj sekretarici na koje ovaj ne odgovara. On, pak, čeka na aerodromu zato što je došao ranije, ne iz straha da će propustiti let, već zato što voli da visi na aerodromu, posmatra ljude i sa njima upada u kratke, površne i ugodne razgovore.

Dejvid je, dakle, onaj odgovorni na rubu nervnog sloma, a Benži onaj šašavi koji se smiruje pušenjem trave i zna da bude nepredvidljiv. Odlazak na zajedničko proputovanje po Poljskoj je njihovo prvo druženje u nekoliko meseci iz prostog razloga što je Dejvid zauzet poslom i porodičnim životom, a Bendži inače suviše lenj ili depresivan da bi uradio nešto od svog života, čak i održavao kontakt sa svojim rođakom, iako su u detinjstvu i mladosti njih dvojica bili bliski poput blizanaca. Razlog za putovanje je njihova komemoracija za njihovu nedavno preminulu baku Dori koja se rodila u Poljskoj, pomoću „hiljadu čuda“ preživela Holokaust, došla u Ameriku i tamo izgradila život i zasnovala porodicu.

Ostatak grupe čine sveže razvedena žena Marša (Dženifer Grej) koja turnejom želi da oda počast svojoj majci koja je takođe preživela Holokaust, penzioneri Mark (Daniel Oreskes) i Dajen (Liza Sadovi) u poseti rodnom kraju Markovog dede koji je u Ameriku došao pre rata, te Elož (Kurt Egjiavan), čovek koji je kao dečak preživeo genocid u Ruandi i povezao se s jevrejskim iskustvom tragedije za vreme Drugog svetskog rata da je prešao na Judaizam.

Blesav kakav je, i jednako tako sklon promenama raspoloženja, Bendži će svakog od njih na smenu izazivati zasmejavati ili od njih tražiti nekakvo saosećanje. Jasno nam je da s njime nije sve u redu, sve zapravo ukazuje na maničnu depresiju, što će zabrinutog i kompulsivno-opsesivnog Dejvida često dovoditi u situacije da se ostalima izvinjava i da „vadi fleke“.

Biće tu šaljivog poštovanja prema borbi ustanika u varšavskom getu, upoznavanja s jevrejskim običajima na najstarijem jevrejskom grobu u Evropi, spoznaje da je Lublin bio kulturni centar Jevreja u Istočnoj Evropi, kao i one da se Majdanek nalazi na samo par kilometara od njega, a i da je spletom okolnosti hitnog nacističkog povlačenja danas dobro očuvan, pa se u njemu tragovi Holokausta vide bolje nego u poznatijem Aušvicu. Biće i propuštanja vozova, nervnih slomova, džoinata na krovovima hotela i susreta s ljudima koji žive u današnjoj Poljskoj. Malo smeha, malo suza, a najviše od svega – empatije.

Da, upravo je empatija u centru ove roud-muvi psihološke komedije, a Džesi Ajzenberg nas kao autor tera da se zapitamo jesmo li zaista toliko uronjeni u svoje boli svakodnevnog, običnog života da bol koji su doživele generacije naših predaka više ne možemo ni da pojmimo, već samo da komemoriramo uz više ili manje statistike. S tim u vezi, i Poljska je predstavljena slojevito, realistično, podalje od simplifikovanih klišea „doline suza“ i mesta vekovne patnje, ali i bez preterane, turističke egzotike.

Glumački, Ajzenberg i Kalkin nose ceo film, na smenu jedan, pa drugi. Teoretski, Kalkin je dobio „mesnatiji“ lik s kojim može više da se približava karikaturi zgubidana i depresivca koji ipak ima nekog šarma, ili ga je makar imao, dok Džesi Ajzenberg egzistira u nekom „srednjem registru“ anksioze čoveka koji počinje da se gubi u žrvnju vlastitog, običnog života koji svejedno mora da živi iz dana u dan i iz kruga u krug onako kako jedino zna i ume. Zapravo, ima tu neka nota neurotičnog Vudija Alena kod obojice, ali kod Ajzenberga ipak više (Kalkin za potrebe lika skreće u nepristojnost povremeno), što je zapravo i sam Vudi Alen primetio u glumcu kada ga je odabrao za Cafe Society.

Režijski, pak, A Real Pain je fino odmeren film u kojem zapravo i nema puno prostora za grešku. Ajzenberg je s te strane dovoljno mudar da „ne traži vraga“ i „ne izmišlja toplu vodu“, već da igra na sigurno i postavlja situaciju kao pozadinu za dvojicu likova koji moraju da se suoče sami sa sobom, jedan sa drugim, ali i sa životom kao takvim. Ako se filmu može ponešto i zameriti, onda bi to mogla biti skoro sveprisutna, neoklasična „pijetetna“ muzika koja nas, možda i nepotrebno, podseća da njihova „tura“ nije bila zamišljena kao naročito prijatno iskustvo. Ali i pored toga, A Real Pain je dosta dobar film.

The Whale

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Probao je u svojoj karijeri Daren Aronofski svašta, u svakom smislu. Budžetski, radio je i sa minimalnim i sa maksimalnim sredstvima, od artističkog prvenca Pi (1998), pa do „blokbastera“ Noah (2014), ali se pokazalo da se najbolje snalazi na prelazu između situirane „indi“ i „niže A“ produkcije. Govorio je o opsesiji i zavisnosti, legendama, Bogu, prirodi, psihologiji, umetnosti, nastupu, tremi, ličnostima i likovima. Uglavnom je igrao na šok i prvi utisak kako bi time „otvorio“ gledaoca za svoju „mudrost“ koju će izreći. Samo, ta bi mudrost u principu bila banalna, pa bi šok-taktika postala i ostala sama sebi svrha, zbog čega Aronofskog možemo tumačiti kao manipulativnog i pretencioznog autora koji nam nepozvan popuje.

Pi, nakon vrlo dobrog prvog utiska, na svako sledeće gledanje pada da bi na kraju ostao tek interesantnan debitantski film. Requiem for a Dream (2000) tako ponosno zauzima svoje mesto u „prevarantskom panteonu“ s prelaza milenijuma (zajedno s Finčerovim Fight Club i Mendesovim American Beauty) kao film koji nam sa stilom (vidi montažu! sidi kameru! slušaj muziku!) podvaljuje najbanalnije uvide o opasnostima konzumerizma, pa bila tu reč o drogi ili televiziji. The Fountain (2006) je toliko nekoherentan film da ga niko živi, verovatno ni sam Aronofski, nije shvatio.

The Wrestler (2008) je sasvim moguće izuzetak, lišen mudrovanja i pretencioznosti, baziran na starenju kao faktoru promena odnosa između ličnosti i uloge koju ona igra, a pritom je glumački savršeno izveden, pa maskira potencijalne nedostatke kafanskog filozofiranja. Aronofski je pokušao da ponovi formulu, ali u drugačijem miljeu sa Black Swan (2010), oslanjajući se na atmosferu „Stambene trilogije“ Romana Polanskog i, opet zahvaljujući inspirisanim glumcima (odnosno glumicama), zamalo uspeo da nam podvali ideju da gledamo nešto više od filma o tremi.

Noah je bio preopterećen film, natrpan autorovim tumačenjima Biblije i Talmuda, osavremenjenim za eko-ugao i manipulisanim tako da se iz metaforične priče izvuče opipljiv spektakl. Na kraju krajeva, verovatno je mother! (201) njegov najuspeliji film jer u njemu daje koncentrovanog sebe, bez trunke foliranja: otvoreno je pretenciozan, jakom simbolikom gotovo „trešerski“ sakriva banalnost, sve pakuje u logiku vrlo lucidnog košmara, prave glumce bira i upotrebljava baš kako treba i sve vreme drži maničan tempo kojim nas „dribla“.

Jedan od najiščekivanijih filmova prošle godine, The Whale, svoju je festivalsku i inu putanju otvorio ovacijama u Veneciji. Povratnik Brendan Frejzer (to je još jedan od trikova Aronofskog, da izabere glumca kojem će prirediti „kambek“) važi za jednog od favorita u predstojećoj sezoni nagrada. Aronofski nam se pritom reklamira kao „najprizemljeniji“ još od The Wrestler, ali to opet ne znači da tu prizemljenost valja apriorno prihvatiti kao humanost.

„Naslovni“ junak je užasavajuće debeli profesor engleskog jezika Čarli (Brendan Frejzer u uverljivo izgledajućem, ali svejedno groteskno elaboriranom gumenom odelu) koji drži kurseve pisanja eseja preko interneta. Čarli živi u malom stanu u neimenovanom gradu u državi Ajdaho, razveden je i pati za pokojnim partnerom, što može biti razlog za njegovu depresiju i „dijetu“ koju sačinjavaju naručene pice, slatkiši, brza hrana i gazirani sokovi. Od prijatelja mu je ostala jedino Liz (Hong Čau, letos viđena u The Menu), medicinska sestra i, kako ćemo otkriti, sestra njegovog bivšeg partnera Alana.

Kada nakon predavanja (za koje, zgodno, ima isključenu kameru) Čarlija upoznamo u domaćem okruženju, on je u svom najranjivijem izdanju. Masturbiranje na gej-pornić umalo rezultira srčanim udarom, ali se, srećom, na vratima njegovog doma ukaže putujući propovednik Tomas (Taj Simpkins) koji mu ponudi da pozove pomoć. Čarli ne želi u bolnicu, pa neznanca zamoli za drugu uslugu: da mu pročita esej o Mobi Diku kojeg Čarli čuva pored kreveta, makar još jednom, u slučaju da umre.

Ipak mu (još) nije vreme za to, ali taj će rasplet sasvim sigurno do kraja filma uslediti. To nam je jasno od sekunde kad se pojavi Liz i Tomasu, očajnički željnom da spasi Čarlijevu dušu, kaže da ovaj neće doživeti vikend ako nešto radikalno ne promeni. Čarli, pak, ima misiju da se pomiri sa svojom kćerkom Eli (Sejdi Sink iz serije Stranger Things), tinejdžerkom besnom na ceo svet i neobično okrutnom prema svojim roditeljima i vršnjacima koja svome ocu zamera što je napustio familiju zbog svog tadašnjeg studenta Alana. U svrhu zbližavanja, on joj želi pomoći da položi maturu i obećava joj da će naslediti novac koji je on uštedeo, a razvoj situacije pratimo u pet dana, od ponedeljka do petka.

Ako vam, dragi čitaoci, ovakav opis zvuči kao komad filmovanog teatra, u kompletu sa jednom lokacijom i pet činova, sasvim ste u pravu. U pitanju je zaista filmovani teatar, prema drami Semjuela D. Hantera koji je takođe napisao i scenario. Na to još treba dodati i glumački stil „nadglumljivanja“, odnosno nadvikivanja svih sporednih likova koji bi na ovaj ili onaj način vršili uticaj na Čarlija i pomogli mu ili mu naudili, naudili mu kroz pomoć ili mu pomogli kroz muke koje će mu prirediti, a i metaforičke „čehovljevske puške“ koje će svakako „opaliti“.

Pohvalno je donekle to da Čarli nije sasvim pasivan, odnosno da nije tek „glupa masa“ koju drugi mogu oblikovati po svom nahođenju, već da on ima svoju volju, ma koliko se to demonstriralo kao nedostatak iste, odnosno kao volja da se jedino suprotstavi onima oko sebe koji urgiraju da on nešto učini za svoje umiruće telo (Liz) ili za grešnu dušu (Tomas). Sasvim druga stvar, međutim, je to kako je tretirana njegova debljina od strane autorskog dvojca, dakle i Hantera kao pisca i Aronofskog kao reditelja. A ta debljina je tretirana kao simptom duševne boli, ali i nešto odvratno, šokantno i gadno.

Aronofski je, dakle, pobrkao prizemljenost s humanošću. On pokušava da nas zgadi i da nas šokira debljinom svog protagoniste, sve fingirajući neko razumevanje i ljudskost, usmeravajući nas kao gledaoce da Čarlija kao osobu žalimo, ili da nam se zgadi njegova fizička pojava. Ili da nas makar šokira kao što šokira „antički hor“ epizodnih likova koji se od onih sporednih razlikuju po tome što neće fizički ući u mali stan.

Pritom morbidna debljina na filmu, a ni u životu ne bi trebala biti ni na koji način šokantna, makar u Americi odakle nam dolaze filmovi kao što je What’s Eating Gilbert Grape? (1993), Fast Food Nation (2006) ili dokumentarci poput Super Size Me (2004) i gde se može očekivati prizor morbidno debele osobe koja pati od nekog poremećaja u ishrani s ovakvim ili onakvim hormonalnim ili psihološkim uzrokom. I tim ljudima je potrebno razumevanje i lečenje, a ne sažaljenje i paradiranje.

Kod Aronofskog, pak, imamo čistu eksploataciju usmerenu na to da od publike „izmuze“ fingirane emocije. Tome služi i uski format slike (4:3) i insistiranje na muljavo-tamnim bojama u fotografiji inače pouzdanog Metjua Libatika, a i orkestralni „saundtrek“ koji sav „puca“ u širokim potezima gudala. U svemu tome se gubi i ono malo ljudskosti koju su film i njegov autor mogli da zadrže.

U teoriji, najvećom žrtvom toga bi mogao da postane Brendan Frejzer koji nakon nekoliko godina odsustva iz Holivuda usled traumatičnih životnih događaja, depresije, a možda i zakulisnih igara, ponovo igra veliku ulogu i to u jednom sasvim drugom ključu od onog na koji smo od njega kao komičara i „polu-akcijaša“ navikli. Frejzer je i ranije igrao dramske uloge i relativno im je vičan, a ovde se jako trudi da sačuva ono malo ljudskosti u liku Čarlija, bez obzira što je protagonista tretiran kao prizma tuđih uticaja i strašilo za publiku koja će, na kraju filma, biti zahvalna što nije u njegovoj poziciji. Ali ni festivalska, ni bioskopska publika, a ni dodeljivači nagrada nisu imuni na manipulacije, pa čak ni na eksploataciju nečije nesreće, u šta se The Whale može svrstati. U tom smislu je Frejzerova uloga tek „mamac za nagrade“, što će se verovatno ispostaviti kao uspešan taktički potez šibica Darena Aronofskog.

Lamb

 kritika objavljena na XXZ

2021.

Režija: Valdimar Jóhannsson

Scenario: Valdimar Jóhannsson, Sjón

Uloge: Noomi Rapace, Hilmir Snaer Gudhnason, Björn Hlynur Haraldsson

 

Za svoju veličinu, Island ima izuzetno razvijenu kinematografiju i zastupljenost na filmskim festivalima. Islandska kinematografija dosta često pati od auto-egzotizacije koja je ponekad produkt snažne folklorne tradicije, a ponekad ekonomske strategije i u nekim drugim privrednim granama, pre svega turizmu. Iako polovina stanovništva te severne ostrvske zemlje živi u glavnom gradu Rejkjaviku, radnja isladnskih filmova se uglavnom odvija na selu ili na izolovanim farmama, a skoro svaki od njih skoro pa obavezno sadrži barem po jednog najčešće ćutljivog, stoički nastrojenog depresivnog bradonju obučenog u tradicionalni džemper.

Ko je pogledao bar nekoliko islandskih filmova, primetio je taj trend novopečenog kinematografskog folklora. Upravo će predstava o folkloru gledaoca navesti na krivi trag u filmu Lamb, rediteljskom prvencu majstora specijalnih efekata na radu u Hollywoodu Valdimara Jóhannssona. Lamb je premijerno prikazan u programu Un certain regard na festivalu u Cannesu, gde je pokupio nagradu za originalnost i Pseću Palmu, a zaigrao je i u takmičarskom programu Zagreb Film Festivala.

Za početak, Lamb je atmosferična horor-drama, a tek pred kraj postaje „creature feature“. Etiketa „folklornog“ koja mu se lepi ima više veze s kinematografskim, nego s pravim folklorom, a film se zapravo više bavi odnosima među ljudima pod pritiskom unutrašnjih i vanjskih faktora, nego ovcama i naslovnim jaganjcima. Jóhannsson je, pored toga što je majstor efekata, što u filmu dolazi do izražaja na jedan fini, suptilni, krajnje ne-hollywoodski način, reditelj školovan pod mentorstvom velikih autora poput Gusa Van Santa, Carlosa Reygadasa, Apichataponga Weeresethakula i Béle Tarra pod čijim je mentorstvom bio na postdiplomskim studijama u Sarajevu i koji je potpisan kao producent filma.

Postavka za Lamb je, međutim, depresivna kao kod Larsa von Triera. María i Ingvar (Gudhnason) su par koji uglavnom u tišini živi na izolovanoj farmi ovaca. Iako uglavnom ne razgovaraju, nešto ih očito tišti, što ćemo videti kada konačno progovore i prokomentarišu zanimljivost s radija da je putovanje kroz vreme teoretski moguće. On će lakonski odgovoriti da mu je i sadašnjost u redu, dok će ona izraziti želju da se s teoretskog pređe na praktično, ne zbog budućnosti, nego zbog prošlosti. Njihov život se menja kada na njihovoj farmi na svet dođe jedno posebno jagnje.

Jóhannsson je tu posebno lukav u poigravanju s našim očekivanjima i dotično jagnje neće prikazati celo u kadru do polovine filma, već nas navodi na jedan od tragova. María i Ingvar, naime, jagnje odvajaju od majke i uvode ga u svoju kuću, što ne mora biti naročito čudno jer farmeri imaju običaj da odgajaju i othranjuju slabašne primerke koje majke napuste. Davanje imena i neke druge personifikacijske prakse (spavanje u kolevci, recimo) već stvar podižu na novi, prilično začudan nivo, ali objašnjenje za to, od toga zašto je ovčica dobila ime Ada, pa do toga zašto je drže kao bebu možemo pretpostaviti.

Stvar postaje malo kompleksnija kada se u priči pojavi i drugi bradonja, Ingvarov brat Pétur (Haraldsson) koji se vraća odnekud, sudeći po odeći iz nekakve gradske avanture, posle dužeg vremena. Njegova reakcija („WTF?“) i sjajno pozicionirani kadar koji nam Adu prikazuje u punom obimu (suviše dragocen da bi se otkrio, ali svakako majstorija od kombinacije vizuelnih i specijalnih efekata na kojoj će se film dalje „voziti) otkriva nam o čemu se tu zapravo radi, dok reditelj svoj fokus pomera na pred-istoriju trojca i na izgradnju odnosa između Ade i „strica“ Pétura. Opet, priroda ili ono natprirodno će pre ili kasnije doći po svoje...

Mnoštvo faktora, psiholoških, socijalnih i inih u odnosu između ovo troje ljudi i jednog, recimo to tako, bića, meša se u atmosferu izuzetne neprijatnosti u kojoj se ono svakodnevno i ono bizarno smenjuju. Scnario koji potpisuje pisac i pesnik Sjón (po čijem delu i scenariju majstor modernog horora Robert Eggers snima svoj najnoviji film The Northman) dosta je štedljiv na dijalozima i objašnjenjima kroz njih, ali zato obiluje detaljima koje Valdimar Jóhannsson izvrsno pakuje u jedno celovito i potentno filmsko iskustvo.

Na glumačkom planu, sinergija između globalne zvezde Noomi Rapace (čije je znanje islandsog jezika dovoljno da prevari stranca) i dvojice islandskih glumaca, Gudhnasona (101 Rejkyavik, Woman at War) i Haraldssona (serija The Borgias) funkcioniše sjajno, premda su likovi uglavnom osmišljeni prilično rudimentarno. Na tehničkom planu se, naravno, ističu izuzetno vešti efekti, ali i dizajn zvuka koji potpisuje Björn Viktorsson, dok je mutnjikava fotografija u tamnim tonovima uglavnom podrazumevana za ovakav tip filma.

Lamb možda nije lak film za gledanje i možda se čak može nazvati i predvidljivim i u smiaslu crnila koje za sobom ostavlja i u smislu pojedinih dramaturških rešenja, ali je svakako nešto za šta treba izdvojiti malo vremena i pažnje. Ako ni zbog čega drugog, a onda zbog kraja koji je jedan od najefektnijih završetaka ove godine.

I’m Thinking of Ending Things

 kritika objavljena na XXZ

2020.

scenario i režija: Charlie Kaufman (prema istoimenom romanu Iaina Reida)

uloge: Jessie Buckley, Jesse Plemons, Toni Collette, David Thewlis, Guy Boyd

Svi ponekad poželimo da sa nečim završimo. Da iskočimo iz svoje kože. Da iz korena promenimo svoj život ili same sebe. Da damo otkaz na poslu. Da izađemo iz veze koja možda nije ni tako loša, ali nas ne ispunjava. Dosta često je štos u tome da većinu toga naprosto ne možemo napraviti ili jednostavno nemamo hrabrosti za to. To je tek ishodište i u romanu Iaina Reida i u njegovoj filmskoj adaptaciji u rukama Charlieja Kaufmana I’m Thinking of Ending Things koji se upravo pojavio na internetskom servisu Netflix.

Charlie Kaufman je jedan od filmskih autora sa vrlo distinktivnim stilom i tematikom kojom se bavi. Za Spikea Jonzeja napisao je scenarije za Being John Malkovich (1999) i Adaptation. (2002), a za Michela Gondryja scenarije za Human Nature (2001) i Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004). Sam je, pak, režirao Synecdoche, New York (2005) i animirani film Anomalisa (2015). Pored toga, pisao je i režirao i na televiziji, a oprobao se i kao pisac literature nenamenjene adaptaciji za ekran. Celokupan njegov filmski opus bavi se egzistencijalnim temama i unutrašnjim životom njegovih protagonista, zapravo odnosom koji ljudi oličeni u protagonistima Kaufmanovih filmova imaju do života. I’m Thinking of Ending Things nije nikakav izuzetak od toga, ali su pravci u kojima Kaufmanov misaoni tok (nemojmo se zavaravati da je ovo neka čvrsta adaptacija romana) luta brojni, do sada retko viđeni i na unikatan način pretočeni u filmski material.

Već na samom početku Kaufman krši jedno od svojih pravila dobrog ukusa iz Adaptation. i film otvara sa naratorom, odnosno naratorkom, i naslovnom rečenicom. Naratorka je mlada žena koja po potrebi menja svoje ime i svoju profesionalnu orijentaciju, a koju igra Jessie Buckley, poznata po izuzetnim ulogama u filmovima Beast (2017) i Wild Rose (2018), te u serijama Chernobyl i Fargo. Ona sa svojim dečkom Jakeom (Jesse Plemons koji neverovatno podseća na mladog Philipa Seymoura Hoffmana) putuje automobilom u posetu njegovim ostarelim roditeljima koji žive na farmi nekoliko sati udaljenoj od grada. Prva logična pretpostavka je da mlada žena naprosto želi prekinuti vezu koja traje nekoliko meseci, ali ne vodi nikuda (Jake je možda osećajan i dobar slušalac, ali niti ima tu neke strasti, niti su njih dvoje kompatibilni), ali stvari su kompleksnije i uvrnutije od toga.

Prvi pogled u to vidimo jednom kada dospeju na farmu i on joj brže-bolje pokaže komadić brutalnosti farmerskog života: mlade jaganjce koji su se živi smrznuli. Druga čudna pojava je tišina u kući u kojoj potvrđeno živi dvoje ljudi i izgrebana vrata koja vode u podrum, navodno posledica živahnog psa. Jednom kada se roditelji i pas pojave, stvari postaju još sumnjivije. Pas dolazi i odlazi bez ikakve logike, a roditeljsko prisustvo stvara više nelagode sinu nego njegovoj curi. Oni se takođe ne ponašaju baš naročito »normalno« čak i kada se uzme u obzir pritisak upoznavanja, majka (Collette) je karikatura majke koja, bolesti uprkos, kuva ogromne formalne večere iz nekih prošlih vremena i u svakom trenutku može osramotiti sina, a otac (Thewlis) je karikatura simpltona koji govori nikad motivisanim britanskim akcentom i ima neobjašnjen flaster na čelu. Scene kućne idile su presečene scenama iz života starog, usamljenog i tužnog domara (Boyd) iz lokalne škole koji čisti podove i gleda romantične komedije na portabl-televizoru.

Tu već stvari postaju neprijatno čudne, ne samo u smislu nekakvog »traga« za budućnost u smislu pojavljivanja domara, već se i roditelji podmlađuju i postaruju van svake logike, a i njihovo ponašanje se menja. Jasno, radi se o verzijama sebe i projekcijama. Jakeovo ponašanje se takođe menja prema autističnom i neprijatnom, uz ignorisanje molbe njegove devojke da krenu kući što ranije kako bi ona sutradan stigla na posao.

U sledećem, trećem činu, takođe smeštenom u i oko auta, konverzacije postaju sve raširenije i čudnije, citira se Pauline Kael i njena kritika Cassavetesovog filma A Woman Under the Influence (1974), razmatra se značaj samoubistva za viđenje umetnika kao što je David Foster Wallace, netačnost teorije o »Mussilinijevim vozovima« koji dolaze na vreme, citira se poezija, staje se na sladoled usred zime i posećuje se dotična škola, gde se čak i labavi dodir sa realnošću gubi. Je li Jakob možda serijski ubica? Je li to domar? Šta neimenovana mlada žena zaista želi da prekine?

Ideje o poveznicama među svim tim elementima radnje razlog su zašto se I’m Thinking of Ending Things kvalifikuje kao film za višekratno gledanje i pomnije proučavanje kako bi se svi ti tragovi ispitali. U tom smislu, najkorektniji opis bi bio nešto između Woodyja Allena iz perioda opsesije Ingmarom Bergmanom, Luisa Bunuela i Davida Lyncha upakovano u melanholični, čak depresivni svet Charlieja Kaufmana, uz ponešto humora koji dolazi iznenada. Čak i tehnički aspekti filma imaju dramaturšku funkciju: fotografija Lukasza Zala (Cold War) u starinskom 4:3 formatu slike pojačava teskobu, a izabrani uglovi kamere i način na koji ih Kaufman menja dodaju na osećaju misterije.

Izbor glumaca takođe teško može da bude bolji. I Jessie Buckley i Jesse Plemons tek odnedavno dobijaju prave prilike da zablistaju u punom sjaju, a I’m Thinking of Ending Things im tu priliku nudi na najjednostavniji mogući način: u dugim dijaloškim scenama u kojima se razvijaju i doziraju različite emocije koje moraju odigrati. Sa druge strane, Toni Collette i David Thewlis se vešto poigravaju sa dosta kriptično napisanim likovima roditelja.

U svakom slučaju, I’m Thinking of Ending Things je obavezna lektira za ljubitelje opusa Charlieja Kaufmana, a osećaj koji film postiže skoro je istovetan osećaju koji izaziva čitanje slojevitog romana okrenutog ka unutrašnjem životu svojih likova. Jedino pitanje koje se tu nameće, uzevši u obzir da se filmu treba u budućnosti vraćati, je to koliko je Netflix, poznat po učestalom menjanju dostupnih naslova, pogodna platforma za tako nešto. Nekakva fizička ili virtuelna, ali svejedno postojanija, kopija filma bi svakako došle za ponovno gledanje u nešto daljoj budućnosti.

She Dies Tomorrow

 kritika objavljena na XXZ

2020.

scenario i režija: Amy Seimetz

uloge: Kate Lyn Sheil, Jane Adams, Chris Messina, Kate Aselton, Kentucker Audley, Tunde Adebimpe, Jennifer Kim, Josh Lucas, Adam Wingard

Evo jednog budalastog pitanja koje često neinspirativni šefovi pitaju na razgovorima na posao ili na »team building« sastancima kolektiva: Šta biste uradili da znate da ćete sutradan umreti? U takvom okruženju nema preterano smisla odgovarati na takvo pitanje očito pokupljeno iz nekog glupavog priručnika, ali ono svakako otvara neke nove filozofske ravni razmišljanja. Svesni smo svoje smrtnosti (premda je i to pitanje koliko), ali saznanje o smrtnoj uri koja nam se bliži, evo, samo što nije, postavlja nas pred izazov kako se sa time nositi. Paničiti ili ne? »Zapakovati« sve ili se prepustiti haosu i ništavilu? Možda probati nešto novo, nešto divlje?

Glavna junakinja drugog filma Amy Seimetz She Dies Tomorrow, zgodno nazvana Amy (Sheil), sigurna je da će umreti sutra. Ne, nije očito bolesna, niti se čini da pomno planira samoubistvo. Opet, ona je lečena alkoholičarka i depresivna je, a skorašnji raskid sa dečkom sigurno ne pomaže situaciji. Sa druge strane, upravo je kupila kuću (verovatno svoju prvu), još se nije raspakovala, pa zašto bi se onda ubijala. U momentima krize, ona će nazvati svoju (možda jedinu) prijateljicu Jane (Adams) koja, pak, ima svoje brige, recimo rođendansku sedeljku žene svog brata koja ju ne podnosi, i umorna je od Amynih eskapada i vraćanja na šablone alkoholizma, ali će ipak doći u pokušaju da svoju prijateljicu razuveri i opameti. Ipak, vreme se bliži, sluša se prerada Lakrimoze iz Mozartovog Rekvijema (ne baš inspirativna muzika za nastavak života) i pred Amynim očima će zatreperiti stroboskopska svetla u bojama policijskih rotacija...

Jane će, sa druge strane, ipak otići do svog brata Jasona (Messina), tamo je naravno i slavljenica Susan (Aselton) i par prijatelja. Ono što donosi sa sobom je i zaraza neke vrste koju je pokupila od Amy i koja će proraditi tačno na vrhuncu zabave, kada se seče torta. Susan će, naravno, pomisliti da Jane samo traži pažnju, i to baš na »njeno veče«, ali situacija se uskoro razvija u pravcu spoznaje svih prisutnih, ali i ljudi koje su Amy i Jane još naknadno videle, poput doktora (Lucas) i instruktora vožnje na buggy stazi... Sadašnjim epidemiološkim rečnikom, njih dve su neka vrsta »super-širitelja«, ali ono što one šire nije nikada do kraja objašnjeno, je li to zaraza za paniku, panika od zaraze ili nešto sasvim treće, posve apstraktno i metafizičko.

Jasno, She Dies Tomorrow je film koji bi savršeno funkcionisao kao metafora za trenutno stanje sveta, sa sve pandemijom i info-demijom, ali i sasvim različitim ličnim iskustvima i obrascima ponašanja koja nas ostavljaju u konfuziji i u strahu od ovoga ili onoga. Film je, naravno, zamišljen i snimljen osetno pre toga, oslanjajući se na elemente različitih žanrova (horora, trilera, psihološke drame i neprijatne komedije bazirane na začudnosti) i po svemu je namerno neodređen tako da funkcionira kao sasvim slobodna meditacija o smrti i smrtnosti, ali i o životu kao takvom, sa svim odlukama, ispravnim i pogrešnim, ali i nužnostima i zakonistima.

Ta neodređenost je sasvim utemeljena autorskim senzibilitetom Amy Seimetz, inače primarno glumice, koja je svoju rediteljsku karijeru započela kratkim eksperimentalnim filmovima. Još od svog dugometražnog igranog prvenca Sun Don’t Shine, ona aktivno izbegava ekspoziciju i eksplikaciju, razvijajući likove kroz fragmente njihovih egzistencija i međusobnog odnosa. Negiranje konvencija tu ne staje, jer autorica i protok vremena i spojnice među likovima i odnose između nivoa sna, jave i (manje ili više distorziranog) sećanja tretira prilično frivolno.

Zbog toga She Dies Tomorrow deluje više kao misaoni eksperiment pretočen u elegantnu filmsku formu gde se o svakom detalju u svakoj sceni, pa bila to replika dijaloga, tip i dužina kadra, zvučna ili kolor-shema, može raspravljati u nedogled i gde se svaka pojedinačna autorska odluka mogu braniti ili osporavati. Nevolja sa misaonim eksperimentima je, međutim, u tome da parametri njihove uspešnosti ili neuspešnosti nisu nikad unapred određeni, pa ih je zbog toga teško evaluirati. Opet, to ne znači da She Dies Tomorrow nije jedinstveno, neponovljivo i za sinapse gledalaca vrlo stimulativno filmsko iskustvo. Vođena čeličnom voljom i fluidnom vizijom i potpomognuta od strane izrazito talentovanih glumaca iz indie krugova i nadahnute tehničke ekipe, Amy Seimetz je uspela da napravi nešto za pamćenje.

The Death and Life of John F. Donovan

kritika objavljena na XXZ

2018.

režija: Xavier Dolan

scenario: Xavier Dolan, Jacob Tierney

uloge: Jacob Tremblay, Kit Harington, Natalie Portman, Susan Sarandon, Emily Hampshire, Kathy Bates, Thandie Newton, Ben Schnetzer

Xavier Dolan je za 30 godina svog života posigao mnogo više nego što su mnogi stvaraoci za dvostruko ili trostruko duži period na Zemlji. Autor je osam dugometražnih filmova, uglavnom je sam pisao svoje scenarije, a dosta često je u svojim filmovima i igrao. Igrao je i u tuđim. Istini za volju, Dolan dolazi iz glumačke familije, pa su mu vrata od samog početka karijere bila otvorenija nego što bi bila nekom ko dolazi iz potpune anonimnosti, ali su i očekivanja od njega bila veća, posebno posle impozantnog prvenca I Killed My Mother.

U svojih prvih pet filmova, Dolan je demonstrirao rast i sposobnost učenja, i, posebno zanimljivo, relativno širok dijapazon tema uparen sa njihovom konzistentnošću iz filma u film. On je queer autor koji inspiraciju često crpi iz autobiografskih crtica, bavi se pitanjima vlastite seksualne orijentacije i posledica koje zbog nje mora snositi u heteronormativnom društvu, bavi se odnosom pojedinca - mladog muškarca sa familijom, a naročito s majkom, njegovi junaci su često tragični ili makar pate zbog svoje neshvaćenosti. U svakom slučaju, Dolan je filmaš od ideje i beskompromisne realizacije, pa bila ona pun pogodak ili promašaj, on iza toga čvrsto stoji.

Njegov najbolji film je Mommy, peti po redu, a posle njega odlučuje da podigne ulog. Prvo u It's Only the End of the World radi sa vrhunskim frankofonim glumcima i ekranizuje relativno poznatu dramu, a ne svoj originalni scenario, doduše radnju prebacuje iz Francuske u svoj rodni Kvebek čime podvlači identifikaciju sa izvornim materijalom. U svom sedmom, pretposlednjem filmu The Death and Life of John F. Donovan opet sarađuje sa zvezdanim glumcima, ali mu je ovo debi na engleskom jeziku dosta zahtevne strukture i na često obrađivanu temu odnosa slave i privatnog života. Dok čekamo njegov povratak u domaću sredinu i na maternji jezik, Matthias and Maxine, ostaje nam da procenimo domete njegovog prethodnog iskoraka.

Radnja filma, strukturiranog kao serija flashback momenata uokvirenih intervjuom koji glumac i pisac Rupert Turner (Schnetzer) daje očito zalutaloj dežurnoj novinarki (Newton) povodom svoje knjige u kojoj je objavio svoju korespodenciju koju je u detinjstvu održavao sa naslovnim junakom (Harington), zapravo počinje sa scenom u kojoj Donovana, inače uspešnog glumca koji je tek prekoračio prag zvezdane slave, pronalaze mrtvog. Razlog - prekomerna doza opijata usled depresije. Drugi uvodni flashback postavlja situaciju između Ruperta u osnovnoškolskoj dobi (Tremblay, mladi glumac otkriven u filmu Room) i njegove neurotične majke Sam (Portman) u trenutku njihovog preseljenja iz New Yorka u predgrađe Londona.

Razlog selidbe je ostavljen namerno zamućen, jasno je samo da je Rupert dete-glumac i možemo pretpostaviti da majka, i sama ne baš uspešna glumica, želi da mu u novoj sredini priušti "normalno" odrastanje. Rupert se, međutim, ne snalazi u svom okruženju i često je na meti siledžija u razredu, a jedinu utehu u životu mu predstavlja televizijska serija sa Johnom u glavnoj ulozi. Jednog dana reši da napiše pismo svom idolu s malog ekrana, a ovaj mu, na njegovo iznenašenje, odgovori. Korespodencija između njih dvojice će itekako uticati na dalji tok njihovih života, iako se, saznajemo, nikada nisu lično upoznali.

Njih dvojica imaju više toga zajedničkog nego što se može pretpostaviti. Obojica su glumci, Donovan baš i ne svojom voljom, a Turner još uvek ne profesionalan, sa više volje nego potvrde. John je gay, ali to skriva jer se boji da se javno deklariše, štiteći elaborirani javni imidž, što ga ždere iznutra. Rupertova seksualna orijentacija nije još određena, ali se zbog svoje nežne građe i anti-mačo afiniteta (gluma, literatura) nalazi na meti svojih homofobnih školskih drugova. Konačno, i na jednog i na drugog su presudno uticale njihove dominantne majke koje ih ili nisu razumele kao Johnova koju Susan Sarandon igra u svom tipičnom stilu, ili sa njima jednostavno nisu imale dovoljno nerava i strpljenja, kao što je to slučaj sa Rupertovom.

Da, priča o beskrupuloznoj industriji zabave koja propisuje imidž i pripadajuće ponašanje kao po meri sašiveni kostim ima dubinu i predstavlja novinu u Dolanovom opusu (premda je upitno koliko je njegovo iskustvo analogno tome - on nije morao da se skriva), što je takođe slučaj sa odnosom relativne anonimnosti, slave ili neprihvatanja od strane okoline i usamljenosti kao posledicom, za šta Dolanu nemamo razloga da ne verujemo. Queer momenti i pitanje odnosa sa majkom (odnosno majkama i majčinskim figurama, a tu su još i novinarka koja se bavi "važnijim stvarima" od problema "Prvog Sveta", Rupertova nastavnica engleskog koja ima razumevanja, ali ne i moći da mu pomogne i Johnova agentica koju igra Kathy Bates, nažalost protraćena) možemo smatrati tipičnim Dolanovim temama, s time da je prva esencijalna za film, a druga se može smatrati viškom i to etički problematičnim. Jednostavno, Dolanov odnos sa majkama u filmu se može čitati i kao više nego lagano mizogin, posebno iz pozicije privilegovanog "čuda od deteta" koju on zauzima.

Režijski, on ostaje na kursu na kojem je bio i sa svojim prethodnim filmom: obilje krupnih kadrova, najčešće kratkih koji se smenjuju brzim rezovima, uz akcenat na mikro-glumu za koju glumci možda nisu uvek spremni. Osim toga, akcenat je na vizuelnoj komponenti, širokoj paleti boja koje upotrebljava njegov direktor fotografije André Turpin i u kojoj do izražaja dolaze scenografija i kostim. Dolan, međutim, upada u probleme svojom konstantnom potrebom da upotrebnom popularne muzike sa sve tekstom komentariše i dodatno objašnjava ono što vidimo i što nam je samo po sebi jasno. To jeste deo njegovog stila, ali sada je već isuviše etabliran i iskusan reditelj da bi radio takve klinačke i početničke greške.

Glavni problem filma se, međutim, skriva u scenariju. Nije problem samo strukturalni, kao ni to što film prema kraju pada u tempu, jer se još i dobro drži s obzirom da je ova verzija nastala oštrim skraćivanjem integralne, četvoročasovne verzije i da je isečeni materijal ostavio traga u vidu rupa. Centralni problem su dijalozi, odnosno monolozi koje glumci moraju da izdeklamuju jedni drugima, a da se pritom ne stiče utisak da se međusobno slušaju. Utisak je jednostavno suviše drven, pa onda film koji pretenduje da bude emocionalno iskustvo čini pomalo manipulativnim. Problem verovatno nije jezik koji mu nije maternji, već sklonost ka teatralnosti.

Dolan, međutim, ne posustaje i to je još jedan od kvaliteta koje treba uzeti u obzir, pa je, čak i kad podbaci, što sa The Death and Life of John F. Donovan više jeste nego što nije slučaj, ovaj kvebeški mladi čovek neko čije filmove treba pogledati i ispratiti. Jer energije, volje i znanja ima i svakako da se sa tek 30 godina nije "ispucao". Ali ulozi sa svakim narednim filmom postaju sve veći, a talenat i ideja više nisu dovoljni.

The Edge of Seventeen

kritika originalno objavljena na Monitoru

2016.

scenario i režija: Kelly Fremon Craig

uloge: Hailee Steinfeld, Haley Lou Richardson, Blake Jenner, Woody Harrelson, Kyra Sedgwick, Hayden Szeto, Alexander Calvert

Nepažljivom oku i uhu će možda takav detalj promaći, ali scena u kojoj se naša protagonistkinja, ružnjikava, sociofobna i zbog svoje neprilagođenosti ekstremno nadrkana tinejdžerka Nadine (Steinfeld) upoznaje uživo sa svojom simpatijom, zločestim dečkom Nickom (Calvert) propraćena je pesmom Spandau Balleta, koja je potpuno izvan savremenog konteksta filma. To je nedvosmislena posveta filmu Sixteen Candles Johna Hughesa i njegovom delu na polju teen drama sa komičnim tonovima uopšte. The Edge of Seventeen, rediteljski prvenac Kelly Fremon Craig, zapravo je “update” te Hughesove gorko-slatke formule za vreme sadašnje, obeleženo brzom i šturom komunikacijom, površnim odnosima, egocentrizmom, osećajem neuspeha, solipsizmom i samosažaljenjem.

Jer je Nadine, osoba koja ima jednu jedinu prijateljicu, tek nešto bolje prilagođenu Kristu (Richardson), koja se oblači kao cirkus iz namere ili nemara, koja sluša staru muziku i gleda stare filmove, čvrsto uverena da se ne snalazi u svom vremenu i da bi se u nekom drugom, prošlom, snašla bolje. Što je greška verovatno usled verovanja u formule iz tih istih filmova i muzike po kojem se ružno pače tek tako pretvori u labuda kada samo od sebe shvati kako neke stvari stoje. Nadine zapravo veruje u “hughesovski” kraj, a da ne mora učiniti ništa po tom pitanju, i pritom ne shvata da su svi pritisnuti nekom svojom mukom, te da njena spada u klasičnu tipologiju tinejdžerskog “angsta” nastalog usled previše mozganja oko tako ličnih, a tako banalnih problema.

U kratkom flashbacku sa njom kao naratorkom ćemo shvatiti da ona ima i više nego solidne razloge da se oseća odbačenom i osuđenom na propast. Prvo, tu je majčino (Sedgwick) temeljno nerazumevanje ili prosto pomanjkanje strpljenja za gluposti koje Nadine izvodi još od detinjstva. Zatim, imamo rivalstvo između nje i godinu dana starijeg brata Dariana (Jenner) koji je “rođeni pobednik”, zlatni dečko i popularan u školi. Onda pubertetske nesigurnosti i smrt oca koji je jedini mogao da je uteši i oraspoloži. Na kraju, tu je Kristina “izdaja”, odnosno petljanje sa Darianom, od svih.

Nadine nezainteresovanom profesoru istorije (Harrelson) izlaže da želi da se ubije i debatira način da to prođe najbrže i nabezbolnije. On je hladno otkačinje izmišljanjem svoje oproštajne poruke koja uključuje užasno odevenu curu koja ga gnjavi za vreme pauze za ručak. Sarkazam, svakako. Neosetljivost, verovatno ne, svakako ne više od onoga što ispoljava Nadine. Profesorov odgovor je temeljen na iskustvu: “pas koji laje ne ujeda”, probleme koje ima Nadine se prevazilaze, ni najgluplja ćurka se ne bi zbog toga ubila, a Nadine nije glupava, pa će posle sarkastičnog komentara odskočiti, odgovoriti i nastaviti da živi, pa makar u inat celom svetu. Uostalom, kako kaže njena majka, svima je život sranje, samo se drugi foliraju bolje.

Rešenje možda čeka iza ugla, možda u vidu do ušiju zaljubljenog drugara iz razreda, Erwina (Szeto), jednako čudnog i štreberastog, koji se nalazi u sličnoj nepopularnoj poziciji, samo to bolje prihvata. Samo, kada bi Nadine to znala, tako opsednuta svojom mizerijom...

Tinejdžerska opsednutost samima sobom i njihova anksioznost nije ništa novo i u suštini se čak i pojavno vrlo malo menja kroz vreme. Kelly Fremon Craig to dobro zna, pa izbegava da imenuje gradić / predgrađe u kojem se radnja odvija i na taj način pokušava da priču učini univerzalnom. Problem je što na tom nivou nema baš šta da kaže, “update” glede cinizma, prezaposlenosti i većeg oslanjanja na tehnologiju je u defanzivi pred klišeima iz domena žanra tinejdžerskog filma obogaćenim sa desetak godina starim indie filmovima poput Juno.

Istini za volju, Darianova transformacija ima smisla, ali je do nje on u suštini dosadan lik, kao uostalom i Krista, pa je ceo okidač za priču klimav. A sama Nadine bi, da je sa iskrenošću i žarom ne igra jedna od najboljih dolazećih glumica Hailee Steinfeld (za koju je jasno da nije neka poružnjena prestarela hollywoodska princeza, nego da zaista razume problematiku), bila u suštini iritantan lik prema kojem je teško osetiti empatiju budući da je uglavnom sama kriva što tera ljude od sebe. Čak je i zločesti dečko zapravo dosadan, dok Erwinova nespretnost unosi malo živosti i spontanosti, doduše ne dovoljno da bi se ceo film na tome vozio.

Kelly Fremon Craig, međutim, ima jednu zlata vrednu ideju kako podići materijal na novi nivo. Dok bi većina autora taj tinejdžerski svet potpuno očistila od odraslih ili bi makar njihovo prisustvo u funkciji roditelja ili profesora svela na najmanju moguću meru, ona čini upravo suprotno: koristi ih kao sidro realnosti i od njih pravi nijansirane, slojevite i zapravo zanimljive likove. Tako Kyra Sedgwick briljira kao (pre)zaposlena majka koja ni sama nije još uvek ožalila muža i pohvatala sve konce svog života, pa nema vremena da se bavi klinačkim pizdarijama, a Woody Harrelson, i inače zabavan i versatilan glumac, kao profesor koji od nezainteresovanog odlazi ka opservantnom i na kraju zapravo empatičnom.

Tek u zajedničkim scenama sa njima Nadine kao lik i Hailee Steinfeld kao glumica uspevaju da dostignu svoj potencijal. Tek tu se vidi razlika u perspektivama koje boje mladost ili iskustvo, “hoću” ili “moram”, te različita ograničenja koja sa pozicijom idu. Upravo se na tom polju The Edge of Seventeen izdiže iznad nivoa prosečnog ili možda solidnog i kreće ka nečemu novom i svežem. Nije revolucionaran, ali je svakako vredan pažnje, posebno za ljubitelje filmova o odrastanju.

Dalida

2016.

režija: Lisa Azuelos

scenario: Lisa Azuelos, Jacques Pessis, Orlando (po Orlandovoj knjizi)

uloge: Sveva Alviti, Ricardo Scamarcio, Jean-Paul Rouve, Nicolas Duvauchelle, Alessandro Borghi, Valentina Carli, Brenno Placido, Niels Schneider, Vincent Perez

Kako sam već pokazao u kritici za Queen of Spain sa Berlinala, neko ko se ovim poslom bavi makar polu-profesionalno ima dovoljno kilometraže i predznanja da prepozna o čemu se tu radi na osnovu prve polovine filma, komotno izađe i napiše kompetentan tekst, naročito ako je film od one sorte da valja prastare štoseve. Neka vas to ne čudi, pravi majstori će napisati sasvim dobar tekst i kad prespavaju veći deo filma ili ga gledaju na preskok. Inače, kad smo već kod priznanja i tajni zanata, najveća moja majstorija pre toga bila je gledanje filma na jeziku koji ne govorim sa titlovima na jeziku koji ne razumem. Doduše, u pitanju je bio ceo film.

Red je podići stvari na novi nivo i napisati nešto o filmu kome sam, sasvim slučajno, stigao na poslednjih 40-ak minuta. Kako se to dogodilo, nije moja krivica (osim možda bezobrazluka da o tako nečemu pišem, pa makar za blog, ali ništa se ne baca!), već splet okolnosti da novinarska projekcija na jednom festivalu kasni usled nestanka struje u zgradurini koja je nekada služila kao pokazna vežba iz moderne arhitekture, ponos i dika jednog relativno velikog grada. Upozoravam, dakle, da je ovo eksperiment, više blogpost nego li relevantna filmska kritika, pa vas molim da mi u komentarima slobodno napišete da sam ne-etičan, pacer, dunster, seronja ili da me popravite ako sam slučajno nešto krivo uhvatio.

Film je, dakle, Dalida, biopic istoimene (“istonazvane” zvuči glupo, ali je ispravniji termin) pop-pevačice i glumičice čiji je život bio obeležen ljubavlju od strane publike i nesrećnim ljubavima sa uvek pogrešnim muškarcima. Tako to često biva. Film hvata raspon od jednog pokušaja samoubistva u ranoj mladosti do onog uspešnog u srednjim godinama. Depresija je zajebana bolest. Deo koji sam ja uhvatio obuhvata raspad veze sa jednim od njih, depresiju, čupanje iz nje i pokušaj povratka na tron, a propraćen je i sa priličnom količinom muzike lakih nota, čuju se cele pesme čiji tekstovi korespondiraju sa osećajima protagonistkinje, te sa prilično arhivskog materijala.

Čitam da u ranijem stadijumu film čekira kućice za flashback na (nesrećno) detinjstvo i prve scenske uspehe, nisam gledao, pa ne mogu da sudim o kvalitetu izvedbe. Kako nisam, božesačuvaj, Dalidin fan i nisam upoznat sa stvarnom biografijom i izvornom knjigom, ne mogu da sudim ni o vernosti prikaza, ali mogu pokazati dobru veru pošto je njen rođeni brat autor te knjige i ko-scenarista kojeg se verovatno dosta pitalo.

Ono što sam, jebiga, video u principu je linearno i školski odrađeno, pevljivo toliko da je skoro mjuzikl, romantično i razmahano, pa skoro melodramatično. Jedina zapravo hrabra odluka je izbor nepoznate italijanske glumice Sveve Alviti za glavnu ulogu. Iako taj štos ne pali baš uvek, recimo zbog svoje mladosti vrlo teško može “prodati” godine i zamor materijala, pa koliko god šminke da joj tutnu, sama činjenica da ona zaista govori francuski sa jakim italijanskim naglaskom je dovoljna da opravda izbor. Uz to, po onome što vidim, ona zapravo liči na Dalidu i sasvim solidno joj “skida” nastup i kretnje.

Glumci koji igraju njene muškarce i epizodisti su korektni, ali ne iznad tog nivoa i zapravo je začuđujuće videti Vincenta Pereza, oficira, džentlmena, vampira i Vranu 2 u tom krugu (mada i nije, čovek snima CSI klon na televiziji). I kada se podvuče crta, Dalida postaje i ostaje repertoarska konfekcija za devojčice i domaćice koja se gleda bez paljenja mozga. Bez želje da bilo koga uvredim, takvi filmovi imaju svoju funkciju, ali nije mi jasno šta oni traže na festivalima, posebno na novinarskim projekcijama koje kasne, zeznu nečiji raspored i učine da im jedan tekst padne u krilo.

Touched with Fire

2015.

scenario i režija: Paul Dalio

uloge: Katie Holmes, Luke Kirby, Griffin Dunne, Christine Lahti, Bruce Altman, Kay Jamison, Paul Dalio

Po teoriji kliničke psihologinje Kay Jamison, bipolarni poremećaj ličnosti (ranije poznat kao manična depresija) neraskidivo je povezan sa pojačanom emotivnošću i kreativnošću, pa čak i sa umetničkim darom. Nije to bez ikakvog pokrića kada sastavimo listu potencijalnih maničnih depresivaca među pesnicima, slikarima, kompozitorima i inim autorima, ali teorija se može oboriti na osnovu toga što je gospođa Jamison i sama osoba sa bipolarnim poremećajem ličnosti, pa se može smatrati pristrasnom.

Bipolaran i pristrasan je i filmaš Paul Dalio i očito pod uticajem teorije gospođe Jamison, kao uostalom i njegov dugometražni prvenac Touched with Fire. Međutim, svakako mu se mora priznati da je iskren i otvoren i da, uprkos sentimentalnosti za svoje dvoje protagonista – ljubavni par bipolaraca, visine manije i dubine depresije portretira kao neko ko vrlo dobro zna šta je to, kako se ta spirala pokreće i šta sa sobom donosi. Ne samo da je sebi namenio simpatičnu, ali svejedno tužnu cameo ulogu jednog od pacijenata koji bi se menjao sa lekovima kao deca sa sličicama, već je i Kay Jamison dao cameo ulogu same sebe kao svojevrsnog gurua za bipolarni poremećaj.

U velikoj meri se Touched with Fire može čitati kao autobiografija. Daliove sličnosti sa likom Marca (Kirby) su neizbežne: obojica su opčinjeni mesecom i nastupali na freestyle rap događajima pod nadimkom Luna (termin “lunatic” ima slično poreklo), obojica su pisali poeziju i obojica su se povlačili po institucijama, uzimali lekove i prekidali s njima. Dalio tvrdi da je i lik Carle (Holmes), Marcove ljubavi koju upoznaje u bolnici i sa kojom upada u zajedničke manije i u vezu, baziran na stvarnoj osobi sa sličnom pozadinom. U principu mu možemo verovati, zašto bi nas lagao.

Dalio je i dovoljno bistar i kreativan reditelj da filmom pokušava emulirati bipolarni pogled na svet sa kamerom u stalnom pokretu, čestim promenama rakursa i živim bojama koje simboliziraju emocije pojačane do maksimuma. Iako će ponekad preterati sa simbolikom, jasno je da autor zna o čemu govori i šta želi postići, a i kanadski glumac Luke Kirby se pokazao kao pun pogodak za autorovog dvojnika. Možda ne na nivou ostvarenja Bradleya Coopera u Silver Linings Playbook, ali svejedno. Kirby sasvim solidno upotrebljava i galeriju prilično poznatih, a opet pomalo skrajnutih i zaboravljenih glumaca u epizodnim ulogama roditelja našeg para.

Problem je u Katie Holmes koja je zbog producentskog “credita” bila neizbežna u podeli. Da stvar bude čudnija, ona ovde čak i nije partikularno loša, usuđujem se reći da joj je ovo možda i najbolja uloga u kasnijoj fazi karijere. Nije ni da se ne trudi, ali ona je jednostavno slabašna glumica koja će verovatno biti upamćena samo kao bivša žena Toma Cruisea i čija svaka uloga liči na onu koja ju je izbacila na površinu, Joy iz Dawson’s Creek. Jednostavno, ne “kupujemo” je kao bipolarnu odraslu osobu, ne verujemo njenim manijama i depresijama, više deluje kao neodrasla klinka koja piše lošu poeziju i fantazira, jer svi smo mi pomalo bipolarni.

Lights Out

2016.

režija: David F. Sandberg

scenario: Eric Heisserer (prema istoimenom kratkom filmu Davida F. Sandberga)

uloge: Teresa Palmer, Maria Bello, Gabriel Bateman, Alexander DiPersia, Billy Burke

Horor je žanr straha, a strah od mraka je jedan od najlegitimnijih, najučestalijih i najzgodnijih za razna tumačenja. Toliko da nam dođe da se zapitamo koliko se horora time zapravo bavi u prvom planu. Valjda zbog straha od etikete blatantnosti i banalnosti, taj strah često biva preformuliran u nešto drugo. Sa te strane, Lights Out je osvežavajuće direktan i neuvijen: opasnost zaista vreba iz mraka kao takvog.

Zapravo, istoimeni trominutni film istog autora je u tom smislu apsolutno direktan, osim straha od mraka tu nema ničeg drugog, ni razvoja likova, ni pred-istorija, čak ni dijaloga. Drugo je pitanje može li se tako nešto genijalno jednostavno i bazično razvući na dugi metar. Lights Out se tu nije naročito dobro pokazao, ne toliko zbog problema šta ćemo samo sa mrakom i uplašenima, koliko zbog poštapalica iz drugih filmova: nadnaravnih entiteta, šablonske razrade i retrogradnog konteksta.

Prvi kliše je dete u nevolji. On je Martin (Bateman), otac (Burke) mu je poginuo, a majka Sophie (Bello) je u depresiji i komunicira sa prijateljicom Dianom koju mali nikad nije video, ali zbog koje ne može da spava. Zato se Martin obraća za pomoć svojoj polu-sestri Rebecci (Palmer) čija je prva ideja da ga makne iz lude kuće. Kako to nije moguće iz legalnih razloga, Rebecca odlučuje da uz pomoć svog dečka (DiPersia) obračuna sa Dianom koja je obeležila i njenu prošlost i koja nije samo košmarni san.

Sa pozitivne strane, Lights Out uspeva ono što retko kojem hororu polazi za rukom: da bude strašan oslanjajući se skoro isključivo na “jump scare” momente. Razlog za to je poprilično bistra ideja da se monstrum plaši svetla kojim mu je moguće i nauditi kada ga se zarobi, te da se kreće po senkama i mračnim ćoškovima kojih je kuća puna. Na stranu tupa pozadinska priča snimljena uz obavezno kliktanje projektora sa kojeg se vrti super-8 film, Diana je prilično “scary” monstrum već time što nas može u svakom trenutku iznenaditi.

Lagani problem je što su svi likovi osim nje koju u ljudskom obliku i ne vidimo na ekranu zapravo tanki i prozirni kao celofan. Pa sad, radilo se tu o uplašenom klincu, dečku-mamlazu koji je spreman na sve kako bi isterao nešto svoje, depresivnoj i stoga beskorisnoj majci ili devojci koja je probleme ranije rešavala bežanjem. To glumce ostavlja u nezavidnom položaju, što se najbolje oseća u slučaju inače karakterne glumice Marie Bello koja je imala u svojoj karijeri nekoliko pamtljivih uloga, ali i u slučaju Terese Palmer koja je sposobna za bolje, ali ovu prelomnu fazu karijere provodi u svaštarenju.

Mnogo veći problem je kontekst. Čak i ako pustimo da prođe ideja da je malo alternativniji stil života, poput oblačenja u crno, slušanja žestoke muzike i furanja na pseudo-umetnost propraćen strahom od vezivanja nešto strašno i kao takvo verovatno izraz duboke traume, problem ostaje tretman depresije i monstruozno ponuđeno rešenje za taj problem. Kontekst postaje problematičniji kada se u obzir uzmu brojke: Lights Out nije neki opskurni filmčić, nego hollywoodski horor koji je zaradio ozbiljne pare, nekih 18 puta veće od svog budžeta.

Other Girls / Toiset tytöt

2015

scenario i režija: Essa Illi (prema video dnevnicima)

uloge: Sara Soulie, Ida Vakkuri, Misa Lommi, Bahar Tokat

Već sam se žalio na koncept omladinskog filma koji su kreirali i sada održavaju sredovečni i stariji ljudi, a koji apsolutno ne korespondira sa današnjom omladinom i njenim preokupacijama. Postoje čitavi festivali takvih filmova i takvi programi se guraju na rubove regularnih festivala, da bi posetu činila uglavnom srednjoškolska publika koja bi možda bila na nekom drugom mestu. Stvar je u tome da su tinejdžeri egocentrična bića i teško će problem nekog imaginarnog lika prepoznati kao svoj.

Other Girls, međutim, nema tu ex-cathedra startnu poziciju u kojoj odrasli autor mudruje mladoj publici na osnovu priče koja nema veze sa životom. Kao izvorni materijal su poslužili video-dnevnici stvarnih helsinških tinejdžerki i stoga se Other Girls doima autentično, makar za okruženje Helsinkija i tamošnje tinejdžerke. Sad, koliko se to prenosi u drugu sredinu, starosnu grupu i generalno u filmsku vrednost, potpuno je drugo pitanje.

Na tehničkom planu, Other Girls je brz, živahan, napredan, savremeno snimljen film koji uspeva da održi pažnju celim svojim trajanjem. Spoj digitalne fotografije, nečega što podseća na amaterske snimke i animiranog filma kao vezivnog tkiva među pričama je sasvim solidan. Problem je, međutim, to što te priče baš i nisu neke priče i uglavnom ne vode nikuda. U pitanju su najtipičniji od tipičnih klinačkih problema za koje se rešenja sama nameću.

Jessica (Vakkuri) se suočava sa prvim ozbiljnim zaljubljivanjem (u simpatičnog jebivetra, naravno) i prvim opasnim razočaranjem. Aino (Tokat) sa uverenjem da je ružna i debela, kao i sa institucijom siledžijstva kao nečega što se od dečije dobi proteže dalje. Taru (Lommi) sa neplaniranom trudnoćom i majčinom generalnom nezainteresiranošću za njen život. A Jenny (Soulie) sa svojom seksualnom orijentacijom i depresijom usled nje.

Njihovi problemi i pozicije u životu su telefonirane već izgledom likova, odnosno castingom glumica. Tako je Jessica cvikerašica u nekom blentavom hippie fazonu, Aino prilično muškobanjasta i pomalo “geekish”, Taru izgleda onako kako zamišljamo sarkastične ranjive cure, a Jenny deluje izgubljeno.

Naravno, problemi sa kojima se one suočavaju nisu ništa nestvarno i nezamislivo, ali su deo škole života kroz koju smo svi na ovaj ili onaj način prošli. Način za njihovo rešenje koji film sugerira, kroz prijateljstvo i zajedništvo, je univerzalno simpatičan, ali pomalo naivan. Ti problemi se rešavaju skoro sami od sebe, sa odrastanjem i samostalnim razmišljanjem. Zapravo ih treba proživeti.

Čak je i način na koji je priča ispričana dosta standardan. Other Girls je praktično omnibus u kojoj svaka cura od njih četiri (zašto se žene na filmu uvek kreću u četvorkama?) ima svoju priču u kojoj su ostale fizički prisutne, ali odsutne duhom, kao nekakve epizodistkinje. Jasno, kada mislimo na sebe, uglavnom ne primećujemo druge, ali tu se onda gubi to prijateljstvo kao ideja vodilja, pa film u konačnici postaje serija simpatično i moderno snimljenih slika iz života. Nije to baš banalno, ali nije ni daleko od toga.

My Name Is Emily

2015.
scenario i režija: Simon Fitzmaurice
uloge: Evanna Lynch, Michael Smiley, George Webster

Šta odrastao čovek zna o tinejdžerima? Sudeći po filmovima, vrlo malo toga. I ono što je znao iz ličnog iskustva je do sada zaboravio. Lako je biti nadrkan i sve pripisati tome da sada ništa nije kao u ono vreme, ali to je pogrešno. Tinejdžeri su zajebani, jedva sebi shvatljivi i filmovi o njima i sa njima u centru su vrlo teški za napraviti. Poštapanje klišeom tu i tamo neće nikoga ubiti, ali je porazno to koliko je većina filmova o ovoj grupaciji svetske populacije sam kliše. I što je najgore, ti filmovi nikako ne komuniciraju sa svojom prirodnom ciljnom grupom, to jest sa samim tinejdžerima.
Striktno govoreći, My Name Is Emily je daleko od lošeg i negledljivog filma, premda svoj očekivani kraj razvlači i razvlači, ali nećete propustiti ama ništa bitno ako ga ne pogledate. To je jedan od onih filmova u kojoj naslovna junakinja / naratorka (Lynch) sa etiketom čudakinje kreće sa svojim tihim i racionalnim muškim drugom (Webster) na “road trip” tražeći nekoga, ovde oca (Smiley), a zapravo tražeći sebe i neku dublju spoznaju. To je jedan od onih filmova koji se do detalja mogu predvideti, baš zaradi tih spoznaja koje su kliše do klišea i u kojima klinci čitaju naprednu literaturu, a govore čas pesnički, čas filozofski i koji nam serviraju mudrosti u stilu Paola Coehla tipa “činjenica je stvar perspektive”.
Pa opet, možda su klincu u meni filmovi o odrastanju po definiciji zanimljivi. Možda su zanimljivi propalom psihologu u meni. Možda zato što sebe vidim kao neodraslog (ali nikako nedoraslog, molim lepo) odrastanje vidim kao fascinantan proces koji traje čitav život. U svakom slučaju, čak su i klišeizirani filmovi o odrastanju i “velikim” instantnim spoznajama po pravilu gledljivi (ne samo meni, nego i uopšte) i čak prijatni.
Ovaj irski skromni filmčić nije nikakva iznimka: ima tu i ljubavi i humora, ima i malo mraka i nesigurnosti na početku, ima lojalnosti i iskrene, naivne fascinacije. Ima lepih pejzaža (hej, ipak smo u Irskoj), a i auto kojim se vozikaju je presladak u svojoj starosti i sporosti (žuti Renault 4). Ima čak i napetosti, premda veštački, klišeizirano ubačene.
Najvažnije od svega, likovi su baš dragi čak i kada ih ne možemo zamisliti u našem svetu i glumci su raspoloženi. Njihova sigurna, dozirana gluma je svakako jak adut u filmu, negde uporedo sa atraktivnom, emotivno upečatljivom fotografijom i promišljenom montažom. Evanna Lynch koju neki možda pamte po ulozi u Harry Potter serijalu održava sličnu personu kao u franšizi, malo čudnu u nastupu, ali zapravo mudru preko svojih godina i to uspeva da “proda” i u glavnoj ulozi i u realističkijem ključu od škole za čarobnjake. Nju sa svojom smirenošću sjajno nadopunjuje George Webster kao njen partner na putu, kao i, na potpuno drugi način, Michael Smiley u ulozi njenog oca, neinhibiranog i liberalnog, ali sa dozom tuge u sebi koja ga vodi u ludilo.
Sad, to što film nije naročito originalan i što je tek ovlaš utemeljen na opservaciji stvarnosti, bilo u spoljnom svetu, bilo u unutarnjem svakog čoveka i ljudske vrste kao takve, nije njegova diskvalifikaciona mana. Jednostavno, okej je, ni manje ni više. Hoće li se mulariji svideti? Iskreno sumnjam. Klinci su u potpuno drugim filmovima.

They Look Like People

2015.

scenario i režija: Perry Blackshear

uloge: MacLeod Andrews, Evan Dumouchel, Margaret Ying Drake

Filmsko stvaralaštvo je danas demokratičnije i dostupnije nego ikada. Digitalna oprema je značajno pojeftinila proces snimanja, teoretska i tehnička znanja, barem osnovna, dostupna su besplatno na internetu i raznim kursevima, a ni distribucija više nije toliki problem: čak i kad nije naplativa odmah, publicitet se može ostvariti i preko besplatnih platformi tipa YouTube. Ponekad se začudim zašto se više ljudi ne bavi filmom, makar amaterski, hobistički, kinoklubaški, ne skupi petlju i ne snimi nešto za ništa para. A onda se setim da ni ja to ne radim, pa tako odjednom dobijem dodatno poštovanje za sve te hrabre DIY likove koji su zagrizli i snimili nešto.

They Look Like People je primer takvog filma gde je Perry Blackshear, do sada prvenstveno poznat u svetu kratkometražnog filma kao šef rasvete, direktor fotografije, montažer, pa i autor nekoliko kratkih uradaka, alfa i omega. Osim što je napisao scenario i režirao, na svom filmu je bio i montažer i snimatelj, pa čak i dizajner zvuka, što će se pokazati kao presudno. Sa njim se uputio na dugu festivalsku turneju (uglavnom po Americi) da bi ga tek sa tim iskustvom pustio u bioskope i na video.

Ako ste se ikada pitali kako bi izgledali klasici Invasion of the Body Snatchers ili They Live oslikani depresivno-melanholičnim tonovima i transponirani u indie-mumblecore estetiku i okruženje komorne drame, They Look Like People može biti legitiman odgovor. Naravno, vremena su potpuno drugačija, pa tako nema alegorije ili subverzije kroz fingiranu naivnost i žanrovske konvencije, već preovlađuje cinizam i ambivalentnost tipična za modernu kinematografiju. Premisa je, međutim, slična kao kod klasika.

Wyat (Andrews) je onaj čudak u metrou. Znate već, brada, stara jakna, pogled mu se gubi u daljini. Christian (Dumouchel) je kancelarijski pacov. Njih dvojica su bili drugari nekada, možda na faksu. Nisu se čak ni svesno razišli, otišli su svaki svojim putem, a New York je dovoljno veliki grad da se, eto, do sada nisu sreli. A sreli su se na ulici, pozdravili i popričali, pa je Christian skontao da Wyat živi kao klošar i pozvao ga da odsedne kod njega na neodređeno vreme.

 Ispostavlja se da su obojica nedavno izašli iz dugih veza, pa im treba društvo. Barem Christianu koji je skupio hrabrosti i pozvao šeficu Maru (Ying Drake) na izlazak, što čak nije ni proračunat poslovni, koliko očajnički privatni potez. Wyatu i ne toliko, jer njemu noću zvoni telefon i nepoznati glas mu daje upute za rat između ljudi i monstruma koji su neke od njih preuzeli koji će početi kad triput zagrmi. Ne veruj nikome, idi van grada, nosi alat sa sobom i slične stvari iz priručnika za preživljavanje apokalipse.

Jednom kad se uspostavi misterija i karakterizacija dvojice likova, dva su puta kojim se može krenuti. Jedan je rešenje, bilo koje od dve mogućnosti, ili da je Wyat u pravu ili da su sve to njegove shizofrene halucinacije, pa je tako već potpuno drugačije sjebanom Christianu on još jedan kamen oko vrata. Drugi je, pak, klackalica koja traje sve do kraja koji ostaje otvoren. Tu treba obratiti pažnju na glas koji se Wyatu obraća i koji se menja od vokodiranog, preko nepoznatog ženskog i ženskog sa distinktivnim akcentom do Marinog, jer on može biti ključ misterije. Mada ne mora. Uostalom, Christianu je svejedno: kad mu već paše da provodi vreme sa poludelim nekadašnjim drugarom, zašto onda ne bi to bilo i u okruženju rata za preživljavanje, apokalipse ili vanzemaljske invazije. Kad je bal...

 Osim što misterija ne udara dovoljno jako, drugi problem je i vezivno tkivo, odnosno međuvreme. Ono je, verovatno iz budžetskih razloga, često ograničeno na Christianov stan i podrum i tek ponekad imamo neku drugu lokaciju: neprometnu ulicu, prazan park ili bezličnu kancelariju. Ono što vidimo je klasičan mumblecore, dvojicu usamljenika koji tuguju, lamentiraju nad svojom sjebanaošću, blebeću, piju, fingiraju da piju, imaju ratove čarapama. Kao što misterija ne udara jako, tako ni ova studija sjebanosti nije ni izbliza snažna koliko bi morala biti, pa nam se čini da samo troši vreme kao nekakav prazan hod. Barem jedan aspekt, ako ne i oba, valjalo bi produbiti, jer ovako deluje kao da Blackshear nema šta da kaže ili ne zna kako. Sa pedigreom iz kratkih filmova, to nije mnogo čudno. They Look Like People u sebi ima dovoljno mesa da bude dobar i intrigantan kratki film od nekih pola sata, ali kao dugometražni se negde na pola razvodnjava i taljiga do kraja. Dojmljivo kao kuriozitet i igra sa raspoloženjem, međutim teško kao kompletno filmsko iskustvo.